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Fundamentos de Sonorização
Fundamentos de Sonorização
Fundamentos de Sonorização
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1. CONCEITO DE SOM
O som é uma sensação percebida pelo ouvido como resultado de rápidas variações na pressão do
ar provocadas pelo movimento de um objeto. Não é possível visualizar o que acontece quando
esse objeto é movimentado, mas assim como acontece com as ondas de Rádio ou de um forno de
Micro-ondas, mas podemos sentir os resultados. Quando esse objeto vibra ou se move, uma
pequena parte da energia relacionada neste processo se perde sendo irradiada ao meio como
som1. Cada partícula de ar, água, madeira, aço ou qualquer outro material que possa transmitir
essas vibrações, carrega essa onda sonora viajando através do meio a uma velocidade que vai
variar com o tipo de material e a temperatura do meio ambiente. Quando uma partícula é retirada
de sua posição de equilíbrio (inércia) ela golpeia as partículas próximas, fazendo com que estas se
movam de forma idêntica a ela. Estas partículas próximas golpearão as suas vizinhas e assim,
sucessivamente, propagando-se dessa forma somente a energia da perturbação através do meio.
Na realidade, as partículas unicamente oscilam a uma distância minúscula ao redor de suas
posições de equilíbrio ao largo da direção de propagação da onda sonora. Nenhuma das partículas
se propaga com a onda: forças elásticas presentes é que tenderão a arrastá-la à posição original da
qual foi retirada pelas perturbações.
Denomina-se onda o movimento causado por uma perturbação que se propaga através de um
meio.
1 Man’s World of Sound, John R. Pierce/Edward E. David, Jr. Doubleday &Company, Inc Garden city, New York 1958
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Se uma pessoa fala, a voz dessa pessoa irá se propagar no espaço em todas as direções, afastando-
se da fonte. A figura abaixo nos dá uma ideia do que acontece:
2. AMPLITUDE
Amplitude é o volume de um som. Quanto maior for a amplitude da onda, maior será o nível de
pressão sonora que atingirá o ouvido, e consequentemente mais alto será o som. Tomemos por
exemplo um diapasão.
Ao batermos no diapasão com uma determinada força, teremos certo nível de volume sonoro e
uma frequência será produzida. Se batermos com mais força, teremos a mesma frequência
reproduzida, mas o volume do som será maior.
3. COMPRIMENTO DE ONDA
A distância absoluta que uma onda viaja para
complementar um ciclo (compressão e
rarefação) é chamada de comprimento de onda
e é representada pelo símbolo ().
O período de uma onda é o intervalo de tempo
necessário para que ela complete uma
oscilação.
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Sendo a velocidade do som (V) no ar uma constante (344 metros por segundo), a frequência (f) e o
comprimento de onda () serão as variantes.
4. FREQUÊNCIA
Frequência se refere à quantidade de vezes que algo acontece e o período o tempo que leva para
algo acontecer. Frequência de um som é a quantidade de ciclos completos produzidos no tempo
de um segundo, não importando a amplitude desse som. A frequência é percebida pelo ouvido
humano e entendida pelo cérebro como “sons mais agudos e sons mais graves”. É determinada
pela quantidade de ciclos completados em um período de tempo (t). Daí, concluímos que:
1 ciclo = 1 Hz
1000 ciclos = 1 kilociclo =1kHz
1.000.000 ciclos = 1 megaciclo = 1mHz
Em 1965, em honra do físico alemão Heinrich Rudolph Hertz, o termo ciclos por segundo foi
substituído para Hertz e cujo símbolo é Hz. A faixa de frequências dos sons é muito extensa indo
de 0Hz a 100kHz, sendo que o ouvido humano só é capaz de ouvir somente uma faixa muito
estreita situada entre os 20Hz e os 20KHz.
Os fabricantes de equipamentos de som em geral adotaram a faixa de áudio que vai de 20Hz aos
20KHz como padrão mínimo de qualidade para reprodução sonora de um equipamento.
Entretanto, devido aos harmônicos que compõem os sons complexos, essa faixa foi estendida até
os 30 kHz, sendo que alguns equipamentos são produzidos com resposta de frequência até 100
kHz.
20Hz 20.000Hz
A velocidade do som no ar é de 344 metros por segundo, a 21º centígrados. Essa velocidade varia
ligeiramente com a temperatura, umidade e com a pressão atmosférica e também depende do
meio onde o som se propaga. A velocidade do som é dada através da seguinte fórmula:
Onde () é o comprimento da onda, (V) é a velocidade do som no ar e (f) é a frequência em Hz.
V = f( )
Podemos usar também a formula abaixo:
V = 331,4 + 0,607 . t
6. O TIMBRE
Se nós tocarmos a mesma nota (mesma frequência) com a mesma intensidade, em um piano e em
um violino, notamos claramente a diferença. Em linguagem comum, dizemos que os seus timbres
são diferentes. Portanto, o timbre nos permite reconhecer a fonte geradora do som.
Tecnicamente, o timbre é a forma de onda da vibração sonora.
Também podemos definir o timbre como a de cor do som, em relação a um instrumento
individual, ou à sonoridade resultante de uma combinação de instrumentos. Geralmente, o
conceito vem associado à possibilidade de identificação da fonte sonora, não fornecendo uma
definição clara. Ao associarmos o som a uma cor estamos tentando explica-lo a partir de
parâmetros comparativos não sonoros. Sendo o som um fenômeno físico, o timbre estaria mais
intimamente relacionado ao espectro sonoro, envolvendo os conceitos de fundamental (primeiro
harmônico, acima do qual se inicia a série harmônica), harmônicos (parciais) e formantes
(resultantes da relação entre frequência e grau de ressonância). A combinação desses elementos
resultará em um timbre sonoro que permitirá, a partir de sua análise, a caracterização de um som.
Assim, o espectro sonoro nos fornece os detalhes sonoros para podermos identificar o timbre.
7. OS HARMÔNICOS E A FUNDAMENTAL
Um tom complexo pode ser caracterizado
por duas ou mais ondas que têm
frequências, amplitude e relações de fase
diferentes. As ondas sonoras que têm
frequências relacionadas por números
inteiros são chamadas de harmônicos.
Estes harmônicos podem ser somados a
tons puros através de meios eletrônicos ou
também podem pertencer ao próprio
instrumento.
Por exemplo, quando uma nota A440 (LÁ) é tocada em um piano, a corda deste vibra 440 vezes
por segundo ou 440 Hz, que é chamada de fundamental. Entretanto, outras vibrações acontecem
causadas pela estrutura do piano. Essas notas seriam duas vezes a fundamental, três vezes a
fundamental, quatro vezes a fundamental, etc. Isto significa que, embora nós percebamos a nota
LÁ de 440 Hz, outras notas como 880 Hz, 1320 Hz, 1760 Hz, etc. também estarão presentes
afetando o tom global do piano.
A quantidade de harmônicos e a intensidade de cada um deles em relação a fundamental criam
um som distinto para cada instrumento. Isto é conhecido como o timbre do instrumento. Se a
mesma nota fosse tocada em um piano e um violino, seria fácil de diferenciar os dois
instrumentos.
A razão que um piano soa diferente de um violino é por causa dos diferentes harmônicos que são
gerados naturalmente pelos dois instrumentos. Em outras palavras, harmônicos são componentes
do som que são gerados pelo instrumento como resultado da estrutura física (madeira, metal) ou
do modo como ele é tocado (palheta, arco, baqueta).
Quando aumentamos o ganho de um desses harmônicos através da equalização, modificamos o
timbre do instrumento. Isso pode ser útil quando mixamos dois instrumentos tal como um piano e
uma guitarra, que estejam tocando na mesma região de frequência.
Ao mudarmos a equalização de um deles, conseguiremos evitar o mascaramento dos timbres
ocasionado pelo fato dos dois instrumentos estarem tocando em uma mesma região.
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A onda sonora pode ser decomposta em três partes: Ataque, Sustain e Release.
Ataque - É o tempo que a onda leva para ir de zero até o ponto mais alto, o pico da onda. Em
outras palavras, é o tempo que a onda leva para atingir seu ponto de maior amplitude. Existem
dois tipos de ataque: rápido (fast) e lento (slow).
O ataque é rápido quanto menor for o tempo que o som leva para ir de (A) até ocorrer o pico(B)
do som; por outro lado, quanto maior o tempo mais lento será o ataque. Exemplos:
- Rápido: palmas, instrumentos de percussão em geral.
- Lento: violinos, violas, violoncelos, etc.
Decay - O terceiro estágio da onda inicia-se logo após o período de sustentação e representa o
tempo que a onda leva para começar a diminuir de amplitude depois que a fonte sonora parou de
emitir energia. O decay também pode ser rápido ou lento.
- Rápido: interior de uma câmara anecóica, tiro com revolver, palmas, instrumentos de percussão
de timbre médio agudo ou de efeitos como o cowbel.
- Lento: instrumentos de percussão grave tais como surdo, marcação, tímpano, piano (sem o uso
do pedal) salão de festas vazio, igreja, etc.
Estes três estágios estão presentes em vários equipamentos que trabalham modificando a onda
sonora tais como, sintetizadores, compressores, noise-gates, processadores de efeitos,
reverberadores e delays artificiais, sendo portanto, o conhecimento destes três parâmetros
fundamental para o futuro técnico de som.
9. FASE
Sendo as ondas sonoras um fenômeno repetitivo, podemos dividi-las em intervalos regulares que
são normalmente medidos em graus.
Cada comprimento de onda que for completado corresponde a 360 graus de viagem.
Sendo assim, metade do comprimento de onda (½ onda) corresponde a 180 graus.
Em uma onda simples o máximo da amplitude ocorre a 90 graus ou 1/4 de onda.
Sendo as ondas sonoras formas de energia, elas poderão ser somadas com qualquer outra onda. A
relação de fase entre as ondas sonoras é tratada com grande importância na determinação de
quando duas ou mais ondas podem ser somadas e se elas vão ou não aumentar de amplitude.
Duas ondas que iniciem as excursões no mesmo momento estão em fase. Qualquer onda que
comece a excursão em um tempo diferente estará automaticamente fora de fase. Vejamos na
figura abaixo o caso em que duas ondas idênticas partem ao mesmo tempo e do mesmo lugar no
espaço: é fácil visualizar como essas duas ondas aumentariam a amplitude absoluta entre si em
todos os pontos.
Por outro lado, se a segunda onda iniciar a
excursão no período negativo ao mesmo
tempo em que a excursão da primeira se
inicia no período positivo como mostrado
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na figura abaixo, não é muito difícil ver que a primeira onda será possivelmente cancelada pela
segunda quase que totalmente.
10.INTERFERÊNCIA DE ONDAS
Dizemos que diferenças de fase entre duas ondas geram interferências construtivas - quando a
onda resultante tem amplitude maior que a das ondas individuais - ou interferências destrutivas -
quando a amplitude da onda resultante é menor que a das ondas individuais.
Isso quer dizer que quando as ondas sonoras interagem em um ambiente elas estão se reforçando
(interferência construtiva) ou cancelando (interferência destrutiva).
Os sons que ouvimos no ambiente à nossa volta têm um comportamento complexo e raramente
teremos um cancelamento total de uma determinada frequência devido às diferenças de fase.
As mesmas relações dadas para ondas senoidais de mesma frequência e amplitude são aplicadas
também para a interação de outros tipos de onda com frequências e amplitudes diferentes.
Os harmônicos que compõem um som complexo também podem ter fases diferentes. Embora
essas diferenças determinem à forma da onda, nosso aparelho auditivo é pouco sensível a essas
variações. De modo geral, somos bastante sensíveis a variações de frequência e amplitude, mas as
relações de fase são pouco perceptíveis, a não ser indiretamente.
Por exemplo, duas senoides de frequência muito próxima, digamos 500Hz e 503Hz, entrarão e
sairão de fase numa taxa de três vezes por segundo. Isso causa uma interferência periódica de
reforço e cancelamento de amplitude. Esse fenômeno é chamado "batimento" e, nesse caso, a
frequência do batimento é de 3Hz. A sensação auditiva causada pelo batimento pode auxiliar na
afinação de instrumentos de cordas, por exemplo.
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Quanto mais próxima à afinação de duas cordas soando juntas na mesma nota, menor a
frequência do batimento gerado, que deverá desaparecer por completo quando elas estiverem
perfeitamente afinadas.
Se considerarmos a situação de uma sala em que um som é difundido por dois alto-falantes, a
interação entre os sons emitidos por cada um deles ocorrerá de modo diferente em cada ponto da
sala.
Dessa maneira, ouvintes localizados em pontos distintos ouvirão resultados sonoros diferentes.
Um ouvinte posicionado de modo equidistante dos dois alto-falantes ouvirá o som em fase. Em
qualquer outra posição haverá defasagem entre as duas fontes sonoras já que o som deverá
percorrer distâncias diferentes até atingir o ouvinte. Assim, as interações de fase influenciam na
qualidade acústica dos ambientes.
Uma situação em que o controle de fase deve ser levado em conta é na captação sonora. Imagine
uma gravação feita por dois microfones, um localizado a 0,5m e outro a 1m da fonte sonora. Como
o som se propaga a velocidade aproximada de 344 m/s (dependendo da temperatura ambiente),
as ondas sonoras chegarão atrasadas no microfone mais distante em relação ao microfone mais
próximo da fonte. Quando os sinais dos microfones forem somados, algumas frequências sofrerão
cancelamento de fase enquanto outras serão reforçadas, modificando as características
timbrísticas da fonte sonora.
Para que haja cancelamento total da energia sonora para uma determinada frequência, é
necessário que duas ondas estejam defasadas em 180º. Em situações práticas, no entanto, as
diferenças de fase não são diretamente medidas em termos de ângulos, mas sim em relação ao
tempo (por exemplo, atraso entre duas fontes sonoras) ou espaço (distância entre duas fontes).
Quando dizemos que duas ondas têm uma diferença de fase de 180º, significa que uma onda está
1/2 período atrasada (se pensarmos em termos de tempo) ou que há um deslocamento de 1/2
comprimento de onda entre as duas (se pensarmos em temos de espaço).
11.POLARIDADE
A inversão de polaridade é muitas vezes confundida com a inversão de fase. Na inversão de fase,
temos um atraso de tempo entre os dois sinais, ou seja, os dois sinais não partirão ao mesmo
tempo do ponto de origem.
12.FORMAS DE ONDA
-Dente-de-serra: Essa forma de onda possui todos os harmônicos com amplitudes relativas que
caem segundo 1/número do harmônico, ou seja, o primeiro harmônico tem amplitude 1/1, o
segundo, 1/2, o terceiro, 1/3, etc. Pode ser associada, de uma forma geral, com o timbre emitido
por instrumentos de corda, como o violino. Esta onda, diferentemente da triangular, possui uma
rampa linear apenas no trecho da subida do sinal, e a descida ocorre abruptamente, como na
onda quadrada. Por causa dessa assimetria, ela possui harmônicos ímpares e pares sendo,
portanto, bastante útil no processo de síntese subtrativa. Os timbres de strings nos sintetizadores
analógicos eram criados a partir deste sinal.
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-Triangular: Também só possui harmônicos ímpares, mas eles têm intensidades diferentes do que
na onda quadrada. A amplitude relativa de seus harmônicos decresce abruptamente, ela é
inversamente proporcional ao quadrado do número do harmônico.
-Quadrada: É um sinal que oscila entre dois níveis, e é facilmente obtida por circuitos digitais. Seu
som se assemelha ao de um clarinete, e por possuir apenas harmônicos ímpares, seu uso em
síntese subtrativa também é um pouco restrito.
-Pulso: Essa forma de onda tem, em teoria, todos os harmônicos em igual amplitude. É uma
variação da onda quadrada, onde as partes superior e inferior não são iguais, e por isso contém
harmônicos ímpares e pares.
