Af 02 Ce

Ministério do Turismo, Secretaria de Estado da Cultura
e Santander apresentam a Bienal 12 de Artes Visuais.
Seminário
Inter
nacio
nal
Contra o cânone
Arte, feminismo(s) e ativismos séculos

XVIII a XXI
Seminário Internacional
Instituições organizadoras
Fundação Bienal do Mercosul – Bienal 12 Porto Alegre
Instituto de Artes, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, UFRGS
Curso de Artes Visuais, Universidade Estadual do Rio Grande do Sul, UERGS
Center for Latin American Visual Studies, The University of Texas at Austin, CLAVIS / UT
Realização
Fundação Bienal do Mercosul
A história da arte foi escrita a o cânone da arte. Em primeiro lugar

partir de pontos de vista e gostos o fizeram sutilmente; atualmente
que constituíram o cânone seus apontamentos e ações tomaram
predominantemente patriarcal força, acompanhando, amplificando
da arte. Como perguntaram e e ativando a crescente onda do
destacaram as Guerrilla Girls: “As feminismo internacional.
mulheres precisam estar nuas para
entrar no Museu de Arte de São Transformar o mundo através da arte:
Paulo? Apenas 6% dos artistas do tal é o desejo que alimentou o ativismo
acervo são mulheres, mas 60% dos artístico durante o longo século XX.
nus são femininos”. Este coletivo de O ativismo feminista é, principalmente,
artistas formado nos Estados Unidos a voz de um desacato generalizado
em 1985 nos oferece gráficos com em relação ao poder masculino
porcentagens que caracterizam as que regula o estado do mundo e da
coleções e as exposições de todos arte. Um ativismo que opera a partir
os museus do mundo. Apesar de sua da realização de imagens, ações
maioria demográfica, as mulheres são ou discursos críticos que intervêm
marginalizadas no mundo da arte. De nas formas do poder para erodi-lo.
diversas maneiras as artistas fizeram Interferem quando participam das lutas
intervenções na lógica que articula sociais ou quando se manifestam sobre
a invisibilização das mulheres no mundo
da arte. Ao menos desde o século XVIII de sinais que conformam também o
encontramos vozes dissidentes. Vozes núcleo da agenda contemporânea,
que se posicionam sobre o estatuto da na qual é central a luta contra os
mulher em geral, sobre as normativas feminicídios. Trata-se dos direitos
de gênero e sexualidade e sobre sobre o próprio corpo.
as mulheres artistas em particular.
Em uma arqueologia da cultura do A experiência do espaço Womanhouse
Ocidente recortam-se os comentários em Los Angeles ou a obra de Judy
sobre arte que podem ser encontrados Chicago ou Miriam Schapiro são as
nos escritos de Germaine de Staël, cenas e as vozes a partir das quais se
Élisabeth Vigée-Lebrun, Marie d’Agoult, ativou o feminismo artístico no início
ou B., atentas à instrução das mulheres dos anos setenta. O cinema, as revistas,
em função de sua emancipação e as pedagogias foram campos do
inclusive, como se pode acompanhar ativismo artístico. Foram-no as imagens
nos escritos de Johanna von Haza, a um das artes pictóricas e escultóricas,
questionamento das identidades de e também a intensa politização dos
gênero e de raça. corpos que se produziu a partir das
performances, da fotografía ou do
Desde o final dos anos sessenta o vídeo em artistas como Esther Ferrer,
feminismo inscreveu um capítulo Mónica Mayer, Maris Bustamante, Lea
específico e radical na arte do Lublin ou Josely Carvalho. A psicanálise
pós-guerra. Trata-se de propostas freudiana ou lacaniana, a sociologia, em
estéticas cujas estratégias romperam articulação com as sucessivas agendas
as bases patriarcais do gosto para do feminismo, formaram os campos
trabalhar a partir de fazeres e materiais de conhecimento a partir dos quais
não hierarquizados no repertório da atuaram para desarmar os estereótipos
grande arte (tecidos, rendas, bordados, sobre a mulher e o binarismo. Cartazes
cerâmicas, porcelanas, vernizes urbanos, estênceis, estatísticas, são
e esmaltes, marginalizados pelas as linguagens gráficas a partir das
linguagens maiores da pintura e da quais deram e dão visibilidade a suas
escultura), ou com temas femininos (a ações na esfera pública. No ativismo
casa, a maternidade, as substâncias feminista contemporâneo podemos
tabu do corpo). Tratou-se e se trata mencionar as exposições de Ciu Xiuwen
de rebeliões da linguagem e de e Cui Guang Xia na China, as estratégias
iconografias que se integram como das Pussy Riots na Rússia, as Mujeres
zonas de investigação e como espaços Públicas ou Nosotras Proponemos na
de ativismo: desde a afirmação de que Argentina, as Trabajadoras del Arte y la
o pessoal é político, até as denúncias Cultura no Chile, a carta coletiva “We
de abusos, violações, violências físicas are not surprise” nos Estados Unidos, a
e psicológicas contra a mulher. Trata-se carta sobre o machismo no festival de
fotografia de Arlés na Europa, a obra como feminismo(s): o feminino ou
de Lady Skollie contra as violações na feminilizado como o outro excluído e
África do Sul, o graffiti de Panmela marginalizado.
Castro sobre os altos índices de
violência contra as mulheres nas ruas Estas menções apenas começam a
do Rio de Janeiro, ou o ativismo negro desenhar um marco de referência
e feminista levado adiante desde os sobre uma cena que se expande na
anos setenta por Suely Carneiro em contemporaneidade e cujos casos
São Paulo. específicos este seminário tem como
propósito cartografar e investigar.
Existe um intenso e crescente ativismo
curatorial que se centra em exposições O seminário propõe:
que contribuem para gerar corpus de
obras de artistas invisibilizadas pelas 1. Analisar estudos de casos (por
histórias da arte e mapas globais ou exemplo, a análise de um único
regionais que permitem dar corpo trabalho baseado em uma
a uma história da arte que contesta investigação em fontes e arquivos)
àquela dominante, baseada em uma para revelar pontos de contato e
tradição na qual artistas homens de divergência entre as estratégias
constituem de 80 a 90% do relato seguidas por feminismo(s) artísticos
principal – porcentagem que apenas comparáveis.
recentemente começa a mudar,
2. Propor genealogias e mapas de
precisamente, a partir do ativismo
feminismo(s) locais, regionais e
artístico feminista. Aquilo que na
globais.
década das mulheres (1975-1985) não
chegou a se modificar começa a dar 3. Compartilhar enfoques teóricos
sinais de uma transformação. e metodológicos que permitam
visualizar a especificidade destas
Desde os anos 70 é crescente o ativismo
intervenções e suas negociações
artístico vinculado a estéticas lésbicas,
com a cultura dominante.
gay, trans, queer/cuir centradas em
sexualidades fluídas, em corpos 4. Debater as transformações que
feminilizados e na problematização se produziram nos últimos anos
dos essencialismos. São visíveis em a partir de exposições de artistas
grupos como Chaclacayo ou no Museo mulheres ou centradas em agendas
Travesti de Giuseppe Campuzano, queer/cuir/trans, bem como as
ambos no Peru ou nas propostas de reações que produziram sob a
Jota Mombaça no Brasil. Estéticas forma de adesões, manifestações
lésbicas, gay, trans, intersexuais, ou distintas formas de censura.
inclui-se na denominação proposta
Contra el canon
Arte, feminismo(s) y activismos

siglos XVIII a XXI
Seminário Internacional
Instituciones organizadoras
Fundação Bienal do Mercosul – Bienal 12 Porto Alegre
Realización
La historia del arte ha sido escrita desde las mujeres son marginalizadas en el
miradas y gustos que constituyeron mundo del arte. De diversas maneras
el canon predominantemente las artistas intervinieron la lógica que
patriarcal del arte. Como preguntaron articula el canon del arte. Primero lo
y señalaron las Guerrilla Girls: “As hicieron sutilmente; actualmente sus
mulheres precisam estar nuas para señalamientos y acciones han tomado
entrar no Museu de Arte de São Paulo? fuerza, acompañando, amplificando
Apenas 6% dos artistas do acervo y activando la creciente ola del
são mulheres, mas 60% dos nus são feminismo internacional.
femininos” (“¿Las mujeres precisam
estar desnudas para entrar em el Transformar el mundo a través del arte:
Museo de Arte de San Pablo? Apenas tal es el deseo que alimentó el activismo
el 6% de los artistas del acervo son artístico durante el largo siglo XX. El
mujeres, pero más del 60% de los activismo feminista es, principalmente,
denudos son femininos). Este colectivo la voz de un desacato generalizado
de artistas formado en los Estados respecto del poder masculino que
Unidos en 1985, nos brinda gráficas regula el estado del mundo y del arte.
con porcentajes que caracterizan Un activismo que opera desde la
las colecciones y las exposiciones realización de imágenes, acciones o
de todos los museos del mundo. discursos críticos que intervienen en
A pesar de su mayoría demográfica, las formas del poder para erosionarlo.
Interfieren cuando participan de las es político, hasta las denuncias de
luchas sociales o cuando se manifiestan abusos, violaciones, violencias físicas
sobre la invisibilización de las mujeres y psicológicas contra la mujer. Se trata
en el mundo del arte. Al menos desde de temas que conforman también el
el siglo XVIII encontramos voces núcleo de la agenda contemporánea,
disidentes. Voces que toman posición en la que es central la lucha contra los
sobre el estatuto de la mujer en general, feminicidios. Se trata de los derechos
sobre las normativas de género y sobre el propio cuerpo.
sexualidad, y sobre las mujeres artistas
en particular. En una arqueología de la La experiencia del espacio Womanhouse
cultura de Occidente, se recortan los en Los Angeles o la obra de Judy
comentarios sobre arte que pueden Chicago o Miriam Schapiro son las
encontrarse en los escritos de Germaine escenas y las voces desde las que se
de Staël, Élisabeth Vigée-Lebrun, Marie activó el feminismo artístico en los
d’Agoult, o B., atentas a la instrucción tempranos años setenta. El cine, las
de las mujeres en función de su revistas, las pedagogías, fueron campos
emancipación e incluso, como puede del activismo artístico. Lo fueron
seguirse en los escritos de Johanna las imágenes de las artes pictóricas
von Haza, a un cuestionamiento a las y escultóricas, y también la intensa
identidades de género y de raza. politización de los cuerpos que se
produjo desde las performances, la
Desde fines de los años sesenta el fotografía o el video en artistas como
feminismo artístico inscribió un Esther Ferrer, Mónica Mayer, Maris
capítulo específico y radical en el arte Bustamante, Lea Lublin o Josely
de posguerra. Se trata de propuestas Carvalho. El psicoanálisis freudiano o
estéticas cuyas estrategias arrebataron lacaniano, la sociología, en articulación
las bases patriarcales del gusto para con las sucesivas agendas del
trabajar desde haceres y materiales feminismo, conformaron los campos de
desjerarquizados en el repertorio del conocimiento desde los que actuaron
gran arte (tejidos, puntillas, bordados, para desarmar los estereotipos sobre la
cerámicas, porcelanas, brillos, esmaltes, mujer y el binarismo. Afiches urbanos,
marginados por los lenguajes mayores stencils, estadísticas, son los lenguajes
de la pintura y la escultura), o con temas gráficos desde los que dieron y dan
femeninos (la casa, la maternidad, visibilidad a sus acciones en la esfera
las substancias tabuadas del cuerpo). pública. En el activismo feminista
Se trató y se trata de rebeliones del contemporáneo podemos mencionar las
lenguaje y de iconografías que se exposiciones de Ciu Xiuwen y Cui Guang
integran como zonas de investigación Xia en China, las estrategias de las Pussy
y como espacios de activismo: desde Riots en Rusia, las Mujeres Públicas o
la afirmación de que lo personal Nosotras Proponemos en Argentina,
las Trabajadoras del Arte y la Cultura Mombaça en Brasil. Estéticas lésbicas,
en Chile, la carta colectiva “We are not gay, trans, intersexuales, se incluyen
surprised” en los Estados Unidos, la en la denominación propuesta como
carta sobre el machismo en el festival de feminismo(s): lo femenino o feminizado
fotografía de Arlés en Europa, la obra de como el otro excluido y marginalizado.
Lady Skollie contra las violaciones en
Sudáfrica, el graffiti de Pamela Castro Estas menciones sólo apuntan a
sobre los altos índices de violencia diseñar un marco de referencia sobre
contra las mujeres en las calles de Río de una escena que se expande en la
Janeiro, o el activismo negro y feminista contemporaneidad y cuyos casos
que desde los años setenta lleva específicos este seminario tienen como
adelante Suely Carneiro en São Paulo. propósito cartografiar e investigar.
Existe un intenso y creciente activismo El seminario propone:

curatorial que se centra en exposiciones
que contribuyen a generar corpus 1. Analizar estudios de casos (por
de obras de artistas invisibilizadas ejemplo, el análisis de un solo
por las historias del arte y mapas trabajo basado en una investigación
globales o regionales que permiten en fuentes y archivos) para revelar
dar cuerpo a una historia del arte que puntos de contacto y de divergencia
contesta a aquella dominante, basada entre las estrategias seguidas por
en un recorrido en el que los artistas feminismo(s) artísticos comparables.
varones constituyen el 80 o el 90% del
2. Proponer genealogías y mapas de
relato principal –porcentaje que sólo
feminismo(s) locales, regionales y
recientemente comienza a cambiar,
globales.
precisamente, a partir del activismo
artístico feminista. Aquello que en la 3. Compartir enfoques teóricos y
década de las mujeres (1975-1985) no metodológicos que permitan
llegó a modificarse, comienza a dar visualizar la especificidad de estas
signos de una transformación. intervenciones y sus negociaciones
con la cultura dominante.
Desde fines de los 70 es creciente
el activismo artístico vinculado a 4. Debatir las transformaciones que
estéticas lesbianas, gay, trans, queer/ se han producido en los últimos
cuir centradas en sexualidades fluidas, años a partir de exposiciones de
en cuerpos feminizados y en la artistas mujeres o centradas en
problematización de los esencialismos. agendas queer/cuir/trans, tanto
Son visibles en grupos como como las reacciones que estas
Chaclacayo o en el Museo Travesti produjeron en forma de adhesiones,
de Giuseppe Campuzano, ambos manifestaciones o distintas formas
en Perú o en las propuestas de Jota de censura.
Against the Canon
Art, Feminism(s) and activisms

XVIII to XXI Centuries
International Seminar
Organizing Institutions
Fundação Bienal do Mercosul – Bienal 12, Porto Alegre
Realization
The history of art has been written taken force, accompanying, amplifying
from perspectives and tastes that and activating the growing wave of
constituted a predominantly patriarchal international feminism.
canon of art. As the Guerilla Girls asked
and pointed out: “Do women have To transform the world through art:
to be naked to get into the Museum such is the desire that fueled artistic
of Art of São Paulo? Only 6% of the activism during the long twentieth
artists in the collection are women, century. Feminist activism is, mainly,
but 60% of the nudes are female.” This the voice of a general contempt
artist collective, formed in the United for the male power that regulates
States in 1985, offers us posters with the state of the world and art. It is
percentages that characterize the an activism that operates from the
collections and exhibitions of all the realization of images, actions and
museums of the world. Women are critical discourses that intervene on the
marginalized in the art world despite forms of power to erode it. We hijack
forming the demographic majority. In this system when we participate in
their different ways, feminist artists social struggles or when we render the
have intervened in the logic that invisibility of women in the art world
articulates the canon of art. At first, visible. Since at least the eighteenth
they did so subtly; at the moment, century we can find dissenting voices.
their accusations and actions have They are voices that take a position
on the status of women in general, of Judy Chicago or Miriam Schapiro
on gender and sexuality regulations are just some of the scenes and the
and on women artists in particular. voices from which artistic feminism
Performing an archeology of Western was activated in the early Seventies.
culture, comments on art can be found Films, magazines and pedagogies were
in the writings of Germaine de Staël, fields of artistic activism. So was the
Élisabeth Vigée-Lebrun, Marie d’Agoult icnonography deployed in the pictorial
or B., attentive to the instruction of and sculptural arts, as was the intense
women based on their emancipation politicization of bodies that took place
and even, as can be seen in the writings in performance, photography and video
of Johanna von Haza, a questioning of by artists like Esther Ferrer, Mónica
gender and race identities. Mayer, Maris Bustamante, Lea Lublin
and Josely Carvalho. Freudian and
Since the late 1960s, feminist Lacanian psychoanalysis and sociology,
artists have inscribed a specific and co-articulated with the successive
radical chapter in postwar art. Their agendas of feminism, shaped fields
aesthetic proposals strategically of knowledge from artists working to
stirred the patriarchal bases of taste dismantle stereotypes about women
and connoisseurship to work with and gender binarism. They gave and
techniques and materials sidelined continue to give visibility to their
by the hierarchical repertoire of actions in the public sphere with an
Great Art (textiles, lace, embroidery, urban graphic language of posters,
ceramics, porcelain, glitter, enamel--all stencils and statistics. In contemporary
marginalized by the dominant feminist activism we can mention the
vocabulary of painting and sculpture), exhibitions of Ciu Xiuwen and Cui Guang
or with feminine themes (domestic Xia in China, the strategies of the Pussy
space, maternity, abject body fluids). Riots in Russia, the Mujeres Públicas
Feminist artists have staged rebellions o Nosotras Proponemos in Argentina,
of language and of iconography as the Trabajadoras del Arte y la Cultura in
spaces of activism: from the affirmation Chile, the open letter to the art world
that the personal is political, to the “We are not surprised” from the United
denouncement of abuses, rapes and States, the open letter about machismo
physical and psychological violence at the Arles photography festival in
against women. These revolts form Europe, the work of Lady Skollie against
the core of the contemporary agenda, the rapes in South Africa, the graffiti of
in which the fight against femicides is Panmela Castro about the high rates of
central, as are rights over one’s body. violence against women in the streets of
Rio de Janeiro, or the black and feminist
The experience of the Womanhouse activism carried out by Suely Carneiro in
space in Los Angeles and the work São Paulo since the 1970s.
Since the late 1970s, artistic activism The seminar proposes:
linked to lesbian, gay, trans/intersex,
queer/cuir aesthetics, focused 1. Analyze case studies (for example,
on fluid sexualities, on feminized the analysis of a single work based
bodies and on the problematization on research in primary sources and
of essentialisms, has been growing. archives) to reveal points of contact
They are visible in groups such as and divergence between the
Chaclacayo or in the Museo Travesti of strategies followed by comparable
Giuseppe Campuzano, both in Peru, or artistic feminism(s).
in the proposals of Jota Mombaça in
Brazil. These aesthetics are part of the 2. Propose critical genealogies and
proposed denomination of feminism: maps of local, regional and global
the feminine, the feminized, or any feminism(s).
other marked body in the hetero-
3. Share theoretical and
patriarchal regime of capitalism.
methodological approaches that
There is presently an intense and allow us to visualize the specificity
growing curatorial activism that focuses of these interventions and their
on exhibitions that contribute to the negotiations with the dominant
creation of a corpus of works of artists culture(s).
made invisible by art histories, and by
4. Discuss the transformations that
mapmaking at global or regional scales.
have occurred in recent years
This corpus can counter dominant
from exhibitions of women artists
narratives in which male artists
or focused on queer/cuir and
constitute 80-90% of the story--a
trans subjectivities, as well as the
percentage that only recently began to
reactions they produced in the
change, precisely, from feminist artistic
form of debate, demonstrations or
activism.
different forms of censorship.
O trilinguismo amplia a possibilidade
Introdução de expandir e conhecer o estado
O seminário Internacional foi concebido atual das pesquisas sobre a arte da
como um espaço de investigação região. Promovemos esta publicação
e intercambios críticos paralelo a porque entendemos que esses
exposição da Bienal 12. O evento textos contribuem para uma reflexão
iria ocorrer em abril de 2020 na crítica sobre o estado da arte atual
Universidade Federal do Rio Grande do na América Latina. Também porque
Sul (UFRGS), mas devido a pandemia do confiamos que a análise dos processos
Covid-19, a quarentena e o cenário de históricos, assim como os que ocorrem
isolamento que levou ao fechamento na atualidade, contribuem para a
de grande parte dos museus e imaginação de futuros possíveis.
universidade do mundo, tantoa Bienal
Andrea Giunta, Curadora Geral Bienal
12 quanto o Seminário Internacional
12, Universidad de Buenos Aires
tiveram que ser suspensos. A Bienal
12 migrou para o formato digital, Dorota Biczel, Curadora Adjunta Bienal
que permitiu que as obras, os textos 12, University of Houston
publicados no Jornal, as proposições
do programa pedagógico, os encontros Fabiana Lopes, Curadora Adjunta Bienal
entre artistas e curadores, tanto como 12, New York University
os testemunhos das e dos artistas
Igor Simoes, Curador Pedagógico
participantes, em tempo presente, na
Bienal 12, Universidade Estadual do Rio
arena de debates que provocou um
Grande do Sul
cenário crítico da saúde global.
Daniela Kern, Vice-diretora do Instituto
Nesta publicação digital e dentro do de Artes da Universidade Federal do
mesmo espírito de intervenção em Rio Grande do Sul
tempo presente, apresentamos o
Seminário Internacional. Os debates Carmen Lucía Capra, Professora
que antecipamos não ocorrerão a partir Adjunta, Universidade Estadual do Rio
do contato entre os pesquisadores, Grande do Sul
mas a publicação permitirá uma leitura
George Flaherty, Diretor, Center
criteriosa de suas contribuições e
for Latin American Visual Studies,
uma troca entre leitores e autores que
University of Texas at Austin
podem ser contatados diretamente
por e-mail. O Seminário Internacional Adele Nelson, Director Associado,
reúne os textos nas línguas em que Center for Latin American Visual
foram escritos, que são aqueles em Studies, University of Texas at Austin
que se desenvolvem principalmente os
estudos sobre arte na América Latina.
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL

12
desarrollan los estudios sobre el arte en
Introducción América Latina. El trilingüismo amplía
El Seminario Internacional fue la posibilidad de expandir y conocer
concebido como espacio de el estado actual de la investigación
investigación e intercambios críticos sobre el arte de la región. Impulsamos
paralelo a la exposición de la Bienal esta publicación porque entendemos
12. Iba a realizarse en abril de 2020 que estos textos contribuyen a una
en la Universidad Federal do Rio reflexión crítica sobre el estado actual
Grande do Sul, UFRGS, pero debido del arte en América Latina. También
a la pandemia del Covid-19 con el porque confiamos en que el análisis
consecuente escenario de cuarentena de los procesos históricos, tanto como
y aislamiento que llevó a cerrar gran de los que se producen en tiempo
parte de los museos y universidades presente, contribuyen a la imaginación
del mundo, tanto la Bienal 12 como de posibles futuros.
el Seminario Internacional debieron
Andrea Giunta, Curadora General
suspenderse. La Bienal 12 migró al
Bienal 12, Universidad de Buenos Aires
formato digital, lo que permitió que
las obras, los textos que se publicaron Dorota Biczel, Curadora Adjunta Bienal
en el Jornal, las proposiciones del 12, University of Houston
programa pedagógico, los encuentros
entre artistas y curadores, tanto como Fabiana Lopes, Curadora Adjunta Bienal
los testimonios de las y los artistas 12, New York University
participasen, en tiempo presente,
de la arena de debates que provocó
Bienal 12, Universidade Estadual do Rio
el escenario crítico sanitario global.
Grande do Sul
En esta publicación digital, y dentro
del mismo espíritu de intervención Daniela Kern, Vice-directora do
en tiempo presente, presentamos Instituto de Artes da Universidade
el Seminario Internacional. Los Federal do Rio Grande do Sul
debates que anticipábamos no van
Carmen Lucía Capra, Profesora Adjunta,
a producirse desde el contacto entre
Universidade Estadual do Rio Grande
investigadores, pero la publicación
do Sul
permitirá una lectura atenta de sus
contribuciones y un intercambio entre George Flaherty, Director, Center
lectores y autores a los que pueden for Latin American Visual Studies,
contactar en forma directa por correo University of Texas at Austin
electrónico. El Seminario Internacional
reune los textos en las lenguas en Adele Nelson, Director Asociado,
las que fueron escritos, que son Center for Latin American Visual
aquellas en las que principalmente se Studies, University of Texas at Austin

13
Introduction current state of scholarly research on
art in the region. We are launching this
The International Seminar was publication because we understand
conceived as a space for research that these texts contribute to a critical
and critical exchange parallel to the reflection on the contemporary status
exhibition of Biennial 12. It was to of art in Latin America. Also, because
be held in April 2020 at the Federal we trust that the analysis of historical
University of Rio Grande do Sul, processes, as well as those that occur
UFRGS, but due to the Covid-19 in the present time, contribute to the
pandemic and consequent scenario imagination of possible futures.
of quarantine and isolation that led
Andrea Giunta, General Curator,
to the closure of most museums and
Biennial 12, University of Buenos Aires
universities in the world, both Biennial
12 and the International Seminar had Dorota Biczel, Assistant Curator
to be suspended. Biennial 12 migrated Biennial 12, University of Houston
to a digital format, which allowed
the artworks, the texts published Fabiana Lopes, Assistant Curator
in the Journal, the proposals of the Biennial 12, New York University
pedagogical program, the meetings
Igor Simoes, Pedagogical Curator,
between artists and curators, as well as
Biennial 12, Universidade Estadual do
the testimonies of participating artists,
Rio Grande do Sul
to intervene in the arena of debates
that the urgent global health crisis Daniela Kern, Vice-Director of the
provoked. As with this digital project, Institute of Arts of the Federal
and in the same spirit of immediate University of Rio Grande do Sul
intervention, we present the
Carmen Lucía Capra, Assistant
International Seminar. The debates that
Professor, Universidade Estadual do
we anticipated will not come out of
Rio Grande do Sul
direct contact among researchers, but
this publication will allow an attentive George Flaherty, Director, Center
reading of their contributions, and an for Latin American Visual Studies,
exchange between readers and authors University of Texas at Austin
who may potentially communicate via
email. The International Seminar brings Adele Nelson, Associate Director,
together the texts in the languages Center for Latin American Visual
in which they were written, which Studies, University of Texas at Austin
are those in which studies of art in
Latin America are mainly articulated.
Trilingualism broadens the possibility
of expanding and learning about the

14
ÍNDICE GERAL
Olhares sobre o passado e Ativismos e pedagogias.

.1 sobre o presente. .8 Academia, currículos, cursos
Genealogias e casos específicos e seminários, o poder das
de ativismo artístico entre bibliografias. · · · · · · · · · · · · · · · · · ·417
os séculos XVIII e XXI. · · · · · · · · · · 18
Feminismos interseccionais - Ativismos ecológicos:

.2 Feminismos negros no mundo .9 arte, artistas e feminismos. · · · 438
da arte. · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 115
Feminismos da igualdade Ativismos editoriais:

.3 e da diferença. .10 revistas, livros, ensaios.
Gueto ou inclusão mas Escrever para transformar. · · · · 455
histórias da arte? · · · · · · · · · · · · · 139
Questionar o cânone. Ativismos do texto:

.4 O conceito de qualidade .11 manifestos, compromissos,
como ideologema. · · · · · · · · · · · · 108 cartas, declarações. · · · · · · · · · · · 475
Ativismos da imagem. Ativismos e redes internacionais.

.5 Ações dentro e fora do museu: .12 Alianças para além das
intervenções urbanas, pôsteres, fronteiras. Formalizações
estêncis, entrevistas, e adesões. · · · · · · · · · · · · · · · · · · 485
tecidos e bandeiras. · · · · · · · · · · · 210
Ativismo curatorial. Ativismos dos conceitos Gênero -

.6 As exposições como .13 feminismo, capital simbólico,
estratégias de historização político e contextos. · · · · · · · · · 494
e de visibilização. · · · · · · · · · · · · 302
Ativismo acadêmico. Polêmicas, censuras e

.7 Estratégias das histórias da .14 autocensuras.
arte feministas desde o Arte, estado, religiões.
estudo de caso aos Expressões em regimes
mapas e genealogias. · · · · · · · · · 356 de exceção. · · · · · · · · · · · · · · · · · 534

15
ÍNDICE GENERAL
Miradas sobre el pasado y Activismos y pedagogías.

.1 sobre el presente. .8 Academia, curricula, cursos y
Genealogías y casos específicos seminarios: el poder de
de activismo artístico entre los las bibliografías. · · · · · · · · · · · · · · 417
siglos XVIII y XXI. · · · · · · · · · · · · · · 18
Feminismos interseccionales - Activismos ecológicos:

.2 Feminismos negros en .9 Arte, artistas y feminismo. · · · 438
el mundo del arte. · · · · · · · · · · · · 115
Feminismos de la igualdad Activismos editoriales:

.3 y de la diferencia. .10 revistas, libros, ensayos.
¿Gueto o inclusión en las Escribir para transformar. · · · · · 455
historias del arte? · · · · · · · · · · · · · 139
Cuestionar el canon. Activismos del texto:

.4 El concepto de calidad .11 manifiestos, compromisos,
como ideologema. · · · · · · · · · · · · 108 cartas, declaraciones. · · · · · · · · · 475
Activismos de la imagen. Activismos y redes internacionales.

.5 Acciones dentro y fuera del .12 Alianzas más allá de las
museo. Intervenciones urbanas: fronteras. Firmas
posters, stencils, maquillajes, y adhesiones. · · · · · · · · · · · · · · · 485
encuestas, pañuelos,
banderas. · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 210
Activismo curatorial. Activismos de los conceptos.

.6 Las exposiciones como .13 Gênero - feminismo:
estrategias de historización capital simbólico, político
y de visibilización. · · · · · · · · · · · · 302 y contextos. · · · · · · · · · · · · · · · · · 494
Activismo académico. Polémicas, censuras y

.7 Estrategias de las historias .14 auto censuras.
del arte feministas: desde el Arte, estado, religiones.
estudio de caso a los mapas Expresiones en regímenes
y genealogías. · · · · · · · · · · · · · · · 356 de excepción. · · · · · · · · · · · · · · · 534

16
general index
Views of the past and Activisms and pedagogies.

.1 on the present. .8 Academia, curricula, courses
Genealogies and specific cases and seminars: the power of
of artistic activism between the bibliographies. · · · · · · · · · · · · · · · · 417
XVIII and XXI centuries. · · · · · · · · 18
Intersectional Feminisms - Ecological activisms:

.2 Black Feminisms in .9 Art, artists and feminism. · · · · 438
the Art World. · · · · · · · · · · · · · · · · 115
Feminisms of equality Editorial activities:

.3 and difference. .10 magazines, books, essays.
Ghetto or inclusion in Write to transform. · · · · · · · · · · · 455
art stories? · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 139
Question the canon. Activism of the text:

.4 The concept of quality as .11 manifestos, commitments,
ideologeme, or unit letters, statements. · · · · · · · · · · · 475
of ideology. · · · · · · · · · · · · · · · · · · 108
Activism of the image. Activism and

.5 Actions inside and outside the .12 international networks.
museum. Urban interventions: Alliances beyond borders.
posters, stencils, graffiti, polls, Signatures and accessions. · · · 485
handkerchiefs and flags. · · · · · · · 210
Curatorial activism. Activisms of the concepts. Gender -

.6 Exhibitions as historicization .13 feminism: symbolic capital,
and visibility strategies. · · · · · · · 302 politics and contexts. · · · · · · · · 494
Academic activism. Polemics, censorship

.7 Strategies of feminist art .14 and self-censorship.
histories: from case studies Art, state, religions.
to maps and genealogies. · · · · · 356 Expressions in exceptional
regimes. · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 534

17
Olhares sobre o
.1
passado e sobre
o presente.
Genealogias e casos
específicos de
ativismo artístico
entre os séculos
XVIII e XXI.
Miradas sobre el pasado y sobre el presente.

Genealogías y casos específicos de activismo
artístico entre los siglos XVIII y XXI.
Views of the past and on the present.
Genealogies and specific cases of artistic activism
between the XVIII and XXI centuries.

18
Amalia Cross · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 20 Brasil Cut-Up: A arte feminista de Mary Dritschel
¡Las musas se tomaron el museo! Exposiciones no Brasil, 1978–1986
de artistas mujeres en el Museo Nacional de
Bellas Artes durante la Unidad Popular (Santiago
de Chile, 1969–1973)
Maria Garganté Llanes · · · · · · · · · · · · 75
El “¿miedo a escribir?” Las mujeres artistas y la
The Museum Taken Over by Muses! Exhibitions
escritura en la edad moderna europea. Por un
histories about women artists at the Museum of
nuevo acercamiento a las fuentes y documentos
Fine Art in Santiago de Chile during the Unidad
para la historia del arte
Popular (Santiago de Chile, 1969–1973)
The “fear of writing”? Women artists and writing
in the modern european age. For a new approach
Caroline Schmidt · · · · · · · · · · · · · · · · · 27 to the sources and documents for the history of
GERDA TARO: quando arte e mulher vão à guerra art
GERDA TARO: when women and art go to war

Marla Freire Smith · · · · · · · · · · · · · · · · 82
Cindy Peña · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 34 Asalto a la memoria: apuntes sobre Ensemble
of women, I Festival internacional de arte de
Architectural Antropofagia: Lina Bo Bardi In- performance de mujeres, Chile
Between
Assault on memory: notes about Ensemble of
Antropofagia arquitetônica: Lina Bo Bardi nas women, I International Festival of Women’s
entrelinhas Performance Art, Chile
Claudia Calirman · · · · · · · · · · · · · · · · 40 Rita Lages Rodrigues · · · · · · · · · · · · 89

Aleta Valente: Superexposição Os homens não podem falar por nós: as imagens
Aleta Valente: Superexhibition de Helena Solberg, o feminino e os feminismos
Man cannot speak for us: Helena Solberg’s
images, the feminin and the feminisms
Elisa Pérez Buchelli · · · · · · · · · · · · · · 46
Cuerpos, representaciones, acciones y
politicidades: feminismos artísticos en Uruguay Roberta Barros · · · · · · · · · · · · · · · · · · 95
entre los sesenta y ochenta Possibilidades: diálogos entre artes
Bodies, Representations, Actions and Politicities: contemporâneas, trabalho doméstico e direitos
artistic feminisms in Uruguay, 1960s – 1980s reprodutivos
Possibilities: dialogue between contemporary
arts,household chores and reproductive rights
Fabiana Faleiros · · · · · · · · · · · · · · · · · 54
Leituras de sangue
Valentina Bolcatto · · · · · · · · · · · · · · · 101
Blood Reading
Movimientos feministas en el campo de las artes
visuales. Aproximaciones a la asamblea “Entre
Fabrícia Jordão · · · · · · · · · · · · · · · · · · 60 Nosotras Proponemos”
A gestão de Iole de Freitas no Instituto Nacional Feminist movements in the field of visual arts.
de Artes Plásticas durante a redemocratização Approaches to the “Entre Nosotras Proponemos”
brasileira assembly
The management of Iole de Freitas at the
National Institute of Plastic Arts during the Valentina Gutiérrez Turbay · · · · · · · 108
Brazilian re-democratization
El color de la lucha: arte y activismo en la obra de
Clemencia Lucena
Gillian Sneed · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 67 The color of struggle: art and activism in the work
Brasil Cut-Up: Mary Dritschel’s Feminist Art in of Clemencia Lucena
Brazil, 1978–1986

19
Amalia
Cross
cross.amalia@gmail.com
¡Las musas se tomaron el museo!

Exposiciones de artistas mujeres en el Museo Nacional de Bellas Artes
durante la Unidad Popular (Santiago de Chile, 1969–1973)
The Museum Taken Over by Muses!

Exhibitions histories about women artists at the Museum of Fine Art in Santiago de
Chile during the Unidad Popular (Santiago de Chile, 1969–1973)
Resumen: Entre los años de 1969 y 1973 el Museo Nacional de Bellas Artes, en Santiago de Chile, fue
objeto de una importante transformación. Se trató de un proyecto inaudito que logró darle un giro
revolucionario al museo a través de una serie de exposiciones, de carácter experimental, realizadas por
jóvenes artistas mujeres. En este texto se abordarán las obras que Liliana Porter, Cecilia Vicuña, Lea
Lublin y Valentina Cruz realizaron en el MNBA para pensar – a partir de ellas – en una noción más radical
de museología en relación con el contexto político y social de Chile durante la Unidad Popular.
Palabras clave: Artistas mujeres; Historias de exposiciones; Museos de arte; Revolución social
Abstract: Between 1969 and 1973 the National Museum of Fine Art of Santiago was under an important
transformation process. Such process made possible a revolutionary turn towards new critical perspectives
of arts through a series of experimental exhibitions and happenings carried on by young women artists.
In this article I will expose the works that Liliana Porter, Cecilia Vicuña, Lea Lublin and Valentina Cruz
presented at the MNBA, in order to think about a “radical museology” in relation to the political and social
context of Chile during the Unidad Popular.
Keywords: Women Artists; Exhibition Histories; Art Museums; Social Revolution
1. Los cuerpos se mueven y bailan

con música electrónica, con bandas
Imagínense una fiesta, o un de rock folklórico y psicodélico en
espectáculo, donde tienen lugar vivo, mientras un grupo de mujeres
experiencias que integran las distintas vestidas de blanco se despliegan por
manifestaciones artísticas, más allá el espacio o se suben a los pedestales
de las artes visuales, a través de la como si fueran esculturas vivientes o
luz, el sonido y el movimiento en una estatuas animadas por el ritmo de la
liberación colectiva de los cuerpos. música. Y, más al fondo, se escucha
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL AMALIA CROSS

20
una voz ancestral interpretando cantos 2.
mapuches con toques de trutruca y
ñolquín. Todo esto acompañado por Estas acciones fueron parte del
múltiples lecturas de poesía y una programa de transformación del
serie de intervenciones visuales – MNBA, concebido por el artista
imágenes parpadeantes, cromáticas, Nemesio Antúnez (1918–1993) y llevado
lumínicas y abstractas – a cargo de un a cabo durante su periodo de dirección,
colectivo interdisciplinario de artistas y entre 1969 y 1973. Se trató de un
científicos. proyecto inaudito que logró darle un
giro revolucionario al museo y lo hizo,
Imagínense, ahora, que todo esto principalmente, a través de una serie
ocurre en el año 1970 en el interior de acontecimientos radicales. Sin ir más
del Museo Nacional de Bellas Artes lejos, una de las primeras exposiciones
(MNBA) en Santiago de Chile. A estos que marcó el nuevo rumbo del museo
encuentros, denominados “Museo fue la Ambientación de la arruga de
70”, asistieron más de 1500 personas; Liliana Porter (1941), realizada en junio
un récord si se piensa que –hasta de 1969, en la Sala Forestal; un espacio
entonces– al museo no iba casi nadie. recién creado que se habilitó durante
Para algunos, estos acontecimientos la remodelación del viejo edificio,
(Happening) lograron subvertir la destinado a “exposiciones transitorias”
idea decimonónica de museo al de artistas jóvenes.
“desacralizar” ese templo sagrado
donde habitan, o más bien, donde se En esa ocasión, Liliana Porter intervino
encierran, las musas que “inspiran” a con cientos de papeles impresos con la
los artistas (hombres y blancos). Para imagen de un papel arrugado los muros
otros, simplemente, eran espantosas de la sala, cubriéndolos de papel,
“orgias colectivas” organizadas por el envolviendo objetos, invitando a los
nuevo director, quien fue acusado de espectadores a arrancar las hojas, para
revolucionar el museo al propiciar – en volver a arrugarlas, botarlas o hacer
los jóvenes – el consumo de drogas y con ellas lo que quisieran (PÉREZ-
poner en peligro “la integridad de las BARREIRO, 2009). Bajo esta misma
obras de arte” (SIN AUTOR, 1970, p. dinámica, y durante la exposición,
12). Las antiguas esculturas de mármol Porter decidió intervenir las obras de
habían –supuestamente– perdido la colección del MNBA, colocando sus
alguna de sus extremidades por culpa papeles arrugados en las esculturas
de los jóvenes imprudentes, pero lo de mármol que estaban en el hall. El
único que se perdió –realmente– fue la registro fotográfico da cuenta de esos
norma que regía el comportamiento de acontecimientos fugaces que, de forma
los cuerpos dentro de un museo. lúdica, aportaban irreverencia frente
a la tradición de un arte que la artista

21
consideraba –literalmente – serio, En contra del canon Antúnez decidió
rígido e inmóvil, como la escultura sacar las decenas de esculturas clásicas
Horacio (c. 1899) de Rebeca Matte –algunas de mármol, otras copias de
(1875–1929). yeso– que estaban instaladas en el
hall del museo desde la inauguración
A diferencia de esta escultura, que del edificio en 1910. Su objetivo era
representa a un personaje masculino dar lugar a nuevos eventos artísticos
apuntando con el dedo, ejerciendo y a otro tipo de arte, entendiendo
poder y dando órdenes, Antúnez que un museo revolucionario no sería
–como director del MNBA– no aquel que está lleno de obras, sino de
respondió al estereotipo de hombre personas (ECO, 2014).
autoritario, por el contrario, desafió
a la autoridad, trabajó de manera
horizontal y colaborativa, rompió
con las jerarquías del arte y se ocupó 3.
de incluir a quienes habían sido
marginados, entre todos ellos, a las La transformación del museo
artistas mujeres contemporáneas. respondió a las necesidades de un
contexto histórico específico1: con el
surgimiento del conglomerado político
de la Unidad Popular (UP), la elección
de Salvador Allende (1908–1973)
como presidente en 1970 y el inicio
de la vía chilena al socialismo, se hizo
urgente proponer nuevas iniciativas
capaces de disminuir la distancia que
separaba a la sociedad de la cultura,
democratizando su acceso, dejando
de representar los intereses y el gusto
de la clase gobernante –masculina,
elitista y anticuada– que dio forma al
primer museo de arte en Chile, el más
antiguo y –en ese momento– el más
conservador2.
Se trató de una transformación que

cambió el rumbo de la institución,
renovando su arquitectura, sus formas
Nemesio Antúnez junto a la escultura Horacio de de exhibición y repensando su función
Rebeca Matte en el hall del MNBA, c 1971. Autoría sin
política y social, a través de una
identificar. Impresión fotográfica. Archivo Fundación
Nemesio Antúnez “museología radical’” que significó

22
–tomando prestado el concepto de de contribución al socialismo en Chile”,
Claire Bishop– “reimagina(r) el museo porque el “arte debe ser hecho por
como un agente histórico activo todos” (VICUÑA, 1973). Quince días
que habla en nombre no del orgullo después, sería su segunda exposición,
nacional ni de la hegemonía, sino en la misma Sala Forestal, con el título
del cuestionamiento y del disenso Pinturas, poemas y explicaciones.
creativo” (BISHOP, 2018, 83).
En este sentido, el museo se

volvió un dispositivo de encuentro
social y manifestación artística, un
espacio democrático y abierto a la
experimentación. Lo anterior hizo
posible que las artistas mujeres
ocuparan un papel diferente al
que históricamente habían estado
relegadas –representadas sobre las
paredes como cuerpos desnudos– y
que se tomaran el museo.
4.
En uno de los encuentros de “Museo

70” hizo su primera aparición pública Cecilia Vicuña. Portada del catálogo de la exposición
Pinturas poemas y explicaciones, 1971. Santiago, MNBA.
el grupo de poesía Tribu No, en la que Cortesía de la artista.
una de sus integrantes, Cecilia Vicuña
(1948), leyó poemas con referencias
al cuerpo, al cosmos, a la sexualidad, En esa ocasión, Cecilia convirtió la
incitando la idea de que el socialismo sala del museo en el living de su casa,
debía ser erótico. “decorando” las paredes con sus
obras, llevando la esfera doméstica del
Con tan solo 23 años, Cecilia Vicuña hogar al interior del museo y con ello
realizó sus primeras exposiciones en ampliando, como artista, los espacios
el MNBA. En junio de 1971, Vicuña consignados para la mujer (BRYAN-
llenó una de sus salas con hojas secas WILSON, 2019).
de árboles recolectadas del Parque
Forestal. Armó con ellas Otoño; una Mientras tanto, afuera del museo,
“escultura viva” que fue producto de la ciudad cobraba cada vez más
una acción de colaboración, “un acto protagonismo, al ser soporte de la

23
expresión popular a través de las público, una manifestación política
brigadas muralistas y el rayado de los contra la permanencia del objeto en
muros con pinturas, frases y acciones el arte. En palabras de la artista, lo
colectivas. De hecho, en diciembre revolucionario de su obra consistió por
de 1971, la artista Lea Lublin (1929– sobre todo en hacer lo que ella quería,
1999) incluyó en su proyecto Cultura: sin limitaciones, eso era “lo político” de
dentro y fuera del museo, uno de los su performance –aunque todavía no
muros exteriores habilitándolo para se usaba la palabra– ser movilizada por
ser intervenido con murales o grafitis, “el deseo” y con el objetivo de “pasarlo
además de colocar en la fachada bomba...”3.
pantallas con proyecciones de cine
documental, en el hall un sistema
de monitores que mostraban lo que
pasaba afuera estando adentro y 5.
en la sala subterránea un diagrama
Pero claro que eran más que nueve
conceptual que analizaba el arte,
las musas que participaron de la
la cultura y la sociedad a la luz de
transformación del museo. Eran
“los acontecimientos que se están
artistas, escritoras, críticas de arte,
desarrollando en Chile”. Con esta obra
pensadoras y activistas como Virginia
el museo asumía su condición de
Vidal (1932-2016) y trabajadoras del
espacio público (PLANTE, 2016).
museo como María Inés Solimano
Fue afuera del museo, en el frontis, (1931), las que conformaron un sistema
donde Valentina Cruz (1938) llevó a cultural capaz de producir, exhibir y
cabo una de sus intervenciones que, difundir el arte realizado por artistas
en líneas generales, seguía el modo de mujeres. Entre ellas también figuró una
operar que la artista ya había utilizado joven Nelly Richard (1948) que llegó
en “Museo 70”, cuando construyó desde Francia a Chile en 1970 y, un
una muñeca gigante – hecha con tela, año después, comenzó a trabajar con
papel y rellena de trapos – que colgó Nemesio Antúnez que, en sus palabras,
del techo sobre un columpio y luego “en ese tiempo había activado el
destruyó. Esta vez, a principio de 1973, museo de Bellas Artes como una
se trató de una gran tina de papel de plataforma de dinamización artística y
diario encolado por capas, que quemó cultural” (GALENDE, 2007, p. 185).
después de haber estado en exposición
Estas mujeres intervinieron el museo
con el título La tina de Marat, haciendo
para revolucionar la idea de arte y
referencia al mártir de otra revolución.
tuvieron un rol protagónico en su
La acción de destruir con fuego vuelve
transformación, con iniciativas que
a la obra, por unos minutos, una
modificaron las formas de exhibición
barricada incendiaria en el espacio
y la relación con el espectador,

24
cuestionando de manera crítica a la Imagínense, por último, esa forma
institución desde el propio museo, colectiva de arte como una gran fiesta
poniendo en jaque los límites –reales donde todos podemos bailar y hacerlo
e imaginarios– que lo separaban de como queramos. A fin de cuentas fue
su contexto histórico. Y lo hicieron en una fiesta donde Emma Goldman
en contraposición a las formas (1869–1940) habría dicho –ante la
tradicionales de militancia política censura y el reproche de uno de sus
de izquierda, desde una dimensión compañeros– que: “Si no puedo bailar,
experimental del arte y desde un tu revolución no me interesa”.
feminismo que, en ese momento,
marcó la emancipación de la mujer.
Sin embargo, con el golpe militar de El MNBA no fue el único museo de arte en
1
transformación, casi al mismo tiempo el Museo de

1973, quedaron muchos proyectos Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile dio un
inconclusos y exposiciones sin realizar, vuelco a su programa de exposiciones (NUÑEZ, 1993).
En 1972, se fundó el Museo de la Solidaridad; un museo
pero sobrevivió en el tiempo una
moderno, experimental y de caracter internacional
visión diferente sobre lo que puede (BERRÍOS, 2017). Y surgieron, también, otros proyectos
llegar a ser un museo. Como escribió más radicales en contra de los museos (MARTÍNEZ,
1972).
Cecilia Vicuña, “durante los años
de la Unidad Popular, Chile fue un 2
La transformación de los museos en Chile se anticipó
laboratorio de creación. El arte y la a las conclusiones de la “Mesa redonda de Santiago”,
un importante encuentro organizado, en 1972, por el
cultura florecieron como nunca antes”, Consejo Internacional de Museos (ICOM) que sentaría
porque “la experiencia chilena ofrecía las bases de una nueva museología (CROSS, 2018).
una posibilidad diferente: pensar un

3
Fragmentos de entrevista realizada a Valentina Cruz
movimiento social que cambia el orden el 13 de diciembre de 2018.
del mundo como una ‘obra’ o una
forma de arte participativo en gran
escala” (VICUÑA, 2014).
Sobre la autora: Amalia Cross (Viña del mar, 1989) es historiadora del arte. Investiga, escribe, hace
exposiciones, publica libros y enseña arte latinoamericano con especial énfasis en el estudio de
exposiciones, colecciones y museos.
Referências:
ANTÚNEZ, Nemesio. El museo ha muerto... ¡Viva el museo! Santiago, La Nación, 21 mar 1971.
BERRÍOS, María. Struggle as Culture: The Museum of Solidarity, 1971-73. Afterall, nº44, Autumn/Winter 2017.
BISHOP, Claire. Museología radical. Buenos Aires: Libretto, 2018.

25
BONATI, Eduardo Martínez. Arte de antimuseo. Revista cultural La quinta rueda, nº3, Santiago, diciembre 1972.
BRYAN-WILSON, Julia. The Living Room. En: Cecilia Vicuña, Seehearing the Enlightened Failure. Rotterdam: Witte de
With Center for Contemporary Art, 2019.
CAMNITZER, Luis; PORTER, Liliana. Ambientaciones en el MNBA. Santiago: Museo Nacional de Bellas Artes, 1969.
CROSS, Amalia. The Museum in Times of Revolution. En: GREET, Michele; MCDANIEL, Gina (eds.). Art Museums of
Latin America: Structuring Representation, New York: Routledge, 2018, p. 236-250.
CROSS, Amalia. El museo en tiempos de revolución. En: Antúnez Centenario (cat. exp.). Santiago: MNBA, 2019, p. 32-
55. Disponible en: https://www.mnba.gob.cl/617/w3-article-93005.html?_noredirect=1. Acceso en: 20 jun 2020.
ECO, Umberto. El museo en el tercer milenio. En: PEZZINI, Isabella; ECO, Umberto. El museo, Madrid: Casimiro libros,
2014.
FIESTA pública con marihuana. Revista Vea, n° 1599, 22/1/1970.
GALENDE, Federico. Filtraciones I. Conversaciones sobre arte en Chile, de los 60’s a los 80’s. Santiago: Editorial Arcis y
Editorial Cuarto Propio, 2007.
NUÑEZ, Guillermo. Retrato hablado, Santiago: MAC, 1993
PÉREZ-BARREIRO, Gabriel (ed.). New York Graphic Workshop. New York: The Blanton Museum of Art, 2009.
PLANTE, Isabel. Cultura: dentro y fuera del museo (1971) de Lea Lublin: crítica institucional fuera y dentro del “tercer
mundo”. Museologia & interdisciplinaridade, vol. 5, nº10, 2016, pp. 117-131.
VICUÑA, Cecilia. Sabor a mí. Devon: Beau Geste Press, 1973, s/n.
VICUÑA, Cecilia. Artists for Democracy. El archivo de Cecilia Vicuña. Santiago: Museo de la Memoria y Derechos
Humanos, 2014.

26
Caroline
Schmidt
carouschmidt@gmail.com
GERDA TARO: quando arte e mulher vão à guerra

GERDA TARO: when women and art go to war.
Resumo: Gerda Taro esteve por anos à sombra de seu companheiro, Robert Capa. Seu maior legado
foi a cobertura feita durante a Guerra Civil Espanhola, que culminou na sua morte prematura em 1937
enquanto fotografava a Batalha de Brunete. Após sua morte, parte de suas fotos (ou de fotos sem
possibilidade de conclusão efetiva de autor) foram creditadas ao seu ex-companheiro. Sabendo que
este não é um caso excepcional, pergunto: por que sempre se opta por ceder a autoria ao homem? Esse
trabalho busca discutir a carreira e obra da fotógrafa ao mesmo tempo em que explicita os mecanismos
utilizados para tentar apagá-la da História.
Palavras-chave: Gerda Taro; Robert Capa; Fotojornalismo; Guerra Civil Espanhola.
Abstract: For years Gerda Taro was eclipsed by her partner, Robert Capa. Her major legacy was done
during her coverage of the Spanish Civil War, which culminated in her premature death in 1937, while she
photographed the Battle of Brunete. After her death, part of her photographs (or photos without effective
conclusion about their authorship) were credited to her former partner. Keeping in mind that this is not
an exceptional case, I ask: why is it always chosen to give the authorship of works, when the author is
unknown, to men? This paper seeks to discuss the photographer’s career and work, while also expliciting
the mechanisms used in the attempt to erase her from art history.
Keywords: Gerda Taro; Robert Capa; Photojournalism; Spanish Civil War.
Existe na óptica o conceito de “tempo de exposição” — a capacidade da objetiva

de fixar melhor ou pior a imagem captada. A memória feminina sobre a guerra,
em termos de concentração de sentimentos e de dor, é a que tem mais “tempo de
exposição”. Eu até diria que a guerra “feminina” é mais terrível que a “masculina”.
Os homens se escondem atrás da história, dos fatos, a guerra os encanta como ação
e oposição de ideias, diferentes interesses, mas as mulheres são envolvidas pelos
sentimentos [...] elas lembram de outras coisas, ou lembram de outra forma. São
capazes de ver o que está escondido para os homens. Vou repetir mais uma vez: a
guerra delas tem cheiro, cor, o mundo detalhado da existência [...] (ALEKSIÉVITCH,
2016, p.8).
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL CAROLINE SCHMIDT

27
No trecho retirado do livro contar sua versão das batalhas que
A guerra não tem rosto de mulher presenciou. Foi através de seu olhar
(2016), Svetlana Aleksiévitch, escritora único e revolucionário que modificou
e jornalista ucraniana premiada com como se retrata uma guerra. Nascida
o Nobel de Literatura em 2015, diz em 1910 como Gerta Pohorylle em
que as narrativas femininas de guerra Stuttgart, filha de judeus, mudou-
são diferentes das masculinas – isso se com sua família para Leipzig aos
porque suas vivências são diferentes. 19 anos. Lá, a jovem começou a se
As mulheres são permeadas, por aproximar de organizações comunistas
causa da própria socialização, por que respondiam, de certa forma, à
subjetividades que ficam aparentes ascensão do movimento nazista na
no exercício de contar uma história. Alemanha. Em 1933, Gerta acabou
Apesar do grande número de mulheres presa, como forma de pressão, por
no front, são apenas as histórias causa de seus dois irmãos, também
masculinas que chegam até nós como ligados a organizações comunistas.
oficiais. Nos livros de história, na Os dois jovens teriam espalhado
grande maioria dos filmes e até nos panfletos antinazistas numa loja de
registros históricos, são os homens departamento e fugido logo do local.
que aparecem como protagonistas Segundo Marc Aronson e Marina
das guerras. Conhecemos os nomes Budhos em seu livro Eyes of the World:
dos grandes imperadores romanos, Robert Capa, Gerda Taro, and the
mas pouco sabemos das mulheres Invention of Modern Photojournalism
— sejam estas mães, tias, irmãs ou (2017), mesmo sendo presa
suas companheiras — que estavam, injustamente, nesse episódio, a futura
por trás de seu poder, influenciando fotojornalista demonstrou a astúcia e
cada decisão nas batalhas e na resistência que veríamos mais tarde em
administração das cidades. A guerra sua forma de fotografar,
não tem rosto de mulher, assim como
a História também não tem. Mas [...] também mostrou o indício
estávamos lá. Servimos às nossas de sua bravura de aço e mente
nações, morremos nos campos de afiada — batendo em código
batalha, trabalhamos em hospitais nas paredes da prisão para
e fornecemos soldados para o se comunicar com outras
Estado por meio do nosso trabalho pessoas, chorando na frente
reprodutivo. Nós estávamos lá desde de um oficial para amolecer
sempre também. seu coração e garantir sua
liberdade (ARONSON;
Assim como essas mulheres BUDHOS, 2017, p. 15)1.
soviéticas do livro de Aleksiévitch,
Gerda Taro (1910-1937) buscou

28
Depois de ser liberada, ela percebeu Taro” (EVERLY, 2016, p.149)2. Por
que deveria deixar a Alemanha o mais isso, fotos mais iniciais de sua breve
rápido possível e assim o fez. No mês carreira em que a assinatura ainda era
de Outubro de 1933, como outros compartilhada como “Capa Photo”
muitos jovens judeus, incluindo Endre geram grandes debates de autoria
Ernö Friedmann deixava seu país de até hoje. Para exemplificar, podemos
origem e seguia seu caminho para citar o caso do começo da Guerra
Paris. Pouco tempo após sua chegada, Civil Espanhola, 1936, a primeira
mas já em 1934, Gerta encontra Endre guerra documentada intensamente
e os dois iniciam seu romance e sua — também o espaço de conflito
parceria. Se, por um lado, Capa ensinou onde Gerda Taro morreria aos 27, em
para Taro tudo que ele sabia sobre 1937, enquanto registrava a Batalha
fotografia, por outro, ela inventou o de Brunete. Tanto Taro quanto Capa
que mais tarde seria o grande nome da foram contratados pela Revista Vu
Magnum Photos. A ideia de escolher para documentar estes registros.
pseudônimos partiu de Gerta. Ela Coincidência ou não, Robert Capa ficou
estava trabalhando como assistente conhecido nessa mesma época como
na Alliance Photos quando percebeu o grande nome do fotojornalismo de
que, para potencializar o preço de guerra.
seus trabalhos, deveriam criar uma
persona, um personagem que pelo Métodos falhos, falta de vontade
próprio nome passaria credibilidade. e uma ideologia duvidosa fizeram
Buscando esconder a origem judaica com que os registros de Gerda Taro
por uma questão de proteção, Taro levassem anos para serem analisados.
optou por nomes norte-americanos: Inclusive, Capa continuou usando
Robert Capa, inspirado no cineasta imagens capturadas pela falecida
de origem italiana, mas naturalizado parceira ocultando o selo “Taro
estadunidense, Frank Capra, e Greta Photo” e colocando por cima o da
Garbo, a superestrela dos filmes agência onde ele trabalhava na época
estadunidenses. ou assinando “Credit Robert Capa-
Magnum” (SHABER; WHELAN;
Boa parte dos problemas de LUBBEN, 2007, p. 42-47). Trabalhos
identificação de autoria das fotos como o de Lorna Beatriz Arroyo e
de Gerda aconteceram por causa Hugo Doménech, realizado em 2015,
dessa união. É importante lembrar colocam em cheque, não sem motivos,
que “Capa foi concebido como um autorias supostamente concedidas à
pseudônimo para as fotografias de Capa3. Entre elas, a famosa fotografia
ambos, Friedmann e Pohorylle, mas, nomeada O Soldado Caído (1936)
eventualmente, Gerta rompeu a (Imagem 1).
parceria e adotou o nome de Gerda

29
Os pesquisadores argumentam que tinham, um contrato no qual a união
“esta fotografia faz parte de uma série se sobrepunha à autoria. Entretanto,
feita pelos dois fotógrafos quando não podemos esquecer que, perto do
ambos publicaram e assinaram seus fatídico fim de sua carreira, a fotógrafa
relatórios em comum”. Sendo assim, já reivindicava assinatura própria. Além
não existe como comprovar uma de seus atos deliberados de roubo
autoria, nem mesmo a de Robert Capa, intelectual acima citados, o livro de
como ficou popularmente conhecida. homenagem à Gerda Taro produzido
Ainda sobre a fotografia, dizem por Robert Capa atrapalhou ainda
mais a construção da imagem dela
A imagem do miliciano,
desvinculada dele.
originalmente publicada na
Revista Vu em setembro de [...] esta primeira edição do
1936 e posteriormente na livro-homenagem favoreceu
revista Life em 12 de julho, o problema de atribuição
1937, foi também a capa do de imagens que afetou
livro Death in making, uma especialmente o trabalho de
homenagem póstuma que Taro, porque após a morte da
Capa fez a Taro em 1938 e que fotógrafa ninguém reivindicou
incluía a história ilustrada da seu legado — seus parentes
Guerra Civil com imagens de diretos foram exterminados
ambos, mas não assinadas. pelo nazismo —, e suas
(ARROYO; DOMÉNECH, 2015, fotografias foram dissolvidas
p. 146-147)4. no fundo de imagens
atribuídas a Robert Capa
(ARROYO; DOMÉNECH, 2015,
p. 147)5.
A posse de inúmeros negativos e

fotografias de Gerda ficaram sob
tutela de Robert Capa até sua morte
em 1954. Foi somente em 2002 que a
O Soldado Caído, 1936. Fotografia atribuída a Robert
Capa tirada durante a Guerra Civil Espanhola. Fonte: Fundação Cornell Capa – pertencente
The International Center of Photography, (online). ao irmão mais novo de Robert
– doou mais de 300 imagens da
Esse gesto buscava priorizar o relato fotógrafa para o International Center
conjunto da guerra em detrimento of Photography6, o que possibilitou
da individualidade fotográfica de pesquisas de cunho investigativo sobre
cada um. A ideia pode até ser livre de a autoria das fotos lá encontradas e
intenções secundárias e carregada do de outras fotos que foram atribuídas
significado do “contrato” que ele e Taro

30
de forma quase espontânea e sem Porém, seria um erro dizer que
questionamento algum à autoria de a mulher era a temática principal
Capa. Ou seja, parece que, de fato, das fotos tiradas por Taro. A análise
Capa e seus descendentes estavam fotográfica feita por Arroyo e
pouco engajados na construção de uma Doménech (2015) na pesquisa acima
memória autônoma de Taro. citada buscava, também, refutar esse
equívoco . Para os dois pesquisadores,
Antes do desenvolvimento de essa atribuição às fotografias da autora
corajosas pesquisas que buscam trazer só aconteceu pois pressupõe-se que
e entender o perfil da fotojornalista, a mulher possui uma sensibilidade
segundo sua biógrafa, a única coisa extra, e, sendo assim, que existiria
que se sabia de Taro era “ter vivido um jeito feminino de fotografar. Esse
e trabalhado com um homem que jeito feminino não é nada além de uma
era mundialmente famoso, ser jovem categorização que busca colocar a visão
e bonita e ter conhecido um fim da mulher como uma paralela à visão
trágico”7 (SCHABER, 2006, p.8). Por oficial, a visão masculina.
outro lado, algumas pesquisas, que
criaram pequenos mitos, acabaram A história de Gerda Taro não é um
confundindo e atrapalhando ainda caso isolado. Não foram poucas as
mais a identificação autoral das fotos. mulheres apagadas e esquecidas pelas
Sim, de fato, diferentemente de seu narrativas oficiais: pelos livros, pelos
parceiro Robert Capa, Gerda Taro trabalhos acadêmicos, pelo mundo
mirava sua câmera para as mulheres construído e comandado por homens
do front, como nos mostra a famosa brancos detentores da verdade. Nosso
fotografia Miliciana (1936) (Imagem 2). trabalho, enquanto pesquisadoras
que não estão comprometidas com a
manutenção da História hegemônica
ou com a pura relativização dos fatos
históricos, é resgatar essas infinitas
formas de ver e contar uma história;
colocando sempre um contraponto
a uma suposta História Geral do
Mundo. Citando, novamente, Svetlana
Aleksiévitch, “Um mundo inteiro foi
escondido de nós. A guerra delas
permaneceu desconhecida...Quero
escrever a história dessa guerra. A
história das mulheres” (ALEKSIÉVITCH,
Gerda Taro. Miliciana, 1936. Fotografia tirada durante a 2016, p. 3)
Guerra Civil Espanhola. Fonte: The International Center
of Photography, (online).

31
1
Tradução da autora do original “She also displayed a el 12 de julio de 1937, fue también portada del libro
hint of her steely bravery and sharp mind - tapping in Death in the making, un homenaje póstumo que Capa
code on the prison walls to communicate with others, realizó a Taro en 1938 y que incluía el relato ilustrado
crying in front of an official in order to soften his heart de la Guerra Civil con imágenes de ambos pero sin
and secure her release.” firmar.”
2
Tradução da autora do original “Capa was meant 5
Tradução da autora do original “[...] esta primera
as a pseudonym for both Friedmann and Pohorylle edición del libro-homenaje favoreció el problema
photography but eventually Gerta broke away from the de atribución de imágenes que ha afectado sobre
partnership and adopted the name Gerda Taro” todo a la obra de Taro, pues tras la muerte de la
fotógrafa nadie reclamó su legado — sus familiares
3
O questionamento acerca da foto O soldado Caído directos fueron exterminados por el nazismo —, y
foi levantado primeiramente por Phillip Knightley no sus fotografías quedaron disueltas en el fondo de
seu livro The first casualty (1975), em que este não imágenes atribuidas a Robert Capa.”
descartava a possibilidade. A biógrafa oficial de Gerda
Taro, Irme Shaber, acha pouco provável mas não 6
<https://www.icp.org/browse/archive/constituents/
impossível que a autoria seja da fotojornalista. Arroyo gerda-taro?all/all/all/all/0>
e Doménech citam essas pesquisas em seu trabalho
Gerda Taro y los Orígenes del Fotoperiodismo Moderno 7
Tradução da autora do original “haber vivido y
en la Guerra Civil Española, 2015. Ver referências trabajado con un hombre que fue mundialmente
bibliográficas. famoso, haber sido joven y guapa, y haber conocido un
fin trágico”.
4
Tradução da autora do original “La imagen del
miliciano, publicada originariamente en la revista Vuen 8
Ver Gerda Taro y los Orígenes del Fotoperiodismo
septiembre de 1936 y posteriormente en la revista Life Moderno en la Guerra Civil Española, 2015.
Sobre a autora: Graduanda em História da Arte (UFRGS) e bolsista CNPq de iniciação científica vinculada
ao grupo LEAO. Também pesquisa cinema, estagia no Instituto Estadual de Cinema e é editora da Revista
Ícone.
Referências:
ALEKSIÉVITCH, S. A guerra não tem rosto de mulher. Tradução: Cecília Rosas. São Paulo: Companhia das Letras, 2016.
ARONSON, M; BUDHOS, M. Eyes of the World: Robert Capa, Gerda Taro, and the Invention of Modern
Photojournalism. Nova York: Macmillan Publishing Group, LLC, 2017.
ARROYO, L; DOMÉNECH, H. Gerda Taro y los Orígenes del Fotoperiodismo Moderno en la Guerra Civil Española.
FOTOCINEMA: Revista Científica de Cine y Fotografia, Espanha, nº 10 (2015), E-ISSN: 2172-0150.
EVERLY, K. Remembering/Gendering War: Gerda Taro’s Spanish Civil War Photographs. In: COLLINS, J. et al., (Orgs).
(Re)collecting the Past: Historical Memory in Spanish Literature and Culture. Cambridge: Cambridge Scholars
Publishing, 2016.
OLMEDA, F. Gerda Taro, fotógrafa de guerra: el periodismo como testigo de la historia. Barcelona: Random House
Mondadori, S. A., 2007.
SCHABER, I. Gerda Taro: une photographe révolucionaire dans la guerre d’Espagne. Monaco: Éditions du Rocher,
2006.

32
SCHABER, I; WHELAN, R; LUBBEN, K. Gerda Taro. New York: ICP/ STEILD, 2007.
SILVA, T; LOMBARDI, K. H. Fotógrafas na lina de frente: reflexões sobre o gênero na fotografia de guerra. In: XXIII
Congresso de Ciências da Comunicação na Região Sudeste. Belo Horizonte - MG - 7 a 9/ 6/ 2018.
SUSPERREGUI, J. M. Controversias sobre el catálogo razonado de Gerda Taro. Discursos fotográficos, Londrina, v.8,
n.13, p.137-173, jul./dez. 2012. DOI 10.5433/1984-7939.2012v8n13p137.
THE INTERNATIONAL Center of Photography. Disponível em: https://www.icp.org/. Acesso em: 20 junho 2020.

33
Cindy Peña
cindy@fundacionjumex.org
Architectural Antropofagia: Lina Bo Bardi In-

Between
Antropofagia arquitetônica: Lina Bo Bardi nas entrelinhas
Abstract: Although for many years relegated to a secondary place, recently, Lina Bo Bardi has emerged
as a leading figure in the development of modernist architecture and design in Brazil. Her role is much
more complex than that of her contemporaries, as she devoted her practice to a revision of the legacy
of modernism and resisted its direct implementation. Bo Bardi’s built projects expose her references
to vernacular architecture while refusing to conform to an identifiable style. Her diverse constructions
proposed instead a dialogue with indigenous and African cultures that acknowledged their significance for
the construction of Brazilian postcolonial identity.
Keywords: Architecture; Brazil; Interstice; Lina Bo Bardi; Modernism
Resumo: Embora por muitos anos tenha se relegado a um lugar secundário, recentemente, Lina Bo Bardi
emergiu como uma figura de liderança no desenvolvimento da arquitetura e design modernistas no Brasil.
Seu papel é muito mais complexo do que o de seus contemporâneos, pois dedicou sua prática a uma
revisão do legado do modernismo e resistiu à uma implementação direta. Os projetos criados por Bo Bardi
expõem suas referências à arquitetura vernacular, enquanto se recusam a ser um estilo identificável. Suas
diversas construções propuseram um diálogo com as culturas indígenas e africanas, que ela reconhecia
seu significado para a construção de uma identidade brasileira pós-colonial.
Palavras-chave: Arquitetura; Brasil; Interstício; Lina Bo Bardi; Modernismo
On the occasion of Lina Bo Bardi’s volume compiling the entirety of

(1914–1992) centennial, several her built work, and Marcelo Ferraz’s
international events were organized to collection of six books, each dedicated
bring her to the fore of architectural to one of her projects. Although peers
and art historical discourse, some of like Lúcio Costa, Oscar Niemeyer,
which resulted in new scholarship and João Vilanova Artigas took
exploring her work as an architect, center stage in the years immediately
curator, exhibition and set designer, following their production, Bo Bardi
educator, and editor. These include is now recognized to have played a
Zeuler Lima’s monograph on her crucial role in the singular process of
biography and work, Olivia de Oliveira’s modernization of Brazil, especially as it
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL CINDY PEÑA

34
relates to architecture and design that These in-between spaces, in my
incorporated popular culture to the view, stem from two crucial sources.
formation of a hybrid Brazilian identity Firstly, from her experience during
and the construction of its developing World War II in Rome and Milan,
urban centers. where she witnessed the constant
threat of destruction and destitution.
Bo Bardi’s arrival to Brazil in the Immediately after the war, Lina began
aftermath of the Second World War collaborating in the direction of A —
was imbued with optimism, for the Attualità, Architettura, Abitazione,
new country offered possibilities that Arte, which featured articles on Italian
her ancient hometown could not. reconstruction, democratic design,
This, coupled with the acceleration and social commentary. The magazine
of building projects due to the often used humor to reflect on the
modernization in the Latin American idiosyncrasies of society and offered
country, produced a distinct approach alternatives for the betterment of
in her architectural language, one that everyday life. After the seventh issue,
was continuously transformed and the subtitle was changed to Cultura
adapted with every new discovery della vita, signaling the magazine’s
and encounter. In this essay, I posit focus on architecture’s influence
Bo Bardi’s oeuvre as situated at the on everyday life. Secondly, as an
interstices of inside and outside that émigré that symbolically and legally
are apparent in many of her public abandoned her Italian citizenship
and private buildings in the form of for that of Brazil, she remained
corridors, staircases, or voids, all places familiar with the experience of being
of passage and interaction. I discuss a foreigner, even in her country
some architectural gestures she used of adoption. These events inform
to bring the outside in and the inside her refusal to formulate a positive
out, focusing on the open void or vão definition of what the Brazilian identity
livre of the Museo de Arte de São is or should be. Rather, she devised and
Paulo, MASP (1957–1968), and the ramp built ideal scenarios for that identity to
or stage of the Teatro Oficina (1984– develop performatively in the theater
1989). I identify both as transitional of life. Especially as her interest in the
spaces that blur the distinction field of theater in the 1960s became
between interior and exterior and make a constant in her work and a central
them present simultaneously. Exploring influence in many of her later designs.
the potential of these architectural
areas to create a third space ripe for Bo Bardi’s commission for the design
the production of new encounters and of the new building for MASP in
meanings. Avenida Paulista came with several
restrictions. The land was to be

35
donated to the museum only if the In fact, the very first exhibition
view from the belvedere to the city presented in the open space in 1969
remained unobstructed, and it should was Nelson Leirner’s Playgrounds.
remain a place for public events. Composed of interactive sculptures
To satisfy these requirements Lina and movable elements, it was designed
suspended the museum galleries and for the user to use and move about in
offices over an open space over 70 the grand space under the museum,
meters long. This vão livre has been as a way to encourage participation,
used since the museum’s opening for observation, and interaction among a
concerts, exhibitions, film screenings, public less likely to enter the museum
open markets, and more. Lina’s view galleries. This exhibition existed,
of her work at MASP can be summed between in and out of the museum
up in her text “O nôvo Trianon: 1957- walls, yet functions much in the same
67” where she tries to expose her way as the laboratory for a radical type
objectives to recreate the ambiance of exhibition and museum-making that
of a gathering space that the place was entertained at MASP. Although
already possessed: “I would like Playgrounds did not provoke the
the people to go there, see outdoor reaction that was hoped, it marked
exhibitions and discuss, listen to music, the stage for the series of programs to
see films. I would like children to play follow (CANAS; ZANATTA, 2015).
in the morning and afternoon sun”
(BARDI, 1967, p. 20). Her vision for this As Elizabeth Grosz argues: “The space
space was that it remain open and of the in-between is the locus for social,
pave the way for new museum visitors, cultural, and natural transformations”
paulistanos, and passersby alike to (GROSZ, 2001, p. 92). Similarly, Mara
occupy as needed. Sanchez Llorens has intimated that
Bo Bardi’s work shares the ideas of
tropicalismo, namely, the concept of
antropofagia introduced by Oswald
de Andrade where post-colonial
societies, in this case, Brazil, devour
and transform the European culture
to adapt it to their own histories. In Bo
Bardi’s work, the natural devours the
urban (understood symbolically as the
modern) to incorporate the indigenous,
the popular, and the vernacular. Her
Lina Bo Bardi. MASP. Photo: Hans Gunter Flieg, ca. first collaboration with Teatro Oficina
1969. Courtesy MASP
was the set design for Na Selva das
Cidades, performed in 1969 in São

36
Paulo. Lina’s design was significant for
the Tropicália movement, and included
trees amid cities, scenes momentarily
inside and outside (LLORENS, 2016, p.
63).
Bo Bardi would later design the new

space for Teatro Oficina, where metal
scaffolding is used for the seating
arrangements and there are no
backstage or tech quarters. The most
radical element of this design, however,
is the lengthwise stage that extends
from the front entrance to the back
door that opens up to another open
space. Mimicking the processional
element of Brazilian Carnival, the actors
and musicians move about the stage,
more like a long and narrow street,
Lina Bo Bardi and Edson Elito. Teatro Oficina. Photo:
often interacting with the public which Nelson Kon, 2002. Courtesy Nelson Kon
crowds upon them. The building itself
is made of brick, but a grand window
Discussing Lina’s ability to transform
occupies one side of it, filling the
old spaces into new buildings,
space with natural light. The space
specifically the case of Teatro Oficina
for Teatro Oficina is perhaps Lina’s
and its adaptable scaffolding, Rossetti
most “unfinished” project because
describes it as a flexible strategy: “a
it is adapted and recreated for each
highly symbolic space for theatrical
presentation according to the needs
culture and for the city, where the
for that particular performance, yet
theater heritage is its own activity. This
also, it was imbued of “simplicity and
cultural space is yet another among
clarity” as Lina noted in a sketch from
the many spaces for coexistence and
1984. What remains unchanged is the
cultural character developed by it after
immediacy of the actors’ interaction
the SESC experience” (ROSSETTI,
with the public and vice versa.
2007, p. 132). It could be argued that Bo
Bardi’s capacity to restore functionality
to an abandoned or deteriorated
space also stems from her experiences
in Postwar Italy, where she and her
colleagues of A magazine wrote on the
Italian reconstruction.

