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RESUMO SZONDI - Dramaturgias Contemporâneas
RESUMO SZONDI - Dramaturgias Contemporâneas
RESUMO SZONDI - Dramaturgias Contemporâneas
INTRODUÇÃO
O teatro está cheio de matéria épica – não vamos poder usar as poéticas que se usavam
antes e vai-se repensar a história da literatura.
O drama é possível em qualquer tempo e pode ser invocado na poética.
A identificação de forma e conteúdo aniquila igualmente a oposição atemporal e
histórico, contida na antiga relação, e tem por consequência a historicização do conceito
de forma e, em última instância, a historicização da própria poética dos géneros.
A épica, a lírica e a dramática passam de categorias sistemática a categorias históricas.
Estes 3 conceitos substituem-se por lírico, épico e dramático o que torna patenta que a
nova fundamentação altera a poética na sua totalidade e particularmente em relação com
a própria criação poética.
Enunciado da forma: discurso daquela forma
Enunciado do conteúdo: aquilo que a temática diz
- uma semântica da forma pôde desenvolver-se por essa via, e a dialética da
forma e conteúdo aparece agora como dialética entre o enunciado da forma e o
enunciado do conteúdo.
Drama é uma determinada forma de poesia teatral.
CAPÍTULO – O DRAMA
Características do drama
A partir de determinada altura começou a precisar-se de outras coisas. Vai tentar-se
contar a história sem a sistematizar. A forma e o conteúdo estão em contradição. O
modelo dramático vive sempre numa crise e é assim que ele se caracteriza – não há
forma, não há regras
O homem entrava no drama apenas como membro de uma comunidade. A esfera do
“inter” (relações intersubjetivas) parece essencial à sua existência dentro do drama. O
lugar onde ele alcançava sua realização dramática era o ato de decisão.
Toda a temática do drama formulava-se nesta esfera do “inter”.
Mas o meio linguístico do mundo intersubjetivo é o diálogo. Após as inovações na
estrutura do teatro no Renascimento, o diálogo tornou-se o único componente da textura
dramática.
O domínio absoluto do diálogo (=comunicação intersubjetiva) espelha o facto de que
este consiste apenas na reprodução de tais relações, de que ele não conhece senão o que
brilha nessa esfera.
O drama é absoluto; ele deve ser desligado de tudo o que lhe é externo; ele não conhece
nada além de si.
O drama só conhece aquilo que é do drama; para se entender o drama não é preciso
conhecimento exterior.
A relação espetador-drama conhece somente a separação e a identidade perfeitas, mas
não a invasão do drama pelo espetador ou a interpelação do espetador pelo drama. – o
drama não se separa do espetador por graus.
O drama é primário: acontece aqui e agora. Se o drama é primário, a sua época é sempre
o presente. – exige-se unidade de tempo e unidade de lugar
Sobre Menina Júlia – mesmo numa obra totalmente vinculada ao modelo dramático,
descobrimos a presença do ego de um indivíduo no centro da obra – é quase como se
fosse um ensaio sobre as suas questões pessoais; ainda que a forma seja dialógica é-nos
apresentado o debate interno de Strindberg – 2 enunciados que estão em conflito
O drama, que era a forma literária por excelência da abertura e franqueza dialógicas,
recebe a tarefa de representar acontecimentos psíquicos ocultos. O mais importante é a
matéria do drama; o mais importante está no oculto, no mergulho interior, naquilo que
as personagens têm dentro de si – drama estacionário
Drama estacionário – não há uma linha condutora; há quadros dramáticos que podem ou
não ter relação; pode mergulhar-se de forma mais profunda nos monólogos
- neste tipo de drama, o herói é distinguido com máxima clareza
das personagens que encontra nas estações de seu caminho
A dramaturgia subjetiva exige a substituição da unidade da ação pela unidade do “eu” –
a personagem central (o autor) no confronto com outras; o eixo condutor é sempre o
“eu” da personagem – caminha-se para um drama lírico.
A relação entre o subjetivo e o objetivo aparece na dimensão temporal como relação
entre o passado e o presente.
Este drama de estação aproxima-se da invocação de passado que encontramos em Ibsen.
A concentração de tudo numa única personagem faz com que este se aliene de tudo; ele
aparece isolado em conflito com o mundo. O próprio mundo parece-lhe de forma
alienada. Está de tal forma presa na sua cabeça, no seu passado que lhe é impossível
experienciar o modelo dramático, daí o conflito que se dá.
A falência do modelo dramático em Strindberg observa-se através dos mergulhos no
“eu” subjetivo no meio de jogos dialógicos.
Para que serve o diálogo se não nos podemos enganar um ao outro? Não vale a pena
dialogar – entramos num momento em que a poesia se abre à poesia e ao épico
Maeterlinck
É um autor simbolista. As 3 peças que são dadas como exemplo correspondem ao
drama estático. Não há evolução; propõe-se a substituição da noção de ação, pela noção
de situação. A conversa dialógica não permite descender às profundezas da alma
humana – propõem-se situações – drame statique
“Os cegos” – não é só uma cegueira física, é também uma cegueira filosófica – o épico
irrompe no modelo dramático. Não há ação; há situação.
A decisão de Maeterlinck de representar dramaticamente a existência humana, tal como
lhe apetecia, levou-o a introduzir o homem, objeto passivo e mudo da morte numa
forma que se limita a conhecê-lo como sujeito que fala e age. – deslocação em relação
ao épico.
Hauptmann
Drama social – é através deste que se descobre uma contradição: temos de conhecer o
contexto social das personagens porque o drama não nos dá todo o conhecimento. Ora o
drama absoluto não necessita de mais nada a não ser deele próprio – conflito entre
conteúdo e forma que põe o modelo dramático em causa
O drama social é de essência épica.
“Tecelões” – é insuficiente ao teatro dramático representar a miséria dos tecelões. O
drama social não pode bastar-se com o diálogo, tem de se narrar as más condições –
caminho para o épico.
Hauptmann opta pelo modelo dramático provando o conflito que existe – surge a
necessidade de uma nova forma dramática.