-Ruído: Além das formas-de-onda mencionadas acima, vários sintetizadores analógicos possuem
também um gerador de ruído cujo sinal pode ser adicionado aos sinais puros, e assim simular
certas peculiaridades dos instrumentos acústicos, como o barulho do sopro numa flauta ou do
impacto do ataque de um som percussivo. Além disso, o gerador de ruído permite a criação de
vários tipos de efeitos sonoros, desde chuva e trovões até foguetes e tiros. A geração de ruído nos
sintetizadores antigos era obtida a partir do ruído térmico de um transistor, devidamente
amplificado e filtrado.
13.INSTRUMENTOS MUSICAIS
Os instrumentos musicais do Ocidente são geralmente classificados em três categorias:
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- Cordas
- Sopro
- Percussão.
IDIOFONES
Idiofones são instrumentos feitos de material sólido, não flexível e auto ressonantes. Ou seja, é o
material sonoro que vibra sozinho. Os idiofones são classificados de acordo com o tipo de
excitação mecânica com a qual o som é produzido. Nesta categoria estão todos os instrumentos
que não pertencem a família doa membranofones. Para classificar um determinado instrumento
nessa categoria é necessário que se tenham algumas informações adicionais:
- De que tipo de material é feito o instrumento (madeira, pedra, metal, plantas)
- Quando a afinação ou a possibilidade de afinação é importante.
- Número de idiofones em um só instrumento.
- Quando tem um ou mais ressonadores.
Exemplos: Claves, palmas, castanholas, gongos, xilofones, steel drums, sinos, cuíca, etc.
MEMBRANOFONES
Membranofones ou tambores de pele são instrumentos cujo som é produzido mediante a
vibração de uma membrana de pele natural ou sintética. São classificados de acordo com sua
forma. Para classificar um determinado instrumento como membranofone é necessário que se
tenham algumas informações adicionais:
- Sempre que tiver uma ou duas peles.
- Se tiver esteira ou algum tipo de guizos para fazer algum tipo de ruído.
- Como as peles são fixadas no tambor: coladas, pregadas, amarradas, etc.
- Se o tambor pode ser afinado.
- Como ele é afinado: tarraxas, amarrado, com barras.
2 Criado em 1914 o sistema divide os instrumentos musicais em categories baseados na maneira como o instrumento produz o som. Veja a
classificação e os instrumentos em : http://www.drumdojo.com/useful/sachshornbostel.htm
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Cordofones produzem o som por meio da vibração de uma corda sobre tensão. Podem haver uma
ou mais cordas prezas em ambos os extremos, acopladas a um ressonador. Os cordofones são
classificados pela maneira como as cordas e o corpo ou ressonador se relacionam.
- Número de cordas.
- Como é tocado o instrumento: golpeado, dedilhado, por fricção ou arco, soprando.
- Como é afinando: através de cavilhas, tarraxas ou outros dispositivos.
- Presença de trastes (baixas pontes no pescoço ou corpo do instrumento).
- Presença de pontes moveis.
Exemplos: Violão, mandolin, harpas, piano, clavicorde, espineta, ukuleles (o cavaquinho do Havaí),
guitarras portuguesas, violas, violinos, violoncelos, contrabaixos, cítaras, fídulas, etc.
AEROFONES
Os aerófones, ou simplesmente instrumentos de sopro, produzem o som através da vibração do ar
dentro de uma coluna. O ar pode estar ou não preso dentro do instrumento. Os aerófones são
classificados de acordo com a maneira que o ar é posto em movimento, o que tem relação com o
tipo de bocal utilizado no instrumento.
- Buraco para soprar.
- Apito.
- Palheta simples.
- Palheta dupla.
- Vibração dos lábios.
A maior parte dos aerófones é harmônica, ou seja, produzem o som com uma afinação definida.
Exemplos: flautas, pan-flute, trompete, saxofone, trombone, tuba, clarim, piccolo, clarinete
(palheta simples), oboé (palheta dupla), harmônicas(tem uma palheta para cada nota), acordeões,
órgão de tubo.
ELETROFONES
Esta categoria não faz parte do sistema de Sachs-Hornbostel. Entretanto, ela foi adicionada para
classificar os instrumentos que produzem vibrações acústicas através de meios elétricos ou
eletrônicos.
Exemplos:
- Guitarras elétricas.
- Teclados.
- Sintetizadores.
14.INSTRUMENTOS MECÂNICOS COMPLEXOS
Esta categoria deve ser usada para classificar instrumentos que se enquadrem em duas ou mais
classificações acima. Como exemplo podemos citar o piano, o órgão e outros instrumentos
mecânicos que produzem música
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15.AS FORMANTES
As formantes podem ser definidas como picos de energia em uma região do espectro sonoro.
Desse modo, os parciais que se encontram nessa região de ressonância serão realçados.
Frequências das duas primeiras Formantes (em Hz) para alguns instrumentos de sopro:
Tente por exemplo sons produzidos com a boca ou outros objetos estranhos - esses sons quando
modificados (pitch, equalização, distorção, etc.) podem ficar bastante originais.
linha horizontal serve de estrutura visual, por proporcionar uma fundação. O controle de graves
em sistemas estéreos domésticos normalmente atua nesta faixa de frequências. Esta é a região
onde encontramos os instrumentos de ritmo e onde a definição do som do baixo é encontrada. Se
a resposta na segunda e terceira oitavas é acentuada, a reprodução será reverberante e sem
definição. Com uma ênfase adequada nessas faixas de frequência, os graves dos tambores e do
piano serão reproduzidos em sua perspectiva adequada.
MÉDIOS- quinta, sexta, e sétima oitavas (320Hz-2560Hz). Os médios nos dão a intensidade do
som. Contêm o fundamento e as colorações harmônicas, mais baixas e mais ricas fontes de som.
Os médios, entretanto, não geram sons agradáveis. Ênfase demais na sexta oitava, é ouvida como
uma qualidade de corneta; ênfase demais na sétima oitava, é ouvida com um timbre metálico;
escutar um som acentuando-se os sons médios, pode estar irritando e fatigando o nosso ouvido.
Se a resposta da sexta oitava é acentuada com respeito às outras faixas de frequência, a qualidade
de reprodução terá uma qualidade de som do tipo corneta. Se a resposta é aumentada entre
1000Hz e 2000Hz, a reprodução torna-se metálica. Possivelmente uma das causas de fatiga
auditiva nos ouvintes de sistemas de sonorização, é a acentuação excessiva da sexta e sétima
oitavas (de 512Hz a 2048Hz) em relação às demais.
A inteligibilidade de fala situa-se acima de 800Hz sendo possível eliminarmos as frequências mais
baixas sem afetar a clareza da palavra. Entretanto, ao removermos as frequências mais altas,
reduzimos a inteligibilidade. Testes feitos com a articulação de palavras indicam que quando
frequências acima 1550Hz são removidas, o nível de inteligibilidade cai 65%.
A reprodução de fala pode ser limitada a uma largura de banda de 250Hz a 3500Hz com um grau
alto de clareza.
18.Bateria
Bumbo(Kick/Bass Drum):
Aumentando a faixa de 40Hz- Acrescenta profundidade ou "thump"
100Hz
Aumentando a faixa de 80-160Hz Acrescenta profundidade ou "boom"
Aumentando a faixa de 800-1.6k Acrescenta "dureza", ou "thock"
Aumentando a faixa de 1k-5k Acrescenta "klock", "crack", "click" ("click"
aproximadamente 4-5k)
Aumentando a faixa de 4k para Acrescenta "tick" or "slap"
cima
Corte na faixa entre 250 a 630Hz Reduz "som de madeira oca", “som de caixão" ou
som oco. Tende também a tirar tanto a
profundidade quanto o som do ataque da pele.
Caixa (snare):
Aumentando a faixa de 125- Acrescenta profundidade.
250Hz
Aumentando a faixa de 250- Acrescenta "som de estalo" (se a caixa estiver
400Hz muito bem amortecida).
Aumentando a faixa de 500Hz-lk Acrescenta dureza (se a caixa estiver muito bem
amortecida).
Aumentando a faixa de 300- Acrescenta "som de campainha" (se a caixa estiver
800Hz muito bem amortecida).
Aumentando a faixa de 800Hz-3k Acrescenta "som de estampido".
Aumentando a faixa de 3k-6k Acrescenta "estalo" ou "som vibrante".
Aumentando a faixa de 4k-10k Acrescenta som de esteira ("CH", or "TSCH").
Cortes em quaisquer das faixas Reduz as características acima.
acima
Corte na faixa de 125Hz para Reduz o som abafado de algo caindo, “thump”.
abaixo
Corte na faixa de 400Hz-lk Reduz os harmonicos do som de campainha e o
"som de caixote", dependendo do abafamento da
caixa; ajuda tirar a profundidade e o som
agressivo.
Pratos (Cimbals):
Aumentando a faixa de 3k-8k Acrescenta o som de "ch" e ou "sh", ou som de
estrondo.
Aumentando a faixa de 6k para Acrescenta os "s" "sh" ou "som de splashy".
acima
Corte na faixa de 800Hz-3k Reduz o som estridente.
Corte na faixa de 2.5k-5k Reduz o som ressonante.
Aumentando a faixa de 300-600Hz Tira um "som de gongo" especialmente no hi-hat.
Tontons (Tom-toms):
19.ESTRUTURA DE GANHO
Antes de iniciarmos uma sonorização é necessário regular a
estrutura de ganho desde o inicio da cadeia de sinal. Em
todas as etapas desta cadeia deverá ser mantido o nível o
mais próximo possível de 0dB, sem distorção ou clipping. Em
sinais digitais a média desse sinal será equivalente a
aproximadamente -12dB indicados no VU do programa de
gravação. Como o sinal de áudio não é contínuo, a medição
deverá ser efetuada pela média do sinal. O sinal não deverá alcançar o valor mais alto que é o
nível máximo de zero dB (em mesas digitais).
O primeiro elemento para a captação do som é o microfone e ele deve ser sempre posicionado
para a melhor captação do som com a maior intensidade. Na entrada da placa de som ou do pré-
amplicador na mesa de som existe um controle de ganho ou Trim que permite a alteração do nível
de entrada do sinal. Esse controle deve ser utilizado com cuidado, pois o excesso de abertura
desse controle de ganho poderia a levar ao aparecimento ou reforço dos sons indesejados
próximos a fonte e a possibilidade de microfonias em gravações de sons ao vivo. Fazendo isso
conseguiremos um som limpo, com baixo ruído e com boa faixa dinâmica.
Para verificar se o nível de entrada do som está correto procure nas mesas de som o controle de
PFL (pre fader listen) que permite que você verifique o nível de entrada do sinal mesmo com o
fader (controle de volume) fechado. Em programas de gravação multipista, procure como ajustar
os marcadores de VU para leitura antes do fader.
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20.TIPOS DE MICROFONES
21.TRANSDUTORES
22.RESPOSTA DE FREQUÊNCIA
Quanto aos melhores limites, uma resposta que vá de 80Hz a 17kHz é excelente para a maioria dos
instrumentos musicais. Os instrumentos mais graves precisam de uma resposta que vá de mais ou
menos 40 Hz a 9kHz. Quanto à qualidade é claro que quanto mais linear, mais "plano" for o gráfico
da resposta, melhor.
23.SENSIBILIDADE
Uma maior sensibilidade significa um sinal mais forte, e consequentemente, menos ruído. Mas
deve-se tomar cuidado com o uso de microfones muito sensíveis quando aplicados em
instrumentos com altos níveis de pressão sonora, como por exemplo, a bateria. Nesse caso, o
microfone poderá apresentar distorções por conta dos altos níveis de intensidade do instrumento.
A intensidade é medida em Sound Pressure Level (sigla em inglês SLP - Nível de Pressão Sonora).
Ele mede o nível máximo de intensidade que um microfone pode suportar. Um SLP de 140 dB é
considerado excelente; um de 120 dB é bom enquanto um de 80 dB é considerado um microfone
de sensibilidade média.
24.IMPEDÂNCIA
É a resistência elétrica de cada microfone. Os microfones dinâmicos têm em geral uma impedância
de 200 a 600Ω, feitos geralmente para trabalhar em entradas de até 2KΩ. Microfones de 50KΩ são
feitos para entradas de 1M a 10MΩ, impedâncias encontradas em estúdio (1MΩ =1 mega
ohm=1000 KΩ).
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25.TIPOS DE FUNCIONAMENTO
Todos os microfones funcionam baseados no mesmo princípio: o som faz vibrar uma membrana
muito fina e sensível (o diafragma) que está ligada de alguma forma com um circuito elétrico. As
vibrações do diafragma geram ou mudam uma corrente, passam por um circuito amplificador,
transformando o som em um sinal elétrico. Entretanto, são as formas de ligação entre o diafragma
e a parte elétrica que criam as diferenças de funcionamento entre os microfones.
26.MICROFONE DINÂMICO
É o tipo de microfone mais usado em sistemas de sonorização de palco é sem dúvida o dinâmico.
Nele o diafragma está ligado a uma pequena bobina que fica próxima a um ímã permanente. A
passagem de corrente magnetiza a bobina. As vibrações do diafragma fazem a bobina vibrar
também, mudando o campo magnético entre ela e o ímã. Resultado: sinal elétrico.
Ele apresenta várias vantagens em relação aos demais, para uso em palco: além de ter geralmente
ótimas respostas de frequência e de intensidade, ele tem uma impedância baixa, permitindo o uso
de cabos longos. O microfone dinâmico é mais robusto e mais resistente a choques mecânicos tais
como quedas, chutes ou coisas do gênero.
Seu tamanho maior também o permite suportar grandes níveis de pressão sonora (SPL), que são
comuns em música popular.
Isto é, ele é muito mais "barulhento". Ruídos da mão pegando no microfone ou de algum gesto
mais brusco feito com ele serão muito audíveis. Os modelos feitos para desempenho vocal são
projetados tendo em vista este problema. Eles possuem um sem-número de abafadores e
isolantes acústicos; por isso costumam ser tão pesados. Todo esse material em excesso influi no
desempenho do microfone. A resposta de frequência e de dinâmica é bastante diminuída. Para os
níveis de frequência e dinâmica da voz, não há muita mudança, mas o microfone não funciona
bem em outras situações.
27.MICROFONE A CAPACITOR
Sua alta sensibilidade faz com que ele também capte com mais intensidade todos os sons do
palco, inclusive os indesejáveis (como o ruído da plateia), que geralmente são significativos num
palco. Esse tipo de microfone necessita de uma alimentação para funcionar. Essa alimentação é
fornecida melo console de mixagem e é chamada de Phantom Power ou Alimentação Fantasma
que fica em torno dos 48Volts.
28.MICROFONE DE ELETRETO
Há uma variação do microfone de condensador chamada de microfone de eletreto. Neste tipo de
microfone, o diafragma, feito geralmente de um material chamado Mylar, tem uma carga elétrica
permanente, necessitando de uma tensão menor para funcionar, em geral 12Volts. O microfone
de eletreto tem sido um bom substituto para os microfones de condensador devido ao seu custo
mais baixo, menor tensão de alimentação e boa qualidade. Em sonorização esse tipo de microfone
é usado em instrumentos de percussão e bateria.
A) OMNIDIRECIONAL –
B) BIDIRECIONAL –
C) CARDIÓIDE –
A direcionalidade desse microfone é obtida através de um cancelamento de fase obtido pelo uso
de um anulador de fase acústico, ou seja, um buraco atrás do diafragma estrategicamente
colocado.
Este dispositivo também faz com que as frequências graves sumam com a distância. Ou seja,
quanto mais distante falarmos em um microfone cardioide, mais agudo será o som. Esse efeito é
conhecido como Efeito Proximidade.