37
Even if Lina’s spaces are a device that generates an in-between
simultaneously inside and out, they space that allows resistance
retain a sense of being sheltered. Again, and transgression from cultural
Rossetti argues: dependency. I suggest this remains
a useful notion for contemporary
This sense of shelter pertinent feminist and decolonial discourses,
to an urban scale is [also] exemplified by Lina’s lifelong projects
configured in MASP, when that materialize vernacular elements
the span of the museum into an architectural language.
becomes the environment of
coexistence and permanence Lastly, an idea of Néstor García
[…] In addition to providing Canclini can best summarize the
shade or shelter from the strategies that Lina and other liminal
rain, it is a veranda configured artists, architects, urban planners, and
by the concrete structure, writers have used:
which when demarcating
the landscape of the center Liminal artists are artists
of São Paulo as the frame of ubiquity. Their work
of the gallery, shifts this renews the sociocultural
relationship inside / outside function of art and allows the
to the elevation of the avenue multitemporal heterogeneity
(ROSSETTI, 2007, p. 92). of Latin America by
simultaneously using images
In a way, Lina’s structures allow for from the social history and the
the street, the characteristic public history of art, craftwork, mass
space for interaction, to act within a media, and urban mottling
momentary pause, a slowing down (CANCLINI, 1990, p. 342).
of expectations and a renewed
opportunity for experimentation. Lina’s construction projects creatively
maneuver difficult conditions in order
Moreover, Silviano Santiago offers to best serve their environments, a fact
a more felicitous term to continue that is made evident by their continued
the conversation. In his essay “Latin use.
American Discourse: The Space In-
Between,” he argues that the main Although the open void of MASP
contribution of the colonial encounter and the Teatro Oficina street-stage
to Western culture is the “systematic are transitory spaces, they are
destruction of the concepts of unity also places where one can linger,
and purity” (SANTIAGO, 2000, p. 16). experience, and explore. They are entry
Santiago posits literary translation as points to experiences of culture and
interaction with the Other. As agents

38
of and for change, we must embody cohesion and unity” (GROSZ, 2001, p.
and inhabit the in-between since it 92). In short, Bo Bardi’s varied practice
enlivens possibility, disruption, and exemplifies how her ideas were distant
transformation. Grosz continues her from the logic of modernity imposed
description of the in-between as on the Brazilian people, and how her
“not simply a convenient space for imaginative proposals paved the way
movements and realignments but in for a poetic and political imagination
fact [is] the only place where becoming, that continues to inspire architects and
openness to futurity, outstrips the urban planners today.
conservational impetus to retain
About the author: Cindy Peña earned a Bachelor of Arts in Art History and Latin American Cultural Studies
from the University of Houston in 2014. She is currently a curatorial assistant at Museo Jumex in Mexico
City where she worked on the exhibition Lina Bo Bardi: Habitat.
References:
BARDI, Lina Bo. O nôvo Trianon: 1957-67. Mirante das Artes, no. 5, September/October 1967.
CANCLINI, Néstor García. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Ciudad de México:
Grijalbo, 1990.
GROSZ, Elizabeth. In-Between: The Natural in Architecture and Culture, 2001. In: Architecture from the Outside. MIT
Press: Cambridge, 2001.
ROSSETTI, Eduardo Pierrotti. Arquitetura em transe. Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi:
Nexus da arquitetura brasileira pós-Brasília [1960-85]. Ph.D. Dissertation, FAU-USP, 2007.
LLORENS, Mara Sánchez. Some “Tropicalist” Architectures Imagined by Lina Bo Bardi on Paper. In Hipo 4. Exceptional
Exceptions. December 2016.
SANTIAGO, Silviano. O entre-lugar do discurso latino-americano, 2000. In: Uma literature nos trópicos. Ensaios sobre
dependencia cultural. Rio de Janeiro: Rocco, 2000.
CANAS, Adriano Tomitão; ZANATTA, Túlio Rossini Ferreira. Museu, arte e cidade: as primeiras exposições no vão livre
do MASP. Paper presented at the 1° Congresso Internacional Espaços Públicos, Pontifícia Universidade Católica do
Rio Grande do Sul - PUCRS, Porto Alegre, October 2015.

39
Claudia
Calirman
ccalirman@jjay.cuny.edu
Aleta Valente: Superexposição

Aleta Valente: Superexhibition
Resumo: Esse artigo discute os selfies digitais de Aleta Valente (1986) e a apropriação de redes sociais
pela artista para discutir questões ligadas ao feminino. Através da construção da personagem ex-Miss
Febem, Aleta cria uma paródia de si mesma, brincando com o limiar entre o falso e o real. Aleta insere seu
corpo em ambientes precários e dilapidados, expondo seu fluxo menstrual em público. Seus selfies são
cuidadosamente elaborados através de poses exageradamente sensuais que provocam linchamentos
virtuais. Agindo contra agenciamentos de dominação e poder, ela se autorrepresenta e ironiza a si própria,
resistindo ao lugar de alteridade supostamente relegado a ela na sociedade.
Palavras-chave: Redes sociais; Periferia; Menstruação; Violência virtual; Selfies.
Abstract: This article discusses the digital selfies of Aleta Valente (1986) and her appropriation of social
networks to discuss issues related to the feminine. Through the construction of the character “ex-Miss
Febem,” Valente creates a parody of herself, playing with the threshold between false and real. Her
ironic selfies are carefully crafted through exaggerated sensual and erotic poses, which has generated
virtual lynching. Aleta inserts her body into precarious and dilapidated environments, as she exposes
her menstrual flow in public. Acting against domination and power, Valente creates her own self-
representations resisting the place of otherness supposedly relegated to her in society.
Keywords: Social media; Periphery; Menstruation; Cyberbulling; Selfies.
Em 2015, hashtags como discriminação de raça e classe, até

#meuprimeiroassédio, então temas quase tabu na sociedade
#meuamigosecreto e brasileira, vieram à tona. Jovens
#nemumaamenos se tornaram virais mulheres artistas emergiram de lugares
nas redes sociais, com mulheres marcados por discriminação e exclusão.
contando suas histórias sobre sexo, Aleta Valente (1986) surge nesse
violência, misoginia e assédio. Ao momento, apropriando-se das redes
compartilharem suas narrativas, sociais para gerar visibilidade e formar
elas se tornaram agenciadoras de comunidades virtuais. Aleta explora
um novo momento de mudança o espaço digital, onde a comunicação
social que abalou o país. Discussões e a interação são instantâneas,
sobre desigualdade de gênero e para experimentar novas formas de
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL CLAUDIA CALIRMAN

40
autoapresentação, autoconstrução elaboração divertida e debochada
e autorreconhecimento através de desse personagem, Aleta cria e encena
imagens, vídeos, fotos, memes e cuidadosamente uma “pseudo”
selfies que revelam mudanças nos autorrepresentação nas redes
usos e significados de experiências do sociais, superexpondo e erotizando
cotidiano. seu corpo, escolhendo suas roupas
(ou a falta delas), fazendo caretas
Aleta afirma que “cresceu em Bangu, e poses sensualmente insinuantes.
um bairro conhecido por ser o lugar Incorporando a persona de ex-Miss
mais quente do Rio de Janeiro e por Febem, Aleta cria a série de selfies
abrigar uma prisão de segurança intitulada “Material Girl” (2015), onde
máxima.”1 Sarcasticamente, ela ela se transforma em uma versão
acrescenta: “talvez a grande vantagem tropical e empobrecida da pop star
daqui seja ver a cidade de uma vista Madonna (O título da série faz alusão
panorâmica”. Como a maioria das à música que levou Madonna ao
áreas da Zona Oeste do Rio de Janeiro, estrelato). Mas, ao invés do mundo
Bangu não faz parte dos cartões postais abastado e glamoroso de Madonna,
da cidade. Um bairro suburbano, ao a materialidade de ex-Miss Febem
longo dos anos tornou-se uma área são os tijolos usados para criar casas
marcada pelo crime e o tráfico de precárias em zonas periféricas do Rio
drogas. Nas fotoperformances que ela de janeiro. Em uma pose de perfil, ela
produz e posta na Internet, Aleta usa o se agacha sobre material de construção
cenário de partes dilapidadas da região. e detritos, vestindo camiseta, shorts,
tênis e um boné verde e amarelo (as
Nestas imagens, Aleta justapõe seu
cores da bandeira brasileira).
corpo aos escombros a céu aberto.
Em um ato de autoparódia, Aleta
criou o avatar @ex-Miss Febem,
um personagem irônico que ela
cuidadosamente construiu na forma
de selfies, entre 2015 e 2017. Febem
é o acrônimo da Fundação Estadual
do Bem-Estar do Menor. Embora sua
missão oficial seja proteger menores
de idade, na realidade, o local é um Aleta Valente. Material Girl, 2019. Impressão digital em
centro de reabilitação superlotado, papel fotográfico. Cortesia da artista e A Gentil Carioca.
onde muitos jovens acabam sendo
transformados em delinquentes Utilizando táticas de exibicionismo,
profissionais. Na vida real, Aleta deboche, transgressão e
nunca foi estagiária da Febem. Na espetáculo, Aleta encena e ironiza

41
o papel que se espera de mulheres redes sociais são vulneráveis e criam
socioeconomicamente marginalizadas uma falsa ilusão de privacidade e
como ela. Vinda da periferia do Rio de segurança. Assim que o selfie caiu na
Janeiro, fora da privilegiada Zona Sul rede digital, a imagem foi apropriada
da cidade, Aleta se posiciona contra sem o conhecimento e a permissão
a pretensa moral de que ela está da artista e repostada por um grupo
condenada a ser vítima de imobilidade autoproclamado antifeminista.
social. Agindo contra agenciamentos Superexposta, Aleta se tornou alvo de
de dominação e poder, Aleta se violência virtual, com acusações de
autorrepresenta e ri de si própria, ser repulsiva e amoral, entre outras
resistindo assim ao lugar de alteridade mensagens de ódio.2 Um linchamento
supostamente relegado a ela na virtual foi deslanchado. No tribunal
sociedade. virtual, a fronteira entre ficção
(personagem) e realidade (artista) foi
Māe solteira aos 17 anos, na série implodida. Os difamadores evocaram a
intitulada “Not-Pregnant” (2015), na imagem repulsiva do sangue menstrual
persona de ex-Miss Febem, Aleta e o cheiro fétido que imaginavam
postou no Instagram imagens de seus exalar de seu corpo. Novamente, visão
ciclos menstruais mensais, usando- e imaginação se confundiram, criando
as como tabelas para controle de uma tensão entre o falso e o suposto
gravidez. A imagem mais controversa verdadeiro.3
da série é uma fotoperformance na
qual a artista é vista de frente, em uma Em um ato antropofágico, Aleta
pose de contorcionista (tipo iogue), incorporou as mensagens misóginas
tentando colocar a perna para trás do de seus detratores. A fotoperformance
ombro, com longas tranças afro caindo inicial se tornou o vídeo A Misoginia
sobre o corpo. Ela veste uma calça está Vazando (2016); um loop de oito
legging branca mostrando uma mancha minutos na tela do computador com
vermelha na área genital. Ao fundo, a gravação das injúrias postadas pelo
paredes de cimento com um pedaço grupo antifeminista percorrendo a tela
de papel jogado no chão sinalizam ao lado da imagem da artista como
um lugar abandonado. A exposição ex-Miss Febem com as calças brancas
gráfica do sangue menstrual cria uma ensanguentadas.
“intimidade aberta”, obscurecendo a
divisão entre público e privado. Aleta
pretendia compartilhar essa selfie
apenas com amigos, participantes
do mundo das artes e pessoas afins,
mas na era tecnológica esse desejo
foge ao controle do sujeito, já que as

42
clínica privada clandestina. Após o
parto, a vida dela tornou-se vinculada à
maternidade; fazendo-a sentir-se presa
e estagnada. Exibir seu fluxo menstrual
em público foi uma forma de afirmar a
posse de seu corpo, sua emancipação
sexual e seu repúdio à maternidade
compulsória.
Aleta Valente. A misoginia está vazando, 2016.
Gravação de tela, 8 minutos, vídeo. Cortesia da artista
e A Gentil Carioca. Desde a década de 1970, o sangue
menstrual tem sido um tema
Nessa nova versão já não se sabe mais recorrente nas artes plásticas. Em
se a imagem que aparece no monitor 1971, Judy Chicago criou a Red Flag,
é Aleta ou ex-Miss Febem. Selfie ou uma fotolitografia da mão de uma
personagem? Retrato de si ou falsa mulher removendo um tampão da
representação? No topo da imagem, se vagina. Um ano depois, Chicago e
lê a frase: “O patriarcado está vazando. Miriam Schapiro criaram a instalação
A misoginia está vazando. Não seremos icônica Womanhouse, em uma
censurados”, em uma brincadeira velha mansão em Hollywood. A
com o duplo sentido do verbo vazar: contribuição de Chicago para o
“derramar” e “ir embora”.4 O perfil de projeto foi o Menstruation Bathroom,
Aleta foi retirado do Instagram em um espaço de azulejos brancos com
janeiro de 2017, supostamente por caixas de absorventes expostas
violar os termos de uso das redes em uma prateleira e um cesto de
sociais. A censura marcou a data da lixo transbordando absorventes
morte do avatar “@ ex-Miss Febem”. usados. Em Blood Work Diary (1972),
Carolee Schneemann secou seu
Se para os agressores de Aleta a sua sangue menstrual em pedaços de
menstruação era uma causa de abjeção papel de seda e os exibiu em séries
e repulsa, para a artista era um sinal de emolduradas. Em 1979, a artista
liberdade sexual. Ainda adolescente, britânica Catherine Elwes apresentou
ela ficou grávida de sua filha, Sophia, as performances Menstruation I e
nascida em 2004. Como mãe solteira, Menstruation II na Slade School of Art,
durante a gravidez e nos dois anos em Londres. Dentro de um pequeno
subsequentes de amamentação, Aleta espaço com uma divisória de vidro
sentiu-se enojada e envergonhada do que a separava do público, Elwes
próprio corpo.5 Como muitas mulheres menstruou, desenhou e escreveu sobre
jovens com recursos restritos, o aborto um lençol claro vestida de branco. A
não era uma opção, já que é proibido artista porto-riquenha Sophie Rivera
no Brasil e ela não podia pagar uma fotografou seus tampões sangrentos

43
dentro de um vaso sanitário na série dessas imagens, Aleta abre novos
“Rouge et noir” (1977-78). Em 1981, a fluxos de passagem para o corpo e a
colombiana Maria Evelia Marmolejo subjetividade feminina.
passou vários dias nua em uma galeria
enquanto menstruava. Marmolejo
cobriu seu corpo com absorventes,
imprimiu seu púbis em duas paredes
adjacentes à galeria e caminhou em
uma folha de papel, deixando rastros
sangrentos.
Esses trabalhos ou foram exibidos

como objetos de arte (Chicago,
Shapiro e Schneemann) ou em lugares
protegidos dentro de espaços culturais
e/ou escolas de arte (Chicago, Elwes,
Marmolejo e Rivera). Diferentemente,
a performance virtual de Aleta,
depois de postada na rede digital
foi imediatamente canibalizada
por grupos de usuários da Internet
que nem eram versados nas artes
plásticas, nem adeptos de questões
Declaração publicada no site do Prêmio PIPA, do qual
1
feministas. Se em muitos trabalhos Aleta foi uma das artistas indicadas em 2017 e 2020.
feministas da década de setenta a
menstruação era exposta como um
2
Aleta Valente/Superexposição é o título da primeira
exibição individual de Aleta na galeria A Gentil Carioca,
símbolo essencialista da mulher, no centro do Rio de Janeiro (11 de Setembro, 2019 à 31
o trabalho de Aleta não se atrela a de Janeiro, 2020). A palavra superexposição é usada no
seu duplo sentido: como uma excelente exposição de
questões biológicas e universais do
arte e uma exposição excessiva do corpo.
gênero feminino. Aleta fala de corpos
que vêm de áreas periféricas, de 3
A palavra “falso” está sendo usada no sentido dado a
ela por Gilles Deleuze em Cinema 2- A Imagem-Tempo
baixa renda econômica e sem acesso
(1985). O falso não como oposição à ideia de verdade,
ao aborto legal. Os selfies dela são mas como produção do novo e potência de criação.
agentes emancipadores que só existem
4
Essa frase foi tirada da série fotográfica “Period”
através de suas táticas mediadas e
(2015) da artista Canadense Rupi Kaur. Na imagem,
mediáticas de ironia e autoexposição. Kaur está deitada na cama, expondo uma mancha de
Eles retratam um momento particular sangue na calcinha. A foto foi rapidamente removida
do Instagram por violar as “diretrizes da comunidade”
e específico em que a intrincada do site.
interseção de raça, classe e gênero foi
finalmente desafiada no Brasil. Através Aleta Valente, entrevista com a autora, Skype, 23 de
5
Fevereiro, 2018.

44
Sobre a autora: Professora Associada do John Jay College of Criminal Justice em Nova York, no
Departamento de Arte e Música. Claudia é autora do livro Arte Brasileira sob a Ditadura Militar: Antonio
Manuel, Artur Barrio e Cildo Meireles (Duke University Press, 2012/ Réptil Editora, 2014).
Referências:
DELEUZE, Gilles. Cinema 2-A imagem-tempo. Editora Brasiliense, 2005.
PRÊMIO PIPA. Aleta Valente. Disponível em: https://www.premiopipa.com/pag/artistas/aleta-valente . Acesso em:

20 abr 2019.

45
Elisa Pérez
Buchelli
elisaperezbuq@gmail.com
Cuerpos, representaciones, acciones y

politicidades: feminismos artísticos en Uruguay
entre los sesenta y ochenta.
Bodies, Representations, Actions and Politicities: artistic feminisms in Uruguay, 1960s
– 1980s.
Resumen: Este texto propone un breve recorrido por algunas expresiones artísticas en Uruguay. En los
años sesenta se construyeron prácticas y poéticas que podemos asociar a estrategias feministas. Estas
se pueden poner en diálogo con experiencias artísticas colectivas realizadas en los ochenta durante
el proceso de recuperación democrática, que tuvieron una articulación más explícita con discursos
feministas. Si bien el feminismo organizado de izquierda se hizo visible en Uruguay en los años ochenta,
desde el terreno artístico hubo realizaciones previas en los años sesenta que construyeron antecedentes
activos y que a través de sus imágenes aportaron desde repertorios simbólicos a la consolidación
feminista posterior.
Palabras clave: Arte; Política; Feminismos
Abstract: This text proposes a brief review of some artistic expressions in Uruguay in the sixties that
built practices and poetics that we can associate with feminist strategies and put them in dialogue with
collective artistic experiences carried out in the eighties during the process of democratic recovery, which
had a more explicit articulation with feminist discourses. Although organized leftist feminism became
visible in Uruguay in the 1980s, from the artistic field there were previous achievements in the 1960s that
built active antecedents and that through their images contributed from symbolic repertoires to the
subsequent feminist consolidation.
Keywords: Art; Politics; Feminisms
Introducción
Entre los años sesenta y ochenta imágenes de cuerpos y entornos

eclosionaron en el espacio público asociados a representaciones
de proyección global y, en el ámbito femeninas realizadas por artistas
latinoamericano en particular, obras y auto identificadas como mujeres
discursos artísticos que posicionaron (FAJARDO-HILL; GIUNTA, 2017) que, a
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL ELISA PÉREZ BUCHELLI

46
través de los lenguajes de las artes de feminista, algunas de las líneas de
acción y desde la representación visual acción exploradas anteriormente por
objetual, desarrollaron politicidades algunas de la generación anterior,
específicas. entre ellas: la perspectiva de género,
la apropiación del espacio público,
En Uruguay, estas tuvieron un primer la centralidad de la presencia y
momento de articulación en torno a representación del propio cuerpo
1968. Fueron enunciadas desde los en las prácticas artísticas y, como
cuerpos en acción o desde su propia novedades de esta época, modos
representación y dialogaron con el de organización del trabajo artístico
contexto de radicalización política de colectivo y comunitario con perspectiva
variadas maneras, desde prácticas de de género, así como la denuncia de
militancia artística hasta expresiones su invisibilización en tanto artistas
micropolíticas próximas a búsquedas mujeres.
de emancipación desde lo privado
hacia lo público, que propiciaron Este texto propone un breve
modelos específicos y diversos de recorrido por algunas expresiones
articulación entre las esferas del arte y artísticas en Uruguay en los años
lo político (PÉREZ BUCHELLI, 2019a). sesenta que construyeron prácticas
y poéticas que podemos asociar a
Durante el período dictatorial estrategias feministas y ponerlas en
en Uruguay (1973–1985), varias diálogo con experiencias artísticas
artistas desarrollaron estrategias de colectivas realizadas en los ochenta,
intervención (o de invisibilización) que tuvieron una articulación más
en la esfera pública local desde la explícita con discursos feministas.
clandestinidad, el exilio, el “insilio” Si bien el feminismo organizado de
o la migración, y sus producciones izquierda se hizo visible en Uruguay
afectaron y se vieron afectadas por el en los años ochenta, desde el terreno
contexto político y cultural autoritario. artístico hubo realizaciones previas
en los años sesenta que construyeron
En los años ochenta, junto con
antecedentes activos y que a
los movimientos de lucha por
través de sus imágenes aportaron
la recuperación democrática, la
desde repertorios simbólicos a la
participación de colectivos de mujeres
consolidación feminista posterior.
organizadas tuvo visibilidad en el
panorama político. En el ámbito
artístico, las obras de las artistas activas
en los sesenta y setenta tomó nuevas
direcciones. En esa década emergió
una nueva generación de artistas que
retomaron y expandieron, en clave

47
Cuerpos y representaciones frente al avance represivo del gobierno,
Leonilda González presentó sus series
A fines de los sesenta e inicios de grabados “Novias muy enojadas”
de los setenta, paralelamente y “Novias revolucionarias”. Estas
a las experimentaciones en los imágenes ofrecen representaciones
formatos y lenguajes artísticos y de cuerpos femeninos que por su
junto a los debates de politización impronta contestataria cuestionan
del campo artístico de proyección el orden familiar heteropatriarcal
latinoamericana, en Uruguay algunas establecido, al desobedecer al mandato
mujeres artistas enunciaron tanto del matrimonio. Impugnan visualmente
desde sus poéticas como desde la institución del matrimonio y
sus prácticas artísticas y vitales construyen disidencias respecto de
imágenes y acciones que construyeron los lugares que se adscribían a las
subjetividades disidentes, proponiendo mujeres como madres y amas de casa,
representaciones y modos de vida restringidas al ámbito doméstico y la
alternativos frente a los modelos de maternidad.
domesticidad hegemónicos.
Las novias revolucionarias creadas
Artistas como Leonilda González por González protagonizaban la
(1923–2017) y Graciela Figueroa (1944), “revolución” contra el autoritarismo
construyeron sus carreras de manera y la represión también desde una
autónoma, ampliaron su formación perspectiva discreta (COSSE, 2010),
(ambas recibieron becas de estudio que tendía a la emancipación de los
en el extranjero), pautaron sus propias cuerpos femeninos (GIUNTA, 2018).
agendas creativas y experimentales
e impugnaron los mandatos de Por su parte, Figueroa lideró el Grupo
domesticidad. A su vez, cada una fundó de Danza que tuvo actividad primero
colectivos artísticos muy relevantes en Montevideo y luego en Santiago
y de larga duración. González fue de Chile, integrado por mujeres
fundadora del Club de Grabado de y hombres, quienes abordaron la
Montevideo (1953), donde tuvo activa performance y la danza en espacios
participación hasta 1976. Figueroa públicos. Fue un colectivo artístico
fundó y dirigió varios elencos de teatro y una comunidad de convivencia y
y danza contemporánea, entre ellos, el solidaridad que buscó aunar arte y
Grupo de Danza de Montevideo (1970) vida. La peculiar síntesis realizada
y el Grupo Coringa (1977) en Río de por la artista y su grupo, se relacionó
Janeiro. con experiencias previas junto a
comunidades hippies en Nueva York
En 1968, año de protestas y recibió influencias de movimientos
estudiantiles de proyección global y contraculturales humanistas, como el
experiencias de movilización locales siloísmo.1

48
Acciones y politicidades
Durante la segunda mitad de los

ochenta, tuvo lugar en Uruguay la
emergencia y consolidación de un
feminismo de izquierda, caracterizado
como “socialista” o “revolucionario”,
que apenas recuperaba el legado
del feminismo del novecientos
considerado liberal. En el contexto
de los debates sobre la nueva
democracia política institucional, este
demandó democracia en el país, pero
también en la casa y en la cama (DE
GIORGI, 2019), sumando a la lucha
por la democratización en el Estado,
dimensiones de subjetividades
micro políticas específicas desde
la concientización de las mujeres
feministas como sujetas políticas
Leonilda González. Novias muy enojadas, 1968. generizadas.
Xilografía. Club de Grabado de Montevideo. Fuente:
Anáforas, ([201-], online). Este movimiento feminista logró
articularse a través de la creación
de organizaciones como Cotidiano
Contestando convenciones sociales,
Mujer o La Cacerola, y sus medios
esta comunidad, en la vida y en el
de prensa independientes desde los
arte, intervenía en espacios públicos
cuales formularon sus intervenciones
a través de acciones coreográficas
reivindicativas. Desde estos órganos
que desafiaban las tradiciones de
se introdujo en la agenda pública
movimiento de la danza, ejercía
cuestionamientos a la arbitraria
performatividades y roles de género
divisoria de lo público y lo privado, a la
no normativos, exploraba sexualidades
domesticidad y al trabajo reproductivo,
disidentes, impugnaba mandatos
la denuncia de la violencia contra
hegemónicos, economicistas y
las mujeres, la demanda para tomar
capitalistas (PÉREZ BUCHELLI, 2019a).
decisiones autonómicas sobre el
cuerpo y la reproducción. Este colectivo
buscó insertar al feminismo en la
causa de la izquierda, reivindicando
simultáneamente su diferencia como
mujeres (DE GIORGI, 2019).

49
Los colectivos de mujeres tuvieron comunitarios de organización y por las
visibilidad en manifestaciones, definiciones feministas que sus obras
“caceroleadas”, movimientos pro y pensamiento revelaron. Coincidieron
referéndum y también en el terreno en la constatación, la crítica y el repudio
de la creación artística, tanto desde la de la invisibilización y el borramiento
performance, la danza contemporánea, de las obras y prácticas de las mujeres
la poesía, las artes visuales y la en el campo cultural y artístico del
fotografía. Varias artistas desarrollaron Uruguay (PINTOS, 1988; Viva la pepa,
obras y ciclos que incluyeron 1989).
reivindicaciones feministas. Estas
realizaciones fueron prácticas artísticas “Campo minado” fue una exposición
colectivas enraizadas en un contexto de fotografías realizada en Montevideo
de mayor visibilidad de las luchas en agosto de 1988 en el Centro de
feministas en la esfera pública. Exposiciones del Palacio Municipal,
integrada por Ana Richero, Clotilde
Junto con las incursiones de Mercedes Garro, Diana Mines, Estela Peri, Heidi
Sayagués (1953) en la performance; los Siegfried, Ibel Torchia, Lilián Castro,
grabados, instalaciones y performances Maida Moubayed, Marta Pagglianno,
de Nelbia Romero (1938–2015); Nancy Urrutia y Verónica Silva; con
las danzas del grupo cooperativo curaduría de Dina Pintos (NÓVOA,
Babinka (PÉREZ BUCHELLI, 2019b), se 2018).
destacaron las experiencias colectivas de
“Campo minado” desde la fotografía y de
“Viva la pepa” en sus experimentaciones
entre poetas y plásticas.
Tanto “Campo minado” como “Viva la

pepa” acontecieron en Montevideo con
pocos meses de diferencia, entre 1988
y 1989, en un momento muy fermental
de experimentación pautado por el
contexto de recuperación democrática
y por la visibilidad de nuevas pautas
culturales y de consumo que perfilaban
la emergencia de una nueva época.2
Ambas experiencias, integradas en su

totalidad por mujeres, se destacaron
por sus imágenes y poéticas, pero
también por sus modos colectivos y

50
Además del aporte a sus trayectorias
y al disfrute de la instancia compartida,
la exposición evidenció una potencia
expresiva contundente y polifónica por
parte de las mujeres fotógrafas que, sin
su reunión y visibilidad, se dispersaba.
“Mujer en botella” de Clotilde Garro, la
serie “Un día todos los días” de Lilián
Castro, los peculiares fotomontajes
de torsos femeninos desnudos de
Heidi Siegfried, las fotografías de
Diana Mines de la serie “Sombras”, o
las imágenes fotoperiodísticas de la
transición democrática aportadas por
Nancy Urrutia, fueron algunos de los
trabajos más destacados.
En 1989, el colectivo “Viva la

pepa” impulsó un proceso creativo
Afiche de Campo minado, Diseño de Marta Pagglianno,
desarrollado a través de encuentros
tipografía de Ana Tiscornia, 1988. Archivo particular de
Diana Mines entre mujeres artistas de las artes
visuales y la poesía. Concebido
Se trató de la primera experiencia como búsqueda y como principio de
colectiva de mujeres fotógrafas investigación sobre lo que podían tener
realizada en Uruguay. Dentro de “en común las mujeres escribiendo,
“Campo minado” tuvieron lugar series dibujando, creando” y como “espacio
de trabajos fotográficos de gran nivel vital” donde vislumbrar diferencias
expresivo que visibilizaron, desde y convergencias. El grupo estuvo
un circuito expositivo fotográfico integrado por las poetas Cecilia Álvarez,
autogestionado, temas, problemas, Andrea Blanqué, María de la Fuente,
miradas, representaciones, obsesiones Isabel de la Fuente, Marianela González,
y luchas específicas de las mujeres María Gravina, Silvia Guerra, Laura
y sus contextos. Las imágenes Haiek, Elena Neerman y Marisa Silva; y
participantes aportaron una amplia por las artistas visuales Pilar González,
diversidad de perspectivas, desde Inés Olmedo, Lacy Duarte, Mónica
paisajes ciudadanos de la recuperación Packer, Nelbia Romero, Lala Severi,
democrática hasta testimonios del Ana Tiscornia, Patricia Bentancur, Stella
entorno privado de la vida cotidiana de Vidal y Beatriz Battione.
una mujer fotógrafa.

51
Este proceso artístico colectivo se Ambas experiencias colectivas
concretó a través de la realización de exploraron modos de organización
diez libros creados por las plásticas a y espacios de gestión alternativos,
partir de diez poemas de las escritoras, visibilizaron nuevas imágenes políticas
cada libro resultante conjuga y de lo privado y de lo público incluyendo
articula su visualidad a partir de un a las mujeres como sujetas históricas,
texto vertebrador, que transita por la ensayaron otros modos de estar en
propuesta material, física, objetual, el espacio público e impugnaron
según cada artista visual. El proyecto decididamente el mandato restrictivo
circuló por espacios barriales y fue hacia lo doméstico como único destino
expuesto en la Galería del Notariado. de las mujeres.
El montaje de la exposición estuvo
impulsado por la poeta y gestora
Nancy Bacelo (1931–2007), quien ideó
una disposición de los libros - objetos
sobre atriles. Poco tiempo después
Ediciones de Uno publicó los poemas/
obras en un libro que documenta la
experiencia. “Viva la pepa” exploró 1
El siloísmo fue una corriente humanista de izquierda
disidente, liderada por Mario Rodríguez Cobos, alias
dejar de lado la lucha por el poder Silo, que promovió búsquedas espiritualistas de una
cultural, considerada patriarcal, y buscó “nueva conciencia” y tuvo visibilidad en el Cono Sur a
comienzos de los setenta.
espacios de encuentro y creación
propios, compartidos por este colectivo 2
Agradezco a Alexandra Nóvoa, Lilián Castro, Diana
y sus públicos. Mines y Marisa Silva por la documentación compartida.
Sobre la autora: Magíster en Estudios Latinoamericanos, Licenciada en Historia, Técnica en Museología

y Especialista en Gestión Cultural (Universidad de la República). Investigadora del Museo Juan Manuel
Blanes. Autora de Arte y política. Mujeres artistas y artes de acción en los sesenta y setenta (Yauguru,
2019).
Referencias:
ANÁFORAS. Novias muy enojada. Universidad de la República, Facultad de Información y Comunicación, [201-].
Disponible en: http://anaforas.fic.edu.uy/jspui/handle/123456789/50128 . Acceso en: 18 jun 2020.
COSSE, Isabella. Pareja, sexualidad y familia en los años sesenta. Una revolución discreta en Buenos Aires. Buenos
Aires: Siglo XXI, 2010.
DE GIORGI, Ana Laura. Democracia en el país y en la casa. Resignificaciones de la democracia desde el feminismo de
izquierda en el Uruguay de los ochenta. En: Contemporánea. Historia y problemas del siglo XX, Año 10, Volumen 10,
Montevideo: Universidad de la República, 2019.

52
FAJARDO-HILL, Cecilia; GIUNTA, Andrea. Radical Women: Latin American Art, 1960-1985. Los Ángeles: Hammer
Museum, 2017.
GIUNTA, Andrea. Feminismo y arte latinoamericano. Historias de artistas que emanciparon el cuerpo. Buenos Aires:
Siglo XXI, 2018.
NÓVOA, Alexandra. Hacia una fotografía contemporánea. La renovación del Foto Club Uruguayo y el surgimiento de la
“fotografía de autor” (1966-1990). En: BROQUETAS, Magdalena y BRUNO, Mauricio. Fotografía en Uruguay. Historia y
usos sociales (1930-1990), Tomo II, Montevideo: Centro de Fotografía, 2018.
PÉREZ BUCHELLI, Elisa. Arte y política. Mujeres artistas y artes de acción en los sesenta y setenta. Montevideo:
Yaugurú, 2019a.
PÉREZ BUCHELLI, Elisa. Performance, arte y cultura juvenil en los ochenta en Montevideo. En: VV.AA; PONCE, Xurxo
(comp.). Conversaciones, anotaciones y dramaturgia en las artes vivas: España y Uruguay. Montevideo: Estuario,
2019b.
PINTOS, Dina. Campo minado. Montevideo: s/e, 1988.
Viva la pepa. 10 poetas. 10 plásticas. Montevideo: Ediciones de Uno, 1989.

53
Fabiana
Faleiros
donafaleiros@gmail.com
Leituras de sangue
Blood reading
Resumo: O objetivo do presente artigo é pensar sobre a menstruação e seu parentesco com a terra.
Trago obras das artistas Nadia Granados (Colômbia), Aleta Valente (Brasil) e Carolee Schneemann (EUA),
produzidas em contextos históricos, políticos e expositivos distintos para discutir como cada uma
performa a relação com este fluido corporal tão invisibilizado e considerado repugnante pelo patriarcado.
Discuto as tensões entre representação pornográfica e produção de autoimagem que aparecem nos
trabalhos citados, levando em conta as relações entre terra e corpo que são ciclicamente apagadas pelo
capitalismo hétero-branco-patriarcal e retomadas por diferentes estratégias feministas.
Palavras-chave: Feminismo descolonial; Sangue menstrual; Terra; Autoimagem.
Abstract: The purpose of this paper is to think about the connection between menstruation and Earth. I
moot works by the artists Nadia Granados (Colombia), Aleta Valente (Brazil) and Carolee Schneemann
(USA), produced in different historical, political and exhibition contexts to discuss how each performs the
relation with the blood, this body fluid that is considered disgusting by patriarchy. I discuss the tensions
between pornographic representation and the production of self-image that appears in the cited works,
taking into account the relations between the Earth and the body that are cyclically extinguished by
hetero-white-patriarchal capitalism and recapture by different feminist strategies.
Keywords: Descolonial feminism; Menstrual blood; Earth; Self-image.
Um grampo de cabelo enferrujado foi de minério de ferro por ano, e que

o objeto que me fez notar o quanto tem sido cenário da necropolítica
meu corpo faz parte da terra. Ele tinha relacionada à exploração mineral.
ficado na pia do banheiro por alguns O sangue é vermelho, assim como
dias. Menstruada, senti a semelhança a terra rica em ferro, por conta dos
entre o cheiro do sangue no absorvente átomos de ferro presentes na proteína
e o cheiro da ferrugem no grampo. Eu hemoglobina. Por que levei tanto
tinha 30 anos e estava numa região tempo para perceber que meu corpo
próxima a uma mineradora da Vale S.A. faz parte da terra? Nas propagandas
em Minas Gerais, estado que exporta de absorventes que surgiram nos
mais de 200 milhões de toneladas anos 1990 com tecnologia hermética
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL FABIANA FALEIROS

54
e fragrâncias florais para disfarçar o y la moral en relación al
cheiro de sangue oxidado (enferrujado), género, la sexualidad, la
um líquido azul representava o fluxo etnia o la clase a través de la
menstrual. crítica política activista, las
estrategias de difusión viral
y la (post)pornografía (LA
FULMINANTE, [20--]).
Tornar-se ferro
Ela encarna o estereótipo da
Nadia Granados (1978- ) entra em mulher latina, sexy e caliente para
cena com um microvestido e salto alto interseccionar a violência contra corpos
em seu Cabaret de La Fulminante, dissidentes com as representações
fazendo Lip Sync da salsa Mía: Mía, midiáticas sobre a militarização da
aunque estés con el durmiendo / sabes sociedade colombiana, atualizando
que eres mia mía / por que yo te enseñe as relações entre política e desejo,
la poesía / que le enseña la noche al corpo e capital. De peruca loira, Nadia
día / entre sabanas llenas de amor. Ela nos coloca diante de duas imagens
dubla esse mantra do amor romântico1 repetidas: sua atuação como camgirl
com uma câmera na mão, projetando pela webcam de um notebook que está
seu rosto num telão posicionado ao no palco e sua imagem projetada no
fundo do palco enquanto dança de telão enquanto conversa com “Papi”, o
costas para a plateia. A primeira vez cliente on-line. Como se fosse o corpo
que vi La Fulminante em ação foi em primitivo considerado outro, que não
2016 no Festival Internacional de Cine y conhece a língua do colonizador, ela
Arte Kuir em Bogotá. O teatro onde ela balbucia uma língua inventada na qual
apresentava a performance multimídia a única palavra inteligível é “Papi”. Seu
ficou impregnado com cheiro de diálogo com o interlocutor invisível e
sangue que já havia estado em mudo aparece “traduzido” na legenda
contato com o ar há um bom tempo. da projeção: ¿Quieres que te enseñe
La Fulminante conecta o terrorismo una teta, Papi? Mi misión en la vida es
de estado colombiano com a repulsa dar placer a los machos. ¡Tu felicidad
à menstruação num show de cabaret es la mía, Papi! As imagens da webcam
com uma hora de duração. vão ficando distorcidas até parecem
fractais de carne conforme ela se toca e
La Fulminante es directa,
se mostra.
absurda, incisiva rabiosa.
Interpreta e interpela el
estatuto político-social
de Colombia, el sistema
económico global, las
construcciones del imaginario

55
menstruação está tanto nas imagens
quanto no odor de sangue, que neste
momento impregna o teatro inteiro.
Tornar-se mulher?
Se o público de Nadia é quem

foi assistir ao seu espetáculo e
Nadia Granados. Cabaret de La Fulminante, 2015. costuma frequentar a cena kuir, Aleta
Performance, 60”. Foto: Ricardo Arcos-Palma. Arquivo Valente (1986-) está diante de uma
do fotógrafo.
complexidade de públicos – pessoas
do circuito da arte, ativistas, haters,
Depois de alternar o corpo seguidores – no teatro das redes
hipersexualizado que satisfaz a sociais. Algumas pessoas da plateia,
libido sexual do “Papi” - formada na incomodadas pelo cheiro de sangue,
educação pela pornografia mainstream retiraram-se do teatro enquanto Nadia
- com um corpo animalesco e encenava as relações de poder entre
monstruoso, Nadia sai do palco. No expropriação de terras e objetificação
telão entram imagens que intercalam de corpos com sua estética pós-
conflito armado, campesinos pornográfica. Aleta é constantemente
assassinados, políticos discursando, interpelada por comentaristas/
narconovelas. Nadia volta ao palco censores no Instagram. Como Ex-Miss
arrastando uma TV com uma faca Febem3, já foi banida duas vezes da
na mão. Corta pequenas bolsas de rede social na qual desde 2015 posta
plástico carregadas de sangue atadas selfies que mostram sua movida entre
rente à tela, onde vemos cenas da subúrbio e zona sul do Rio de Janeiro,
manipulação midiática em torno da sua rotina de mãe solteira, memes
guerra por território colombiano. O sobre aborto e relacionamentos
sangue escorre manchando as imagens, abusivos. A tensão que Ex-Miss
essas que vêm sendo construídas Febem cria no ambiente regido pela
desde a caça às bruxas como um economia libidinal dos likes acontece
ataque às mulheres que lutavam contra quando ela produz e performa sua
a expropriação das terras comuns autoimagem que questiona padrões
na iminência do capitalismo global de feminilidade. Fora do controle
(FEDERICI, 2010). A próxima cena das tecnologias de produção de
projetada é um vídeo-striptease de subjetividades pornográficas, ela dá
Nadia tirando de si um OB com sangue, um nó nas representações midiáticas
colocando-o na boca e expelindo uma sobre corpos que menstruam. Se até
estátua pela vagina. A conexão entre o meados do século XIX a histeria
o terrorismo de estado e a repulsa da

56
associava loucura e útero (FOUCAULT, e afetivo mensal do corpo que gera
2005), a partir do século XX o vida, cujo fluido-resíduo é o sangue.
discurso biopolítico passou a associar Em Blood Work Diary (1972), ela
os hormônios à irracionalidade e mostra manchas de menstruação com
instabilidade cíclica de corpos ditos tamanhos distintos estampadas em
“femininos” (MARIANO, 2012). A seda, onde escreve a mão os dias do
expressão “virar mocinha” reproduz mês correspondentes às manchas de
um marcador biológico utilizado como diferentes intensidades. Cinco painéis
argumento para reduzir a categoria emoldurados em madeira com as
mulher ao ser que tem útero, menstrua manchas lado a lado dão dimensão
e está apto a realizar o trabalho pictórica ao sangue e têm a estrutura
reprodutivo. Aleta atua nesse início visual de um calendário. Carolee,
do século XXI, momento em que a pioneira da performance feminista
TPM ganha diagnósticos cada vez mais no início dos anos sessenta, já se
próximos de uma doença psíquica, perguntava por que a história da arte
desestabilizando a perpetuação ocidental e masculina, sempre tão
do estereótipo da mulher histérica obcecada com o nu feminino, quando
com sua autoimagem. Na imagem se depara com um nu produzido
postada em 2015, na sua já banida por uma artista, incita a rodada
primeira conta no Instagram, com a inquisitória: “qual é o significado
legenda “O patriarcado está vazando. A dessa imagem ‘obscena’? Por que
misoginia está vazando. Não seremos ela está no mundo da arte e não no
censurados”, ela veste uma calça mundo ‘pornô’?” (SCHNEEMANN,
branca justa e manchada de sangue 1991, p. 29). A pergunta se refere a
menstrual, fazendo um contorcionismo uma das fotografias de Eye body: 36
de pernas abertas, parecendo parodiar transformative actions for camera
esforços empregados para fazer (1963-1985).
uma selfie. A imagem foi exibida na
exposição Histórias da Sexualidade, em O nu frontal com duas cobras que
2017, no MASP junto a capturas de tela rastejam pelo seu dorso se tornou uma
que mostravam comentários misóginos imagem clássica para interpretações
sobre a imagem. de críticas de arte feministas, como
Lucy Lippard (1983), para pensar a
Aterrar relação entre arte e figuras mitológicas
femininas a partir da década de 1980.
Na época em que tratamentos Mas, quando exibida nos anos 1970,
medicamentosos para TPM foi interpretada pela crítica como
começavam a ser desenvolvidos, narcisista e lasciva. Na instalação Fresh
Carolee Schneemann (1939–2019) Blood: a dream morphology (1981-
tornou visível o trabalho reprodutivo 1987), Carolee utiliza objetos, filmes e

57
sons derivados de sonhos menstruais sobre ginecologia natural que são
para criar uma iconografia própria que ciclicamente apagados no patriarcado
dá significado para imagens oníricas na tentativa de desconectar terra e
produzidas em períodos menstruais, corpo, têm se popularizado na Internet.
desprogramando o inconsciente Redes feministas diversas tem se
psicanalítico falocêntrico: “Os sonhos reapropriado dos saberes do corpo,
masculinos de feminilidade têm colaborando com a descolonização
sido tão culturalmente pervasivos da relação com a menstruação. E
que temos ainda que nos perguntar: quanto mais os feminismos avançam,
estamos sonhando nós mesmas mais forte é a reação sexista que faz
ou estamos sonhando os sonhos crescer o número de feminicídios na
que os homens têm sobre nós? atual retomada global da estrutura
(SCHNEEMANN, 1991, p. 68) capitalista hetero-patriarcal-branca.
O Xamã Yanomami David Kopenawa
diz que, quando o homem branco,
que só consegue sonhar com ele
mesmo, arranca minérios da terra,
espalha um veneno que invade o
mundo e que assim acabará morrendo.
“O que os brancos chamam de
‘minério’ são as lascas do céu, da
lua, do sol e das estrelas que caíram
no primeiro tempo” (KOPENAWA;
ALBERT, 2015, p. 102). A força que tem
aniquilado o Planeta Terra é regida
pela força do desejo colonialista e
patriarcal que autoriza o estupro, o
extermínio de povos originários, o
assassinato de corpos racializados e
Carolee Schneeman. Eye Body: 36 Transformative
Action for Camera #5, 1985. Fotografia, 35.6 x 27.3 cm.
dos que não obedecem à coreografia
Fonte: Art basel, (2019, online). heteronormativa, promovendo os
massacres da necropolítica global.
Seguimos nos perguntando: como Nadia Granados inicia o Cabaret de

foi que esquecemos que o sangue La Fulminante com o Monólogo del
é vermelho, assim como a terra? A culo, projetando a boca na bunda, que
memória ancestral da conexão entre aparece no telão como um cu falante.
o ciclo lunar e o ciclo menstrual, a Perto do final ela se posiciona em
substituição dos absorventes por frente a TV coberta de sangue e, com
coletores menstruais e outros saberes a faca na mão, faz uma oração contra

58
o silêncio. Termina com a música e 1
Um hit de Eddie Santiago, um dos principais cantores
de salsa romântica dos anos 1990.
videoclipe de Orgasmo Libertario,
reggaeton de sua autoria que reivindica 2
Em uma conversa, Nadia me contou que criou essa
o gozo como gesto revolucionário. língua ao imitar cantoras estadunidenses quando
adolescente.
É urgente uma transição política
mobilizada pela descolonização do 3
Instagram: @ex-missfebem3
desejo.
4
A TPM, Tensão Pré-Menstrual, é o nome popular da
SPM, Síndrome Pré -Menstrual.
5
Algumas redes no Instagram: @ginecosofia,
@ginecosofiabrasil. @yonidaspretas, @
ginecologiafeminista, @curandeirasdesi.
Sobre a autora: Fabiana Faleiros (1980, Pelotas-RS), artista e pesquisadora, trabalha na intersecção
entre arte e invenção de pedagogias. Doutora em Artes pela UERJ, é autora do livro O pulso que cai e as
tecnologias do toque, Ikrek, São Paulo, 2016 - Prêmio Proac Livro de Artista.
Referências:
ART BASEL. Eye Body: 36 Transformative Actions for Camera #5, 1985 - Carolee Schneemann, 2019. Disponível em:
https://www.artbasel.com/catalog/artwork/83504/Carolee-Schneemann-Eye-Body-36-Transformative-Actions-for-
Camera-5. Acesso em: 20 jun 2020.
FEDERICI, Silvia. Calibãn y la Bruja. Mujeres cuerpo y acumulación originaria. Tr. Es. Veronica Hendel e Leopoldo
Sebastian Touza. Madrid: Traficante de Sueños, 2010.
FOUCAULT, Michel. História da loucura na idade clássica. Tr. br. José Teixeira Coelho Neto. São Paulo: Perspectiva,
2005.
KOPENAWA, Davi; ALBERT, Bruce. A Queda do Céu: palavras de um Xamã Yanomami. São Paulo: Companhia das
Letras, 2015.
LA FULMINANTE. Las recetas del poder, [20--]. Disponível em: http://www.lafulminante.com. Acesso em: 02 dez 2016.
LIPPARD, Lucy. Feminism and prehistory. In: LIPPARD, Lucy. Overlay: Contemporary Art and the Art of Prehistory.
The New Press: Nova York, 1983, p. 41-76.
MARIANO, Miriam Oliveira. A construção da síndrome Pré-Menstrual. Tese (doutorado em Medicina Social – Saúde
Coletiva). Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro. p. 216. 2012.
SCHNEEMANN, Carolee. The obscene Body/Politic. Art Journal, Censorship II, v 50, n 4, p. 28-35 inverno, 1991.
Disponível em: http://www.jstor.org/stable/777320. Acesso em: 19 nov 2019.
_____________________. FRESH BLOOD: A Dream Morphology. Dreams works, v 2, n 1, p. 67-75, 1981. Disponível em:
https://dornsife.usc.edu/labyrinth/dreamwaves/archiveInterface/archive/dreambook5/5-11.pdf. Acesso em: 2 dez
2019.

59
Fabrícia
Jordão
fcljordao@gmail.com
A gestão de Iole de Freitas no Instituto Nacional

de Artes Plásticas durante a redemocratização
brasileira
The management of Iole de Freitas at the National Institute of Plastic Arts during the
Brazilian re-democratization
Resumo: O artigo tem como objetivo analisar alguns aspectos da gestão de Iole de Freitas no Instituto
Nacional de Artes Plásticas da Fundação Nacional de Artes (INAP/FUNARTE) entre o final da ditatura
e o início da retomada democrática brasileira (1979-1989). Ao posicionar sua gestão em processos
políticos e reformulações institucionais abrangentes, foi possível peceber como a criação do espaço para
o contemporâneo foi historicamente construída e demonstrar, ainda que de maneira introdutória, as
contribuições que as reformulações institucionais conduzidas por Iole de Freitas tiveram no processo de
institucionalização da produção identificada como contemporânea naquele momento.
Palavras-chave: Iole de Freitas; Anos 80; INAP/FUNARTE; Arte contemporânea brasileira; Ativismo
institucional.
Abstract: The article aims to analyze some aspects of the management of the artist Iole de Freitas at the
National Institute of Plastic Arts of the National Arts Foundation (INAP / FUNARTE) between the end
of the dictatorship and the beginning of the Brazilian democratic recovery (1979-1989). By positioning
his management in political processes and comprehensive institutional reformulations, it was possible
to both see how the creation of space for the contemporary was historically built and to demonstrate
the contributions that the institutional reformulations conducted by Iole de Freitas had in the process of
institutionalizing the production identified as contemporary that moment.
Keywords: Iole de Freitas; The 80s; INAP/FUNARTE; Brazilian contemporary art; Institutional activism
A revista Veja em setembro de 1989 de Freitas na sala da diretoria do

trazia a matéria “Golpe Político nas Instituto Nacional de Artes Plásticas,
artes: comunistas conspiram para acompanhda da legenda “sou uma
tomar o poder no INAP e conseguem técnica e não uma ativista política. Meu
a demissão da diretora Iole de Freitas”. trabalho é de administração cultural”.
Duas fotos ilustravam a matéria. A A segunda, o crítico Ferreira Gullar em
primeira, reproduzia a artista Iole seu gabinete, com a legenda “o Inap,
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL FABRÍCIA JORDÃO

60
com Iole, foi tomado por uma igrejinha, O INAP, criado durante a gestão do
um grupo de esnobes pseudos- general Ernesto Geisel (1974-1979) para
requintados”. O primeiro parágrafo atender as demandas da área de artes
resumia o imbróglio: “As artes plásticas plásticas, estava vinculado à Fundação
do país serviram como cenário, na Nacional de Arte e desempenhou
semana passada, para um golpe de um importante papel no diálogo com
Estado que, como toda solução pela artistas e intelectuais opositores ao
força, acabou vitimando as instituições regime. Durante os três primeiros
que alegava defender. O poeta e crítico anos de sua atuação, desenvolveu
de arte Ferreira Gullar [...] aliou-se ao uma política conservadora. Pesquisas
ministro da Cultura [...] para conseguir demonstraram que, das 185 exposições
a demissão da diretora do Instituto promovidas entre 1977 e 1980, apenas
Nacional de Artes Plásticas (Inap), a 8 pertenciam à categoria “proposta”,
escultora Iole de Freitas. O pretexto termo utilizado à época para designar
para a decapitação foi o que chamou proposições experimentais. Também
de ‘critérios elitistas e provincianos’ demonstrou-se como foi só a partir
adotados para o 11º Salão Nacional de de 1979, com a entrada de Paulo
Artes Plásticas [...]” (VEJA, 1989, p. 128). Sérgio Duarte e a implementação do
Golpe político nas artes. Veja. Rio de Janeiro, n. 1098, p. 128, 27 set. 1989.

61
projeto Arte Contemporânea Brasileira, Instituto.
que tanto os agentes associados às
linguagens experimentais quanto a [...] nós precisávamos de ter
produção contemporânea começaram acesso a essas produções,
a ter espaço nesse órgão1. então ele foi muito
determinado e corajoso.
A face mais visível desse projeto A Catacumba não tinha
foi a criação do Espaço ABC (RJ) um lugar absolutamente
em 1980. O ABC desenvolveu adequado, não importa. A
uma política comprometida em, qualidade das exposições era
simultaneamente, abrir espaços enorme e as edições também
para difusão, fomento e circulação que o departamento de
de produções contemporâneas editoração da FUNARTE foi
e adensar um campo discursivo organizando, os livros sobre
que contribuísse na construção de arte contemporânea [...] então
historiografia, até então inexistente, e foi um movimento conjunto
nos processos de institucionalização da com o conteúdo dos projetos
arte contemporânea. Para se ter uma porque tinha as linhas de ação,
dimensão do impacto desse projeto nas então você tinha o apoio a
políticas institucionais do INAP, em seu pesquisa, a documentação, a
primeiro ano de atuação, o Espaço ABC difusão, a divulgação [...] essa
promoveu uma quantidade superior a parte toda de infraestrutura
todas as mostras de arte contemporânea de exposições. Toda esta
promovidas pelo INAP no período de argumentação e estruturação
1976 a 1980 (JORDÃO, 2018). conceitual foi feita no período
Paulo Sérgio, então com estes
Foi nesse contexto que Iole de Freitas pontos, aquelas Diretrizes e
foi convidada para compor sua equipe; Metas, tínhamos que trabalhar
como esclarece a artista, “o Paulo com todas elas entrelaçadas,
Sérgio Duarte, que estava dirigindo então você tem a pesquisa
o INAP, me contratou [...] comecei e a documentação, aí tem o
exatamente nesse momento em que departamento de editoração,
o Paulo Sérgio estava instalando o depois você tem o quê? A
Projeto Arte Brasileira na Catacumba, difusão [...] (FREITAS, 2018).
foi um momento importantíssimo
porque trouxe com muito vigor a arte Durante as gestões da artista
contemporânea” (FREITAS, 2018). (1985-1986 e 1987-1989), como
demonstra o Relatório de Atividades
Para Iole, a presença de Duarte foi do INAP, a proposta de Duarte foi
decisiva para a reformulação do radicalizada:

62
É importante ressaltar que das artes visuais como um espaço
no ano passado o INAP interdependente e em rede (FUNARTE,
[...] manteve os critérios 1989). Criado em 1988, o projeto pode
propostos em 1982 e tem ser pensado como uma clara tentativa
sido fiel aos princípios então de assegurar uma presença nacional e
estabelecidos [...] Através um caráter mais democrático ao INAP.
de projeto cuidadosamente Para tanto, buscou assegurar “de uma
delineados, tem levado maneira mais intensa um espaço de
ao conhecimento e ao exposição, de reflexão e de confronto
debate público questões mesmo com as outras produções para
da arte contemporânea e os artistas iniciantes” (FREITAS, 2018).
o levantamento da história
recente das artes plásticas A ideia era abrir espaço nas galerias
brasileiras (FUNARTE, 1987, p. do INAP (RJ) para que jovens artistas,
21). sobretudo das regiões fora do eixo
Rio-São Paulo, “assumi[ssem] os
Dentre os projetos concebidos/ primeiros riscos, distanciar-se do que
adensados pela artista, merecem já conhece[m] e começar a inventar
destaque o “Ciclo de Escultura: soluções, operações, sutilezas para
perspectivas recentes da escultura vencer as dificuldades mesmo que eles
contemporânea brasileira”. Criado em mesmos se colocam”. Também colocá-
1987, levou para o centro do debate los em relação com artistas de outras
das políticas de Estado a questão da gerações, os quais podem “servir para
escultura e do tridimensional na arte marcar afinidades e diferenças, e
contemporânea. Aqui é importante dar mais profundidade a um ciclo de
considerar que esse debate se exposições”. Para tanto, instituía-se
associava e suscitou importantes uma comissão que, atuando em rede,
discussões sobre a relação entre ficaria responsável por visitar ateliês,
o espaço institucional e a esfera selecionar e acompanhar o processo/
pública, justamente quando, após 21 produção dos artistas jovens, convidar
anos de interdição, o espaço público artistas já consolidados, escrever o
estava sendo disputado por formas texto crítico e fazer a curadoria das
de usos autoritárias e restritivas e os exposições (FREITAS, 2018).
usos sociais configurados pela recém
instituída convivência democrática. Já com o “Projeto Arte Brasileira”,
a proposta era, por meio da edição e
Do debate acerca da relação e distribuição de pequenas brochuras,
presença das artes visuais no espaço com ilustrações coloridas e ensaios
público, passamos para um projeto, críticos, difundir, suscitar, reexaminar
o “Macunaíma”, que pensava o meio e atualizar um debate historiográfico

63
que abrangia desde o academicismo as linhas diretrizes, porque
até o neoconcreto, posicionado como era pesquisa, documentação
marco da contemporaneidade da arte gráfica, a documentação
brasileira. Essa defesa conceitual foi visual dos painéis e a parte
reforçada no âmbito da visualidade toda de infraestrutura do local
por meio de mostras com reproduções que recebe debates, só não
de obras emblemáticas de cada ia obras originais (FREITAS,
período analisado. O comentário de 2018).
Iole nos ajuda a compreender melhor a
dinâmica desse projeto: Por fim, veio a reformulação do
Salão Nacional de Artes Plásticas,
Então, foi feito os expressão máxima da radicalização
cataloguinhos da Arte da gestão de Iole de Freitas e do
Brasileira [...] para cada adensamento da matriz conceitual
período da Arte Brasileira implantada por Duarte. Em sua XI
convidamos um crítico” edição, a convocatória, abandonando
[...] uma equipe de as categorias tradicionais, foi formulada
programadores visuais a partir do tema “Materialidade
programou os painéis, os e Representação”, ampliando as
textos e as proporções [...] aí possibilidades de participação dos
foram feitas as caixas, aí valeu artistas, uma vez que não se pautava
toda a experiência no MoMA, nas categorias técnicas tradicionais.
que levavam três exemplares Nessa reforma também estava
a cada vez [...] então o módulo previsto um intervalo maior entre cada
Modernismo, eram três evento e a sua reformulação em uma
cópias e esse conjunto de mostra trienal de arte contemporânea
obras eram mandado numas brasileira, contemplando todas as
caixas super preparadas junto regiões.
com o catálogo já pronto
Essa medida, ao abrir espaço para
e foram pelo Brasil afora.
a arte contemporânea no Salão
Então, criou-se uma rede
Nacional, simbolicamente implodia o
incrível, porque você tinha três
sistema belas artes e desvencilhava
exemplares de cada conjunto
a produção contemporânea dos
nessas caixas gigantescas,
aspectos conceituais, identitários,
cada uma tinha 14 painéis.
formais e estéticos modernos que tal
Então a gente mandava os
sistema legitimava. Também adensava
técnicos do INAP para poder
e institucionalizava o debate acerca
ajudar o pessoal a adequar
das transformações da linguagem e da
o espaço para receber a
produção de uma arte global, como a
exposição. Então juntou todas
própria artista explica:

64
esta intenção, me parece, e entendimentos associados ao
que nunca compreendida sistema belas artes, para discussões e
[...] pensou-se num tema, dilemas acerca das transformações das
numa comissão que tinha linguagens e do meio das artes visuais
que ir pensando para criar brasileiros. A enérgica reação do crítico
um panorama que ampliasse Ferreira Gullar, apresentada nos início
as questões [...] Foi pensado desse texto, evidencia o embate entre
também num período de dois entendimentos de arte.
três anos [...] para poder
fazer viagens, avaliação, Se até fins dos anos 1960 o ideário
[...] sempre foi no sentido ético-político-estético vigente no meio
de respeitar a produção [...] das artes visuais se baseava em termos
de poder trazer à tona uma de uma cultura nacional, expresso,
questão de conceito, ter um sobretudo, nas tentativas de instituir
foco comum de avaliação por uma vanguarda nacional, a partir de
parte da comissão e nunca 1970 percebe-se a conformação de
eliminar processos criativos uma nova sensibilidade política que
[...] eu insisto, para toda essa situava, mediava, conectava e pensava
conjugação de projetos que o político a partir das e para as artes
o INAP desenvolveu nessas visuais.
gestões todas, da série da qual
Desse modo, a destituição de Iole de
faço parte, mas foi a matriz
Freitas, declaradamente conduzida
que o Paulo Sergio colocou e
por Ferrerira Gullar, evidencia
que cada um ampliou dentro
tensões e disputas nos âmbitos
das questões que eram mais
institucionais, discursivos e no meio
afins com as capacidades,
de arte, entre o entendimento do
[era] entender esse negócio do
espaço da contemporaneidade como
conceito, a nível nacional, do
uma ruptura ou como continuidade
que era arte contemporânea
do projeto cultural da modernidade
(FREITAS, 2018).
brasileira e sua matriz ideológica,
Ao abandonar a ênfase nas categorias associada a ideias de povo, brasilidade,
técnicas tradicionais, a reformulação latino-americanidade – ideário que
conduzida por Freitas abriria espaço funcionou, no contexto político
para o pensamento contemporâneo no ditatorial, para apagar contradições
Salão Nacional. Ao instaurar um espaço reais e constituir autênticos fetiches
da contemporaneidade no espaço na estratégia cultural nacional popular
da tradição, essa medida deslocaria e desenvolvimentista, amplamente
os debates suscitados pelo evento, instrumentalizada pelo regime militar
historicamente centrados em conceitos e pelas esquerdas, sobretudo pelo

65
Partido Comunista Brasileiro, ao qual que as reformulações institucionais
Gullar se vinculava. conduzidas por Iole de Freitas tiveram
nesse processo.
Ao posicionar sua gestão em
processos políticos e reformulações
institucionais abrangentes, foi possível
peceber como a criação do espaço para
o contemporâneo foi historicamente
construída e demonstrar, ainda que de
maneira introdutória, as contribuições 1
A esse respeito Cf. JORDÃO, 2018
Sobre a autora: Doutora e mestre pela ECA-USP. Prêmio CAPES Teses 2019 (Área de Artes). Professora no
Departamento de Artes da UFPR. Site: https://fabriciajordao.academia.edu
Referências:
FREITAS, Iole. Entrevista concedida à pesquisadora. Realizada no dia 06 de fevereiro de 2018, no ateliê da artista, no
bairro da Glória, na cidade do Rio de Janeiro. As expressões características da fala oral foram suprimidas.
FUNARTE/INAP. Relatório das Atividades desenvolvidas em 1987. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1987. [Relatório].
FUNARTE/INAP. Macunaíma 89. Rio de Janeiro, 17 de maio a 7 de junho de 1989. Galeria Sérgio Milliet, Espaço
Alternativo Rodrigo Mello Franco de Andrade, Macunaíma. Catálogo de exposição.
JORDÃO, Fabricia Cabral de Lira. As atuações e contribuições institucionais de artistas e intelectuais no campo das
artes visuais durante o período da redemocratização brasileira (1974-1989). 2018. Tese (Doutorado em Teoria, Ensino e
Aprendizagem) - Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2018.
VEJA. Golpe político nas artes. Veja. Rio de Janeiro, n. 1098, p. 128, 27 set. 1989.

66
Gillian
Sneed
gsneed@gradcenter.cuny.edu
Brasil Cut-Up: Mary Dritschel’s Feminist Art in

Brazil, 1978–1986
Brasil Cut-Up: A arte feminista de Mary Dritschel no Brasil, 1978–1986
Abstract: During the period of the Brazilian dictatorship (1964–1985), there was a persistent cultural taboo
surrounding feminist discourse in art, which only began to be challenged toward the end of the regime.
One key figure in this historical shift was the U.S. feminist artist Mary Dritschel (1934–2018), who was
based in São Paulo between 1978–1986, and whose contributions to the development of feminist art in
Brazil as an artist and curator remain largely unexamined. This essay uncovers Dritschel’s contributions
to Brazilian feminist art, experimental forms, and curatorial practice. It argues that she fostered local and
transnational dialogues that helped feminism infiltrate Brazilian art, paving the way for more strident
feminist art practices in Brazil in the 1990s.
Keywords: Mary Dritschel; Feminist art; Brazil.
Resumo: Durante o período da ditadura brasileira (1964–1985), um persistente tabu cultural em torno
do feminismo prevaleceu nos discursos da arte, sendo desafiado apenas no final do regime militar. A
artista feminista norte-americana Mary Dritschel (1934–2018), que morou em São Paulo entre 1978–1986,
foi uma das figuras-chave para essa mudança de percepção em torno do feminismo. No entanto, suas
contribuições para o desenvolvimento da arte feminista no Brasil, tanto como artista quanto como
curadora, permanecem amplamente desconhecidas. Este ensaio revela suas contribuições nos campos
de arte experimental e práticas curatoriais, argumentando que Dritschel promoveu diálogos locais e
transnacionais que ajudaram o feminismo a se infiltrar na arte brasileira, abrindo caminho para práticas
artísticas feministas radicais no Brasil na década de 1990.
Palavras-chave: Mary Dritschel; Arte feminista; Brasil.
During the Brazilian dictatorship 2012). Brazilian feminist writers of the

(1964–1985), many Brazilian women period, including Carmen da Silva,
rejected U.S. feminism because it Rose Marie Muraro, and Heloneida
was seen as a form of imperialism Studart, were also hesitant to label
and feminists were stereotyped as themselves “feminists.” Many Brazilian
aggressive man-haters (FISHER, women artists also claimed they
1993; HOLLANDA, 2002; TRIZOLI, were more focused on combatting
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL GILLIAN SNEED

67
authoritarianism than sexism and Dritschel encouraged a collaborative
that they did not want their work exchange of ideas among women from
pigeonholed as “women’s art” the U.S. and Brazil, fostering local and
(OSTHOFF, 2010, pp. 76–77; FAJARDO- transnational dialogues that helped
HILL, 2017, pp. 21–22). Art historian spark feminist discourse in Brazilian
Simone Osthoff has claimed “issues of art, paving the way for more strident
gender have never been high on the feminist art practices among Brazilian
artistic-political agenda”1 (OSTHOFF, artists in the 1980s and 1990s.
2010, pp. 76–77), and curator Paulo
Herkenhoff has observed that many Born in New York in 1934, Mary
feel that a discussion of feminism “is Dritschel earned a certificate in
inappropriate in the context of Brazilian graphic design from Parsons School
art” (HERKENHOFF, 2006, p. 190). of Design in 1955. But it was not until
after she had married, relocated to
However, more overt feminist Texas, and raised her children, that
mobilization occurred in the she completed her BFA and MFA in
dictatorship’s final years (ALVAREZ, studio art (1974/1976) at North Texas
1989). The persistent cultural taboo State University when she was in her
surrounding feminist discourse in art early forties (DRITSCHEL, 1981; 1982a).
began to be challenged by Brazilian In 1978, she moved with her husband
critics and curators, including Aracy Michael to São Paulo for his work,
Amaral, Sheila Leirner, Heloísa Buarque leaving their three adult sons (aged
de Hollanda, and Glória Ferreira. 19–23) in the U.S.2 Until that point,
There is another important figure Dritschel had mainly exhibited in small
in this history whose contributions venues around Texas (DRITSCHEL,
have been largely overlooked: Mary 1979b). But, within a year of arriving in
Dritschel (1934–2018), a U.S. feminist São Paulo, she was invited by Walter
artist who was based in São Paulo Zanini, Director of Museu de Arte
from 1978 to 1986. This essay uncovers Contemporânea da Universidade
Dritschel’s work from her time in Brazil, de São Paulo (MAC/USP), to teach
documenting her contributions to studio art courses at USP, and she
feminist art and curatorial practice. became ensconced in the Brazilian art
It presents the first comprehensive scene (MENDONÇA, 1979). This would
analysis of her artistic trajectory in become the most productive period of
Brazil and her contributions to the her career (DRITSCHEL, 2007).
country’s art. I argue that rather than
bringing U.S. feminist ideas to Brazil Dritschel became well known for
as a form of cultural imperialism, her work in a range of media that
as a Portuguese-speaking resident confronted women’s identities,
embedded in the local art scene, bodies, and sexualities. She had

68
two solo exhibitions at Galeria Luisa These highlight some varying ways
Strina (1979 /1981). Her first exhibition feminist art was framed in Brazil in
there, Da Caixa à Flores (From Box the late 1970s. While U.S. feminist
to Flowers, 1979), was described by artists were prepared to be angry and
critic Sheila Leirner as “one of the outspoken, Brazilian women’s art was
most fascinating and perturbing of less direct. This reflects what Brazilian
the . . . year” (LEIRNER, [1979] 1982, artist Roberta Barros describes as
p. 165). It comprised a series of soft, the tamer, more “concealed, [and]
abstract sculptures contained within sweet” tone of Brazilian feminism in
boxed frames, depicting vaginal, the 1970s (BARROS, 2016, p. 25). Part
flower-like forms made of organic of that gap was political, the inability
quotidian materials, including stuffed to be outspoken in the face of an
gloves, pantyhose, bedsheets, and oppressive military dictatorship, and
embroidery hoops, and coated in the fact that the women’s struggle was
resins and enamels. One work in the subsumed into a unified resistance
show, Hot House Blues, was composed to the dictatorship and imperialism.
of over 1,200 tampons, dyed various But it was also cultural: in many
shades of pink, “blossoming” from their cases, Brazilian women artists of the
applicators, and arranged like flowers 1970s wanted to avoid ostracizing
across a grid. men. Such cultural tendencies were
especially evident in comments about
While U.S. critics reviewing these Dritschel’s work that aimed to distance
same works in an earlier exhibition
it from feminism altogether, such as
at the Hansen Galleries in New York
critic Casimiro Xavier de Mendonça’s
(1978) sensed feminist anger, Brazilian
proclamation that Dritschel “does not
critics avoided interpreting them as
intend to be confused for a type of
aggressive or feminist. U.S. critics
militant feminist who creates images
described them as “boxed in, confined
only to exalt her womanly condition”
and restrained” (FRENCH-FRAZIER,
(MENDONÇA, 1979, p. 176), and Sheila
1978, n.p.), and as having “controlled
Leirner’s incongruous comment that
anger and wit” with “blatant messages
“contrary to feminist ideals,” Dritschel’s
[about] . . . the formerly repressed
work probes the “inherent nature of
perspective of a woman dealing with
all women . . . to establish . . . their
sexual fantasies” (O’BEIL, 1978, p. 49).
spiritual and biological differentiation”
By contrast, Brazilian art historian Aracy
(LEIRNER, [1979] 1982, p. 166).
Amaral wrote that the work was not
“morbid or depressive,” but instead
radiated “intense vitality . . . from [its]
viscerality” (AMARAL, 1979, n.p.).

69
which patriarchal representations
of women conceal their individual
identities and objectify their bodies.
In the first image, a large eye obscures
the figure’s face, and the bikini top
over her breasts re-appears upside
down over her thighs like a garter
belt; the surrounding text relates her
experience of being the object of the
male gaze on the streets of São Paulo.
The second image, coffee beans cover
the silhouette of the sun hat that masks
the figure’s face, paired with a text
about cachaça and coffee as Brazil’s
national beverages. In the fourth
image, the sun hat silhouette, and the
figure’s hips are overlaid with a cut-
out depicting bananas, the “national”
fruit (DRITSCHEL, 1979a, n.p.). The
final image, a plastic doll’s head with
pigtails is collaged over the artist’s face,
Mary Dritschel. Brasil Cut-Up, 1979. MoMA/Franklin
and papaya over her hips, with a text
Furnace Artist Book Collection, NY.
reading: “Lucky For Me I’m Not a Real
Paper Doll” (DRITSCHEL, 1979a, n.p.).
The same year as her Galeria Luisa Dritschel combines self-portraiture
Strina exhibition, Dritschel began and text to critique sexist attitudes in
experimenting with mail art. In Brasil Brazilian culture and distributes these
Cut-Up (1979), she examines her images through relatively new media
gendered experience as a foreigner in and art circuits — mail art circulated in
Brazil (PARK, 1979). The work comprises the U.S. Her explicit feminism, barbed
six half-page paper sheets depicting messaging, punk graphic design, and
a black-and-white Xeroxed image of sardonic tone is tough and direct. As
a cut-up collage of the artist’s body, a U.S. citizen working in Brazil during
like a paper doll, in typical beach-garb the safer final years of the dictatorship,
— a sun hat, a bikini, and flip-flops — Dritschel could afford a more militant
with a type-written English-language approach than Brazilian women artists
text surrounding each image. Each working during the harsher period of
figure is slightly different, but its face the mid-1970s.
(that of the artist) is always obscured,
a probable reference to the ways in

70
The next year, Dritschel made her
most public contribution to U.S.-
Brazilian feminist artistic dialogue.
Along with her friends, Brazilian artist
Regina Silveira and Texas artist Glenna
Park, she co-curated American Women
Artists (1980), a ground-breaking
feminist art exhibition of U.S. women
artists held at MAC/USP. It included
works by many lesser-known U.S.
artists as well as more prominent ones,
including Agnes Denes, Mary Beth
Edelson, Raquel Rabinovich, Elaine
Reichek, and Hannah Wilke. It also
displayed works by Park and Dritschel
themselves, including Dritschel’s
installation, The Bridal Path, 1980,
a long strip of plastic intended to
evoke a bride’s walkway in a wedding
ceremony. Mary Dritschel. The Bridal Path, 1980. Painted Plastic,
1000 x 50 cm. Source: Dristschel; Park; Silveira, 1980,
n.p.
The show was conceived as a forum
for expanding dialogue between U.S.
women artists and wider Brazilian The reviews were mixed. Critic Ivo
audiences and posing salient questions Zanini claimed that the “quantity
around the broader concerns of surpasse[d] the quality” (ZANINI, 1980,
Feminist Art (PARK, 1980). According to p. 31), while Sheila Leriner affirmed that
Dritschel, the idea for the show came the work was of high quality. But she
from her desire to foster cultural and grappled with the show’s “tendency
intellectual exchange (DRITSCHEL, to talk about essences and to theorize
1981). She further explained that they about the ‘natural’ ways of women’’
chose to only include women in the (LEIRNER, [1980] 1982, p. 49). Leriner
exhibition as a corrective to previous positioned this essentialist approach
art historical neglect (DRITSCHEL, as the potential pitfall of all-women
1981). shows, and the problem underlying
Feminist Art in general. She concluded
that “in the search for greater strength
and unity . . . many American artists
. . . forge clichés and lead women’s
work to stereotype” (LEIRNER, [1980]

71
1982, p. 50). Despite her misgivings, of São Paulo. She participated in the
Leirner still believed shows like this XVI and XVII São Paulo Biennials
one were useful in helping audiences (1981/1983), and in 1983, presented an
understand how “[b]eing a woman audio-visual slide show titled Women
places the artist . . . in the middle of a Celebrating the Woman in Brazil at
complex interaction between herself the A.I.R. feminist gallery in New York,
and the perspectives that the world where she was also invited to curate an
has about her’’ (LEIRNER, [1980] exhibition of Brazilian women artists.3
1982, p. 49). Ultimately, despite critics’ Dritschel moved to Chicago in 1986,
doubts, the exhibition enabled analysis where she continued making and
and articulations of various feminist showing art for many years, though
approaches. she did not garner the acclaim that
she had in Brazil. When asked in a
These were expanded even further in 1982 interview about her reception in
another exhibition of Brazilian women Brazil, she responded, “It is curious,
artists that Dritschel organized at the because despite the fact that the
Clube Nova Mulher during the First machismo . . . [in Brazil] at a social level
Festival of Women in the Arts (1982). is much greater than in the United
In a workshop Dritschel organized with States, I am more respected [there]
Brazilian women artists during the for my art and ideas” (DRITSCHEL,
festival, she describes how she helped 1982a, p. 4). Dritschel’s greatest legacy
foster further feminist discourse: in Brazilian art, was that she was able
to start conversations, dialogues, and
There was a fear expressed
spark open debate around feminist art
at the meeting that a female
practices in a way that enabled these
ghetto was forming that would
ideas to percolate in broader Brazilian
exclude men. One answer
art discourse.
was that maybe they were
already living in a ghetto, just
a male ghetto. The result was
a simple organization that
was committed to bringing
together women artists from 1
All translations by the author. The author wishes
all over Brazil prior to the next to thank the artist’s sons, Michael, David, and Jim
Dritschel.
Women’s Festival in the Arts
(DRITSCHEL, 1982b, n.p). 2
Michael Dritschel worked for a division of Kraft Foods.
His company paid for the couple to have intensive
By the 1980s, Dritschel had become Portuguese lessons prior to their departure (D.
well-known in Brazil for her multi- DRITSCHEL, 2020).
media art practice and was invited 3

This A.I.R. exhibition was ultimately unrealized
to exhibit, teach, and curate outside (DRITSCHEL, ca. 1985).

72
About the author: Gillian Sneed completed her Ph.D. in art history at The Graduate Center, City University
of New York in 2019. She has taught at Parsons New School, City College of New York, and the Museum of
Modern Art, and has written for Women’s Art Journal, Flash Art, and Art in America.
References:
ALVAREZ, Sonia. Women’s Movements and Gender Politics in the Brazilian Transition. In: JAQUETTE, Jane S. The
Women’s Movement in Latin America: Feminism and the Transition to Democracy. Boston: Unwin Hyman, 1989, pp.
18–71.
AMARAL, Aracy. Da Caixa a Flor. In: DRITSCHEL, Mary. Mary Dritschel. São Paulo: Galeria Luisa Strina, 1979.
BARROS, Roberta. Elogio ao toque: ou como falar de arte feminista à brasileira. Rio de Janeiro: Relacionarte
Marketing e Produções Culturais, 2016.
DRITSCHEL, David. Email to the author, June 17, 2020.
DRITSCHEL, Mary. Brasil Cut-Up. (Xerox copies), six pieces photo-montage. 1979a. MoMA Manhattan Artists’ Books,
Mary Dritschel, D7123 A12b, Museum of Modern Art, New York.
________________. Mary Dritschel, 1979b. São Paulo: Galeria Luisa Strina, 1979. Mary Dritschel Artist File, #0770, Bienal
de São Paulo Archives, Brazil.
________________. Voando para o Rio. Arte em São Paulo, Oct. 1, 1981, n.p. Mary Dritschel Artist File, #0770, Mary
Dritschel, 1980–1986, Bienal de São Paulo Archives, Brazil.
________________. Interview by anonymous. Feminismo na vida e na arte de Mary Dritschel, 1982a. Pioneiro (July 31,
1982): p. 4. Mary Dritschel Artist File, #0770, Mary Dritschel, 1980–1986, Bienal de São Paulo Archives, Brazil.
________________. Ladies First. Arte em São Paulo, no. 12 (November 1982), 1982b, n.p. Mary Dritschel Artist File, #0770,
Mary Dritschel, 1980–1986, Bienal de São Paulo Archives, Brazil.
________________. C.V. ca. 1985. Mary Dritschel Artist File, #0770, Mary Dritschel 1980–1986, File 0770, São Paulo Bienal
Archives, Brazil.
________________. Interview by Fundação Iberê Camargo. Caleidoscópio, July 13, 2007. Available at: http://www.
caleidoscopio.art.br/entrevista/mary-dritschel.html. Accessed on: May 1, 2020.
DRITSCHEL, Mary; PARK, Glenna; SILVEIRA, Regina. American Women Artists. São Paulo: Museu de Arte
Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1980, n.p.
FAJARDO-HILL, Cecilia. The Invisibility of Latin American Women Artists: Problematizing Art Historical and Curatorial
Practices, 2017. In: FAJARDO-HILL, Cecilia; GIUNTA, Andrea; ALONSO, Rodrigo. Radical Women: Latin American Art,
1960–1985. New York: DelMonico Books/Prestel, 2017, pp. 21–28
FISHER, Josephine. Out of the Shadows: Women, Resistance, and Politics in South America. London: Latin American
Bureau, 1993.
FRENCH-FRAZIER, Nina. Untitled review. The N.Y. Westsider, April 27–May 3, 1978, n.p. Mary Dritschel Artist File,
#0770, Bienal de São Paulo Archives, Brazil.

73
HERKENHOFF, Paulo; HOLLANDA, Heloisa Buarque de. On Women and Radical Maneuvers, 2016. In: HERKENHOFF,
Paulo; HOLLANDA, Heloisa Buarque de. Manobras radicais: Artistas brasileiras, 1886–2005. São Paulo: Centro
Cultural Banco do Brasil, 2016, pp. 161–208.
HOLLANDA, Heloísa Buarque de. Gender Studies: Rough Notes from a Very Local Perspective. Journal of Latin
American Cultural Studies 11, no. 3 (December 2002): pp. 321–331. Available at: https://doi.org/10.1080/135693202200
0041912. Accessed on: May 1, 2020.
LEIRNER, Sheila. Mary Dritschel I (1979). In: LEIRNER, Sheila. Arte como medida: críticas selecionadas. São Paulo:
Editora Perspectiva, 1982, pp. 165–167.
______________. Feminismo: uma nova escola? (1980). In: LEIRNER, Sheila. Arte como medida: críticas selecionadas. São
Paulo: Editora Perspectiva, 1982, pp. 48–50.
MENDONÇA, Casimiro Xavier de. Dias na vida: Mary Dritschel trabalha a condição feminina. Veja (November 14, 1979):
p. 176. Mary Dritschel Artist File, #0770, Bienal de São Paulo Archives, Brazil.
O’BEIL, Hedy. “Mary Dritschel,” Arts Magazine 52, no. 10 (June 1978): p. 49. Mary Dritschel Artist File, #0770, Bienal de
São Paulo Archives, Brazil.
OSTHOFF, Simone. De musas a autoras: mulheres, arte e tecnologia no Brasil. Ars 7, no. 15: pp. 75–91. Available at:
https://doi.org/10.1590/S1678-53202010000100006. Accessed on: May 1, 2020.
PARK, Glenna. Brasil Cut-Up. Dallas Art Review, no. 1 (August 1979), n.p. Mary Dritschel Artist File, #0770, Bienal de
São Paulo Archives, Brazil.
PARK, Glenna. Introduction American Women Artists 1980. In: DRITSCHEL, Mary; PARK, Glenna; SILVEIRA, Regina.
American Women Artists. São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1980, n.p.
TRIZOLI, Talita. Crítica de Arte e Feminismo no Brasil dos Anos 60 e 70.” In: MONTEIRO, R. H.; ROCHA, C. Anais do V
Seminário Nacional de Pesquisa em Arte e Cultura Visual. Goiânia, Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal
De Goiás, 2012, pp. 410–423.
ZANINI, Ivo. Artistas americanas mostram força no papel. Folha de São Paulo, November 20, 1980, p. 31. Mary
Dritschel 1980–86, File 0770, Bienal de São Paulo Archives, Brazil.

74
Maria
Garganté
Llanes
gargantemaria@gmail.com
El “¿miedo a escribir?” Las mujeres artistas y la

escritura en la edad moderna europea. Por un nuevo
acercamiento a las fuentes y documentos para la
historia del arte.
The “fear of writing”? Women artists and writing in the modern european age. For a
new approach to the sources and documents for the history of art.
Resumen: La presencia de biografías de mujeres artistas en las compilaciones hechas por hombres (con
las Vite de Vasari como paradigma) siempre ha sido escasa y sesgada respecto a su contenido. Pero no
pretendemos analizar la presencia de las mujeres en la literatura artística producida por hombres durante
la edad moderna, sino comprobar en qué medida podemos hablar de literatura artística producida por
mujeres y específicamente por mujeres artistas. Para ello recorreremos a los ejemplos, entre otros, de
Mary Beale, Elizabeth Sophie Cheron o Elizabeth Vigée Lebrun, que además de su práctica artística,
también escribieron, desde tratados de pintura a diarios de viaje y que hoy constituyen una fuente
documental de gran valor que nos ofrece otra mirada a la Historia del Arte.
Palabras clave: Mujeres; Artistas; Escritura.
Abstract: The presence of biographies of women artists in compilations made by men (with Vasari’s Vite
as a paradigm) has always been scarce and biased with respect to their content. But we do not intend to
analyse the presence of women in the artistic literature produced by men during the modern age, but to
check to what extent we can talk about artistic literature produced by women and specifically by women
artists. To this end, we will look at the examples, among others, of Mary Beale, Elizabeth Sophie Cheron
and Elizabeth Vigée Lebrun, who in addition to their artistic practice also wrote everything from treatises
on painting to travel diaries, and who today constitute a highly valuable documentary source that offers us
another look at the History of Art.
Keywords: Women; Artists; Writing.
Aunque las compilaciones biográficas la primera historiografía del arte

de artistas se inician con anterioridad, se basó fundamentalmente en sus
a Giorgio Vasari se le considera el aportaciones. Entre los artistas que
“padre” de la literatura artística y conforman las tres etapas o “maniere”
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL MARIA GARGANTÉ LLANES

75
de Vasari hay poquísimas mujeres, y cantó en sus tiempos, como
como Sofonisba Anguissola, a la que la mejor de las mujeres de la
recientemente se le ha dedicado una ciudad, y como era de carácter
exposición monográfica en el Museo caprichoso...se puso un día a
del Prado junto a la también pintora entallar huesos de melocotón,
Lavinia Fontana, boloñesa y la primera trabajándolos tan bien y con
en representar abiertamente lo que tanta paciencia que fue cosa
podríamos denominar “pintura de singular y maravillosa el verlos
historia”. [...] joven virtuosa no solo en
los quehaceres de su casa
De Sofonisba, gran retratista que como las demás mujeres,
tuvo un papel relevante en la corte sino en muchas ciencias,
española de Felipe II, Vasari destaca hasta el extremo que mujeres
más sus virtudes como dama que y hombres envidiaron sus
como artista, en términos como: “La cualidades (VASARI, 1568
casa del señor Amilcar Anguissola, (1991), p. 339).
feliz padre de honesta familia, no me
pareció solamente el emporio de la Pasarán 300 años hasta que la
pintura, sino también el de la virtud” británica Ellen Creathorne Clayton
(VASARI, 1568 (1991), p.444). Y destaca escriba, a modo de diccionario
otros aspectos que no denotan biográfico English Female artists
precisamente una mirada neutra (1876) en un tono muy distinto. Pero
sobre las mujeres artistas: “Mas, si las nuestra comunicación no pretende
mujeres saben hacer hombres vivos tan analizar la presencia de las mujeres
bien, qué maravilla que, aquellas que en la literatura artística producida por
quieran, sepan además hacerlos tan hombres durante la edad moderna
bien pintados” (VASARI, 1568 (1991), –fundamentalmente entre los
p.445) e insiste en que saber pintar era siglos XVI y XVIII- sino comprobar
la menor de las virtudes de la joven, si existe y en qué medida literatura
que sobresalía más aún en belleza, artística producida por mujeres y
delicadez, castidad, etc. específicamente por mujeres artistas.
Dichas Vite de Vasari son significativas “Cuándo dejaré de escribir, me

de la consideración paternalista y pregunto, cuándo, Señor, dejaré de
sesgada hacia las mujeres artistas, temblar”, se interroga María Zambrano
como se pone de manifiesto una vez en el “Prólogo” a Senderos (1986), lo
más en el caso de Propercia di Rossi, que podemos relacionar con el “miedo
de la que se afirma que era: a escribir” que desgrana M. Milagros
Rivera cuando afirma que las escritoras
[…] de cuerpo bellísimo, tocó medievales:

76
[…] nos transmiten siendo hija de artista (lo que permitiría
reiteradamente una la integración en un taller paterno),
inseguridad especial, una existen mujeres artistas que también
inseguridad que es miedo a escriben. Por todo ello, abordaremos
introducirse en un mundo algunos ejemplos de la producción de
ajeno y hostil, el mundo, textos teóricos y literarios de varias
masculino entonces, de mujeres pintoras europeas cuya vida y
la cultura escrita, cuyos producción artística y literaria se sitúa
mecanismos de creación y entre los siglos XVI y XVIII.
de difusión de símbolos ellas
saben perfectamente que ni Para ello hemos clasificado la tipología
dominan ni, en muchos casos, de los textos producidos por estas
conocen bien (RIVERA, 1995, pintoras, diferenciando los textos
p. 26-27). estrictamente de carácter literario,
como los poemas, de los textos de
De este modo: carácter teórico o pedagógico e incluso
científico. Finalmente, habría una
[…] la insistencia de las tercera categoría que englobaría los
mujeres en su propia textos autobiográficos y epistolares.
ignorancia es una especie de
conjuro, un rito de paso que Entre las pintoras poetas podemos
las ayuda a cruzar el umbral nombrar a las italianas Irene di
de la cultura dominante, en la Spilimbergo, activa en la culta y
que, sin esa frase consagrada, refinada Venencia del siglo XVI y
o no entrarían o entrarían prematuramente fallecida a los 19
seguramente con mal pie años, y Faustina Maratti, hija ilegítima
(RIVERA, 1995, p. 26-27). del pintor del barroco romano Carlo
Maratta. También pintora y poeta (o
¿Sería aplicable ese “miedo a escribir” quizás más bien poeta y pintora) serían
a las mujeres artistas? Una simple la holandesa Margaretha van Godewijk
pesquisa sin voluntad exhaustiva nos y la inglesa Anne Killigrew, esta última
permite comprobar que, si bien las reconocida literariamente sobre todo
condiciones de producción artística por la elegía que le dedicó el poeta
no eran nada fáciles para las mujeres John Dryden, titulada To The Pious
y que se contemplan casi tres únicas Memory of the Accomplish’d Young
condiciones en las que se podía Lady Mrs. Anne Killigrew (1686).
desarrollar una carrera artística en
femenino: en el convento, siendo de Entre las pintoras que, por otra
familia noble o acomodada (y como parte, escriben textos más teóricos o
parte de la educación proporcionada) o más directamente relacionados con
el arte, destacamos a la reconocida

77
pintora británica Mary Beale –coetánea
de la anteriormente citada Anne
Killigrew-, que en 1663 elaboró sus
Observations, un texto no publicado
y con finalidades pedagógicas, cuyo
escrito inicial trata de cómo pintar
unos albaricoques. También publicó
un manuscrito llamado Discourse on
Friendship en 1666 y cuatro poemas en
1667. Mary Beale será una reconocida
retratista, discípula de Peter Lely,
que a su vez bebe de la influencia del
pintor flamenco Anton Van Dyck. El
reconocimiento que tuvo Beale como
pintora contó con la aprobación y el
“acompañamiento” por parte de su
marido Charles Beale, que se refería
a ella en numerosos documentos
autógrafos como “My dearest Heart”.
Étienne-Jehandier Desrochers. Retrato de Élisabeth
Sophie Chérons, séc 17-18. Gravura Fuente:
De todos modos, quizás el perfil Wikicommons, ([201-], online)
teórico más solvente nos viene dado
por la figura de la pintora francesa
Dentro de este apartado teórico y
Elizabeth Sophie Chéron. Siendo
a caballo entre ciencia y pedagogía
también poeta y música, fue admitida
estarían los escritos de la célebre
en la Real Academia de Pintura y
ilustradora botánica y científica Maria
Escultura, bajo la protección del pintor
Sibylla Merian, donde explica sus
Charles Le Brun y escribió un tratado
métodos de dibujo. Asimismo, en el
de dibujo: Livre des Principes à Dessiner
prólogo de su libro Metamorfosis de los
(Libro de principios de dibujo) en 1706.
insectos de Surinam (1706) describe de
También realizará el denominado
este modo su pasión:
Recueil de cent estampes représentant
les diverses nations du Levant (1715), […] desde minha juventude
aparte de otras obras de carácter más tenho me dedicado a estudar
literario e incluso comentarios de los os insetos. Comecei com as
Salmos bíblicos. bômbices na minha cidade
natal e depois observei as
borboletas e mariposas, muito
mais belas e isso me levou a
colecionar todas as lagartas

78
que consegui encontrar económica que esta podía comportarle,
para acompanhar suas con el control de sus finanzas por
metamorfoses e representa- parte de su marido, del que finalmente
las ao vivo, com suas cores terminaría separándose.
reais, por meio da arte
(MIQUELIN; MACHADO, 2017, En definitiva, consideramos que
p. 4882). elaborar una genealogía de mujeres
artistas que escriben puede contribuir
Su discípula Rosina Helena Fürts a un nuevo enfoque de la teoría del
también escribió al respecto y aún arte y sus fundamentos. Sin ir más
dentro del ámbito geográfico alemán, lejos y por lo que respecta a la lengua
la pintora y grabadora Anna Maria van castellana, la gran obra de referencia
Schurman escribiría un tratado erudito en materia de compilación de fuentes
sobre el estudio de las letras adecuada textuales para la Historia del arte se
para una mujer cristiana. corresponde con los ocho volúmenes
publicados por la editorial Gustavo Gili
Y cerraremos nuestro estudio con en Barcelona, en el año 1982, bajo el
la alusión a un tipo de literatura título de “Fuentes y documentos para
más autobiográfica, concretamente la Historia del arte”, y que se dividían
a los Souvenirs de Elizabeth Vigée por épocas y por géneros literarios.
Lebrun, quizás la pintora francesa
más celebrada del siglo XVIII, amiga En este sentido, consideramos que
y confidente de la reina Maria sería factible no solamente incluir
Antonieta y que si vio forzada al algunos textos producidos por mujeres
exilio como consecuencia de la en el caso que se actualizara dicha
Revolución Francesa. A pesar de la recopilación, sino incluso publicar una
temprana edición de sus “recuerdos”, edición crítica dedicada íntegramente
que nos trasladan a su paso por las a textos producidos por mujeres
distintas cortes europeas donde artistas, con el objetivo de visibilizar
siguió trabajando como retratista, dicha producción escrita. Dicho de
estos no han sido nunca íntegramente otro modo, si en Francia se publicaron
traducidos a la lengua castellana. los Souvenirs de Elisabeth Vigée-
Lebrun con el epígrafe de “Une édition
Además del interés que suscita su féministe de Claudine Herrmann”.
propia trayectoria como pintora, Por qué no podríamos considerar la
la relación con sus comitentes o posibilidad de editar un libro cuyo
su admisión a la Real Academia de título y contenido fuese Fuentes y
Pintura, resulta interesante observar documentos para la Historia del arte
las dificultades de conciliar su trabajo en perspectiva de género. ¿Textos
como artista y la independencia producidos por mujeres artistas?

79
de E.H. Gombrich, libro de referencia
que ha constituido de algún modo
el “canon” y referencia de los y las
estudiantes de arte de todo el mundo
occidental. Según palabras de la propia
Gimeno:
La acción implica engordar

Ejemplar de segunda mano de los Souvenirs de
el libro, “haciendo sitio”
Elisabeth Vigée-Lebrun. En el interior encontramos
recortes de periódico con fotografías de cuadros de a las mujeres creadoras,
la pintora aparecidos en Le Figaro en 2006 (recuerdo mediante cortes de cuchillo
de alguna lectora entusiasta). Fotografía: M. Garganté.
Fuente: archivo de la autora.
en su interior, incluyendo las
páginas que faltan, las páginas
están minuciosamente
confeccionadas tras investigar a
Es por ello que concluimos nuestra cada una de ellas, maquetando
comunicación con la referencia a la los textos y las obras,
conferencia performativa titulada copiando el diseño del libro
“Queridas viejas”, realizada por original (GIMENO, 2017, s.p.).
María Gimeno en el marco de la gran
exposición que el Museo del Prado Atrevámonos, pues, a reformular esta
programó durante el otoño de 2019 historia del arte “oficial”, haciéndoles
y hasta febrero de 2020 sobre las sitio a las olvidadas. Por una Historia
pintoras Sofonisba Anguissola y Lavinia del Arte inclusiva y crítica que nos lleve
Fontana. La conferencia consistía en a una mayor comprensión de la historia,
“revisar” el manual de Historia del Arte del mundo y de la vida en general.
Sobre la autora: Maria Garganté Llanes (Barcelona, 1975). Es doctora en Geografía e Historia (Historia del
Arte) y profesora de Arte Barroco, Arte del siglo XVIII y Arte y género en la Universidad Autónoma de
Barcelona y en la Facultad Antoni Gaudí.
Referencias:
TRIGUEROS, María Teresa Alario. Arte y feminismo. San Sebastián: Nerea, 2008.
ALIAGA, Juan Vicente. Arte y cuestiones de género. San Sebastián: Nerea, 2004.
CAO, Marián. Mulier me fecit: hacia un analisis feminista del arte y su educación. Madrid: Horas y Horas, 2011.
Chadwick, Whitney. Mujer, arte y sociedad (2ª ed., rev. y aum.). Barcelona: Destino, 1999.

80
DIEGO, Estrella de. La Mujer y la pintura del XIX español: cuatrocientas olvidadas y algunas más. Madrid: Cátedra,
2009.
FAXEDAS, M. Lluïsa. Feminisme i història de l’art. Girona: Documenta Universitaria, Universitat de Girona, 2009.
FEISSER MIQUELIN, Awdry; FERREIRA MACHADO, Elaine. “Traspondo a história e a filosofía de Maria Sibylla Merian
para o estudo dos insectos na contemporaneidade”. Enseñanza de las ciencias (Nº Extraordinario). Sevilla: 2017, 4881-
4885.
GIMENO, Maria. Queridas viejas. Proyecto, [201-]. Disponible en: https://www.mariagimeno.com/QUERIDAS-

VIEJAS-PROYECTO. Acceso en: 19 jun 2020
GODOY, Ma. Jesús Domínguez. La Mujer en el arte: una contralectura de la modernidad. Granada: Universidad de
Granada, 2007.
HARO, Amparo Serrano de. Mujeres en el arte. Barcelona: Plaza & Janés, 2000.
MARTINENGO, Marirí. Las trovadoras, poetisas del amor cortés. Madrid: Horas y Horas, 1997.
MAYAYO, Patricia. Historias de mujeres, historias del arte. Madrid: Cátedra, 2003. NOCHLIN, Linda. Representing
women. Londres: Thames & Hudson, 2019.
POLLOCK, Griselda. Visión y diferencia. Feminismo, feminidad e historias del arte (1988). Ciudad de Buenos Aires:
Fiordo, 2013.
POLLOCK, Griselda. Differencing the canon: feminist desire and the writing of art’s histories. New York: Routledge,
1999.
PORQUERES, Bea. Deu segles de creativitat femenina: una altra història de l’art. [S.l.]: Institutde Ciències de
l’Educació. Universitat Autònoma de Barcelona, 1995.
PORQUERES, Bea. Reconstruir una tradición: las artistas en el mundo occidental. Madrid: Horas y Horas, 1994.
RIVERA, M. Milagros. Textos y espacios de mujeres (Europa siglos IV-XV). Barcelona: Icaria, 1990.
VASARI, Giorgio. Vidas de los artistas (1568), trad. J. y P. Bondanella. Oxford: Oxford University Press, 1991.
WIKICOMMONS. Elizabeth Sophie Cheron Desrochers, [201-]. Disponible en: https://commons.wikimedia.org/wiki/

File:Elizabeth_Sophie_Cheron_Desrochers.jpg. Acceso en: 20 jun 2020.

81
Marla Freire
Smith
marlafreire07@gmail.com
Asalto a la memoria: apuntes sobre Ensemble

of women, I Festival internacional de arte de
performance de mujeres, Chile
Assault on memory: notes about Ensemble of women, I International Festival of
Women’s Performance Art, Chile
Resumen: En el año 2007 se realizó un concurso de arte de performance para mujeres artistas
latinoamericanas, organizado por PerfoPuerto.org en el Centro Cultural Matucana100 (Santiago de Chile).
Allí estuvieron artistas como Marilyn Arnsem, Sara Jane Grimshaw, Adina Bar-On, Essi Kausalainen, Ana
Alenso y Sissí Fonseca; y además se presentaron las obras ganadoras: Pilar Talavera (Perú) con la obra
“La espera o el acto de medir” y Marla Freire (Chile) con la obra “Ni una más”. A través de un ejercicio
de memoria, se contextualizan estas obras con el fin de recuperar un evento importante dentro del arte
feminista en Chile en el campo de la performance y el artivismo feminista.
Palabras clave: Performance art; Arte de acción; Feminismos; Artivismo feminista; Genealogías feministas.
Abstract: In 2007, a call for proposals of performance art created by latin american women artist, was
organized by PerfoPuerto.org at the Centro Cultural Matucana100 (Santiago de Chile). There were artists
such as Marilyn Arnsem, Sara Jane Grimshaw, Adina Bar-On, Essi Kausalainen, Ana Alenso and Sissí
Fonseca; and also the winning works were presented: Pilar Talavera (Peru) with the artwork “The wait or the
act of measuring” and Marla Freire (Chile) with the artwork “No one more”. Through an exercise of memory,
these artworks are contextualized in order to recover an important event within feminist art in Chile in the
field of feminist performance and feminist artivism.
Keywords: Performance art; Action art; Feminism; Feminist artivism; Feminist genealogies
Realizar ejercicios de memoria es una reflexión y escritura transitan en

práctica necesaria para acercarnos tiempos diferentes y ello dificulta,
a conocimientos omitidos por la o mejor dicho, ralentiza la lectura
academia así como también, para de las acciones. Esto es importante
referirnos a performances. Vale la de resaltar para referirnos al objeto
pena señalar esto, aunque parezca de estudio, pues tal como señala el
de perogrullo, pues performance, historiador Pierre Nora, la existencia de
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL MARLA FREIRE SMITH

82
la memoria “está ligada al sentimiento la invisibilización del trabajo realizado
mismo de su pérdida” (NORA, 2013, en “Ensemble of women”, y entre ello,
p. 9). Afirmo esto porque las obras a las obras y artistas participantes,
a analizar, tituladas “La Espera o el pues al no ser contextualizadas en
Acto de Medir” y “Ni una Más”, fueron investigaciones, corren el peligro de
realizadas en el marco del “I Festival ser olvidadas o abiertamente omitidas,
de Arte de Performance de Mujeres por eso la importancia de retomarlas.
Ensemble of women” organizado No obstante, es preciso mencionar
por PerfoPuerto en el año 2007 en una publicación del momento que
MATUCANA100 (Santiago de Chile) y, recoge la experiencia de “Ensemble
aunque causaron expectación y gran of women” escrita por el teórico
acogida en el público asistente, no brasileño Hugo Fortes (2007) titulada:
tuvieron repercusión desde el punto de “Carta Chilena: Um Relato sobre o
vista teórico, principalmente porque la Festival Internacional de Performance
performance, en ese entonces, estaba Ensemble of Women” publicada en la
casi invisibilizada en la academia. Esto plataforma Canal Contemporâneo.
hace que el trabajo realizado en aquella
época por PerfoPuerto tenga un valor
mayor, al constituirse como un archivo/
repositorio de las obras realizadas. No Del festival (y las obras)
obstante, es importante mencionar
En el año 2007 PerfoPuerto realiza un
que hubo también otro hecho que
concurso de propuestas y portafolios
contribuyó que estas obras (y el
de obras de performance abierto a
festival) sea aún desconocido en buena
mujeres artistas de Latinoamérica,
parte de la escena artística chilena,
llamado “Ensemble of women: I
salvo contadas excepciones que tienen
Festival internacional de arte de
que ver, básicamente, con el interés
performance de mujeres” que se
en este tipo de prácticas artístico-
llevaría a cabo entre el 30 de octubre
políticas.
y el 3 de noviembre de 2007 en las
Respecto de esto, es importante dependencias de MATUCANA100
mencionar que meses antes de que (Santiago de Chile). Hasta allí se
se realizara “Ensemble of women”, trasladan las artistas invitadas: Marilyn
PerfoPuerto lanza un libro: PerfoPuerto Arnsem EE.UU), Sara Jane Grimshaw
2002-2007. Arte de Performance en (Inglaterra), Adina Bar-On (Israel), Essi
Chile, que recoge el trabajo realizado Kausalainen (Finlandia), Ana Alenso
durante años, un detalle importante, (Venezuela), Sissí Fonseca (Brasil) y las
pues algunos meses después el grupo artistas latinoamericanas ganadoras
se disuelve definitivamente1. Este del concurso: Pilar Talavera (Perú) y
hecho, sin pretenderlo, contribuye a quien escribe (Chile). Cabe señalar

83
que las obras ganadoras “La Espera test y lee sus resultados en voz alta,
o el Acto de Medir” y “Ni una Más”, luego lo enrolla y oculta en su peinado,
sin coordinación previa, cuestionaban acto seguido pesa y come una ración
el canon de la propia práctica del de comida para regresar a sentarse
performance desde el trabajo con los detrás de la mesa y configurar una de
feminismos y la incapacidad, desde las alarmas que sonará media hora
la academia, de relacionarse con esta después. Como sonido ambiente, se
práctica (al menos en ese momento). oye una conferencia de autoayuda
y un vídeo que muestra sus manos
vaciando edulcorantes dentro de
una taza (los mismos sobres con que
La espera o el acto de medir confecciona su vestido). Hugo Fortes
(2007) señala que esta obra: “(…)
La artista peruana Pilar Talavera
apresentava ironía (…) seu trabalho
presenta una obra de cinco horas
estava mais ligado aos estereotipos
de duración que trata de las
da mulher contemporânea”. [“(…)
modificaciones al cuerpo en relación
presentaba ironía (…) su trabajo estaba
con la belleza y la necesidad de control,
más relacionado a los estereotipos de
además de evidenciar la tensión que
la mujer contemporánea”].
produce en espectadores trabajar con
materiales desjerarquizados dentro
del mundo del arte. En esta obra,
la vestimenta está confeccionada
con envases de edulcorantes,
transmitiendo la ansiedad que genera
en las mujeres la aceptación (o no) de
su propio cuerpo, y, concretamente,
del peso. La artista en escena está
acompañada de una pizarra con
tiza, un mesón con algunos relojes
despertadores, así como productos y
alimentos dietéticos (barras de cereal,
manzanas, entre otros) y varios test
de personalidad que va resolviendo
mientras los proyecta en una pantalla
gigante. Cada acción es planificada en
10 bloques de media hora cada uno,
marcados por una alarma que avisa el
inicio y término de estos. Cada bloque Pilar Talavera. La espera o el acto de medir, 2007.
comienza cuando la artista resuelve un Fotografía: Tamina Hauser. Cortesía artista y Perfolink
(archivo PerfoPuerto, 2007)

84
Ni una más mi respiración. Acto seguido, pinto las
uñas de mis pies y manos, así como
En aquella oportunidad, presento las de las patas de gallina y las cuelgo
esta obra, de media hora de duración, en un tendedero improvisado, cuya
que denuncia la violencia extrema cuerda son 2 m de cabello anudado,
sobre el cuerpo de las mujeres: los que el público sostiene. Me acerco a
femicidios, presentándolos como algunos varones y pinto sus labios de
un problema social y político a nivel rojo, mientras una señora toma uno
mundial. Cabe señalar que esta obra de los extremos de la cinta de embalar
es anterior a la Ley de Femicidio en con la que amarraba mi cuerpo y doy
Chile (2010) así como al “Movimiento vueltas desenrollándome de la cinta,
Ni Una Menos” (2015) impulsado desde con su ayuda, liberando mi cuerpo
Argentina. Es importante mencionar y volviendo a respirar normalmente.
que al presentar “Ni una más”, en Chile Posteriormente, en una acción ritual,
sumaban 50 femicidios, en una cuenta pinto mi cuerpo con una mezcla de
que vuelve a cero a cada 1° de enero2. tierra de color roja y aceite, cuelgo la
El material de trabajo predominante sábana inicial con que estaba vestida
en la performance (y desjerarquizado) en el tendedero y hago un tajo (en
es una extensión capilar fabricada con alegoría a la vagina) en la sábana, por
cabellos de distintas mujeres, que mide donde paso y quedo frente al público.
cerca de 2,5 metros de largo y tiene Luego, dos personas se acercan y lavan
amarrado en sus extremos 50 patas de mi cuerpo, integrándose intuitivamente
gallina, entre otros elementos. A ello, se a la obra. Mientras todo esto ocurre, la
une una composición musical creada composición musical de las voces es el
por Davixo Berimbá en la cual emergen único sonido. De esta obra, Hugo Fortes
voces de distintas mujeres que leen en ha señalado: “Feminilidade e erotismo
forma de canon un poema compuesto marcaram o trabalho da performer
por palabras sueltas alusivas a chilena Marla Freire (…) apresentava
experiencias de vida que, de forma um caráter quase ritualístico, embora
progresiva, se funden en una textura em alguns momentos se aproximasse
sonora-ambiental. “Ni una más” de imagens conhecidas na história da
comienza cuando ingreso a uno de los performance”. [Femineidad y erotismo
galpones de MATUCANA100 envuelta marcan el trabajo de la performer
en una sábana blanca y sosteniendo chilena Marla Freire (…) presentaba un
una maleta. Al abrirla, extraigo la carácter casi ritualístico, aunque en
extensión de cabellos de 2.5 m y guardo algunos momentos se aproximase de
la sábana que me envuelve, quedando imágenes conocidas en nuestra historia
desnuda. Una vez dentro del galpón, del performance”].
extraigo una cinta de embalar con la
que amordazo mi cuerpo, dificultando

85
las mujeres, pero también evidencia
que al ejercer la palabra de forma
pública y al actuar colectivamente,
las mujeres nos visibilizamos y
reconocemos, pudiendo cambiar el
curso de la violencia (y su desenlace).
Ambas obras evidencian un trabajo

desde los feminismos, centrado en
experiencias corporales y dando
un especial protagonismo al uso
de materiales desjerarquizados
en el arte, proponiendo con ello
una crítica al concepto de calidad
en las obras, además de ser
realizadas en un momento en que la
performance todavía está disociada
del establishment, y, por supuesto,
de la academia (en Chile al menos).
Asimismo, hay que señalar que en
Marla Freire. Ni una más, 2007. Fotografía: Davixo
Berimbá. Cortesía artista y fotógrafo (archivo 2007) ambas puede leerse la continuación de
una genealogía feminista no reconocida
por la historiografía del arte en ambos
A modo de conclusión países: en el caso de Pilar Talavera, su
obra bebe de las influencias de artistas
En ambas obras es posible ver cómo como Elena Tejada o Carolina Rieckhof;
éstas se adelantan a debates que en mi caso, lo hago de las influencias
en ese momento no estaban en la estéticas y conceptuales de Janet Toro,
palestra social y/o política, pese a ser Alejandra Herrera y Nancy Gewölb.
temas que reflejaban problemáticas En este punto, es menester señalar
enunciadas hace décadas desde los que ambas obras apuntan a que es la
feminismos: “La espera o el acto de experiencia con el cuerpo la que marca
medir” se centraba en la necesidad la pauta y que, aun cuando se trata de
de control y obediencia impuesta a jóvenes artistas que se inscriben en
las mujeres a través del control del una genealogía que está todavía en
peso y la realización de test para tener construcción, tienen la influencia de
más probabilidades de ser atractivas y artistas con un recorrido que también
aceptadas; “Ni una más” expone que es (de cierta forma) dejado al margen
la omisión y el silencio son una de las dentro de la historia del arte en cada
estrategias usadas en la violencia hacia país. En esto, y casi respondiendo un

86
poco a una de las afirmaciones iniciales estratégicamente es preciso nombrar,
respecto de la falta de circulación de reconocer y contextualizar, y de esta
las obras presentadas en este festival, forma, operar sobre los significantes
es posible afirmar que esto ocurre impuestos para evidenciar que
porque todavía hay historiadores/as la historia del arte necesita ser
del arte que se resisten a considerar y desestabilizada, pues de lo contrario se
visibilizar a buena parte de las artistas seguirán repitiendo sus vicios. Desde
feministas, y que, de paso, pretenden esta mirada, las artistas y teóricas
evaluar sus obras bajo el pretensioso feministas estamos aportando, pese
criterio de calidad. Siguiendo los a las omisiones y hostilidades que
planteamientos de la crítica de arte habitualmente encontramos (¿fuego
feminista, que cuestiona esto como amigo?). Pero igualmente, ahí estamos
un parámetro válido, se evidencia que y seguiremos, desde distintos lugares y
bajo esta consigna se han dejado de frentes.
lado y evaluado de forma antojadiza
y arbitraria a artistas mujeres,
reconociéndolas luego de fallecidas.
Esto, al mismo tiempo que se considera 1
Alexander del Re, director de PerfoPuerto, funda
la performance como una subcategoría inmediatamente Perfolink y continúa el camino abierto
dentro de las artes visuales. Por todo desde “Ensemble of women”, realizando festivales
similares bajo el concepto de “CuerpAs”. N. de A.
esto, resulta importante revisar las
microhistorias de artistas, exposiciones 2
Ese año pude rastrear 302 femicidios ocurridos entre
y festivales, porque para visibilizar enero del 2001 y el 30 de noviembre de 2007. N. de A.
Sobre la autora: Marla Freire es Dra. en Historia y Teoría del Arte por la U. Autónoma de Madrid. Artista
feminista e investigadora en arte y cultura. Académica y directora del colectivo Eureka! en la Universidad
Autónoma de Chile (Premio Innovación en Educación Superior 2019).
Bibliografía:
AAVV. (2007). “PerfoPuerto 2002-2007. Arte de Performance en Chile”. Fondart Nacional. Santiago de Chile:
Ediciones PerfoPuerto.
ENSEMBLE of women, 2007. Disponible en: http://www.perfopuerto.net/ensembleofwomen/. Acceso en: 16 jun

2020.
FORTES, Hugo. (2007). “Carta Chilena: Um Relato sobre o Festival Internacional de Performance “Ensemble
of Women”. Canal Contemporâneo. Disponible en: http://www.canalcontemporaneo.art.br/arteemcirculacao/
archives/001515.html. Acceso: 16 jun 2020
FREIRE, Marla. Marla Freire. Disponible en: www.marlafreire.cl. Acesso en: 16 jun 2020.

87
NORA, Pierre. (2013). Entre Memoria e Historia: La problemática de los lugares. Disponible en: http://www.
comisionporlamemoria.org/archivos/jovenesymemoria/bibliografia_web/historia/Pierre.pdf. Acceso en: 16 jan 2020.
PERFOLINK. Disponible en: www.perfolink.cl. Acceso en: 16 jun 2020
TALAVERA, Pilar. Pilar Tavalera: entrevista por correo electrónico [13/22 feb 2019]. Entrevistador: Marla Freire Smith,
2019.
_______________. Pilar Tavalera: entrevista por correo electrónico [05 jan 2020]. Entrevistador: Marla Freire Smith, 2019.
_______________. Disponible en: www.pilartalavera.com. Acceso en: 16 jun 2020.

88
Rita Lages
Rodrigues
ritalagesrodrigues@gmail.com
Os homens não podem falar por nós: As imagens de

Helena Solberg, o feminino e os feminismos
Man cannot speak for us: Helena Solberg’s images, the feminin and the feminisms
Resumo: A partir dos documentários A Entrevista e The Emerging Woman, dirigidos por Helena
Solberg, analisa-se a representação da mulher em ambos, a relação com o cenário político-cultural,
considerando-se os movimentos feministas, os princípios norteadores do pensamento da diretora, e
também discussões contemporâneas presentes tangencialmente nas obras como a interseccionalidade
e o pensamento decolonial. Foi feita uma descrição dos filmes e de seus personagens e um estudo
comparativo observando-se as diversas perspectivas feministas presentes nos filmes e também em uma
visão ampliada de sua trajetória.
Palavras-chave: Cinema documental; Helena Solberg; Feminismos
Abstract: A Entrevista and The Emerging Woman, documentaries directed by Helena Solberg, are two
important films to analyse the representation of women and the 1960’s and 1970’s political-cultural
scenario, considering the feminist movements, the guiding principles of the director’s thought, and also
contemporary discussions such as intersectionality and decolonial thinking. A description of the films
and their characters was made and a comparative study was observed considering an expanded view of
Solberg’s trajectory and the various feminist perspectives in the films.
Keywords: Documental cinema; Helena Solberg; Feminisms
Normalmente, quando se fala de como estes movimentos acabaram

movimento feminista no Brasil nos por influenciar estudos que hoje
anos 1960 e 1970, o retrato feito é possibilitam que estejamos tratando
de um movimento interditado, de de temáticas feministas e de ideias
algo que, em função de questões relacionadas ao que seria o feminino
limitadas pela ditadura civil-militar no em termos culturais, as discussões
país, não obteve, então, o ambiente e práticas políticas no Brasil não se
necessário para desenvolver-se. dirigiram a esta temática. No campo
Efetivamente, se pensamos em uma da historiografia, o movimento
relação ampliada abordando as ações feminista no Brasil torna-se objeto
dos movimentos sociais e o modo de estudo a partir da dissertação
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL RITA LAGES RODRIGUES

89
de Rachel Soihet, sobre a feminista expressam pontos de vista divergentes
Bertha Lutz, defendida em 1975. quanto a assuntos relacionados à
Corte para a produção artística: se vida da mulher nos anos 1960. As
observarmos a produção artística cenas retratam a trajetória de uma
engajada por parte de mulheres, os mulher desde a infância, mostrando-a
anos 1960 e 1970 são ricos, mesmo com a família, no colégio católico,
no Brasil, em temáticas caras ao representando a vida de uma mulher
movimento, como podemos perceber em uma família tradicional. O filme
nas diversas obras selecionadas, por relaciona-se ao Cinema Novo, tendo
exemplo, para a exposição Mulheres tido seu projeto avalizado por Glauber
Radicais na América Latina, com a Rocha no momento de obtenção de
presença de artistas brasileiras e em financiamento junto à Carteira de
cujo catálogo consta um capítulo auxílio à Indústria Cinematográfica
específico sobre arte no Brasil escrito (TAVARES, 2015, p. 30).
por Maria Angélica Melendi (MELENDI,
2018). Apesar da diferença necessária As imagens principais são de uma
apontada pelos diversos estudos que mulher jovem, sua cunhada Glória
mostram distintas realidades no Brasil Solberg, em seu cotidiano no Rio de
e no Estados Unidos, é fundamental Janeiro, desde a intimidade de sua vida
percebermos que as fronteiras não são no interior do apartamento, incluindo
tão rígidas quanto os defensores de cenas em que a jovem aparece com
nacionalismos pretendem. seu biquíni, em seu trajeto pelas ruas
da cidade até chegar à praia. A escolha
Helena Solberg (1938) representa, do biquíni não é aleatória: marca, de
neste sentido, uma personagem forma contundente, a libertação do
extremamente rica. Já nos anos 1960 corpo feminino presente na década
dirige, no Brasil, um curta que aponta de 1960. É marcante também o
a presença constante de temáticas momento em que um trecho de Bela
feministas, presentes em seus Adormecida é citado, o momento em
trabalhos posteriores. As mulheres são que a bruxa lança a sua maldição. Os
protagonistas de vários de seus filmes, temas tratados vão da experiência
a começar por seu curta de estreia A sexual antes ou depois do casamento
Entrevista. Neste filme, o protagonismo à independência da mulher, versando
feminino encontra-se em todas as também sobre liberdade, sobre o lugar
cenas, em todos os relatos. Baseado do casamento na vida da mulher, sobre
em entrevistas gravadas em 1964, o virgindade.
filme foi lançado em 1966. A diretora,
ao introduzir o filme, faz questão de O corpo feminino em sua obra não é
marcar o lugar social, a classe a que erotizado: ele encontra-se presente
pertencem as entrevistadas. As falas sem a marca do olhar que transforma

90
o corpo em objeto. É interessante Deus pela Liberdade, e por meio de
contrapormos o momento em que o movimentos como MAF (Movimento
corpo masculino desnudo apresenta- de Arregimentação feminina) e
se, com um depoimento feminino ao CAMDI (Campanha pela Mulher pela
fundo que diz “Muitas horas, pecar Democracia), com a participação
contra a castidade é uma obrigação.” de várias mulheres com o perfil das
A imagem mostrada é de um homem entrevistadas. No entanto, várias
jovem surfando, invertendo a lógica outras, também de classe média,
socialmente presente na sociedade fizeram parte de movimentos de
tradicional que canta o corpo feminino oposição ao Governo Civil-Militar,
sensual como na música Garota de entrando, inclusive, para a luta armada
Ipanema. no momento de radicalização a partir
do AI5 em 1968. Mariana Tavares (2015)
A imagem da noiva vestindo-se é um pontua a estreita relação entre a vida
dos momentos mais interessantes da cineasta naquele momento e as
do filme, que já mostrara posições temáticas tratadas no curta, assim
distintas das entrevistadas frente ao como a questão das contradições entre
que seria o casamento, a partir de falas as liberdades individuais que várias
como “Se não estivesse casada, estaria destas mulheres buscavam e o apoio a
eternamente infeliz e não satisfeita um regime ditatorial.
comigo mesma… Porque eu acho que
uma mulher só é totalmente realizada Em 1970, é lançado um filme de
quando se casa.” Em oposição a esta ficção dirigido por ela que não está
fala, outra mulher, com posição não diretamente relacionado à temática
tradicional sobre o sexo, manifesta- feminista, mas que é, claramente, um
se “Não viveria em, porque não questionamento do poder, inspirado
aguento, mas viveria o pecado.” Em nas manifestações de 1968 e em Zero
outro momento, há a resposta direta de Conduta (1933), de Jean Vigo.
“Não, nada” à pergunta: “A virgindade Intitulado Meio-dia, narra a rebelião
significa alguma coisa para você?”. Em de crianças em uma sala de aula que
uma perspectiva democrática, que matam seu professor, tendo como
pressupõe o contraditório, Helena trilha sonora É Proibido Proibir de
Solberg constrói a sua narrativa. Caetano Veloso. O outro filme sobre o
qual me debruço para refletir sobre a
No ano de realização das entrevistas, condição feminina na obra de Helena
1964, ocorre o Golpe civil-militar no Solberg é o documentário dirigido
Brasil. Houve o apoio de organizações por ela nos anos 1970, The emerging
tradicionais femininas ao Golpe, woman, feito, na realidade, por um
como, por exemplo, a presença de coletivo de mulheres, o International
mulheres na Marcha da Família com Women’s Film Project. Ao mudar-

91
se para os Estados Unidos em 1971, Logo ao início do filme já anuncia
aproxima-se do cineasta Grady Watts para quem se dirige o documentário:
que a apresenta a Roberto Faenza, “À memória das mulheres dos últimos
com uma equipe coordenada por este 200 anos, cuja luta tornou possível as
último, participa do May Day 1971, mulheres emergentes de hoje”, uma
sendo presa e permanecendo com narração logo em seguida pergunta:
a equipe no Estádio RFK por horas, onde começar? e situa histórica e
quando termina por conhecer grupos socialmente o documentário, ao
de mulheres feministas, o que acabaria dizer “Nós pesquisamos nos livros
por colocá-la próxima das participantes de história, e não há sinal de nós”.
da equipe que dirigiria o filme sobre Aproximando-se da pergunta do
a História do Movimento Feminista célebre texto de Linda Nochlin,
nos EUA: a fotografia ficou sob a publicado em 1971: Por que não houve
responsabilidade de Lorrane Gray, o grandes mulheres artistas? No entanto,
roteiro/pesquisa, de Roberta Haber e a resposta do coletivo de mulheres à
Melanie Maholick, a edição, de Jane ausência aproxima-se do que a Nova
Stubbs e a direção, de Solberg-Ladd. História naquele momento buscava,
do que a história buscava em relação
O primeiro filme mostra-se mais aos atores silenciados, aos dominados
autoral; percebe-se uma aproximação ao longo de milênios: encontra-se na
da cineasta com as personagens de história que contamos para cada um,
seu documentário. The Emerging remetendo à importância da oralidade
Woman é um documentário mais na construção das narrativas históricas.
tradicional, cronológico, que fala
sobre o movimento feminista nos O filme utiliza-se de fotografias,
Estado Unidos desde o século XIX, gravuras, alguns trechos de filmes;
integrando o ambiente contestador do ao início, as imagens são das próprias
patriarcado presente nos anos 1970. mulheres que trabalharam no filme
É um documentário que possui mais para, em seguida, dirigir-se ao início
de 300 imagens retiradas de arquivos, do século XIX, falando da condição
trechos de filmes e documentos. O feminina naquele momento, da
Brasil, neste momento, passava pela primeira divisão do trabalho, entre
ditadura civil-militar, e, ainda que homens e mulheres, e do lugar da
houvesse uma pujante cena artística mulher no ambiente privado. Aos
e cultural, a censura era a tônica, o poucos, insere trechos de obras de
que impossibilitava a realização de um mulheres, iniciando com Cornellia
filme com temática similar, associada Spencer, feminista do século XIX,
a movimentos sociais, como este, por assim como fala de mulheres negras
sua vez, associado diretamente ao como Edmonia Lewis, escultora
movimento de luta pelos direitos civis negra, e Francis E. W. Harper. Outras
nos Estados Unidos. personagens tratadas são Sarah

92
Grimké e Elizabeth Cady Stanton, apresento o que aproxima a produção
de quem retirei o título de minha do lugar de nascimento da diretora,
apresentação: “Man cannot speak for o Brasil: integra o documentário uma
us.” Acrescento o nome de Sejourner gravação das Bachianas Brasileiras
Truth, que então era referência para número 5, de Heitor Villa-Lobos.
o movimento negro com seu texto
“Eu não sou uma mulher?”, no qual Se, na primeira obra, Solberg
questiona o movimento feminista em dedica-se ao universo da classe média
relação à participação de mulheres brasileira, em especial do Rio de
negras. Podemos levantar alguns Janeiro, no documentário realizado
questionamentos historiográficos, nos Estados Unidos, a abrangência é
como apontado inclusive por Angela maior, certamente influenciada pela
Davis em seu livro Mulheres, Raça e presença grande do movimento negro
Classe, em relação a uma visão que e pelas reivindicações do feminismo
se tinha, repetida pelo documentário, negro nos Estados Unidos, o que
de que haveria um matriarcado nas promove o seu olhar nesta direção.
comunidades negras norte-americanas. Aos poucos, seu olhar desloca-se para
Após falar sobre o início do movimento a América Latina, com documentários
feminista, conjugando imagens e que irão tratar do universo feminino,
narrações, inicia a parte referente ao trazendo questões importantes
movimento sufragista, enumerando para o movimento feminista, não
movimentos e participantes de fins se furtando ao engajamento. Dirigiu
do século XIX pela conquista do voto documentários sobre a situação das
feminino. Há outros temas, como o mulheres na América Latina, sobre
controle de nascimento, o aborto, o Carmem Miranda, um longa de ficção
universo do privado, o universo do a partir da obra de Helena Morley,
trabalho, estatísticas: “1 em cada 5 Minha vida de menina, escrito no final
trabalhadores nos Estados Unidos do século XIX. Seu último filme, Meu
no início do XX eram mulheres”, o corpo, minha vida, lançado em 2017,
movimento pelos direitos civis dos trata de uma temática extremamente
anos 1960 e 1970. contemporânea na América Latina – e
no mundo – o aborto.
O documentário termina com a
música de uma personagem ícone É na diversidade de uma produção
do movimento pelos direitos civis, a documental de mais de 50 anos que
cantora afro-americana Nina Simone, encontramos imagens que trabalham
cuja música traz na letra um manifesto o universo feminino e dialogam com
pela liberdade, que é, por sua vez, o os feminismos ao longo das últimas
manifesto do próprio documentário: “I cinco décadas, apontando questões
wish I knew how it would to be free.” presentes hoje nos estudos decoloniais
Já a caminho do fim da apresentação, e na ideia de interseccionalidade.

93
Sobre a autora: Historiadora, doutora em História pela UFMG, professora de Teoria e História da Arte
da EBA/UFMG, trabalha com temáticas de história da arte, patrimônio cultural, estudos urbanos e
história das mulheres. Coordena o Grupo de Pesquisa Estopim, Núcleo de Estudos Interdisciplinares de
Patrimônio Cultural e é co-coordenadora do Laboratório de Curadoria de Exposições Bisi Silva.
Referências:
DAVIS, Angela. Mulheres, Raça e Classe. São Paulo, Boitempo, 2016.
HOLANDA, Karla; TEDESCO, Marina Cavalcanti (ogs.). Feminino e plural: mulheres no cinema brasileiros. Campinas,
SP, Papirus, 2017.
MELENDI, Maria Angélica. Para construir novas casas e desconstruir velhas metáforas de fundação. In: GIUNTA,
Andrea; FAJARDO-HILL, Cecilia (Org.). Mulheres Radicais: arte latino-americana 1960-1985. 1ed. São Paulo:
Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2018, v. 1, p. 229-235.
TAVARES, Mariana. Helena Solberg: do cinema novo ao documentário contemporâneo. São Paulo, É tudo verdade.
Festival Internacional de Documentários, 2014.

94
Roberta
Barros
betabc@hotmail.com
Possibilidades: diálogos entre artes

contemporâneas, trabalho doméstico e direitos
reprodutivos
Possibilities: dialogue between contemporary arts,household chores and reproductive
rights.
Resumo: Nesse texto, busca-se analisar o trabalho Possibilidades (2011), de Cláudia Paim, artista porto-
alegrense ainda não devidamente conhecida e reconhecida nos circuitos da arte contemporânea do
restante do Brasil, que faleceu aos 57 anos, em dezembro de 2018. Segundo a artista, a intenção foi
questionar “a ideia glorificada de maternidade, tida como comum a todas as mulheres”, o que nos indica
caminho para abordar a questão da liberdade da mulher sobre seu próprio corpo e, assim, investigar o
debate acerca da descriminalização da interrupção voluntária da gravidez de um modo desafiador em
relação ao cânone de representação do aborto.
Palavras-chave: Artes contemporâneas; Feminismos; Ativismos artísticos; Direitos reprodutivos;

Descriminalização do aborto.
Abstract: In this text, I delve into Cláudia Paim 2011 work Possibilities. Cláudia was an artist from Porto
Alegre. She passed away in December 2018 before contemporary art circuits outside Rio Grande do
Sul would recognize her work. Possibilities questions “the overglorification of motherhood, so natural to
women” therefore allowing us to examine women´s freedom over their own bodies. This yields fresh insights
over decriminalization of abortion and challenges the way how abortion scenes are usually portrayed.
Keywords: Contemporary arts; Feminisms; Artistic activism; Decriminalization of abortion; Legalization of

abortion.
“Trabalho doméstico é muito mais do que limpar a casa”; do modo como nos
alerta Silvia Federici, é o labor físico, sexual, emocional ininterrupto de cuidar
dos assalariados, recompondo-os para a próxima jornada de trabalho, além de
amamentar Maria... Andréa... Cristiano... Emília... Aline... Joel... ampará-los desde o
nascimento e encaminhá-los para a formação escolar e profissional, produzindo um
precioso produto para o mercado capitalista: os trabalhadores do futuro (FEDERICI,
2019, p. 68).
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL ROBERTA BARROS

95
Laís... Kátia... Luana... Carmela... ovo por vez, ora da bacia da direita, ora
Ulisses... Camila... Sebastião... da bacia da esquerda, amparando-os
Larissa... ... Eugênia... José... Após na palma de sua mão para, então, ler
aproximar-se em passos mansos, em voz alta os nomes próprios escritos
senta-se no travesseiro com fronha nas cascas, batizando-os. Pronuncia-
impecavelmente alva que está no chão os de modo pausado como professora
cinzento, posicionando seus pés ao fazendo a chamada ao início da aula,
lado direito do corpo para que seus mas sem remuneração. O trabalho
joelhos fiquem dobrados e colados de doméstico parece interminável e a lista
forma pudica, de forma condizente de presença dos ovos continua sendo
com uma boa dona de casa. Além do entoada com voz conformada, sem
rasteiro sapato de cor preto formal, uma ênfase sequer, sem sobressalto
além do tailleur cor de rosa pálido, ou emoção. Para onde foi a promessa
aparentemente contraditórios com de felicidade em troca de ter crianças
os outros elementos que compõem e marido, em troca de todo o trabalho
a cena, chama atenção a camada de reprodução2? Nesse tom de voz,
espessa de maquiagem depositada Cláudia Paim denuncia o fato de que
pelo profissional do salão de beleza “nossos sentimentos se perderam de
mais próximo, em atenção ao tanto amar, nossa hipersexualização
seguinte pedido da mulher: “tenho nos deixou completamente
um compromisso e preciso ficar bem dessexualizadas” (FEDERICI, 2019, p.
feminina”1. 48).
Um pouco à frente, estão à sua espera Glauco... Zélia... Bruno... Gaspar...

duas bacias de alumínio com cerca de Clotilde... Conceição... Germano...
80 centímetros cada, a sugerir que ela Laura... Gilson... ...Diego... Ivan... Jonas...
seguirá o roteiro de tarefas que vêm Magali... João... Miguel... Ana... Como
sendo forçosamente atribuídas como uma máquina, a artista repete a ação,
naturais “da psique e da personalidade como se tudo, todas as relações
femininas, uma necessidade interna, fossem subsumidas pelo capital, em
uma aspiração, supostamente vinda uma constância na qual “a distinção
das profundezas da nossa natureza entre sociedade e fábrica entra em
feminina” (FEDERICI, 2019, p. 42). Em colapso” (TRONTI apud FEDERICI,
lugar de quilos de peças de enxoval 2019, p. 23-24); ou melhor, de acordo
de família malcheirosas, no bucho das com a concepção de Federici: como
asseadas bacias, há 420 ovos brancos. uma máquina, a artista repete a ação
a insistir que não há nada de natural
Conforme previsto, a mulher aceita o em ser dona de casa, “tanto que
destino de amar cada uma daquelas são necessários pelo menos vinte
vidas, apanhando cuidadosamente um anos de socialização e treinamentos

96
diários, realizados por uma mãe aprovação do Estado ou da Igreja,
não remunerada, para preparar a aquela mulher insiste na cadência
mulher” para o papel de cozinhar, de entoar um nome para, então,
sorrir, transar em prol da produção da reivindicar o movimento de quebrar
força de trabalho que move fábricas, a casca do ovo. Cascas e mais cascas
minas, escritórios, laboratórios, vão sendo amontoadas entre as duas
escolas (FEDERICI, 2019, p. 68). No bacias de alumínio. Claras e gemas
mapa desenhado por Paim para essa vão vazando para todos os lados,
performance, o travesseiro possibilita misturando-se e “sujando” a paleta
imaginarmos as paredes do quarto, de cor do cenário. Mais claras e gemas
enquanto as bacias remetem ao espaço esguicham, manchando a fronha como
da lavanderia, e os trajes, ao escritório, sêmen, escorrendo no tailleur como
lembrando que a conquista de um golfadas, empoçando no chão como
segundo emprego nunca libertou a grande quantidade de vômito. O
mulher do primeiro. Casada ou solteira, ritmo da ação sofre alteração, quando
trabalhando em tempo integral dentro a mão coberta de visco enfrenta
ou fora de casa, ela ainda precisa gastar dificuldade para romper ovos. Sem
horas de trabalho na reprodução de sua repulsa, nessa espécie de banho,
própria força de trabalho, na medida Paim limpa em seu corpo a substância
em que maquiagem e roupa “bem crua3 e lambuza seu rosto delicada
femininas” são, na sociedade patriarcal e desavergonhadamente, fazendo a
capitalista, condições para arranjar goma de clara, gema e suor recobrir
trabalho no mercado assalariado, bem sua pele como um creme embelezador
como no mercado conjugal. Quanto aos ou como vérnix caseoso a proteger
ovos, acrescenta-se, sugerem o espaço o corpo da recém-nascida; mulher
onde o cozimento dos alimentos se dá: melada, molhada4.
cozinha.
Conforme nos lembra Simone de
Heitor... Pedro... Abel... Maria... Beauvoir, “no conjunto da civilização
Osvaldo... Julieta... Angelina... A artista oriental e greco-romana, o aborto
repete e insiste na ação de amar cada era permitido por lei” (2009, p. 179)5.
um daqueles ovos, apanhando um No Ocidente, a prática do aborto
por vez, ora da bacia da direita, ora passou a ser criminalizada a partir
da bacia da esquerda, amparando- de meados do século XIX, momento
os na palma de sua mão para, então, em que entram em curso arranjos
fechar os dedos, interrompendo-os. que permitiram justificar e efetivar
De modo conscientemente tranquilo, o controle do Estado sobre as
propositalmente quase monótono, populações. A reprodução vira questão
porque no controle de suas próprias de caráter político, “em um sentido
escolhas e independependente da bastante distinto daquele que seria,

97
posteriormente, reivindicado pelos de cuidados confiáveis, com ampla
movimentos feministas” (BIROLI, 2016, capilaridade e acessibilidade.
p.19), sendo, portanto, “importante
ter clareza de que a questão não é a Possibilidades9 enquadra, assim, a
realização do aborto, mas quem decide, discussão sobre a legalização do aborto
e em que circunstâncias, sobre sua na questão da conquista de autonomia
realização” (BIROLI, 2016, p.19). Classe plena de cerca da metade do demos,
e raça6 se impõem como variáveis destacando o direito de a mulher
nesses casos, expondo o fato de que é dispor do próprio corpo: no caso,
importante duvidar que a experiência decidindo por não levar a cabo uma
das mulheres, no que diz respeito à gravidez. Isaías... Henrique... Diana...
política reprodutiva, não varie segundo Sérgio... Bianca... Dolores…
sua posição social7. A criminalização do
aborto, pois, não é uma situação que
se possa explicar somente pelo peso
da igreja católica – e, agora, no caso 1
Trecho de entrevista concedida a esta autora por
Cláudia Paim, em 2017, quando contou que, no
da vida pública brasileira, de muitas caso das performances em que usava o tailleur cor
denominações evangélicas, isso porque de rosa pálido como figurino, costumava buscar
o aborto seria, ainda, um golpe em aleatoriamente um salão de beleza perto do local
de apresentação da performance para solicitar uma
todo o significado construído para a maquiagem “bem feminina”, momentos antes de sua
natalidade no patriarcado; um golpe participação nos eventos.
na alegria de que um soldado nasceu, 2

Questão da reprodução aqui como “o complexo de
de que um trabalhador foi posto no atividades e relações por meio das quais nossa vida
mundo8. e nosso trabalho são reconstruídos diariamente”
(FEDERICI, 2019, p. 20).
Durante toda a performance de 3

Sobre a potência subversiva dos trabalhos de
Claudia Paim, não há (encenação mulheres artistas em que o cru é utilizado para
de) dor, nem lágrimas ao dizer em desafiar os mitos que estruturam o lugar do feminino
nas sociedades patriarcais capitalistas ocidentais, ver
voz alta os 420 nomes dos ovos
Elogio ao Toque: ou como falar de arte feminista à
abortados. Serena, a cena se afasta brasileira (BARROS, 2016, p. 34-43).
das representações mais recorrentes
4
Quanto à sobreposição do feminino no corpo das
do aborto voluntário: cenas brutais,
mulheres e destes, no trabalho doméstico, vale
imagens que saciam a vontade de destacar esta frase de Silvia Federici: “Nós queremos
grupos pró-vida pela expiação do chamar de trabalho o que é trabalho, para que,
eventualmemte, possamos redescobrir o que é
“merecido” sofrimento de mulheres amar e criar a nossa sexualidade, a qual nós nunca
“imorais”. Com a referida postura, Paim conhecemos” (FEDERICI, 2019, p. 49).
indica que a ideia do aborto como uma

5
“O direito romano não concedia proteção especial
experiência brutal não corresponde à vida embrionária; não encarava o nascituro como
à realidade nos países que não o um ser humano, e, sim, como parte do corpo materno
(...) Na época da decadência, o aborto apresentava-
proíbem e que implementaram redes
se como prática normal e, quando o legislador quis

98
incentivar os nascimentos, não ousou proibi-lo. Se a 7
A ilegalidade não é sinônimo de que as mulheres não
mulher recusava o filho contra a vontade do marido, abortem, mas causa de que abortem em condições
este podia mandar puni-la; mas era a desobediência inseguras, ou tanto mais inseguras quanto mais
que constituía o delito”. (BEAUVOIR, 2009, p. 179). pobres são essas mulheres: “são as mulheres pobres e
negras que estão sujeitas aos serviços mais precários”
6
Não se pode perder de vista, nesse sentido, as (BIROLI, 2016, p. 10).
propostas de flexibilização nas leis que criminalizavam
o aborto na América Latina, embasadas por visões 8
Assim, não há surpresa no fato de a ideologia pró-
eugenistas, que também abriram caminho, em vida “ganhar nova popularidade entre planejadores
meados do século XX, para a promoção em grande capitalistas nos tempos atuais de ‘crise’, ‘austeridade’ e
escala de esterilizações involuntárias das mulheres ‘dificuldade” (FEDERICI, 2019, p. 76).
pobres, negras e indígenas da América (BIROLI, 2016,
p.19), a exemplo do que, segundo Angela Davis, já 9
Possibilidades foi realizada por Cláudia Paim
havia sido levado a cabo no início do século XX nos no evento Performance Arte Brasil, no MAM
Estados Unidos, com um viés de classe e racista que Rio. Disponível em:< https://https://vimeo.
se infiltrou, inclusive, no movimento feminista, pelo com/29349287>. Acesso em: janeiro de 2020.
controle de natalidade: “o que era reivindicado como
um direito para as mulheres privilegiadas veio a ser
interpretado como um dever para as mulheres pobres”
(DAVIS, 2016, p. 213).
Sobre a autora: Roberta Barros é artista visual, pesquisadora e professora, autora do livro Elogio ao toque:
ou como falar de arte feminista à brasileira (2016), fruto de pesquisa vencedora do Prêmio Gilberto Velho
de Teses (2015). Mestre e doutora pelo PPGAV-EBA/UFRJ, em julho de 2017, concluiu pós-doutorado no
Departamento de Arte do IACS-UFF, com bolsa do CNPq.
Referências:
BARROS, Roberta. Elogio ao toque: ou como falar de arte feminista à brasileira. 1a edição. Rio de Janeiro: Ed. Do
Autor, 2016.
_______________. Tomar para Si: diálogos entre artes contemporâneas, o maternal e direitos reprodutivos. In: CESARI,
Paula; MORAES, Lourenço Astúa de (orgs.). Outros Femininos. Rio de Janeiro: Subversos. 2020. No prelo.
BEAUVOIR, Simone. A mãe. In: O Segundo Sexo; tradução Sérgio Milliet. Vol. 2. 2.ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
2009. pp. 645-698.
_________________. História 5. In: O Segundo Sexo; tradução Sérgio Milliet. Vol. 2. 2.ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
2009. pp.164-206.
BIROLI, Flávia; MIGUEL, Luis Felipe (orgs.). Aborto e democracia. 1a edição. São Paulo: Alameda, 2016.
BORDO, Susan. Diante da dor dos outros. 1a edição. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.
DAVIS, Angela. Racismo, controle de natalidade e direitos reprodutivos. In: Mulheres, raça e classe. Tradução Heci
Regina Candiani. 1a. ed. São Paulo: Boitempo. pp. 205-223
FEDERICI, Silvia. Calibã e a Bruxa: mulheres, corpo e acumulação primitiva. Tradução coletivo Sycorax. São Paulo:
Elefante, 2017.