D) SUPERCARDIOIDES –
O padrão supercardioide possui um ângulo de
cobertura menor que o de um cardioide, ou seja,
uma diretividade maior. Os microfones
supercardioide apresentam características bem
parecidas com os cardioides, mas com maior
sensibilidade aos sons vindos da frente, captando
um pouco os sons vindos pela parte traseira trás.
O ângulo de cobertura para os microfones
supercardioide é de 115º no ponto de -3dB,
sendo que a rejeição de sons vindos da parte
traseira chega a 12dB e a relação entre som direto e som ambiente chega a 27%. O ângulo de
maior rejeição ocorre em 126º. Este microfone é utilizado para gravações e captações onde se
procura diminuir bastante a interferência de sons ou barulhos ambientes. É também usado
quando estamos captando fontes sonoras muito próximas e queremos a menor interferência de
uma na outra. O supercardioide é uma boa opção para captação de percussão e voz. São usados
em shows ou outras aplicações que têm monitores de palco para evitar realimentação.
E) HIPERCARDIÓIDE –
O microfone de superfície foi inventado por Ken Wahrenbrock, este vendeu a patente à empresa
Crown que colocou no mercado com o nome comercial de “PZM”, ou seja, microfone por zona de
pressão.
Dessa forma não deveríamos chamar todos os microfones que utilizam este conceito de PZM, pois
este nome é uma patente da Crown. Este princípio é obtido montando-se um pequeno microfone
omnidirecional muito próximo a uma placa (boundary) a qual reflete o som que nela incide dessa
forma a cápsula do microfone fica montada na zona de pressão.
Para este tipo de microfone a incidência do som direto sobre a cápsula e do som refletido pela
placa praticamente acontece ao mesmo tempo. As velocidades dessas duas ondas são
praticamente iguais, mas com sentidos opostos, o que faz com que elas se cancelem (velocidade
seja igual à zero), ficando sobre a membrana do microfone apenas as pequenas variações de
pressão e daí o nome microfone por zona de pressão. A maior vantagem deste formato de
microfone é que temos um som sem interferências de fase e também sem coloração fora do eixo.
Na figura abaixo podemos observar uma aplicação para o microfone PZM. Vemos que o som
direto e o som refletido incidem na cápsula do microfone quase ao mesmo tempo, porém com
sentidos opostos. Quando utilizamos um microfone convencional em um pedestal, ocorre a
incidência de sons diretos e também sons refletidos pelo piso ou paredes, estes sons refletidos por
outras superfícies incidem sobre a
cápsula do microfone em tempos
diferentes da incidência do som direto,
sendo que este processo causa o que
chamamos de efeito do filtro pente
(Comb Filter), o qual possui a
característica de adulterar a resposta em
frequências do microfone.
A figura ao lado exemplifica como
funciona o processo do som direto e Processo Som Direto e Som Refletido
refletido. Na figura abaixo podemos
observar como se dá à resposta sonora para um microfone convencional e um PZM.
A captação deste microfone segue o padrão semi-esférico e esta pode ser ainda mais definida
quando se estende a área da placa. Para isso podemos utilizar um material acrílico ou mesmo
montar o microfone sobre uma mesa, teto, piso ou parede. Para baixas frequências a resposta
deste tipo de microfone depende da extensão da superfície onde ele está montado, sendo que
quanto maior a superfície melhor será a sua resposta.
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Quando utilizamos placas de menor tamanho, ocorre que as frequências que possuem um
comprimento de onda superior à área dessa placa, são captadas de modo omnidirecional. Na
outra figura ao lado podemos observar como se dá à captação para o microfone tipo PZM.
Um maior controle da área de captação pode ser obtido estreitando-se o ângulo entre as placas
ou acrescentando-se mais placas, dessa forma fazemos com que estas atuem como uma espécie
de "gomos de uma laranja". Mike Lamm e John Lehman (Dove & Note Recording Company,
Houston) desenvolveram com grande sucesso diversas configurações utilizando placas, as quais
deram origem a técnica conhecida como L2 Mic Array [1]. Com esses arranjos eles conseguiram
criar situações de estéreo natural, X-Y (Lauridsen), ORTF, M-S, Figura 8 (Blumlein) e outros
formatos de captação, utilizando dois microfones PZM e placas refletoras. Este sistema é utilizado
para captação de fontes sonoras como pianos, grupos vocais, gravação de plateia, sons
percussivos, TV, cinema, etc.
Muitos confundem ganho com volume. O controle de ganho regula o nível do sinal (ganho de
amplificação) que entra no canal enquanto o potenciômetro do volume controla o sinal que está
saindo do canal. Se o ganho for muito elevado, com certeza gerará distorções no sinal e causará
um desequilíbrio no sinal causando microfonia.
Para que estes problemas não ocorram, é necessário que o ajuste do ganho de entrada do canal
seja feito de forma adequada. Em geral, este ajuste é feito em conjunto com o botão PFL (Pre
Fader Listening- Audição Antes do Fader) e com a barra de leds da seção Master L & R. Com os
controles de volume fechados (canal e master), pressiona-se a tecla Solo e injeta-se o sinal do
microfone no canal. Observa-se o comportamento do sinal na barra de leds.
Começa-se a abrir o controle de ganho e quando o sinal atingir 0 dB, o ajuste está completo. Este
procedimento deve ser feito para todos os canais individualmente.
32.EQUALIZAÇÃO EXCESSIVA
Muitas pessoas imaginam que um som de qualidade é aquele que tem os agudos muito
pronunciados. Para conseguir isto, diversos operadores incrementam as frequências agudas do
equalizador, provocando desequilíbrios na resposta do sinal e gerando realimentações destas
frequências, causando microfonia.
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Há uma máxima, proferida pelo engenheiro de som americano Pat Brown, que diz “Em Áudio,
menos é mais”. Pat Brown quer dizer com isto que Qualidade não está relacionada com
Quantidade. Quando você precisar utilizar um equalizador, utilize-o com muita parcimônia
evitando, sempre que possível, os ganhos e dando preferência às atenuações.
33.A MICROFONAÇÃO
Um microfone atua de forma muito ampla no som. Mude o tipo de microfone, o número de
microfones, a forma e a distância para onde ele está apontado, e haverá uma grande mudança no
som captado. Existem diversas formas de se usarmos um microfone em relação ao que vai ser
captado. Existem técnicas específicas para várias finalidades. Entretanto, estas técnicas ficam
bastante reduzidas quando se trata de sonorização de palco, já que nesse caso entram outros
problemas, tais como o excessivo ruído ambiente e a necessidade de controle de realimentação
(microfonia).
Em estúdio, captar o som de um instrumento perto demais, produz um timbre "falsificado". O que
se escuta de um violão, por exemplo, é normalmente o som distante um metro ou mais; o som
muito próximo do violão é completamente diferente. Deve-se procurar um meio termo entre
distância e proximidade, de acordo com o ambiente.
De uma forma geral, quanto mais alta a intensidade sonora de um sistema de som, mais próxima
deve ser a captação. Por outro lado, se o nível de intensidade sonora do instrumento for muito
baixa, mais próxima deve ser a captação.
Outro ponto importante é a quantidade de microfones: nunca é bom usar-se muitos microfones,
pois quanto mais se usam, maior é a possibilidade de cancelamentos por ondas fora de fase
causados pelos diferentes tempos de captação do mesmo som em diferentes microfones. Se não
houver muito barulho (como em conjuntos de jazz, por exemplo), uma bateria, por exemplo, pode
ser captada com apenas dois microfones colocados a uma certa distância. No momento de
posicionar o microfone, esteja atento, portanto, a microfonias e ruídos que possam ser criados, ao
timbre que está sendo criado em cada posição, e à relação com os outros microfones.
Uma característica importante a se levar em conta é a relação dobro/3dB. Se uma fonte dobra sua
distância em relação ao microfone, ela perde 3dB em intensidade de sinal. Se ela diminui pela
metade, ganha 3dB. O ganho sobre microfonia também varia em 3dB sobre o dobro de distância.
E 3dB é uma quantia considerável para um processo tão simples quanto variar uma distância, seja
qual for, desde que a relação fique a mesma: de meio metro para 25 cm, de 30cm para 15cm, de
5cm para 2,5cm, de 1 cm para 5 mm! A colocação perto de uma superfície larga também aumenta
em 3dB o ganho. Perto da junção de duas superfícies aumenta 6dB, e, perto da junção de 3
superfícies (quina), aumenta nada mais que 9 dB!.
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Devemos lembrar também da direcionalidade dos agudos. Apontando um microfone de lado para
uma fonte, haverá perda de agudos. Os graves se espalham pelo ambiente, mas os agudos são
extremamente direcionados para algum ponto.
A escolha do microfone depende de muitos aspectos. O tipo mais apropriado é o dinâmico, mas
muitas coisas entram em jogo. Perguntas que devemos fazer antes de escolhermos o microfone:
Tudo isso deve ser levado em conta. Os fabricantes de microfones costumam fornecer vários
modelos, especificando o instrumento e o uso adequados.
Mas o padrão usual em companhias de sonorização profissional é usar um modelo para voz e
outro, de boa resposta, para o resto dos instrumentos a serem microfonados. É o caso dos SM 58
e SM 57, um usado para voz, outro usado (de forma geral, sem levar em conta exceções sempre
presentes) para todos os outros instrumentos.
É claro que nem sempre se pode escolher exatamente o microfone a ser usado. Nesses casos,
escolha aonde vai cada microfone de acordo com os parâmetros já vistos: resposta de frequência
(um baixo acústico, por exemplo, deve ter um microfone com boa resposta nos graves),
sensibilidade (certos instrumentos de percussão, por exemplo, têm um som pouco intenso, que
precisa ser muito bem captado), SLP (cuidado com instrumentos de níveis muito altos, como por
exemplo, bateria ou guitarra). E, em todo caso, procure ter sempre seu próprio material, sem
depender de microfones desconhecidos.
Esse aspecto da microfonação é muito delicado, e só com a experiência que vem de vários
desastres e acertos sucessivos é que se pode adquirir um julgamento eficaz. Então vamos lá! Não
tenha medo dos sucessos e fracassos, e, principalmente, de experimentar.
Outro aspecto importante é o ruído que pode chegar ao microfone não através do ar, mas através
do chão, pelo pedestal e pelo corpo do microfone. Pisos ressonantes, como a madeira, os níveis
totais de intensidade do sistema e até mesmo os músicos pulando sobre o palco podem contribuir
para um alto nível de ruído passando pelo pedestal. O uso de bases de pedestal com material
isolante acústico (ex. borracha) pode melhorar esta situação, mas a melhor solução é o uso de
schock mounts, garras especiais destinadas a isolar o microfone do lugar onde está colocado.
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Pode-se conseguir uma diminuição de até 20dB do ruído de contato com o uso de suportes
isoladores.
A) VOZ
Comecemos, portanto a falar dos vários tipos de instrumentos. Para
começar, convém lembrar-se da já dita necessidade de um microfone
dinâmico especial para performance. A distância entre a boca e o
microfone varia de alguns centímetros a zero. Mas cuidado! Com um
microfone unidirecional muito próximo da boca, há uma grande
tendência a cancelar o som do nariz, e o resultado provavelmente será
um som "anasalado", como o de um fanho. Procure direcionar o
microfone de forma a não acontecer isso. Deve-se levar em conta
também a posição do microfone em relação ao alto-falante apontado
diretamente para ele, ou seja, o retorno. O melhor é deixar a parte de
trás do microfone apontada exatamente para o retorno, o que aumenta o ganho com microfonia.
B) CORAL
C) BATERIA
A microfonação de uma bateria é um dos pontos mais variáveis dentro da sonorização. Isso
porque se deve levar em conta uma grande quantidade de fatores. Hoje geralmente se vê um
microfone para cada peça, com talvez um só para captar ao mesmo tempo a caixa e o cimbal.
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Os TOM-TOMS, também podem ser microfonados por cima ou por baixo, sendo que nesta última
configuração a pele de resposta deve ser retirada para colocação do microfone dentro do tom.
Esse tipo de microfonação pode garantir um maior isolamento entre microfones e um nível
sonoro mais elevado, mas o som fica com menos ataque (menos "pegada" no momento da
batida) e um som mais sustentado, mais longo. Na captação externa, sobre o tom-tom ocorre o
contrário.
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A captação de percussão leva em conta os mesmos fatores. Também se leve em conta a posição
do percussionista, e o teor dos diversos instrumentos. Há alguns instrumentos de percussão de
captação difícil, por não terem um grande volume de som e ao mesmo tempo não permitirem
uma proximidade suficiente com o percussionista.
D) PIANO
O piano apresenta várias dificuldades para microfonação, especialmente num palco. Apesar de
não parecer, o uso de mais de um microfone é altamente impróprio, pois em nenhum outro
instrumento o cancelamento por ondas fora de fase é tão nítido. Para uma captação em estéreo,
usam-se dois microfones próximo ou afastado das cordas, dependendo do estilo musical. O
posicionamento do microfone também influi no resultado, pelos cancelamentos de fase a qual
cada ponto está sujeito. Procure não aproximar o microfone mais do que 30 cm de distância das
cordas, para não enfatizar as cordas mais próximas. Para um piano de armário, a melhor posição é
embaixo, sem o tampo, sobre as cordas agudas.
Outro problema é o isolamento quanto ao som ambiente. Em sistemas que não requerem muita
amplificação o som ambiente não interfere muito. Mas em lugares barulhentos a possibilidade do
microfone captar o que não devia é grande, principalmente com o tampo muito aberto (o som
ambiente bate no tampo e entra na caixa do piano).
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Um resultado bom tem sido conseguido com o tampo fechado ou muito pouco aberto, e um
tapete por cima (o microfone, é claro, fica dentro do piano).
Se isso não for possível, pelo menos é bom evitar abrir
muito o tampo. O uso de captadores na tábua de
ressonância também soluciona este problema, mas
perde-se muito do ataque da corda, do som no
momento em que a corda é percutida.
E) VIOLÃO
Um violão tem diferentes frequências de ressonância ao longo de seu corpo. A boca ressoa entre
80 e 100 Hz (isto é, perto dela estas frequências vão soar mais intensas; o cavalete ressoa na
frequência de 200 Hz; perto da junção do braço com o corpo há uma anulação das frequências
médias). Deve-se levar isto em conta para o posicionamento de um microfone. Para uma
microfonação eficiente é necessário um microfone com uma boa resposta de frequência nos
graves, já que a nota mais grave (a 6ª corda) pode, dependendo da afinação, dar notas mais graves
que 80 Hz.
F) GUITARRA
A captação da guitarra elétrica é feita por um captador, uma bobina enrolada sobre um entreferro
e ligada a uma corrente, criando um campo magnético em volta da bobina. Esse sinal é
transmitido para um amplificador, sem o qual a guitarra não funcionaria. A vibração das cordas da
guitarra, de aço, interfere no campo, mudando a corrente.
Por isso ela quase nunca é ligada diretamente a mesa de som, sendo ligada numa caixa no palco
que é controlada pelo músico e serve como seu retorno. Outro motivo para isso é que os
captadores geralmente não têm uma impedância compatível nem com a entrada de microfones
(baixa) da mesa, nem com a de linha, ficando num meio termo entre elas. Isto é, ela não funciona
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Quanto mais perto da fonte, mais graves um microfone cardioide capta: leve isso em conta ao
microfonar. As frequências agudas saem do centro e são altamente direcionais, isto é, deve-se
colocar o microfone na altura do centro do alto falante, e apontá-lo diretamente para este centro
(salvo caixas com mais de um alto-falante). Por último, a colocação da caixa perto da parede
reforça os graves, atenuando os agudos. Veja as figuras abaixo diversas formas de microfonar uma
guitarra.