99
______________. O Ponto Zero da Revolução: trabalho doméstico, reprodução e luta feminista. Tradução coletivo
Sycorax. São Paulo: Elefante, 2019.
LISS, Andrea. Feminist art and the maternal. 1a edição. Minneapolis: The University of Minnesota Press, 2009.
PAIM, Cláudia. “Poros Abertos: corpo em ação e dispersão”. In: 24o Encontro da Associação Nacional de
Pesquisadores em Artes Plásticas, setembro de 2015, Santa Maria RS; Nara Cristina Santos ... [et al.] (orgs.), promovido
por Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas ; Universidade Federal de Santa Maria, PPGART;
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, PPGAV, 2015. Disponível em: <http://anpap.org.br/anais/2015>. Acesso
em: janeiro 2020.

100
Valentina
Bolcatto
valentinabolcatto@gmail.com
Movimientos feministas en el campo de las artes

visuales. Aproximaciones a la asamblea “Entre
Nosotras Proponemos”
Feminist movements in the field of visual arts. Approaches to the “Entre Nosotras
Proponemos” assembly
Resumen: Este artículo propone una reflexión en torno a la asamblea de trabajadoras de las artes visuales
“Entre Nosotras Proponemos” que surgió en Entre Ríos, Argentina, en el 2018. El contexto artístico
en el que irrumpe esta asamblea se encuentra atravesado por una efervescencia política en el que se
incorporan los estudios de género en el campo disciplinar y material académico elaborado por mujeres,
se recuperan biografías de artistas, se reclama por la igualdad de derechos laborales y contra la violencia
sexista. De allí que nos interesa conocer cuáles son los aportes que realizan a la discusión política del
campo de las artes visuales, su modo de organización, las acciones públicas que llevaron a cabo y las
repercusiones obtenidas.
Palabras claves: Asamblea; Artes visuales; Feminismo
Abstract: In this article we offer a reflection on the assembly of workers of the visual arts “Entre
NosotrasProponemos” [“Among Us We Propose”] that emerged in Entre Ríos, Argentina, in 2018. The
artistic context in which this movement appeared was brimming with the political effervescence brought
about by the incorporation of gender studies into the disciplinary field, academic material prepared by
women, the recovery of biographies of female artists, claims for equal labor rights and against sexist
violence. Hence, we are interested in studying their contribution to the political discussion in the field of
visual arts, their mode of organization, the public actions they carried out, and the impact they achieved.
Keywords: Assembly; Visual arts; Feminism
En el siguiente escrito me interesa

generar una reflexión en torno a los
acontecimientos y efectos generados
por la asamblea permanente de
trabajadoras de las artes visuales
Realizado con el apoyo del FONDO NACIONAL DE “Entre Nosotras Proponemos” (de
LAS ARTES.
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL VALENTINA BOLCATTO

101
ahora en más ENP) que comenzó a discusiones y experiencias como
gestarse en la Ciudad Autónoma de integrante de la asamblea ENP.
Buenos Aires a partir de la asamblea Asimismo, reconozco la perspectiva de
“Nosotras proponemos” y se fue este artículo en ciertas líneas teóricas
desplegando en nodos de participación que me interesan, en las que se
en distintas provincias argentinas. analizan situaciones de desigualdad y
Estas asambleas reúnen a artistas, violencia de género específicamente en
investigadoras, curadoras, críticas, el ámbito artístico.
galeristas con el fin de abordar
problemáticas específicas al campo Los reclamos contra la exclusión e
de las artes visuales desde una invisibilización de nombres y obras
perspectiva feminista. realizadas por mujeres en los libros
de historia del arte, en colecciones de
En esta oportunidad, presento la museos y galerías, permiten develar
asamblea de la ciudad de Paraná, en las conductas patriarcales que rigieron
la cual me encuentro participando. y rigen el mundo artístico. Artículos y
Sobre ello cabe mencionar que, si estadísticas recientes dan a conocer los
bien pretendo la mayor rigurosidad exiguos porcentajes de participación
en el estudio, no desconozco mi y premiación que alcanzan las artistas
implicación respecto al objeto, lo mundialmente en los diferentes
que necesariamente conduce a circuitos nacionales e internacionales,
una mirada no neutral sobre los las dificultades para acceder a cargos
mecanismos dentro del mundo del de gestión y dirección, la desventaja
arte. Mi interés sobre la producción económica en la cotización de sus
de investigaciones en clave feminista obras, las conductas autoritarias y la
remite a la categoría de “conocimiento violencia sexista con las que conviven
situado” de DonnaHaraway (1995). en los espacios laborales, entre otras
Desde allí, quisiera exponer aspectos situaciones (GIUNTA, 2018). Estas
de su organización, debates que se demandas, que lograron mayor
presentan hacia el interior del colectivo aceptación y modificaciones en el
y estrategias para visibilizar la situación campo de las artes, forman parte de los
de desigualdad dentro del campo de cuestionamientos que artistas, críticas
las artes visuales. e historiadoras vienen desarrollando
con mayor ímpetu desde el siglo XX,
La elección sobre el objeto de estudio tales como Linda Nochlin (2001) y
se debe al interés por problematizar Griselda Pollock (2013), entre otras.
ciertas nociones que forman parte
de mi formación y trabajo como son: En Argentina podemos encontrar
arte, feminismo, asambleas y, también, distintos antecedentes históricos
nuevas categorías que aparecen tras sobre la lucha que sostuvieron las

102
mujeres por reivindicar su lugar de El contexto argentino en el que se
participación en el mundo del arte. dan estos movimientos se encuentra
Sobre ello podemos mencionar atravesado por una efervescencia
algunas investigaciones referidas a política en la que se amplían los
la Exposición Feminista de 1898, los estudios de género en los distintos
congresos y asociaciones de mujeres campos disciplinares, la recuperación
de 1910 y la publicación de la revista de biografías, la profusa y variada
Unión y Labor (GLUZMAN, 2013), investigación académicas, el Encuentro
sobre los movimientos de mujeres y Nacional de Mujeres -que se realiza
su impacto en el campo artístico en la ininterrumpidamente desde hace 34
década de 1960 y la conformación de años- en cuál se cimienta la Campaña
la Unión Feminista Argentina, fundada Nacional por el derecho al Aborto
en 1970 por mujeres que buscaban la Legal, Seguro y Gratuito, y su debate
participación de la mujer en la política, parlamentario en el Congreso de la
ciencia y artes (DONOSO; ROSA, Nación. Asimismo proliferan las redes
2017); y, de mayor proximidad, los de trabajo colaborativo y páginas de
acontecimientos y experiencias que internet entre mujeres, las polémicas
llevaron al surgimiento de la asamblea desatadas sobre estos temas en los
Nosotras Proponemos (NP) en Buenos medios masivos de comunicación, la
Aires, narrados en primera persona por marcha multitudinaria bajo la consigna
Andrea Giunta (2018). Ni Una Menos que fortaleció la lucha
feminista -incluyendo a mujeres
La conformación de este colectivo que desconocían o no se sentían
sentó un precedente en el marco de la representadas con otras consignas
coyuntura actual que, si bien atiende del movimiento- y el Paro nacional de
a diferentes demandas sociales, su mujeres –8M–.
discusión se encuentra mayormente
ligada a las problemáticas específicas
del campo artístico. Resulta importante
mencionar que luego de las primeras Sobre los inicios de la Asamblea
intervenciones de NP, surgen acciones
similares, videos y documentos de El fallecimiento de Graciela Sacco
nuevas agrupaciones en el país como: (1956-2017) el 5 de noviembre de
El Frente feminista de artistas y 2017, conmovió en tal dimensión a las
trabajadoras de la cultura de Santa Fe, mujeres artistas, que los recuerdos
el colectivo La Lola Mora: Trabajadoras sobre su trayectoria desataron una
del Arte de Tucumán y la Agrupación discusión en las redes sociales que
Mujeres Muralistas de Argentina, entre dejó al descubierto los obstáculos
agosto y diciembre de 2018. sobrellevados por la artista a causa
del sexismo en el ámbito de las artes

103
visuales de Buenos Aires. Dos días cupo femenino tras grandes áreas de
después, artistas, investigadoras, oscuridad. En Paraná la acción consistió
galeristas, críticas, se reunieron en iluminar una obra de la artista Emilia
para redactar el Compromiso para Bertolé, ubicada en una de las salas
la práctica artística feminista al que patrimoniales del Museo Provincial
adhirieron más de 2500 firmas durante de Bellas Artes “Pedro E. Martínez”
las primeras semanas, sentando las (MPBA). La propuesta incluyó
bases para la conformación de la que intervalos de luces que al momento de
sería la primera Asamblea Nosotras encenderse se compartían lecturas de
Proponemos en Buenos Aires las poesías de Bertolé.
(GIUNTA, 2018). En el Compromiso
se menciona la carta abierta “No nos La situación me llevó a la reflexión
sorprende” que se presenta como sobre mi propio contexto y recorrido
una señal de alerta denunciando el en el marco de ENP: ¿Cuántas artistas
acoso sexual con el que conviven mujeres conozco? ¿En qué espacios
las mujeres en el mundo del arte, a de circulación las encuentro? Si el
la vez que se proponen 37 puntos porcentaje de mujeres que estudian
como guía de prácticas personales artes es mayor al de los varones
e institucionales subdivididos en: la ¿Por qué estos últimos logran mayor
estructura y conductas en el mundo reconocimiento? ¿Qué lugares de poder
del arte, la relación de las mujeres con ocupan en el campo artístico? ¿Cuántas
la carrera artística y la creatividad, mujeres participan en muestras de
sobre la importancia del feminismo impulso estatal y cuántas forman
artístico y la historia del arte feminista parte de la colección patrimonial de la
y la necesidad de hacer inclusiva la provincia? ¿Por qué son convocadas
propuesta. Este escrito logró visibilizar predominantemente en fechas
y poner en discusión problemáticas conmemorativas al día de la mujer?
que se encuentran naturalizadas en En los ejemplos que se brindan en las
los diferentes circuitos e instituciones carreras de formación ¿Cuántas artistas
artísticas. mujeres aparecen en los libros de
historia del arte y cuántas los escriben?
En el marco del Paro Internacional de
Mujeres, el 8 de marzo de 2018, NP Luego de esta fecha algunas
convocó a las trabajadoras del arte agrupaciones NP se fueron
de diferentes provincias a replicar desarticulando, mientras que otras
una acción que consistió en iluminar obtuvieron mayor autonomía. En el
las obras de artistas mujeres en las caso de ENP, la asamblea se consolidó
exposiciones que se encontraban tras la segunda acción que se llevó a
montadas en los diferentes museos del cabo en el mismo MPBA. En el marco
país. La iniciativa reveló la ausencia del de la inauguración de la muestra En

104
tránsito: Tesoros de la colección del –en el MPBA– y Trazos invisibles,
Bellas Artes, organizada por el Museo mujeres artistas en Buenos Aires –
Nacional de Bellas Artes (MNBA), en el MNBA–. Asimismo, se realizó
se realizó una intervención con las una modificación en el reglamento
consigna ¿Dónde están las artistas del Salón Nacional que busca la
mujeres? debido a que de 32 obras equidad de género y federalismo
seleccionadas, ninguna fue realizada en la participación, premiación y
por una mujer. en los jurados de cada edición.
Sostener este tipo de actividades

le otorgó a la asamblea ENP un
mayor reconocimiento que permitió
consolidarse en un número estimado
de entre 15 y 20 participante. Si bien el
espacio de organización y debate es la
reunión quincenal, las tareas se dividen
en distintas comisiones. Las decisiones se
toman de manera horizontal por medio
¿/Dónde están las mujeres artistas? 32/0, 2018.
Fotografía de: Raúl Perriere. Archivo de la autora. de debate y votación. Este formato
permite la libertad de participación, el
ingreso abierto hacia todas las mujeres
Esta acción obtuvo repercusión trabajadoras del arte, alcanzando una
en los medios de comunicación, fuerza política significativa a través de la
a la vez que posibilitó un primer
reunión y los significantes más allá del
acercamiento entre la asamblea, el
discurso. Como menciona Judith Butler:
MNBA y la Secretaría de Cultura de
la Provincia. Por medio de un trabajo Las asambleas se afirman y
en conjunto, se llevaron a cabo la 1° representan a sí mismo por
y 2º Jornada para la práctica artística medio del habla o del silencio,
feminista que brindaron un espacio de la acción o la inacción
para el pensamiento y la discusión sostenida, de los gestos, de la
sobre problemáticas específicas del congregación acordada de un
campo, siendo acompañadas por grupo de cuerpos en el espacio
referentes académicas y artistas. público […] la asamblea ya
habla antes de pronunciar
Las acciones impulsadas por NP y
ninguna palabra, que por el
ENP obtuvieron efectos significativos
mero hecho de juntarse esa
ya que durante el 2019 se inauguraron
multitud de personas ya están
dos muestras institucionales con
representando una voluntad
perspectiva feminista: Artistas
popular (BUTLER, 2019, p.159).
mujeres en la colección patrimonial

105
atravesadas por mi formación teórica,
mi vinculación con las instituciones
educativas y de producción. Me
permite observarme en el vínculo
con les otres, las desigualdades
naturalizadas y la importancia de
compartir experiencias en un marco
de escucha, intercambio, respeto y
acción. El trabajo colectivo por medio
Marcha 8M, 2019. Fotografía de: Magalí Ledesma.
Archivo de la autora de la asamblea nos impulsa hacia lo
que creemos justo e importante. Nos
instala en la discusión pública. Nos
Si bien la asamblea se encuentra
empodera hacia el cumplimiento de
constituida por mujeres, la inclusión
nuestros derechos.
de un varón trans generó la reflexión
sobre las disidencias y su lugar
en estas luchas, estableciendo
nuevos interrogantes en torno a las
categorías de nominación: ¿Cómo
nos presentamos? ¿Quiénes pueden
participar? ¿Cómo se siente cada une
con la denominación “Nosotras”? ¿Qué
nos constituye como un “Nosotras” y
frente a qué?
Nuestra asamblea es un espacio

de discusión permanente, de
incertidumbres constantes, de
preguntas y repreguntas. Si bien las
reflexiones y debates se encuentran
atravesadas por una lucha en común
que incluye el respeto hacia la
integridad física y psíquica de las
mujeres, lograr equidad remunerativa y
representativa, ocupar lugares de poder
y liderazgo como, también, conocer y
valorar una parte de la historia que se
encuentra velada, los cuestionamientos
no concluyen allí. Cada asamblea
desata nuevos interrogantes que,
en mi situación, se encuentran

106
Sobre la autora: Licenciada en Artes visuales y Técnica en pintura por la UADER. Maestranda en Estudios
culturales en la UNR. Miembro de la Asamblea ENP. Docente e Investigadora en la UADER. Expuso en
salones, bienales y muestras. Obtuvo becas y menciones de reconocimiento.
Referencias:
BUTLER, Judith. Cuerpos aliados y lucha política: hacia una teoría performativa de la asamblea. Buenos Aires: Paidós,
2019.
BUTLER, Judith. Deshacer el género. Buenos Aires: Paidós, 2019.
GIUNTA, Andrea. Feminismo y arte Latinoamericano. Historia de artistas que emanciparon el cuerpo. Buenos Aires:
Siglo XXI editores, 2018.
GLUZMAN, Georgina. El trabajo recompensado: mujeres, artes y movimientos femeninos en la Buenos Aires de
entresiglos. Artelogie - Numéro 5, 2013.
HARAWAY, Donna. Ciencia, cyborg y mujeres. La reinvención de la naturaleza. Madrid: Ediciones Cátedra, 1995.
NOCHLIN, Linda. ¿Por qué no han existido grandes artistas mujeres?, 2001. En: CORDERO, K; SAENZ I (comps.).
Crítica feminista en la teoría e historia del arte. México: Universidad Iberoamericana, Programa Universitario de
Estudios de Género de la Unam, Conaculta-Fonca, Curare, 2001, pp. 17-44 . (Publicado originalmente en Art News, vol.
69, núm. 9, enero de 1971; traducción al español por Ana María García Kobeh).
DONOSO, Soledad Novoa; ROSA, Ma. Laura. Compartir el mundo. La experiencia de las mujeres y el arte. Santiago de
Chile: Metales pesados, 2017.
POLLOCK, Griselda. Visión y diferencia: feminismo, feminidad e historias del arte. Buenos Aires: Fiordo, 2013.

107
Valentina
Gutiérrez
Turbay
valentina@espacioeldorado.com
El color de la lucha: arte y activismo en la obra de

Clemencia Lucena
The color of struggle: art and activism in the work of Clemencia Lucena
Resumen: Este ensayo da cuenta de las representaciones de la mujer en la obra plástica de Clemencia
Lucena, entre 1967 y 1979, la cual fue cambiando en la medida en que su convicción política se hacía más
fuerte. A través del estudio del trabajo de Lucena se puede leer una postura sobre la relación entre arte y
política y su impacto en el cuerpo femenino, una pregunta urgente para la actualidad.
Palabras clave: Arte; Política; Feminismo; Revolución; Colombia
Abstract: This essay perceives the representations of female figures in the work of Clemencia Lucena,
between 1967 and 1979, which shifted as her political conviction grew stronger. Through the study of her
work it is possible to read her position about the relationship between arts and politics, and the impact this
had on the female body, an urgent question for today.
Keywords: Art; Politics; Feminism; Revolution; Colombia
2019 fue un año movilizaciones en Movimiento Obrero Independiente

América Latina, desde Puerto Rico y Revolucionario (MOIR). Con el
hasta Chile una oleada de descontento fortalecimiento del movimiento
tomó las calles y la agenda mediática. feminista, se hace importante
La clase política no estuvo a la altura encontrar en nuestras propias historias
del desafío y la pregunta sobre qué nacionales mujeres que han disputado
función que debíamos cumplir los el poder encontrando en la cultura
actores culturales se hace cada vez un arma para dar esas luchas. Esta
más urgente. Esta pregunta, tan ponencia propone una reflexión sobre
vigente hoy como en mayo del ‘68, la relación entre arte y política a partir
atravesó el trabajo de la colombiana de la obra de Lucena y su propuesta
Clemencia Lucena (1945-1983), artista teórica.
plástica, crítica de arte y militante del
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL VALENTINA GUTIÉRREZ TURBAY

108
Lucena se construyó un lugar en el en investigaciones como las realizadas
canon del arte colombiano: en sus por María Sol Barón -individualmente y
20 años de carrera como artista, como TRansHisTor(ia)-, María Victoria
participó en los Salones Nacionales Mahecha, Emilio Tarazona, Mónica
y fue una de las pocas mujeres Eraso y Ana María Villate. Su relevancia
incluidas en la Enciclopedia Salvat internacional se agudiza al ser incluida
del Arte Colombiano. También actuó en la exposición Radical Women curada
en la escena haciendo crítica sobre por Cecilia Fajardo Hill y Andrea Giunta,
exposiciones en distintos medios y su inclusión en el libro Feminismo y
impresos. Luego de su muerte Arte Latinoamericano de esta última.
temprana no hubo un esfuerzo en la
divulgación de su trabajo. Además de Una línea en el trabajo de Clemencia
esta falta de circulación institucional Lucena es la representación de los
y comercial, su invisibilización tiene cuerpos femeninos. Durante su carrera
razones políticas: le apostó a la figuración para desde
ahí complejizar los imaginarios. En
Su invisibilidad ha 1967, en su primera exposición Gente
correspondido a un escenario común y corriente, se preocupa por
en el que las prácticas analizar las representaciones de la
artísticas locales se fueron mujer en la prensa, enfocada en los
despolitizando entrada anuncios publicitarios y las páginas
la década del ochenta sociales. Su obra mofa los roles de
extendiéndose hasta parte de género asumidos por la oligarquía
la del noventa, lo cual a su vez colombiana que se ven plasmados
coincidió con un escenario de en las revistas y periódicos. Lucena
represión y de macartización utilizó el dibujo, la gráfica y la acuarela
hacia las izquierdas y a para deformar imágenes de reinas de
una falta de garantías para belleza, socialités y luego derivó hacia
su participación política figuras políticas e incluso hombres
real que las condujo a una (MAHECHA, 2008). La artista no sólo
radicalización y polarización al aislaba las imágenes reproducidas sino
interior de sus propios grupos que copiaba los retazos completos,
(BARÓN, 2011, p. 4). dándole al espectador el contexto
que las rodeaba lo cual “[...] permite
Luego de haber sido desplazada interrumpir la linealidad del discurso
del panteón de las artes visuales periodístico sobre el universo social
del país, Lucena vuelve a recuperar de las mujeres [...] Crea, a la vez, una
protagonismo en la escena local y un distancia que involucra al lector en
reconocimiento por la consistencia de la tarea de completar el sentido”
su trabajo a comienzos del siglo XXI (GIUNTA, 2018, p. 88).

109
En 1971 se une al MOIR lo que trae
nuevas preocupaciones y temas a
su obra que rápidamente se apropia
de las premisas estéticas del arte
revolucionario, de corte maoísta o
marxista-leninista, para radicalizar su
propuesta y posicionarse como una
artista comprometida políticamente
rechazando lo que ella llamaría un “arte
burgués”. En su artículo sobre el XXII
Salón Nacional de artistas descalifica
las obras formalistas de Omar Rayo
y Carlos Rojas porque “Se dirigen a
una élite que consideran a su altura,
que finge entenderlos y consume a
precios escandalosos sus baratijas,
y menosprecian a los más amplios
sectores del público” (LUCENA, 1975,
Lucena Clemencia. Preclara Dama, altísima cifra
rancio abolengo, 1970. Dibujo y acuarela, 107 x 73 p. 55). También se refiere a los artistas
cm. Fotografía Óscar Monsalve. Cortesía de Proyecto vinculados al Partido Comunista a
Bachué.
los que llama “revolucionarios de
palabras y reaccionarios de hecho, los
En su ensayo publicado después de su revisionistas, la derecha camuflada tras
muerte Sé que mi garganta es mejor una careta de izquierda. Ejemplifican
que mi canto Lucena describe su obra esta actitud las obras de Granada,
de ese momento: Alcántara, Arango y Zárate” (Ibid)
Aprecio la sátira como una Su posición se fue acentuando y en

cualidad magnífica en el arte, 1972 dio la entrevista Arte viejo y nuevo:
y el gran arte que se vale de una lucha a muerte a Enrique Rondón:
ella se constituye en punzante
arma ideológica y política. Pero Nuestras obras tienen que
en mi caso particular nuevas ser recias armas contra la
consideraciones, la reflexión opresión del imperialismo y
sobre la trascendencia de mi sus lacayos en nuestro país,
trabajo artístico podría tener los burgueses intermediarios
modificándose, hicieron que y los grandes terratenientes.
mi enfoque variará y cambie la Para lograr estos objetivos
perspectiva (LUCENA, 1984, nuestra actitud tiene que
p. 49-50). ser de consulta a la realidad,

110
de investigación sobre la Su visión política se materializó en la
vida material de la sociedad, exposición “Pinturas” en la galería Garcés
de búsqueda de la verdad Velásquez la cual en palabras de Conrado
en los hechos, actitud que Zuloaga, intelectual también vinculado al
naturalmente conduce a MOIR era notoria porque “No es teoría
tratar con justeza los asuntos para ser gris, tampoco es derrotista o
de mayor importancia y a apocalíptica para ser lóbrega; es como
enfocarlos debidamente la vida, verde, y como la lucha, roja. Y
(RONDÓN, 1972, p. 68). tampoco es la demagogia del culto.
Es la pasión del combate, de la brega
infatigable colmada de vitalidad, de una
militancia consciente” (ZULUAGA, 1983,
p. 3). Las doce pinturas que hacían parte
de la exposición muestran militantes
del MOIR en sus labores, campesinos
manifestándose y obreros estudiando. En
términos formales, son pinturas al óleo
realizadas con una técnica impecable y
Lucena Clemencia. Fuera el imperialismo yanqui, en un formato mucho más grande al que
1972. Litografía. Fotografía Óscar Monsalve. Cortesía la artista estaba acostumbrada. Algunas
Proyecto Bachué.
de esas obras son realizadas a partir de
los registros de la fotógrafa y también
Con esta convicción Lucena deja de
militante Viki Ospina, aunque parecieran
lado la sátira pictórica y se entrega
sacadas de la propaganda oficial Maoísta.
de lleno al trabajo político:
Sólo tres de ellas representan mujeres:
El cambio de estilo surge cuando en una están cocinando mientras los
Lucena entra a la militancia en hombres protestan, en otra está una
el MOIR, cuya ideología política mujer marchando con su hijo pequeño
y estética incide en el cambio y en la última es una toma de territorio
de sus representaciones y en Ariguaní, en el Magdalena, donde
protagonistas; desaparece la aparece una mujer con un niño en brazos.
crítica social del primer periodo
Desde estas imágenes es posible
para así construir imágenes que
preguntarse sobre la relación entre
materializan los anhelos sociales
feminismo y actividad política. Las
y revolucionarios de Lucena y
mujeres representadas en esta etapa del
de sus compañeros de lucha,
trabajo de Lucena dan cuenta de que
con las que buscaría interpelar
en el MOIR no había una perspectiva de
a las masas que son al tiempo
género porque la mujer no se entendía
su objeto de representación
como una clase política (MARCUSE, 1976)
(BARÓN, 2011, p. 10).

111
sino que se pensaba transversalmente ideología reaccionaria que
en las acciones del movimiento. En sus confunde elementos burgueses
anotaciones sobre arte y feminismo, y feudales que oprime por igual
publicadas después de su muerte, a ambos sexos (Ibid, p. 99-100).
Lucena plantea que “Es necesario tener
presente que la tarea por la igualdad Esto se materializa en las pinturas,
sexual es parte integrante de la lucha por donde las mujeres son representadas
la revolución social. No puede asumirse congeladas y según los códigos del
la emancipación femenina como una partido. Antes exageraba los cuerpos
empresa aislada de la emancipación que salían en los medios y partía de
social, y tampoco como una tarea esto para exagerar y hacer una sátira,
exclusiva de las mujeres” (LUCENA, 1984, pero en 1979 su objetivo no es dar su
p. 98), una postura que no encontraba propia versión de las imágenes sino:
relevante tener una comisión de género,
[...]mi propósito al producir
protocolos, ni estrategias de visibilización
pinturas coadyuva a la
de las mujeres que participaban
formación de un gran
en las acciones. Así, Lucena, como
movimiento plástico,
muchas líderes militantes de izquierda,
consecuente con la
postergaron las luchas propias del
situación específica de
género para no entorpecer ni cuestionar
nuestro país, acorde con
el proyecto político del partido.
la lucha revolucionaria de
Se inserta en la discusión de nuestro pueblo, es decir
la segunda ola del feminismo que armonice con ella y la
refiriéndose a la premisa de “lo apoye prácticamente. Tal arte
personal es político” y propone que: no puede ser sino realista.
Sus temas concretos, su
La mente de las mujeres se enfoque veraz, su forma
transformará en el sentido de elevada. En suma, útil y bello.
que ya no será su experiencia Creo que nada más y nada
personal, sus conflictos menos se pide a los artistas
particulares el punto de partida revolucionarios (Ibid, p. 102).
sino que ampliará el horizonte
y verá que su situación no Después de esta exposición asumió su
depende ni es resultado de compromiso con el partido y se dedicó
tal o cual individuo del sexo a viajar por Colombia, probablemente
opuesto ni de tal o cual hábito, recopilando material y experiencias para
sino el resultado de todo incorporar a su cuerpo de obra que recién
un sistema de explotación comenzaba. Estuvo en Buenaventura
sustentado en parte por una apoyando la huelga de los trabajadores

112
de Colpuertos y cuando regresó a Cali propuso una performance titulada Un
murió en un accidente automovilístico, violador en tu camino que se viralizó,
tenía 37 años. Las luchas de Lucena no es guiado por principios cercanos a
se han conquistado: aunque se acabó Lucena: consideran que el arte debe
el Estatuto de seguridad de Turbay ser directo para adentrarse en un grupo
Ayala, la tradición de reprimir a los poblacional más amplio y desde ahí hacer
líderes sociales e intelectuales no ha la revolución que. La lógica que tenía
mermado a pesar de los procesos de paz Lucena se ha invertido: ella proponía
y la Asamblea Constituyente de 1991. que la revolución nos daría la libertad
y lo que proponemos ahora es que la
Las artistas militantes de hoy están libertad de las mujeres nos llevará a
ubicadas dentro de movimientos una revolución como sociedad. Pero la
sociales como el feminismo más que en base de Lucena, su convicción por hacer
estructuras partidarias como el MOIR, un arte para interpelar al pueblo para
que esta en crisis por sus políticas reclamar sus derechos, sigue vigente
sexistas. Por ejemplo, el colectivo chileno y es una importante arma de lucha.
Las Tesis, que en noviembre del 2019
Sobre la autora: Valentina Gutiérrez Turbay (n. Bogotá, 1992). Estudiante de magíster del Centro de
Estudios Culturales Latinoamericanos de la Universidad de Chile. Directora de la galería de arte
contemporáneo Espacio El Dorado en Bogotá.
Referencias:
BARÓN, Mariasol. Pekín Informa: Feminismos Y Militancias En Clemencia Lucena, 2011. Revista Vozal. Disponible en:
http://revistavozal.com/vozal/index.php/pekin-informa-feminismos-y-militancias-en-clemencia-lucena. Acceso en:
22 Jun 2020.
BARREIRO, Carlos. Todo Arte Es Un Arte Político – [Esferapública], 2009. Esferapublica.Org. Disponible en: http://
esferapublica.org/nfblog/todo-arte-es-una-arte-politico/. Acceso en: 22 Jun 2020.
DIAZ, Abelardo Jaramillo. Un arte al servicio del pueblo: la obra de Clemencia Lucena desde la sociología de Pierre
Bourdieu. Díaz. Rev. Colomb. Soc., 2019, 42(1), p. 271-291.
ERASO, Mónica; TARAZONA, Emilio; VILLATE, Ana María. Un asalto satírico contra los cánones de belleza. Enfoque a
la obra temprana de Clemencia Lucena, 2017. En: CALLE14: revista de investigación en el campo del arte, 2017, 12 (21),
116-139.
GIUNTA, Andrea. Feminismo Y Arte Latinoamericano. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Argentina, 2018.
LUCENA, Clemencia. Anotaciones Políticas Sobre La Pintura Colombiana. Bogotá: Editorial Bandera Roja, 1975.
LUCENA, Clemencia. La revolución, el arte, la mujer. Bogotá: Editorial Bandera Roja, 1984.

113
MAHECHA, Maria Victoria. Clemencia Lucena, Una Artista.... Especialización en Historia y teoría del arte, Universidad
de los Andes, 2008.
MARCUSE, Herbert. Calas En Nuestro Tiempo. Barcelona: Icaria, 1976.
RONDON, Enrique. Arte Viejo Y Nuevo: Una Lucha A Muerte. Una Entrevista De Enrique Rondón A Clemencia Lucena.
Lecturas Dominicales, Suplemento Cultural De El Tiempo, 1972.
ZULUAGA, Conrado. El Color De La Lucha. Pinturas. Bogotá: Editorial Bandera Roja, 1979.

114
.2 Feminismos
interseccionais -
Feminismos negros
no mundo da arte.
Feminismos interseccionales / Feminismos

negros en el mundo del arte
Intersectional Feminisms / Black Feminisms in
the Art World

115
Bartira Dias de Albuquerque · · · · · · 117
Performance, artivismo e marcadores de
diferença: processos de aprendizagens sobre
gênero, raça e classe com o grupo Tambores de
Safo
Performance, artivism and markers of differences:
learning processes about gender, race and class
with the Tambores de Safo group
Graziela Rinaldi da Rosa · · · · · · · · · · 124

Arte, mulheres e feminismos na América Latina:
tramando contra o patriarcado a partir do
artesanato de mulheres quilombolas
Art, women and feminisms in Latin America:
plotting against patriarchy from quilombolas
women’s handicrafts
Tatiane de Oliveira Elias · · · · · · · · · · 131

Arte feminista afro-latina americana e
afro-caribenha
Afro-latin american and afro-caribbean
feminism art

116
Bartira
Dias de
Albuquerque
bartiradias9@gmail.com
Performance, artivismo e marcadores de diferença:

processos de aprendizagens sobre gênero, raça e
classe com o grupo Tambores de Safo
Performance, artivism and markers of differences: learning processes about gender,
race and class with the Tambores de Safo group
Resumo: O presente artigo atenta para discussões de gênero, classe e raça a partir da ampliação
do conceito de performance como ritual, artivismo, aprendizagem pedagógica e uma possível (sub)
metodologia para pensar acerca das diferenças marcadas pelo grupo feminista Tambores de Safo - TS,
da cidade de Fortaleza. Adentro-me nas análises metodológicas da Antropologia Feminista em Rosaldo
(1995) e Ortner (1979) e da Antropologia da Performance em Turner (1974) na busca por uma reflexão
acerca das diferenças no coletivo de batuqueiras. Trago a experiência da performance do TS em três níveis
de análises: a partir de Turner (1974), como ritual, passando por Fabião (2009) para pensá-la enquanto arte
(aqui lanço mão de uma visão perspectivista [Castro, 2004] de arte), até chegar a Butler (2009) para situá-
la nos problemas de gênero. O processo etnográfico aqui implicado traz à tona resistências do coletivo,
em suas práticas de gênero e seus modos de vida que vão compondo uma aprendizagem voltada para as
diferenças através das performances (arte e vida) que exercem.
Palavras-chave: Performance; Artivismo; Gênero; Raça; Classe.
Abstract: This paper involves the discussions of gender, class and race based on the expansion of the
concept of performance as ritual, artivism, pedagogical learning and a possible (sub) methodology to
think about the differences marked by the feminist group Tambores de Safo – TS, from city of Fortaleza.
I go into the methodological analyzes of Feminist Anthropology in Rosaldo (1995) and Ortner (1979) and
of Performance Anthropology in Turner (1974) in the search for a reflection about the differences, in the
collective of drummers. I bring the experience of TS performance at three levels of analysis: starting from
Turner (1974), as a ritual, passing through Fabião (2009) to think of it as art (here I use a perspectivist view
[Castro, 2004] of art), until reaching Butler (2009) to situate it in the gender problems. The ethnographic
process involved here raises resistance from the collective, in their gender practices and their ways of life
that make up a learning focused on differences through the performances (art and life) they exercise.
Keywords: Performance; Artivism; Genre; Race; Class.
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL BARTIRA DIAS DE ALBUQUERQUE

117
INTRODUÇÃO sim sapatão ou sapatonas. Para as
batuqueiras, Sapatona deixa de ser
Tambores de Safo é um grupo cultural um termo depreciativo para ser um
e político de mulheres negras e não- elemento forte em suas condutas
brancas, batuqueiras, feministas, performáticas.
lésbicas e bissexuais da cidade de
Fortaleza que surgiu em 2010, pela A maneira que encontrei para pensar
necessidade de pensar o movimento os rastros de conhecimento dados
lésbico na capital, trazendo esta pelos corpos monstruosos do TS, por
questão em evidência nos movimentos meio dos efeitos de suas passagens
LGBT e no feminismo. Propôs repensar (MOMBAÇA, 2015), vem através do
a construção da marcha da diversidade, deslocamento de um saber instituído
que, para o TS, se limitava a uma a um corpo que sabe (ROLNIK, 2013
parada gay. apud MOMBAÇA, 2015). Apliquei
a transitoriedade dos corpos que
Em 2010 o grupo se organizou e se dão à luz de suas precariedades,
pensou a saída do “chão” com os procedimentos metodológicos que
tambores, e não sobre o trio elétrico. assumem o caráter processual da
Este tipo de performance em suas constituição do saber, principalmente
atuações políticas e culturais acerca da no estudo em torno da alteridade.
marcha da diversidade, as definiu como
Tambores de Safo. Este ano o coletivo Os tambores unidos às performances
completa 10 anos e continua compondo do TS fortalecem o modo de ser
e inspirando ações, blocos de carnaval, sapatona, despertando desejos e
como o Cola velcro e outros grupos de práticas que levam a novos discursos,
tambores feministas tais como batuque trazendo outros efeitos ao que era
de Odê, hoje denominado Capô de execrável. A estratégia de seus corpos
fusca. para se fortalecerem enquanto sujeitxs
é assumir sua entropia (COHEN,
O nome do grupo se deve à mitologia 1998) como linha de força garantida
de Safo, mulher que nasceu na ilha pelo erro. Assim, pela via do fracasso
de Lesbos na Grécia Antiga e fundou (MOMBAÇA, 2015) em uma pesquisa
uma escola para mulheres onde se científica, vivenciando relações de
relacionava amorosamente com suas poder assimétricas (ORTNER, 2006)
alunas. Os tambores associados a Safo pelos padrões heteronormativos da
trazem o elemento negro ao grupo. sociedade, traçamos fugas e saberes
As Safo do Ceará (que hoje fazem numa investida contra o sistema. O
suas autocríticas quanto ao nome conhecimento é transmitido pelas
do coletivo, mas não o modificam diferenças e se propaga no campo
por serem reconhecidas assim), não político, em contextos culturais e
são aristocratas e nem brancas, e

118
econômicos, numa espécie de jogos nos estudos das ciências humanas, que
sérios1 (ORTNER, 2006) que viabiliza une etnografia e arte para produção
mudanças na sociedade por meio de conhecimento científico e para
das resistências que praticam. Dessa a produção artística vividas pelas
forma, as categorias de gênero, classe diferenças.
e raça são jogos das diferenças que
movimentam as atrizes sociais do
TS, modificando discursos e práticas A performance como método
já existentes e heteronormatizados, de aprendizagem ou (sub)
fazendo como o grupo fez na Parada da metodologia para pensar as
diversidade, na qual a marcha passou diferenças através do TS
a se ampliar para abarcar os problemas
O conceito de arte que utilizo vem
que as meninas do TS trouxeram com
através de um olhar perspectivista
elas, dando visibilidade às “sapatonas”.
ameríndio (CASTRO, 2004), numa
É com este propósito delineado pela abordagem também delineada por
Antropologia Feminista pensada Clastres (2003) em Lagrou (2012),
por Rosaldo (1995) e Ortner (1979), na “arte” contra o Estado, na qual
bem como a performance artística podemos falar de ocupar pontos
e de gênero interseccionadas, que de vista (CASTRO, 2004), de nos
me disponho a pensar os corpos relacionarmos com outros modos de
performativos das mulheres do grupo ver, e de assumir estes outros modos
como agenciadores das diferenças, como perspectiva, ponto de análise
dos meios que viabilizam construção e discussão. Como explicita Lagrou
de outros saberes, já que seus corpos (2012, p. 747): “A especificidade de
“sapatônicos” e suas produções de um olhar etnológico informado por
conhecimento não se incluem na esta perspectiva reside em não tomar
vida heteronormativa, e nem são como dada nenhuma definição de arte
catalogados academicamente. previamente estabelecida, seja ela
estética, interpretativa ou institucional”.
Ao esboçar um pouco sobre o TS e a
questão sapatônica de sua negritude Assim, ocupo-me, em específico, do
dentro de uma classe periférica, trago a artivismo como um modo de pensar
performance no momento em que ela a performance, dentro do movimento
transita enquanto arte-ritual e aporte das Tambores, sendo ele este lugar
metodológico possível, analisando os dialógico de “construir corpos
conceitos nativos e as performances que habitam mundos” (LAGROU,
de gênero dadas nos “artivismos” do 2012). E nestes mundos há corpos
grupo. Busco por uma metodologia ou transformacionais (RIVIÈRE, 1994) e
(sub)metodologia (MOMBAÇA, 2015) fabricáveis que, através da música,
com seus artefatos, desenham-se

119
numa resistência política atravessada a uma transformação social, e assim
pela arte, constituindo seus discursos, se desloca cotidianamente em suas
sendo a performance o meio de interseccionalidades, na organização
vivenciar este aprendizado. política, perpassando questões de
identidade e de representatividade,
Isso posto, recorro a Turner (1974) ficando no limbo entre a necessidade
para pensar performance enquanto da inclusão e a vontade de
ritual, trabalhando o conceito de transformação, entre o problema
antiestrutura2 identificando o da diversidade e as questões das
artivismo como antiestrutura da arte, o diferenças, entre práticas culturais e
feminismo interseccioal das tambores movimentos sociais. Este movimento
como antiestrutura do feminismo, e paradoxal da performance ritual do
o modo de performar do TS como TS compõe resistências e o coloca na
antiestrutura dos movimentos sociais liminaridade, nesse transe que o tira
e da maneira científica de conhecer o de qualquer posição social, pois não
mundo, com estamos habituadxs. Já se inclui, ao mesmo tempo que pede
que, como artivistas, mantêm-se em por ações reparadoras (TURNER,
condições liminares3 permanentes, 1974), para possibilitar um desfecho
pois se opõem à estrutura social de harmonioso ou segregar seu próprio
uma maneira geral, ao se organizarem curso.
socialmente, intercruzando ambientes,
que se estabelecem através de Outra dimensão da performance a
encontros por causas sociais. Unem ser analisada aqui abrange as artes.
modos de fazer, num processo ritual, Em Fabião (2009), a performance é
em espécies de communitas, na busca uma forma de manifestação artística
de alcançar x outrx como um/a igual interdisciplinar que pode reunir
por um meio sem fronteiras, que se inúmeras linguagens estéticas. No
aprende no corpo de luta, onde o caso do TS, basta uma alfaia, um
ritual o torna um/x igual, embora seja atabaque e a firmeza na voz, no olhar
necessário, antes, esculpir diferenças e na mão. Segundo a autora, a força da
para dimensionar o lugar de luta. Na performance como arte consiste em
antropologia da performance, Turner “dissonâncias diversas: dissonâncias
traz o rito e o drama como sujeitos de ordem econômica, emocional,
da antropologia, percebendo como biológica, ideológica, psicológica,
o ser humano lida com os sistemas espiritual, identitária, sexual, política,
através da ruptura, para assim pensar a estética, social, racial...” (FABIÃO, 2009,
liberdade, a emoção, o communitas4. p.237).
O feminismo das Tambores transita Neste intuito de pensar performance

num processo de resistência que visa como processo de aprendizado

120
pedagógico ou (sub)metodologia, Dito isso, analiso a performance e
a pesquisa científica se desloca performatividade sob o ponto de vista
para outros olhares e espaços. A de Butler (2003). A autora coloca a
performance ritual se assemelha respeito da matriz de inteligibilidade
à artística e às de gênero quando de gênero em que este se torna
as desloco como produção de inteligível quando é possível identificá-
conhecimento, e as aproximo da lo dentro de uma sociedade. Assim, a
pesquisa etnográfica. realidade do sujeito passa a ser algo
performativamente produzido naquilo
Ao passo que o TS realça seus que é dito e feito. O corpo passa a ser
marcadores de diferenças, as percebido como efeito discursivo, e o
singularidades de cada uma das sujeito como produto de suas ações.
integrantes vão sendo alteradas por Ao demarcar esta abordagem, entra-
uma espécie de acolhimento sentida ao se no conceito de performance e
estarem no coletivo, e isto as fortalece performatividade, no qual a primeira
em características antes reprimidas, as é regulamentada e possibilitada por
quais agora podem ser desveladas e uma estrutura muito rígida dada pela
afirmadas através de um corpo que se segunda.
recusa a inclusões dadas pelo sistema
e se lança como corpo provocativo, Entende-se que gênero, raça, desejo,
vivendo uma plasticidade sempre etc. são performativos, e podem
presente (MOMBAÇA, 2015), como no ser produzidos pela performance,
caso de uma das integrantes, que afirma desafiando o olhar dado pelo discurso
a masculinidade sem que isto a torne inteligível da heteronormatividade
trans, ou de outra, em que uma doença essencializante. Desse modo, o TS tem
compôs um saber sobre seu corpo, uma estratégia de repetição de um
e hoje faz parte de sua performance elemento, o qual compõe raça, gênero
de vida dançar e compor com esta e classe, que foi incansavelmente
enfermidade, e da batuqueira que trabalhado – o ser sapatona, que
passou a se afirmar como negra e teve engloba as performatividades da
sua primeira namorada mulher depois de negritude, da mulher tida como
integrar o TS. Estas formas “indefinidas”, masculinizada, da periférica que é
que se redefinem no trânsito de suas tanto lésbica quanto bissexual. No
vidas, em seus embates e artivismos com grupo, temos um conjunto de ações
o mundo, dão às Tambores a experiência que situam a identidade das Tambores,
motora cambiante de recriarem-si, como a periferia, a negritude, o
enquanto vida que segue em ataque, gênero, que são performatividades,
potencializando formas precárias e possibilitando a performance de
insubmissas de conhecer o mundo pela sapatonas.
diferença.

121
Assim, as dez mulheres dão vida aos fronteiras de conhecimento se diluam
tambores e vivem suas subjetividades como ambiência dando mobilidade
corporificadas através das forças às maneiras outras de percepção
deles em seus corpos. Passar pelas (THIBAUD, 2004).
experiências que viveram, tendo apoio
de outros coletivos, é garantir uma
repetição e uma construção de seus
modos de ser – de saber os atos da
fala, a que isto remete, de se afirmarem
quando muitas vezes tiveram
dificuldade em saberem quem “são”.
ALGUMAS CONSIDERAÇÕES
Embora pareça se tratar de

conceitos de performance diferentes,
essas percepções aqui situadas se
complementam, pois tratam o corpo
como um lócus de ação que transforma
uma situação e tem valor de força que
se dá com a ruptura, em movimento
extracotidiano. É neste sentido que
valido a expressão da performance,
tanto como ritual, ato performativo e/
ou arte, num processo também capaz
de transformar a pesquisa científica.
Temos um grupo que partiu de uma 1

Os jogos sérios em Ortner tratam de atores ativos
em um jogo, que são “variáveis e não universais”
construção política acerca da raça,
e “subjetivamente complexos e não racionalistas”
classe e gênero, ritualizando suas (ORTNER, 2006, p.46).
diferenças em práticas de resistências,
2
A antiestrutura é parte do movimento dialético da
criando uma antiestrutura, um
vida social em suas práticas rituais, compõe maneiras
lugar de ação que une atividade outras de organização social (TURNER, 1974).
artística, cultural, política e social,
3
Momento de liminaridade torna os sujeitxs
sem que seja incluído em práticas
indefinidxs num ritual, é entre-lugar, morte social,
heteronormatizadas do fazer arte, dada por ritos de passagem (TURNER, 1974).
movimento social e produção científica.
4
Communitas é uma forma de antiestrutura que
Finalizo sem isolar nem conceito e nem
constitui vínculos sociais, partilhando da condição
disciplina, mas sim fazer com que as liminar ritualizada (TURNER, 1974).

122
Sobre a autora: Bartira Dias de Albuquerque é artista, ativista, performer e poeta, formada em Ciências
Sociais pela Universidade Estadual do Ceará (UECE), Mestra e Doutora em Educação brasileira pela
Universidade Federal do Ceará (UFC).
Referências:
BUTLER, Judith. Problemas de Gênero: Feminismo e subversão da identidade. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,
2009.
______________. Fundamentos contingentes: O feminismo e a questão do pós-modernismo. Cadernos Pagu, n° 11, p.

11-42, 1998.
CLASTRES, P. A sociedade contra o Estado. São Paulo: Cosac & Naify. 2003.
COHEN, R. Work in Progress na cena Contemporânea. São Paulo: Perspectiva, 1998.
FABIÃO, Eleonora. Performance e teatro: poéticas e políticas da cena contemporânea. São Paulo: Sala Preta, 2009.
LAGROU, ELS. Existiria Uma Arte Das Sociedades Contra O Estado? Revista De Antropologia 54. USP. 2012.
MOMBAÇA, J. Pode um cu mestiço falar? 2015. Disponível em: https://medium.com/@jotamombaca/pode-um-cu-

mestico-falar-e915ed9c61ee. Acesso em: 15 jun 2020.
ORTNER, Sherry. [1972] Está a mulher para o homem assim como a natureza para a cultura? In: ROSALDO, M. Z.;
LAMPHERE, L.(Org.). A mulher, a cultura e a sociedade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979.
_______________. Poder e projetos: reflexões sobre a agência. In: Conferências e diálogos: saberes e práticas
antropológicas. Org: Grossi M. P.; Eckert C.; Fry P. H. – Goiânia: Nova Letra, 2006.
THIBAUD, J-P. chapitre 4- situer Dans Ordinaire de L’action. Une aproche pragmatique des ambiences urbaines.
Ambiances em Débats. Collection Ambiances. Ambiances. França: à la croisée. 2004.
TURNER, Victor. O Processo Ritual. Petrópolis: Vozes, 1974.
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Perspectivismo e multinaturalismo na América indígena. O que nos faz pensar, [S.l.],
v. 14, n. 18, p. 225-254, sep. 2004.

123
Graziela
Rinaldi da
Rosa
grazirinaldi@gmail.com
Arte, mulheres e feminismos na América Latina:

tramando contra o patriarcado a partir do artesanato
de mulheres quilombolas
Art, women and feminisms in Latin America: plotting against patriarchy from quilombolas
women’s handicrafts
Resumo: Buscou-se com uma pesquisa conhecer quem são as mulheres dos Quilombos de São Lourenço
do Sul/RS através da confecção de bonecas negras em comunidades quilombolas do Sul do Rio Grande
do Sul. As bonecas de tecido já eram confeccionadas por uma quilombola, que também era estudante do
Curso de Licenciatura em Educação do Campo, e, baseada em um sonho que tinha para sua comunidade,
foi criada uma proposta de pesquisa-ação participante, que se inspira nas metodologias participativas da
Educação Popular. A presente pesquisa, que foi desenvolvida numa perspectiva feminista, tinha como
objetivo contribuir para a melhoria de vida das mulheres que vivem nos quilombos, e para a superação da
invisibilidade, desigualdades e preconceitos que elas sofrem até nossos dias.
Palavras-chave: Educação Popular; Feminismos; Mulheres dos Quilombos; Artesanato.
Abstract: It was sought with a research, to know who are the women of the Quilombos of São Lourenço
do Sul / RS, through the making of black dolls in quilombola communities of the South of Rio Grande do
Sul. The making of fabric dolls was already made by a quilombola, who was also a student of the Degree
Course in Rural Education, and based on a dream he had for his community, a proposal for participatory
action research was created, inspired by the participatory methodologies of Popular Education.
The present research, which was developed from a feminist perspective, aimed to contribute to the
improvement of the lives of women living in quilombos, and to overcome the invisibility, inequalities and
prejudices that they suffer to this day.
Keywords: Popular education; Feminisms; Quilombos Women; Crafts.
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL GRAZIELA RINALDI DA ROSA

124
A vó era uma guerreira, irrestrito, independentemente
batalhadora, era benzedeira, de raça, sexo, nacionalidade,
curandeira, parteira, e ela etnia, idioma, religião ou
lutou muito, passou muita qualquer outra condição, as
fome, muita miséria. Muito mulheres negras se vêem
trabalho. Embora tenha diante dos expedientes
nascido livre, mas ainda racistas e sexistas das
tinha... Nasceu livre pela fuga, instituições públicas e
porque a abolição nem tinha privadas por lhes negarem
acontecido ainda, ela morreu primeiro trabalho e,
bem velha, com 104 anos, depois, o direito humano
e já fazem 30. Ela nasceu de serem reclamantes das
livre pela fuga da avó dela, discriminações sofridas
e ela conviveu com as três (AKOTIRENE, 2019, p. 62).
comunidades quilombolas
[...] E a vó, ela contava Através da arte, e do trabalho
muitas vezes das mulheres artesanal com bonecas negras,
que eram violentadas. Nesse encontramos uma maneira de conhecer
trajeto delas lá fora... Eram e pesquisar as mulheres que vivem
violentadas pelos senhores. nos quilombos, e suas histórias de
E isso não é 200 anos atrás, vidas. Para realizar nossa pesquisa-
isso é agora a pouco né. [...] ação, nos inspiramos na Educação
(Vera Macedo, 2019, acervo da Popular numa perspectiva feminista,
pesquisa). que reconhece que a educação e a
pesquisa, como prática social, política
O presente trabalho visa a e pedagógica, pode e deve contribuir
compartilhar a experiência de uma para a transformação da realidade
pesquisa ação participante que foi social – nesse caso, a realidade social
desenvolvida a partir da confecção de mulheres quilombolas.
artesanal de bonecas negras,
juntamente com mulheres que vivem Iniciamos a construção da pesquisa
nos quilombos de São Lourenço do Sul, de forma coletiva, e a partir de
a partir do trabalho artesanal de uma metodologias participativas.
mulher negra, quilombola e estudante
do Curso de Licenciatura Plena em Conforme o ensinamento
Educação do Campo/FURG2, que nos de Paulo Freire, poderíamos
demandou tal desafio; afinal: dizer que tanto a humanização
quanto a desumanização
A despeito dos direitos são possibilidades reais na
humanos permitirem acesso história dos indivíduos e dos

125
povos. Mudam os sujeitos, os mulheres costuram e customizam
lugares e o motivo das lutas, suas bonecas, elas falam de si, criam
mas a transformação social bonecas a partir da forma como elas
no sentido de justiça, da se percebem enquanto mulheres
paz e dos direitos humanos quilombolas e negras e passam a
continua sendo buscada, se autoorganizar nas comunidades
muitas vezes em cotidianos quilombolas e atuar em diferentes
invisibilizados pelos interesses espaços.
de quem define a agenda
na educação, nos meios de Os encontros de pesquisa foram
comunicação e também na realizados nos anos de 2017-2019, com
pesquisa (STRECK; ADAMS, apoio da FAPERGS/CNPq - Programa
2014, p. 15-16). Jovens Doutores/as. Ocorreram em
forma de rodas de diálogos, com jovens
Nós feministas que atuamos com e mulheres que se disponibilizaram
ensino, pesquisa e extensão nos a participar da pesquisa-ação
espaços formais e não formais participante e das oficinas de bonecas
de educação temos conseguido negras. Foram realizados cerca de
estabelecer fecundos diálogos com cinco encontros em cada uma das
diferentes mulheres, e escutar e cinco comunidades pesquisadas: (1)
conhecer suas realidades, demandas, Comunidade Quilombola Coxilha
reivindicações e sonhos. Como fruto Negra, (2) Comunidade Quilombola
desse trabalho, além de artigos3 e Rincão das Almas, (3) Comunidade
capítulos de livros, foi confeccionado Quilombola Torrão, (4) Comunidade
um documentário, no qual as mulheres Quilombola Picada, (5) Comunidade
falam sobre suas realidades, contam Quilombola Monjolo5.
suas histórias de vidas e os desafios
que enfrentam em seus cotidianos4. As comunidades possuem associações,
e as mulheres se destacam na
Os feminismos populares e liderança, no protagonismo e assumem
participativos de Maria Lugones (2008, a presidência das mesmas. No entanto,
2014), Djamila Ribeiro (2018), Marcela elas são as que mais sofrem com o
Lagarde y de Los Ríos (2005), Heleieth desemprego, a falta de escolas para
Saffioti (2015) e Claudia Korol (2007) suas crianças, a exploração, a falta
nos inspiraram a criar espaços de de transporte para estudarem, o
convivência com essas mulheres, a preconceito e a discriminação por
partir da confecção de bonecas negras. serem mulheres negras.
Também provocarmos possibilidades
de geração de renda com o trabalho No trabalho artesanal estão
artesanal, pois, à medida que as transpostas histórias e narrativas
de vidas, identidades, histórias

126
de seus povos e suas memórias. confecção de bonecas negras, criadas
Enquanto tecem, costuram, pintam, por mãos de mulheres quilombolas.
as mulheres criam algo a partir de Nesse sentido, aprendemos que
si, de seus sentimentos e de suas não há como trabalhar o feminismo
culturas. Há epistemologias dos povos sem pensar a descolonização, a
tradicionais tecidas em seus trabalhos despatriarcalização do pensamento
artesanais, e seus artesanatos e de nossas relações, assim como do
são patrimônios culturais. Nesse próprio feminismo Negro. Para tais
sentido, como educadoras populares diálogos, Lugones (2008 e 2015) tem
feministas, temos nos preocupado sido outra de nossas interlocutoras
em dialogar com as mulheres e/ou latino-americanas.
grupos de mulheres, respeitando
e potencializando seus saberes e Ao pensar sobre “Arte e Feminismos”,
fazeres6. não podemos nos esquecer das
mulheres que tecem, bordam,
Trata-se de uma pesquisa de cunho costuram como forma de resistências.
feminista que dialoga com a arte, O Feminismo latino-americano
visto que as mulheres quilombolas tem olhado para os saberes e
criam bonecas negras nos encontros fazeres de mulheres e construído a
enquanto dialogam sobre temas como, partir desses trabalhos espaços de
patriarcado, feminismos, violências resistência e de auto-organização de
contra as mulheres, direitos humanos, mulheres. Costurar, bordar, pintar,
“ser mulher negra e quilombola”. coser, customizar sempre foi visto
Assim, enquanto Rago (2012) nos como “coisinhas de mulheres”. Algo
provoca a pensar as epistemologias insignificante, espaços sem relevância.
feministas, gênero e História, a crítica Os grupos de mulheres que se reuniam
patriarcal é inspirada a partir de Saffioti para realizar atividades artísticas
(2015). Essas autoras nos auxiliam a artesanais não amedrontavam
descolonizar e “descautivar” (Lagarde e tampouco desestabilizavam o
y de Los Ríos, 2005) o pensamento patriarcado. No entanto, a partir das
feminista7. diferentes “ondas feministas”, as
mulheres passaram a reconhecer o
Já que se trata de um estudo e trabalho artesanal, especialmente
pesquisa realizado em diálogo com quando feito em grupos, como
a Educação Popular Feminista e relevante espaço para exercer o que
Educação do Campo, Ochoa (2008) hoje chamamos de “sororidade”
e Korol (2007) têm nos mostrado (Lagarde y de Los Ríos, 2019).
como construir, junto com mulheres
de povos tradicionais, caminhos para É nesses encontros que as mulheres,
uma Pedagogia Feminista, a partir da além de criar algo artesanal, falam de

127
suas realidades, seus problemas, as não seja o último, e que as mulheres
violências que sofrem, e encontram sigam se auto-organizando, à medida
apoio, estabelecem pactos entre si. que estão costurando, customizando
A partir de estudos no campo do e criando suas bonecas negras, e ainda
feminismo e Educação Popular, temos que essas sejam feitas com inquietude,
também encontrado significativos amorosidade e rebeldia!
trabalhos junto com mulheres de
povos tradicionais, povos originários
da América Latina. O Artesanato
e a arte feita com as mãos dessas
mulheres representam muito mais
do que um objeto e carregam a
cultura e as memórias de um povo,
numa perspectiva não eurocêntrica e
patriarcal.
Conhecer as mulheres que vivem nos

quilombos de São Lourenço do Sul não
foi fácil, mesmo que a ideia de fazer
bonecas negras com outras mulheres
nas comunidades tenha partido de
uma quilombola. Primeiramente foi
necessário construir um projeto de
pesquisa-ação em parceria com essas 2
Para saber mais sobre o que temos feito no curso
mulheres, e com o movimento de de Licenciatura em Educação do Campo, em diálogos
com esses povos, ler “Vozes do Campo: ressignificando
consciência negra local, bem como saberes e fazeres” (2015); “Vozes do Campo: lutas,
outras pessoas que desenvolvem saberes e resistências” (2017).
trabalhos e militam com os povos

3
Ver (ROSA, 2019) e (ROSA; SANTOS, 2019).
tradicionais quilombolas. Reunir as
mulheres era um desafio, mas elas 4
Disponível em: https://www.youtube.com/
nos esperavam em cada encontro watch?v=AH3HUliU5zk&t=1805s. Acesso em: 20 jun
2020.
com sorrisos e as portas abertas de
suas casas e associações. As jovens 5
Nessa comunidade tivemos apenas um encontro com
se inseriram naturalmente e foi as mulheres e não realizamos oficinas, visto que as
mesmas estavam ocupadas trabalhando na construção
muito significativa a presença delas de suas casas, que haviam recebido em um programa
para a pesquisa. Esse foi o primeiro do Governo Federal.
trabalho de pesquisa que teve como

6
Sobre “Mulheres, arte e artesanato”, ver: Eli Bartra
retorno para a comunidade um vídeo (2005; 2003).
documentário, no qual as mulheres
eram quem falava – e espera-se que Sobre tais conceito e ideia, ver: ROSA; MORETTI
7
(2018).

128
Sobre a autora: Professora de Filosofia e Educação Popular do Instituto de Educação (Universidade
Federal do Rio Grande/FURG). Especialista em Metodologia do Ensino; PHD em Educação. Tem realizado
estudos e pesquisas sobre Mulheres na Filosofia; Gênero e Filosofia; Epistemologias Feministas Latino-
americanas.
Referências:
AKOTIRENE, Carla. Interseccionalidade. Feminismos Plurais. São Paulo: Sueli Carneiro; Pólen, 2019.
BARTRA, Eli. Mujeres en el Arte Popular. De promesas, traiciones, monstruos y celebridades. Universidad Autónoma
Metropolitana: México, 2005.
___________. Frida Kahlo. Mujer, ideología y arte. Icária Editorial: Barcelona, 2003.
FONTOURA, Jara Lourenço da; VANIEL, Berenice Vah; DILLMANN, Mauro; ROSA, Graziela Rinaldi da (organizadores/
as). Vozes do Campo: Lutas, saberes e resistências. Editora da FURG: Rio Grande, 2017.
LAGARDE Y DE LOS RÍOS, Marcela. Los cautiverios de las mujeres: De madresposas, monjas, presas, putas y locas.
México: UNAM, 2005.
LAGARDE Y DE LOS RIOS, Marcela. Pacto entre mujeres sororidad. Disponível em: https://www.asociacionag.org.ar/
pdfaportes/25/09.pdf . Acesso em Março 2019.
KOROL, Claudia (orgª). Hacia una pedagogía feminista. Géneros y educación popular. Colección cuadernos de
Educación Popular. Editorial El Colectivo/América Libre: Buenos Aires, 2007.
LUGONES, María. Rumo a um feminismo descolonial. Revista Estudos Feministas: Florianópolis. 22 (3). Setembro-
Dezembro, 2014, p. 935-952.
__________ . Colonialidad y Género. Revista de Humanidades Tabula Rasa. Nº 9. Julio Diciembre, 2008, p. 73-101.
Universidad Colegio Mayor de Cundinamarca. Bogotá, Colômbia.
OCHOA, Luz Maceira. El sueño y la práctica de sí. Pedagogía Feminista: una propuesta. México: El Colegio de México,
Centro de Estudios Sociológicos, Programa Interdisciplinario de Estudios de la Mujer, 2008.
RAGO, Margareth. Epistemologia Feminista, Gênero e História. Descobrindo historicamente o gênero. CNT:
Compostela, 2012.
RIBEIRO, Djamila. Quem tem medo do Feminismo Negro? São Paulo: Companhia das Letras, 2018.
ROSA, Graziela Rinaldi da. Memórias e Histórias de mulheres dos Quilombos. In.: ROSA, Graziela Rinaldi da.
(organizadora). Mulheres em Movimento: perspectivas em educação, ativismo e empoderamento. Curitiba: Nova
Práxis Editorial, 2019, p. 41-58.
ROSA, Graziela Rinaldi da; SANTOS, Venine Oliveira dos. Histórias, Memórias e Narrativas de vidas de mulheres dos
Quilombos. In: CORSETTI, Berenice; FONTOURA, Julian; ECOTEN, Márcia (Orgs.). Histórias e Políticas educacionais.
Contextos e análises contemporâneas. Coleção Educação em Debate. Volume 2. CasaLeria: São Leopoldo, 2019, p.
163-186.
ROSA, Graziela Rinaldi da; MORETTI, Cheron Zanini. DESPATRIARCALIZAR E DESCOLONIZAR O CONHECIMENTO:
um desafio para a Pedagogia Latino-Americana. In: PEREIRA, Lisanil da Conceiçao Patrocínio; GRANDO, Belini Saléte;

129
CUNHA, Tereza; FERREIRA, Waldineia Antunes de Alcantara (organizadoras). Mulheres, territórios e identidades.
Despatriarcalizando e descolonizando conceitos. Curitiba: CRV, 2018, p. 41-52.
SAFFIOTI, Heleieth. Gênero, patriarcado e violência. São Paulo: Editora Fundação Perseu Abramo, 2015.
STRECK, Danilo R.; ADAMS, Telmo. Pesquisa Participativa, Emancipação e (DES) Colonialidade. Curitiba: Editora CRV.
2014.

130
Tatiane
de Oliveira
Elias
tatianeeliasufsm@gmail.com
Arte Feminista Afro-Latina Americana e Afro-

Caribenha
Afro-Latin American and Afro-Caribbean feminism art
Resumo: O objetivo deste artigo é examinar a arte feminista afro-latino-americana e afro-caribenha. As

artistas negras da América do Sul e Central têm sido frequentemente ignoradas e marginalizadas, embora
a população afro-latina e afro-caribenha represente 150 milhões de pessoas, um terço da população
latino-americana e caribenha. Elas devem ser vistas e reconhecidas. Explorar o papel da arte feminista
afro-latino-americana e afro-caribenha é crucial para apreciar verdadeiramente a herança africana dos
países, a multiplicidade da cultura latina, bem como a força por trás de novas ideias na arte e como essas
mulheres contribuíram para o ativismo político, a afro-latinidade, o feminismo negro, o movimento negro,
a libertação das mulheres negras, o empoderamento das mulheres negras e a reformulação da arte latino-
americana.
Palavras-chave: Arte feminista, Afro-latina, Afro-caribenha.
Abstract: The goal of this paper is to examine the Afro-Latin American and Afro-Caribbean feminism art.
Black female artists in South and Central America have often been ignored, and marginalized, though
the Afro-Latin and Afro-Caribbean population counts for 150 million people, one third of the whole Latin
American and Caribbean population. They must be seen and recognized. Exploring the role of Afro-Latin
and Afro-Caribbean American feminist art is crucial to truly appreciating the nation’s African heritage,
the multiplicity of Latino culture, as well as the force behind new ideas in art, and how these women
contributed to political activism, to AfroLatinidad, black feminism, black movement, black women’s
liberation, black women empowerment, and reshaping Latin American art.
Keywords: Feminism Art, Afro-latin, Afro-caribbean.
O feminismo latino-americano surgiu eram governados por ditaduras

de uma situação política, econômica, militares. De acordo com Alvarez,
histórica e social complexa: ditaduras o desenrolar deste autoritarismo
militares, busca de identidade, contribuiu para a “ampliação do
decolonialismo. Nas décadas de 60 feminismo e, consequentemente, teve
e 70 vários países latino-americanos outros efeitos no campo artístico”
como Brasil, Cuba, Peru e Argentina (ALVAREZ, 2003, apud TVARDOVSKAS,
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL TATIANE DE OLIVEIRA ELIAS

131
2013, p. 3). As feministas trabalharam representação nos movimentos sociais,
contra a desigualdade feminina, a o que era um grande problema à
opressão, a discriminação de gênero medida que os movimentos cresciam.
e as ideias políticas conflitantes. O De acordo com Arraes, enquanto as
principal problema para as mulheres latinas brancas lutavam pela igualdade
feministas na América Latina era com com os homens, descartavam as
o machismo, a dominação masculina questões de raça e privilegiavam
(BOURDIEU, 2000, p. 47): tinham que apenas os seus direitos (ARRAES,
lidar com a discriminação contra elas. 2014). Nos países da América
Latina, em sua maioria, houve, na
No contexto do movimento feminista história, invisibilização, processos
latino-americano, outro movimento de branqueamento, desconstrução
feminista se desenvolveu: o feminismo da imagem dos afrodescendentes.
afro-latino. Na América Latina, este Nesse contexto, torna-se ainda mais
teve suas raízes nos dois movimentos importante reconstruir a imagem dos
do feminismo e do movimento negro afrodescendentes, discutir a diáspora
(PERRY, 2009). Sueli Carneiro define africana e os estereótipos sobre essa
o feminismo afro-latino-americano cultura nessa região.1
como um novo movimento que discute
o feminismo negro na sociedade Na América Latina, as artistas negras
latino-americana (CARNEIRO, 2011). foram frequentemente ignoradas e
Por seu lado, Patrícia Hill Collins marginalizadas, embora a população
(2000) argumenta que o pensamento afro-latina e afro-caribenha seja de
feminista negro seria: 150 milhões, o que corresponde a um
terço da população total da América
[...] conjunto de experiências Latina e do Caribe. Muitas condições
e ideias compartilhadas por que prevaleceram durante o período
mulheres afro-americanas, de escravidão e colonização na América
que oferece um ângulo Latina e no Caribe continuaram. As
particular de visão de si, da mulheres afrodescendentes foram
comunidade e da sociedade, dominadas, exploradas e violadas.
que envolve interpretações Elas lutam contra a subordinação
teóricas da realidade das ao patriarcado, o racismo e a
mulheres negras por aquelas discriminação. A maioria das mulheres
que a vivem (COLLINS, apud afro-latinas / caribenhas tem a pior
BAIRROS, 1995, p. 458-463). qualidade de vida e as piores chances
de sobrevivência (PERRY, 2009).
Na década de 1970, as mulheres
negras na maioria dos países da No Peru, a artista Victoria Santa
América Latina e do Caribe não tinham Cruz Gamarra (1922–2014) é uma

132
referência para a cultura Africano- the Sea, a artista coloca sete pranchas
Latino-Americana. Ela se posicionou com nome dos Orixás e fotografias
como uma artista e mulher negra e dos seus parentes e escreve “Não
contra o preconceito e a discriminação. deixem nos esquecer”. Dedica-se à
Escreveu o poema Gritaram me questão da diáspora e do cultivo das
Negra. Neste, usou sua história de tradições africanas por aquelas pessoas
vida para falar sobre a luta contra o que foram trazidas da África para as
racismo. Sua intenção era melhorar Américas.
e difundir a cultura afro-peruana,
a fim de consolidar as identidades
negras locais (MARTINS, 2017). No
Peru, a discriminação racial ocorre,
segundo Benavides, Sarmiento,
Valdivia e Moreno (2013), de forma
estrutural, pois certos recursos são
de difícil acesso para determinada
população, e de forma simbólica,
Magdalena Campos-Pons. The Seven Powers come
quando, cotidianamente, o insulto e by the Sea (As sete potências vêm pelo mar), 1992.
zombaria são aceitas como formas Xilogravura em papéis de casca de árvore costurados
com fios. 219 x 58.3 cm. Fonte: Harvard Art Museums,
de interação social e, dessa maneira,
(online).
institucionalizadas (BENAVIDES ET AL.,
2013). Santa Cruz mostra, neste poema,
como ela criança, tendo sido zombada Outra artista cubana, Lili Bernard, em
e insultada, usou a palavra negra em sua série Antebellum Appropriations,
afirmação identitária. expõe o paradigma pós-colonial,
apropria-se de pinturas europeias e
Em Cuba, a artista Maria Magdalena reescreve a história da arte, inserindo
Campos-Pons (1959) é muito figuras negras nas obras. Nesta obra,
importante para o feminismo e a arte inspirada em A Liberdade sobre a
latino-americana. Suas inspirações de barricada de Delacroix (1798–1863),
arte vêm do sincretismo da religião Bernard coloca a figura de Carlota, uma
afro-cubana Santeria, que misturam mulher escravizada em cuba que lutou
os seus deuses (orixás) com santos pela liberação dos escravos em 1843.
católicos. Cuba é considerada um dos Carlota foi capturada, esquartejada e
países mais feministas da América morta. Bernard mostra, nesta pintura, a
Latina. O país ocupa o terceiro lugar no líder negra. Geralmente são conhecidas
ranking de participação das mulheres apenas as revoltas de homens negros,
no parlamento, segundo pesquisa da encobrindo, assim, a participação
ONU sobre mulheres na política. Em das mulheres negras nas revoltas de
sua obra The Seven Powers come by escravos. Na pintura, Carlota ocupa

133
o lugar da liberdade de Delacroix, a partir da obra O Sorriso de Acotirene,
vestida de saia amarela, com a foice inspirada na figura líder do Quilombo
ensanguentada e o fuzil nas mãos e dos Palmares, lócus dos primeiros
os seios nus, caminhando à frente do negros refugiados no Brasil. Ventura,
batalhão e lutando pela liberdade. em sua obra, usa cabaças para compor
a sua escultura. A artista trabalha, nesta
No Brasil, a artista brasileira Rosana obra, com questões de identidade,
Paulino (1967) trabalha em sua obra tradição e memória. As cabaças eram
com questões de ser artista, ser mulher usadas na alimentação e em rituais
e negra. O país tem as piores condições de matrizes africanas e indígenas.
para as mulheres em comparação Ventura entende sua produção como
com o México e Cuba (TORREGROSA, performance de uma ação rito.
2012). Em sua obra, Paulino combate os
preconceitos: As artistas Renata Felinto (1978)
e Angela Dass (1979) tematizam
Quero expor o ‘racismo identidade e gênero em suas obras
científico’, teses de (FELINTO, 2020). Angelica Dass
superioridade racial e trabalha com questões de gênero
pseudociências, como e identidade através de sua série
a craniometria, que fotográfica humanae, que mostra a
animalizaram o corpo negro beleza de todas as tonalidades de
e tiraram sua dignidade, pele, desconstruindo preconceitos
moldaram a sociedade e mostrando que o ser humano esta
brasileira. Elas levaram à ideia além de sua cor da pele.
de trazer imigrantes europeus
para embranquecer a Na Colômbia, a artista Liliana Ângulo
população. É isso que justifica explora a identidade afro e questiona
um corpo negro levar 80 em seus trabalhos a inviabilização da
tiros e a sociedade não fazer mulher afrodescendente, questionando
absolutamente nada. Isso foi como é ser vista enquanto uma mulher
naturalizado (GELEDES, 2019, negra.
s/p).
A Colômbia tem uma das
A artista critica a morte de pessoas maiores populações de
negras no Brasil, país em que na grande origem africana nas Américas:
maioria os culpados não são julgados no Censo Geral de 2005,
pela justiça em razão de seus crimes, 10,5% dos colombianos
ficando impunes. se identificaram como
afrodescendentes (130),
Já Monica Ventura foca a sua pesquisa (…) No entanto, como
em uma perspectiva afro-ameríndia, argumenta a antropóloga

134
Nina de Friedemann, os afro- blanco y se convierta en
colombianos permanecem sujeto de la obra. Además,
‘invisíveis’ na vida pública recurriendo a la fotografía, que
nacional (TOURINO, 2009, p. fue un dispositivo utilizado
228).2 para documentar la vida de los
“Otros” desde una perspectiva
Para Ângulo, a cor preta significa científica, Angulo se apropia
positiva, distintiva e identitária. O título de este medio y digiere las
de sua obra Negra Menta consiste de imágenes capturadas por los
um jogo de palavras “negramenta”, antropólogos y etnógrafos
geralmente usado de uma forma de comienzos de siglo XX. La
pejorativa que remete à personagem fotografía es utilizada para
de desenho Negrita Nieves, do Jornal destruir el imaginario colonial
Cali El Pais. Nas obras Negra Menta e que atraviesa la historia de las
Mambo Negrita, a artista Ângulo critica comunidades afrocolombianas
a personagem Negrita Nieves por (GIRALDO, 2014, p. 81).
refletir o pensamento racista presente
no imaginário colombiano (WIMAN,
2020).
Em Negra Menta, a artista, em uma

série de 18 fotografias, desconstrói
os estereótipos das mulheres negras
a partir da constituição de 1991 da
Colômbia, a qual reconhecia as
minorias éticas e a igualdade de gênero.
Ângulo questiona a invisibilidade
destas comunidades, ressaltando
que não foi dado o devido respeito
à constituição. Em uma entrevista,
Ângulo declara que “la identidad negra
ha sido negada durante tanto tiempo
por las élites que ahora se alimenta de
lo que aparezca” (TOURINO, 2009, p.
228). De acordo com Giraldo Escobar,
Negra menta invierte

la relación colonizador/
Liliana Ângulo. Negra menta, 2000. Impressão colorida
colonizado haciendo que su sobre papel, 50 x 40 cm. Fonte: Colección Banco de la
modelo utilice un vestido República de Colombia, (online).