G) BAIXO ELÉTRICO
Também podemos usar um microfone do tipo PZM colocado no chão em frente ao instrumento
com muito boa captação.
I) VIOLAS E VIOLINOS
O uso de violinos com captadores é fundamental nestes casos em que se necessita de um maior
nível sonoro do instrumento.
J) METAIS
K) PERCUSSÃO
A percussão utiliza uma microfonação próxima como a usada na bateria. O que vai definir como
microfonar é o tipo de sonoridade que queremos obter do instrumento ou do set de instrumentos
que estamos captando. A qualidade da gravação vai depender da qualidade do instrumento, da
afinação, e muito do instrumentista. Os instrumentos de percussão podem ser tocados no chão ou
colocados em tripés ou pedestais. Quando colocadas em um piso de madeira pode haver uma
ressonância nas baixas freqüências, dificultando a definição do som.
Quando colocadas em um piso vivo, do tipo cerâmico, lajota, etc., o som obtido será mais vivo e
brilhante. No estúdio, devem-se posicionar os microfones a uma distância mínima de 30 cm da
conga para captar o som do corpo e do toque da mão na pele.
L) CONGAS
M) BONGO
N) DJÊMBE
O) TIMBALES –
P) MARACAS e COWBELL
Q) PERCUSSÃO DE EFEITOS
Esse é o tipo de percussão mais complexo de se gravar pois em geral possui diversos timbres e
volumes bem distintos. Contando com um fator a mais de “volume de inspiração do artista” é
bastante crítica a definição do nível de volume e da distância de posicionamento dos microfones.
Os microfones a serem usados serão a condensador tanto para o estúdio quanto para o palco.
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R) PERCUSSÃO DE ORQUESTRA
Nesse tipo de microfonação usaremos diversos microfones, tanto em estúdio quanto em palco.
Em estúdio a orquestra será microfonada por naipes: 1 os Violinos, 2os Violinos, Violas, Violoncelos,
Contra Baixos, Madeiras, Piano, Harpa, Metais e Percussão. Em caso de solistas, mais um
microfone será usado para cada solista. Os microfones serão posicionados por cima (veja figura
abaixo) para uma captação da sonoridade geral da orquestra e não de cada instrumento
individualmente. Na microfonação em palco teremos um microfone para cada duas cordas
(violinos, violas, violoncelos e contra baixos), um microfone para cada instrumento das madeiras
e um microfone para cada dois instrumentos de sopro.
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T) OUTROS INSTRUMENTOS
De uma forma geral, para se conseguir uma boa captação basta apenas seguir o bom-senso. Em
geral cada instrumento tem uma região para onde aponta a maior parte do som. É só segui-la. Nas
madeiras o som sai principalmente dos orifícios, não da campana. Nos metais o contrário
acontece; o som sai tão direcionado que, se o microfone é colocado diretamente na frente da
campana, capta muitos harmônicos e com isso um som diferente do natural. Instrumentos de
grande volume sonoro, como metais, podem sobrecarregar o sistema, podendo ser considerada a
hipótese de um limitador.
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MESAS DE SOM
34.INTRODUÇÃO A MESA
A função das mesas de som (ou mixers) num sistema de sonorização está ligada ao número de
elementos que esse sistema vai sonorizar. Se for só um instrumento que vai ser amplificado, basta
ligá-lo a um pré-amplificador, depois equalizá-lo, usar alguns efeitos, amplificá-lo e mandar o sinal
para alto-falantes. Mas num conjunto de música popular, por exemplo, dificilmente se terá apenas
um instrumento a ser amplificado. Daí pode-se fazer duas coisas: ou é montado um sistema como
o descrito acima para cada um dos microfones (altamente inviável, dependendo das
circunstâncias. É só imaginar a quantidade de aparelhos necessária para amplificar uma bateria,
que pode usar até oito ou dez microfones), ou juntam-se todos os sinais em um único, que será
trabalhado e amplificado. É aí que entra a mesa de som. Ela é responsável pela somatória de todos
os sinais (mixagem), pela equiparação das intensidades desses sinais, pelo adicionamento de
efeitos comuns a todos os instrumentos etc. Ou seja, ela toma vários sinais diferentes e os reúne
em um só.
O funcionamento de uma mesa de som é razoavelmente simples. Ela pode ser dividida em seis
seções básicas: pré-amplificador de entrada, equalização, volume, panorâmico, endereçamento,
saída L e R e saídas auxiliares. Nesse capítulo iremos estudar as diversas etapas de uma mesa de
som e qual o caminho do som dentro dela.
35.CONFIGURAÇÕES E MODELOS
Um mixer, além da pouca quantidade de canais, incorpora poucos recursos: equalização de duas o
três bandas fixas ou no máximo com uma banda variável, sem subgrupos e com uma ou duas
saídas auxiliares.
Nas mesas de som temos incorporados um pré-amplificador com melhor qualidade, uma
equalização de quatro bandas que pode ser paramétrica, subgrupos, maior quantidade de saídas
auxiliares e saídas de matrix. Podemos encontrar mesas de som com 24 canais, 32 canais, 48
canais e 56 canais.
Os consoles digitais surgiram no final dos anos 90 e vieram para ficar. A praticidade, tamanho,
funcionalidade e preço destes consoles tornaram-nos muito populares desde os pequenos até os
grandes sistemas de sonorização, estúdios de gravação, sistemas de Radio difusão e Televisão.
Na figura acima temos a página do software da mesa digital PM5D da Yamaha em um PC. O
software não funciona como mesa de som e sim como editor da mesa, não funcionando da
mesma maneira que um programa de gravação digital. Em outras palavras, não é possível editar
sons nesse software em seu computador.
Abaixo temos a visão geral do console propriamente dito: podemos observar que nos consoles
digitais a quantidade de controles físicos é muito menor do que nos consoles analógicos.
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Nessa sessão também encontramos um filtro de passa altas em geral fixado entre os 75Hz e os
100Hz (75Hz na figura ao lado), quando fixos e de 20Hz a 400Hz quando variáveis.. Em alguns
consoles podemos encontrar dois desses filtros, sendo
um deles Passa Altas e outro de Passa Baixas. São
usados para eliminar frequências situadas nos extremos
do espectro de áudio e que não estão presentes no som
do instrumento captado. Esses filtros podem estar
acoplados ou não a sessão de equalização.
39.O CONTROLE DE POLARIDADE DO SINAL Ø
Na entrada de microfone, a impedância deve ser no mínimo três vezes superior à saída de um
microfone. Na prática temos o padrão de dez vezes a impedância do microfone, ou seja, 2kohms.
A impedância da entrada de linha fica em torno dos 10k ohms.
Quando esses cabos se misturam, os cabos de áudio tendem a transportar, através de indução, os
sinais da rede elétrica que vão produzir zumbidos contínuos ou ruídos esporádicos conhecidos
como hum ou clicks.
Esses ruídos são relativamente difíceis de eliminar por serem sinais de ruído espectral muito
amplo.
As entradas da mesa podem ser balanceadas ou desbalanceadas. Entradas de microfone são, em
geral, balanceadas, enquanto que entradas de linha, em sua maioria, são desbalanceadas. A
diferença entre a conexão balanceada e desbalanceada reside na forma com que o sinal se
apresenta em relação à terra. Sabemos que qualquer sinal necessita de dois condutores (um
positivo e um terra) para ser transportado por eles, sendo que
entre estes dois haverá uma tensão elétrica que corresponderá
ao sinal do áudio. Pois bem, quando um destes condutores está
unido eletricamente a terra, dispomos de uma linha assimétrica,
(veja figura ao lado) e o sinal que circulará por ela será, por
conseguinte, desbalanceado.
A outra possibilidade é que os condutores utilizados para a
transmissão do sinal não estejam conectados a nenhum
terminal terra, estando isolado dela como na figura ao lado.
Nesse caso teremos uma linha simétrica que poderá transportar
um sinal balanceado. A vantagem de utilizarmos esse tipo de
conexão reside no fato de que qualquer sinal elétrico Entrada balanceada
induzido no cabo se anulará ao ser amplificado, pois
os dois sinais (o ruído e o sinal de áudio) sempre estarão em oposição de fase.
Existem hoje dois tipos de balanceamento: eletrônico e com transformador. Nas mesas com
transformador de entrada (figura abaixo), o sinal circulará pelos dois pólos do conector sendo que o
terceiro será conectado a terra. Como em qualquer tipo de corrente alternada, obteremos um sinal de
ida e outro de volta. Toda corrente induzida causada por um campo externo que consiga ultrapassar a
malha circulará em direção oposta, através do enrolamento do primário, cancelando-se e
desaparecendo.
1. Shelving
2. Peak/deep
3. Sweep
4. Paramétrico
Nos filtros do tipo “shelf” ou “shelving”
encontraremos somente um controle de
volume para aumentar ou diminuir o
nível da frequência escolhida pelo
fabricante da mesa. Esse tipo de filtro é
usado para equalizar às faixas
extremas do espectro de áudio: os
graves e os agudos. Nos equalizadores do
tipo shelving as frequências de corte vem
pré-fixadas de fábrica, com valores
fixados em 10kHz, 12kHz ou 15kHz.
O filtro do tipo Peak/deep vai ser usado nos
controle de médios, tendo a mesma
configuração física do shelving: somente um
controle de volume, sendo a frequência
escolhida pelo fabricante. As faixas podem ser
250Hz, 500Hz, 1kHz, 2,5kHz ou 5kHz.
O segundo controle vai permitir ao técnico a escolha da frequência a ser trabalhada dentro da
faixa passante do filtro. Podemos encontrar esse tipo de filtro nas faixas de médios graves e
médios agudos sendo que em algumas mesas encontraremos também nos graves e agudos. Esse
tipo de filtro flexibiliza o trabalho de equalização dos instrumentos tornando-a mais precisa.
O paramétrico é o terceiro tipo de filtro e o mais completo. Possui três controles:
- O de volume, com atenuação e ênfase de 15dB que permanece igual aos dos outros tipos de
filtros.
- O de varredura, onde escolhemos a frequência central que será atenuada ou aumentada de
volume. A frequência central pode ser variada dentro da banda passante escolhida (graves,
médios graves, médios agudos e agudos). É similar ao filtro sweep.
- Por último temos o controle de largura de banda o “Q” que irá definir a largura de ação do filtro.
O ‘Q’ irá determinar a quantidade de interferência nas frequências adjacentes à frequência
central.
Vamos agora demonstrar o uso dos filtros estudados em um equalizador encontrado em um dos
modelos da mesa Midas.
44. GRAVES
Vamos começar por baixo, pelo controle das baixas frequências
que atua entre 40 e 800Hz 5. Temos um controle de ganho com
uma variação de +15/-15dB e um controle que vai nos permitir
escolher qual será à frequência a ser trabalhada e que fará uma
varredura entre 40Hz e 800Hz. É um filtro do tipo sweep com
corte shelf como mostra a figura ao lado o símbolo próximo a
40Hz. Alguns modelos de mesas trazem uma chave para o ajuste
do Q do filtro, transformando o equalizador de sweep em
paramétrico. Como podemos observar no detalhe marcado com
um círculo, esse é um filtro do tipo shelf (lembre-se que ele está
sendo usado nos graves), porém como é variável, recebe o nome
de Sweep (varredura).
5 N.A.: Isso vai depender do modelo da mesa. Alguns modelos possuem uma faixa maior, outros menor.
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47. AGUDOS
Na quarta etapa de equalização encontraremos a zona de
tratamento das altas frequências. Aqui também temos um
controle de ganho com uma variação de +15/-15dB e um
controle que vai nos permitir escolher qual será à frequência
a ser trabalhada e que fará uma varredura entre 1kHz e
20kHz. É um filtro do tipo sweep com corte shelf como
mostra a figura ao lado o símbolo próximo a 40Hz. Alguns
modelos de mesas trazem uma chave para o ajuste do Q do
filtro, transformando o equalizador de sweep em
paramétrico. Essa chave poderá ter duas ou três posições de
ajustes e serve para escolher se a faixa na qual o filtro irá atuar será larga ou estreita.
48. OS FILTROS DE BANDA
Dependendo do modelo e do custo da mesa podemos encontrar,
antes da equalização incluída nas mesas de mixagem e
independentemente desta, dois filtros de faixas de frequência: um
de passa-altas (corta as baixas frequências) e um de passa-baixas
(corta as altas frequências). São filtros resistivo-capacitivos e com
eles podemos eliminar uma determinada faixa do espectro de
áudio situada acima ou abaixo da frequência estabelecida como
frequência de corte. O corte começa a ocorrer a partir da
frequência de corte determinada com um slope de 18dB/8ª, suprindo a faixa abaixo ou acima da
frequência determinada de maneira brusca e radical. Podem ser fixos ou variáveis, sendo estes
últimos mais maleáveis.
Existem 4 tipos fundamentais:
A) PASSA-BAIXAS
Sua função é permitir a passagem de todas as frequências baixas, desde
o 0 (zero) até a frequência de corte estabelecida pelo filtro, sem que
elas sofram nenhum tipo de atenuação. Há filtros nos quais a
frequência de corte pode ser estabelecida pelo usuário enquanto em
outros o ponto de ação é fixo. Por exemplo, 10Kz.
B) PASSA-ALTAS
Ao contrário do anterior, atua eliminando as frequências baixas desde
a frequência de corte estabelecida, deixando passar sem modificar as
frequências altas. Podemos encontrá-los nas frequências de corte de
45, 70, 160 e 360Hz.
C) PASSA-BANDA
Com ele podemos selecionar as frequências de corte FC1 e FC2,
deixando passar sem nenhuma atenuação toda a faixa compreendida
entre estes dois pontos, eliminando os restantes. Geralmente são
formados pela conjunção dos dois filtros descritos anteriormente e
podem ser muito úteis no trabalho de estúdio.
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D) BANDA ELIMINADA
Seu comportamento é similar ao filtro de passar banda, porém de
maneira inversa. Quer dizer, atenuando a faixa de frequência
selecionada, deixa passar livremente todas as demais. É um filtro de
precisão, podendo ser utilizado para eliminar apenas uma frequência
do espectro. Estes filtros convenientemente utilizados podem ser de
grande ajuda em nosso trabalho.
E) SLOPE-
É o parâmetro que define como vai ocorrer a velocidade de inclinação
do corte de frequência.
Nesse tipo de filtro, o corte não ocorre de maneira abrupta, mas sim progressivamente a partir da
frequência de corte. Quanto mais abrupta for a queda de energia a partir da frequência de corte,
maior será o slope; quanto mais suave, menor o slope. Os valores do slope são geralmente
fornecidos em dB/8va.. Em outras palavras, o slope é a quantidade de decibéis atenuados a cada
oitava além da frequência de corte. O slope também é chamado por seu número de "ordem",
sendo que cada ordem equivale a 6 dB/8va, conforme a tabela ao lado.
Como regra geral, quanto maior a ordem do filtro, mais preciso o controle que ele oferece e
menor será a interferência entre dois cortes de frequências vizinhos.
49. OS MEDIDORES DE VOLUME: VU
Para conhecermos os níveis de sinal com que vamos trabalhar é necessário que tenhamos um
equipamento capaz de fornecer a leitura desse nível de uma forma rápida e eficiente. Os
medidores de unidade de volume, ou como são popularmente conhecidos VU Meters, fazem esse
trabalho a partir de um galvanômetro, uma parte retificadora que tem uma escala graduada em
decibéis e uma resistência interna de 3,9 Ohms. A referência para a sua calibração é estabelecida
em um nível de 1miliwatt sobre 600 Ohms, com o que se consegue igualar o 0 dB a 0,775 volts. O
tempo de ataque e decaimento, que é o tempo que o ponteiro leva para chegar am ponto máximo
de sinal (-0dB-) e voltar ao ponto de repouso é de 300ms. O indicador chamado de Peak
Programme Meters(PPM) é um medidor de pico de sinal criado pela BBC para medir de maneira
precisa os transientes do sinal. Possui um tempo de ataque muito curto acompanhado de um
longo tempo de decaimento e uma escala logarítmica de medição que nos permite ver os picos do
som.
Atualmente, os VU-Meters comercializados possuem um nível de precisão notável, ainda que a
inércia existente na agulha indicadora não consiga a rapidez necessária para marcar alguns picos
transitórios muito rápidos.
P á g i n a | 71
Esse conjunto de botões pode ter de 8 a 24 possibilidades de envio, conforme o tipo do console e
gravador utilizados. Nas mesas profissionais de estúdio esses chaveamentos são preparados de
acordo com a quantidade de canais do gravador multipistas. Quando o gravador possui 24 canais
podemos selecionar o endereçamento na mesa de 1 a 24. Alguns consoles de gravação possuem
até 48 botões de endereçamento podendo ser o sinal enviado para até 48 canais de gravação. A
forma operacional é a mesma, variando somente a capacidade de endereçamento.
35. ENDEREÇAMENTO PARA PA.
Nas mesas de PA usaremos os subgrupos para agrupar instrumentos conforme a necessidade do
técnico. Tomemos por exemplo a bateria, que em uma microfonação convencional para shows
terá aproximadamente 8 microfones.
O técnico terá que controlar ao mesmo tempo durante o show todos esses 8 microfones mais os
dos canais de percussão, todos os instrumentos de harmonia e as vozes. Para que o técnico tenha
controle sobre todos os canais da bateria ao mesmo tempo, sem que ele tenha que usar as duas
mãos para fazer qualquer alteração no volume geral da bateria, ele irá utilizar o sistema de sub-
grupos. Com esse sistema, o técnico agrupa nos subgrupos 1 e 2 (por exemplo) todos os canais da
bateria fazendo-os passar por um novo estágio da mesa que irá controlar o volume dos oito canais
agora com apenas dois controles (1L – 2R).
Usam-se dois controles porque o sistema é estéreo, mas é possível usar apenas um subgrupo no
caso de sinal mono. Em um sistema de sonorização, em geral encontramos um sistema de
endereçamentos de 1 a 8, formando o conjunto de oito subgrupos (quatro possibilidades de
agrupamento em estéreo e oito possibilidades em mono). São raras as mesas que possuem 16
subgrupos ou ainda 24 (não confundir quantidade de subgrupos com as vias para retorno nas
mesas de monitor). Em alguns consoles encontramos o endereçamento para mono ou canal
central. Esse tipo de console vai ter na saída o controle de volume máster de mono ou do canal
central. A configuração fica assim: L, C, R.
Quando o botão de POST está pressionado, o auxiliar estará recebendo o sinal depois do fader do
canal. Dessa forma, quando aumentamos ou diminuímos o volume (fader) daquele canal, o
volume do auxiliar também será afetado. Os auxiliares na posição POST serão usados para
conectar reverberes e delays ao console. Conectando dessa maneira, ao diminuirmos o volume do
canal, o volume do sinal que vai para o reverber também será diminuído.
Quando na posição PRE, o sinal será retirado antes do controle do fader, que dessa maneira não
terá nenhuma influência no sinal enviado a essa saída auxiliar. Esse é o tipo de conexão usada para
monitor em palco, já que não há interferência entre o volume do canal e do monitor. Esse tipo de
conexão é usada em pequenos sistemas de sonorização quando o PA e o Monitor usam a mesma
mesa.
Usando dessa forma, o volume do auxiliar fica independente do volume do canal, mas a
equalização e o ganho são iguais tanto para o monitor quanto para o PA. Vejamos algumas das
principais possibilidades de uso dos auxiliares:
39. MONITOR PARA GRAVAÇÃO
O sinal que vai para o monitor do músico é totalmente independente do sinal que vai para o
gravador de multipistas ou para a sala de controle. Assim podemos enviar o sinal das saídas
auxiliares aos músicos ou locutores, como monitor através de linha headphones.
40. MONITOR PARA SHOW
No caso de usarmos a saída auxiliar como monitor em show, o músico receberá em seu monitor o
som do instrumento que ele deseja ouvir. O envio será feito através do auxiliar do canal do
instrumento para a via de monitor de um determinado músico. O sinal será encaminhado para um
equalizador externo, para um amplificador, e finalmente, para a caixa de monitor posicionada
junto ao músico. O mesmo padrão pode ser utilizado quando do uso de “In Ear” fones
(monitoração com fones de ouvido em palco).
41. PROCESSADOR DE EFEITOS
Os auxiliares também são usados para enviar os sinais de um canal para um processador de efeitos
externo. Para essa conexão devemos usar o auxiliar em posição POST visto que dessa forma o
volume do canal direcionado ao efeito irá também controlar o nível de volume enviado efeito.
Logicamente, todos os sinais que enviamos a um processador devem voltar à mesa uma vez que
tenham sido processados. Essa volta pode ser feita utilizando-se um ou dois canais de entrada
(line in) ou ainda pelo retorno auxiliar ou “effect return”.
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A volta por um canal da mesa coloca a nossa disposição todos os recursos do canal: ganho,
equalização, filtros, panorâmico e volume, e nos permite enviar os sinais processados à seção de
saída geral L e R, unindo-se aos canais restantes da mixagem.
42.OS MONITORES DE GRAVAÇÃO
Uma vez que enviamos o sinal que queremos gravar até o gravador
multipistas através das linhas de endereçamento (BUS LINES) ou através
das saídas de direct out, o passo seguinte será retorná-lo à mesa para
poder escutá-lo. Nas mesas em linha, assim chamadas porque possuem
todos os comandos referentes a entrada e retorno do sinal do gravador
na mesma régua ou linha, encontramos uma parte do canal dedicada a
volta do som do gravador de multipistas. Nesse tipo de console, o sinal
que vem do microfone ou instrumento poderá ou não no mesmo canal
que encontraremos o retorno do sinal gravado daquele instrumento.
Como na maioria das vezes o técnico escolhe o canal que quer colocar o instrumento baseado na
melhor eficiência de trabalho a ser obtida na hora da mixagem, ele pode, por exemplo, conectar o
contrabaixo ao canal oito da mesa de gravação (input mic 8), mas, no gravador multipistas, o canal
quinze é que estará gravando o contrabaixo.
Esse sistema em linha é muito simples e ainda nos dará algumas facilidades extras na hora da
mixagem, já que, uma vez colocada à mesa na posição “MIX” para o processo de finalização, as
saídas do gravador de multipistas estarão conectadas as entradas de linha, ficando as entradas de
mic e linha sendo conectamos a saída do gravador multipistas à entrada de linhas de sinal da mesa
(isso é feito somente com o pressionar de um botão em cada canal da mesa), deixando livre os
canais de monitores, os quais poderemos usar para entrada de instrumento via MIDI (teclado,
bateria eletrônica, etc.) ou simplesmente conectarmos a volta dos efeitos (Delays, Reverberes...)
que serão enviados juntamente com os sinais do multipistas ao estágio final da mesa (L e R ).
A seção de monitorização dispõe também de uma chave ON-OFF, um “solo”, um controle de
volume e panorâmico, assim como uma tecla de endereçamento para saída
“LR”.
43. OS GRUPOS DE MATRIX
O Matrix é uma saída auxiliar dos subgrupos e do master L e R encontrada em
alguns consoles mais sofisticados. Serve para que o técnico tenha a opção de
controlar o volume geral de maneira independente de dois ou mais pontos de
sonorização no caso do matrix L e R e de fazer uma mixagem diferente da que
está sendo enviada ao sistema de PA. como, por exemplo, para o envio do
programa para uma Rádio ou TV que queira transmitir ao vivo o evento.
O matrix pode ser encontrado em controles no L e R e nos subgrupos. Variam
em quantidade de 2, 4, 8 ou mais saídas matriciais. Como cada saída irá ter
um controle de volume máster individual. Uma utilização prática para o
matrix é nos trios elétricos, onde cada matrix irá controlar
independentemente cada um dos sistemas do carro: frente, fundo, lateral
esquerda e lateral direta.
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Geralmente situado na parte central da mesa, encontramos módulos bem diferentes dos módulos
de entrada. Nesses módulos estão os grupos de comunicação, o módulo de controle de monitor,
os sistemas de PFL, os retornos auxiliares e as saídas gerais, incluindo as saídas de L e R.
O sistema de comunicação é de fundamental importância para o trabalho do técnico e do
produtor musical durante a gravação. As mesas de som para estúdio possuem um microfone
omnidirecional de grande captação incorporado a elas, cujo sinal pode dirigir-se, por meio de um
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6 Near e Far Field- sistemas de caixas usadas em monitoração de estúdios de gravação: near = próxima, caixas pequenas em geral colocadas
sobre a mesa de som e far = distante, caixas maiores em geral colocadas presas nas paredes.
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Todas essas entradas e saídas estarão localizadas no painel de conexões que se situa, como já foi
dito anteriormente, na parte traseira do console. Nas mesas de PA, como no exemplo acima,
temos as conexões de microfone, linha balanceada, insert send e return e direct out, mais as
conexões de saída de sinal.
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Nas mesas de gravação, o sistema de conexões é feito via Patch Bay, que é uma
régua com dezenas de conectores e colocada na parte de cima da mesa. Uma
mesa de estúdio profissional pode ter mais de dez réguas com 24 conectores
cada.
50. LIGAÇÕES NO PAINEL DE CONEXÕES
LINE- ligação de instrumentos de alta impedância (em torno de 10k) tais como:
guitarras, teclados, violões eletrificados, e gravadores e reprodutores de som de
todos os tipos (k-7, rolo, DAT, MD etc., menos toca discos de vinil ou pick-up).
DIRECT OUT- ligação usada para levarmos o sinal deste canal da mesa para um canal
qualquer do gravador de multipistas. Este tipo de ligação permite melhor
qualidade já que o sinal de áudio passará por menos estágios antes de chegar ao
gravador, eliminando os ruídos e chiados dos outros estágios da mesa.
MAIN OUT L&R- ponto de conexão usado para enviar o sinal da mesa de som aos
amplificadores ou ao gravador de duas pistas (DAT, MD, Rolo, etc.).
SUB OUT- ponto de conexão usado para enviarmos o sinal agrupado em um sub-
grupo a um gravador de multipistas.
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Auxiliares
Equalizador
Noise Gate
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Auxiliares
Ganho
Noise Gate
Compressor
Equalização
Volume
Essas saídas podem ser nomeadas para qualquer coisa: direct out, saída auxiliar, saída de matrix,
etc.
A maior inovação ficou mesmo por conta da possibilidade do usuário salvar toda a sua mixagem,
não unicamente volume e liga/desliga dos canais, como nos modelos analógicos mais sofisticados.
Com a tecnologia digital é possível salvar a
configuração de entrada e de saída (Patch In
e Patch Out), a equalização, os nomes dos
instrumentos, os ajustes feitos nos
compressores, equalizadores gráficos
internos, enfim, é possível salvar tudo. Para
empresas que trabalham em grandes
festivais, os consoles digitais conquistaram
definitivamente o lugar das suas
antecessoras analógicas.
Automações facilmente podem ser
preparadas nas consoles digitais: grupos,
pareamento de canais, grupos de VCAs,
grupos de Matrix, etc. O agrupamento
de canais na mesa digital suprime a Janela de Salvamento de Cenas do Console
necessidade de sub grupos, mas eles
também podem existir se houver necessidade.
Cada dia que passa os fabricantes de consoles digitais tem tornado as interfaces mais parecidas
com as analógicas visando facilitar o trabalho dos técnicos acostumados ao posicionamento dos
comandos analógicos. Os modelos mais modernos não necessitam mais de alternar páginas com
novos comandos que ficavam ocultos da visualização do técnico. Nos novos modelos todos os
canais de entrada ficam a mostra, basta que o usuário selecione o canal desejado para que na tela
central apareça todos os comandos possíveis naquele canal. Ao lado dessa tela, comandos iguais
aos de uma mesa analógica permitem o acesso a todos os parâmetros daquele canal.
Com esses avanços tecnológicos fica cada dia mais fácil operar um console digital. O cuidado
apenas é para que tanta tecnologia não venha a atrapalhar o trabalho do técnico na hora do
espetáculo.
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52. EQUALIZADORES
53. FILTROS
Filtro é o nome que se dá a um circuito elétrico que deixa passar certas frequências e bloqueia
outras. O Equalizador é um aparelho que utiliza uma série de filtros que alteram as características
de frequência de um sinal. O filtro é um circuito elétrico ou eletrônico que atua em determinadas
frequências, sem fazê-lo em outras. Há quatro tipos
básicos de filtro:
54. PASSA BAIXA
É o filtro que permite a passagem das frequências
baixas, bloqueando as altas. Filtro Passa Baixa e Filtro Passa
55. PASSA ALTAS
Alta
O sinal entra por uma entrada e é dividido em várias saídas, cada uma em uma faixa de
frequência. Um bom crossover tem controles para determinar as frequências de corte e às vezes
um controle de volume para cada saída.
66. EQUALIZADORES
Neste equalizador a posição dos vários faders forma uma linha que será igual ao gráfico da onda
do sinal de saída em relação às frequências. Assim, o equalizador gráfico permite "visualizar" o
resultado da equalização, o espectro sonoro resultante. Comercialmente vamos encontrar
modelos de equalizadores gráficos de uma oitava (o espectro de áudio fica dividido em dez
oitavas) com dez faixas de frequências, de 1/2 de oitava com quinze faixas e de 1/3 de oitava com
31 faixas de equalização. Geralmente são usados equalizadores de 1/3 de oitava na sonorização de
palco.
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Em estúdio, os equalizadores gráficos são usados em insert dos canais ou no ajuste de equalização
da sala. Na primeira opção, servirá como reforço da equalização existente no canal da mesa
podendo ser colocado em qualquer canal.
Na segunda opção o equalizador irá adequar o sistema de som a sala da técnica, procurando obter
uma melhor performance do sistema naquela sala. Ao fazermos este ajuste devemos ter em
mente que uma sala com problemas acústicos não terá, com o equalizador, a correção desses
problemas. Problemas acústicos, soluções acústicas! Usando o equalizador para corrigir problemas
acústicos estaremos, de modo geral, piorando o resultado sonoro na sala.
Em cada faixa, só há controle de intensidade. No centro, o som passa como entrou. Pode-se aumentar
ou abaixar a intensidade de cada faixa, graves,
médios e agudos.
Com menor interação de som os entre filtros em todos os níveis de volume esse tipo de
equalizador é atualmente a melhor escolha para ajustar o som do sistema a sala. Concluindo, o
uso dos equalizadores de “Q” constante em ajustes de som pode ser mais fácil, rápido e preciso do
que com equalizadores comuns.
72. Equalizadores Digitais
Os equalizadores analógicos oferecem
bem mais do que os equalizadores
digitais em termos de performance e
acessórios. É bem mais do que traz
incorporado um simples equalizador
analógico, já que o digital vem com filtros
de passa alta e baixa, limiter, equalizador
paramétrico de pelo menos três bandas e
em alguns casos até um analisador de
espectro.
Os comandos para alterar o volume de
cada frequência são iguais aos analógicos bem como a quantidade de bandas (1/3 de oitava ou 31
bandas). Cada modelo digital vai ter uma maneira para acessarmos os outros componentes
incorporados ao aparelho.
Nessas horas é bom não ter jogado fora o manual já que o acesso aos controles, na maioria das
vezes, é exclusivo daquele modelo e marca de aparelho.