135
Este trabalho pretendeu mostrar e lutam pelos direitos das mulheres
a arte negra existente na América negras. Várias artistas negras latinas
Latina, que precisa ser vista. Além e caribenhas não tiveram visibilidade
disso, o significado do impacto porque a história e a história da
das raízes africanas na arte latino- arte eurocêntrica, masculina e
americana e seu hibridismo precisam branca as excluíram das pesquisas.
ser investigados, bem como de que Em seus diferentes trabalhos, as
modo essas artistas contribuíram para artistas “registram uma história de
a multiplicidade latina e ajudaram a resistência, de construção do conceito
criar uma nova identidade feminina de negra e elaboração de propostas
afro-latina. Chuchu Garcia destaca que críticas sobre a imagem da negra”
“la experiencia de los años noventa del (ÂNGULO, apud GROSJEAN, 2018,
movimiento de afrodescendentes en s/p). O papel da arte feminista afro-
América Latina [...] ubica el proceso de latina e afro-caribenho-americana
reivindicación de unos actores cada é crucial para notabilizar a herança
vez más protagónicos en la lucha por africana, a diversidade da cultura
la equidad” (GARCIA, 2005, s/p). As latina, a diáspora Africana e como
artistas latinas iniciaram a discussão essas mulheres contribuíram para o
sobre a visibilidade da mulher negra, ativismo político da Afro-latinidade,
seus temas, problemas, interesses que, além do feminismo negro.
mesmo nas propostas do feminismo,
eram ignorados.
1
Veja Africamericanos. Disponível em: https://
Em suma, as artistas afro-latino-
museoamparo.com/exposiciones/piezas/231/
americanas trabalham com suas africamericanos. Acesso em: 10 jan 2020.
raízes africanas, a consciência negra
2
Tradução própria. Original: “Colombia has one of the
e a situação das mulheres negras
largest populations of African origin in the Americas:
latinas, como experiência corporal, in the General Census of 2005 10.5% of Colombians
violência, racismo, exclusão. Estas identified themselves as Afro-descendants (130), (…)
Nevertheless, as anthropologist Nina de Friedemann
artistas empenharam-se sob o tema argues, Afro-Colombians remain ‘invisible’ in national
da arte feminista e raízes africanas, public life” (TOURINO, 2009, p. 228).
Sobre a autora: É professora de História da Arte na UFSM. Ela também é investigadora na Universidade
do Porto. Seu interesse de pesquisa é arte brasileira contemporânea e arte latino-americana. Ela concluiu
o doutorado em História da Arte em 2014 na Staatliche Akademie der Bildenden Künste Stuttgart,
Alemanha.

136
Referências:
ARRAES, Jarid (2014). Feminismo Negro: Sobre Minorias Dentro da Minoria. Disponível em: https://www.sul21.com.br/
opiniaopublica/2014/04/feminismo-negro-sobre-minorias-dentro-da-minoria-por-jarid-arraes/. Acesso em: 3 mai
2018.
BAIRROS, Luiza. Nossos Feminismos Revisitados. Revista Estudos Feministas, Florianópolis, 1995, ano 3, nº 2, p.458-
463. Disponível em: https://periodicos.ufsc.br/index.php/ref/article/viewFile/16462/15034. Acesso em: 19 fev 2019.
BENAVIDES, Martín; SARMIENTO, Paola; VALDIVIA, Néstor y Martín MORENO (2013). ¡Aquí estamos! Niñas, niños
y adolescentes afroperuanos. Lima: CEDET, Plan Internacional, UNICEF. Disponível em: https://centroderecursos.
cultura.pe/sites/default/files/rb/pdf/Aqui-estamos-Ninas-ninos-adolescentes-afroperuanos%20RESUMEN-
EJECUTIVO.pdf . Acesso em: 26 jun 2020.
BOURDIEU, Pierre. La dominación masculina. Barcelona: Anagrama, 2000.
CARNEIRO, Sueli (2011). Enegrecer o feminismo: a Situação da mulher negra na América Latina a partir de uma
perspectiva de gênero, 2011. Disponível em: https://www.geledes.org.br/enegrecer-o-feminismo-situacao-da-
mulher-negra-na-america-latina-partir-de-uma-perspectiva-de-genero/. Acesso em: 19 fev 2018.
GARCIA, Jesús Chuchu. Encuentro y desencuentros de los saberes en torno à la africanía latinoamericana. In: Cultura,
política y sociedad Perspectivas latinoamericanas. Buenos Aires: CLACSO, 2005. Disponível em: http://biblioteca.
clacso.edu.ar/clacso/gt/20100912063847/17Garcia.pdf . Acesso em: 27 jun 2020.
COLECCIÓN Banco de la República de Colombia. Disponível em: https://admin.banrepcultural.org/sites/default/

files/styles/sc_3/public/obra-de-arte/gallery/ap4308_5.jpg?1593187702067. Acesso em: 26 jun 2020.
COLLINS, Patricia Hill. The Black Feminist Thought. London: Routledge, 2000 FELINTO, Renata. In: ENCICLOPÉDIA
Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2020. Disponível em: http://enciclopedia.
itaucultural.org.br/pessoa637835/renata-felinto. Acesso em: 16 jan 2020.
ESCOBAR, Sol Astrid Giraldo. Retrato en Blanco y Afro. Colección Artistas Colombianos: Ministerio de Cultura de
Colombia, Bogotá, 2014.
GROSJEAN, Séverine (2018). Liliana Ângulo, 2018. Disponível em: https://www.thenomadcreativeprojects.com/

liliana-angulo/. Acesso em: 10 jan 2020.
HARVARD Art Museums. Disponível em: https://www.harvardartmuseums.org/collections/object/339682. Acesso

em: 26 jun 2020.
MARTINS, Vinícius (2017). Gritaram-me negra: a vida e a arte de Victoria Santa Cruz, 2017. Disponível em: http://www.
almapreta.com/editorias/realidade/gritaram-me-negra-a-vida-e-a-arte-de-victoria-santa-cruz. Acesso em: 22 fev
2018.
PERRY, Keisha-Khan Y. The Groundings with my Sisters: Toward a Black Diasporic Feminist Agenda in the Americas,
2009. Disponível em: http://sfonline.barnard.edu/africana/print_perry.htm. Acesso em: 19 fev 2018.
GELEDES (2019). Rosana Paulino: “Arte negra não é moda, não é onda. É o Brasil, 2019. Disponível em: https://www.
geledes.org.br/rosana-paulino-arte-negra-nao-e-moda-nao-e-onda-e-o-brasil/. Acesso em: 10 jan 2020.
TOURINO, Corey Shouse. Fed by Any Means Necessary: Omnivorous Negritude and the Transnational Semiotics of
Afro-Colombian Blackness in the Work of Liliana Ângulo, 2009. Hispanic Issues Series. Retrieved from the University
of Minnesota Digital Conservancy. Disponível em: http://hdl.handle.net/11299/182567. Acesso em: 10 jan 2020.

137
TORREGROSA, Luisita Lopez. Cuba May Be the Most Feminist Country in Latin America, 2012. Disponível em: https://
rendezvous.blogs.nytimes.com/2012/05/01/cuba-may-be-the-most-feminist-country-in-latin-america/. Acesso em:
19 fev 2018.
TVARDOVSKAS, Luana Saturnino (2013). Tramas feministas na arte contemporânea brasileira e argentina: Rosana
Paulino e Claudia Contreras. Artelogie, 2013, no. 5, Outubro. UNICAMP: Campinas-SP, Brasil. Disponível em: http://
cral.in2p3.fr/artelogie/spip.php?article246. Acesso em: 10 jan 2020.
WIMAN, Verônica. Revisiting Negrita: Conversation with Liliana Ângulo, 2020. Manifesta Journal, MJ#18. Entrevista.
Disponível em: https://www.manifestajournal.org/issues/situation-never-leaves-our-waking-thoughts-long/
revisiting-negrita-conversation-liliana#. Acesso em: 10 jan 2020.

138
.3
Feminismos da
igualdade e da
diferença. Gueto
ou inclusão nas
histórias da arte?
Feminismos de la igualdad y de la diferencia.

¿Gueto o inclusión en las historias del arte?
Feminisms of equality and difference. Ghetto or
inclusion in art stories?

139
Lívia Auler · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 141
Tee Corinne e Barbara Hammer: sobre artistas
lésbicas e o erotismo entre mulheres
Tee Corinne and Barbara Hammer:about lesbian
artists and eroticism among women
Maria da Conceição
Francisca Pires · · · · · · · · · · · · · · · · · · 148
A crítica feminista e o humor gráfico
contemporâneo
The feminist criticism and contemporary graphic
humor
Silvia Rottenberg · · · · · · · · · · · · · · · · 155

Counting, awareness and policy – affirmative
action in museums
Contagem, conscientização e política – ação
afirmativa em museus

140
Lívia
Auler
liviauler@gmail.com
Tee Corinne e Barbara Hammer:

sobre artistas lésbicas e o erotismo entre mulheres
Tee Corinne and Barbara Hammer:
about lesbian artists and eroticism among women
Resumo: O presente artigo busca dissertar sobre a erótica e a sexualidade lésbica dentro do campo das
artes visuais. Para introduzir o assunto a partir da perspectiva das próprias mulheres lésbicas, serão
apresentados trabalhos das artistas Tee Corinne e Barbara Hammer. Um dos objetivos desta escrita é
fomentar a discussão sobre o erotismo lésbico, a partir da visão de quem vivencia essa relação, para
afastar-se de uma ótica pornográfica masculina e falocêntrica.
Palavras-chave: Artistas lésbicas; Erótica lésbica; Tee Corinne; Barbara Hammer
Abstract: This article seeks to debate erotic and lesbian sexuality within the field of visual arts. To introduce
the subject from the perspective of lesbian women themselves, works by artists Tee Corinne and Barbara
Hammer will be presented. One of the objectives of this writing is to encourage the discussion about
lesbian eroticism from the viewpoint of those who experience this relationship and to move away from a
male pornographic and phallocentric perspective.
Keywords: Lesbian artists; Lesbian erotica; Tee Corinne; Barbara Hammer
As relações amorosas, sexuais é o caso das relações amorosas e

e eróticas são muito diversas e sexuais entre mulheres que, apesar
não condizem com a regra que a de ocultas, sempre existiram. Neste
heterossexualidade compulsória (RICH, artigo serão apresentadas duas artistas
2019) impõe à sociedade. A história – visuais que, a partir da segunda onda
ou o que nós conhecemos por história do movimento feminista, passaram
– foi escrita, sobretudo, por homens. a explorar suas realidades como
Assim, o que não fez parte do universo mulheres lésbicas e mostrar, a partir
construído pelos e para os homens, de suas próprias lentes, as relações
acabou não sendo registrado e, dessa íntimas entre mulheres.
forma, considerado inexistente. Esse
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL LÍVIA AULER

141
Tee Corinne (1943 – 2006) foi uma As imagens mais conhecidas de
artista norte-americana que explorou, Tee Corinne são fotografias feitas a
de diversas formas, as relações partir de negativos solarizados – com
entre mulheres, seus corpos e sua um resultado em preto e branco
sexualidade. Ela realizou bacharelado que mostra apenas silhuetas sem
e mestrado em Artes Visuais e identidade definida, suscitando com
desenvolveu trabalhos nos mais isso o entendimento de que está
variados meios – desenho, fotografia, abordando não uma mulher específica,
escrita. Neste texto, contudo, serão mas as mulheres em geral. Apesar de
abordados especialmente seus existir uma certa universalização da
trabalhos fotográficos. mulher, a artista tinha uma grande
preocupação em incluir mulheres
Barbara Hammer (1939 – 2018), com corpos variados e de diferentes
também norte-americana, desenvolveu idades, etnias e raças. Barbara Hammer
seu trabalho artístico principalmente na também prestou atenção nessas
área do vídeo, depois de ter concluído questões, embora nos primeiros
uma graduação em Psicologia, passado filmes apareçam praticamente apenas
por um mestrado em Literatura Inglesa mulheres brancas.
e, posteriormente, um mestrado em
Filme e Vídeo. Durante sua carreira, As duas artistas revolucionaram
que durou cerca de 50 anos, produziu nos temas abordados e, igualmente,
mais de 80 trabalhos em vídeo e criou nas experimentações técnicas. Tee
uma produtora chamada Goddess com suas solarizações e duplas
Films. exposições e Barbara com vídeos
totalmente experimentais, não lineares
Tanto Tee quanto Barbara tiveram e misturados com performances,
relacionamentos heterossexuais até fotografia e instalações. Segundo Jan
meados dos anos 1960 e, após o Zita Grover, as imagens manipuladas
envolvimento com o movimento e o de Tee Corinne funcionam como “um
pensamento feminista, passaram a correlato para o status da lésbica
se relacionar com outras mulheres e pública: presente, mas invisível, fora,
a explorar questões de identidade, mas escondida, provocadora, mas
sexualidade e vivências lésbicas. necessitando de proteção” (GROVER,
Ambas são consideradas pioneiras na 1991, p. 228).
discussão sobre afetividade e erotismo
lésbico e desenvolveram esses temas Outra similaridade das artistas em
em seus trabalhos até praticamente o questão é a investigação imagética das
fim de suas vidas. Assim como ambas relações sexuais entre mulheres. De
morreram de câncer e documentaram acordo com Tee, em suas produções
seus meses derradeiros. podemos encontrar tanto imagens

142
explicitamente sexuais como
simbolicamente sexuais. Sobre as
representações mais explícitas, a artista
comenta:
As imagens sexuais têm um

impacto icônico imediato: se
eu mostrar uma foto de duas
mulheres envolvidas em sexo
oral, não preciso explicar que
elas são mais do que apenas
Tee Corinne. Untitled, 1976. Fotografia analógica
boas amigas. Embora as solarizada. Dimensões desconhecidas. Fonte:
lésbicas tenham sido definidas PILCHER, 2017, p. 91.
pelo mundo exterior como
primariamente por nossa Outro trabalho importante de
sexualidade, existem poucas Tee Corinne está no livro Yantras
imagens explícitas de sexo of Womanlove, o qual foi feito em
disponíveis para a maioria das parceria com a poeta Jacqueline
mulheres (CORINNE, 1997, p. Lapidus. Para a produção do livro, mais
8). de sessenta mulheres se voluntariaram
para serem retratadas. De acordo com
Uma das imagens mais conhecidas da Tee, “yantras é sobre a espiritualidade
fotógrafa é Untitled, 1976, que ficou da sexualidade, a transcendência que
bastante famosa no meio feminista por pode ocorrer quando se faz amor
ser capa do Vol. 1, número 3, da revista com nós próprias e com as outras”
Sinister Wisdom, em 1977. A mesma (CORINNE; LAPIDUS, 1982, p. 8). A
fotografia é capa de um livro bastante introdução do livro foi escrita por
recente sobre artistas homossexuais, o Margaret Edmondson Sloan-Hunter,
A Queer Little History of Art (PILCHER, onde declara:
2017).
A erótica lésbica é importante,
se não por outro motivo,
porque retrata mulheres que
amam mulheres através da
lente, caneta ou pincel da
mulher que sabe e sente como
é essa experiência. A artista
erótica lésbica não deve ser
vista como uma pornógrafa,
porque sua cultura,

143
perspectiva e consciência são
completamente diferentes.
Ela retrata imagens sexuais,
sensíveis, estimulantes,
eróticas e apaixonadas. Ela
tem o direito e o privilégio de
refletir sobre a sexualidade
lésbica como ela a conhece, vê
e vive (CORINNE; LAPIDUS,
1982, p. 14).
Barbara Hammer. Dyketactics, 1974. Still de filme
16mm. Fonte: Hammer ([201-], online)
É isso que Barbara Hammer faz em
seus filmes: apresenta a sexualidade
lésbica a partir de suas próprias Isso é muito diferente da pornografia
vivências e experiências. Inclusive, ela lésbica feita por e para homens. Pois,
participa das cenas sexuais em pelo segundo Stephane Arc (2009), esse
menos dois de seus trabalhos: Women tipo de pornografia assimila as relações
I love (1976) e Dyketactics (1974) – femininas a prazeres apenas sexuais
considerado o primeiro filme feito por e, assim, apaga outras dimensões
uma lésbica a mostrar explicitamente reais dessas relações – afetivas,
duas mulheres envolvidas no ato cotidianas, identitárias e até políticas.
sexual. A pesquisadora Jacquelyn Ademais, apresentam o homem como
Zita comenta sobre esses dois filmes sexualmente indispensável e o sexo
para falar sobre a importância da entre mulheres é sempre incompleto.
presença da artista como integrante Ainda de acordo com Arc, essa
da cena, e não como uma voyeur: pornografia faz parte de estratégias de
“Isso concede à própria câmera um dominação, pois o homem segue sendo
papel completamente diferente. Em o sujeito ativo – como observador ou
vez de ser usada para contemplar o como ator fundamental – e a relação
espetáculo, ela parece fazer parte da entre mulheres é constituída por ações
ação” (ZITA, 1981, p. 31). que são concebidas apenas como
preliminares.
Portanto, assim como Margaret Sloan-

Hunter escreveu sobre o trabalho de
Tee Corinne, Jacquelyn Zita argumenta
que os vídeos de Barbara Hammer não
são, de forma alguma, pornográficos.
Eles podem ser eróticos, provocativos,
sensuais, mas não pornográficos. Eles

144
possuem, ainda, as valiosas dimensões
reais: “a diferença ocorre na maneira Ainda nas palavras da artista, ela diz
como os corpos das mulheres são que seu trabalho busca desconstruir
exibidos, em contextos de amor e um cinema que frequentemente
carinho, e nas relações gentis e não objetifica e limita as mulheres.
agressivas da câmera com as mulheres Ela argumenta, ainda, que “como
que estão sendo filmadas” (ZITA, 1981, artista lésbica, eu encontrei pouca
p. 31). representação existente, então
coloquei a vida lésbica nessa tela
A escritora feminista Mary Daly, no em branco, deixando um registro
livro Beyond God the Father, sugere cultural para as gerações futuras”
que imagens de mulheres em relação (HAMMER, arquivo digital). Tee Corinne
entre elas fazem com que homens também declara que: “como lésbica,
sintam-se ameaçados e abandonados, procurei criar imagens emblemáticas
pois elas não estão sendo objetos a e acessíveis, imagens que refletissem
serviço deles. Assim, homens que se poder e amor” (CORINNE, 1997, p. 4).
encontram na referida situação, e que Ela diz, ainda, que sempre procurou se
estão acostumados com a pornografia movimentar a partir de “uma posição
feita por outros homens, ao verem de honestidade, ser fiel às minhas
uma cena de sexo real entre duas paixões e seguir a minha visão aonde
mulheres, experienciam o “nada”. quer que ela possa levar” (CORINNE,
Quando o produto não é feito para 1997, p. 4).
o seu consumo, o invalidam. E, em
alguns casos, disparam acusações Ambas falam sobre essa posição de
sobre as mulheres, chamando-as de honestidade, de sinceridade, e sobre
egocêntricas ou narcísicas. Essa reflexão o interesse em buscar uma verdade
vai ao encontro do que declara Barbara: que venha de dentro delas mesmas,
e também uma verdade sobre as
Os homens em geral acham histórias de mulheres lésbicas que
meus filmes narcisistas e sempre foram sufocadas e reprimidas.
autoindulgentes, enquanto Segundo Tee:
as mulheres tendem a ver
minhas imagens como Penso em mim mesma como
autoexpressivas. A diferença alguém explorando diferentes
é importante. Eu sinto que é tipos de verdade: a verdade
essencial para mim ser uma da minha visão do que é ser
lésbica-egoísta. Eu quero lésbica e a verdade dos meus
celebrar a feminilidade lésbica sonhos de como poderíamos
que foi mantida invisível por estar em um mundo livre e
todos esses séculos (HAMMER aberto. Quero tornar públicas
apud ZITA, 1981, p. 31).

145
as imagens dessas pessoas um zine chamado Women who loved
escondidas e, nesse ato, women, no qual ela se apropria dos
mudar a forma como nos retratos de diversas personalidades
percebemos (CORINNE, 1997, lésbicas históricas, principalmente do
p. 5). período modernista. Barbara Hammer,
por sua vez, realizou muitos vídeos com
Barbara, por sua vez, pondera: referências às antepassadas lésbicas,
alguns deles são: Sappho (1978), Nitrate
Como posso romper com os Kisses (1992), The Female Closet (1998),
padrões convencionais de History Lessons (2000), Lover/Other
percepção para capturar meu (2006) e Welcome To This House (2015).
senso de intimidade, colocar
em imagens esse sentimento É importante reconhecer a relevância
existente dentro de mim e tanto do resgate de produções e
exteriorizar o que está interno, artistas do passado quanto da criação
que é verdade em seu sentido de novas iconografias para assuntos
mais profundo? (HAMMER que não haviam sido explorados –
apud ZITA, 1981, p. 31). como as imagens sexuais lésbicas
feitas pelas próprias artistas lésbicas.
Essa verdade tem a ver com o fato Como foi possível observar através dos
de explorar imagens sexuais reais trabalhos de Tee Corinne e Barbara
– que não servem a um propósito Hammer, essas representações são
pornográfico. As duas exploraram muito diferentes do que já havia sido –
o erotismo entre mulheres, mas e que ainda é – produzido por homens.
também mostraram seus próprios Nas imagens feitas por essas mulheres
relacionamentos e cotidianos com existe o afeto, o companheirismo e
outras mulheres. Tee Corinne possui a honestidade de quem vivencia a
autorretratos com diferentes amantes relação. Portanto, suas produções são
ao longo dos anos, assim como Barbara muito valiosas para uma nova escrita
abordou isso em alguns vídeos, como da história da arte e para a construção
o Women I Love. Inclusive, já no início de um olhar sobre o erotismo lésbico a
desse vídeo, é possível ver a própria partir dessas próprias mulheres.
Tee – assim, há a indicação de um
possível relacionamento entre elas.
Outra semelhança entre as duas 1

Esse movimento de busca pelas antepassadas
artistas é que ambas buscaram é bastante típico se formos olhar de forma mais
referências em suas antepassadas1, aprofundada para a história de artistas lésbicas, como
percebi ao escrever minha dissertação: “Histórias de
além de terem procurado fazer parte resistência e (in)visibilidades: A artista lésbica como
na construção de uma nova iconografia protagonista na construção de imagens de mulheres
que amam mulheres”.
lésbica. Tee Corinne, por exemplo, fez

146
Sobre a autora: Lívia Auler é mestra em Artes Visuais – História, Teoria e Crítica de Arte, pelo PPGAV/
UFRGS e possui graduação em Jornalismo pela PUCRS. Em suas pesquisas, dedica-se às relações entre
artes visuais, feminismo e (in)visibilidade lésbica.
Referências:
ARC, Stéphanie. As lésbicas: mitos e verdades. São Paulo: GLS, 2009.
BUTLER, Cornelia. WACK! Art and the feminist revolution. Los Angeles: The Museum of Contemporary Art, 2007.
______; SCHWARTZ, Alexandra (orgs.). Modern women: women artists at the Museum of Modern Art. New York:
Museum of Modern Art, 2010.
CORINNE, Tee. Wild Lesbian Roses: Essays on Art, Rural Living, and Creativity 1986-1995. San Francisco: Pearlchild,
1997.
______; LAPIDUS, Jacqueline. Yantras of Womanlove. Shelburne Falls: The Naiad Press, Inc., 1982.
DALY, Mary. Beyond God the Father. Boston: Beacon, 1973.
GROVER, Jan Zita. Portraits: Tee Corinne. In: BOFFIN, Tessa; FRASER, Jean (Orgs.). Stolen Glances: Lesbians take
photographs. London: Pandora Press, 1991.
HAMMER, Barbara. Barbara Hammer Official Website: Statment. Disponível em: http://barbarahammer.com/about/
statement/. Acesso em: 03 dez 2019.
HAMMER, Barbara. Films, [201-]. Disponível em: https://barbarahammer.com/films/. Acesso em: 3 jul 2020.
PILCHER, Alex. A Queer Little History of Art. London: Tate Enterprises, 2017.
RICH, Adrienne. Heterossexualidade compulsória e existência lésbica & Outros ensaios. Rio de Janeiro: A Bolha
Editora, 2019.
SHEA, Staci Bu; CURTIS, Carmel. Barbara Hammer: Evidentiary Bodies. New York: Leslie-Lohman Museum of gay and
lesbian art, 2018.
ZITA, Jacquelyn. The films of Barbara Hammer Countercurrencies of a lesbian iconography. Jump Cut, no. 24-25, p.
31-32, 1981.

147
Maria da
Conceição
Francisca
Pires
conceicao.pires@uol.com.br
A Crítica Feminista e o Humor Gráfico Contemporâneo

The Feminist Criticism and Contemporary Graphic Humor
Resumo: O artigo examina como pautas importantes para os movimentos feministas, como a crítica às
formas essencializadas de compreensão de gênero e aos dispositivos de controle político sobre o corpo,
foram debatidos no humor gráfico produzido pela cartunista Chiquinha (1984). Interessa-me pontuar
como esse tipo de arte atua como uma forma de intervenção política ao estimular a produção de um
riso jocoso sobre as diferentes redes de poder e controle sobre as mulheres. A partir da análise de seus
cartuns e quadrinhos, defendo a premissa que o humor gráfico produzido por Chiquinha apresenta um
significativo caráter político e feminista, uma vez que estimula a crítica e a desconstrução dos padrões
normativos instituídos.
Palavras-chave: Feminismo; Humor gráfico; Quadrinhos, Chiquinha
Abstract: This article examines some relevant aspects of the feminist agenda such as: the critique of the
essentialized ways of understanding gender and political control devices over the female body. These two
topics are dealt through graphic jokes by the cartoonist Chiquinha (1984-...). I am interested in pointing out
how this type of art functions as a political form of intervention, stimulating laughter on different networks
of power and control over women. Analizing her cartoons and comic strips, I propose that Chiquinha’s
graphic jokes present a pertinent political and feminist character considering that it stimulates the critique
and deconstruction of established normative standards.
Keywords: Feminism; Graphic humor; Comics, Chiquinha
Atualmente a crítica feminista ocupa violências contra a mulher. Diversas

espaço significativo nas artes visuais, artistas têm promovido intervenções
compondo intervenções/performances radicais, estimulando o debate sobre
artísticas que colocam em questão questões relacionadas às violências e
o cânone patriarcal da arte, assim desigualdades de gênero. A título de
como os discursos e representações exemplo, podemos citar as instalações/
visuais legitimadores de opressões e performances da artista plástica
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL MARIA DA CONCEIÇÃO FRANCISCA PIRES

148
francesa Orlan, (1947) que mostra o A meu ver, enquanto o humor gráfico
corpo feminino como representação de conquistou um espaço significativo
um ser e usa seu próprio corpo como como objeto de estudo no âmbito da
obra de arte, investindo ora na sua História da Arte e na História Cultural
transfiguração, ora na sua maculação, do Humor, a produção feita por
para contestar os parâmetros e limites mulheres permanece em condição de
instituídos pela sociedade disciplinar. quase invisibilidade. É esse o espaço
que intento ocupar, sem incorrer no
Esse tipo de produção reinaugura as perigo de defender a existência de uma
linguagens das artes, empregando as escrita estritamente “feminina”, mas
linguagens visuais, estéticas e corporais ressaltando o seu caráter ao mesmo
de seu tempo para se manifestar. tempo artístico, transgressor e político.
Apesar da expansão e pluralidade
dessa forma de manifestação artística Para concretizar meu intento, optei
que se mostra alinhada à crítica por analisar especificamente uma
feminista, os estudos e pesquisas cartunista brasileira contemporânea
no campo das artes parecem que cujas produções gráficas expressam
ainda tateiam na busca de categorias contracondutas críticas (FOUCAULT,
analíticas que as contemplem, pois 2008) às formas essencializadas
se prendem às noções fechadas e de compreensão de gênero e dos
hegemônicas de pensamento e de dispositivos de controle político sobre
produção do conhecimento. Pretendo o corpo feminino, temas bastante
inserir nesse debate um tipo de arte caros à crítica feminista. Dado o
que, embora tenha seu caráter político expressivo número de mulheres
reconhecido, ainda é categorizada cartunistas que veiculam seus
como uma “arte menor”: as narrativas trabalhos via mídias sociais ou na
gráficas, especificamente, o humor grande imprensa brasileira, escolhi
gráfico produzido por artistas mulheres apresentar brevemente duas séries
que incorporam e visibilizam demandas produzidas pela cartunista gaúcha
feministas, atuando como uma forma Fabiane Langona (1984 - ...), que assina
de intervenção política. como Chiquinha, as quais tematizaram,
de forma incomum, questões ainda
Os estudos sobre humor gráfico já
polêmicas na sociedade brasileira.
não se situam numa condição marginal
Trata-se da série “Segredinhos
no campo das ciências humanas, no
Revelados”, publicada na Folha de
entanto as reflexões sobre o humor
São Paulo em 2014, e do personagem
produzido por mulheres, para mulheres
“Abortinho”, publicado em sua
e com um direcionamento feminista
página do facebook, em 2015.1 Alguns
ainda carecem de um espaço mais
elementos chamam a atenção nas duas
expressivo nesse campo de estudos.
séries eleitas: 1) as temáticas discutidas:

149
os padrões normativos impostos 18/03/2015, o mesmo cartum foi
às mulheres e a defesa do direito à publicado na página do facebook
interrupção voluntária da gravidez; da artista. Sob o argumento de que
2) a adoção do estilo grotesco “o desenho poderia ser traumático
(BAKHTIN, 1993). para as mulheres que já fizeram um
aborto”, o personagem gerou um
Minha premissa é que, através da expressivo debate entre xs leitorxs.
narrativa gráfica, Chiquinha nos oferece Outros cartuns com o personagem
uma crítica feminista ao estimular a foram publicados, também em sua
produção de um riso jocoso sobre as fanpage, entre 22/10 e 05/11/2015.
diferentes redes de poder e controle
sobre as mulheres (família, escola,
Igreja, Estado). A partir da análise de
seus cartuns, percebo que o humor
gráfico produzido por Chiquinha
apresenta um significativo caráter
político e feminista, uma vez que
expressa o esforço em desconstruir
os padrões normativos instituídos.
O primeiro cartum do Abortinho

foi veiculado em março de 2015 e,
posteriormente, transformou-se em
série que foi publicada entre outubro
e novembro de 2015 paralelo ao
debate desenvolvido na Comissão de
Constituição e Justiça e de Cidadania
da Câmara, quando da aprovação
em 21/10/2015 do Projeto de Lei
5069/2013, apresentado pelo então
Deputado Federal Eduardo Cunha Chiquinha. Abortinho, 2015. Cortesia da artista.
(PMDB-RJ).2 Em resposta ao debate,
Chiquinha criou o personagem O personagem é um feto em
Abortinho, cuja primeira aparição foi formação, sem corpo definido e
se deu como parte das ilustrações com apenas um grande olho e a
do depoimento da artista no site boca, apresentado em um espaço
Lugar de Mulher (2015) acerca da que faz referência às condições de
experiência de sua atuação como insalubridade de grande parte das
cartunista no mercado de quadrinhos clínicas de aborto clandestinas. A
humorísticos. Um dia depois, em imagem de um feto abortado conferiu

150
especial destaque ao personagem
por contestar o elemento afetivo
presente nas representações utilizadas
por movimentos contra o aborto.
Apresenta, assim, uma oposição
visual objetiva que se soma a um
conjunto de argumentos defensores
da emancipação política dos corpos
femininos e da relevância de abordar
esse tema como uma questão de
saúde pública.
Embora outras cartunistas já tenham

produzido quadrinhos discutindo
a temática do direito à interrupção
voluntária da gravidez3, Chiquinha
quebrou um código de silêncio visual
Chiquinha. Segredinhos revelados, 2014. Cortesia da
que envolvia esse tema ao personificar o artista.
aborto como um devir. Essa visualidade
deu maior concretude a um debate que,
Apostando numa perspectiva
em geral, se desenvolve de forma abstrata
comportamental, outra vez o corpo
e generalizante, desconsiderando as
grotesco foi a estratégia estética
histórias de vida das mulheres envolvidas,
empregada pela artista dessa vez
enquanto suas enunciações deram
para transcender e despedaçar
visibilidade às demandas feministas e
os estereótipos de feminilidade,
questionaram as formações discursivas
posicionando-se enfaticamente
dos grupos defensores da moral cristã
de forma contrária aos taxativos e
e burguesa. Desse modo, Abortinho
binários parâmetros estabelecidos às
se tornou um importante parceiro dos
mulheres. Ao assumir o protagonismo
movimentos feministas e da defesa do
das histórias, Chiquinha desenvolve
direito ao corpo, à vida, à saúde, acima
reflexões não só sobre si, mas também
das arbitrariedades e da domesticação
sobre o mundo ao seu redor. O visual
dos nossos corpos, sexualidade e afetos.
assumido para falar de si, distante
O mesmo aspecto encontramos na da estética do belo, tornando-se
série “Segredinhos Revelados”4, onde muitas vezes grotesco – assimetria
a cartunista é a protagonista de um no olhar, nariz e orelhas avantajados,
conjunto de práticas comumente marcas e protuberâncias na pele
rechaçadas e/ou camufladas do convívio – dá sustentação a essa forma de
social. abordagem. Ao se autorrepresentar

151
de forma grotesca, Chiquinha afirma apresenta em uma condição refratada
sua contemporaneidade, afinal ela e refratante (FARACO, 2005).
faz parte de um momento em que as
categorias tradicionais de identidade Na representação dos padrões de
(família, religião, nação) entraram beleza heteronormativos imputados
em crise. Ao apresentar um corpo às mulheres, adquirem relevo as
feminino caótico, muitas vezes próximo contracondutas da personagem,
do abjeto, ela não só problematiza e que explora a experiência de se
revisa a noção de “natureza feminina” apropriar do seu corpo, reconhecendo
como também lança luz sobre novas suas particularidades não como
subjetividades. imperfeições ou algo estranho, mas
como aquilo que faz parte de sua
Formas exageradas se mesclam à identidade. Esse é um aspecto que
ironia para o exercício de ruptura identifico de forma permanente no
dos modelos e padrões vigentes trabalho de Chiquinha: o interesse
através de situações excêntricas em discutir visões de mundo e
que são experienciadas pela autora- estereótipos consolidados, sem que
personagem como algo comum, isso implique a produção de um humor
alargando valores e referências derrisório, presente de forma bastante
tradicionais e convulsionando os contundente em algumas publicações
alicerces que delineiam e forjam o humorísticas contemporâneas que
“dever-ser” (MAFFESOLI, 2005). acabam legitimando e se tornando
suporte para velhas práticas de poder e
A adoção de elementos do grotesco seus sistemas de representações.
para a autorrepresentação não implica
o desprezo sobre si mesma – que Desse modo, ao adotar um visual
poderia, supostamente, dar-lhe grotesco para si e para suas
liberdade para estender esse desprezo personagens, Chiquinha contribui
para os outros – ou a humilhação para desconstruir os estigmas
do que se torna objeto do riso. Ao historicamente atribuídos a grupos
contrário, essa personalização lhe dá sociais e indivíduos, corroborando uma
condições para materializar posições produção humorística subversiva, e é
valorativas acerca do mundo e, ainda, esse aspecto que torna seus cartuns/
para canalizar o olhar dos leitores quadrinhos uma forma significativa
e leitoras para seu modo de ver. de reverberar pautas feministas, na
Dessa forma, seu processo criativo medida em que coloca em destaque
envolve muitas vezes um intricado condutas consideradas inusuais, que
procedimento de deslocamento fogem dos padrões morais, sociais e
de planos da vida para a arte, de políticos hegemonicamente definidos
modo que a autora-personagem se para as mulheres. Ao mesmo tempo

152
que se distinguem da estética padrão, 1
A série “Segredinhos Revelados”, foi analisada com
maior profundidade no artigo “Mulheres desregradas:
perfeita e preestabelecida, seus autorretratos e o corpo grotesco nos cartuns de
comportamentos e sentimentos Chiquinha” In Topoi (Rio J.), Rio de Janeiro, v. 20, n. 41,
hiperbolizados ferem as regras de p. 302-316, maio/ago. 2019; O personagem Abortinho,
foi o objeto da análise desenvolvida no artigo
etiquetas em geral incutidas nas “Abortinho”: a defesa da interrupção voluntária da
mulheres. gravidez nos cartuns de Chiquinha”, no prelo.
Finalmente, o cerne da questão Em linhas gerais, a proposta alterou a Lei 12.845/2013,

2
modificando o entendimento do que a referida

que desejo pontuar é a viabilidade lei configura como “violência sexual”, bem como
de perceber o humor gráfico sobre todo o procedimento de atendimento a
vítima de violência sexual na rede de saúde pública,
contemporâneo produzido por
criminalizando procedimentos considerados pelo
mulheres, como o de Chiquinha, como proponente do PL como “abortivos”, como a pílula do
um humor cujos artifícios gráficos, dia seguinte. Para consultar o PL na íntegra: http://
bit.ly/1GINo8T. Sobre o impacto do PL ver a matéria
estéticos e discursivos empregados produzida pelo El Pais https://brasil.elpais.com/
– os autorretratos e o estilo grotesco brasil/2015/11/12/politica/1447357721_656693.html
Acesso em: 21 out 2019
– atuam no sentido de estimular
contracondutas e um distanciamento 3
Existem vários quadrinhos sobre esse tema. Para citar
reflexivo, contrariando construções alguns, destaco a HQ “Meu Aborto em Quadrinhos”,
produzida por Cynthia B. e publicada na edição 99,
simbólicas que se encontram difusas
de dezembro de 2014, da revista Piauí; o manual
na objetividade das estruturas sociais. em quadrinhos “Not Funny Ha-Ha: A Handbook for
Something Hard” (2015), criado por Leah Hayes; e a
reportagem gráfica Quatro Marias – uma reportagem
em quadrinhos sobre as realidades do aborto no Brasil
(2016), desenhada pela quadrinista e jornalista Helô
D’Angelo em parceria com a jornalista Joyce Gomes.
4
São 04 cartuns, publicados entre os dias entre os dias
23/06 e 14/07/2014 no jornal Folha de São Paulo.
Sobre a autora: Maria da Conceição Francisca Pires, sou doutora em História Social e Professora do
Departamento e do Programa de Pós-Graduação em História da Universidade Federal do Estado do Rio
de Janeiro.
Referências:
BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento. O Contexto de François Rabelais. São Paulo,
Hucitec, 1993.
FARACO, Carlos Alberto. Autor e Autoria. In: BRAIT, Beth (org.) Bakhtin: conceitos-chave. São Paulo: Contexto, 2005.
FOUCAULT, Michel. Segurança, Território e População. São Paulo, Martins Fontes, 2008.
LANGONA, Fabiane. LANGONA, Fabiane. “Uma mulher cartunista? explique-se sobre isso”. Lugar de mulher é onde

153
ela quiser. São Paulo, 17 Mar, 2015. Disponível em <http://lugardemulher.com.br/uma-mulher-cartunista-explique-se-
sobre-isso/ > Acesso em 4 mai. 2020
MAFFESOLI, Michel. No fundo das aparências. Petrópolis: Editora Vozes, 2005.
PIRES, Maria C. F. “Mulheres desregradas: autorretratos e o corpo grotesco nos cartuns de Chiquinha”. Topoi (Rio J.),
Rio de Janeiro, v. 20, n. 41, p. 302-316, maio/ago. 2019.

154
Silvia
Rottenberg
silviarottenberg@yahoo.com
Counting, awareness and policy – affirmative action

in museums
Contagem, conscientização e política – ação afirmativa em museus
Abstract: This paper deals with the need for quantitative information gathering, crucial for creating
awareness of the unequal gender representation in the art world. Count, and numbers say it all. They can
be eye-opening for decision-makers in museums, who are slowly becoming aware that to try to equalize
the gender imbalance, new policies are needed. The paper is based on my own experience in Argentina
and the outcome of a survey done by Wieteke van Zeil, at the end of 2019 in De Volkskrant, one of The
Netherland’s most important newspapers, on gender imbalance in museums. Curious to learn more
about inclusive museum policies, I spoke with decision-makers of the Arnhem Museum and the Van Abbe
Museum.
Keywords: Counting; Awareness; Gender-balance; Museum-policies; Affirmative action
(This paper was made with the support the Mondriaan Fonds)
Resumo: Este artigo trata da necessidade de coleta quantitativa de informações, crucial para a
conscientização sobre a representação desigual de gênero no mundo da arte. Contagem, e os números
dizem tudo. Eles podem abrir os olhos para os tomadores de decisão nos museus, que estão lentamente se
conscientizando de que, para tentar equalizar o desequilíbrio de gênero, novas políticas são necessárias.
O artigo é baseado em minha própria experiência na Argentina e no resultado de uma pesquisa realizada
por Wieteke van Zeil, no final de 2019, em De Volkskrant, um dos jornais mais importantes da Holanda,
sobre desequilíbrio de gênero em museus. Curioso para saber mais sobre as políticas inclusivas dos
museus, conversei com os tomadores de decisão do Museu Arnhem e do Museu Van Abbe.
Palavras-chave: Contagem; Consciência; Equilíbrio de gênero; Políticas de museus; Ação afirmativa
I write about art. I observe, analyze, me to say they want a piece on the
associate, and try to find the right celebratory exhibition Mitominas – 30
words to transmit the ideas or years later. I started investigating to
sentiments that art provokes in me. find out that the show 30 years earlier
For four years I have had the pleasure had taken place at the same cultural
to be the Buenos Aires Herald’s art centre where the current edition would
critic. One day in 2016, my editor calls be held and that women, and others
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL SILVIA ROTTENBERG

155
sympathetic to the cause of plurality in
the arts, celebrated the recent arrival of
democracy in Argentina, by overtaking
the cultural centre completely: with
performance, dance, poetry readings
and a Sleep Inn they stressed the
position of women in society, talked
about the violence they had to endure,
and, for the first time in the country,
HIV/AIDS was being talked about. Silvia Berkoff. La mate porque era mía, 2016. Courtesy
of the artist.
There were high hopes for the future.
The show was small. I would have to The fact alone that so many men feel
do my best to fill the standard 800 they can take the right to murder a
words the paper usually gave me. Or, woman just because she is a woman
I would have to get into the subject, says a lot about society. Most of all
which meant the number of words it demonstrates the still present
would not suffice. After editorial hierarchy between genders. And the
discussion, I was given the go-to way men regard women; destined
dig deep, which led to my first ever to have babies and home-care. This
front-page coverage. Concern had the perspective is eerily similar to how
overtone in the article. After 30 years male art historians viewed female
the Mitominas artists still showed artists in the 19th and 20th century,
the same pains and frustrations as when they purposefully left them out
decades earlier. Their hope had been of art-history, as explained by Griselda
in vain. Artist Silvia Berkoff (1950) Pollock in her article Vision, Voice and
made a beautiful, gruesome sculptural Power in 1981. Even though I studied
work, where pink-coloured flesh-like hereafter, female artists were nowhere
humps hung in bags. It was based on to be found in the standard literature;
a femicide. A man had cut up his wife the books of H.W. Janson and E.H.
to pieces and dumped her in garbage Gombrich. The strange thing is — the
bags. The anger over these practices absence of women goes unnoticed.
had led to the rise of #NiUnaMenos a A patriarchal canon is presented as
year earlier. Women and kindred spirits the canon and one easily accepts
were taking the streets to demand an it. I studied in The Netherlands. A
end to femicide. The growth of this country considered to be progressive.
particular group has, in my belief, been Laws on abortion, euthanasia, drugs
one of the major foundations for the and prostitution are advanced, but
rise of current-day feminist activism in women still have lower pay than men,
Argentina and beyond. are made financially dependent after

156
childbirth, and, within the arts, there is Nordic Art Review, and art historian
little visibility. This, of course, does not Wieteke van Zeil are counters too.
have the same urgency as a femicide
every 26 hours, but being visible means Wieteke van Zeil (1973) went beyond
being recognized in society’s mirror. counting for her latest publications
With visibility comes recognition, which in De Volkskrant. In her articles,
should lead to inclusion. When I speak which appeared at the end of 2019,
of the necessity to show female artists she published the results of a survey
in museums, it goes beyond numbers. she had sent to 28 museums in The
It is about being there. And being seen. Netherlands, creating an index of
the number of female directors,
Since the 2016 article, I started the presence of female artists in
counting. I was inspired by Maria Paula the collections; on view and within
Zacharias, a colleague of newspaper acquisition policy. One thing is for an
La Nacion, who counted that only outsider, a journalist or art historian,
22 of the 268 exposed works at the to count. Another is to have a museum
National Museum of Fine Arts were count for themselves. It creates
made by women. Andrea Giunta, in awareness. Step one.
preparation for her book Feminismo
y Arte Latinoamericano, also shared The next step is to realize this
graphs demonstrating the inequality at inequality needs to change.
f.i. the National Prize, where the award
for best painting was won 5 times by And step three is creating a policy
a woman between 1911 and 2015 as about it.
opposed to 92 times by men (GIUNTA,
When I showed the results of my
2019, p.49).
counting to the curator of the show at
Once I started counting myself, I the Museum of Modern Art in Buenos
could not stop. I counted at arteBA, the Aires, he admitted that they had failed. 1
most important art-fair in Argentina,
On to the following step: create policy.
where a mere 30% shown was female. I
counted at the Museum of Modern Art,
which reopened in the city of Buenos
Aires in 2018 with a majestic exhibit in
which only 20% encompassed works
by women. I counted at art prizes. And
galleries. The numbers said it all. And
I was not alone in showing numbers:
data visualizer and writer Mona Chalabi,
art critic Pernille Albrethsen from

157
Results from Wieteke van Zeil’s survey in the Volkskrant. Courtesy of the author

158
Out of the 28 Dutch museums in Nowadays, 70% of the Museum
Van Zeil’s survey, only 3 had concrete Arnhem’s collection consists of art
policies to create gender balance made by women. And 30% of the
in their collection and/or in their works on display are by female artists.
acquisitions: De Fries Museum, het Mirjam Westen, the chief curator of
Museum Arnhem and the Van Abbe the museum, continues the feminist
Museum. All three buy and show legacy and is glad that other museums
at least 50% art of women to try to now slowly start realizing the need
equalize the distorted gender balance, to represent women and non-binary
which all museums that responded, artists in a more egalitarian way.
encountered. The Museum Arnhem has “Feminist ideology is based on the
a special position, as they have used assumption that gender structures
affirmative action since 1980 and set an society, our thinking and our actions in
example in The Netherlands. Liesbeth fundamental ways. It acknowledges the
Brandt Cortius (1940), the museum’s existence of hierarchical differences,
first female director then, had been a which it considers to be expressed in
feminist, part of the 1970s collective unequal power relations, and strives,
SVBK, and was not afraid to turn her primarily, to undermine these unequal
desires into actions. It was not easy power relations” (WESTEN, 2009, p.2).
though. The reactions within the art Wanting to equalize power relations in
world were mixed. She confirmed in an the art world, divides, as Brandt Cortius
interview in De Groene that the law of already stated. The biggest argument
Sullerot could have been applicable at against the affirmative policy is quality.
the start of her acquisition policy: “Oh Why would I sacrifice improving the
my, every painting I hold in my hand, collection, just to buy art made by
just automatically drops in value”. She a woman? Westen responds to that
continued to believe in affirmative by saying that she strongly believes
action as a useful tool and wanted the that affirmative policy and upholding
other (male) museum-directors to see standards of quality go hand in hand.
the use of it too. “How do I get the Rudi
Fuchses of the world to understand the And then we have the so-called
need to buy art made by women?”, she indifference argument: “The question
sighed. Positive at heart, she believed of whether Michelangelo was a
the increase of women art during her man, or a woman really doesn’t
directorship had been substantial. “In interest me. Historians have to take
the light of eternity, 15 years is nothing. things as they are and as they were”
It went rather fast. From pretty much (OAKLEY, 1991, p.14). The “it does not
showing no woman, we are now on at matter” argument is in fact a plea for
least 10%” (KAMPEN; SCHUTTE, 1994). maintaining the status quo, which
the speaker of these words, Ernst

159
Gombrich, himself had established, than art by women. Which led us to
thereby reinforcing his own patriarchal the current phase, in which we spend
point of view. as much money on art by women as
by men.” When asked how he feels
“I have become aware”, says Charles about it, he admits that he feels like it is
Esche, director of the Van Abbe limiting his sovereignty, as a white male.
Museum, “that I determined quality Nevertheless: “it is a battle worthwhile
based upon myself, the white male.” fighting for, as a museum has a role in
He confirms in our interview that “the society to make clear to people that
idea of quality is problematic. ‘Quality’ they can be who they want to be.”2
is subjectively decided to then be
objectively presented.” He was called The results of Van Zeil’s research show
out, he said. In a less hierarchical that only 17% of the art in the museum
structure, which is what he encounters collections in The Netherlands is made
in The Netherlands, it is possible to by women.3 For Brandt Cortius it may
question. And that is what happened. be another positive increase in relation
He was made clear of the unequal to eternity, but for the impatient
gender imbalance at the museum and counter, there is still a long way to go
decided to act upon it. Not by filling before the museum can mirror society,
the gaps in the historic collection, but present a different, more equal story
rather by looking at the museum’s of art and change the way women are
future contemporary art acquisition: seen. In and outside the art world.
“We have gone through three stages:
First, we recognized the situation and
uttered our good intentions to better 1
This recognition was made, when confronting the
it. This liberal approach did not work, curator with the numbers in an interview for the article.
as in the end, we still did buy more 2

Esche, C. in an interview with Rottenberg, S.
work by men. Second, we felt we had 5/3/2020
to be made accountable to our 50-50
3
Zeil, van, W. ‘Nederlandse Musea hanteren quota
approach, but we then realized that
voor aankoop werk vrouwelijke kunstenaars’ in: De
we spent more money on art by men Volkskrant 28/12/2019
About the author: Silvia Rottenberg is a Buenos Aires based art historian and political scientist, writing
about art in its political context. She used to be the art critic for the Buenos Aires Herald and has
published pieces in hyperallergic, Frieze and Metropolis M. Rottenberg also directs the Netherlands
Institute in Buenos Aires.

160
Referencies:
GIUNTA, Andrea. Feminismo y Arte Latinoamericano. Buenos Aires: Siglo Veintiuno, 2019
KAMPEN, Joke Van; SCHUTTE, Xandra. ‘Liesbeth Brandt Cortius: ik heb het tij weer mee’ In: De Groene
Amsterdammer, 16/2/1994
OAKLEY, SAM, ‘Gombrich: the art of criticism’ In: PULP, student magazine of the Manchester Polytechnic Student
Union, No. 9, 1991-2
POLLOCK, Griselda. Vision, voice and power: feminist art histories and Marxism. In: Vision and difference femininity,
feminism, and histories of art, London and New York, 2003 (or. 1988)
ROTTENBERG, Silvia. Beyond the myth of female artists. In: Buenos Aires Herald, 25/7/2016
_________________. A tale of two worlds in a bigger and better MAMBA. In: Buenos Aires Times, 4/8/2018
ROSA, Maria Laura. El rol de las exposiciones en la escritura de la historia. Mitómanas y el origen de la relación arte-
feminismo en Buenos Aires. In: Exposiciones de arte argentino1956-2006. La confluencia de historiadores, curadores e
instituciones en la escritura de la historia del arte. Buenos Aires: MNBA, 2009
WESTEN, Mirjam. REBELLE: ART AND FEMINISM 1969-2009. Museum Arnhem 2009
ZACHARIAS, Maria Paula. Las mujeres radicales: una deuda pendiente en el arte. In: La Nación, 20/5/2016
ZEIL, Wieteke Van. Balanceerkunst. In: De Volkskrant, 28/12/2019

161
.4 Questionar o
cânone. O conceito
de qualidade como
ideologema.
Cuestionar el canon. El concepto de calidad como

ideologema
Question the canon. The concept of quality as
ideologeme, or unit of ideology

162
Érica Cristiane Saraiva · · · · · · · · · · · 164 Sonia Vargas Martínez · · · · · · · · · · · 191
Fotoperformance e teatralidade no trabalho de El trabajo textil y su exhibición. Reflexiones
Luiza Prado en torno a la musealización de prácticas
culturales realizadas por mujeres en el marco del
Photo performance and theatricality in Luiza
posacuerdo en Colombia.
Prado’s Works
Textile work and its exhibition. Reflections on the
musealization of cultural practices carried out by
Euge Helyantus Stumm · · · · · · · · · · 170 women within framework of the post-agreement
Uma gameografia menor? Multidões in Colombia.
sexopolíticas e as produções artísticas
dissidentes no cenário independente de games.
Taís Moreira Oliveira · · · · · · · · · · · · · 197
A minor gameography? Sex-political multitudes
Exprimir a marginalidade através do feminino: os
and the dissident artistical productions in the
bordados de Leonilson
indie games scene
Marginality and femininity in Leonilson’s
embroideries
Gabriela Maruno · · · · · · · · · · · · · · · · 176
A trajetória de Helena Ignez como diretora e a
historiografia do cinema brasileiro: necessidade
Talita Trizoli · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 204
de revisão da abordagem. A exclusão pela forma: formalismo, feminismo e
problemas estéticos
Helena Ignez’s trajectory as a director and the
historiography of Brazilian cinema: the need to The exclusion by form: formalism, feminism and
review the approach. aesthetic problems
Sofia Gotti · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 183

The Art vs. Politics Conundrum: The Case of Carla
Accardi and Carla Lonzi, 1963-1973
O dilema arte versus política: o caso de Carla
Accardi e Carla Lonzi, 1963-1973
El dilema del arte contra la política: el caso de
Carla Accardi y Carla Lonzi, 1963-1973

163
Érica
Cristiane
Saraiva
erica.saraiva@ufrgs.br
Fotoperformance e teatralidade no trabalho de Luiza

Prado
Photo performance and theatricality in Luiza Prado’s works
Resumo: No presente texto, busco discutir a produção da artista Luiza Prado em relação ao conceito
de teatralidade subjacente às contribuições teóricas de Regina Melim (2008), Luciano Vinhosa (2014) e
Michel Poivert (2010), teóricos que aproximam fotografia e teatro em suas produções, e assim desafiam a
redução da fotografia ao registro documental.
Palavras-chave: Performance; Fotoperformance; Feminismo; Artistas mulheres; Fotografia.
Abstract: My objective is to discuss productions by the artist Luiza Prado in relation to the concept of
theatricality underlying the theoretical contributions of Regina Melim (2008), Luciano Vinhosa (2014) and
Michel Poivert (2010), theorists who approach photography and theater in their productions, and so on.
challenge the reduction of photography to the documentary record.
Keywords: Performance; Photo performance; Feminism; Women artists; Photography.
Como é possível pensar a fotografia de uma catarse terapêutica, exige

enquanto instrumento para a produção definições expandidas para pensar
de atos performáticos de uma maneira seu trabalho. O segundo aspecto
que se distingue da função documental crucial para o presente texto é um
e como a noção de teatralidade oferece incômodo com a percepção de uma
possibilidades para falar de arte política construção, pela historiografia da
de modo que garanta sua autonomia arte, de hierarquias entre diferentes
em relação a outras visualidades? visualidades que pode colocar a arte
Tais problemáticas surgem a partir política como arte menor em relação a
da observação de trabalhos como outras práticas artísticas consagradas.
o de Luiza Prado1 (1988), artista que Ao relegar o rótulo de “panfletário”
realiza trabalhos experimentais com às obras com conteúdo político
psicodrama2 e, uma vez que considera explícito, os aspectos subjetivos
a câmera fotográfica o catalisador da relação com o espectador são
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL ÉRICA CRISTIANE SARAIVA

164
minimizados de forma determinante, como descendente indígena – o que
como se a experiência estética não complexifica a análise da violência
fosse atravessada pela experiência sexual nos trabalhos da artista.
dos espectadores no encontro com a
obra. Logo, o objetivo é refletir sobre a
autonomia do trabalho artístico a partir
da autonomia discursiva conferida pelo
conceito de fotografia encenada: Se a
fotografia encenada possui autonomia
discursiva, como continuar a afirmar
que trabalhos sob a categoria de
arte política produziriam outro tipo
de efeito no observador? Baseado Luiza Prado. Estupro, 2013. Cortesia da artista
em que qualquer outra visualidade
abriria possibilidades de interpretação
diferentes daquelas sob a égide da
arteativismo?
Luiza Prado. Pós-estupro, 2013. Cortesia da artista
Para tal, selecionei Estupro (figura

1) e Pós-estupro (figura 2), ambas Regina Melim3 (2008) propõe uma
fotoperformances realizadas em definição mais ampla de performance,
2013. Segundo a artista, a fotografia em uma tentativa de “substituir o
desempenha um importante estereótipo que associa a noção de
papel para o reprocessamento performance a um único formato
de experiências traumáticas, – tendo o corpo como núcleo de
caracterizando-a como catalisador expressão e investigação, análogo à
para seus processos catárticos, body art” (MELIM, 2008, p. 8). A autora
ou seja, a câmera se torna um oferece bases teóricas para pensar a
intermediário ou um palco que fotografia introduzindo o termo “ações
possibilita o reprocessamento de orientadas para fotografia e vídeo” para
memórias. A aproximação de Prado sublinhar a necessidade de considerar a
com a Psicologia, suas experiências performance de forma não circunscrita
com tratamentos e teorias emergem à definição tradicional, compreendida a
na experimentação com ferramentas partir da tríade atuante-texto-público
dando vazão às pesquisas e análises – como defendido por Renato Cohen
da artista em relação ao próprio em Performance como linguagem4
histórico de traumas. Em sua trajetória, (2013). A abordagem de Cohen é
não somente o trauma vivido interessante na medida em que sua
individualmente é objeto de análise, proposta se preocupa com uma
como também o trauma coletivo, “análise comparativa com o teatro”

165
(COHEN, 2013, p. 27); no entanto, De maneira similar, o artista como
opto por considerar performance um curador de seu próprio trabalho
nos termos distendidos colocados surge nas reflexões de Luciano
por Melim, que chama atenção para Vinhosa (2014), que procura sublinhar
os desdobramentos dos processos a autonomia das imagens fotográficas
artísticos compreendidos na – e a intencionalidade do artista na
performance. execução da obra – ao afirmar: “o
modo como [as fotografias/ imagens]
Em outras palavras, a possibilidade são emolduradas e montadas quando
de criação de uma estrutura apresentadas em espaços expositivos,
relacional ou comunicacional amplia deixam entrever o investimento
o espaço de atuação do performer na imagem como vetor singular de
e consequentemente a noção de experiências” (VINHOSA, 2014, p.
performance como procedimento 2879). Ou seja, para o autor, o registro
que se prolonga graças ao espectador extrapola sua função documental,
(MELIM, 2008). Por último, a autora possuindo uma autonomia que é
não aprofunda as questões acerca das delimitada pelo investimento do
diferenças existentes entre fotografia artista na construção do trabalho. O
nas ações orientadas para fotografia registro documental passa a ser uma
e vídeo e a fotografia documental, parte fundamental do trabalho, pois
apenas considerando a última como possui um potencial de construção
ferramenta de registro da performance, de sentido que é próprio e tem certa
o que possibilitaria sua reencenação especificidade.
(MELIM, 2008). Assim, Melim busca
uma definição mais ampla para a O autor vai além ao apresentar
performance – algo que Luciano três modos técnicos presentes na
Vinhosa (2014) também explicita – por fotoperformance, ligados pelo “fato
uma compreensão dos modos como de tomarem a produção da imagem
nos relacionamos com a performance como suporte artístico privilegiado,
após seu acontecimento. Trata-se de conferindo-lhe autonomia discursiva,
reconhecer outros tipos de experiências a ação pensada para esse fim
subjetivas possíveis a partir da específico” (VINHOSA, 2014, p. 2882):
reprodução de obras que possuem a colagem, caracterizada pela reunião
uma dinâmica diferente daquela de fragmentos em uma narrativa
experimentada quando da performance unívoca; a montagem, que apresenta
ao vivo. Mas, também nesse sentido, sequências de imagens em ordem
demonstra preocupação com outras espaço-temporal lógica; e a mise-
questões sensíveis aos artistas e en-scène, caracterizada por ações
à obra de arte – sua conservação, conceituadas para câmera, dotadas de
compartilhamento, durabilidade. caráter visual impactante, geralmente

166
concebidas em uma relação direta Até aqui, procuramos construir
do performer (frontal) com a câmera a noção de que é possível falar
(VINHOSA, 2014). de fotoperformance como ato
performático expandido, no qual a
Logo, temos um conceito expandido fotografia é espaço de acontecimento,
de performance, a conceituação configurando-se como uma
da fotoperformance como suporte linguagem autônoma. Gostaríamos de
discursivo privilegiado e uma artista acrescentar a essas noções um aspecto
que parte de noções do teatro fundamental colocado por Michel
terapêutico para o qual a objetiva é Poivert (2010): a noção fundamental
um intermediário – que pode produzir, da imagem encenada reside
como observou Vinhosa, “construções especificamente na relação que funda
e recombinações de ideias que dão entre obra e espectador. O autor afirma
origem a um novo trabalho, cujo
sentido difere da performance em Com a imagem teatral
si” (VINHOSA, 2014, p. 2883). Logo, a contemporânea, ao contrário,
encenação se torna o meio para análise o espectador é colocado
de um trauma, e a fotografia o suporte em posição. Nada sem ele é
para um acontecimento narrativo/ possível ou, mais exatamente,
performático distinto. Flávia Adami tudo parece feito para ele.
(2011) se aproxima dessa interpretação [...] Qualquer que seja sua
ao questionar o status da performance aparência de austeridade,
como ato para o qual a relação com a imagem encenada é mais
o público é imprescindível – o que a frágil do que autoritária, por
autora considera uma aproximação causa do artifício exibido
conceitual com o teatro do século XIX. abertamente. Por outro lado,
A autora considera a performance uma seu caráter verdadeiramente
linguagem híbrida, na qual a fotografia incrível dá-lhe uma liberdade
pode ser identificada como parte do quase total, sem obstruções,
processo performático, distinta do que é uma preocupação com
documento (ADAMI, 2011). Fotografia a verossimilhança. É nessa
– ou vídeo – emergem como “espaço liberdade, onde o espectador
de acontecimento” (ADAMI, 2011, p. é capaz de projetar seus
76) para a performance, algo que pode sentimentos e ideias, que
ser observado no trabalho de Prado, a fotografia herda o teatro
quando a artista traz a noção de um (POIVERT, 2010, p. 211-213).
palco terapêutico mediado pela câmera
– aproximando assim os conceitos de Logo, o caráter teatral da imagem
Melim e Adami. possui inúmeras possibilidades,
pois não tem compromisso com a

167
verossimilhança – e poderíamos dizer da teatralidade na fotografia, pois
também com a narrativa ou linearidade baseia- se na relação criada com
– na medida em que solicita a o espectador a partir das imagens
participação do espectador. Trata-se que mobiliza, possibilitando uma
de uma abertura da imagem, da qual experiência subjetiva ímpar. A
provém também sua principal condição encenação proposta por Prado nas
de fragilidade. Poivert e Vinhosa fotografias selecionadas deixa entrever
se aproximam conceitualmente ao um esforço na construção narrativa que
considerarem a mise-en-scène como une elementos diversos e solicita um
construção que tem a imagem como olhar pormenorizado do espectador;
um destino final. Vinhosa, no entanto, e remete, pela sobreposição
não aprofunda a reflexão acerca dessa de momentos, a uma narrativa
construção da imagem, afirmando que descontínua que poderia referenciar
se trata apenas de uma relação direta sua psiquê, respectivamente. Vale
do performer com a câmera. Nesse observar que os trabalhos de Prado
sentido, Poivert vai além ao pensar com videoperformance se dirigem
imagem como objetivo de encurtar de forma similar, produzindo um
as distâncias entre obra e espectador, encurtamento da distância com o
como afirma mais à frente em seu observador5. O aspecto relacional do
texto: trabalho de Prado tensiona uma das
questões colocadas no início deste
A noção de teatralidade trabalho, no que é sensível ao conteúdo
refere-se a uma certa político das obras. A trajetória de
forma de estranhamento experimentação com o psicodrama
para cada um de nós, demonstra uma preocupação com o
estamos acostumados a processo e com a criação de relações
pensar a fotografia como com o espectador, que é solicitado por
uma “proximidade” com o seus trabalhos, que pode se identificar
mundo. [...] a distância de com seus temas ou tornar-se sensível
que estamos falando não é a eles. Finalmente, nosso objetivo não
aquela que separa, mas aquilo foi executar uma análise formalista
que estamos atravessando. dos trabalhos, mas sublinhar o caráter
Distância como cruzamento, relacional de sua trajetória, para a qual
como relação (POIVERT, 2010, a teatralidade é imprescindível, e a qual
p. 216). aponta uma relação exemplar com a
fotografia para pensar a poética dos
Assim, pensar o caráter relacional
artistas na contemporaneidade em
da imagem, algo que Regina Melim
seus aspectos de compartilhamento,
sugeria anteriormente de forma não
circulação e autogestão.
tão explícita, é, para Poivert, a tônica

168
1
Artista transdisciplinar, trabalha com fotografia, 4
Renato Cohen, em Performance como Linguagem
performance, instalação, pintura e videoarte. Possui (2013), parte de uma definição de performance
formação não concluída em Psicologia. caracterizada pela tríade atuante-texto-público
(COHEN, 2013, p. 28), considerando o psicodrama a
2
Desenvolvido por Jacob Levy Moreno (1920-1974), o expressão que suprime o último elemento. Para o
psicodrama (MORENO, 1920), ou teatro terapêutico, é autor, a performance envolve espaço e tempo, sendo
um método que visa a diagnosticar questões a serem que a simples exibição de um vídeo apenas não
discutidas e propor dinâmicas que possibilitem que o caracterizaria uma performance caso não estivesse
paciente internalize perspectivas diferentes por meio inserida num contexto como, por exemplo, um vídeo
da dramatização, visando à catarse. exibido juntamente com uma instalação (COHEN,
2013).
3
Através de uma breve história da prática de “registro
de gestos performáticos diante da câmera” (MELIM,
5
A noção de mídia psíquica de Rosalind Krauss reporta
2008, p. 48) entre a primeira geração de artistas de especificamente o vídeo como suporte que precisa
vídeo no Brasil dos anos 70, a autora fala de uma do corpo do observador para completar sua ação
necessidade de considerar os desdobramentos do (KRAUSS, 1976), de maneira que o que observamos
ato performático, considerando também a ideia de através das noções de fotoperformance e teatralidade
participação e compartilhamento que acompanham o é construído de forma similar a partir da fotografia
registro da performance. como suporte.
Sobre a autora: Mestra (2017) em Arte e Cultura Visual pelo PPG em Arte e Cultura Visual da FAV-
UFG. Doutoranda em História, Teoria e Crítica pelo PPGAV-UFRGS. Membra do grupo de pesquisa
Epistemologias, Narrativas e Políticas Afetivas Feministas CNPq/PUCRS.
Referências:
ADAMI, Flávia. A hibridação entre performance e fotografia: um estudo sobre a performance, a fotografia e o artista
Luiz Rettamozzo. In: Anais do VII Fórum de Pesquisa Científica em Arte. Curitiba, Embap, 2011, p. 76-85.
COHEN, Renato. Performance como Linguagem. São Paulo: Perspectiva, 2013.
KRAUSS, Rosalind. Video: The Aesthetics of Narcissism. In: October, V. 1, Spring, 1976, pp. 50-64.
MELIM, Regina. Performance nas Artes Visuais. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2008.
POIVERT, Michel. Notas sobre a imagem encenada, paradigma reprovado da história da fotografia? Tradução
Fernanda Verissimo. PORTO ARTE. Porto Alegre: PPGAV/UFRGS, v. 21, n. 35, maio 2016.
_________. La photographie contemporaine. Édition revue et augmentée. Paris: Flammarion, Centre National des Arts
Plastiques, 2010.
VINHOSA, Luciano. Fotoperformance – passos titubeantes de uma linguagem em emancipação. In: Anais do 23º
Encontro da Anpap – Ecossistemas artísticos. Belo Horizonte, 2014, p. 2876-85.

169
Euge
Helyantus
Stumm
eugestumm@gmail.com
Uma gameografia menor? Multidões sexopolíticas

e as produções artísticas dissidentes no cenário
independente de games.
A minor gameography? Sex-political multitudes and the dissident artistical productions
in the indie games scene
Resumo: Este trabalho discute, a partir da análise de fragmentos da obra de jogos eletrônicos de duas
artistas trans norte-americanas, a proposta de pensar uma gameografia menor. Para tal, percorremos
as implicações de tais obras nos anos 2010, que foram marcados por tentativas violentas de frear as
discussões de gênero e sexualidade. Em diálogo com Gilles Deleuze e Alexandre Nodari, propomos que
o contato com essas obras permite reposicionar os sujeitos em seus próprios mundos, além da potência
para revolucionar a própria linguagem dos jogos. Entendemos que, a partir desse encontro, criam-se
condições de possibilidade para novas perspectivas e modos de pensar que não os de uma matriz cis-
heteronormativa.
Palavras-chave: Jogos digitais; Artistas trans; Perspectivismo; Análise de jogos; Literatura menor.
Abstract: This work discusses, through the analysis of fragments of the work of electronic games made by
two north american trans artists, the proposal to think about a minor gameography. To this end, we went
through the implications of these works in the years 2010, which were marked by violent attempts to cease
discussions of gender and sexuality. In dialogue with Gilles Deleuze and Alexandre Nodari, we propose
that the contact with these works allows the subjects to be repositioned in their own worlds, and also the
power to revolutionize the very language of games. We understand that, from this meeting, conditions of
possibility are created for new perspectives and ways of thinking, beyond a cis-heteronormative matrix.
Keywords: Digital games; Trans artists; Perspectivism; Game analysis; Minor literature.
Nos últimos anos, tenho me dedicado onde a existência de determinados

a pesquisar a obra feita por artistas sujeitos parece não existir. Peço que o
trans. Este esforço, mais do que termo sujeito seja compreendido, aqui,
uma tarefa de resgatar a memória e como a expressão sujét, do francês, no
existência de tais trabalhos, é também sentido de resgatar uma indistinção
um modo de contrapor uma certa entre pessoa e assunto. Dito em outras
noção de mundo único: um mundo palavras, não se trata somente de
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL EUGE HELYANTUS STUMM

170
tensionar um mundo onde não existam circuito maior dos jogos, parece se
determinados corpos, mas também constituir em torno do que Monique
assuntos, saberes, afetos, práticas. Meu Wittig (1992) chama de pensamento
esforço, neste texto, é propiciar que hétero (straight mind), isto é, uma
o encontro entre mundos possa, de articulação discursiva e semiótica, das
algum modo, reposicionar os sujeitos mais diferentes áreas, responsável pela
em seus próprios mundos, como produção de um saber que naturaliza
sugere Alexandre Nodari (2015). Por a opressão contra grupos sexopolíticos
conta do espaço disponível, opto por e nega as violências sofridas por tais
percorrer esta análise de modo mais corpos. Meu esforço, aqui, é buscar
geral. obras que construam linhas de fuga e
tensionamentos à desertificação de
Neste trabalho, investigo a obra mundos encontrada no circuito maior
gameográfica, isto é, referente ao dos jogos.
conjunto de jogos, de duas artistas
trans norte-americanas: Anna As obras que analiso têm como
Anthropy e Merritt Kopas. Opto contexto a década dos anos 2010.
pela escolha dessas duas artistas Talvez, esses tenham sido uns dos
por terem sido as artistas trans anos mais expressivos para pensar
desenvolvedoras de jogos com obra de o choque entre as questões de
maior reverberação até o momento. gênero e sexualidade no universo dos
Além disso, escolho a obra de tais jogos. Retomo brevemente, a fim de
artistas por conta de produzirem ilustrar tal contexto, alguns episódios
tensionamentos e alternativas a lógicas que marcaram essa década e que
cisheteronormativas presentes nos contextualizam as implicações das
jogos. Por lógicas cisheteronormativas, obras de tais artistas. Em 2014, houve o
falo não somente de uma histórica episódio conhecido como Gamergate,
falta de representação positiva marcado pela publicização da uma
de multidões sexopolíticas nos série de perseguições contra ativistas
jogos. Aqui, uso o termo multidões que criticavam o machismo existente
sexopolíticas no sentido de abranger na indústria de videogames. No final
uma multiplicidade de corpos muitas de 2018, quando a primeira versão
vezes não expressada em termos deste texto foi escrita, esforços no
como LGBT, GLS, LGBTQIA+, e assim sentido de fazer avançar as discussões
por diante (PRECIADO 2011). Mas feministas contemporâneas tiveram
falo também de uma intensificação pouca ou quase nenhuma reverberação
de violências explícitas contra grupos midiática. No lugar disso, as
minoritários que vêm acontecendo discussões sobre gênero e jogos foram
nos últimos anos. Entendo que a majoritariamente capturadas pela
linguagem estabelecida, canônica, do discussão de produções pautadas em

171
violência e ódio explícito contra grupos pixelada. Destaca-se nesses jogos a
sexopolíticos. estrutura, feita de forma a priorizar a
narrativa experienciada, ainda que por
Quero dizer, o universo dos jogos diferentes modos.
vem sendo um campo de intensa
disputa quando se fala em minorias, “Dis4ia”, de Anna Anthropy, publicado
ou multidões, sexopolíticas. Se, por um em 2012, narra as experiências
lado, há movimentos de trazer à tona da autora com seu processo de
questões de gênero e sexualidade para transição de gênero, suas experiências
os jogos, por outro, parece haver uma psicológicas e corporais ao longo do
reação desesperada em tentar impedir processo e o modo como seu mundo
e acabar com qualquer avanço dessas reagia a isso. No jogo, há vários mini-
questões. Apesar de ser algo que se games de jogabilidade simples, mas
intensificou no campo dos jogos, isso que, em conjunto, acumulam uma série
não é algo exclusivo dele, uma vez que de situações vividas pela autora. “Lim”,
se alastra pelo atual contexto político de Merritt Kopas, publicado em 2012,
e social global. Mas, no campo dos descreve a violência sofrida por corpos
jogos, essas lógicas desertificam as dissidentes por não se adequarem à
possibilidades de conceber mundos norma. O objetivo do jogo é atravessar
diferentes. Diante disso, aposto na um labirinto, mas objetos atingem
potência do contato com outros o cursor caso este não se mescle ao
mundos como forma de reposicionar ambiente. Contudo, ao se mesclar ao
os sujeitos em seus próprios mundos. ambiente, o cursor passa a se mover, e
E, desse modo, possibilitar uma nova o corpo-jogador passa a ver o cenário
perspectiva, uma entreperspectiva. com mais dificuldade, o que gera
Por conta disso, escolho analisar os conflito.
trabalhos de Anna e Merritt. Neles,
há uma possibilidade de contato com Gilles Deleuze e Félix Guattari,
certo registro de mundo nem sempre conforme discute Paul B. Preciado
acessível ao público médio de games. (2018), partem do que chamam
Além disso, o modo como as artistas de transversalidade, e de uma
produzem suas obras permite também consequente relação transversal, para
certa recontextualização de como são falar de uma condição de experiência
feitos os jogos. Ambas as artistas, em de um determinado processo por
suas obras, utilizam ferramentas de outros meios. Os autores ilustram
desenvolvimento de jogos bastante tal possibilidade com uma prova de
simples. Os jogos que analiso também embebedar com água alguém que
apresentam dinâmicas e controles acredita tomar álcool. O ponto é
relativamente simples, com as teclas que, tanto nos jogos quanto na prova
direcionais, e usam arte gráfica deleuziana, o que está em jogo é

172
permitir a criação de possibilidades imediato político, mas, sobretudo, um
para experimentar multiplicidades, agenciamento coletivo de enunciação.
algo na ordem do devir, em muitos Ao reterritorializar suas experiências
casos, desconhecido e inacessível no universo dos jogos, as autoras
anteriormente pelos corpos-em- permitem, para além da enunciação
interação-com-a-obra. Por exemplo, de determinado devir minoritário, a
a sensibilidade de uma transição potência de revolucionar a própria
de gênero, ou a violência contra linguagem dos jogos.
corpos dissidentes. Tal condição de
nomadismo abstrato supõe, sobretudo, Apesar de ter me detido na análise das
que é possível se mover sem que duas obras mais famosas de Anna e
se saia do lugar, ou seja, que a obra Merrit, que, em certo sentido, priorizam
cria condições para experimentar um tom de denúncia, nem de longe a
virtualmente determinado devir. Nesse obra dessas artistas se resume a isso.
sentido, trata-se de permitir que o As artistas, como é o caso de Anna
corpo-em-interação-com-a-obra Anthropy, possuem uma série de outros
possa experimentar o que chamamos trabalhos, nem todos explicitamente
de devir-prostético, no sentido de relacionados com violência ou gênero.
prótese, isto é, a obra como potência Não se trata de artistas que “só podem”
móvel, nômade e estrangeira de devir. contribuir quando se trata de gênero,
mas de artistas que podem contribuir
Em analogia ao que Guattari e quando se trata de gênero. Dito de
Deleuze (1977) entendem como uma outro modo, são artistas que carregam
literatura menor, também compreendo experiências bastante singulares e
que trabalhos realizados pelas ao mesmo tempo coletivas e que as
desenvolvedoras independentes de implicam em suas obras. É como se
videogames aqui debatidas possibilitam suas experiências como mulheres
o que chamo de uma gameografia trans permitissem ir ao encontro de
menor, isto é, a potência de revolução determinadas experiências que seriam
daquilo que uma minoria faz com inacessíveis de outro modo. E, mais do
a linguagem maior dos games. Uso que isso, ao produzirem suas obras,
minoria, assim como Deleuze e essas artistas também permitem que
Guattari, não no sentido numérico, seus jogos possam trazer algo desses
mas no sentido de distanciamento de mundos para o corpo-em-interação-
um determinado atributo axiomático com-a-obra. Lesbian Spider - Queens of
dominante, ou seja, num sentido de Mars, trata-se, por exemplo, de um jogo
multiplicidade. Ao desterritorializar a ao estilo de pacman com uma temática
linguagem dos games, tais trabalhos de BDSM entre aranhas lésbicas. Não
possibilitam não somente a ligação se trata de artistas cuja obra gira toda
de um determinado sujeito no em torno de uma única temática, mas

173
de artistas que produzem a sua obra a suas próprias experiências e avançar
partir de suas experiências, e isso inclui sobre questões pouco vistas. Apesar
serem mulheres trans. de, no texto, o foco ter sido em artistas
norte-americanas, por conta do alcance
Em outras palavras, é como se fosse do trabalho delas em nível internacional,
um sotaque que suas obras carregam. também gostaria de listar, de modo
A grande potência do encontro com incompleto, o nome de algumas artistas
essas obras está em possibilitar trans brasileiras que desenvolvem
aos sujeitos o encontro com outros jogos. Listo aqui Carla Gabriela Vargas,
mundos. E, por encontro, não falo de Fernanda Dias e Tiani Pixel. São artistas
uma simples exposição à obra, mas que, de seu próprio modo, colocam algo
sim de um encontro ativo, engajado. de seus mundos, de suas experiências,
No jogo, esse processo se torna em suas obras.
especialmente interessante, uma vez
que a construção da narrativa e da Talvez, hoje estejamos vivendo um
experiência depende da interação momento de não volta. Há uma geração
ativa com a obra. É necessário que o de artistas oriundos de diversos grupos
corpo-em-interação-com-a-obra se políticos minoritários que ocupa os
engaje nas dinâmicas, tente passar espaços de um modo nunca visto
pelas fases, se conecte com o enredo antes na história dos videogames. E,
para que aquele mundo se desvele provavelmente, esses espaços não serão
para ele. E, a partir disso, entendo que desocupados. É o que poderíamos
se cria condição de possibilidade para chamar de contraprodução de jogos, no
reposicionar a perspectiva dos sujeitos sentido foucaultiano, de produzir algo
em seus próprios mundos, como sugere que é improdutivo ao regime disciplinar
Alexandre Nodari, em sua leitura de cisheternormativo do universo dos
Eduardo Viveiros de Castro. jogos (PRECIADO, 2018). É um tempo
especialmente potente para o futuro das
Com a popularização de engines multidões sexopolíticas no campo da
de desenvolvimento de jogos mais arte e do audiovisual gameográfico, mas
acessíveis e para um público cada vez também um tempo decisivo para pensar
maior, desenvolvedoras pertencentes a sobre quais mundos serão deixados para
multidões sexopolíticas passaram a ter as próximas gerações. É, também, um
acesso crescente ao desenvolvimento tempo para pensar nos modos como
de obras. Além disso, muitas artistas a linguagem dos jogos é reinventada
queer aprenderam sobre o processo de por uma série de corpos que se voltam
criação de jogos de maneira autodidata, contra os regimes cisheteronormativos
como foi o caso de Anna Anthropy. É e desiguais. E, sobretudo, para pensar
um momento com potência para que os nossas próprias implicações no contato
mais diversos corpos possam retratar com essas obras.

174
Sobre a autora: Ciberartista. Meus trabalhos abordam, predominantemente, interlocuções entre
computadores, alteridade, corpo e dissidência. Atualmente, dedico-me ao estudo das interfaces entre
psicanálise, estudos sexopolíticos e multimídia.
Referências:
GUATTARI, Félix; DELEUZE, Gilles. Kafka: por uma literatura menor. Rio de Janeiro: Imago, 1977.
NODARI, Alexandre André. A literatura como antropologia especulativa. Revista da ANPOLL, Florianópolis, v. 1, n. 38,
p. 75-85, 2015.
PRECIADO, Paul B. Multidões queer: notas para uma política dos “anormais”. Estudos Feministas, Florianópolis, v. 19,
n. 1, p. 11-20, 2011.
PRECIADO, Paul B. Countersexual manifesto. New York: Columbia University Press, 2018.
WITTIG, Monique. The Straight Mind. Boston: Beacon Press, 1992.

175
Gabriela
Maruno
gmaruno@usp.br
A trajetória de Helena Ignez como diretora e a

historiografia do cinema brasileiro: necessidade de
revisão da abordagem.
Helena Ignez’s trajectory as a director and the historiography of Brazilian cinema: the
need to review the approach
Resumo: O foco deste artigo é apresentar, brevemente, os aspectos que justificam a importância dos
estudos dedicados ao trabalho de diretora de Helena Ignez (1942), cuja trajetória mais popularizada é,
sem dúvidas, a de atriz – foram 34 filmes de metragens diversas entre os anos de 1959 e 2016. Entre
2003 e 2019, Helena Ignez dirigiu nove filmes, número que impressiona menos pelo curto espaço de
intervalo entre eles e pelo início tardio de seu trabalho como diretora (aos 62 anos) e mais pela ousadia
estética, que condensa as experiências que Helena acumulou como protagonista da contracultura
brasileira. Verifica-se a necessidade de organizar o trabalho de Helena como diretora, para possibilitar a
configuração de um espaço mais amplo deste seu trabalho.
Palavras-chave: Helena Ignez; Cinema brasileiro; Cinema experimental; Estudos feministas.
Abstract: The focus of this article is present, briefly, all the aspects that justify the importance of studies
dedicated to Helena Ignez’s work, whose is recognized, majority, as actress – there were 34 films between
1959 to 2016. Between 2003 and 2019, Helena Ignez directed nine films, a number that impresses less
because of the short interval between them and the late start of her work as a 62 year old film director
and more because of her aesthetic boldness, which consecrated her as a protagonist of the Brazilian
Contraculture. There is a necessity to organize Helena Ignez’s work as film director to work towards
creating a wider space in the field of historical recognition of her performance.
Keywords: Helena Ignez; Brazilian cinema; Experimental cinema; Feminist studies.
O foco deste artigo é apresentar, diversas entre os anos de 1959 e 2016,

de forma breve, os aspectos que sendo em O bandido da luz vermelha,
justificam a importância dos estudos A mulher de todos e Copacabana
dedicados ao trabalho de diretora de Mon Amour as suas atuações mais
Helena Ignez (1942), cuja trajetória icônicas. Em 1970, Helena montou com
mais popularizada é, sem dúvidas, a de Rogério Sganzerla (1946–2004) e Júlio
atriz – foram 34 filmes de metragens Bressane (1946) a produtora Belair, na
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL GABRIELA MARUNO

176
qual realizaram seis filmes na fase mais abordagem unidimensional que pouco
radical do cinema marginal do cinema se aprofunda ou dá espaço para que se
brasileiro, muito pouco exibidos no debata o trabalho cinematográfico que
circuito comercial. Helena desenvolveu após a morte de
Rogério Sganzerla, em 2004.
O percurso artístico de Helena Ignez é
notório, pois mescla-se visceralmente É possível rastrear algumas mostras
à história de dois movimentos que homenageiam seu trabalho como
cinematográficos brasileiros: o musa inspiradora (RAMOS, 2012;
Cinema Novo e o Cinema Marginal. É HOLLANDA, 1987) e outras poucas que
impossível concebermos um quadro da exibem sua produção como diretora,
contracultura brasileira sem ilustrá-lo porém quase nada que se proponha a
com as performances que Helena Ignez compreender e indiciar o trabalho de
construiu para Janete Jane, Sonia Silk e comando de Helena, à revelia de seus
Ângela Carne e Osso. nove filmes lançados desde 2003.
Contudo, quando se inicia uma No campo da pesquisa, pode-se dizer

pesquisa menos superficial sobre que ainda perdura uma prática de
Helena, percebe-se um fato corrente: manutenção da dimensão sexuada da
os relatos são conjugados sempre história, reflexo da dimensão também
em verbo passado, atrelados a uma sexuada na qual ainda se encontra a
narrativa de dependência matrimonial sociedade. A historiografia das artes e
que é colocada como definidora de seu a do cinema não fogem à regra e têm
trabalho no cinema. Parece interessar privilegiado o resgate de trabalhos
muito pouco o caminho artístico que masculinos, brancos e ocidentais,
Helena está construindo como diretora, em uma insistência na perpetuação
e um dos motivos pode ser o fato de de cânones e formatos industriais. E
que, nesta produção atual, não há um se a história do cinema brasileiro é
parceiro conjugal a quem se possa periférica e inconstante, o registro da
relacionar seu nome. história de trabalho das cineastas é
ainda mais hostil.
Até mesmo a obra contemporânea
de Helena aparece subordinada aos Ainda são rarefeitas as pesquisas que
relacionamentos pelos quais passou se debruçam sobre o cinema realizado
ou ao episódio de adultério enquanto por mulheres, e sobre o trabalho de
era casada com o cineasta Glauber Helena Ignez não localizamos nada
Rocha (1939–1981) ou ao fato de ser significativamente estruturado como
uma sex symbol desejada por todos ou pesquisa além de um verbete na
ao concurso de miss que não ganhou, Enciclopédia do Cinema Brasileiro
entre outras variantes desses temas. É (RAMOS, 2012), que dedica algumas linhas
um recontar limitado do passado, uma críticas aos filmes dirigidos pela cineasta.

177
Aqui, uma problemática se estabelece. partir de 2010 e, portanto, compõem
Por que há a insistência em sobrepor um substancial conjunto fílmico da
o trabalho de atriz de Helena Ignez ao segunda década da cinematografia
trabalho que vem realizando como brasileira do século XXI, marcada
diretora? Quais as razões que levam as pela digitalização e simplificação
abordagens, sejam da mídia, sejam do dos meios de produção audiovisual,
campo da pesquisa, a ainda não terem pela intersecção entre janelas,
se debruçado sobre a obra de Helena pela pulverização temática e pela
Ignez como diretora? estruturação de uma política, ainda
que incipiente e com foco comercial, de
Entre 2003 e 2019, Helena Ignez apoio ao cinema nacional.
dirigiu nove filmes, número que
impressiona menos pelo curto espaço Não é possível encontrar padronização
de intervalo entre eles e pelo início na técnica (tem-se de câmeras HD
tardio de seu trabalho como diretora a câmeras de vigilância, resgates da
de cinema (aos 62 anos) e muito mais minidv, uso de webcam, micro-câmera,
pela ousadia estética não-comercial, dispositivos de celular, scanners,
que condensa e potencializa as programação visual, imagens de
experiências que Helena acumulou arquivo) nem na temática (tem-se de
como protagonista da contracultura dramas pessoais a coletivos, passando
brasileira. por experimentações políticas,
antropológicas, poéticas, viscerais, até
Metodologicamente, para a o filme de grande bilheteria). Trata-se
compreensão do trabalho de de um cenário que pode ter fomentado
Helena Ignez como diretora, com as experimentações estéticas dos
o intuito de que se possibilite a filmes de Helena Ignez.
configuração de um espaço mais
amplo à cineasta, especificamente no Ao investigar o legado construído por
campo de reconhecimento histórico Helena Ignez como diretora profícua
de sua realização, elencamos, a da segunda década dos anos 2000,
partir desse ponto, algumas dessas também propomos uma contribuição
particularidades. de relevo para os estudos direcionados
do período, em uma chave temporal
(a década) que tem sido praticada
com regularidade nos estudos sobre o
Há uma história em construção cinema brasileiro.
sobre o cinema nacional da 2ª
década do século XXI Outro indício de que se trata de uma
produção alocada em um período
Seis das nove obras dirigidas por diferenciado da história é que os
Helena Ignez foram realizadas a filmes de Helena Ignez se encontram

178
na primeira década completa em A filmografia de Helena Ignez faz parte
que existem dados oficiais sobre de um cinema experimental brasileiro
o cinema brasileiro, surgidos pelo ainda a ser decifrado, o qual começa
acompanhamento exigido pela Ancine a traçar seus conceitos-chave como,
(Agencia Nacional do Cinema). A por exemplo, o cinema de gambiarra,
dimensão econômica de uma obra que é “justamente a falta de bula e de
cinematográfica experimental é uma manuais de instrução, de mapas e de
faceta de difícil acesso, justamente guias. A gambiarra é o não oficioso, o
pela sua característica não-comercial; que não foi carimbado pela história
portanto, ter acesso a esses dados e pelo selo de qualidade registrada”
sobre os filmes de Helena Ignez é uma (GUIMARÃES, 2009)”. Pode-se dizer
ferramenta de análise de destaque. também que os curtas de Helena
Ignez permitem ser colocados como
inflexões ensaísticas ou filmes-ensaios,
uma tipologia fílmica que, embora
Há contribuição dos filmes não recente, vem ganhando um
de Helena Ignez ao cinema adensamento de interesses perceptível
experimental pelos números de mostras e estudos
que vêm se dedicando a essa categoria.
O cinema dirigido por Helena nasce
contemporâneo, ainda que a franja do
Cinema Marginal se entrelace ao seu
trabalho. É um conjunto de filmes de Há uma história invisível do
tônica experimental que abdica das trabalho das mulheres
narrativas fáceis, subvertendo elipses
temporais naturalistas, ficcionalizando Em determinado momento de uma
o documental e explorando as entrevista realizada na ocasião da
sequências de performances musicais 20ª Mostra de Cinema de Tiradentes,
e corporais de suas personagens. Helena Ignez diz, com a calma que é
Não há preocupação em traçar peculiar de sua fala, a seu interlocutor:
panoramas ou denunciar sintomas, “preciso da ajuda de mulheres para
grupos ou indivíduos, assim como entender a mim mesma”. Não se trata
não se pergunta para onde vai o país. de um pedido de ajuda em sentido
Por outro lado, a zona de conflitos do passional, mas a verbalização da
existencialismo, o cinema subjetivo do constatação de que há uma tendência
eu exacerbado também não aparecem à invisibilidade que permeia a história
nos filmes dirigidos por Helena Ignez, social das mulheres; quando há a
que ainda são filmes de personagens e tomada de consciência, esta se torna
alegorias. aflitiva, o que parece ser o caso da fala
de Helena.

179
Segundo dados do Observatório Para esse mesmo raciocínio,
OCA da Ancine (2016), “os filmes mobilizamos as políticas de
dirigidos exclusivamente por mulheres reconhecimento e formação de
representaram 20,4% do número total identidade trabalhados por Charles
de lançamentos brasileiros entre 2016 Taylor (1993), que partem do conceito
e 2018”. Os dados também mostram de que identidade é tudo o que é
que metade das mulheres dirigiram fundado pelas nossas características
filmes documentários, notoriamente definitórias, e o não-reconhecimento
um formato de menor orçamento e ou o reconhecimento errôneo da
público. Mostram ainda que os filmes identidade se torna, portanto, uma
nacionais lançados entre 1970 e 2018, forma de opressão aprisionante. Um de
apenas 8% tiveram uma mulher como seus principais exemplos é a indução
roteirista. social patriarcal pela qual as mulheres
são levadas a crer em um quadro de
Partindo do pressuposto de que os natural inferioridade de si mesmas.
produtos audiovisuais são espaços
públicos de reconhecimento, tem- Ao longo de toda a história do
se aqui uma problemática clara de audiovisual, é visível a assimetria na
exclusão das mulheres no que tange quantidade de narrativas conduzidas
aos processos criativos, já que baixa por personagens mulheres quando
presença de mulheres dirigindo comparada às narrativas conduzidas
e escrevendo filmes distorce a por homens, obviamente com clara
representação social e oprime os vantagem masculina, compreendendo
processos de identidade. narrativa tanto como aquilo que
se chama de história de um filme
Segundo Michelle Perrot (2017), o quanto o próprio ato de desenvolver
advento do desejo pela história das autoralmente uma história, e que nesse
mulheres se deu apenas entre os anos caso se transfigura no papel da direção
de 1960 e 1970, pela soma de fatores e do roteiro.
científicos, sociológicos e políticos que
podem ser descritos, respectivamente, Ao tratar o trabalho cinematográfico
pela crise dos pensamentos marxistas da mulher como excepcional, as
e estruturalistas, pela feminização historiografias dão apenas às exceções
do corpo docente das universidades um lugar na história dos documentos
(especificamente na França e nos EUA). culturais e sociais. Dessa forma, não
A partir de então, foi possível o início tem sido fácil incorporar, na sociedade
de um acúmulo de informações que e especificamente na população
impactou o percurso dos registros feminina, a ideia de que pode haver a
históricos e das pesquisas. construção de uma outra imagem que
não a excepcional ou a invisível.

180
Citando Taylor (1993), essa exclusão em sua célebre frase que abre a obra
historiográfica do registro do trabalho de Simone de Beauvoir, O segundo
das mulheres prejudica não somente Sexo (1960). Há de se destacar as
as próprias mulheres, mas a formação mobilizações para que se coloque
da sociedade como um todo. Sobre o uma outra interpretação do quadro
trabalho da mulher, perpassa a questão histórico e, ao mesmo tempo, uma
da invisibilidade, ou seja, a capacidade alteração do contemporâneo. No caso
de ser indiferente com quem se divide do primeiro, são necessários cada vez
o espaço, ação nomeada por Axel mais estudos aprofundados sobre a
Honneth (2011) como “mirar a través”: história do trabalho das mulheres no
o conceito de ver se relaciona ao de audiovisual, precisamente sob a ótica
reconhecer e identificar. Resgatar e/ da não excepcionalidade. E é sob
ou organizar a história do trabalho essa perspectiva que se constroem
das mulheres no audiovisual – e, os objetivos deste trabalho: indiciar
portanto, iniciar o processo de inclusão o trabalho de Helena Ignez, de
do trabalho da mulher como não considerável trajeto como diretora,
excepcional – é um desafio, pois a para além das referências de seu
administração do conhecimento ainda passado, e compreendê-lo como uma
é predominantemente masculina, e produção que merece destaque. É um
nessa busca pela reconfiguração do cinema que ainda é vivo e produtivo,
espaço, a figura do homem se torna e que não pode apenas ser visto como
juiz e parte interessada ao mesmo uma história da imagem de Helena
tempo, como expõe Poulin de la Barre Ignez.
Sobre a autora: Produtora, doutoranda em Meios e Processos Audiovisuais pela Escola de Comunicação e
Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP), sob orientação do Prof. Dr. Ismail Xavier.
Referências:
ANCINE. Anuário OCA 2016. Disponível em: https://oca.ancine.gov.br/sites/default/files/cinema/pdf/anuario_2016.

pdf. Acesso em: 18 out 2019.
BEAUVOIR, Simone. O segundo sexo: fatos e mitos. São Paulo: Difusão Européia do Livro, 1960.
GUIMARÃES, Cao. Gambiarras. San Juan, II Trienal Poligráfica de San Juan, 2009. Entrevista a Carla Zaccagnini.
Disponível em: h ttp://www.caoguimaraes.com/wordpress/wp-content/uploads/2012/12/gambiarras-ii-trienal-poli g
rafica-de-san-juan.pdf. Acesso em: 20 jun 2020.
HOLLANDA, Heloísa Buarque de (org.). Realizadoras de cinema no Brasil: 1930-1988. Museu da Imagem e Som: Rio de
Janeiro, 1989.

181
HONNETH, Alex. Invisibilidad: sobre la epistemología moral del reconocimiento in La sociedad del desprecio. Madrid:
Editora Trotta, 2011.
PERROT, Michelle. Minha história das mulheres. São Paulo: Contexto,2017.
RAMOS, F.; MIRANDA, L. Enciclopédia do cinema brasileiro. São Paulo: Ed. Senac, 2012.
TAYLOR, Charles. Argumentos Filosóficos. São Paulo: Editora Loyola, 1993.

182
Sofia
Gotti
The Art vs. Politics Conundrum: The Case of Carla

Accardi and Carla Lonzi, 1963-1973
O dilema arte versus política: o caso de Carla Accardi e Carla Lonzi, 1963-1973
El dilema del arte contra la política: el caso de Carla Accardi y Carla Lonzi, 1963-1973
Abstract: This paper discusses the history that led the artist Carla Accardi and the writer Carla Lonzi to
never speak to each other again. The two Carlas founded the feminist political group Rivolta Femminile in
Rome at the end of the sixties and published its iconic manifesto in 1970. These are seminal episodes in
the history of Italian Feminism, which paved the way for multiple feminist artist groups. Yet, the seemingly
utopian project of conjugating their political and artistic efforts resulted in a profound schism that led
the two friends to dissociate completely: while Accardi believed in the transformative potential of art,
Lonzi affirmed that art was too compromised with the masculine power structures of capitalism that
marginalized women from history.
Keywords: Feminism in Italy; Accardi; Lonzi; Craft; Politics
Resumo: Este texto discute a história que levou a artista Carla Accardi e a escritora Carla Lonzi a nunca
mais se falarem. Os dois Carlas fundaram o grupo político feminista Rivolta Femminile em Roma no final
dos anos sessenta e publicaram seu manifesto icônico em 1970. Estes são episódios seminais da história do
feminismo italiano, que abriram o caminho para vários grupos feministas de artistas. No entanto, o projeto
aparentemente utópico de conjugar seus esforços políticos e artísticos resultou em um profundo cisma
que levou as duas amigas a se desassociarem completamente: enquanto Accardi acreditava no potencial
transformador da arte, Lonzi afirmava que a arte era comprometida demais com as estruturas masculinas
de poder do capitalismo que marginalizavam as mulheres na história.
Palavras – chave: Feminismo na Itália; Accardi; Lonzi; Artesanato; Política
Resumen: Este artículo analiza la historia que llevó a la artista Carla Accardi y a la escritora Carla Lonzi a
no volver a hablar nunca más. Las dos Carlas fundaron el grupo político feminista Rivolta Femminile en
Roma a fines de los años sesenta y publicaron su manifiesto icónico en 1970. Estos son episodios seminales
en la historia del feminismo italiano, que allanaron el camino para múltiples grupos de artistas feministas.
Sin embargo, el proyecto aparentemente utópico de conjugar sus esfuerzos políticos y artísticos resultó
en un profundo cisma que llevó a las dos amigas a disociarse por completo: mientras Accardi creía en
el potencial transformador del arte, Lonzi afirmava que el arte era demasiado comprometido con las
estructuras de poder masculino del capitalismo que marginaban a las mujeres de la historia.
Palabras – clave: Feminismo en Italia; Accardi; Lonzi; Artesanía; Política
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL SOFIA GOTTI

183
The separation between cultural example, despite Accardi’s historical
feminism and political feminism still engagement with feminism, her work is
needs to be fully understood. This not readily associated with Feminism.
paper discusses the history that led None of the exhibition catalogues
two seminal figures in the history dedicated to her, or the biographies
of feminism in Italy, the artist Carla featured by Museums (from Castello
Accardi (1924-2009)and the writer and di Rivoli, to Guggenheim), reference
art critic Carla Lonzi (1931-1982), to this crucial period of her intellectual
never speak to each other again.1 The life. This is symptomatic of the
two Carlas shared “more than just a failure to establish a narrative that
friendship.”2 Together, they founded reconciles 1970s feminist politics
the feminist political group Rivolta with cultural production, stressing its
Femminile in Rome at the end of contemporary significance.4 Departing
the sixties and wrote the Manifesto from an analysis of the context that
di Rivolta Femminile in 1970. At the brought Accardi and Lonzi together,
time of its founding, this feminist this paper investigates where art and
collective, one of the first in Italy, was politics collide. This point of collision
deeply connected to art. This seminal provides fertile ground from which
episode paved the way for multiple to understand what still prevents the
feminist artist groups including the productive historicization of women’s
still not known enough Cooperativa art practices in Italy and internationally.
Beato Angelico, active between The historical context presented
1976 and 1978.3 Yet, the seemingly suggests that the epistemological
utopian project of conjugating their and systemic separation of fine art
political and artistic efforts resulted from craft is largely responsible for
in a profound schism that led the two the difficulty in reconciling feminist
friends to dissociate completely: while positions with artistic production, then
Accardi believed in the transformative as today.
potential of art, Lonzi affirmed that
political engagement was the only Accardi and Lonzi met in 1964 through
possible means to change society. For Luciano Pistoi, owner and director of
Lonzi, art was too compromised with the Galleria Notizie in Turin, where
the masculine power structures of Accardi exhibited during the late
capitalism, and women artists were fifties and sixties, and for which Lonzi
condemned to remain subservient to contributed catalogue texts. Pistoi’s
the “male genius” that the history had gallery exhibited works by artists
championed. from Jackson Pollock to Fontana,
Gutai, Tàpies, Manzoni, and Magritte.5
To this day, feminist art in Italy Amongst these, Accardi was the only
remains a suspicious category. For woman represented alongside Louise

184
Nevelson who participated in a single in the production of knowledge through
group show. Accardi had gained the art.
respect of Michel Tapié who sought
to pool her works under the Art This notion of spectatorship is a
Brut umbrella. Tapié recognized her relevant point of contact between
universalist visual language through Lonzi’s writing and Accardi’s art. In the
the symbols that had become the early 1960s, Accardi had started using
distinctive elements in her paintings bright colours, and she had replaced
after 1953.6 Another language that the use of canvas with sicofoil, an
Accardi’s paintings were understood industrial transparent acetate that
through was Pop’s, following her would become her preferred medium
participation in the notorious 1964 until the late 1970s when the material
Venice Pop Biennale, upon invitation went out of production. Accardi’s
by Lucio Fontana.7 painterly mark was quickly associated
with scripture, and to the semiotic
The year between 1963 and 1964 structures that originate meaning.
marked the birth of Accardi and Lonzi’s Most texts about her work analyse it
friendship but also the awakening of from a formalist perspective.12 The two
a polemical spirit in Lonzi’s writings. unmissable adjectives to describe her
In 1963 Lonzi published an article oeuvre were, and still are, “vital” and
titled La Solitudine del Critico,8 “free.”13 Indeed, her work transmits
recognized as a seminal piece, in a great sense of vitality and freedom
which she expresses her resistance for its sheer optical vibrancy, further
against dominant formulas of criticism, enhanced by the use of transparent
which tended to focus on formal sicofoil. With this new material her
examination and what she identifies symbols become liberated into the
as “anachronistic absolutist idealism.”9 space — first on the walls showing
In fact, Lonzi sees art increasingly as the canvas mount, and later in three
a personal form of expression that dimensions. Her frees-tanding Rolls
may not be disassociated from its were first shown in 1964, and later she
maker’s subjectivity.10 Lonzi claims that produced penetrable environments
“criticism must provide humans with including the sicofoil inhabitable
what they most need, an emotional structure Tent (1965) and Orange
tangibility verifiable in the work of art.”11 Environment (1967) composed of a
In later texts, she also stresses the floor, a sun umbrella and a mattress.
importance of criticism in destabilizing
certain dynamics in spectatorship The interpretation of Accardi’s work
that always placed women as passive was based on a formalist interpretation.
subjects of the male gaze or mere If we consider Lonzi’s interest in the
contemplators, instead of active agents emotional tangibility of the work of

185
art, in opposition to absolutism and text, Lonzi intertwines the discussions
idealism, we can begin to understand she had with each interlocutor,
Accardi’s oeuvre under a different which she had recorded on tape, and
light. This can only be seen when then proceeded in collating, mixing
Accardi’s practice is situated within the impressions, personal anecdotes and
discourse of feminism, and if we accept conversations about art. Written in
her artistic production of the sixties the first person, the book is filled with
as the prelude to her involvement in photographs from Lonzi’s personal
Rivolta Femminile. Accardi’s sign, in collection and provided to her by
fact, was not only a primordial sign that the artists. As the title suggests, the
activated a reflection on universalism, volume seeks to present a self-portrait
but rather an attempt to seek out a of each artist. It marks Lonzi’s refusal
non-patriarchal language. Her sign of dominant narratives relating to art,
transcends a language seeking to singular genius and creativity, which
escape the phallogocentrism of the she achieves by employing innovative
patriarchal system that fails to include literary stratagems including the
women’s art production within art overlapping of voices, the alternation
historical traditions. of personal and formal analysis. Here,
she aims to allow meaning to emerge in
In a longer version of this paper it ambiguous non-linear ways.14
would be valuable to examine what
Lonzi specifically wrote about Accardi In her interview, Accardi explains how
in the 1960s in the magazine Marcatré she felt penalized by being a woman
and in several exhibition catalogues within an art system that excluded
and publications. In doing so one can alterity (any other subjectivity outside
observe how their awareness of the the heteronormative one).15 The way the
feminist cause grew and developed in book is structured, counters dominant
this critical decade. This period saw a methodologies in art criticism, by
synchronism between Accardi’s artistic rejecting linear time and histories that
experiments and Lonzi’s understanding place artists, movements and historical
of the dynamics that marginalized events in fixed orders. The different
women’s subjectivity, especially in temporality contained in the book
the art world. The breaking point exemplifies Lonzi’s understanding of
arrived in 1969 when Lonzi published feminism as an interruption of the
Autoritratto, known as her last long- patriarchal space-time continuum.16
form to explicitly deal with art. In many ways, Lonzi’s Autoritratto
foregrounds and embodies multiple
This book is an assemblage of theories successively developed by
interviews, which Lonzi recorded with feminist authors including but not
thirteen male artists plus Accardi. In the limited to Rosi Braidotti.17

186
Having considered the points of mechanisms of affirmation of the male
connection between Lonzi’s writing genius, which they are responsible for
and Accardi’s research, and having legitimizing. She warns that being a
identified in Autroitratto the first passive spectator to such dynamics
symptom of their schism, why did such will maintain women within a subaltern
a radical break occur between the two position to men.20
friends? In 1970 the two co-founded
the feminist group Rivolta Femminile. In this sense, what she once saw
The Manifesto di Rivolta Femminile as transformative in Accardi’s work
advocated for a distancing from in relation to spectatorship was
dominant ideology, the separation of nullified by its being part of a system
feminism from leftist class struggle or that fostered the oppression of
the “dictatorship of the proletariat,” women. Lonzi’s vision sought the
and a rejection of universalism in art abolishment of the hierarchical roles
and culture synthesized in the phrase: corresponding to the artist, the curator,
“men’s strength is in identifying with the spectator and sought for a form
culture, ours lies in rejecting it.”18 of creativity that would circulate more
Precisely this declaration of war against freely outside any capitalist market
dominant culture, ultimately led to an system.21 Nevertheless, as Francesco
incompatibility between Accardi, who Ventrella observes in his analysis of
felt compelled to continue making art, why Carla Lonzi’s art writing,22 she
and Lonzi, who shifted completely her never definitively stopped thinking
idea of creativity. about “creativity as a mode of self-
emancipation.”23 In various texts
In 1971 Lonzi publishes with Rivolta published with Rivolta Femminile’s
Femminile Let’s Spit on Hegel, a text publishing house (which Lonzi ran
in which she first theorizes the female from Milan), her thinking about art
subjectivity.19 Lonzi argues that because and creation gradually moves towards
women’s subjectivity has not been creativity in more general terms and
factored in history, it is disentangled specifically towards “making.”24 By 1973
from it. This means that female Carla and Carla stopped speaking to
subjectivity is unpredictable and each other for good.
unexpected, thus capable to relinquish
subalternity. In subsequent books, If we fast-forward to 1978 when the
Lonzi will attack female artists accusing Cooperativa Beato Angelico disbanded,
them of inauthenticity towards the the notion of “making” is intrinsically
feminist cause, and complicity with connected to its failure. Looking back
the patriarchal system. She explains to this time in the 1990s, Accardi
that by participating in the art system, expressed her disappointment towards
women become complicit with the the way the group’s form of political

187
activism and focus on difference had 1
Texts that have reflected on this schism include
Francesco Ventrella, “Carla Lonzi’s art writing and
distanced their respective conceptions the resonance of separatism”, European Journal of
of art making. While Accardi’s practice Women’s Studies, 2014, pp. 282-287, available at: http://
relied on creative impulse and speed, ejw.sagepub.com/content/21/3/282Laura Iamurri,
accessed October 2019; Laura Iamurri, ‘“Un mestiere
many artists in the collective had fasullo”: note su Autoritratto di Carla Lonzi’ (‘A phoney
turned to forms of craft, which were profession’: Notes on Autoritratto by Carla Lonzi), in
M. A. Trasforini (ed.), Donne d’arte. Storie e generazioni
much slower. In her words, “what
(Women of Art: Histories and Generations), Roma:
women have expressed traditionally, Meltemi, 2006.
is a slow practice that is passed down
2
Hans Ulrich Obrist, “An A to Z for Carla Accardi, Pars
generations.”25 With these words,
pro toto,” in Danilo Eccher (ed.), Carla Accardi, Milano:
Accardi points at the point of rupture Electa per MACRO, 2004, p. 84
between the feminist project she
3
The Cooperative was born following a series of
had embarked on and her way of
meetings held at Carla Accardi’s home by Carla Accardi,
making art, which were ultimately Nilde Carabba, Franca Chiabra, Anna Maria Colucci,
irreconcilable over the definition of Regina della Noce, Nedda Guidi, Eva Menzio, Teresa
Montemaggiori, Stephanie Oursler, Suzanne Santoro e
craft. It is around the issue of craft, Silvia Truppi. The Cooperativa inaugurated its activities
that the future of this research lies. by exhibiting a painting of Artemisia Gentileschi, the
renaissance painter whose compelling biography and
Recently, we have seen craft elevated
undervalued work until recent years made her a feminist
to the status of fine-art, for example icon ante litreram.
through the celebration of artists as
4
Scholarship and exhibitions have hesitated to
Anni Albers and Sonia Delaunay, whose
incorporate feminist art in history. In recent years,
art was largely seen as craft during their solo exhibitions have been given to many of the artists
lifetimes. My hypothesis is that in order involved in Rivolta Femminile and Cooperativa Beato
Angelico. Amongst these Tomaso Binga, who recently
to find a degree of coherence between made Dior’s Spring Summer Fashion Pavilion in Paris
a feminist ideology and the work of the inspired by works from that period, and Giosetta
artist, one must dwell on the conflict Fioroni (Museo del ‘900, Milan, 2018). Other notable
group shows gathering women artists came from
between craft and contemporary art private collections eluding the necessity to forward a
production, to redefine the boundary narrative (L’altro sguardo. Fotografe italiane 1965-2018,
Palazzo delle Esposizioni, Rome, 2018). In April 2019
between these categories and as a
the exhibition The Unexpected Subject. 1978: Art and
result redefine the culture’s hierarchies. Feminism in Italy (FM-Centro d’Arte Contemporanea,
Milan, 2019) was a pioneering initiative that uncovered
and displayed a multitude of practices by women artists
working in and around 1978. Though a commendable
exhibition from the point of view of research and
curatorship, it resulted in a revisionist and sectorial
investigation that did not fully succeed in conveying the
contemporary relevance of the material presented.
5
Michel Tapié also wrote the catalogue entry for
Accardi’s solo show at Notizie in 1959. For a review of
all exhibitions held at the Galleria Notizie see: https://
www.giorgiomaffei.it/cataloghi/72%20-%20Notizie.pdf
accessed Dec 2019.

188
6
See Carla Lonzi, “Discorsi: Carla Lonzi e Carla Accardi,” “it is not right that we talk about creativity within
1966, in Carla Lonzi et. al. Scritti sull’arte, Milano: Et al., feminism, unless we understand that it is not a creativity
2012, p. 481. of the patriarchal type: the autocoscienza of one woman
is incomplete if it stops at and is not confirmed in the
7
At the 1964 edition of the Biennale, remembered autocoscienza of another woman.” Cited by Francesco
as the Pop Biennale for the notorious victory of the Ventrella, “Carla Lonzi’s art writing and the resonance of
Golden Lion by Robert Rauschemberg, Accardi won separatism,” European Journal of Women’s Studies 21
the Mario Carea Prize, awarded to a young italian artist (3), 2014, p. 284.
exhibiting a group of works. Amongst these works were
Striscia Votiva (Votive Stripe, 1963-4) and Omaggio al 15
Unlike Accardi, many male artists were confused by
Presidente Kennedy (1964). The paintings were featured the outcome of Lonzi’s efforts. Despite its initial mixed
in a section devoted to Pop, alongside works by Jim reception, this book is now celebrated (in its multiple
Dine and Jasper Johns and other Italian artists such as recent reeditions in French and Italian) as having shifted
Tina Maselli, Mario Schifano, Giosetta Fioroni, who were the paradigm of art writing through a feminist lens.
part of Rome’s Scuola di Piazza del Popolo, historicised
as the Italian response to Pop. The roman iteration of 16
Giovanna Zapperi, “Carla Lonzi: critica d’arte e
Pop was much more connected to a return to realism, femminista. Nota introduttiva,” p. 4.
as opposed to abstraction as was the case with the
North Americans. Lonzi wrote the catalogue entry for 17
Researching ways in which subjectivities outside of
Accardi’s contribution to the BIennale. heteronormativity may express themselves, the theorist
advocates for the production of meaning in becoming
8
Carla Lonzi, “La Solitudine del Critico,” Avanti!, 13 and she takes distance from any imperative to provide
dicembre 1963. fixed notions and facts, championing ambiguity,
interstitiality, fiction and hypothetical thinking instead.
9
Giovanna Zapperi, “Carla Lonzi: critica d’arte e Seeking to recognize a space for difference outside of
femminista. Note introduttive,” transcript, p. 3. Available hetero-normative subjectivity, Braidotti’s identifies a
at: http://www.uninomade.org/carla-lonzi-critica-arte- solution in what she terms the nomadic subject. Her
e-femminista-note-introduttive/ accessed December findings can be easily used to read Accardi’s oeuvre, in
2020. Other authors who have attributed importance particular the work Tent (1965), which is accompanied by
to this article are Lara Conte, Laura Iamurri (see cited the poem Turkish- Nomadism written in 1980. See Rosi
texts). Braidotti, Nomadic Subjects. Embodiment and Sexual
difference in Contemporary Feminist Theory, Cambridge:
10
See also Lara Conte, “«La critica è potere». Percorsi Columbia University Press.
e momenti della critica italiana,” in Lara Conte, Vinzia
Fiorino, Vanessa Martini, Carla Lonzi: la duplice 18
Original: “Noi rimettiamo in discussione il socialismo
radicalità Dalla critica militante al femminismo di e la dittatura del proletariato. Non riconoscendosi
Rivolta, Pisa: Edizioni ETS, 2011, pp. 91-92. nella cultura maschile, la donna le toglie l’illusione
dell’universalità. […] La forza dell’uomo è nel suo
11
Ibid. identificarsi con la cultura, la nostra nel rifiutarla.”
Carla Lonzi, Carla Accardi, Elvira Banotti, Manifesto
12
The few exceptions are authors Leslie Cozzi, Laura di Rivolta Femminile, 1970, available at https://www.
Iamurri, Anne Marie Sauzeau. internazionale.it/notizie/2017/03/08/manifesto-di-
rivolta-femminile accessed January 2020.
13
See among others Giorgio Verzotti in “Autonomo,
reciproco”, in Ida Gianelli (ed.), Carla Accardi, Milano: Carla Lonzi, Let’s Spit on Hegel, Milan: Scritti di Rivolta
19
Eidzioni Charta per Castello di Rivoli Museo d’Arte Femminile, 1971.

Contemporanea, 1994, p. 20; Achille Bonito Oliva, A.A.A:
Arte Astratto Accardi, in Ida Gianelli (ed.), Carla Accardi,
20
In 1970, her final article (not longform) dedicated to art
Milano: Eidzioni Charta per Castello di Rivoli Museo is titled La critical è potere, in which she explains how
d’arte contemporanea, 1994, p. 11; Germano Celant in being critical of a work of art can subvert the position of
Celant (ed.), Carla Accardi: la vita delle forme = the life the woman as the passive spectator of the work of art.
of forms, Milan: Silvana; Rome: Zerynthia, 2011, p. 39. See Carla Lonzi, “La critica è potere,” Nac, December
1970, n.s., 3, pp. 5-6.
14
Almost a decade later Lonzi makes this point explicit:

189
21
Perhaps this is a notion indebted to Barthes’ idea of 25
“Allora io restavo delusissima. Tant’è vero che poi sono
a culture that would circulate freely without authors or uscita da un gruppo una prima volta e poi da un altro
specific value attached to it as discussed in his essay che aveva aperto una galleria. Sono uscita perché mi
The Death of the Author (1967). deludevano, perché il lavoro creativo è fatto di velocità. Io
oggi faccio un quadro e il giorno dopo un altro o un libro
22
Francesco Ventrella, “Carla Lonzi’s art writing and the o qualsiasi altra cosa. La dinamica è molto veloce, invece
resonance of separatism,” p. 283. in quello che ha espresso tradizionalmente la donna, la
pratica è lentissima, passa attraverso generazioni.” cited
23
Ibid, p. 284. by Katia Almerini in “Il femminismo di Carla Accardi,”
doppiozzero, 03 March 2014, available at https://www.
doppiozero.com/materiali/ricordi/il-femminismo-di-
24
Ibid.
carla-accardi accessed on January 2020.
About the author: Dr Sofia Gotti is a scholar and curator, currently Leverhulme Early Career Fellow at the
University of Cambridge. She has worked with organizations including The Feminist Institute, FM-Centre
for Contemporary Art, Tate Modern and the Solomon R. Guggenheim Foundation.
References:
ALMERINI, Katia. Il femminismo di Carla Accardi, 2014. Available at: https://www.doppiozero.com/materiali/ricordi/

il-femminismo-di-carla-accardi. Accessed on: Jan 2020.
BRAIDOTTI, Rosi. Nomadic Subjects. Embodiment and Sexual difference in Contemporary Feminist Theory.
Cambridge: Columbia University Press, 1994.
CELANT, Germano. Carla Accardi: la vita delle forme. Milan: Silvana; Rome: Zerynthia, 2011
CONTE, Lara; FIORINO, Vinzia; MARITINI, Vanessa. Carla Lonzi: la duplice radicalità Dalla critica militante al
femminismo di Rivolta. Pisa: Edizioni ETS, 2011
GIANELLI, Ida. Carla Accardi. Milano: Eidzioni Charta per Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, 1994
LONZI, Carla. La Solitudine del Critico. Avanti!, 13 dicembre 1963
___________. Let’s Spit on Hegel. Milan: Scritti di Rivolta Femminile, 1971
___________. Discorsi: Carla Lonzi e Carla Accardi, 1966. In: LONZI, Carla et. al. Scritti sull’arte. Milano: Et al., 2012
LONZI, Carla; ACCARDI, Carla; BANOTTI, Elvira. Manifesto di Rivolta Femminile, 1970. Available at: https://www.
internazionale.it/notizie/2017/03/08/manifesto-di-rivolta-femminile. Accessed in: Jan 2020.
OBRIST, Hans Ulrich. An A to Z for Carla Accardi, Pars pro toto. In: ECCHER, Danilo (ed.), Carla Accardi. Milano: Electa
per MACRO, 2004
TRANSFORINI. M. A. (ed.). Donne d’arte. Storie e generazioni. Roma: Meltemi, 2006
VENTRELLA, Francesco. Carla Lonzi’s art writing and the resonance of separatism, European Journal of Women’s
Studies, 2014, pp. 282-287
ZAPPERI, Giovanna. “Carla Lonzi: critica d’arte e femminista. Note introduttive,” transcript, p. 3. Available at: http://
www.uninomade.org/carla-lonzi-critica-arte-e-femminista-note-introduttive/. Accessed on: Dec 2020.

190
Sonia
Vargas
Martínez
sopvargasma@unaledu.co.
El trabajo textil y su exhibición. Reflexiones en

torno a la musealización de prácticas culturales
realizadas por mujeres en el marco del posacuerdo
en Colombia
Textile work and its exhibition. Reflections on the musealization of cultural practices
carried out by women within framework of the post-agreement in Colombia
Resumen: Con este artículo refleciono en torno al uso y la circulación del trabajo textil Mampuján 11
de marzo día del llanto, realizado por el Colectivo de Mujeres Tejedoras de Mampuján, ubicado en
la sala: Memoria y Nación del Museo Nacional de Colombia (Bogotá) y así comprender su devenir
como artefacto musealizable y dispositivo de memoria, poniendo en perspectiva sus efectos de
representabilidad canónica y generizada.
Palabras clave: Museo; Memoria; Representación; Género.
Abstract: With this article, I reflect on the use and circulation of textile work in Mampuján, March 11,
the day of crying, carried out by the Mampuján Women´s Weaving Collective, located in the room:
Memoria y Nación of the National Museum of Colombia (Bogotá) and thus understand its evolutions as
a musealizable artifact and memory device, putting in perspective its effects of canonical and generic
representability.
Keywords: Museum; Memory; Representation; Gender.
Lo que dio origen a este trabajo textil en diferentes escenarios y operan

fue la llamada Masacre de Mampuján, como narraciones visuales al plasmar
ocurrida en el noroccidente colombiano la masacre y otras situaciones vividas
la noche del 10 de marzo de 2000 durante la guerra. Paralelo a esta
a cargo de paramilitares del Bloque situación y en el marco del posacuerdo
Héroes de los Montes de María. Estas en Colombia (llamado así por la
prácticas textiles han sido llamadas complejidad de establecer un antes y
tapices, mantas, colchas o bordados, un después de la guerra de la que no
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL SONIA VARGAS MARTÍNEZ

191
hemos terminado de salir) se plantea pues la recuperación y valoración de
un nuevo escenario en el que surge prácticas consideradas propias de las
la necesidad de hacer memoria de la mujeres como el bordado y el tejido
guerra y las violencias como principal corren el riesgo de continuar siendo
imperativo, apoyado principalmente marcadas por la diferencia –como
en el arte como marco legal para la práctica femenina y feminizada– y
reparación simbólica de las víctimas ciertamente ayudan al mantenimiento
(Ley de víctimas (Ley 1448 de 2011, del sistema binario de valoración
artículo 3º). Desde entonces, el arte que lo seguirá mostrando como
ha sido considerado fundamental en inferior a otras formas del arte. En
los procesos de construcción de paz y otras palabras, la revaloración puede
diversas prácticas culturales son leídas confirmar la noción patriarcal de
desde el canon tradicional. que “la mujer es el sexo, el signo
del género, perpetuamente el otro
Para este análisis parto de una particular y sexuado del género
relectura contextualizada y actualizada universal hombre, que aparece para
de las aportaciones de la historiadora trascender su sexo y representar a
del arte feminista Griselda Pollock la humanidad” (POLLOCK, 2007, p.
al proponer que “el feminismo 145). Al tiempo la práctica del tejido
encuentra el canon como una “mantiene a este arte atado al ámbito
estructura de subordinación y dominio de la madre” (POLLOCK, 2007, p. 145),
que margina y relativiza a todas las de la cotidianidad femenina. Así, para
mujeres de acuerdo con su lugar en la autora los tropos Otro y madre,
las estructuraciones contradictorias que son recursos potentes para la
del poder –raza, género, clase y resistencia, quedan “atrapados en
sexualidad” (POLLOCK, 2007, p. 143). un compartimiento regresivo de una
Con esta postura, se pone de relieve narrativa patriarcal y una mistificación
cómo el canon determina lo que es arte de la cultura como el ámbito del padre
y lo que no, mediante una jerarquía de y el héroe” (POLLOCK, 2007, p. 145).
valores, recursos, medios y materiales.
También sirve para cuestionar la Es de resaltar que el Colectivo de
revaloración de prácticas carentes Mujeres Tejedoras de Mampuján
de estatus dentro del canon del arte, (liderado por Gledys López
como es el trabajo textil y la cerámica, Maza, Juana Alicia Ruíz y Marta
frecuentemente considerados carentes Posso) cumple un rol importante
de esfuerzo intelectual y creativo y más y determinante en procesos de
cercanas a la manualidad, lo decorativo movilización de las comunidades, de
y lo doméstico. Más relevante y útil me exigencia y reclamo de derechos al
resulta la contradicción, en la que se Estado, de reconocimiento político,
enmarca esta postura, según Pollock, restitución y reparación. Así mismo

192
comprendo el trabajo textil como personajes animados entre otros.
una práctica de sociabilidad, de re- Esto resulta relevante, no porque
construcción afectiva y de –en sus necesariamente dé cuenta de una
propias palabras– sanación, al operar cierta incoherencia del relato (traducido
en una dimensión terapéutica. Así a imagen), sino, por el contrario,
mismo, se constituye en una fuente de porque logra dar cuenta del complejo
ingresos y oportunidad de crecimiento trabajo que implica la construcción de
económico para las mujeres que han la memoria, en particular la memoria
quedado solas, al cuidado de sus hijos visual, en tanto que la rememoración
o viudas a causa de la guerra. es inacabada, fraccionada y puede
dialogar de manera paralela con
No obstante, lo que me permite otras imágenes como evidencia del
abordar la contradicción arriba bagaje visual y emocional de quien lo
expuesta, es señalar la compleja realiza. No obstante, a medida que
valoración del quehacer de las los trabajos textiles fueron ganando
mujeres en el marco del discurso de reconocimiento y visibilidad en el país
paz, el cual devela los efectos de la y una demanda de comercialización,
institucionalización de las prácticas sus repertorios visuales empezaron
del tejido. Es frecuente hoy que se a ser más selectivos, enfocados en la
relacionen las mujeres víctimas en representación de escenas de guerra
Colombia al tejido, al tiempo que principalmente y sus formas de hacer
se les indilgue la responsabilidad en más pulidas; con mejores acabados,
la construcción de paz y restitución colores y formatos.
del tejido social, un rol con el que no
solo se les intenta fijar a las mujeres La entrada de estos trabajos textiles
como signo, sino distraer la atención a los espacios museales se ha realizado
sobre la falta de responsabilidad y en relación al canon de representación
abandono del Estado. La visibilidad visual dominante en Colombia, dando
de estas mujeres en los medios de como resultado una estetización y
comunicación es creciente, se les estatización de la práctica del tejido y
menciona como: “Las tejedoras de la configuración de una visualidad y un
Mampuján: la fuerza femenina del relato de nación particular. Este es el
perdón” (CASTRILLÓN, 2015) y “las caso de Mampuján 11 de marzo día del
guardianas de la memoria de la guerra llanto, el cual se encuentra ubicado en
en los Montes de Maíra (NOGUERA, la sala Memoria y Nación, del Museo
2016). Nacional de Colombia (con sede en
Bogotá) donde se introduce como
Inicialmente los trabajos textiles objeto de la memoria de la guerra. Se
involucraban representaciones trata de un trabajo textil que ha sido
variadas, incluían modelos florales, titulado tapiz en la correspondiente

193
ficha que lo acompaña, (en otros Sin embargo, la inclusión al museo
espacios se les ha llamado colchas, no implica necesariamente un
mantas o tejidos). Este trabajo reconocimiento a una labor femenina
muestra una escena que tiene como e históricamente feminizada que ha
fondo un paisaje rural (de montañas, sido infravalorada desde el canon.
árboles y pequeñas casas) en el cual se Tampoco implica una ampliación
representan los acontecimientos de la de producciones realizadas por
guerra. mujeres. Por el contrario, el Museo
Nacional continúa siendo un espacio
predominantemente masculinizado,
las obras que rodean este tapiz
corresponden a artistas nacionales
emblemáticos y la participación de
artistas es escasa. Pero ante todo
resalta la narrativa curatorial del
Museo y la distribución de las obras
en el espacio, correspondiente a una
narrativa masculina compuesta por
héroes, próceres y padres de la patria,
personajes ilustres junto a armas, libros,
billetes, objetos alusivos a la imprenta
y la ilustración. Esta misma narrativa
marca el lugar de lo femenino al
concentrar los retratos de mujeres (sin
nombre), mujeres motivo del arte, junto
a paisajes, bodegones, naturalezas
Manto Mampuján día del llanto. Fuente: Ministerio…
(2013, online). muertas. Si bien el Museo Nacional se
está renovando, siendo la sala Memoria
y Nación la primera que pasa por este
proceso, persisten clasificaciones entre
obra de arte y objeto de uso cotidiano,
lo tradicional, la memoria, como es el
caso de los trabajos textiles.
El textil, acertadamente organizado,

opera como un montaje, no solo por la
manera como está confeccionado, sino
Sala: Memoria y Nación. Museo Nacional de Colombia. por el trabajo de selección, edición y
Bogotá, D.C. Fuente: Esculturas… ([20--], online). organización de escenas y personajes,
que dan como resultado un específico

194
y coherente relato de la guerra a los como un “aspecto central de la
ojos de los y las espectadores. La cambiante sensibilidad temporal de
representación visual es la esperada: nuestro tiempo, la cual no está ligada
consistente en un montaje de escenas a la institución museal, sino que está
preparadas para la mirada, que lo filtrada en la vida cotidiana” (HYSEEN,
convierte en acontecimiento y en una 2002, p. 19). En este caso, ha dado
pieza museal. Al tiempo que lo dota de paso a una creciente identificación de
la esencia aurática propia de toda obra los tapices como objetos de memoria,
de arte. generando una aceptación y empatía
(por contener relatos de verdad y de
Este artefacto de memoria del violencia) y desde allí se ha desatado un
conflicto da cuenta de cómo la deseo de poseerlos y comercializarlos.
materialización de la memoria
responde hoy a procesos de Las mujeres de Mampuján han ganado
institucionalización. La pieza en reconocimiento nacional e internacional
el museo deja implicaciones en la por su labor como gestoras de paz. En
tarea interpretativa de la realidad 2015 la Asociación para la Vida Digna
colombiana. y Solidaria (Asvidas), y su iniciativa
Mujeres Tejiendo Sueños y Sabores de
Es cada vez más frecuente la Paz de Mampuján, recibieron el Premio
circulación de los tapices en Nacional de Paz.
exposiciones itinerantes: los tapices de
las mujeres de Mampuján han estado Con esta entrada analítica, busco
en bibliotecas, galerías y universidades ampliar la reflexión sobre los efectos
de Bogotá, Cartagena, Medellín, de la creciente circulación de los
Ginebra (Suiza), Burdeos (Francia). tapices de las mujeres de Mampuján
También destaca la exposición en exposiciones itinerantes a nivel
MAMPUJÁN ENTRETEJIDO: Un camino nacional e internacional que los ha
estético para la paz, exposición que convertido en objetos de la memoria.
tuvo lugar a finales del 2016, en la Así mismo busco poner en evidencia las
Biblioteca General de la Universidad tensiones y derroteros que implica el
Externado de Colombia, gracias al traducir las complejas experiencias de
apoyo de la Fundación Puntos de las mujeres a montajes estetizados de
Encuentro y bajo la coordinación sus tejidos, convertidos en repertorios
del grupo de investigación Derechos visuales hegemónicos sobre la
culturales: Derecho, Arte y Cultura. memoria de la guerra. Es desde aquí
importante llamar la atención sobre
Esta creciente circulación ha generado posibles y necesarios desajustes al
un efecto de musealización (según canon tradicional.
Lübbe, citado en Hyssen) entendido

195
Sobre la autora: Docente de la Escuela de Estudios de Género, adscrita a la Facultad de Ciencias
Humanas de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá. Trabajo desde las intersecciones de los
estudios artísticos y feministas, los estudios culturales y visuales.
Referencias:
CASTRILLÓN, Gloria. Las tejedoras de Mampuján: la fuerza femenina del perdón. El Espectador, 19 de 11 de 2015.
Disponible en: https://www.elespectador.com/cromos/vida-social/las-tejedoras-de-mampujan-la-fuerza-femenina-
del-perdon/. Acceso en: 2 Jun 2020.
ESCULTURAS y monumentos. Museo Nacional de Colombia: Ubicación, exposiciones y más, [20--]. Disponible en:
http://esculturasymonumentos.com/c-colombia/museo-nacional-de-colombia/. Acceso en: 19 jun 2020.
HYUSSEN, Andreas, En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización. Capítulo I, México:
Fondo de Cultura Económica, Goethe Institut, 2002.
NOGUERA, Susana. Mampuján, hilando memoria y perdón. El Espectador, 8 de 10 de 2016. Disponible en: https://
www.elespectador.com/colombia2020/territorio/mampujan-hilando-memoria-y-perdon-articulo-854868/. Acceso
en: 19 jun 2020.
MINISTERIO de Cultura. Manto Mampuján día del llanto, 2013 (3m42s). Disponible en: https://www.youtube.com/
watch?v=RHTWu8tCuys. Acceso en: 19 jun 2020.
POLLOCK, Griselda. Diferenciando: el encuentro del feminismo con el canon. En: Reiman, Karen Cordero; Inda Sáenz,
(Comp.) Crítica feminista en la teoría e historia del arte. México: Universidad Iberoamericana, 2007.