Recentemente, têm-se difundido muito as unidades de controle digital de diversos módulos
equalizadores (figura acima). Esse equipamento permite que um módulo controlador possa atuar
sobre 15 unidades satélites ao mesmo tempo, provendo diferentes curvas, atuando em passos de
0,5dB cada freqüência e armazenando isto em 128 memórias. Possuem 31 filtros com largura
constante, distribuídos entre 20 e 20kHz e com filtro de passa altas a 18kHz. Além disso, são
controláveis via Midi ou mesmo sem fio, o que lhes confere uma grande quantidade de
possibilidades. Sua necessidade é sentida principalmente durante a passagem de som em palcos
muito grandes, quando à distância entre os equalizadores e a caixa de monitor é muito grande.
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Na figura acima temos uma representação gráfica dos principais parâmetros de reverberação.
Temos o som direto, o som proveniente da fonte sonora, as primeiras reflexões que se encontram
próximas a fonte (paredes, portas, piso, teto) e antes de chegar ao ouvinte e finalmente, as
reflexões que dão origem a reverberação com um tempo maior de prolongamento do som.
Alguns estúdios de alto nível podem até dispor de instalações com recursos para ajuste acústico
nas paredes e teto, que possam modificar as condições acústicas do mesmo recinto. Entretanto,
como o custo desses ambientes é muito alto, os estúdios mais novos em geral não podem ter salas
desse tipo.
É claro que os processadores de reverber não podem gerar uma reverberação mais natural do que
a produzida num ambiente de verdade, mas, por outro lado, as câmaras de reverberação também
possuem contrapartidas:
- a não ser que se disponha de paredes e tetos ajustáveis, numa câmara de reverberação não é
possível modificar o tempo de reverber nem sua intensidade.
- as câmaras de reverberação naturais não podem ser usadas para produzir efeitos surreais,
com tempo de decaimento muito longo ou reverberes invertidos.
- as câmaras de reverberação não são portáteis; se você quiser usar determinada ambiência
terá que gravar na sala que a produz; cada câmara de
reverberação é única.
O oposto de uma câmara de reverberação é uma Câmara
Anecóica. São salas blindadas em que as paredes, o teto e
o chão são cobertos por material absorvente, que elimina
as reflexões das ondas mecânicas como o som. O som, na
realidade não passa de uma onda que transmite energia
mecânica através de um meio de propagação, seja este
sólido, líquido ou gasoso. Assim, quando uma onda sonoro
incide numa superfície ocorre o fenômeno de reflexão e
outro de abosorção.
Na natureza este fenômeno ocorre em toda a parte, sendo excepção da situação em vazio, onde o
som não se pode propagar. Em qualquer meio pelo qual o som se propague acontecem reflexões
e absorções. Como resultantes desses processos
temos os fenômenos de reverberação e de eco.
O intuito de uma câmara anecóica é o de reduzir,
na medida do possível, o fenômeno de reflexão
sonora. As câmaras anecóicas estão isoladas do
exterior possuindo as suas paredes internas
forradas de materiais como fibra de vidro e espuma
- materiais estes que absorvem o som e aumentam
a dispersão - em forma de pirâmides, ou prismas
triangulares com as respectivas bases apoiadas
sobre as paredes.
79. REVERBER DE MOLA E REVERBER DE PLACA
Por causa dessas desvantagens das câmaras de reverberação naturais, nas décadas de 1950/60
foram inventados dois métodos para se gerar reverber. Os primeiros dispositivos artificiais eram
os reverberes de mola e de placa. Um reverber de placa consiste de uma placa fina de aço ou
outro metal resistente coberto com liga de ouro, que é posto a vibrar pelo sinal a ser processado
(reverberado). Em outro ponto da placa o sinal é captado por um transdutor e então adicionado
ao sinal original. O reverber de placa possui uma característica bastante natural porque as
vibrações na placa são similares às vibrações do ar numa câmara de reverberação, sendo
espalhadas em todas as direções da placa e refletidas quando atingem suas bordas, podendo-se
distinguir bem as reflexões primárias das posteriores. O resultado é uma ambiência natural, mas o
tempo de decaimento não pode ser modificado.
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O dispositivo de reverber de mola usa o mesmo principio, mas o som reverberado possui uma
qualidade inferior ao do sistema com placa. Sinais com muita dinâmica, como bateria, sofrem uma
compressão alta quando reproduzidos num reverber de mola. Esses tipos de reverber podem ser
encontrados ainda hoje em alguns amplificadores de guitarra. Pelo fato dos alto-falantes usados
nesses amplificadores não reproduzirem frequências muito altas, pode-se usar satisfatoriamente
um reverber de baixa qualidade (e baixo custo).
Os reverberes de mola possuem algumas desvantagens:
- os parâmetros de reverberação não podem ser modificados; para produzir um tempo de
decaimento diferente é necessário alterar as propriedades físicas das molas.
- o ruído característico das molas é um efeito colateral preocupante, principalmente ao vivo,
quando um impacto pode balançar as molas.
- a qualidade do reverber de mola é ruim, especialmente com sinais percussivos, e por isso seu
uso em estúdios de gravação é muito limitado.
80. REVERBER DIGITAL
Com o desenvolvimento de processadores digitais de reverb, os antigos dispositivos de mola e
placa praticamente sumiram dos estúdios, porque os equipamentos digitais possuem valiosas
vantagens:
- excelente qualidade
- a produção em larga escala permite a redução de preço
- vários parâmetros podem ser ajustados e memorizados
- são compactos e portáteis
- praticamente não requerem manutenção nem são suscetíveis a interferências
Basicamente, a reverberação digital tenta oferecer
uma simulação do fenômeno real da reverberação
(e em alguns casos, uma reverberação surreal),
utilizando para isso algoritmos computacionais. A
qualidade da simulação depende muito do
software (algoritmo), do desempenho do
processador utilizado, e da qualidade dos
conversores A/D e D/A.
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Uma vez que a reverberação natural é composta de milhares de ecos, deve ser usado um
processador muito rápido para efetuar os cálculos complexos necessários. Para fazer um reverber
natural, é preciso um software adequado, capaz de controlar os parâmetros mais importantes do
fenômeno da reverberação. Devem ser computados, por exemplo, a difração e as reflexões do
sinal em diferentes tipos de material, os deslocamentos de fase e as ressonâncias do ambiente.
Consequentemente, os dispositivos digitais permitem editar muitos parâmetros do que os
reverberes de mola e de placa. Na maioria dos dispositivos digitais, pelo menos os seguintes
parâmetros podem ser modificados:
-tempo de pré-atraso: este parâmetro determina o tempo entre a ocorrência do sinal original e as
primeiras reflexões.
-tempo de decaimento: determina a duração da reverberação, em segundos.
-filtragem de agudos: permite equalizar o som reverberado nas altas frequências, para simular a
característica de uma sala com muito amortecimento nessa faixa.
81. COMPRESSOR E LIMITADOR
É possível melhorar a qualidade da transmissão de um sinal de áudio se ele for monitorado
constantemente com a ajuda de um controle de volume, e manualmente nivelar o sinal: aumenta-
se o ganho durante as passagens em que o sinal está com nível baixo, e abaixa-se o ganho nas
passagens em que o nível é alto. Obviamente, esse tipo de controle manual é altamente restritivo,
uma vez que será muito difícil detectar picos de sinal, e mesmo que sejam detectados, será
praticamente impossível nivelá-los, por causa da rapidez com que ocorrem. Surge então a
necessidade de um dispositivo automático e rápido de controle de ganho, que monitore
continuamente o sinal e ajuste o ganho imediatamente de forma a maximizar a relação sinal/ruído
sem que ocorra distorção. Tal dispositivo é chamado de compressor ou limitador.
Em aplicações de radiodifusão e gravação, os picos de sinal podem facilmente levar a distorções,
devido à alta faixa dinâmica dos microfones e instrumentos musicais. O compressor e o limitador
reduzem a dinâmica por meio de um controle automático de ganho. Isso reduz a amplitude das
passagens mais altas e dessa forma restringe a dinâmica para uma faixa desejada. Essa aplicação é
particularmente útil com microfones, para compensar as variações de nível. Embora os
compressores e limitadores executem funções similares, há um ponto essencial que os diferencia:
o limitador limita abruptamente o sinal acima de determinado nível, enquanto que o compressor
controla o sinal “gentilmente” dentro de uma faixa mais ampla. Ambos monitoram continuamente
o sinal e intervêm assim que o nível excede um limiar ajustável pelo usuário. Qualquer sinal que
exceda esse limiar terá seu nível reduzido imediatamente.
O limitador reduz o sinal de saída para um limiar sempre que o sinal de entrada ultrapassa este
ponto. Na compressão, em contraste com a ação do limitador, a quantidade de redução de ganho
no sinal está a relacionada à quantidade de sinal que excede o limiar. Ou seja, a saída do
compressor ainda aumenta se o sinal de entrada aumenta, enquanto que a máxima saída do
limitador será sempre igual ao nível do limiar pré-estabelecido.
Geralmente, os níveis de limiar dos compressores são ajustados abaixo do nível normal de
operação para permitir que o excesso de dinâmica seja comprimido musicalmente. Nos
limitadores, o ponto do limiar é ajustado acima do nível normal de operação, de forma que ele
apenas atue para proteger os equipamentos subsequentes de uma sobrecarga de sinal. O ajuste
da velocidade de atuação pode ser bastante diferente, dependendo do uso. Embora tanto o
limitador quanto o compressor utilizem tempos de ataque muito pequenos, o tempo de liberação
(release) do compressor fica na faixa dos 100ms, enquanto no limitador esse ajuste é da ordem de
segundos.
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Para ser exato, o tempo de release é uma constante de tempo de uma função exponencial; é o
tempo que a redução de ganho leva para atingir 63,2% (8,7 dB).
Como as variações rápidas de nível são mais perceptíveis do que as lentas, usam-se tempos longos
de release onde é necessário um processamento sutil no sinal. Em alguns casos, no entanto, o
objetivo principal é proteger equipamentos, como alto-falantes e amplificadores de potência, e
nesses casos é mais apropriado usar tempos de release pequenos para assegurar que o limitador
só atue quando for necessário e o nível retorne ao normal o mais rápido possível.
Tempos de release longos são mais adequados quando o limitador tenha que permanecer
imperceptível, como, por exemplo, em aplicações de radiodifusão ou sonorização ou quando o
sinal é transferido para fita analógica. Quando se usam tempos de release lentos é recomendável
monitorar a atuação do limitador pelo indicador de nível.
82. CONTROLES OPERACIONAIS DOS COMPRESSORES
Nos aparelhos comerciais o controle do VCA do compressor é feito pelos seguintes controles:
Threshold
Ratio
Attack
Release
Volume
Variação do Ratio
Quando é mal ajustado o controle de ratio (juntamente com o de attack e release) a compressão
se torna audível provocando um efeito como se fosse de uma respiração. Esse efeito indesejado
pode ser evitado em alguns compressores que possuem o controle de Overeasy, que produz uma
compressão suave e mais musical, mais parecida com o controle de Soft Knee. A curva de
compressão de Soft Knee é mais arredondada e menos angular no ponto de threshold. Na posição
Hard knee a curva de atenuação se torna mais angular, fornecendo uma compressão mais
agressiva. Veja nas figuras abaixo:
O tempo de ataque nos limitadores varia entre os 5ms e 100ms. Em alguns aparelhos cujo tempo
não é ajustável pelo operador, o fabricante seleciona deliberadamente um tempo de ataque lento
com o fim de evitar efeitos desagradáveis. No caso dos compressores, o tempo aconselhável varia
entre 1m e 10ms.
Na posição soft a compressão começa antes do nível do threshold programado com uma pequena
taxa, aumentando gradativamente até chegar ao seu valor total nos picos mais fortes do sinal.
GANHO DE ENTRADA: Alguns compressores possuem esse controle, especialmente os
encontrados em plug-ins de programas de gravação digital. Em compressores analógicos é pouco
utilizado. Esse controle ajusta o nível de entrada de sinal no compressor. É usado para excitar o
pré de entrada do compressor.
OVEREASY: Este circuito serve para que as compressões mais fortes soem de
maneira mais natural, sem aquela sensação de “respiração” que se ouve
quando da utilização de altas taxas de compressão.
PEAK STOP: Este circuito possui um sistema de controle de clipping (VCC), que atua sobre os
transientes de sinal protegendo o equipamento contra sobrecargas. Funciona instantaneamente
mesmo com pouca regulagem na compressão, mantendo os niveir de saída de sinal controlados.
Normalmente o ajuste do controle de peakstop varia de +0 à +20dB. Esse circuito possui um led
que acende toda vez que o sinal exceder ao nível ajustado do peakstop, indicando-nos que o
sistema entrou em ação. Usando o peakstop corretamente, o led deverá piscar ocasionalmente. Se
ele acender constantemente, devemos reduzir o nível de threshold e/ou aumentar a taxa de ratio.
89. O PAINEL DE LIGAÇÕES TRASEIRO
Na parte traseira dos compressores encontraremos os conectores do tipo XLR para as conexões
balanceadas e os conectores do tipo P10 para as desbalanceadas. O compressor pode ser
conectado no insert do canal, na saídas L e R, subgrupos ou auxiliares.
Em alguns modelos encontraremos a entrada externa para o side chain. Consiste em uma porta de
acesso externo para acionar o compressor, seja por frequência ou por um sinal preestabelecido.
Com esse circuito é possível separar certo vocal ou instrumento da mixagem pelo uso de um nível
de compressão sensível a determinadas freqüências.
É possível também usarmos a função side chain para comprimirmos o instrumental todo em
função da entrada de uma voz ou instrumento de solo usando a saída do direct out do canal que
queremos fazer sobressair conectada diretamente na entrada de side chain. As entradas de sinal
do compressor estarão ligadas nos inserts dos subgrupos do restante do instrumental de maneira
normal sem nenhuma alteração na forma de conexão. Desta forma, cada vez que o solista atuar
teremos o restante dos instrumentos comprimido.
90. “DE - ESSER” - A COMPRESSÃO DOS “S”
O compressor De-Esser ou eliminador de sibilância atua sobre as
altas frequências de uma música ou voz. Esse modelo de
compressor possui um filtro variável que permite ao técnico
localizar as frequências sibilantes situadas acima dos 3200Hz
comumente encontradas nas letras “S”, ”Z” e ”CH”.
O ajuste é feito para que o compressor atue sobre a faixa de
frequência selecionada sem, entretanto atuar sobre as demais. Ao
contrário do que se pensa, o compressor de-esser não é usado
somente para a voz. Podemos usá-lo nos pratos de bateria e no címbal (hi-hat) para cortarmos o
excesso de altas freqüências que podem causar saturações nos alto falantes ou a gravação.
91. PROCEDIMENTOS PARA OPERAÇÃO DO COMPRESSOR
Os passos a abaixo devem ser seguidos para iniciar o trabalho com o compressor e obter um
melhor rendimento do mesmo:
1) Ligar o equipamento na energia.
2) Configurar o controle de Threshold para o maior nível em dB(ex.: +20dB).
3) Configurar o controle de Ratio para o valor de 1:1, ou seja, ganho unitário, sem nenhuma
atuação.
4) Ajustar os controles de Attack e Release para o menor tempo.
5) Ajustar o controle de Volume para 0dB.
6) Agora que o compressor não está atuando, vamos ajustá-lo para que ele atue de maneira
correta ou necessária sobre o som do instrumento ou mixagem.
7) Ajuste o controle de Threshold para o nível de volume de entrada do sinal. Isso pode ser
verificado no próprio compressor através dos indicadores de volume de entrada(LEDs). Ex.: se o
volume médio encontrado foi de -30dB, podemos ajustar o Threshold em uma faixa que entre -
35dB(muita compressão) a -25dB(pouca compressão). Você deve experimentar qual será o
valor melhor, seus ouvidos lhe darão o valor que soa melhor.
8) Simultaneamente com o Threshold, ajuste o controle de Ratio para 2:1. Esses dois controles em
conjunto já lhe darão uma idéia de como o compressor está soando. Você pode variar nos
valores do Ratio e do Threshold, até encontrar uma sonoridade que lhe agrade.
9) Ajuste agora os controles de Attack e Release. O Attack deve ser ajustado em função do que
queremos obter de compressão sobre o instrumento ou mixagem. Pode ser um Attack rápido,
imediatamente comprimindo assim que o som acontece, para compressões mais fortes.
Pode ser mais lento, para compressões de parte do sinal de áudio, modificando assim a
tonalidade do instrumento. O Release preferencialmente deve ser ajustado com um tempo de
pelo menos 10ms para evitar o efeito de respiração que acontece quando o compressor
descomprime e rapidamente volta a comprimir. Esse efeito é conhecido como “Pumping”.
10) Por último, o ajuste do controle de Volume, que fará a compensação do nível de som perdido
durante a compressão. Para saber o quanto foi perdido de volume, ligue e desligue o controle
de “in/out” do compressor (ou bypass)
11) Pratique a partir destes pontos e em breve você estará usando o compressor sem erro.
P á g i n a | 102
Threshold
Hold
Attack
Release
Range ou Ratio
Hysteresis
Side Chain Filters
P á g i n a | 103
O ajuste correto desse controle evita o efeito chamado de ‘chatering’ que é a abertura
e fechamento do gate rapidamente durante a passagem do som pelo nível de
threshold. Alguns Gates possuem o controle de Hysteresis também para este fim,
como veremos mais adiante.
Attack – determina quão rápido o gate vai abrir. O valor de 10 us na figura acima é
o mais rápido tempo de atuação. Algumas unidades digitais possuem um controle
chamado “look ahead” que vai ler o sinal 60 us antes de ele chegar.
Decay ou Release – determina quão rápido ou lento o gate vai fechar depois de
atingido o nível estabelecido no threshold.
Range – determina o máximo de atenuação (vazamento) do sinal através do gate a ser ajustado
pelo usuário. Se estiver fixado em 0 (veja figura ao lado) o gate terá um vazamento de 100%
(mesmo com os controles de threshold e hold ajustados), ou seja, deixará
passar o som. A maior vantagem desse controle é a de dar uma maior
naturalidade ao som quando da abertura/fechamento do gate. Ao ajustarmos
o range para que não feche completamente a passagem do som de fundo, o
que produziria um silêncio brusco, deixamos passar parte desse som de fundo.
Dessa forma, tornamos menos perceptível a transição gate aberto/gate
fechado, já que este não mais cortará o som e sim o atenuará.
Basicamente, ele faz com que o controle de threshold fique mais flexível e não fixo ao valor que
ele foi ajustado. Dessa maneira ao ajustarmos o threshold para uma abertura com um sinal de -
10dB, o controle de hysteresis vai fazer com que essa abertura aconteça alguns dBs abaixo
desse valor, tornando a abertura mais macia. O mesmo acontece com o fechamento: o nível
ajustado no threshold vai cair alguns dBs fazendo o gate permanecer aberto por mais tempo.
Esse tipo de controle é encontrado em alguns noise gates mais caros e em plug-ins de
programas baseados em computador.
SIDE CHAIN FILTERS – os filtros de freqüência determinam uma faixa de freqüência onde, aliado
aos ajustes feitos no threshold, hold e release, o gate vai abrir quando ‘ouvir’ aquela faixa de
freqüência. Permitem ao técnico reduzir o espectro de freqüências do sinal a ser trabalhado,
facilitando a exclusão dos ruídos de fundo.
A atuação desses filtros é a seguinte:
LF- de 20Hz a 5kHz
HF- de 500Hz a 20kHz
Os dois com atenuação de 12dB/oitava.
94. EXPANDERS
O expander pode ser considerado como complemento ao compressor: enquanto o compressor
reduz a dinâmica do sinal o expander se encarrega de expandi-la. Vai melhorar a relação de sinal
ruído fazendo com que a faixa dinâmica aumente. O expander pode ser comparado com um gate
com alto ratio. No expander o controle de threshold ajusta o nível de volume que o expander
começa a operar atenuando o sinal na proporção ajustada pelo ratio. Por exemplo, se o ratio for
ajustado em 1:4 isso significa que para cada um dB que o sinal cair abaixo do threshold o sinal vai
ser atenuado para ¼ do seu valor normal. A rapidez dessa atenuação vai ser controlada pelo
tempo de release. A velocidade com que o sinal atinge o ponto zero de atenuação é determinada
pelo controle do attack. No expander o controle de hold não tem nenhum efeito sobre a expansão
do som.
95. USANDO OS NOISE-GATES
Na figura ao lado podemos observar como o gate se
comporta em relação ao nível de sinal sonoro. Durante
o nivel abaixo do ponto de threshold determinado pelo
usuário o gate estará fechado, ou seja, não haverá
som. Quando o sinal ultrapassar o nível de threshold o
gate se abrirá e o sinal será encaminhado a saída do
aparelho. O tempo que o gate ficará aberto vai
depender do nivel de som do instrumento e dos
ajustes de hold e release do aparelho.
Igualmente aos compressores, não existe um tipo de ‘norma’ geral para o uso dos noise-gates. Ele
pode ser usado em instrumentos de percussão, bateria, guitarras, etc, ou onde se fizer necessário
seu uso. O resultado sonoro obtido vai sempre depender da relação existente entre o limiar, o
ataque e o tempo de recuperação e a atenuação.
O noise gate também pode ser usado como modificador do som de um determinado instrumento.
Diferentes ajustes vão proporcionar diferentes timbragens no instrumento. Essas modificações
podem ser usadas para alterar o som de um surdo de bateria, por exemplo.
Quando o som do surdo é muito longo traz muitas ressonâncias desagradáveis e muitas vezes
prejudiciais tanto à gravação como no PA.
P á g i n a | 105
Ajustando o tempo de recuperação do noise gate para um tempo curto, teremos um corte no
tempo de duração do som original do surdo fazendo com que ele tenha um som mais “seco” sem
a sobra de harmônicos ressonantes. Na caixa acústica da bateria quando cortamos as
ressonâncias obtemos um som mais ‘seco’, sem harmônicos, que pode ser corrigido com um
processador de efeitos com o programa de gate reverb. Um exemplo prático são os sons de
baterias obtidos por Phil Collins em seus discos.
96. LIGANDO OS NOISE-GATES
Ao conectarmos um noise gate ao circuito estaremos introduzindo nesse circuito uma chave de
liga e desliga que poderá estar ajustada (threshold) para desligar. Ao introduzirmos o gate no
circuito deveremos observar se ele está na posição de bypass, ou seja, passagem livre do som.
Figura mostrando o painel traseiro de um noise gate.
9) Por último, podemos ajustar os controles de Ratio e de Range para permitir um vazamento
controlado e com menor volume que o vazamento sem o GATE.
O GATE pode ainda ter dois controles de filtros para determinarmos qual a faixa de freqüência em
que o GATE vai atuar. São dois filtros do tipo passa alta e passa baixa com os quais você determina
a faixa de atuação em freqüência na qual o GATE vai abrir. Funciona em conjunto com os controles
vistos acima.
Pratique a partir destes pontos e em breve você estará usando o NOISE GATE sem erro.
98. DENOISER
O sistema de redução de ruído utilizado pelos equipamentos da Behringer, chamado de
“denoiser”, é baseado em duas técnicas de processamento de sinal. A primeira é baseada no
funcionamento já descrito do expansor, que automaticamente reduz o nível geral para todos os
sinais que estejam abaixo de um limiar pré-ajustado, e dessa forma reduz o ruído nas pausas. A
segunda função é baseada no efeito de mascaramento: o ruído será mascarado, e ficará
imperceptível, desde que o sinal principal esteja consideravelmente mais alto.
No denoiser, um filtro passa-banda controlado dinamicamente é implementado de tal forma que
permite passar as baixas frequências, mas filtra as altas, dependendo do conteúdo do material
musical. Diferentemente dos filtros de ruído convencionais com frequências de corte fixas, o
denoiser ajusta a frequência de corte entre 800 Hz e 20 kHz, dependendo do material. Essa é a
faixa onde o ruído é considerado mais perturbador. A frequência de corte do filtro depende tanto
do nível de entrada quanto do espectro de frequências do sinal principal. Em resumo, isso significa
que se o sinal de entrada possui principalmente conteúdo nos graves, o filtro dinâmico reduzirá
qualquer ruído nas faixas médias e altas, eliminando a possibilidade do efeito colateral. Se sinal de
entrada possui componentes de alta frequência (agudos), o filtro dinâmico então deixará passar
todo o espectro do sinal, evitando assim perda de resposta nas altas frequências.
99. EXCITER
Em 1955, o norte-americano Charles D. Lindridge, inventou o primeiro “exciter”, um equipamento
que permite criar uma percepção de melhora no material de áudio contendo música e voz. Ele
conseguiu isso gerando artificialmente harmônicos superiores do sinal original, o que causava uma
melhora na qualidade e na transparência
do som, bem como na percepção do
posicionamento dos instrumentos
musicais.
O circuito original patenteado por
Lindridge foi bastante aprimorado graças
ao conhecimento acumulado desde
então, sobretudo por causa dos
desenvolvimentos na área da psico-
acústica. Na figura acima temos um Aural exciter baseado em
plugin para PC ou MAC. O exciter recupera
harmônicos “perdidos” durante o processo de
compressão.
100. CHORUS
Este efeito cria a ilusão de que duas ou mais fontes sonoras estão soando juntas - efeito de “coro”.
Ele é obtido quando se adiciona ao som original uma cópia sua atrasada e com afinação (ou
atraso) variando periodicamente.
P á g i n a | 107
O efeito simula as variações de afinação e tempo que ocorrem naturalmente quando duas ou mais
pessoas tentam tocar ou cantar a mesma coisa, ao mesmo tempo (daí o nome de efeito de
“coro”).
101. ECO
O ser humano detecta dois sons que estejam separados por 0,1 segundos, ou seja, para a
velocidade do som no ar (340 m/s), esse tempo representa 34 metros. Assim, se o obstáculo
estiver a menos de 17 metros não detectamos a
diferença entre o som que emitimos e o som que
recebemos, e desse modo, o eco não acontece apesar
da onda ter sido reflectida.
Em processamento de sinal de áudio e acústica, um eco
é uma reflexão de som que chega ao ouvinte pouco
tempo depois do som direto. Exemplos típicos é o eco
produzido no fundo de uma escadaria, por um edifício,
ou em uma sala, pelas paredes. Um eco verdadeiro é
uma única reflexão da fonte de som. O intervalo de
tempo é a distância extra dividida pela velocidade do
som. A intensidade de um eco é frequentemente medida em dB com relação à onda transmitida
diretamente.
O eco é um efeito usado para dar maior profundidade a instrumentos solistas. O recurso mais
usado para criar este efeito é o digital delay. Delay significa Atraso. Ele reproduz uma ou várias
cópias digitais do som com atrasos pré-determinados, criando um “eco”.
Seus controles mais comuns são “Level”, que dosa o volume do eco, “Delay Time”, que controla o
tempo ou o ritmo das repetições, o “Feedback” que controla a quantidade de sinal na saída que
retornaremos a entrada para conseguirmos maior quantidade de repetições, e outros, em geral
referentes ao uso em estéreo, com diferentes delays à esquerda e à direita.
102. FLANGER
O efeito de “flanging” era muito usado nas gravações das décadas de 1960 e 1970, e é o resultado
da mixagem de um sinal com uma cópia sua atrasada e com o atraso variando (processo similar ao
do chorus). Muitas vezes é descrito como “avião a jato passando dentro do som”.
103. PHASER
Este efeito é semelhante ao flanger, mas ao invés de apenas atrasar o som, algumas das suas
freqüências são deslocadas no tempo. Podem-se criar efeitos bastante estranhos na imagem do
estéreo quando usando o Phaser.
104. WAH-WAH
Este efeito foi popularizado por muitos guitarristas de música pop, rock e blues, que usam pedais
de wah-wah. Basicamente, é um filtro passa-banda que varre o espectro e atenua as freqüências
baixas e altas durante a varredura. O efeito sonoro obtido é semelhante ao próprio nome “wah-
wah”.
105. DISTORÇÃO
Efeito obtido com um processador que simula a distorção gerada em um amplificador saturado
conhecida com “Overdrive” “Fuzz” , e muito usada com guitarra.
P á g i n a | 108
108. AMPLIFICADORES
Um amplificador pode ser considerado como qualquer dispositivo que utiliza uma pequena
quantidade de energia para controlar uma quantidade maior, apesar do termo atualmente se
referir a amplificadores eletrônicos.
A relação entre a entrada e a saída de um amplificador - geralmente expressa em função da
frequência de entrada - é denominada função de transferência do amplificador, e a magnitude da
função de transferência é denominada de ganho.
109. AMPLIFICADORES ELETRÔNICOS
O tipo de amplificador mais comum é o eletrônico, comumente usado em transmissores e
receptores de rádio e televisão, equipamentos estéreo de alta fidelidade (high-fidelity ,"hi-fi"),
microcomputadores e outros equipamentos eletrônicos digitais, e guitarras e outros instrumentos
musicais elétricos. Seus componentes principais são dispositivos ativos, tais como válvulas ou
transistores.
Em alta fidelidade o Amplificador é um aparelho eletrônico que eleva os níveis de tensão dos sinais
de áudio. É muitas vezes empregado para designar o conjunto préamplificador e amplificador de
POTÊNCIA DE SAÍDA ou o Amplificador Integrado (tudo junto).
Pré-amplificador é o estágio de um amplificador de áudio que recebe o sinal da fonte sonora, tais
como o gravador cassete, o receptor e o toca discos de baixo nível (fracos) e corrige-o, entregando
em sua saída um sinal suficientemente elevado (forte) para excitar o amplificador de POTÊNCIA DE
SAÍDA.
Amplificador de POTÊNCIA DE SAÍDA é o estágio de um amplificador de áudio que eleva (aumenta)
o sinal de áudio fornecido pelo pré-amplificador a um nível de tensão adequada para funcionar as
caixas acústicas que são dispositivos de potência (gasta muita energia).
Amplificador Integrado possui o Préamplificador e o Amplificador de potência juntos no mesmo
aparelho.
110. AMPLIFICADORES VALVULADOS
No início dos anos do áudio, as válvulas faziam a atividade de dispositivos ativos. Atualmente ainda
são utilizadas em aparelhos High End e em caixas amplificadas para instrumentos (guitarra elétrica).
Um amplificador valvulado geralmente funciona com altas tensões de alimentação e baixas
correntes, o que torna necessário o uso de transformadores de saída para adequar às impedâncias
de saída do amplificador (altas) com as baixas impedâncias dos alto falantes. Os valvulados podem
ser montados em topologia Single-End, onde apenas uma válvula amplifica todo o sinal, mas com
baixo rendimento (classe A) e com topologia Push-Pull onde pares de válvulas são conectadas ao
transformador de saída de forma que cada válvula de cada par amplifique apenas um semiciclo
(positivo ou negativo) do sinal de áudio. São muito usadas válvulas pentodo de potência como
elementos de saída tais como KT88, KT66, 6550, EL34, EL84,6L6 e 6V6 entre outras.