196
Taís
Moreira
Oliveira
taistoti@gmail.com
Exprimir a marginalidade através do feminino: os

bordados de Leonilson
Marginality and femininity in Leonilson’s embroideries
Resumo: Nos últimos anos da curta e prolífica carreira de Leonilson (1957-1993), os bordados e
objetos têxteis se tornaram cada vez mais presentes e importantes. O que o uso de um suporte têxtil,
desvalorizado na arte e associado à feminilidade, traz à sua obra? A escolha de uma técnica muitas vezes
vista como artesanato e excluída do cânone coincide com uma visão do trabalho artístico, e de si mesmo,
como outsider. Ao mesmo tempo, a feminização do bordado – uma das razões da sua desvalorização – dá
ao seu trabalho uma “ambiguidade de gênero” e põe em questão uma masculinidade hegemônica. Ao
confrontar as características socialmente associadas aos têxteis, o trabalho de Leonilson permite uma
reflexão sobre hierarquias e marginalidade dentro e fora da arte.
Palavras-chave: Leonilson; Artes têxteis; Gênero; Bordado; Feminino
Abstract: In the last years of his short and prolific career, Leonilson (1957-1993) created embroideries of
significant importance to his body of work. What does the use of a textile support, devalued in art and
associated with femininity, bring to his work? The choice of a technique that is often seen as craft and
excluded from the canon coincides with a view of the artistic work, and of himself, as an outsider. At the
same time, the feminization of embroidery – one of the reasons for its devaluation – gives its work a
“gender ambiguity” and calls into question a hegemonic masculinity. When confronting the characteristics
socially associated with textiles, Leonilson’s work offers a reflection on hierarchies and marginality in art
and society.
Keywords: Leonilson; Textile art; Gender; Embroidery; Femininity
Técnica pouco vista nos museus e especialmente em obras feitas a

galerias, o bordado ocupa um lugar partir de 1991. Marginalizados na arte,
importante na obra de Leonilson (1957- os suportes têxteis parecem refletir
1993). Frequentemente associadas ao uma marginalização social vivida pelo
artesanato, à esfera doméstica e ao artista: homossexual, soropositivo e
trabalho feminino, a linha e a agulha nordestino, ele via no bordado uma
foram usadas pelo artista cearense forma de expressar suas angústias
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL TAÍS MOREIRA OLIVEIRA

197
e sentimentos frente às exclusões e em prol de outras técnicas e materiais.
violências às quais era exposto. Centrais na Idade Média, as artes
têxteis perderam sua importância ao
A desvalorização dos têxteis no longo dos séculos, sendo muitas vezes
mundo artístico coincide com a deslegitimadas e categorizadas como
feminização dos mesmos: delegados às artesanato. Segundo Ana Paula Simioni
mulheres dentro e fora da academia, (2007, p. 87), mesmo nos circuitos que
eles foram considerados como trabalho buscavam uma mudança de valores
feminino e, consequentemente, de tradicionais, como o modernismo,
menor valor na tradição ocidental. suportes artísticos como a pintura e a
Ao se apropriar de uma atividade escultura eram mais valorizados que os
associada às mulheres para exprimir suportes têxteis.
seu lado outsider, Leonilson dá ao seu
trabalho uma “ambiguidade de gênero” Nesse sentido, trabalhar com tecidos e
e põe em questão uma masculinidade bordados era uma forma de se colocar
hegemônica. à margem, outside. Mas o bordado
poderia exprimir também uma
marginalidade sentida pelo próprio
Leonilson. Nordestino, homossexual
Bordado, arte marginal e soropositivo, ele estava sujeito a
discriminação e exclusão por conta
Seja pra descrever a si mesmo ou
de sua origem geográfica e orientação
o trabalho artístico, Leonilson usa
sexual. Na obra intitulada Com as mãos
frequentemente a palavra outsider.
no bolso, com as mãos abanando (c.
Uma das manifestações dessa
1991), o uso das margens do tecido
característica outsider é sair de uma
de veludo remete à marginalidade.
norma artística, como ele mostra neste
“L.”, inicial de Leonilson, é bordada
trecho de uma entrevista concedida
na margem inferior direita, enquanto
a Lisette Lagnado: “Você vai na
“34”, sua idade, ocupa a margem
exposição da Leda [Catunda], aquilo
inferior esquerda. Bordada na margem
é o trabalho de uma pessoa louca.
esquerda do veludo, uma lista de
Uma pessoa normal pinta paisagens”
adjetivos como “iludido”, “solitário” e
(LAGNADO, 1998, p. 116). No exemplo
“singelo” faz um retrato sentimental
citado, Leda Catunda é uma outsider,
do artista. Seria essa melancolia
aos olhos de Leonilson, por ter
um resultado do sentimento de
escolhido trabalhar com tecidos em vez
marginalidade?
de pintar telas.
O que está por trás dessa ideia é uma

hierarquia dentro da arte, que, entre
outras coisas, desvaloriza os têxteis

198
mas não é isso. Acho que
eles são ambíguos mesmo.
Por exemplo, eu trabalho
com a delicadeza, uma
costura, um bordado. Leda
[Catunda] trabalha com
aqueles colchões, aqueles
monstros. Isto é uma
ambiguidade em relação
a ela como mulher. Assim
como os bordados revelam
minha ambiguidade na
minha relação como homem
(LAGNADO, 1998, p. 116).
Ao criar obras grandes e pesadas,

Leda Catunda se opõe ao que
se espera de uma artista mulher.
Leonilson o faz ao bordar. Ele
estabelece relações de gênero: o que
é grande e pesado é masculino; o
bordado e a delicadeza são femininos.
Leonilson. Com as mãos no bolso, com as mãos
abanando, c. 1991. Linha sobre veludo. Fotografia:
Romulo Fialdini. Cortesia Projeto Leonilson. Enquanto não há nada inerentemente
feminino no bordado, ele foi socializado
como tal. Tanto no espaço doméstico
quanto nas academias de belas artes,
O feminino marginalizado
essas atividades são direcionadas às
A ambiguidade é uma característica mulheres. De expressão artística, o
importante do trabalho de bordado vira atividade doméstica,
Leonilson. Uma das maneiras que artesanato, passatempo. Leonilson
ela aparece em sua obra é misturar mesmo diz que ver as mulheres de sua
características ligadas à feminilidade e família bordando no quarto de costura
à masculinidade. Essa “ambiguidade de de casa foi essencial para seu trabalho
gênero”, como define o artista, existe têxtil.
quando ele, um homem, se apropria do
A feminização do bordado e outras
bordado, que seria feminino:
técnicas e suportes têxteis é crucial
Eu dizia que meus trabalhos para a marginalização dos mesmos.
eram meio gays, assim, Parte do processo de hierarquização
das artes passa por uma divisão sexual

199
do trabalho e consequente exclusão lilás, cuja cor e transparência são
das mulheres do trabalho mais associadas à feminilidade. A obra pode
valorizado. Autoras como Linda Nochlin ser interpretada como uma expressão
(1993, p. 219) e Ana Paula Simioni melancólica de um amor impedido de
(2010, p. 20) mostram como a própria ser consumado pela distância: Leo está
academia – seja no Renascimento ou bordado do lado esquerdo do tecido, e
na Bauhaus – direcionava as mulheres do lado oposto há outro nome, Pat. A
a gêneros ou práticas artísticas distância entre os nomes, assim como
que seriam consequentemente a frase “far south, far north”, reforça a
desvalorizadas e consideradas ideia de uma distância física imposta
femininas. aos dois personagens, que estão
em regiões diferentes (norte e sul) e
No livro The Subversive Stitch, extremas (“far”).
Rosizka Parker (2010) mostra como
o bordado foi uma ferramenta A exposição de uma relação íntima
na construção de um ideal de também pode ser vista como uma
feminilidade. A partir do fim dos anos manifestação de ambiguidade de
1960, o bordado foi apropriado por gênero. Linda Nochlin (1993) mostra
artistas mulheres – como Annette como certas características do
Messager e Judy Chicago – como trabalho artístico, como a delicadeza
forma de contestar esse ideal e e a exposição da intimidade, são
denunciar as desigualdades de gênero, associadas a um “estilo feminino”,
seja na sociedade ou no mundo da mesmo que essas características
arte. Do mesmo jeito que essas artistas possam estar presentes em obras
usam o bordado para contestar uma feitas por homens e ausentes em
feminilidade normativa, Leonilson o obras feitas por mulheres. A exposição
faz para contestar uma masculinidade da intimidade no trabalho artístico
hegemônica. A questão aqui não é é vista por Camille Morineau (2010,
de questionar a arbitrariedade da p. 139) como uma reinvindicação
construção social do bordado como feminista de artistas mulheres dos
técnica feminina, mas de subvertê-la anos 1960. Desse modo, ao explorar
de forma a criar uma arte ambígua. uma temática intimista e biográfica,
expondo uma relação amorosa afetada
Na obra Far south, far north pela distância, Leonilson aproxima seu
(c. 1991), o artista explora elementos trabalho de uma ideia de feminilidade
estéticos que são associados à sem, no entanto, ser desvalorizado por
feminilidade. Além do bordado, isso. Pelo contrário, a obra do artista
técnica “feminina”, ele trabalha com é admirada por sua sensibilidade e
materiais considerados femininos e delicadeza.
delicados: a renda, as pérolas, o voal

200
Uma arte têxtil queer da construção do gênero. Mais do
que isso, essas peças convidam a
Leonilson expõe o amor e o desejo uma subversão da normatividade de
homossexual em suas obras, mas diz gênero, mostrando como eles podem
que não se trata de “arte gay”. Ele ser construídos, fluidos, queer. A saia
separa a sexualidade do gênero: seu é tão ambígua quanto as camisas,
trabalho não é gay, mas ambíguo, que, costuradas de ponta à cabeça,
pois ele é um homem fazendo algo lembram uma nova peça de roupa,
associado ao feminino. É possível o macacão – este que, por sua vez,
pensar que esta ambiguidade de remete a uma vestimenta funcional,
gênero dá à obra de Leonilson uma de trabalho. É a ideia do tecido que
qualidade queer. envelopa o corpo para dar a ele um
sentido, uma ou várias identidades.
A última obra do artista, Instalação
sobre duas figuras (1993), é um Essa parte da instalação explicita
exemplo de como o uso de têxteis como os têxteis são uma ferramenta
ajuda a construir um trabalho ambíguo, de reflexão sobre o gênero, e do
queer – mais especificamente, um dos potencial queer que eles possuem.
três elementos da obra, o cabideiro Uma das características dos materiais
instalado do lado esquerdo. Duas peças têxteis, como tecidos e fios, é serem
ocupam os cabides. Uma delas é um maleáveis. Eles dão a ideia de
voal branco sobre um tecido laranja movimento, contrária ao “straight”.
cortados e costurados em um formato Podemos pensar em uma linha reta,
que lembra uma saia. A outra peça straight, que se opõe a uma linha curva,
são duas camisas, costuradas entre que se movimenta, queer. A Adriano
si de ponta à cabeça, com o nome Pedrosa (2015, p. 239), Leonilson diz
“Lasaro” (sic) bordado. Essa parte da que “não pensa de um modo straight”,
obra exemplifica bem os contrastes mas de modos variados, referindo-se
que geram a ambiguidade da obra aos dois sentidos da palavra inglesa:
de Leonilson: o cabideiro de ferro é heterossexual e reto, direto. Se as
pesado e estável, os têxteis são leves e roupas são uma maneira de nos
fluidos. identificar a um gênero, elas são
também uma maneira de subverter
A peça laranja e branca não
essa identificação binária.
deixa claro se é apenas um tecido
retangular, expondo um contraste
de texturas, ou se é uma saia,
peça de roupa tradicionalmente
feminina. Ela contrasta com a
camisa, tradicionalmente masculina,
mostrando como o têxtil participa

201
Um bordado delicado? retangular, mas o corte é irregular.
As margens do tecido são marcadas
por uma linha pontilhada. A costura é
desordenada, com pontos de diferentes
tamanhos, em direções diferentes, e
a distância entre um ponto e outro
não é simétrica. As margens inferiores
têm linhas paralelas que indicam uma
falta de preciosismo ou respeito aos
padrões do bordado: o artista dizia
que, ao chegar ao fim de uma linha,
ele continuava a bordar paralelamente
caso ainda restasse linha na agulha, em
vez de simplesmente cortar a linha e
finalizar o desenho. A palavra “traidor”
também é bordada de forma irregular,
com pontos assimétricos; a letra “D”
é minúscula enquanto as outras são
maiúsculas; a letra “A” não tem o risco
no meio. O bordado e a costura são
grosseiros, nada delicados. A palavra
bordada, “traidor”, é acusatória,
negativa, quase violenta.
Os cristais bordados no tecido, porém,

vão balancear a obra. Transparentes,
eles trazem uma ideia de leveza. São
Leonilson . Traidor, 1991. Linha, cristais, fio de cobre
raros e valiosos, e por isso precisam
e cera branca sobre tecido de algodão sobre lona. de cuidado e de atenção – ou seja,
Fotografia: Rubens Chiri. Cortesia Projeto Leonilson. podem ser considerados delicados.
Eles contrastam com o bordado
grosseiro, sem apuro, e a violência da
palavra bordada, “traidor”. O próprio
Ao observar uma das obras têxteis
artista explica como a peça expõe
do artista, Traidor, de 1991, é possível
uma dicotomia: “Trabalhei com
pensar que a associação de seu
cristais e com cera branca para dar
trabalho com a delicadeza pode
uma característica sublime à traição”
estar mais ligada à apropriação de
(LAGNADO, 1998, p. 124).
características consideradas femininas
do que às características do trabalho Os valores socialmente associados aos
em si. O tecido é cortado de forma bordados são, portanto, essenciais na

202
construção de sentido das obras têxteis uma inconformidade às normas sociais
de Leonilson. Destacamos neste artigo de gênero. Os bordados apresentam,
dois aspectos: o uso de um suporte então, uma arte criada a partir da
excluído do cânone artístico como exclusão. Eles convidam, assim, a uma
expressão da própria exclusão, e a reflexão sobre as formas de exclusão,
exploração de uma técnica socialmente sejam elas artísticas ou sociais.
associada às mulheres para demonstrar
Sobre a autora: Taís Moreira Oliveira é jornalista, tradutora e mestra em História da Arte pela École des
Hautes Études en Sciences Sociales, em Paris. Em suas pesquisas, trabalha com as relações entre arte
têxtil e questões de gênero.
Referências:
LAGNADO, Lisette. Leonilson: são tantas as verdades, São Paulo, DBA, 1998.
MORINEAU, Camille. Artistes femmes: de 1905 à nos jours. Paris : Centre Georges Pompidou Service Commercial,
2010, 120 p.
NOCHLIN, Linda. Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grandes artistes femmes? Dans Femmes, art et pouvoir. Nîmes:
Jacqueline Chambon, 1993, p. 201-244.
PARKER, Rozsika. The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine. London; New York: I.B. Tauris,
2010, 336 p.
PEDROSA, Adriano. Leonilson: Truth, fiction. São Paulo: Cobogó, 2015.
SIMIONI, Ana Paula. Bordado e transgressão: questões de gênero na arte de Rosana Paulino e Rosana Palazyan. Proa
- Revista de Antropologia e Arte, novembro 2010, vol. 1, no 2, p. 20.
SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti. Regina Gomide Graz: modernismo, arte têxtil e relações de gênero no Brasil. Revista
do Instituto de Estudos Brasileiros. 1 setembro 2007, vol. 0, no 45, p. 87.

203
Talita
Trizoli
ttrizoli@gmail.com
A exclusão pela forma: formalismo, feminismo e

problemas estéticos
The exclusion by form: formalism, feminism and aesthetic problems
Resumo: O presente ensaio aponta alguns dos principais argumentos utilizados pelo formalismo para a
inclusão e exclusão de obras e artistas no cânone das artes, dando atenção à predileção pejorativa do
feminino e seu universo simbólico como objeto de rechaço sistemático.
Palavras-chave: Formalismo; Exclusão; Feminismo; Estética
Abstract: This essay points out some of the main arguments used by formalism for the inclusion and
exclusion of works and artists in the canon of the arts, paying attention to the pejorative predilection of the
feminine and its symbolic universe as an object of systematic rejection.
Keywords: Formalism; Exclusion; Feminism; Aesthetic
O refinamento das práticas de e vocabulários que podem integrar,

exclusão no sistema das artes de iconicamente, as narrativas oficiais do
agentes pertencentes a grupos sistema artístico, ou mesmo a efetiva
sociais ditos de risco, como mulheres, supressão de temas, signos e formas.
negros e membros da comunidade
LGBTQ, via argumentações de caráter Partindo desse postulado, interessa-me
estético, tem sido um modus operandi nesse ensaio a investigação de um dos
ao longo do período moderno e métodos mais recorrentes de análise e
contemporâneo. Sob a égide de qualificação do fenômeno artístico da
mutáveis e mesmo frágeis concepções modernidade, e de seu uso político para
de critérios de validação e consagração, a exclusão de certos itens no fenômeno
como a qualidade da produção e a das artes: o julgamento formalista. A
veracidade das intenções criadoras, partir de uma constatação do formalismo
assim como seu grau de aderência como método de exclusão do fenômeno
ao suposto núcleo “central”, “real” artístico1, intenciono aqui apontar as
e “verdadeiro” da arte, sucede-se a fragilidades desses argumentos no
emissão de julgamentos sobre sujeitos julgamento estético, e a predileção de
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL TALITA TRIZOLI

204
exclusão de uma arte com ênfase na produção ou fruição. Na concepção
denúncia, no escárnio e na ironia das formalista de obra de arte, o
ordens estruturantes do sistema das fenômeno/objeto artístico existe
artes e das subjetivações de gênero, independente dos atravessamentos
onde o uso de um vocabulário dito temporais e sociais de sua
popular, simplório e feminino, enfrenta contingência.
as normalizações estéticas.
Para delimitar alguns tópicos, invoco
O formalismo como método de aqui a assertiva de Maurice Denis, na
análise, e como critério de validação abertura do ensaio “A Definição de
da prática artística, ainda que tenha Neo-Tradicionalismo”: “Lembre-se
seu suposto ponto de origem na Paris que uma pintura – antes de se tornar
impressionista do século XIX, com as um cavalo de batalha, um nu feminino
reflexões de Maurice Denis (1870-1943) ou qualquer tipo de anedota – é
sobre a natureza do objeto artístico essencialmente uma superfície plana
e experiência estética, e tenha sido coberta por cores arranjadas em certa
corroborado por membros do grupo ordem” (DENIS, 1890).
Bloomsbury como Clive Bell (1881-
1964) e Roger Fry (1866-1934), teve sua A definição clara e objetiva de Denis,
“era de ouro” no período pós-guerra que na verdade buscava asseverar
nos grandes centros urbano-culturais, sobre a questão da Natureza na arte,
principalmente nos Estados Unidos é pertinente para essa argumentação
com as elaborações de Greenberg justamente por apontar o caráter
(1909-1994), e reverberou de modo matérico e estrutural dos elementos
peculiar na América Latina, por constituintes de uma obra pictórica,
exemplo, a partir de meados da década aspecto esse vital para a análise
de 1960, com os representantes locais formalista. Roger Fry efetua o mesmo
sendo Rodrigo Naves (1955) e Ronaldo movimento de delimitação de
Brito (1949). categorias em ‘Um ensaio de estética”
(FRY, 2002, p. 67) ao apontar os
Ele se constitui, grosso modo, “elementos emocionais da forma”, que
como a prática de análise de uma são: ritmo de linha, massa, espaço, luz/
peça artística exclusivamente via os sombra, cor e o que sintetizamos aqui
elementos passíveis de apreensão como uma ‘perspectiva’ – um encontro
sensorial de modo independente, ou entre massa e linha que, segundo o
seja, no contato imediato, direto e autor, talvez não se qualifique como
unívoco com aquilo que pode ser visto elemento estruturante sensível, mas
ou ouvido sem a intermediação de que é importante para a fruição.
outros elementos de interpretação, e
As investidas funcionais de Fry
sem consideração aos contextos de
abrem aqui flanco para a percepção

205
da forma como um conceito chave na certas formas e relações
veridicção do objeto artístico e do jogo de formas, que suscitam as
de inserção e exclusão do sistema das emoções estéticas. A estas
artes. Para Fry, a forma seria o encontro relações e combinações de
desses constituintes já citados, linhas e cores, a estas formas
orquestrada por tensões sensíveis – esteticamente tocantes,
afinal, a forma é objeto de transmissão chamo “Forma Significante”; e
significativa – é verbo e vocábulo. a “Forma Significante” é a tal
propriedade comum a todas
Previamente para Clive Bell, apontado as obras de arte visual (BELL,
como um dos referenciais da teoria 2009, p. 23).
formalista, forma é um conceito
que possui diferentes categorias, Da significância da forma, Bell
justamente por sua capacidade de prossegue para a constatação de
diferenciar objetos artísticos de uma forma em estado de pureza de
mundanos, ou seja, Bell está mais funções, a ponto de que sua condição
preocupado com a função da forma do de transmissor de afetos constitui tal
que com sua estrutura constituinte, e, conjunto como uma unidade em si,
a fim de especificar a função social que deixando claro nessa argumentação
um determinado conjunto de formas seu referencial kantiano da concepção
pode exercer no âmbito contingencial, artística, sintetizado na seguinte frase:
ele elabora a concepção de “forma Ver objetos como formas puras é vê-los
significante”, a fim de apontar a como fins em si mesmos (BELL, 2009,
existência de conjuntos de formas p. 46).
capazes de ativar sensivelmente o
fruidor. É a partir então desse tipo de
mobilização especifica do referencial
[...] quando falo de forma kantiano da natureza da arte e
significante, refiro-me a seus objetos que recai uma série
uma combinação de linhas de estratagemas aos quais, sob a
e cores... que me emociona justificativa de delimitação e defesa
esteticamente (BELL, 2009, p. da especifidade do campo artístico,
25). sucedem julgamentos e emissões de
valores que refletem problemáticas
Tem de haver uma de gênero, raça e classe, evidenciando
determinada propriedade justamente o axioma contrário emitido
sem a qual uma obra de por Bell, Fry e alguns de seus colegas
arte não existe[...] são[...] as e simpatizantes posteriores: as formas
linhas e cores combinadas não são puras, mas estão implicadas
de um modo particular, em um jogo vocabular de significâncias

206
que são resultado e extensão de [...] a vanguarda viu a
valores sociais, como bem aponta necessidade de escapar das
Angela Leighton (1954): “A forma, que ideias, que infectavam as artes
parece auto-suficiente e autodefinida, com a lutas ideológicas da
é inquieta, tendenciosa, um sociedade... Isso significava
substantivo à espera de seus objetos” uma ênfase nova e maior na
(LEIGHTON, 2007, p. 1). forma, e também envolvia
a afirmação das artes
No entanto, uma miríade de autores como vocações, disciplinas
utilizara o bastião da pureza e e ofícios independentes,
especifidade da arte como delimitação absolutamente autônomos e
de território e evidente exclusão de com direito a respeitar por si
produções que tencionavam os limites mesmos, e não apenas como
e estruturas tradicionais do campo – e receptáculos de comunicação.
talvez o mais significativo nessa posição Era o sinal de uma revolta
de guardião dos valores artísticos ditos contra o domínio da literatura,
puros seja Clement Greenberg em que era o assunto mais
seu auge de criticidade. Greenberg, opressivo (GREENBERG, 1940,
ainda que bastante valorizado por sua p. 296).
defesa do expressionismo abstrato
americano, é também sujeito detentor As assertivas imperativas de
de inúmeras polêmicas estéticas e Greenberg que tanto auxiliaram
políticas, que seguem do auxílio à na ascensão de artistas ditos hoje
agenda colonizadora americana da como incontornáveis da história
Guerra Fria até o uso apressado e da arte serviram também como
superficial do arcabouço kantiano a fim ardil para outros críticos a fim de
de validar gostos pessoais e consolidar excluir e desqualificar produções as
parceiros artísticos. Ao defender quais acreditavam não válidas para
publicamente uma hegemonia da adentrar o hall sagrado das artes – e
forma sobre o tema, principalmente coincidentemente, as adjetivações
no âmbito do moderno, o crítico ligadas culturalmente ao feminino eram
estabeleceu um protocolo de análise utilizadas de modo pejorativo. Vejamos
no qual tópicos de caráter social e aqui como exemplo breve a narrativa
crítico não encontravam validação da artista americana Grace Hartigan
estética e, portanto, não pertenciam (1922-2008), a qual “recorda em seu
ao universo das artes. Em seu ensaio diário que [...] Greenberg disse a ela
de debut na revista Partisan Review, o que mulheres pintoras eram ‘fáceis de
próprio afirma veementemente: se satisfazer’ e que fariam pinturas com
um certo ‘verniz’” (BOXER, 2006).

207
A “facilidade de satisfação” e o dito Os exemplos breves apontados até
“verniz” apontados no julgamento de aqui evidenciam a relação nociva
Greenberg são parte de uma prática estabelecida entre a metodologia de
disseminada de desvalorização da análise formalista com produções
produção de mulheres artistas – ou de artísticas efetuadas por sujeitos
qualquer arte com ênfase política – por distantes do ideal masculino e branco
parte dos defensores da metodologia de criador, ou com trabalhos de caráter
formalista de análise. político. No caso das peças com ênfase
feminista, as críticas adquirem um
Em âmbito nacional, podemos caráter mais ácido devido aos tópicos
apontar o ensaio de Rodrigo Naves de enfrentamento das artistas – muitas
“A dificuldade de forma e a forma vezes até esquecem a criteriosa análise
difícil”, no qual o crítico, na ânsia de da forma e recaem em uma ofensiva
delimitar critérios de qualificação moral tresloucada. Devido à brevidade
para a arte brasileira, faz uso de desse ensaio, trago aqui um exemplo
adjetivos do universo feminino para recente: a receptiva de um colunista
indicar qual artista produz “bem” ou “crítico da cultura” que tenta apontar
“mal” (NAVES, 2005). Ao comparar a falência de ações representativas
a arte moderna nacional com a no sistema das artes, focando como
estrangeira, para ele somos “tímidos”, ponto de torção as ações do grupo
“morosos”, “renitentes”, “relutantes”, Guerrilla Girls quando em São Paulo.
“doces”, “singelos”, “retraídos”; a Os termos utilizados, que seguem de
Tarsila cubista é “caseira como um “porcaria” para “patéticas”, têm como
gato de estimação” (NAVES, 2011, ápice de uma tentativa analítica formal
p. 21), e Mira Schendel muitas vezes a seguinte sentença: “Os cartazes
tem “falta de desenvoltura” (NAVES, das Guerrilla Girls não valem grande
2011, p. 33). Já Britto, comprometido coisa nem no mundo da propaganda
com um formalismo analítico menos ideológica: todos no mesmo amarelo
bélico e atento aos compromissos monótono...” (TEIXEIRA, 2020).
matéricos dos artistas, independente
do gênero, “escorrega” ao afirmar que Na falta de argumentos ético-políticos
os ultrapassados salões de arte são para críticas, atentam-se à
como “casa da titia”, as gravuras de mutabilidade da qualidade e suas
Pape são “tímidas” se comparadas a formas.
outras ações minimalistas, e a relação
morandiana de Gabriela Machado
com seus objetos de representação é
1
Devido à brevidade imperativa desse ensaio, me
abstenho em discutir as diferenças desse formalismo
“amorosa”. determinista em relação à Teoria da Pura Visibilidade,
ao formalismo russo e à recuperação metodológica de
Yves-Alain Bois

208
Sobre a autora: Talita Trizoli é pós-doutoranda no IEB-USP, pesquisadora e curadora. Sua pesquisa aborda
feminismos, questões éticas na arte, historiografia e crítica de arte no Brasil, sendo referência na área.
Referências:
BELL, Clive. Arte. Tradução de Rita Canas Mendes. Lisboa: edições texto &grafia, 2009.
BOXER, Sarah. An Era for Women Artists?, 2006. Disponível em: https://www.theatlantic.com/magazine/
archive/2016/12/move-over-michelangelo/505826/. Acesso em: 10 mar 2019.
DENIS, Maurice. A definition of Neo-Traditionalism, 1890. Disponível em: http://www.peterbrooke.org/art-and-

religion/. Acesso em: 10 dez 2019.
FRY, Roger. Um ensaio de estética. In: _________. Visão e forma. Tradução de Claudio Marcondes. São Paulo: Cosac &
Naify, 2002.
GREENBERG, Clement. Towards a newer Laocoon. In: Partisan Review 7, Julho-agosto, New York, 1940.
LEIGHTON, Angela. On Form: Poetry, Aestheticism, and the Legacy of a Word. Oxford: Oxford University Press, 2007.
NAVES, Rodrigo. A dificuldade de forma e a forma difícil. In: _________. A forma difícil. São Paulo: Companhia das
Letras, 2011.
TEIXEIRA: Jerônimo. Bem-vindo ao Museu das Reparações Étnicas, Sociais e de Gênero, 2020. Disponível em: https://
veja.abril.com.br/blog/intervencao/bem-vindo-ao-museu-das-reparacoes-etnicas-sociais-e-de-genero/. Acesso em:
18 jan 2020.

209
Ativismos da
.5
imagem. Ações
dentro e fora do
museu: intervenções
urbanas, pôsteres,
estêncis,
entrevistas, tecidos
e bandeiras.
Activismos de la imagen. Acciones dentro y fuera

del museo: Intervenciones urbanas: posters,
stencils, encuestas, pañuelos, banderas.
Activism of the image. Actions inside and outside
the museum: Urban interventions: posters,
stencils, graffiti, handkerchiefs and flags.

210
Alejandra Gorráez Puga · · · · · · · · · · 212 Émilie Blanc · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 255
Las potencias de la risa colectiva. Reflexiones “Don’t call me sweetheart”: feminist posters from
mínimas respecto a la lectura performática de northern California (1970s)
“12 TIPS INTERGALÁCTICOS para lidiar con una
“No me llames cariño”: carteles feministas del
persona de su colectivo que es unx agresorx
norte de California (años 70)
sexual” de INVASORIX
The potencies of collective laughter. Minimum
reflections regarding the performatic reading of Gabriela Traple Wieczorek · · · · · · · 262
INVASORIX’s “12 INTERGALACTIC TIPS to deal with Nos queremos vivas — três estudos de caso sobre
a person of your group that is a sexual aggressor” arte e violência de gênero na América Latina
Nos queremos vivas — three case studies on art
Alice Morin · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 219 and gender violence in Latin America
The emergence of an editorial counter-canon in
the underground press: rdefining magazines’ social Jacqueline Witkowski · · · · · · · · · · · 269
and visual normativity, from the 1960s-1970s on
Expanded threads: art between text and textile in
O surgimento de um “contracânone” editorial na Brazil and Chile
imprensa clandestina: redefinindo a normatividade
social e visual das revistas das décadas de 1960 a 1970 Fios expandidos: arte entre o texto e o têxtil no
Brasil e Chile
Amethyst Rey Beaver · · · · · · · · · · · · 227

Izis Abreu e Lívia Koeche · · · · · · · · 276
Laugh until you cry: humor and activism in
contemporary feminist art Projeto curatorial Da Quitanda ao Partido Alto
Rir até chorar: humor e ativismo na arte Curatorial project From Quitanda to Partido Alto
contemporânea feminista
Laura Gutiérrez · · · · · · · · · · · · · · · · 282
Anelise Valls Alvarez · · · · · · · · · · · · 233 Fugitivas del desierto y Mujeres Públicas: ironía
Sobre as representações e estratégias do corpo da y experiencia lésbica-feminista en el activismo
mulher, dos anos 1970 aos dias de hoje na arte chilena artístico de los 2000 en Argentina
On representations and strategies of the woman’s Fugitivas del desierto and Mujeres Públicas: irony
body, from the 1970s to now in chilean art and lesbian-feminist experience in Argentinian
artistic activism of the 2000s
Carla Spinoza Torrico · · · · · · · · · · · · 239

Memoria Gráfica Estudio
Niña Roja: la investigación como obra y la obra
como investigación (Amalia Alvaraz y Sebastián
Podbersich) · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 289
Niña Roja (Red Girl): research as a work and work
as research Matriz expandida. Un medio hacia la conquista de
derechos.
Christine Gryschek · · · · · · · · · · · · · 244 Expanded matrix. A means towards the conquest

of rights.
Pola Weiss: ativismo estético feminista na
videoarte mexicana
Ricardo Henrique Ayres Alves · · · · 296
Pola Weiss: feminist aesthetic activism in Mexican
video art A intervenção performática do coletivo Rasgo na
abertura da exposição Queermuseu: uma ação
contra a abordagem frágil da diferença
Coletivo Vozes Agudas · · · · · · · · · · 249
The performative intervention of the collective
Vozes Agudas - Um coletivo de intervenções e Rasgo at the opening of the exhibition
proposições feministas no circuito das artes Queermuseu: an action against the fragile
Vozes Agudas - A feminist collective of interventions approach to difference
and propositions in the arts circuit

211
Alejandra
Gorráez
Puga
alejandra.gorraez.puga@gmail.com
Las potencias de la risa colectiva. Reflexiones

mínimas respecto a la lectura performática de
“12 TIPS INTERGALÁCTICOS para lidiar con una
persona de su colectivo que es unx agresorx
sexual” de INVASORIX.
The potencies of collective laughter. Minimum reflections regarding the performatic
reading of INVASORIX’s “12 INTERGALACTIC TIPS to deal with a person of your group that
is a sexual aggressor”.
Resumen: El presente texto propone una lectura performática de los “12 TIPS INTERGALÁCTICOS”
elaborados por el grupo de arte feminista/cuir INVASORIX desde la experiencia de la risa colectiva.
Pensada ésta como una afección que incrementa las potencias de vida y que está dotada de potencia
para detonar acción transformadora; que opera como estrategia de sanación y supervivencia frente a las
experiencias de violencia y abuso sexual en el contexto de violencia machista y feminicida en el campo
artístico de la Ciudad de México.
Palabras clave: Humor feminista; Prácticas de arte feminista en México; Risa colectiva; Risa feminista;
Transformación.
Abstract: The present text reflects about the performatic reading of the “12 TIPS INTERGALÁCTICOS”
elaborated by the feminist/cuir art group INVASORIX from the perspective of a collective laughter
experience. Experience that I propose to think as an affection that increases vital potencies and that it’s
filled with the potency to trigger transformative action, and functions as a strategy for healing and survival
against experiences of violence and sexual abuse in the context of macho and femicidal violence in Mexico
City’s artistic field.
Keywords: Feminist humor; Feminist art practices in México; Colective laughter; Feminist laughter;
Transformation.
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL ALEJANDRA GORRÁEZ PUGA

212
Polvo de Gallina Negra (PGN) fue performáticas” (INVASORIX). Si bien, el
un grupo de arte feminista fundado grupo ha cambiado, actualmente, está
por las artistas visuales no-objetuales conformado por las artistas visuales
Maris Bustamante (1949) y Mónica Nina Hoechtl (1978), Liz Misterio
Mayer (1954) en 1983 (MAYER, 2007), (1985), Unx Pardo Ibarra (1986), Naomi
fue el primer grupo de esta naturaleza Rincón-Gallardo (1979) y Nabil Yanai
en México (ANTIVILO, 2015). A lo largo Salazar Sánchez (1991).
de diez años, trabajaron realizando
manifestaciones, exposiciones, La pieza en la que se centra este texto,
conferencias performáticas, textos, es la lectura performática que se hizo
intervenciones en medios de el cuatro de abril de 2019 a los 12 TIPS
comunicación, performance, curaduría INTERGALÁCTICOS que INVASORIX
y arte correo (BUSTAMANTE, 2009). trabajaba desde noviembre de 2017,
a propósito de denuncias públicas
La primera performance de Polvo de que se hicieron a personas de la
Gallina Negra fue El respeto al derecho comunidad artística de la Ciudad de
al cuerpo ajeno es la paz, realizada en México y la reacción de los colectivos
una manifestación feminista en contra de arte respecto a ellas. El cartel fue
la violencia ejercida hacia las mujeres dado a conocer por diferentes vías
que tuvo lugar en octubre de 1983 en digitales, como Facebook, Tumblr,
el Hemiciclo a Juárez, en la Ciudad Issu y la Revista Hysteria!. En 2019,
de México. Vestidas con trajes de dicho trabajo se reactivó gracias a
brujas y alrededor de una olla, Mayer una exposición llamada Callejeras
y Bustamante prepararon una pócima y revoltosas. 5 años de artivismo
para hacer mal de ojo a los violadores feminista-cuir en la Ciudad de México,
y repartieron al público el menjurje en curada por Liz Misterio, que tuvo lugar
sobrecitos (VILLEGAS, 2006, p. 49). en el Centro Cultural Border de febrero
a abril de ese año. Se imprimieron
Fue la primera vez que en México,
carteles y se pusieron a disposición de
desde las prácticas artísticas feminista,
lxs visitantes para que pudieran darle el
se hizo uso del humor y de estrategias
uso que desearan.
de sanación y magia para generar una
crítica y una respuesta a la violencia En dicho cartel, Ixs INVASORIX
contra las mujeres. plantean una serie de estrategias para
que diversas colectividades lidien con
30 años después, en 2013, también
unx agresorx sexual o una persona
en la Ciudad de México, se formó
que ejecute cualquier tipo de violencia
INVASORIX: “un grupo de trabajo
sexual, específicamente desde su
feminista queer/cuir que elabora
contexto inmediato, que es el campo de
canciones, videoclips publicaciones
las artes visuales de la capital mexicana.
DIY, lecturas de tarot y presentaciones

213
ser retadx, de aniquilación
(LORDE, 2007, p. 41-42).
La propuesta de INVASORIX es la de
la sanación individual y colectiva, así
como de la toma de responsabilidad
afectiva para poder transitar procesos
de violencia a través de estrategias
rituales y de sanación puesto que,
como dice en el cartel, una persona
Cartel formato electrónico 12 TIPS INTERGALÁCTICOS.
Fuente: Hysteria!, ([201-], online)
que practica cualquier tipo de violencia
sexual “no se hace y deshace de la
noche a la mañana, necesita un trabajo
El cartel incluye intervenciones constante consigo mismx y ayuda
en dibujo que tienen que ver con profesional para el resto de su vida,
cada uno de los tips así como la de igual manera, su grupo afectivo
presentación de los mismos, se cercano”.
explicita el posicionamiento político
del colectivo, y hacen alusión a sus Explicito que la lectura performática
amigxs imaginarixs terrícolxs Coco de los 12 TIPS sucedida en la clausura
Fusco, Guerrilla Girls, Audre Lorde, Ana de Callejeras y revoltosas me interesa
Mendieta, Ijeoma Oluo y Rita Laura porque considero que, al igual que lo
Segato para continuar en la búsqueda hizo PGN al traer estrategias rituales y
de “planetas sin acosos, violaciones, de sanación a la práctica artística para
hostigamientos, ni cualquier otro tipo así generar estrategias de vida y de
de violencias sexuales” y finalizan con supervivencia frente a contextos de
una cita de Audre Lorde, otra de lxs violencia misógina, INVASORIX lo hace
amigxs imaginarixs de lxs INVASORIX: en el siglo XXI frente a entornos de una
violencia exacerbada hacia las mujeres
Tu silencio no te protegerá. en el México feminicida, y hacerlo
La transformación del silencio desde ahí es ya un desplazamiento
a lenguaje y acción es un de los referentes típicos de las
acto de revelación y siempre prácticas artísticas que puede generar
parece estar lleno de peligro. transformaciones en dicho sistema.
Buscando la causa del silencio, Más aún, porque puedo pensar ambas
cada unx de nosotrxs dibuja prácticas desde el humor y la risa.
la cara de nuestros miedos –
miedo de ser odiadx, miedo A partir de mi proceso de
de ser censuradx, de ser investigación doctoral, planteo el
juzgadx o reconocidx, de humor como un desplazamiento
psíquico que puede producir risa,

214
como una afección que incrementa acciones sugeridas en cada uno.
las potencias de vida y más aún,
incrementa las potencias de acción Los tips comienzan con estrategias
transformadora. Noción que desarrollo de tipo corporal y de disciplina
a partir de Morreall, Spinoza y desde la espiritual como movimientos físicos
información que se tiene actualmente para propiciar relajación, respiración,
de los usos del humor y la risa en ingesta de remedios y repetición de
la antigüedad mesoamericana y mantras. Se inicia con la expulsión
occidental. del macho interior y el entendimiento
de la responsabilidad individual de la
En la lectura performática, lxs persona que comete abuso. Sugieren
INVASORIX generaron todo un espacio un momento de pausa para evitar
de posibilidad para poder llevar a la justificación. Recomiendan la
cabo ese ritual de sanación y, por lo toma de antiácido en caso de que se
tanto, de transformación, desde la experimente una emoción de fuego y la
colectividad, el goce y la risa colectiva. repetición de un mantra que explicita
Cabe mencionar que yo experimenté las implicaciones de solapar a nuestrxs
dicho ritual, tanto por tener un vínculo amiguxs abusadores, puesto que esto
afectivo con el grupo como por mi contribuye a la repetición de estas
interés en analizar e historiar prácticas prácticas. Nos estiramos, respiramos
de arte feminista, y es precisamente pausadamente, algunas personas
por mi experiencia de risa y goce ingirieron el antiácido y repetimos
acompañada de la risa de las/xs/ colectivamente el mantra inventado
os demás participantes, que puedo por lxs INVASORIX.
pensarlo a partir de las potencias
transformadoras de la risa colectiva. En el cuarto tip, nos invitan a
prender una vela como metáfora de
Dispusieron una mesa en la que se entendimiento/lucidez en la persona
encontraban los objetos necesarios que ha ejercido las violencias para
para la experiencia, como tés, velas, que no se intente respaldar en sus
salvia y agua; para así, enfrentarnos amigxs feministas-cuir. Prendimos
a la necesidad de trabajar nuestras velas moradas, color que alude a la
sombras tanto a nivel colectivo como a transmutación/transformación.
nivel individual.
En el quinto y sexto tips, nos
Abrieron la experiencia a las proponen ingerir té de lavanda y
personas que asistieron a la clausura manzanilla, aludiendo a saberes de
y rápidamente se formó un grupo de herbolaria, para detonar la reflexión
participantes para llevar a cabo el ritual. en tanto entender la necesidad de
La operación fue simple pero potente, pasar por procesos terapéuticos,
se leyó cada tip y se efectuaron las tanto de la persona que agredió

215
como del colectivo, así como evitar El tip nueve alude a la acción directa si
el autoengaño y entender que es un es que somos testigos de un abuso.
problema sistémico. Bebimos una taza
de cada té. En el tip diez se regresa a los saberes
ancestrales mesoamericanos y se
El séptimo tip apela a un dicho de rescata específicamente un saber
la cultura popular mexicana que es abortivo, que es tomar té de ruda para,
“me cayó como un balde de agua si es necesario, abortar a la persona
fría” y que condensa el proceso de que ha violentado. Tomamos té de
darse cuenta de manera repentina y ruda.
brusca de algo que no nos gusta, pero
que es necesario confrontar. Es una En el tip once se receta invocar a los
metaforización del shock y se propone cuatro vientos, alusión a cosmogonías
que el cuerpo pase por esa experiencia. mesoamericanas, con conciencia de
Dentro del espacio expositivo, nos que esto seguirá sucediendo si no
mojamos la cabeza con agua fría. encontramos un camino más allá de
la negación. Una vez más apelan a
El octavo tip aconseja ponerse en la necesidad de sanación colectiva.
posición de loto y tomarse un tiempo Invocamos a los cuatro rumbos.
para reflexionar, pero insta a que
dicho proceso no se tarde demasiado, El tip doce indica abrir las ventanas
que no se convierta en una forma de y hacer sahumerio con salvia blanca,
evasión del problema. Nos sentamos alusión a prácticas de nativos
en esa postura, reflexioné brevemente norteamericanos, para alejar las
respecto a la necesidad de no evadir energías negativas y para recordar
la intervención y la acción en nuestra que el trabajo de sanación colectivo
existencia. es político y es urgente llevarlo a cabo.
Quemamos salvia y nos limpiamos.
La lectura finalizó con lxs INVASORIX,

que ya portaban muchos ojos en el
cuerpo, poniéndonos también stickers
de ojos a nosotrxs como una marca de
la experiencia vivida, de la mutación
propiciada por la reflexión que el ritual
propone, y de la urgencia de llevar al
cuerpo la necesidad de estar atentas y
detonar la transformación en nuestros
Imagen tomada de la página de Facebook del Centro
Cultural Border. Fotógrafo: Omar Guevara. Fuente: contextos específicos.
Centro…, (2019, online).

216
En la imagen puede verse que, si complejos, ya que lo que plantean los
bien se estaba explorando un tema 12 TIPS es una posibilidad de mejorar,
sumamente complejo y doloroso, fue transformar, las respuestas frente
a partir de la risa y de la colectividad a las denuncias hechas a nuestrxs
que se pudo generar una actitud compañerxs de trabajo, a nuestros
de disposición para experimentar afectos, y, en última instancia, el sanar
mínimamente un proceso que puede la violencia juntix. Es entender que
llegar a ser tan complicado como es el la violencia habita dentro de todxs,
lidiar con nuestras violencias y las de pues crecimos dentro de este sistema
nuestras personas queridas. necrocapitalista heteropatriarcal y
colonial, y que es urgente asumirlo
Para finalizar, me interesa resaltar el y buscar maneras de gestionarlo
hecho de que hacen uso de saberes colectivamente, desde el goce y la
que se escapan de la episteme vitalidad, para dejar de reproducir
moderna, muestra de ello es la conductas que nos dañan a nosotrxs y
recuperación de saberes ancestrales a lxs que nos rodean.
mesoamericanos, con la finalidad de
intervenir nuestras existencias para
transformarlas. Gesto que adquiere
suma potencia frente a un gobierno 1
Cita ensamblada a partir de tres diferentes
que en México simula un respeto a las fragmentos del texto “The transformation of silence
formas y tradiciones de los pueblos into language and action” presentado por Audre Lorde
en el “Lesbian and Literature Panel” de la Modern
indígenas,2 a la vez que continúa con
Language Association en 1977. Publicado también en
proyectos extractivistas que ponen The Cancers Journals (1980) y Sister Outsider (1984).
en peligro la vida de los mismos. Por
2
Al respecto, véase: “¿Es AMLO el mejor artista de
ende, esta es una práctica artística/
performance en los últimos tiempos?” de Josué Ulises
creativa que, a partir de la reflexión, Cruz Casillas, disponible en: http://revistalevadura.
la experiencia del ritual y la presencia, mx/2019/01/20/amlo-mejor-artista-performance-en-
los-ultimos-tiempos/?fbclid=IwAR0JEYyfHDFT5Z8a
intenta intervenir las formas de ser, 28ln4LlJ0DBv6Kr-k17niYvZHQCkyN2ZiqHIjZwy5G8.
estar y existir en presentes sumamente Acceso en 15 jun 2020.
Sobre la autora: Feminista y practicante no-objetual. Doctoranda en el Posgrado de Historia del Arte de
la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Forma parte del Laboratorio Curatorial Feminista
(2017 a la fecha).
Referencias:
ANTIVILO Peña, Julia. Entre lo sagrado y lo profano se tejen rebeldías. Arte feminista latinoamericano. Bogotá:
Ediciones desde abajo, 2015.

217
BUSTAMANTE, Maris. Grupo Polvo de Gallina Negra 1983-1993. Artes e Historia México. 3 de marzo 2009, última
modificación 2013. Disponible en: https://web.archive.org/web/20150926141729/http://www.arts-history.mx/blog/
index.php/component/k2/item/564-grupo-polvo-de-gallina-negra-1983-1993. Acceso en: 15 jun 2020.
CENTRO Cultural Border. Centro Cultural Border, 2019. Disponible en: https://www.facebook.com/
CentroCulturalBorder/photos/a.2229565463769208/2229566330435788/?type=3&theater. Acceso en: 15 jun 2020.
HYSTERIA!. 12 TIPS INTERGALÁCTICOS para lidiar con una persona de su colectivo que es una agresora sexual, [201-].
Disponible en: https://hysteria.mx/12-tips-intergalacticos-para-lidiar-con-una-persona-de-su-colectivo-que-es-
una-agresora-sexual/#prettyPhoto. Acceso en: 15 jun 2020.
INVASORIX. Invasorix somos / About. Tumblr. Disponible en: https://invasorix.tumblr.com/about. Acceso en: 15 jun
2020.
LORDE, Audre. Sister Outsider: Essays & Speeches. Berkeley: Crossing Press, 2007.
MAYER, Mónica. De la vida y el arte como feminista. In: Karen Cordero Reiman e Inda Sáenz (compiladoras). Crítica
feminista en la teoría e historia del arte. México: Universidad Iberoamericana, PUEG UNAM, FONCA, Curare, 2007.
MORREAL, John (ed.). The Philosophy of laughter and humor. Estados Unidos: State University of New York Press,
1987.
SPINOZA, Baruch. Ética demostrada según el orden geométrico. Introducción, traducción y notas de Vidal Peña.
Madrid: Editora Nacional, 1980.
VILLEGAS Morales, Gladys. Los grupos de arte feminista en México. La palabra y el hombre. Universidad Veracruzana.
Enero – Marzo. 2006. p.45-57. Disponible en: https://cdigital.uv.mx/bitstream/handle/123456789/192/2006137P45.
pdf;jsessionid=08CA93DB63256E30E17B8929627D9DD6?sequence=2. Acceso en: 15 jun 2020.

218
Alice
Morin
alice.p.morin@gmail.com
The emergence of an editorial counter-canon in the

underground press: redefining magazines’ social and
visual normativity, from the 1960s-1970s on
O surgimento de um “contracânone” editorial na imprensa clandestina: redefinindo a
normatividade social e visual das revistas das décadas de 1960 a 1970
Abstract: This paper is interested in observing the emergence, in the 1960s and 1970s, of an editorial visual
“counter-canon” in the feminist and countercultural publications Ms., Rags and Nova. All participating
in the buoyant underground magazine scene of the time, their challenging of the canon in women’s
representations opened up alternative gender models but also, importantly, experimental aesthetics
and innovative ways to address readers. The formation of their imagery is observed here against the
backdrop of the dominant mainstream press, which represented a visual basis to be questioned, diverted
or subverted: their relationship was reciprocal and in flux. While short-lived, such counter-canons thus
proved influential in redefining a mainstream media canon, which subsisted but shifted.
Keywords: Magazines; Counterculture; Underground press; Popular culture
Resumo: Este artigo investiga a emergência, nas décadas de 1960 e 1970, de um “contracânone” editorial
em publicações feministas e da contracultura como Ms., Rags and Nova. Participantes da fluída cena das
revistas underground, estas publicações desafiaram o cânone da representação das mulheres, abrindo-se
para novos modelos gêneros alternativos e inovando na estética e na maneira de se direcionar ao público.
A formação desse imaginário é analisada em oposição à representação visual da publicidade dominante,
cujas bases foram questionadas, divergidas e subvertidas: sua relação foi recíproca e fluída. Embora de
curto prazo, tais “contracânones” influenciaram na redefinição de um cânone midiático, que permaneceu,
porém modificou-se.
Palavras-chave: Revistas; Contra-cultura; Imprensa underground; Cultura popular
The women’s press, defining and such normative feminine canon

perpetuating a feminine canon (MCCRACKEN, 1992; RABINE,
1994; RADNER, 2000), mainstream
The magazine industry, predicated on women’s and fashion magazines
durability, promotes an unreachable faced, from the 1960s on, an editorial
canon, fuelling desirability. As major landscape shaped an emerging
producers and disseminators of stream of underground publications.1
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL ALICE MORIN

219
This very emergence underlined the Nova answered the call of social and
failure of mainstream magazines to countercultural movements to make
meet contemporaneous challenges, their ideas visible, thus actionable, in
consistently adapting their narrow public and private spheres.
canon to sociocultural upheavals.
Though heterogeneous, all such
While the passivity of magazines’ underground magazines appear to
readership has been rebutted unsettle major cornerstones of the
(BEETHAM, 2006; RITCHIE ET mainstream press: a monophonic
AL., 2016), such productions prove editorial voice, a consensual world-
influential on society at large: “the view, an apparently apolitical
media create as much as reflect reality, consumerism... To do so, they had to
and their process of ‘selection and (productively) rethink the traditional
interpretation’ is historically significant” frames of the magazine industry
(KITCH, 2001, p. 3). This paper argues at an organizational level, and,
that underground magazines entered subsequently, in the images produced.
into a negotiation with dominant But interestingly, many figures of the
media canon(s), attempting critical underground magazine scene had a
intervention on representations in background working in the mainstream
the editorial space, and in the larger press — before and after getting
cultural space they participated in. involved in independent ventures.2
However, the underground, often Ms. magazine was founded in 1971

countercultural publications which by Gloria Steinem and Dorothy
successfully crafted impactful counter- Pitman Hughes, explicitly aiming
canons are not so detached from the to offer women alternative media
mainstream press industry as it first models — traditional ones being
appears. regarded as oppressive, sub-
sufficient. Many founding members
and editors of Ms. (Steinem, Letty
Cottin Pogrebin, Mary Thom, Jane
Producing underground
O’Reilly…) were both activists and
magazines: a mainstream affair?
established journalists collaborating
Activists have held ambivalent with mainstream titles. Ms.’ two
positions regarding the mainstream main objectives — providing quality
press; one response to established journalism to a female readership
media’s shortcomings was to create and banning degrading imagery of
their own media platforms (MENDES, women — offered an answer to
2011; DOW, 2014). In that regard, political and cultural concerns, but
magazines such as Ms., Rags and also a business opportunity, afforded

220
by the rise of new audiences. Thus, Nova launched in 1965 in the
Ms. was structured in a «classical» way UK. Owned by the major British
and depended on subscriptions and conglomerate George Newnes, Nova
advertising; a circumscribed frame nevertheless maintained its ambition
making its task all the harder. to be «A new kind of magazine for the
new kind of woman» until the early
Rags represented the quintessential 1970s. Its political commitment rapidly
underground, countercultural distinguished the magazine, claiming to
publication. Few academic studies exist be “the anti-Vogue”: smarter and less
on Rags, whose history remains little detached from the everyday woman’s
known — the full run of its 13 issues life (BEARD, 2002, p. 30).
(1970-1971) being hard to access. Most
sources available are testimonies of its
former editors, interviewed… in today’s
mainstream press. For John McMillian, Editorial strategies, without or
the artisanal quality and limited against the canon?
circulation of the late 1960s zines and
Despite (or because of) these
underground titles did not prevent
connections, all three magazines
them from gaining considerable
produced images efficiently offering
cultural traction, through the small
counter-canons. What (visual)
but dense networks interconnecting
strategies did they develop to avoid
them (MCMILLIAN, 2011). In Rags’
feeding the canon? An analysis of past
case, its network also included
issues’ contents seems to indicate that
mainstream magazines, such as Rolling
offering an alternative entailed turning
Stones (Rags sometimes positioned
to other sources, subverting traditional
itself as its fashion countercultural
codes, and/or humorously embracing
counterpart), but also Harper’s Bazaar.
them.
Rags’ editor Baron Wolman was an
RS veteran (ALLWOOD, 2015); editor Ms. was acutely conscious of the
Mary Peacock had worked at HB — power of the image, and invested
she later went on to Ms. However, considerable effort in its visuals. Bea
Rags explicitly despised mainstream Feitler — famed art director and
culture, as well as the fashion and former head of Harper’s Bazaar’s art
press industries. Although a fashion department — was editorial director
publication, it nonetheless managed from 1972 to 1974. Her personal papers
to sustain a militant, political approach show the attention she dedicated both
to clothing, coherent with its stance on to layout and photographs. Striking,
consumerism and resulting in a strong, witty and questioning images were
unique visual aesthetics. created to accompany trenchant
articles.3

221
However, these documents also community” (artisanal sales and textile
reveal the main source of inspiration industry strikes, business participating
for Ms.’ visual style as the news’ press, in a local, sustainable economy of
and “serious” magazines (Ms. was recycling and DIY…) and core features
striving to gain journalistic legitimacy). analyzing fashion and trends from
This prevented Ms. from developing political and symbolic points of view.
a distinctive imagery and a cohesive But it is in editorial photo-series that
counter-canon; instead, images within an aesthetics proper to Rags emerges.
the magazine remained illustrative. For instance, “Gliding Down Memory
Besides, they formed one element Lane” (p. 38-39) interviews former
amongst many, rather than a core Women’s Wear Daily editor Amanda
vector around which its editorial Stinchecum; she recommends the best
discourse was structured. Ms. thereby vintage buys. Photographs alongside
embodied the tensions at play in the the article are of herself and the outfits
women’s movement, and its weariness she composed of her own wardrobe.
towards the press and its images. Much like in traditional magazines,
these images are carefully staged;
Ms.’ dependence on advertising they seem to be inspired by such
revenues further hindered its goal mainstream imagery, albeit with an
to detach itself from traditional amateur’s touch: one photograph harks
representations, and Gloria Steinem’s back to cinematic lighting and pose,
personal papers attest to her constant another is set up on the street… In a
negotiations with advertisers (STEINEM way, this piece proposes an «answer»
PAPERS, boxes 87-90). Soon enough, to traditional photo-series in the
as studies have shown (FERGUSON; likes of Vogue and Harper’s Bazaar
KRESHEL; TINKHAM, 1990, BUSBY; formatting femininity through a series
LEICHTY, 1993), visual cooptation crept of clichés. The main difference lays
through the ads section, and gradually in the paratext: instead of indicating
extended to editorial content. The the clothes’ brand and price, Rags
magazine thus illustrates the difficulties marvels at how much Stinchecum has
in matching an editorial voice with a saved by not giving into consumerism;
visual counter-canon, even though it one caption specifies that the dress
produced isolated innovative images; pictured belonged to Stinchecum’s
and further, the impossibility to mother, but is timeless in style. Here,
sustainably sustain a counter-canon. Rags underlines the weaving of
commercial constraints and normative
Rags’ 8th issue (January 1971) feminine canons. Yet, only the unique
exemplifies its editorial strategies and size and scope of Rags allowed it to jolt
relationship to images. Its content the frame of the mainstream press and
is a mix of “news from the hippie fashion industry, bypassing economical

222
constraints and subverting its codes What is striking in Nova is the
to prompt readers to engage in a resulting effective diversity of the
dissident lifestyle. feminine representations.4 The
feminine canon is, de facto, dynamited
Rags’ approach to clothing was in its pages. A lifestyle publication and
altogether complete and coherent. It a total object, Nova benefited from
offered a different, reachable canon. much leeway on its advertisers’ part
Its main strength was to use traditional (PECCINOTTI, 2015). They bought into
aesthetics to promote an alternative its “coolness” and actually encouraged
relationship to beauty and clothing; the its experiments with the magazine’s
feminine canon remained central, but it format, which participated in its appeal,
was deconstructed, through text and a its aura even. From this (relatively)
general attitude. However, Rags was a harmonious viewpoint on society
“non-profit,” unsustainable magazine; (form and content working together
after a few issues, its publication rather than in opposition) resulted in a
stopped for lack of funding, and its (relatively) harmonious representation
editorial team moved on to other of women, explicitly undermining the
projects. canon of a unique feminine model to
emulate. Besides, Nova’s emphasis on
Nova’s approach to fashion is yet
making the visual field of commercial
another one. Though similar in format
editorial photography edgy and
to traditional glossy magazines, it
engaging also participated in redefining
produced political images — with
what was art, who made it and who
aesthetic concern at its core. For
had access to it.
Alice Beard, Nova’s vision of fashion
is primarily educative rather than Nova revisited the magazine-object’s
consumerist, aiming to teach its form and function, and brought this
readers how to dress according to formula to a large audience. However,
their means, their looks, their lifestyle. more conventional content soon
Besides, in some «photo-stories», caught up in Nova, which finally
fashion borders on costume; aesthetics folded in 1975—another example of
and narrative matters are central and counter-canons’ unsustainability over
relegate clothing to a mere background. time, when shifting value and power
Such approach is a major shift in the are granted to imagery and visual
relationship between images and expression(s).
readers: dissociating from trends, the
latter could better project themselves
into the former, experiencing them
and enjoying them visually and
conceptually (BEARD, 2002, p. 35).

223
Flux and influences are significant. They foregrounded
a new relationship to audiences,
In these three magazines, at least two which in turn led to new expectations
cohesive, engaging editorial counter- from magazines expectations also
canons, composed of innovative images applicable to mainstream titles. In the
and images practices, manifest; but so following decades, traces of alternative
do the difficulties in durably conceiving magazines and their representations’
and disseminating representations influence have been palpable in the
going against the status quo. These fashion press, through aesthetic
difficulties are partly explained because cooptation. Perhaps their strategies can
magazines developed with and for today further be put to use, to open
the market. Their very format and its up new possibilities in current times of
specificities, upheld by mainstream (editorial) “crisis” (BELLAFANTE, 2020).
titles (periodicity, mise en scène of
consumerism, perpetually renewed
visual emphasis...), feed such canon
which is in turn tailored to these media,
accounting for their shared durability.
1
This emergence, besides socio-cultural factors, is also
If anything, the examples of partly explained by technological innovations making
printing and distribution easier and cheaper in the
alternative magazines serve to 1960s.
explain why the emergence of a
genuine counter-canon in mainstream 2
Such ties are also easily explained because launching
a publication requires certain specific professional
magazines is de facto impossible, while skills.
the structural, ontological impossibility
to sustain a non-hegemonic, non- 3
Feitler’s multiple color and mock-ups tests for the
cover of a special issue on violence against women
binding publication is evidenced. («Do Women Make Men Violent?», November 1974),
are an example attesting thereto (FEITLER PAPERS,
Yet, the shared characteristics which Box OSxx-1.4). See also https://digitalarchives.library.
made the success of Rags and Nova, newschool.edu/index.php/Detail/people/n97860638.
particularly the emphasis on fashion 4

See, for instance, the January 1966 or August 1966
and self-representation as action, issues.
About the author: Alice Morin is a postdoctoral researcher in media studies at Philipps-Universität. She
authored a doctoral thesis on the production, circulation and norms of 1960s-1980s representations in
high-end fashion magazines (defended in American Studies at the Sorbonne Nouvelle in 2018).

224
References:
ALLWOOD, Emma Hope. The Forgotten Magazine That Shaped 70s Counterculture. Dazed, December 16th, 2015.
Available at: http://www.dazeddigital.com/rags-magazine-shaped-counterculture. Accessed on: June 20, 2020.
BEARD, Alice. “Put in Just for Pictures”: Fashion Editorial and the Composite Image in Nova 1965–1975.” Fashion
Theory 6, no 1 (2002): 25-44.
BEETHAM, Margaret. Periodicals and the New Media: Women and Imagined Communities. Women’s Studies
International Forum 29, no 3 (2006): 231-240.
BELLAFANTE, Gina. Can Anna Wintour Survive the Social Justice Movement?. The New York Times, June 11th, 2020.
Available at: https://www.nytimes.com/2020/06/11/nyregion/anna-wintour-conde-nast-racism.html. Accessed on:
June 20, 2020.
BUSBY, Linda J.; LEICHTY, Greg. Feminism and Advertising in Traditional and Nontraditional Women’s Magazines
1950s-1980s. Journalism Quarterly 70, no 2 (1993): 247-264.
DOW, Bonnie J. Watching Women’s Liberation, 1970: Feminism’s Pivotal Year on the Network News. Champaign:
University of Illinois Press, 2014.
FEITLER, Bea. Papers, 1920-1981. Kellen Design Archives, The New School Library and Archives. Series I & II
[Professional works & Personal material]: boxes 2-6; OSx 1; OSxx 1-2.
FERGUSON, Jill H.; KRESHEL Peggy J.; TINKHAM, Spencer F. In the Pages of Ms.: Sex Role Portrayals of Women in
Advertising. Journal of Advertising 19, no 1 (1990): 40-51.
KITCH, Carolyn. The Girl on the Magazine Cover: The Origins of Visual Stereotypes in American Mass Media. Chapel
Hill: University of North Carolina Press, 2001.
MCCRACKEN, Ellen. Decoding Women’s Magazines: From Mademoiselle to Ms. Basingstoke. Palgrave Macmillan,
1992.
MCMILLIAN, John. Smoking Typewriters: The Sixties Underground Press and the Rise of Alternative Media in America.
Oxford: Oxford University Press, 2011.
MENDES, Kaitlynn. Feminism in the News: Representations of the Women’s Movement since the 1960s. Basingstoke:
Palgrave Macmillan, 2011.
Ms. New York: Matilda Publications, since 1972. Preview Issue (printemps 1972); Vol. 1, n°1-vol. 7 (July 1972-1979).
Schlesinger Library on the History of Women in America, Radcliffe Institute for Advanced Study, Harvard University.
Nova. London: George Newnes International Publishing Corporation, 1965-1975. Vol 1, n°1-vol. 3, n°6 (March
1965-August 1967). The National Art Library, Victoria and Albert Museum.
PECCINOTTI, Harri. Photographer and art director, former collaborator at Nova. Interview with the author. Paris, 2015.
RABINE, Leslie W. A Woman’s Two Bodies: Fashion Magazines, Consumerism and Feminism. Shari Benstock, &
Suzanne Ferriss (eds). On Fashion. New Brunswick: Rutgers University Press, 1994: 59-75.
RADNER, Hilary. On the Move: Fashion Photography and the Single Girl in the 1960s. Stella Bruzzi, & Pamela Church
Gibson (eds). Fashion Cultures: Theories, Explorations and Analysis. Londres: Routledge, 2000: 128-142.

225
Rags. San Francisco: Rosy Cheeks Publishers. N°8 (January 1971). The National Art Library, Victoria and Albert
Museum.
RITCHIE, Rachel; HAWKINS, Sue; PHILLIPS, Nicola; KLEINBERG, S. Jay (eds). Women in Magazines: Research,
Representation, Production and Consumption. New York: Routledge, 2016.
STEINEM, Gloria. Papers, 1940-2000. Sophia Smith Collection, Smith College.

Series II [Correspondence, 1954-1997]: boxes 87-90.
Series III [Speeches and Appearances, 1967-1993]: boxes 100-103.

226
Amethyst
Rey Beaver
amethyst.beaver@gmail.com
Laugh until you cry: humor and activism in

contemporary feminist art
Rir até chorar: humor e ativismo na arte contemporânea feminista
Abstract: Humor and laughter have always been skillful tactics to question and take away the power
of those in control. For centuries visual artists have been employing humor, play, and parody through
wit, irony, and satire to mock governments and repressive regimes, to make fun of society’s excesses,
to repress the absurdity of the art market and to “talk back” to the history of art — among many other
reasons. This paper focuses on the use of humor as an activist tactic by feminist artists Margarita Cabrera,
Glenda León, and Elizabeth Mesa-Gaido who have used humor in ways that reframe difficult topics,
creating new ways for addressing issues like femicide, immigration, human rights abuses, and capitalism.
Keywords: Humor; Activism; Laugh; Feminist
Resumo: O humor e o riso sempre foram táticas hábeis para questionar e tirar o poder daqueles que
estão no controle. Durante séculos, os artistas visuais empregam humor, jogos e paródia por meio de
sagacidade, ironia e sátira para zombar de governos e regimes repressivos, para “tirar sarro” dos excessos
da sociedade, para reprimir o absurdo do mercado de arte e “reagir” a história da arte - entre muitas
outras razões. Este artigo se concentra no uso do humor como tática ativista pelas artistas feministas
Margarita Cabrera, Glenda León e Elizabeth Mesa-Gaido, que usaram o humor de maneiras que
reformulam tópicos difíceis, criando novas maneiras para abordar temas como feminicídio, imigração,
violações de direitos humanos e capitalismo.
Palavras-chave: Humor; Ativismo; Riso; Feminista
Humor and laughter have always been and to “talk back” to the history of
skillful tactics to question and take art — among many other reasons. In
away the power of those in control. its base form, laughter is a vocal and
physical expression of merriment
For centuries visual artists have been or amusement. It can bring people
employing humor, play, and parody together, acting as a common language
through wit, irony, and satire to mock that can defy barriers between
governments and repressive regimes, countries, societies, class, and race,
to make fun of society’s excesses, to or, it can delineate boundaries; who
repress the absurdity of the art market laughs, and who does not, it means
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL AMETHYST REY BEAVER

227
who is in and who is out, who “gets” conversations about immigration,
the joke and who is the brunt of labor, and globalization. Vocho is
the joke. Jokes require thought, part of a series of work that Cabrera
consideration, personal reflection, and began to make in 2001 in response
a shared understanding. Contemporary to the maquiladoras (factories) that
feminist artists Margarita Cabrera, blossomed in Juarez, just on the other
Glenda León, and Elizabeth Mesa- side of the El Paso border, after the
Gaido have used humor in ways that passage of NAFTA in 1994. Vocho, like all
reframe difficult topics, creating the works in this series, is sewn inside
new ways for addressing issues like out, the black threads against the vinyl
femicide, immigration, human rights highlight the labor and craftsmanship
abuses, and capitalism. In the case necessary to create both the works
of each artist, they do this by setting of art and all the commodities on the
up visual incongruities and giving factory floors (CULLEN, 2002). While
viewers the space to “solve” the joke clearly recognizable objects, Cabrera’s
for themselves. By allowing viewers to sculptures take viewers off guard and
experience complex and potentially invite the curious to come closer, to
difficult content within the frame of examine, to reflect: the humor lies in
humor, these artists open viewers up the implausibility of what they see
to the possibility of deeper empathy, versus what they know to be true
understanding of multiple experiences, about that object. From this place of
and in some cases, healing. curiosity and maybe even initial delight,
the works invite larger conversations
Spanning the footprint of a life- about consumerism, labor (particularly
sized VW Beetle, Margarita Cabrera’s women’s labor), the effects of
light blue Vocho, 2004, slumps like a immigration both within and outside of
deflated balloon, the weight of gravity Mexico, and the violence against women
bearing down on it. Made from soft in border cities.2
vinyl material — the kind often used
in the interiors of cars — Vocho seems As part of the 2012 Bienal de La
impossibly held in an upright position Habana in Cuba, Glenda León co-opted
despite its soft exterior. Cabrera’s choice a private pool to create her “instalación
to recreate a VW Beetle is pointed: performática” (performative installation)
once ubiquitous in Mexico, the U.S., Sueño de Verano (el horizonte es una
and Europe, the car remains iconic to ilusión) [Summer Dream (The Horizon is
many as an emblem of counterculture, an Illusion). León installed photographic
freedom of movement, affordability, enlargements of maps of the Miami and
and playfulness.1 Yet Vocho, a sagging Havana coasts on opposite ends of the
and soft replica of those made of metal pool, allowing participants to swim from
on assembly lines, suggests other either side.

228
can reflect and see the world
from a different perspective…
For the most part, I don’t think
about humor directly but in
this case, I did want to create
an ironic commentary about
politics… It could also be a way
of healing wounds, problems
Glenda León. Aerial view of Sueño de Verano (el
horizonte es una ilusión) [Summer Dream (The Horizon that we cannot solve but
is an Illusion)], 2012. Part of the Bienal de Habana at a smile can ease the pain
Fosca. Courtesy of the artist.
(LEÓN, 2019).
León’s use of a pool — a place for Psychologists at the Stanford

leisure, family fun, and sunny days — Psychophysiology Laboratory agree.
belies the very deadly reality of those A research team has been studying
who have and continue to take great the positive effects of humor, finding
risks for the chance to enter the U.S. that humor can be used to make
Léon notes that physical engagement others feel good, to gain intimacy,
(people enjoying the pool) is critical or to help buffer stress. Moreover,
to the work; humor and delight are the study found that by recasting
essential to changing perspective difficult imagery with humor, we are
from one of mourning and sadness psychologically forced to change
to focusing on the absurdity of the perspective, a transformation that
migration restrictions. During the facilitates real reappraisal, increases
one-day event, visitors embraced the verbal fluency and leads to higher levels
absurdity, choosing specific locations of creativity and cognitive flexibility
on the map where they wanted to (MCCLURE, 2011). León’s Sueño de
spend their day. León explains that in Verano allowed for a reset, personal
addition to taking delight in the irony of re-evaluation of what is for many, a
the performative installation, the work particularly painful subject. By giving
honors those who lost their lives3 and people the opportunity to laugh,
offers an opportunity to heal (LEÓN, engage, and see the irony, León gives
2019). her participants a new opportunity
for growth, healing, and perspective.
I always intend to surprise
the viewer because I want to A joke rests on one person being able to
create new connections in the hold two (or more) ideas or concepts in
neurons. I think that in this their mind at the same time—a mental
way, people become more flexibility. This mental flexibility is
flexible, more tolerant, and critical to deciphering Elizabeth Mesa-

229
Gaido’s Cuban-American Piñatas. met her family that remained on the
Suspended from the ceiling, the island when her own parents left as
cardboard and papier-mâché suitcases political exiles. Considered traitors and
covered in colorful, fluttering, tissue capitalists and often mockingly derided
paper, immediately recall piñatas and as gusanos (worms) by Cubans. Still in
the momentous childhood birthday Cuba, the artist noted that it was the
events that would end in children Cuban-Americans who were bringing
gleefully scooping up the candy and back suitcases full of necessities
prizes held within it. for their family still on the island,
a common occurrence in addition
to family members sending money
(MESA-GAIDO, 2019). Mesa-Gaido’s
Cuban-American Piñatas highlights the
parallels between the excitement (and
revelation) of the gifts of supplies in
suitcases and the joy for candies in the
piñata — wryly pointing out economic
failings of the Cuban Revolution and
the government that continues to
Elizabeth Mesa-Gaido, Cuban-American Piñatas, 2012. make the everyday necessities nearly
Cardboard, papier mâché, tissue paper, ribbons, glue impossible to find.
and purchased commodities. Courtesy of the artist
Humorous art has traditionally been

seen as not “serious,” and is often
Yet, in this installation, on the ground
criticized as an ineffective way to share
below is a pile of everyday consumer
or promote an important message.
products: toothpaste, razors, socks,
Even within philosophy, humor has a
baby wipes, and diapers, among other
bad reputation — few philosophers
necessities. Mesa-Gaido’s suitcases/
have even written about humor and if
piñatas draw in viewers with the
they did, it was often relegated to small
happy, innocent associations we
mention within a discussion about
ascribe to piñatas — a child’s toy —
another topic.4 But Margarita Cabrera,
and skillfully shifts the conversation,
Glenda León, and Elizabeth Mesa-Gaido
provoking questions: Why a suitcase?
use their works to set up visual puns
What child would exclaim with joy
and allow viewers to resolve, reflect,
for toothpaste and tampons from a
participate, laugh, cry and heal. In each
piñata? These questions place both the
of these works, the “resolution” includes
opportunity for (and the responsibility
the humor and the gravity, giving them a
of) discovery squarely on the shoulders
connection, albeit briefly, to a topic they
of the viewer. The artist was inspired
might have never thought about.
by her first trip to Cuba when she

230
1
The VW Beetle was first created in Germany before revelar tan absurdas son las restricciones migratorias,
WWII that was meant to rival the Model-T Ford in cuando estamos tan cerca, que en 45 minutos en avión
its affordability and power to expand its market. se hace el viaje Havana-Miami.” Glenda León, email
Throughout its over 80-year production run, the iconic correspondence with the author, Oct. 26, 2019.
car has been important in Europe, the U.S. and Mexico,
serving as a symbol of affordability and freedom of 4
Plato identified laughter as malicious, morally
movement. For more information about the global objectionable. Christian philosophers viewed laughter
history of the VW Beetle, please see, Bernhard Rieger’s as “lascivious vanities” and Hobbes and Descartes
The People’s Car: A Global History of the Volkswagen deemed laughter as rooted in the human desire for
Beetle (Cambridge, MA: Harvard University Press, superiority over others and as a tool for scorn and
2013). ridicule. John Locke, Sigmund Freud and Herbert
Spencer saw laughter as a release of nervous, pent-
2
In a longer paper and eventual exhibition, it feels up or repressed energy and emotions with “no
fitting to discuss Cabrera’s Blender, a work that directly object”. Kant posited that laughter gives momentary
references the femicides taking place along the border. satisfaction coming from the resolution of an
expectation and that it is physical, not intellectual,
3
“Respecto a las personas que se fueron y no llegaron, while Thomas Aquinas assessed humor as virtuous.
quedando atrapados en este espacio de agua, esta It wasn’t until the late 20th century when Ted Cohen
obra puede ser también un homenaje, pues intenta suggested that humor can foster tolerance for
ambiguity, diversity, and promote creative problem-
solving. From John Morreall’s “Philosophy of Humor”,
The Stanford Encyclopedia of Philosophy.
About the author: Amethyst Rey Beaver is the Assistant Curator at 21c Museum Hotels. From 2012 to 2016
she worked at the Blanton Museum of Art on the Latin American and Modern & Contemporary curatorial
teams. In 2010, Amethyst was a Fulbright Fellow in Valparaíso, Chile. She received her B.A. from Wellesley
College and her M.A. in Modern & Contemporary Latin American art history from UT Austin.
References:
BERGSTROM-KATZ, Sasha. Interview with Margarita Cabrera. ArtSlant. Posted June 29, 2008. Available at: https://
www.artslant.com/ny/articles/show/1654-interview-with-margarita-cabrera. Accessed on: Jun 20, 2020
BONANSINGA, Kate. Curating at the Edge: Artists Respond to the U.S./Mexico Border. University of Texas Press,
2014.
CULLEN, Deborah. Aequilibrium. In The (S) Files 2002: The Selected Files. New York: El Museo del Barrio, 2002.
COTTER, Holland. The S Files. The New York Times. January 17, 2003.
ELIZABETH Mesa-Gaido website. Cuban-American Piñatas. Available at: https://www.elizabethmesa-gaido.com/

cuban-american-pintildeatas.html. Accessed on: Jan 19, 2020.
GIBSON, Janet. Getting serious about funny: Psychologists see humor as a character strength. AP News, August 23,
2016. Available at: https://apnews.com/d3e9ad5a66aa43f8a5ba4288a8627a9b. Accessed on: Jun 19, 2020
LEÓN, Glenda. 2019. (artist). Personal communication with the author. October 26, 2019.
LÓPEZ, María Encarnación. Femicide in Ciudad Juárez is enabled by the regulation of gender, justice, and production

231
in Mexico. London School of Economics Blog. Available at: https://blogs.lse.ac.uk/latamcaribbean/2018/02/15/
femicide-in-ciudad-juarez-is-enabled-by-the-regulation-of-gender-justice-and-production-in-mexico/. Accessed
on: Feb 15, 2018.
MATAMOROS, Corina. Glenda León: sueño triangular. ArtNexus. No. 88, Vol. 12, 2013.
MCCLURE, Max. Stanford’s psychologists find that jokes help us cope with horrifying images. Stanford News Service,
August 1, 2011. Available at: https://news.stanford.edu/pr/2011/pr-humor-coping-horror-080111.html. Accessed on: jun
20, 2020.
MESA-GAIDO, Elizabeth. 2019. (artist). Personal communication with the author. November 4, 2019.
MORREALL, John. Philosophy of Humor. The Stanford Encyclopedia of Philosophy. Available at: https://plato.
stanford.edu/archives/win2016/entries/humor/. Accessed on: Feb 21, 2019.
NAVARRO, Wendy. Glenda León: Listening to Time (On the way of perceiving and other reasons in the work of Glenda
León). Arte al día International. No. 142: April, May, June 2013.
RIEGER, Bernhard. The People’s Car: A Global History of the Volkswagen Beetle. Cambridge, MA: Harvard University
Press, 2013.
SELF, Bernadette Sedillos. Border influences artist to create vinyl VW Beetle. El Paso Times. September 4, 2004.
SHAMALY, Erica. The Latina Experience Begets Unclassifiable Originality. Artlies. Fall 2002.