P á g i n a | 110
115. CLASSE AB
Nesse tipo de amplificador o processo de condução no estágio final é uma mistura das Classes A e
B, de forma que o dispositivo eletrônico de saída (válvula ou transistor) conduz durante mais do
que 180 graus do sinal de entrada, mas não na sua totalidade. São mais leves, usam menor
corrente de polarização, costumam ser mais baratos e velozes no que se refere à resposta a
transientes. Dominam o mercado de amplificadores profissionais.
116. CLASSE D
Operam modulando o sinal de entrada na forma de pulsos (PWM, "pulse width modulation"),
controlando o dispositivo eletrônico de saída (válvula ou transistor) através de dois níveis de
tensão, os quais fazem com que o dispositivo conduza ou entre em corte. Os transistores de saída
não operam continuamente, mas como chaves que comutam a tensão de alimentação à carga.
Dessa maneira esses transistores ou estão ligados ou estão desligados e, por conseguinte,
consomem menor quantidade de corrente. O sinal de áudio de entrada é constantemente
comparado com uma onda triangular (usada como portadora) com uma frequência muito maior
que a máxima frequência da faixa de áudio. Como resultado, temos uma onda quadrada cuja
largura do pulso varia de acordo com à amplitude do sinal de entrada. Esse sinal é aplicado ao
estágio de saída que o envia a carga através de um filtro de passa baixas que irá recuperar a forma
senoidal original e retirar o ruído produzido pela comutação.
Esse modo é conhecido como “Modulação por Largura de Pulso”. Dessa forma, a classe D é
conhecida por possuir uma alta eficiência com um rendimento aproximado de 80% a plena
potência. Possui também baixa distorção, mas não em níveis tão bons quanto os modelos de
classes A e AB. São usados em combos de guitarras, baixos e em amplificação de subwoofers, onde
encontramos a sua melhor aplicação. São em geral menores que os de classe AB, mas possuem a
resposta de frequência limitada em torno dos 10kHz.
117. CLASSE G
A classe G utiliza transistores em série no estágio de saída. Nesse tipo de circuito, os transistores
externos ficam desligados quando o amplificador está operando em baixos níveis de sinal. Quando
isso acontece, o circuito funciona apenas com os transistores internos. Quando o nível de sinal
ultrapassa um determinado nível, todos os transistores, internos e externos, começam a trabalhar
em conjunto. Entretanto nesse tipo de circuito, quando a transição da alimentação acontece,
aparece uma distorção originada pela não linearidade dos semicondutores. Isso faz com que esse
tipo de amplificador tenha um aumento de rendimento de aproximadamente 85,9%.
118. CLASSE H
Essa classe se assemelha à classe G, porém, no lugar dos transistores em série, o circuito usa
transistores em paralelo com diferentes alimentações. Quando em baixa potência o circuito usa
uma tenção menor, comutando para um estágio de maior tensão quando operando em altas
potências. Com esse tipo de circuito obtemos um rendimento igual ao da classe G, em torno dos
85,9% em condições ideais.
119. CLASSE I
Os amplificadores dessa classe reúnem as qualidades das classes A e D: linearidade e eficiência. O
amplificador de classe A recebe o sinal de áudio simultaneamente com o amplificador de classe D,
sendo que o modelo de classe A fornece a potência ao alto falante, enquanto o D fornece a
alimentação ao estágio de classe A. O rendimento dessa classe de amplificadores vai depender dos
rendimentos dos amplificadores de classe D e A, podendo atingir os 80%.
P á g i n a | 112
Temos aqui algumas formas de ligação de alto falantes para a impedância final de 8 ohms:
Dois falantes de 8
Dois falantes de 8 ohms em série com
ohms em paralelo impedância final de
com impedância final 16 ohms.
de 4 ohms.
No último caso, temos uma potência muito maior, já que o sinal obtido na saída é medido apenas
em um instante de todo o trecho musical, o que faz com que os valores obtidos sejam
comercialmente mais atraentes.
Vamos ver os tipos de medições mais comuns.
126. POTÊNCIA IHF
Proposta pelo Institute of High Fidelity, Inc, essa norma defende que o amplificador trabalhará com
um sinal musical e não com um sinal senoidal contínuo. Para obtermos essa medida, aplicamos um
sinal senoidal de 1kHz a entrada do amplificador. O sinal será aplicado por curtos períodos de
tempo, fazendo com que a fonte de alimentação do amplificador não tenha nenhuma queda
significante de tensão.
Com isso, o valor obtido na saída do amplificador será maior que o obtido em outros padrões de
medição. É também conhecida como medida de potência musical ou potência dinâmica.
127. POTÊNCIA RMS
Sigla que vem do inglês Root Mean Square é a unidade de medida de potência eficaz. Por definição,
demonstra a potência real de um amplificador de potência.
128. LIGANDO OS AMPLIFICADORES
- Verifique a tensão da rede elétrica existente no local. Certifique-se que o amplificador está
ajustado para funcionar na voltagem correta. Após essa verificação conecte o cabo de energia na
tomada, mantendo o interruptor desligado.
- Antes de ligar o amplificador, certifique-se de que os controles de volume dos dois canais estão na
posição de infinito (∞).
- Conecte os cabos de sinal XLR ou P10 nas entradas A e B para conexão estéreo, L& R, proveniente
da mesa de som. Dessa forma o L da mesa irá ser conectado no amplificador A, e, o R da mesa será
conectado no amplificador B.
- No sistema multivias (com sinal vindo do crossover), só poderão ser ligados em cadeia,
amplificadores de potência que devam receber o mesmo sinal do crossover. Exemplo: Todos os
amplificadores de potência de graves ligados em uma cadeia; todos os amplificadores de potência
de médios ligados em outra cadeia, etc. Nunca interligue amplificadores de potência que
componham cadeias diferentes, pois cada cadeia de amplificadores de potência estará trabalhando
num corte de frequência diferente.
- Somente podem ser ligados em cadeia amplificadores de potência iguais, com mesma fase,
ganho, potência, balanceamento e impedância de entrada, etc..
- Conecte os cabos de caixas nos conectores dispostos na parte traseira do amplificador; verifique
se não há curto circuito entre os terminais positivo e negativo de saída de potencia.
É muito importante utilizar cabos com bitola (grossura) apropriada, para ligação dos alto-falantes
nos conectores de saída do amplificador de potência, a fim de diminuir perdas de potência e do
fator de amortecimento (damping factor) nestes cabos.
ATENÇÃO: Quanto maior e mais fino for o cabo de saída, mais alta será sua resistência, o que
resultará em grande diminuição do fator de amortecimento e em maior perda de potência. A
resistência do cabo provoca perdas de potência por 2 motivos:
Pela perda de potência diretamente sobre a resistência do cabo (perda I 2 x R).
Pelo aumento da impedância de carga total que irá diminuir a potência disponível do áudio
amplificador.
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- Revise todas as suas ligações e, se tudo estiver correto, ligue o interruptor de energia do
amplificador.
O desenho acima ilustra o que causa o cancelamento entre dois falantes na mesma caixa ou
próximos. Enquanto o conjunto amplificador de potência/alto-falante A produz uma pressão
positiva, na sua frente, o conjunto B produz uma pressão negativa; assim sendo, se dois alto-
falantes estiverem trabalhando na mesma caixa ou em caixas próximas uma da outra, o resultado
pode ser nulo ou quase nulo em algumas frequências.
Para que cancelamentos não aconteçam, todos os alto falantes devem estar em fase, ou seja, o
positivo do áudio amplificador de potência ligado no positivo do alto-falante, e o negativo do áudio
amplificador de potência ligado no negativo do alto-falante. Em um P.A. com diversos alto-falantes,
basta que 1 ou 2 estejam fora de fase para que o resultado final fique comprometido.
Folheto de instalação de amplificador da Studio R mostrando as principais conexões.
P á g i n a | 118
P á g i n a | 119
O cabo paralelo deve somente ser empregado entre a saída dos amplificadores e as caixas de som. É
idêntico ao cabo que utilizamos para extensões elétricas podendo ou não vir envolto numa capa
protetora de borracha ou PVC flexível. Ao adquiri-lo é interessante (embora não imprescindível)
observar que seus condutores tenham cores diferentes - para facilitar a correta identificação e
ligação dos pólos positivo e negativo. Se puder encontrar este cabo com vias torcidas em torno de si
melhor ainda.
O erro mais comum com cabos paralelos é a utilização de cabos finos que dificultam a chegada do
sinal às caixas. Quanto maior a bitola, ou mais grossos os condutores, menos dificuldade ou
resistência haverá para o sinal amplificado. Com um cabo fino ligando um amplificador a uma caixa
a grande distância aumenta a resistência do conjunto cabo e caixa. Caixas de som normalmente
apresentam impedâncias nominais de 8W ou 4W, porém, quando medidas ao longo de todas as
frequências que reproduzem, elas chegam a apresentar valores bem abaixo disto podendo se
aproximar dos valores de resistência dos cabos uma situação indesejável na qual se poderia perder
metade da potência do amplificador nos cabos. Portanto busque encurtar ao máximo os cabos
entre amplificadores e caixas e, na dúvida, sempre aumente a bitola dos seus condutores.
Cabos coaxiais recebem este nome por serem compostos de dois condutores - um central e outro
que o envolve. Como ambos têm o mesmo centro (concêntricos), ou eixo, recebem o nome coaxial
(co+axial). Sua função é interligar microfones e aparelhos. Nestes cabos a malha ou condutor
externo, que é ligado ao terra de um sinal, funciona como escudo (do Inglês shield) blindando o
condutor central de rádio frequências ou interferências
eletromagnéticas. Existe, porém, um problema com os cabos
coaxiais simples, pois esta malha faz parte do caminho
necessário ao sinal entre os dois aparelhos. Logo, as
interferências que foram captadas por este condutor
externo, poderão acabar se misturando ao áudio e até
mesmo sendo ouvidas quando a sua intensidade for
suficiente.
P á g i n a | 120
Esta técnica de conexão é bem superior à anterior, e portanto é padrão profissional. Ao comprar
qualquer aparelho, fora tape decks, toca CDs e módulos de efeitos, deve-se buscar sempre
equipamentos com entradas e saídas balanceadas. No caso de instrumentos musicais que
raramente apresentam estas saídas, utilizamos caixinhas com transformadores ou circuitos
"balanceadores" conhecidas como Direct Box ou DI Box para ligá-los ao multicabo (um cabo
composto de múltiplas vias balanceadas) e à mesa de som de um sistema de PA.
O erro mais comum encontrado com cabos coaxiais é a sua utilização entre amplificadores e caixas
- em vez de cabos paralelos. Não é porque às vezes ambos o amplificador e caixa têm jacks P10
(plugs P10 fêmea) que pode-se utilizar um cabo coaxial cuja função original seria ligar um
instrumento a um direct box!
132. CONECTORES
Uma ligeira observação em qualquer loja de componentes eletrônicos constatará que existe grande
diversidade de conectores bem como vários fabricantes de cada tipo. Afinal, para que tantos
modelos e variações se a função do conector é simplesmente servir de finalização para as vias de
um cabo, conduzindo o sinal trazido por ele ao próximo aparelho ou componente do sistema? Ao
longo dos anos, vários conectores foram ou adaptados de outros campos (como a telefonia) ou
desenvolvidos especificamente para aplicações no áudio. Foram ficando os que eram mais
adequados em resistência mecânica, facilidade de uso ou outras características técnicas.
Como o propósito fundamental na escolha de um conector é prover um meio de ligação a
determinado equipamento, o interessante, quando consideramos um sistema, é que aproveitemos
as características de cada conector evitando sempre que possível a utilização de um mesmo tipo de
conector para funções diferentes - para que, num momento de pressa ou distração, um aparelho
não seja danificado pela conexão de um sinal impróprio porque aceitava um plug com sinal
adequado para outra função! Ao longo da minha vivência em sonorização, em dois momentos
inesquecíveis, pessoas que me auxiliavam chegaram a ligar a saída dos amplificadores nas entradas
da mesa de som porque ambos aceitavam um plug P10 mono!
Comecemos pelos sinais mais fracos - os de
microfones. O ideal é que se empregue
microfones e equipamentos balanceados.
Portanto os microfones de padrão profissional
terão três pinos em suas saídas destinados a
receberem uma fêmea XLR linha (ou Canon -
caso em que o fabricante acabou se tornando
nome genérico para o plug como aconteceu
com o termo Gillette). Na outra ponta do cabo
deverá haver, portanto, um conector XLR
macho como o da figura ao lado.
P á g i n a | 121
Ainda encontramos algumas mesas de som, de projeto e custo inferior, que utilizam entradas de
microfone com conectores fêmea (jacks) P10 mono (desbalanceados, com muita propensão a
captação de sinais de rádio), às vezes estéreo (um pouco melhor por conduzir o sinal balanceado,
porém sem dispositivo de trava de segurança). Nesse caso o termo estéreo em referência ao
conector P10 tão somente para diferenciar este, composto de três contatos, ponta, anel e terra (no
Inglês TRS de Tip, Ring, Sleeve ), do plug mono (dois contatos Tip e Sleeve).
Até há pouco tempo o XLR oferecia a vantagem de ser o único com trava, porém atualmente, uma
empresa suíça oferece jacks P10 com trava como o mostrado na figura ao lado.
Outro modelo bastante comum em placas de som para computadores
portáteis é o criativo Jack Combo que aceita todos os três tipos de plug
macho descritos até aqui (P10 mono e estéreo e XLR).
Na saída dos amplificadores e entradas de caixas, além do Speakon macho painel é comum
encontrarmos duas fêmeas banana às quais se pode conectar um cabo ou direto, com o próprio fio
preso na fêmea.
Também para a conexão de caixas nos
amplificadores encontramos o conector
banana duplo ou MDP (também
conhecido como plug Pomona) que é
muito fácil de conectar, sendo porém
desaconselhável em locais onde exista
muita movimentação de pessoas ou de
equipamentos, pois esse plug não tem
trava e pode ser desconectado com um
mero puxão do cabo.
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É muito comum encontrarmos vendedores e técnicos referindo-se ao plug P10 com plug "banana".
Deve-se evitar este uso para não fazer confusão ao ler manuais de equipamentos importados onde
são especificados os verdadeiros conectores banana.
Abaixo uma tabela que mostra os modelos de conectores e suas aplicações.
Aplicação Conector
XLR P10 Est. P10 Mono RCA Speakon MDP/Banana
Microfones **** *** **/* *
Instrumentos **** ** *** *
Legenda
**** Melhor Opção
*** Segunda Melhor Alternativa (melhora se o Jack travar o plug)
** Funciona
* Evite
Aguarde esfriar e não se esqueça de colocar a capa metálica e o isolante de papelão antes da
primeira solda. Esquente um pouco o centro do "plug" e solde a parte interna do cabo no terminal
da ponta (positivo). Deixe o fio virado para cima e corte a ponta indesejada bem rente quando
esfriar. Aguarde esfriar e feche rosqueando com cuidado.
Obs.: Observe após a soldagem se a parte central do cabo não encosta na capa metálica. Os plugs
importados como Switchraft, Neutrick já vem com um tubo de papelão para isolar esta parte.
Outros ainda vêm com uma mola na parte de traz do "plug" que às vezes afundam deixando o cabo
em curto circuito. Observe bem se isso não ocorre. Outra coisa se você estiver trabalhando com
plugs usados, lembre-se de retirar as soldas anteriores e lixe bem às hastes. Verifique
cuidadosamente se não há oxidação das partes metálicas.
Os cabos de microfone usam os plugs XLR de três pinos sendo as marcas mais conhecidas de
conectores a Swithcraft, Cannon, Whirlwind e Neutrik. Sua confecção exige muita atenção para não
haver troca da pinagem. Usar cabos balanceados (blindados com malha) com 2 núcleos e de baixa
impedância específicos para microfones.