232
Anelise Valls
Alvarez
anelise.valls@gmail.com
Sobre as representações e estratégias do corpo

da mulher, dos anos 1970 aos dias de hoje na arte
chilena
On representations and strategies of the woman’s body, from the 1970s to now in
chilean art
Resumo: A partir de diversas teóricas e artistas, considerando as noções de corporeidade e identidade,

esta proposta tem como objetivo analisar as formas pelas quais o corpo da mulher – seja individual ou
coletivo – se inscreve no âmbito político e social, ou ainda: nas expressões imaginárias e artísticas no Chile
dos anos 1970 até 2006.
Palavras-chave: Arte chilena; Feminismo; Corpo; Arte contemporânea.
Abstract: Based on various theorists and artists, considering the notions of corporeality and identity, this
proposal aims to analyze the ways in which the woman’s body — whether individual or collective — is
inscribed in the political and social sphere, or even: in imaginary expressions and artistic in Chile from the
1970s to 2006.
Keywords: Chilean art; Feminism; Body; Contemporary art.
Neste artigo dou particular atenção consensuais aos corpos a partir do

às diferentes relações e dinâmicas coletivo C.A.D.A (1979 -1985), sobretudo
de poder e resistência, bem como nas figuras de Lotty Rosenfeld
aos efeitos e tensões resultantes do (1943) e Diamela Eltit (1949). A crítica
discurso autoritário e patriarcal que cultural Nelly Richard se faz essencial
captura o corpo feminino nas estéticas no quadro teórico deste trabalho,
de dissidência no Chile desde o regime sobretudo por identificar nos exemplos
ditatorial dos anos 1970 até os dias citados acima signos e identidades
atuais. Interessam ao argumento deste corporais infinitas, com significados
trabalho os conflitos de representação entreabertos que são capazes de
dos códigos de significação cultural gerar rupturas seja nas mensagens
provocados pelo feminino e as hegemônicas, seja nas formas oficiais
transposições das fronteiras de lugares constituídas de representação do
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL ANELISE VALLS ALVAREZ

233
mundo. Nas poéticas de momentos de historicamente. Inverte a aritmética
crise e censura chilenas, “na zona de do poder dos signos e dos signos de
catástrofe e alfabetização experiencial, poder ao converter o menos (-) — que
o artista entrega um alfabeto da subtrai e divide (a ditadura; ou ainda,
sobrevivência” (RICHARD, 1994, p. 14). os corpos das mulheres) em mais (+)
— (o signo que multiplica, pluralidade
O paradigmático trabalho de democrática, corpos plurais, fecundos).
desobediência simbólica nas ruas
chilenas, Una milla de cruces sobre En noviembre de 1979, la
el pavimiento (1979 - ), de Lotty exterioridad social y su
Rosenfeld, integrante da Escena de devenir que demarcan
Avanzada1, subverte um sinal funcional nuestras rutinas, pasó a ser
que organiza a circulação cotidiana do el soporte material de mis
tráfego e controla o fluxo dos corpos. intervenciones creativas.
A escolha de um sinal no espaço Para ello, utilicé como
público permite à artista trabalhar com modelo analógico primordial
desobediência impensada diante da un signo de tránsito – las
ordem estabelecida; suas intervenções líneas blancas que dividen
nas linhas brancas do pavimento do las pistas de circulación
trânsito resultam em um sinal de +; vehicular – las cuales
ao reticular duas linhas, a primeira modifiqué materialmente,
imposta por um código de regulação generando como resultado
social e a segunda proposta como arte un signo otro: el signo +. Este
e insubmissão, é possível a reflexão signo lo produje mediante
sobre a dependência dos códigos el entrecruzamiento de dos
nas formas diárias e sobre como o líneas, la primera impuesta por
poder opera. Na crença de que o mais un código de reglamentación
produtivo é colocar no espaço público social y la segunda propuesta
produções artísticas desconfortáveis por el arte a modo de
para as operações de mercado, a artista interrogación crítica, que
atua com a circulação de discursos altera un tramo de la
em que os corpos individuais são circulación cotidiana llamando
ordenados e politicamente submissos. la atención sobre la relación
A cruz, signo híbrido – de algo positivo entre sistemas comunicativos,
ou da morte, ou ainda o símbolo técnicas de reproducción del
cristão de sacrifício e redenção, o orden social y uniformación de
sinal funerário, mas também um sujetos dóciles (UNA..., [201-]).
encontro acidental de verticalidade
e horizontalidade –, um choque de De signo em signo, esse trabalho,
contrários, é aqui pluri-ideológica sempre sendo cruzado por um gesto

234
de uma mulher, mostrou-se transversal segue com o olhar. O poder subversivo
ao processo de apagamento histórico de um gesto não masculino feito
da divisão de significado maniqueísta numa posição encurva para desafiar os
(a faixa de concentração da ditadura), signos de poder autoritário reescreve
juntando o desejo de tornar os códigos os domínios ali presentes: “Presencié
de intervenção cultural em uma onda el amanecer en una calle diferente y
democrática grafada pela adição e sentí / que de alguna forma el placer
multiplicação da diferença (RICHARD, tomó bordes de coincidencia / entre mi
2014). A artista repetiu essa ação de cuerpo y mi mente. […] Eso no era un
maneira nômade, sempre fora da sitio eriazo” (ROSENFELD, 1980, p. 7).
instituição artística, por mais de 40
anos, em diferentes contextos após No ano seguinte, em 1980, o jogo
ter iniciado nas ruas de Santiago, óptico se altera e Lotty Rosenfeld
sempre no intuito de lançar luz sobre grava com câmera a performance de
áreas de conflito com posições Diamela Eltit, intitulada “Zona de Dolor
marginais e individuais, geradas e I”, também conhecida como “Maipú”.
perpetuadas pelas autoridades. Na ação, dividida em três partes,
A sucessão de cruzamentos é um assistimos à artista percorrendo zonas
ato de guerrilha gráfica reforçada de prostituição em bairros marginais4
pelo caráter anônimo do gesto, que de Santiago enquanto lê “De su
resiste a ser circunscrita no domínio proyecto de olvido”, fragmentos de seu
da arte e da criatividade por quem a escrito “Lumpérica”5. A desobediência
vê e a experimenta2. Contém várias corporal que Eltit provoca concebe o
dimensões significativas para o olhar corpo como uma superfície de inscrição
feminino no desmantelamento das social, trabalhando-o no espaço
regras (masculinas) supervisionando público também e relacionando-o a
a transmissão linguística do conteúdo ausências, subtrações, dor, violência,
social (RICHARD, 2014). Diamela sofrimento, torturas nos fragmentos
Eltit e María Eugenia Brito (1950), em que mostram cortes em suas mãos
Congestionamientos3, unificam suas e pés. Em um segundo momento
vozes a um eu feminino que presencia da ação, enquanto prossegue com a
a repetição do gesto: “yo la vi haciendo leitura, a artista lava as calçadas em
las cruces / permanentemente frente aos bordéis, subtraindo todos os
encorvada yo pude mirar el entorno” vestígios no pavimento, antagonizando
(ROSENFELD, 1980, p.7). “Encurvada”, a performance de sua colega de
no verso, determina tanto a que age Escena. Eltit, sob certo sentido, tenta
quanto a que segue os gestos: há um desmarcar o corpo vítima, ainda que
espelhamento entre os atos. Rosenfeld o agrida. Na terceira parte, a artista
está encurvada fazendo as cruzes, e percorre diferentes cenários a fim
encurvada permanece Brito, que a de encontrar algo que a leve a sua

235
próxima ação. Em um desses espaços Em resposta à concepção de “hombre
conhece um homem em situação de nuevo” da Unidad Popular de Allend,
rua, que será o personagem de sua Eltit lança novas configurações para
“Zona de Dolor II”, em que o beija a concepção de uma “nueva mujer”
para “desmistificar as hierarquias dos e transcende concepções fixas e
corpos” (MORALES, 1998, p.167). previstas dos corpos das mulheres,
ao habitar novos espaços, com leitura
Según estas descripciones, poética e corporal com as feridas que
puede interpretarse que el fez em si mesma, criando imagens que
trabajo de arte de acción de retiram os signos de suas posições
Eltit es realizado desde la habituais6. Conforme assinala Richard
poesía a través del cuerpo (2007), a dor (física) teria um sentido
como relato. Torna político su de união e solidariedade com os
cuerpo y hasta cierto punto espaços periféricos. O corpo, enquanto
vence las barreras que la espaço onde batalham as pulsões
dictadura impone debido internas e onde há as repressões
a la articulación estratégica canalizadas em forças físicas e tortura,
del lenguage con múltiples é local de conflito em todas as
significantes y un cuidadoso mulheres. O formato do trabalho, em
de la metáfora para entablar fragmentos, fala dos cortes em suas
relaciones hasta entonces no várias matizes; corpo textual e corpo
analizadas. Por otro lado, su físico estão cheios de cortes. “¿Es
cuerpo lesionado es escrito realmente un corte? Sí, porque rompe
(valga la redundancia) a Su con una superficie dada. Sobre esa
corporalidad refleja el cuerpo misma superficie el corte parcela un
herido, la historia del país fragmento que marca un límite distinto.
en ese momento. Establece El corte debiera verse como límite.
un vínculo entre lo personal, El corte es el límite” (ELTIT, 2008, p.
lo individual y lo político; 177). De outra parte, Richard (2010)
entre lo político y lo privado. corresponde a arte e a literatura, ao
Vuelve público el cuerpo pensamiento crítico e à crítica cultural,
de las mujeres a partir de la falando sobre o incompleto e o residual
palabra y de la capacidad de que, no uso dos corpos, dão conta de
nombrar. Pero altera también outros discursos também históricos.
los espacios de los negados/
as y reprimidos/as, y visibiliza Ao visibilizar algumas estruturas
esas otras formas de vivir los ocultas de dominação e exploração
géneros impuestos. na ruas e no cotidiano, os corpos se
tornam outros corpos que não a pura
soma de estereótipos de gênero,

236
subvertendo os códigos de poder e 1
Conceito cunhado por Nelly Richard para agrupar
e analisar criadores coletivos diferentes surgidos na
dominação, sobretudo quando o corpo época.
está proibido como tema e objeto de
reflexão. Com a inscrição de marcas 2
“Lo que el trabajo de Rosenfeld hace, al cruzar las
líneas de la calle, es proponer una matriz alternativa
dos corpos negados, ao fazer visíveis que cuestiona, niega y desacata el recorrido impuesto
as diferenças, estes se perfazem como por el código dominante. Por algunos minutos, ella
corpos que se desterritorializaram e cancela todo movimiento, inutiliza los signos de la
circulación para abrir en ellos un nuevo paraje en
se assomam como depositários de que se hace presente una actividad renovadora
outridade. que atraviesa las vías comunes de codificación-
decodificación para desmontar el vértigo” (BRITO,
1986, p. 46-47).
3
Livro produzido com tiragem de apenas 500 cópias
com as fotografias de registro das intervenções de
Lotty Rosenfeld seguidas de textos poéticos escritos
por Diamela Eltit e María Eugenia Brito. O poema
está dividido em onze partes — prólogo, corpo
cinematográfico, o espaço inaugurado, o pavimento
de Santiago, cinematografias, corpos, cenário corporal,
trajetórias, uma identidade outra, gestos: no, no fui
feliz, e epílogo — cada qual com um escopo próprio da
instalação/performance.
4
Nelly Richard (2007), acentua a ideia de visibilidade
que esses lugares marginais podem ter enquanto
potência de desestabilização do institucional: “lo que
a mí me importa es iluminar esas zonas, hacerme una
con ellas a través de la comparecencia física. No tiene
un carácter moral hacer que esas zonas cambien,
sino sólo evidenciarlas como existencia […]. Una
forma de daño individual enfrentado a algo dañado
colectivamente. Entonces ahí tú te expandes y te
fundes” (RICHARD, 2007, p. 83),
5
Leitura essa que se estende a outros corpos também
marginalizados e que desagradam a verticalidade
erigida pela ditadura. Pode-se notar a proximidade
simbólica ou mesmo de pertencimento que a artista
cria com o espaço marginal e o que ocorre com a
personagem de sua ficção. Como trecho da leitura,
ressaltamos:
Su cintura es a la mía gemela en su existencia.
Su cintura es un punto definitivo de abandono [...]
Su cintura ¡ay su cintura! Es gemela a la mía en la
transparencia al alma [...]
Su alma es este mundo y nada más en la plaza
encendida.
Su alma es ser L’Iluminada y ofrecerse como otra.
Su alma es no llamarse diamela eltit/sábanas blancas/
cadáver.
Su alma es a la mía gemela. (ELTIT, 1983, p.90)

237
6
“Yo poso con mis cicatrices como síntoma
de exclusión, como ruptura del modelo […]
superponiendo al mismo cuerpo dañado
los signos propiciados por el sistema: ropa
maquillaje, etc., que puestos en contradicción,
no resuelven sino que evidencian la dicotomía
que […] articulan el cuerpo como irreverencia
frente a la apariencia y a la sumisión al modelo”.
(ELTIT, 1982, p. 6)
Sobre a autora: Filósofa, professora e doutoranda em Artes Visuais (UFRGS) com ênfase na pesquisa
em feminismos e história da arte contemporânea. É mestra em Filosofia (USP). Colabora e é bolsista no
projeto de extensão Histórias e Práticas Artísticas (UFRGS).
Referências:
BARRIENTOS, Monica. La construcción estética de la imagen en la performance Zonas de dolor de Diamela Eltit.
Aisthesis, 2017. Santiago, n. 61, p. 145-166, jul. 2017. Disponível em: https://scielo.conicyt.cl/scielo.php?script=sci_
arttext&pid=S0718-71812017000100008&lng=es&nrm=iso>. Acesso em: 19 jan 2020.
BRITO, E. La economía dramática de la ciudad. In: BRITO, María Eugenia (et al.), Desacato. Santiago, Chile: Francisco
Zegers Editor, 1986.
ELTIT, Diamela. Lumpérica. Santiago de Chile: Planeta, 1983.
_____________. Socavada de sed. In: Ruptura. Santiago: Ediciones CADA, 1982 p.6-12.
RICHARD, N. La insubordinación de los signos. Santiago, Chile: Editorial Cuarto Propio, 1994.
_____________. Políticas y estéticas de la memoria. Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2000.
_____________. Márgenes e instituciones: arte en Chile desde 1973. Santiago: Ediciones Metales Pesados, 2007, p.141-
144.
SMITH, Marla Freire. La insurrección del cuerpo en dictadura. La influencia de Diamela Deltit y Pedro Lamebel.
Revista Historia Autónoma, 8, 2016, p. 133-147.
UNA milla de cruces sobre el pavimento, de Lotty Rosenfeld, [201-]. Disponível em: http://centex.cl/una-milla-de-
cruces-sobre-el-pavimento-de-lotty-rosenfeld/. Acesso em 16 jan 2020.
VALDÉS, Teresa. Mujeres por la vida: Itinerario de una lucha. Santiago de Chile: Fondo del Museo de la Memoria y los
Derechos Humanos de Chile, 1989.

238
Carla
Spinoza
Torrico
universoulupika@gmail.com
Niña Roja: la investigación como obra y la obra como

investigación
Niña Roja (Red Girl): research as a work and work as research
Resumen: Niña Roja es un proceso y es una obra; una búsqueda de la investigación como obra y la obra
como investigación; una obra así asumida, que no busca mostrar, sino dejar-ver la callada catástrofe de
niñas desaparecidas, un fenómeno que atraviesa a la sociedad boliviana y, por lo tanto, a cada uno de
sus integrantes, frente al propio problema de los regímenes que regulan los flujos entre la visibilidad y la
invisibilidad, como una de las tantas expresiones del patriarcado y el capitalismo en nuestros tiempos.
Palabras clave: Desaparecidas; Niñas; Mercado sexual; Cuerpo; Investigación artística
Abstract: Niña Roja is a process and it is a work; a search for research as a work and the work as
research; a work assumed in this way, which does not seek to show, but rather to let people see the
silent catastrophe of missing girls, a phenomenon that affects Bolivian society and, therefore, each of its
members, in the face of the very problem of the regimes that regulate the flows between visibility and
invisibility, as one of the many expressions of patriarchy and capitalism in our times.
Keywords: Disappeared; Girls; Sex market; Body research
“Como una niña de tiza rosada en un

muro muy viejo súbitamente borrada”
Alejandra Pizarnik
Quién las rapta, quién las vende,

quién las compra, quién les permite
traspasar las fronteras, quién no legisla,
quién evita juzgar a los reconocidos
N.10 de la serie “desaparecer no volver”, fotografía
digital. ©spinozacarla implicados, quién las somete, quién las
desea, quién paga, quién calla, ¿quién
las olvida? ¿Quién? (...)1. Son preguntas
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL CARLA SPINOZA TORRICO

239
que me gustaría tomar de impulso para cartelería barata y ofensiva. Disque
desarrollar la siguiente presentación: un recurso policial para iniciar una
“búsqueda” en la vía pública y a la vez
Hace aproximadamente una un documento oficial que constate
década, la desaparición de la desaparición. Sin duda alguna, esa
mujeres-niñas en Bolivia es grosería solo serviría para adornar con
una realidad que devela una muy mal gusto las paredes de la ciudad
callada catástrofe. ¿Cómo lo y por supuesto los estantes de los
descubrí? Inexplicablemente, inoperantes oficiales y sus discursos
de un día para otro, los muros necios. Suficiente experiencia para
de las calles de la ciudad seguir indagando en la catástrofe.
fueron empapelándose de
una peculiar cartelería, difusa, De esa manera, como parte de mi
gris y barata que, ni a medio devenir artístico, sentí la necesidad
metro, como transeúnte de poseer esos archivos policiales,
podrías descifrar lo qué pues estaba comprobado que
intentaban comunicarte. Pero quedarían olvidados para siempre.
su insistente aparición en ¿Cómo los conseguiría? Como primer
el paisaje urbano, obligaba acercamiento no me quedaba otra que
a descifrarlas. Tal cartelería jugar a la burocracia, mandar cartas
anunciaba la desaparición de por aquí y por allá para obtenerlos.
–alguien-, compuesta de una Obviamente me los negaron,
borrosa fotografía, seguida argumentando que eran confidenciales.
de datos básicos y un sello Por unos minutos acepté la derrota,
ramplón de la policía nacional. pero posteriormente, durante cinco
Me indignó tanto esa burda días consecutivos, decidí insistir con
manera de buscar, que decidí mi sola presencia en sus instalaciones,
ir al lugar donde se elaboraba por supuesto cada día menos grata.
semejante cosa. Recuerdo ver y oír muchas cosas
en el lapso de esos días, pero sobre
Sentada en las instalaciones todo me gustaría evocar una escena
policiales, decidí denunciar la supuesta en la que un policía, vestido de civil,
desaparición de mi hermana, lista con un gesto de flojera infinita, se
para el simulacro, todo resonaba a negaba ir a registrar el lugar dónde
mal augurio. Empezó todo mal, no me posiblemente se encontraba Sandra
permitían hacer una denuncia, solo –desparecida-, y a la que su madre
podía hacer un anunciamiento. Pasadas reclamaba insistentemente. Así
las setenta y dos horas recién podría imagino, como las leyes se desvanecen,
asentar la denuncia, la cual consistía en lo cotidiano de la insolencia, de
justamente en la creación de aquella los que deben cumplirla. Finalmente,

240
uno de los policías me pregunto: Ante tal descubrimiento, no puede
- ¿Qué quieres? Respondí: - Los voltear la mirada, estaba frente a frente
archivos de los desaparecidos para con lo que había salido a buscar. Debía
fines “académicos”. Me miró con responsabilizarme por lo hallado y fue
descrédito y me pidió una memoria ahí que desde mi práctica artística me
portátil. Me entregó la memoria y di a la tarea de resolver la pregunta de
tomó nota de mis datos personales. ¿cómo traigo esas vidas que no están
Salí apresurada y desconfiada, con presentes en este aquí? ¿Cómo las
ansiedad de comprobar el contenido, hago presentes para que no terminen
efectivamente se me había otorgado de desaparecer? Estaba claro, que
los archivos en completo desorden de no podía hablar de cada una, pero
los desaparecidos entre los años 2013 sabía que, al hablar de una hablaría
al 2016. de todas. Entonces escudriñé es sus
características comunes y llegué al
Los siguientes días procesé los personaje arquetípico de la niña escolar,
datos, la idea era encontrar algún es desde ahí que podría visualizarlas
indicio que sobresaliera de esa y hacerlas presentes, y, por lo tanto,
pequeña muestra. Como principal nombrarlas a todas. Así fue como
característica, comprobé que las conocí a la Niña Roja y desde ese
protagonistas de esos anuncios eran momento emprendimos un camino
mujeres, en su mayoría adolescentes. juntas. Pero debo confesar que al
Entonces, me pregunté qué había conocerla, no sabía cómo tratarla, me
detrás de esas desapariciones, ¿qué sentía completamente impotente, quizá
significaban? Pregunta con la que para nadie era una novedad, en mi caso
obtuve una residencia artística, que solo había decidido ir a verificar de
me permitió por dos meses dedicarme cerca lo que cotidianamente los muros
a la investigación. Todos los datos, de las calles nos gritaban sin consuelo,
noticas, relatos, etc., develaban sobre y lo que los medios de comunicación
las desapariciones un mercado sexual informaban sin cesar, en su cometido
ilegal del cuerpo, cuerpos adolescentes a veces de banalizar la catástrofe,
como uno de los productos más “un espectáculo de carnicería de los
ostentosos; el cuerpo como mercancía cuerpos, lección de rapiña, en esa
y la mercantilización de la vida, lo maniobra de engaño la falsa conciencia
cual evidenciaba que la expansión del del ojo” (SEGATO, 2017) sobre la cual me
capitalismo no había terminado con la preguntaba reiteradamente ¿cómo nos
cacería de brujas de los siglos pasados, las arreglamos para no ver? Cómo una
sino que hoy nos encontramos frente gran proporción de nuestra población
a “nuevos procesos de acumulación desaparece en nuestras narices, sin
y construcción de un nuevo orden darnos cuenta que es un proceso
patriarcal” (FEDERICI, 2017, p. 314). histórico que nos esta habituando.

241
segundo involucrado, se encargaría de
transportarlas a su lugar de destino
y finalmente entregarla al tratante.
Pero, ¿quién les permitía traspasar las
fronteras? Recuerdo un testimonio
del padre de una niña que había sido
raptada, pero gracias a su rápida
búsqueda y reclamo, la soltaron
en medio de la carretera, la niña
N.8 de la serie “desaparecer no volver”. Fotografía
contaba que estaba siendo llevada
digital. ©spinozacarla
conjuntamente con otras niñas en una
camioneta en completa oscuridad
Desaparecían, sí, pero ¿quién las junto a bloques de cocaína, algo muy
arrancaba de su vida misma? No es común en diversos relatos, pues puedo
un operativo sencillo, puesto que especular que esta es una moneda para
una de las premisas para que nunca sobornar el paso de las fronteras.
las encuentren, de la primera etapa
de desaparición, es llevarlas lo más Los lugares de destino son diversos,
lejos posible, pasarlas por fronteras pero los más comunes, son hoteles
locales e internacionales. Claramente, como parte de la oferta turística o
había una estructura organizativa que lenocinios que son construidos en
transitaba de lo legal a lo ilegal. Una campamentos mineros. Se especula
mafia se encarga de contratar soplones que las niñas son el producto más
y reclutadores. Lo espeluznante caro de dicho mercado, cuando se
era que casi siempre, se trataba de las ofertas vírgenes a los pedófilos
personas cercanas al entorno de la “clientes”. De esa manera el paso del
desaparecida, a cambio de una suma tiempo, entre la compra y venta, su
concreta, se encargan de disponer precio se va devaluando, la mayoría
toda la información para facilitar el de las desaparecidas, pasada la
operativo. Recuerdo acceder a una mayoría de edad, son muertas en vida,
entrevista dónde confidencialmente cuerpos invadidos por la violencia y la
un joven de no más de dieciséis años enfermedad.
confesaba como era remunerado con
Un horror tras otro, como podrán
un valor de 500$ aproximadamente,
imaginarse, pero si en la lógica del
por cada chica que entregaba. “Yo las
mercado no hay oferta sin demanda,
invitaba a salir dos a tres veces y a la
entonces, cabe la pregunta ¿quiénes
cuarta, las entregaba y no las volvía
eran esos potenciales consumidores
a ver”, la crueldad del testimonio
de esos pequeños cuerpos? El buen
visibilizaba una masculinidad
padre, el buen amigo, el policía, el
precarizada. Consiguientemente un

242
juez, el profesor, el cura, el artista, (SEGATO, 2018) obviamente auspiciada
el político, el obrero, el buen hijo, el por el poder político que la ampara y
militar, el ingeniero, el periodista, el promueve.
abogado, el académico, el pastor, etc.
“La banalización de la crueldad de Finalmente, decir que no alcanzan las
los hombres” (SEGATO, 2017) puesta palabras para nombrar la barbarie, solo
en escena, total ellos solo están sé que la niña roja me ha revelado su
comprando lo que un mercado ilegal secreto a voces –su catástrofe-. Puede
les oferta, y en esta lógica la vida y el verla entre sombras, y nombrarla para
cuerpo de las mujeres se adquieren traer su presencia, - aunque solo sea
como si fueran cosas. ¿Qué política posible a fuerza de imaginación- y así
del deseo se funda en esa pulsión poder dialogar con los que estamos
masculina, que mercantiliza la cultura aquí, cómplices porque, al fin y al
de la violación? Siendo este uno cabo, todos somos cómplices de esas
de los crímenes más lucrativos de desapariciones. Aunque nos neguemos
nuestros tiempos, acaso no es la mejor a verlas, a extrañarlas y a buscarlas.
manera de evidenciar cómo opera
el patriarcado, “bajo su identidad y
estructura corporativa, que exhibe
la tortura hasta la muerte como
1
Extracto Parte del texto curatorial en sala Fernando
espectáculo del mandato masculino” van de Wyngard.
Sobre la autora: Socióloga de formación, fotógrafa y artista visual, maestranda en Estudios de la Cultura
con mención en Artes & Estudios Visuales
Referencias:
FEDERICI, Silvia. Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria. Buenos Aires: Tinta Limón, 2015.
SEGATO, Rita. Refundar el feminismo para refundar la política. Ponencia presentada en el Congreso Internacional
Cuerpos, despojos, territorios: vida amenazada, Quito, 19 de octubre de 2018. Universidad Andina Simón Bolívar
_____________. El impacto del capitalismo en la vida del siglo XXI. 2017. (1h33m54s). Disponible en: https://www.
youtube.com/watch?v=8oqqpCAP2iI. Acceso en: 2 jan 2018.

243
Christine
Gryschek
christinegryschek@gmail.com
Pola Weiss: ativismo estético feminista na videoarte

mexicana
Pola Weiss: feminist aesthetic activism in Mexican video art
Resumo: Pola Weiss (1947-1980), mexicana, é considerada a artista pioneira da videoarte na América
Latina. Inaugurou, através de profuso nível experimental em seu trabalho, uma linha não usual de manejar
as câmeras filmadoras e as técnicas de edição de imagens. Além de sua primorosa habilidade técnica
em utilizar e reconfigurar recursos, a maior parte de sua produção artística a configura também como
artista política, alinhada a uma estética feminista, porque transmite mensagens contundentes a respeito
do modus operandi social que constrói, descreve e manifesta os gêneros. Aqui temos alguns breves
e interessantes descritivos exemplos de vídeos políticos presentes em sua produção: 1. Autovideoato
(videoarte de 1979) e 2. Ciudad Mujer Ciudad (1978).
Palavras-chave: Estética feminista; Videoarte; Experimental.
Abstract: Pola Weiss (1947-1980), Mexican, is considered the pioneer in video art in Latin America. She
inaugurated, through the profuse experimental level of her work, an unusual way of handling video
cameras and image edition techniques. Besides her exquisite technical ability in utilizing and resetting
resources, most of her artistic production also put her as a political artist, aligned with a feminist aesthetic.
That is so because she conveys straightforward messages about the social modus operandis she builds,
and describes and manifests the genders. Here we have a few short, interesting and descriptive examples
of political videos present in her production: 1. Autovideoato (1997 video art) e 2. Ciudad Mujer Ciudad
(1978).
Keywords: Feminist aesthetic; Video art; Experimental.
Cenas de Pola Weiss desempenhar atividades artísticas,

sempre bastante ativa e inquieta. Ela
A artista audiovisual, performer e pôde estudar ballet, canto, música e
dançarina Pola Weiss nasceu em 3 de idiomas; também produziu muitos
maio da 1947, na Cidade do México, desenhos, com excelente manejo
filha de Emma Álvarez e Leopoldo das cores em suas ilustrações. Mas
Weiss. Desde criança manifestou foram as constantes idas aos cinemas,
muito interesse e satisfação em acompanhada da sua avó Maria,
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL CHRISTINE GRYSCHEK

244
que Pola pontuou como principal e de suas possibilidades expressivas
influência para a sua carreira de poderiam ser democratizadas.
artista multifacetada. Seus estudos de Assim, como professora do curso de
graduação começaram pela Literatura Comunicação da UNAM, procurou abrir
Inglesa, mas, mais tarde, dedicou-se ao espaços e oficinas que disparassem as
estudo de Comunicação, na Faculdade ferramentas e colocassem a videoarte
de Ciências Sociais e Políticas da mais presente e possível para os
UNAM. Formou-se neste curso em estudantes. Também, objetivando
1975, apresentando o primeiro trabalho conhecer e apresentar jovens artistas e
de conclusão de curso da área entregue suas produções audiovisuais, fundou,
em vídeo, atitude que inaugurou um em 1977, a empresa de produção arTV,
novo modo de apresentar trabalhos um canal de distribuição e exibição de
finais e que trouxe para ela o começo construções videográficas. É por meio
de uma reflexão de si enquanto uma desse canal que Weiss apresenta a
“teleasta”1 (TORRES-RAMOS, 2012). potencialidade dos efeitos especiais
na construção de uma retórica visual
Em 1976, logo após sua formação, (CONTRERAS, 2015).
Weiss viaja para Nova Iorque e
conhece Nam June Paik e Shigeto Weiss nos deixou um arquivo de
Kubota, artistas que foram para ela mais de 385 videocassetes (TORRES-
muito influentes, oportunizando-lhe RAMOS, 2012), participou de
referências e técnicas novas, o que inúmeras mostras e foi reconhecida
marcou o começo de sua trajetória internacionalmente por sua
como videoartista (“teleasta”), experimentação, suas técnicas e seus
dançarina e performer. Ao conhecer diferentes modos de concepção de
o trabalho de Paik, Pola descobre vídeo e manejo de câmera.
e alcança novos truques de edição,
entende que poderia causar efeitos
e distorções (CONTRERAS, 2015, Articulações ético-estéticas em
p. 45-46), experimenta diferentes cena
recursos, como a repetição visual,
Em geral, toda a obra da artista traz
a retroalimentação de imagens e a
uma abertura para questões teóricas
geração de loops - características vistas
feministas. Segundo Lucero (2017, p.
como “assinatura” de seu trabalho
53-54), existem alguns apontamentos,
videográfico experimental. Toda essa
preciosos para uma análise, de como
experimentação técnica trouxe para ela
ela em seus vídeos apresenta os
questões reflexivas éticas e estéticas
corpos, que emergem desregulados
a respeito dos meios midiáticos: Pola
do que seriam corpos normais e
entendia que as magnitudes das
convencionalmente aceitos ou
possibilidades experimentais do vídeo
esperados socialmente. Também nos

245
diz a autora que, nos vídeos de Pola, uma esfera externa e tecnológica,
pode ser encontrada uma quantidade questionando as plataformas possíveis
significativa de fragmentos que para a exibição de uma intimidade.
remetem às ações corporais por si só, Neste vídeo, a música e os sons
deslocamentos de corpos desdobrados foram selecionados e pensados como
que movem o lugar comum da mulher- elementos que desconfigurariam a
fetiche ao incluir imagens que podem imagem hegemônica de um padrão
chocar o espectador. feminino transmitido pela mídia
(CONTRERAS, 2015, p. 45-46). É uma
O corpo da artista está dentro voz provocativa endereçada a quem
do debate feminista ao passo assiste à ansiedade presente em sua
que se apresenta como um corpo autorrepresentação, que nada mais é
da diferença, fazendo da câmera que uma alternativa aos autorretratos.
instrumento de sua intimidade. Move- Assim, Pola mostra-se e se desnuda,
se por imagem dentro de imagem, revela a origem e os limites e dá uma
em um ato de multiplicar o eu por voz convincente aos sentimentos
meio de uma câmera que opera como (EDER, 2011, p. 53). Nas palavras da
espelho, numa ilusão de si mesma artista, Autovideoato (1979) foi um
interferida pela sexualidade como modo de continuar o processo de
autoconhecimento, mas também autoconhecimento depois de ter
enquanto confronto dos códigos morais passado por algumas psicoterapias.
instituídos. Há, na experimentação E os fragmentos autobiográficos
visual de Pola, intensidade, presentes neste vídeo convocam a
profundidade e tenacidade, as quais pensar sobre como os significantes
fornecem destaque para sua produção implantam-se como raízes, indicando
em relação à produção de seus com precisão a localização de um
contemporâneos: pelos ensaios com constructo feminino que nela promove
imagem e movimento (carregados revolta, bem como sua autoafirmação
de mesclas óticas, mesclas de cores de tom melancólico e, por vezes,
e formas) e por seu genuíno olhar em violento (EDER, 2011, p. 53). Vemos
direção às pautas da perspectiva de que Pola propõe estrategicamente
gênero (EDER, 2011, p. 53). um autorretrato fílmico, que
cumpre um papel de diário íntimo
Por exemplo, ilustrando o interesse do
falado, gesticulado e performado,
uso do vídeo como ferramenta política
deslocando a experiência e a tecnologia
e de autoconhecimento, Weiss passou
pressuposta de solidão e intimidade
a registar um diário íntimo, filmando-
para um lugar de externalidade e
se em um Autovideoato (1979), projeto
projeção de si mesma.
cuja prática deslocou a experimentação
feminina da escrita de diários para

246
Já em Ciudad Mujer Ciudad (1978), inventiva, que é caracterizante do
a teleasta coloca em uma narrativa movimento feminista como um todo
fílmica a relação entre o corpo e que se configura nas artes visuais
da mulher e o espaço urbano, através de processos como “o uso
combinando imagens fragmentárias, do corpo de forma autônoma e com
psicodélicas e de cenário cotidiano. um cunho reivindicatório”; a inovação
Para tal construção artística, uma da técnica pela incorporação de
sequência de fotos urbanas da atividades estritamente relacionadas
Cidade do México e uma sequência ao universo feminino, como a feitura de
da atriz Vivian Blackmore dançando diários íntimos; o questionamento e a
nua são agregadas às técnicas de crítica aos estereótipos de gênero; e a
chroma key 102, saturação de cores combinação das questões de gêneros,
e outros efeitos; constituindo uma raças, etnias e classes sociais em sua
esfera psicodélica, um paralelismo reflexão e manifestação (PARPINELLI,
entre a cidade e a mulher, o artificial 2015, p. 169). O entendimento da arte,
e o natural. Pola investe em uma dentro dessa concepção, é tido como
poética reflexiva, com os recursos um processo que abriga tensionamento
narrativos típicos do cinema, como, por e resistência social, uma estética
exemplo, uma estruturação diegética da existência que se pontua como
clássica, começando ao amanhecer múltipla e que ultrapassa barreiras
e terminando ao entardecer. Na identitárias, visto que se fez presente
narrativa apresentada no vídeo, a enquanto crítica cultural e projeto
mulher representa a cidade, que está ético, estético e político (STUBS et al,
seca, com sede, porque “cortaram” 2015, p. 2017).
seus rios e afluentes; a mesma mulher
chora, cria água para a cidade, oferece Assim, colocamos o trabalho de Pola
recursos hídricos para os habitantes Weiss como um trabalho de ativismo,
(CONTRERAS, 2015, p. 45-46). de estética feminista, na medida
em que a artista construiu um corpo
Pola investe aí em uma poética político, traçando experiências políticas
reflexiva, questionando e atuando íntimas, fazendo de sua arte e de seu
na oposição de controle biopolítico corpo um território onde a criação
que opera sobre os corpos e as estava imbricada a uma relação mais
subjetividades, por meio de uma íntima com o corpo e também com
estética cuja característica principal é a a relação entre o público e o privado
liberdade de expressão da mulher, em (STUBS et al, 2015, p. 2017). Pola Weiss,
um processo de total intimidade com com seu caráter inventivo, criou outros
a estética feminista. Como foi descrita modos de atuar, estar e ser no mundo.
por Bovenschen (1985), essa estética é
ressaltada por sua capacidade crítica/

247
1
Este termo foi empregado pela artista a fim de
estabelecer uma analogia com a palavra “cineasta”,
acoplando seu sufixo ao prefixo de “televisão”, por ser
esta o suporte para suas produções.
Sobre a autora: Mestranda em Psicologia Social e Institucional no PPGPSI (UFRGS) e em Escrita Criativa
no PPGL (PUCRS).
Referências:
TORRES-RAMOS, Edna. Biografia, 2012. Disponível em: http://www.polaweiss.mx/biografia.html. Acesso em: 20 jan.
2020.
CONTRERAS, Teolinda Isadora Escobedo. Historiografía del videoarte mexicano a través de un recorrido de tres
décadas de producción. 2015. Tese (Doutorado em História da Arte) Departamento de Patrimonio artístico, histórico y
documental, Universidad de León, Espanha.
EDER, Rita. El cuerpo y el espejo: ansiedades en la auto presentación. Puntos Ciegos/Blind Spots. SITAC VIII
(memorias del Simposio internacional de Teoría sobre arte contemporáneo), Patronato de Arte Contemporáneo A. C.
(PAC), p. 52-64, 2011.
LUCERO, María Elena. Pola Weiss, registrando cuerpos, movimientos y desbordes. Cuadernos de Música, Artes
Visuales y Artes Escénicas 13, 2017, p.43–59.
PARPINELLI, S. Roberta. A/r/tografia de um corpo-experiência: arte contemporânea, feminismos e produção de

subjetividade. 2015. 276 f. Tese (Doutorado em Psicologia). – Faculdade de Ciências e Letras, Universidade Estadual
Paulista, Assis-SP, 2015.
STUBS, Roberta; TEIXEIRA FILHO, Fernando Silva; GALINDO, Dolores & MILIOLI, Danielli. Corpos, subjetivações
estéticas e arte e feminismos: passagens na pesquisa em Psicologia. Fractal, Rev. Psicol. Rio de Janeiro, v. 27, n. 3, p.
211-218, 2015.

248
Coletivo
Vozes
Agudas
vozesagudas@gmail.com
https://www.instagram.com/
vozesagudas
Vozes Agudas. Um coletivo de intervenções e

proposições feministas no circuito das artes
Vozes Agudas. A feminist collective of interventions and propositions in the arts circuit
Resumo: O “Vozes Agudas” é um coletivo de estudos e intervenções com ênfase feminista, formado
exclusivamente por mulheres atuantes no circuito artístico paulistano, que se encontram regularmente,
há mais de dois anos, no espaço físico do “Ateliê397”, local de importância estratégica no cenário
alternativo da capital de São Paulo. Nessa breve apresentação, intencionamos mostrar nossa estrutura de
trabalho, além de projetos passados e futuros, a fim de estabelecer contato com outros núcleos críticos
de feminismos nas artes e pensar nossas estratégias de atuação.
Palavras-chave: Coletivo; Feminismo; Arte engajada
Abstract: “Vozes Agudas” is a group of studies and interventions with a feminist emphasis, formed
exclusively by women working in the São Paulo artistic circuit, who have been meeting regularly for more
than two years, in the physical space of “Ateliê397”, a place of strategic importance in the alternative
scenario of the capital of São Paulo. In this brief presentation, we intend to show our work structure, in
addition to past and future projects, in order to establish contact with other critical cores of feminisms in
the arts and to think about our strategies.
Keywords: Collective; Feminism; Engaged art
A história dos encontros entre o nível de anedota, podemos destacar

movimento feminista e as agentes alguns exemplos já historicamente
mulheres do mundo das artes é consolidados, como o “Feminist Art
atravessada pela constante formação Program”, coordenado por Miriam
de grupos de apoio, com diferentes Schapiro (1923-2015) e Judy Chicago
propostas de enfrentamento e (1939) dentro do CalArts, e que dá
negociação com as estruturas origem à instalação “Womanhouse” em
misóginas e excludentes do circuito: a 1972, e também à criação nesse mesmo
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL COLETIVO VOZES AGUDAS

249
ano da galeria-cooperativa “A.I.R. verificar en passant o surgimento
Gallery”, ainda em funcionamento, de grupos feministas de arte de
juntamente às iniciativas editoriais caráter efêmeros, independentes ou
feministas como a revista francesa institucionalizados, com atuações e
“Sorcière”, existente entre 1975 e 1982, estratégias de valorização da produção
e a revista americana “Heresies”, que feminina, feminista, queer e decolonial,
circulou entre 1977 e 1992. elaborando plataformas de visibilidade
ou mesmo estudando as trajetórias
Os exemplos aqui citados estão
de artistas e demais profissionais
geograficamente localizados no
mulheres no meio artístico, e os
Hemisfério Norte do globo, em
respectivos métodos de apagamento
territórios culturais centrais para o
aplicados a essas profissionais, sem
circuito artístico, como Nova York,
falar na afluência de eventos com
Los Angeles e Paris: mas e em
a tarja feminista como chamariz de
território tupiniquim, como se dá esse
público. É partindo desse contexto
movimento de juntada de mulheres
que aqui apresentamos uma dessas
nas artes?
iniciativas, com elencamento empírico
Apesar do florescimento de estudos dos esforços de inserção e trânsito de
e iniciativas de investigação sobre mulheres no meio artístico, o coletivo
as relações entre arte e feminismo “Vozes Agudas”.
no Brasil ao longo das duas últimas
O “Vozes Agudas” é um coletivo de
décadas, desconhece-se até o
estudos e intervenções com ênfase
momento a existência histórica de
feminista, formado exclusivamente
coletivos e grupos de mulheres artistas
por mulheres atuantes no circuito
similares às iniciativas militantes aqui
artístico paulistano, e tem como
citadas, seja pela especificidade do
integrantes diferentes profissionais da
circuito fragilizado das artes visuais no
área, como pesquisadoras, curadoras,
Brasil, seja pela recepção pejorativa das
produtoras, artistas, jornalistas,
pautas feministas na contingência em
educadoras e gestoras, que se encontram
questão.
regularmente, há mais de dois anos,
Dessa maneira, é possível apontar no espaço físico do “Ateliê397”, local
que o movimento de aglomeração de de importância estratégica no cenário
mulheres atuantes no circuito artístico alternativo da capital de São Paulo. Nessa
aos moldes de coletivos, grupos de breve apresentação, intencionamos
estudo e associações é evento recente mostrar nossa estrutura de trabalho,
em nosso território, muito devido à além de projetos passados e futuros, a
‘primavera feminista’ que nos atinge fim de estabelecer contato com outros
desde meados de 2015. Ao longo núcleos críticos de feminismos nas artes
dos anos de 2017 a 2019, foi possível e pensar nossas estratégias de atuação.

250
Sendo um dos espaços independentes formou-se então o grupo “Vozes
mais antigos da cidade de São Paulo, o Agudas”, na época coordenado por
“Ateliê397” já havia dedicado algumas Thais Rivitti, mas que em 2019 é
de suas atividades à discussão dos transferido para a responsabilidade da
problemas de gênero: em 2015, Dra. Talita Trizoli (1984), pesquisadora
recebeu o crítico de arte e curador na área de feminismos no cenário
norte-americano Douglas Crimp (1944- artístico brasileiro, mantendo aí
2019) e a exposição do coletivo queer uma gestão de caráter horizontal. O
“Dirty Looks”; em 2016, recebeu o coletivo teve ao longo de sua trajetória
artista Yann Beauvais (1953) com uma uma flutuação de integrantes, tendo
mostra de cinema intitulada “Coisas de atualmente como membras do grupo
viado, coisas de bichinha”. Bianca Mantovani (1991), Julia Milward
(1983), Karina Sérgio Gomes (1986),
Em continuidade a essas atividades Letizia Ranzani (1980), Mariana Lorenzi
de reflexão e indagação sobre as (1983), Talita Trizoli, Tania Rivitti (1949)
normatizações de gênero no meio e Thais Rivitti, e como ex-integrantes,
das artes visuais, Thais Rivitti (1978), Ana Paula Monteiro Nagano, Juliana
crítica, curadora e então gestora do Caffé, Alessandra Carrijo, Carollina
lugar, propôs, no ano de 2018, o curso Lauriano, Lahayda, Ana Elisa
“As mulheres não precisam estar nuas Carramaschi, Cal Kielmanowicz e Sol
para entrarem nos museus” – título Casal.
emprestado do coletivo estadunidense
“Guerrilla Girls” –, que tinha como Por se tratar de um grupo de atuação
proposição o estudo do percurso, híbrida, ou seja, tanto de estudos
e consequente entrevista, de duas críticos quanto de proposições de
curadoras brasileiras de relevância intervenção, há uma preocupação
na cena contemporânea, mas ainda latente no grupo em efetuar leituras
pouco valorizadas: Daniela Labra (1974), de autoras mulheres e de pesquisas
curadora da última Trienal de Artes na área de artes, como a produção de
“Frestas”, na cidade de Sorocaba em Silvia Federici (1942), Françoise Vergès
2017, e Lisette Lagnado (1961), curadora (1952) e da profa. Dra. Carla Rodrigues
da 27ª Bienal de São Paulo em 2006. (1957), por exemplo, a fim de fomentar
No transcorrer das aulas, o interesse uma formação estético-política de
e a demanda das participantes com suas participantes, mas também
os temas levantados foi se ampliando, proporcionar encontros e intervenções
principalmente a partir da percepção de caráter público, a fim de salientar
dos padrões de exclusão de gênero as ambivalências de gênero no sistema
sucedidos entre elas (alunas) e as das artes, além do estabelecimento
curadoras e pesquisadoras; em de parcerias com instituições de arte
continuidade a essas discussões, no que concerne a ações de reparação

251
histórica e de enfrentamento da (in) arquivo de memória do Ateliê397,
visibilidade feminina no sistema foram em parte editados para a
artístico. produção de um podcast feminista que
o coletivo tem apresentado a partir do
Desse modo, podemos exemplificar segundo semestre de 2019, e que até
tal frente de ações em pelo menos o momento teve como participantes
dois eixos: discussões públicas e divulgadas as artistas Fabiana Faleiros,
produção de material. No primeiro Virginia de Medeiros (1973), Ana Teixeira
item, ao longo de 2018 e 2019, tivemos (1957), Aline Motta (1974) e Renata
uma série de palestras públicas com de Bonis (1984), as curadora Isabella
convidadas mulheres do meio, e Rjeille, Juliana Gontijo (1980) e Kiki
podemos salientar aqui os eventos com Mazzuchelli (1972), e as pesquisadoras
a profa. Dra. Silvana Rubino (1959) da e arquitetas Marina Vianna (1980) e
Unicamp sobre mulheres, arquitetura, Juliana Godoy (1987), além de outras
design e urbanismo; a poeta Angélica entrevistadas com diferentes atuações
Freitas (1973), referência nos tópicos no setor, mas com material que ainda
de feminismo e lesbianismo na poesia; se encontra em fase de edição, como
o grupo de ativismo britânico FILIA, as curadoras Juliana Crispe (1982),
que mescla ativismo, moda e artes Keyna Eleison (1979) e Beatriz Lemos
visuais; um encontro público com as (1981).
pesquisadoras da Universidade Nova
de Lisboa, profa. Dra. Margarida Britto Essa atividade do podcast, inclusive,
(1972), profa. Dra. Giulia Lamoni (1977) integra nossa ações centradas no
e profa. Dra. Cristiana Tejo (1976), a segundo eixo de atuação, que é a
respeito de suas recentes pesquisas produção de material, e nesse item vale
sobre mulheres e educação radical ainda apontar a realização da exposição
nas artes latino-americanas; o relato “Vozes Agudas”, homônima do grupo,
de experiência de pesquisa docente em paralelo às atividades da Bienal de
da profa. Dra. Daniela Kern (1975) do São Paulo em 2018, organizada por uma
IA-UFRGS, da artista-pesquisadora equipe exclusivamente feminina, com
Fabiana Faleiros (1980), conhecida um recorte curatorial que preocupou-
como Lady Incentivo, sobre sua se em evidenciar uma heterogeneidade
pesquisa de doutorado; e a narrativa de linguagens e temas na produção
de trajetória da curadora do MASP de artistas mulheres contemporâneas,
Isabella Rjeille (1990) com enfoque na a fim de instaurar questionamentos
exposição Histórias Feministas. sobre os essencialismos de
interpretação e fruição das obras, e a
É importante ressaltar que
exposição de lançamento público do
esses eventos de caráter público,
bloco de entrevistas do podcast “Vozes
devidamente registrados para o
agudas: nosso corpo, nossa voz” no ano

252
de 2019, com obras das artistas Ana feministas, mas comprometido com
Teixeira, Fabiana Faleiros e Virginia de ações materializantes de intervenção
Medeiros. e inserção de mulheres no sistema das
artes, o que implica, antes de mais nada,
Juntamente a essas ações de um comprometimento do grupo com
materialização das discussões e os projetos e uma sinergia de forças
indagações do público, firmamos no trabalho que procura equilibrar as
no ano de 2019 uma parceria com a mais variadas e diversas contribuições
Enciclopédia Itaú Cultural, plataforma de cada uma das integrantes para
de referência para o esquadrinhamento o conjunto. Tal exercício, às vezes
das ações do circuito artístico brasileiro, harmônico, às vezes não, faz parte
para o preenchimento de verbetes dos pressupostos de outras formas
inexistentes ou desatualizados de de trabalho e de atuação no sistema
mulheres artistas, curadoras, críticas das artes, não implicando aí uma
de arte e pesquisadoras – item esse mera exploração de mão de obra ou
pouquíssimo contemplado pela de competição de egos, mas sim uma
instituição, mas que agora recebe prática de troca e de observação das
a devida atenção reparadora nas demandas, potências e limitações
narrativas de institucionalização de de suas integrantes. Os acordos e
carreiras. conflitos estabelecidos dentro do grupo
fazem parte de um outro modo de
Para 2020, considerando o cenário
entendimento das relações laborais, que
aterrador do sistema das artes devido
vai ao encontro das propostas feministas
à crise econômica e à pandemia de
de rearranjo dos modos de produção.
COVID-19, o grupo planeja se articular
junto a colecionadoras mulheres para Assim, as proposições, projetos
lançar uma chamada pública do 1ª e encontros, públicos e fechados,
Salão Feminista Online Vozes Agudas, organizados pelo coletivo “Vozes
uma proposta expositiva virtual aberta Agudas’” não intencionam estabelecer
para mulheres artistas CIS e TRANS, uma matriz inovadora no campo, mas
a fim de propiciar a movimentação sim propiciar encontros, material de
dessas produções no circuito, e que se consulta e de troca sobre os temas que
encontram novamente em condição atravessam as pautas feministas em
de risco devido ao arrefecimento do sua multiplicidade, e são movimentos
mercado de arte nacional. de ação e de reflexão sobre um tópico
ainda delicado e muito refutado pelas
Parte da experiência de integrar um
estruturas balizadoras do sistema
coletivo feminista nas artes que não está
artístico, que é a segregação velada de
apenas preocupado com um aspecto
gênero no acesso capital do simbólico e
formativo ou de projeção de suas
do matérico no meio artístico.
integrantes nos tópicos dos movimentos

253
Sobre o coletivo: “Vozes Agudas” é um coletivo de estudos e intervenções com ênfase feminista, formado
exclusivamente por mulheres atuantes no circuito artístico paulistano, e tem como integrantes diferentes
profissionais da área, como pesquisadoras, curadoras, produtoras, artistas, jornalistas, educadoras e
gestoras paulistas.
Referências:
A.I.R Gallery, [2020]. Disponível em: https://www.airgallery.org/. Acesso em: 9 Jul 2020.
BALDUCCI, Temma. “Revisiting “Womanhouse”: Welcome to the (deconstructed) “Dollhouse”.” In: Woman’s Art
Journal 27, no 2. (2006), pp. 17-23
FEDERICI, Silvia. Calibã e a Bruxa. Mulheres, corpo e acumulação primitiva. Tradução Coletivo Sycorax. São Paulo:
Editora Elefante, 2017
RODRIGUES, Carla. Erguer, acumular, quebrar, varrer, erguer… Revista Serrote. São Paulo: IMS, 2017. Disponível em:
https://www.revistaserrote.com.br/2017/01/erguer-acumular-quebrar-varrer-erguer-por-carla-rodrigues/. Acesso
em: 9 jul 2020
VERGÉS, Françoise. Um feminismo decolonial. Tradução de Jamille Pinheiro Dias e Raquel Camargo. São Paulo:
Editora UBU, 2020.
JUDY Chicaco Art Education Collection. Womanhouse, 2014. Disponível em: https://judychicago.arted.psu.edu/
womanhouse-video/. Acesso em: 9 Jul 2020.

254
Émilie
Blanc1
blanc.e@free.fr
“Don’t call me sweetheart”: feminist posters from

northern California (1970s)
“No me llames cariño”: carteles feministas del norte de California (años 70)
Abstract: This paper focuses on feminist posters made in Northern California during the 1970s. Through
posters whose means of production and distribution are adapted to a political use, feminist activists and
artists conveyed strong critiques of society and contributed to struggles for social justice. By merging
feminist activism and art, they reconsidered the relationship between art and politics in the United States.
Using an empowering and striking visual language, their posters countered stereotypes, denounced
inequalities, rallied around causes, commemorated, expressed solidarity, as well as challenged dominant
artistic narratives that confine art to the aesthetic realm unrelated to society.
Keywords: Poster; Feminism; Northern California; Visual arts; Activism
Resumen: Este artículo examina los carteles feministas hechos en la zona norte de California durante
la década de los 70. Un momento en el que se utilizaron los carteles como medio de producción y
distribución, por parte de las activistas y artistas feministas, que los adaptaron a un uso político para
transmitir fuertes críticas a la sociedad, también contribuyeron a la lucha por la justicia social. De tal
forma que, al fusionarse el activismo feminista con el arte, se produjo una vinculación entre este último
y la política de los Estados Unidos. Se utilizó un lenguaje visual empoderado y llamativo, al mismo
tiempo que contrarrestaron los estereotipos, denunciaron las desigualdades, se movilizaron en torno a
diferentes causas, conmemoraron y expresaron solidaridades, así como desafiaron las narrativas artísticas
dominantes, aquellas que impiden la evolución de una estética en consonancia con la sociedad.
Palabras – clave: Cartel; Feminismos; Norte de California; Artes Visuales; Activismo
In the United States, during the — thanks to silkscreen printing and

political turmoil of the 1960s and offset — made it an effective way to
1970s, activists and artists turned to reach a large audience and disseminate
the poster as a tool for responding to visual counter-hegemonic discourses.
a sense of urgency about the need to Through their formal and symbolic
transform both art and society. The qualities, political posters aimed to
poster’s ability to be quickly produced mobilize, to express demands, to raise
in large numbers and on a low budget consciousness, to build solidarity,
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL ÉMILIE BLANC

255
and to shape collective memories. In propaganda, reproducing traditional
Northern California, numerous printing gender roles. Several feminist posters
collectives arose at that time, such from the 1970s aimed to debunk these
as La Raza Silkscreen Center and Up stereotypes, including the poster
Press (CUSHING, 2011). Meanwhile, announcing the exhibition Don’t Call
several feminist groups came out Me Sweetheart, A Poster Exhibition of
in the Bay Area struggling against Women’s Images and Issues (1978)2.
oppression (GERSON, 2011; ROSEN, With a cleaver in one hand and a can
2001). Feminist activists and artists of beer in the other, a smiling woman
organized consciousness-raising sits near a stove, overly smiling and
groups, marches, guerrilla actions, as dressed as a schoolgirl, with her plaid
well as creating newspapers, posters, skirt up, revealing underwear shorts3.
and performances. In this paper, I will The photograph by Pamela Valois
examine several feminist posters from used parody to undermine the myth
the 1970s. As a nexus between artistic of the white, middle-class housewife
and political expression, the poster, as a woman fulfilled in the domestic
which could be turned into picket signs, sphere, as well as the injunction to be
displayed in the streets, reproduced on display for the pleasure of men. This
in underground newspapers, as poster disrupted mainstream gender
well as entering into homes and expectations, revealed the constructed
workplaces, was an especially powerful nature of social roles, and reflected
way to circulate visual feminist the reaction against the stereotypes
perspectives. While taking part in limiting women to domestic roles
the struggles against discrimination, (MAINARDI, 1970). It was in line with
feminist posters also challenged the the growing awareness of the social
mainstream notion of art, dismantled effects of images to maintain the
hierarchies, counteracted the growing status quo by feminist organizations,
commodification of the art object, such as Women Against Violence
abandoned neutrality, and destabilized Against Women which set up slide
the notions of authorship and shows underlining the objectification
uniqueness, thus reconsidering the of women. In addition, the poster
relationship between art and politics in evokes different works created within
the United States. the Feminist Art Program (California),
such as Images of Women (1971) and
Except for the 1930s, posters were Womanhouse (1972). In Fuck Housework
not widely used for protest and (1971), Virtue Hathaway — the alias of
resistance until the 1960s in the Shirley Boccaccio (1935), a member of
United States. They were mainly San Francisco National Organization of
produced within the dominant Women from 1970-74 — also tackled
system to support consumerism and the assignment of women to the

256
domestic sphere. The poster depicts art in line with the feminist movements
a white woman breaking her broom (CAROL, 2018). The collective’s
in half with conviction. She stands members designed their posters
under the words “Fuck Housework” during “poster-thinks,” which were
in an old English lettering, contrasting similar to “collective brainstorming
with the boldness of the message. In sessions about every aspect of the
Mother’s Love (1972), by combining poster” (“A Feminist Poster Show,”
the photograph of a female rhinoceros 1978), thus embracing collaboration
urinating on a rhino calf while quietly and the process of sharing kills, key
eating grass, Hathaway humorously concepts of the feminist agendas, and
challenged the patriarchal expectation undermining the myth of the solitary
of women as devoted and sweet artist emphasized by the Eurocentric
mothers. Counterbalancing mainstream and patriarchal art history narratives.
images of women and encouraging self- Their posters were distributed primarily
determination, these posters asked by mail order; they were also available
questions about the social construction at several bookstores, such as Modern
of gender, imagined alternative realities Times Bookstore (San Francisco). It
to the patriarchal imperative, and was important for the collective to
offered avenues for reinvention. handle the distribution of the posters
and make them affordable. In addition,
In $acred Motherhood (1976), the their posters, which were collectively
collective Red Pepper Posters took signed as a possible way to avoid any
over a drawing done for the Women’s recovery by the art world and/or to
Trade Union League of Illinois (1907). protect against repression, covered
The poster represents a white woman, a wide range of topics, from the
who looks pretty sad, sewing, while denouncement of violence against
also breastfeeding an infant. In the women to gentrification struggles, as
background, there are two children and in We Will Stop The Destruction Of
a line with clothing hanging from it. At Our Homes And Communities (1977),
the top of the poster, the text $acred underlining the feminist stance for
Motherhood, with the “s” turned into coalitional politics.
a dollar sign, stressed how patriarchal
family relationships are part of the way By showing strong women, united,
society controls women, most often and fighting back, feminist posters
less-paid than men, and consolidates have been powerful tools for organizing
capitalist society. Red Pepper Posters and activating communities, such as
was founded in San Francisco in 1976 the one sponsored by the San Francisco
by Barbara Morgan who had joined the Bay Area Farah Strike Committee
Women’s Graphics Collective started (undated) — the Farah strike (1972-
in Chicago in 1970 to produce political 74) was originated and led mostly by

257
Chicanas fighting for better working In the 1970s, different Bay Area
conditions at the Farah Manufacturing feminist organizations sponsored
Company, a clothing company in posters to rally around a cause,
Texas and New Mexico. Calling for to announce events, and to incite
workers’ support, the empowering change. For instance, the Third World
image depicts a woman, surrounded by Women’s Alliance carried out several
Mesoamerican designs, shouting and posters to communicate about
raising one fist. The poster Stop Forced commemorations5. South African
Sterilizations/¡Alto a Esterilizacion Women’s Day (1978), realized by Juan
Forzada! (c. 1974) pictures three women Fuentes (1950), portrays, in black and
of color also shouting and raising one red, the anti-apartheid activist and
fist4. Above them, the title is printed in politician Winnie Madikizela-Mandela
English and Spanish, and the bottom (1936-2018) and her sister, huddled
of the poster has a paragraph also together, looking worried. In the brown
repeated in English and Spanish — background, a photograph of South
similar to the use of different languages African black women, raising their
in the posters by the Organization fists, from the 1956 Women’s March
of Solidarity with the People of Asia, (Pretoria), connected this past protest
African, and Latin America (Cuba) with the struggles of the 1970s6. This
— about the sterilization of people, poster also emphasized the importance
especially women, in Puerto Rico, of undertaking a collective effort to
the United States and India, as well envision a better future. As Stop Forced
as calling for resistance against Sterilizations/¡Alto a Esterilizacion
imperialism. The poster mediated a Forzada!, it highlighted the role of the
critique of the ideology of population poster within transnational feminisms,
control and asserted the rights over recognizing the interconnectedness
one’s body, a major issue of the between structures of oppression that
feminist movements. It expressed bind geographically distant peoples
the strength of collective effort and together.
fostered empowerment. These posters
were not about victimization, but called Other posters were produced in
for moving from object to subject support of women suffering injustice,
by mobilizing for one’s rights. They including Cassandra Peten, a black
underscored the power of women as woman from California serving a
active participants in the social justice ten-year sentence for defending and
struggles, undermining the stereotypes murdering her abusive husband. A
of passivity and submission associated poster (c. 1979), sponsored by the
with women, and offering an alternative Cassandra Peten Defense Fund
to traditional gender roles. in Berkeley, has a black and white
photograph of Peten expressing

258
confidence and serenity7. At the (WELLS, 2011, p. 42) — evoking the
top, the message “A woman has the key assemblage The Liberation of Aunt
right to protect herself from mental Jemima (1972) by Betye Saar (1926). An
and physical abuse” underlined the orange text recalls Tubman’s powerful
urgent need to take into consideration struggle for liberation, such as her
violence against women. In 1975, Linda pivotal role in the freedom of hundreds
Lucero created at La Raza Silkscreen of enslaved people. This empowering
Center the poster Lolita Lebrón, poster spread an image of a strong
following her journey with a delegation woman to be grasped as a role model.
of the Venceremos Brigade to Cuba
during which she had discussed During the 1970s, feminist activists
several political prisoners held in and artists from Northern California
the United States. Determined to used the poster to convey visual
highlight more women in the graphics concepts about a transformed society
(LUCERO, 2018), Lucero made a that would no longer be marked by
powerful portrait of the Puerto Rican injustice. By combining aesthetics and
independence activist who was part of politics, they re-evaluated art as a tool
the assault of the United States House for reshaping society and reaching
of Representatives in 1954. Above a a large audience, thus destabilizing
Puerto Rican flag with “¡Viva Puerto the notion of autonomy in art that
Rico Libre!,” Lebrón, in profile and her excluded any connection with or
eyes-closed, looks deeply immersed critique of society. With their potential
in her thoughts. As the art historian for raising awareness and impacting
Tatiana Reinoza wrote, Lucero insisted emotions as well as imaginary, these
“on rehumanizing the prisoner. Lebrón’s feminist posters played a counter-
actions were not construed as those of hegemonic role to the mainstream
a deranged criminal, but as a political misrepresentations, shaped forms
act” (REINOZA, 2017, p. 252). These two for changing consciousness, spread
posters raised the issue of the systemic empowering images, and rallied around
violence of colonialism, racism, and causes, contributing to struggles for
sexism, as well as the prison system. social justice. By their languages as
well as their means of production
Several posters paid homage to and distribution, they were relevant
historic figures of resistance, such medium to address social issues,
as Harriet Tubman (1821/1822-1913). and are part of the genealogies of
In an undated poster with a yellow the merging of feminist activism and
background, Tubman is portrayed in art, predating posters from the well-
a long dress holding a rifle — similar known artists Barbara Kruger (1945)
to a woodcut published in 1869 as and The Guerrilla Girls (1985), as well
the frontispiece of a book on her life as nowadays forms and languages of

259
protest, such as the recent collages in 3
To see the posters described in this text, please
consult the collection of political posters of the
France and protest performances in Oakland Museum of California (http://collections.
Chile against femicides. museumca.org/?q=category/2011-schema/
history/political-posters), and the online collection
of the Center for the Study of Political Graphics
(http://collection-politicalgraphics.org/main.
php?module=objects).
1
Thanks to the Terra Foundation for American Art
Postdoctoral Fellow 2018-19 at the Institut national
4
The poster was supported by People’s Press and
d’histoire de l’art (France), I started working on a printed by Inkworks.
research project about political posters in Northern
California. I warmly thank Christopher John Davis, 5
About the Third World Women’s Alliance, read
Inmaculda Real López, and Carol A. Wells for their SPRINGER, 2005.
support in producing this paper.
6
Interview with Juan Fuentes, 10/26/2018, San
2
The exhibition was curated by Cecilia Brunazzi and Francisco.
Robbin Légère Henderson at the Intersection Gallery,
San Francisco. 7
This poster was made at Allied Printing and Inkworks.
About the author: Having obtained a Ph.D. in contemporary art history in 2017 (University of Rennes 2),
Émilie Blanc is interested in the relationships between art and politics. Her thesis on art and identity
politics in California was awarded by the IdG — Gender Institute.
References:
“A Feminist Poster Show,” 1978, box 1, folder “Flyers of Political/Women’s Organizations, 1978-1981,” Women’s Press/
Up Press Records, 1972-1987, The Gay, Lesbian, Bisexual, Transgender Historical Society, San Francisco.
CAROL, Estelle. “The Chicago Women’s Graphics Collective: A Memoir.” Feminist Studies, vol. 44, n° 1, 2018, p. 104-124.
CUSHING, Lincoln. “San Francisco Bay Area Posters: 1968-1978.” Chris Carlsson (ed.), Ten Years that Shook the City:
San Francisco, 1968-78. San Francisco: City Lights Books, 2011, p. 285-302.
GERSON, Deborah A. “Making Sexism Visible: Private Troubles Made Public.” Chris Carlsson (ed.), Ten Years that
Shook the City: San Francisco, 1968-78. San Francisco: City Lights Books, 2011, p. 170-182.
LUCERO, LINDA. “Lolita Lebrón: Viva Puerto Rico Libre!” Gloria Kondrup (ed.), FEMINAE: Typographic Voices of
Women, by Women. Pasadena: Hoffmitz Milken Center for Typography, ArtCenter College of Design, 2018, p. 24.
MAINARDI, PAT. “The Politics of Housework.” Robin Morgan (ed.), Sisterhood is Powerful: An Anthology of Writing
from the Women’s Liberation Movement. New York: Vintage Books, 1970, p. 447-454.
REINOZA, TATIANA. “No es un crimen: Posters, Political Prisoners, and the Mission Counterpublics.” Aztlán: A Journal
of Chicano Studies, vol. 42, n° 1, Spring 2017, p. 239-256.
ROSEN, RUTH. “The Feminist Revolution in the Bay Area.” The Whole World’s Watching: Peace and Social Justice
Movements of the 1960s & 1970s. Berkeley: Berkeley Art Center, 2001.

260
SPRINGER, KIMBERLY. Living for the Revolution: Black Feminist Organizations, 1968-1980. Durham: Duke University
Press, 2005.
WELLS, CAROL A. “Appropriation and Image Recycling: Common Practice in Designing Political Poster.” Ilee Kaplan
and Carol A. Wells (ed.), Peace Press Graphics, 1967-1987: Art in the Pursuit of Social Change. Long Beach: University
Art Museum, California State University, 2011, p. 41-48.

261
Gabriela
Traple
Wieczorek
gabrielatw@gmail.com
Nos queremos vivas — três estudos de caso sobre

arte e violência de gênero na América Latina
Nos queremos vivas — three case studies on art and gender violence in Latin America
Resumo: O artigo pretende abordar três estudos de caso na arte latino-americana contemporânea em
que o tema da violência de gênero e feminicídio é denunciado, através de performances e intervenções
urbanas, por artistas alinhadas com o feminismo. O primeiro estudo de caso concentra-se no trabalho
Zapatos Rojos, da artista mexicana Elina Chauvet, o segundo estudo de caso é fundamentado na
performance coletiva Memória do Afeto, idealizada pela brasileira Beth Moysés, e o terceiro estudo de
caso aborda as intervenções da argentina Lucía Reissig em Estado de Emergencia. A análise é embasada
no diálogo com pesquisas realizadas por autoras de diferentes disciplinas que abriram caminho para as
reflexões aqui iniciadas.
Palavras-chave: América Latina, Feminismo; Violência de gênero; Intervenção urbana; Performance
Abstract: This paper intends to discuss three case studies of contemporary latin-american art in which
artists aligned with the feminist movement denounce gender violence and feminicide through performance
art and urban interventions. The first case study focuses on Zapatos Rojos by mexican artist Elina Chauvet,
the second case is based on the performance Memória do Afeto, created by Brazilian artist Beth Moysés,
and the third case is based on Estado de Emergencia, by argentinian artist Lucía Reissig. The analysis
is based in a dialog with researchers in different subjects by authors that opened the path towards the
reflexions initiated here.
Keywords: Feminicide; Feminist art; Violence; Latin America; Performance art
Contexto e feminicídio presentes na cultura de

seus países através de performances
Os três estudos de caso apresentados e intervenções urbanas, sendo
integram uma pesquisa com intuito de estas: Elina Chauvet (Casas Grandes,
analisar e discutir instâncias nas quais Chihuahua, 1959), Beth Moysés (São
artistas vocalmente alinhadas com Paulo, 1960) e Lucía Reissig (Argentina,
o movimento feminista na América 1994).
Latina denunciam a violência de gênero
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL GABRIELA TRAPLE WIECZOREK

262
De acordo com artigo publicado Jean Franco1 (FRANCO, 2005)
pela ONU Mulheres no ano de 2017, aponta para a manipulação do mito
a violência contra as mulheres é a de La Malinche como um símbolo
violação mais generalizada dos direitos de vergonha e traição feminina na
humanos, sendo o feminicídio sua América Latina. Isso também teria
expressão mais extrema: criado uma cultura de culpabilização da
vítima, segundo a autora, colocando a
Quatorze dos 25 países responsabilidade da queda do Império
do mundo com taxas mais Asteca e as tragédias da dominação
elevadas de feminicídio estão espanhola em Malintzin. O Malinchismo
na América Latina e Caribe. tem sua contrapartida no marianismo e
Estima-se que 1 em cada 3 na imagem da Virgem de Guadalupe, a
mulheres maiores de 15 anos mãe casta e pura.
tenha sofrido violência sexual,
o que alcança a categoria A permanência dessa caracterização
de epidemia de acordo com dual das mulheres fica ainda mais
a Organização Mundial da em evidência quando um caso de
Saúde. (...) A isto se deve violência contra a mulher, estupro
somar o subregistro dos casos ou feminicídio é divulgado na mídia
que não são adequadamente (WIGDOR; ARTAZO, 2015). O discurso
tipificados como feminicídios acerca de tais casos é, em sua vasta
(ONU Mulheres, 2017). maioria, sobre quais fatores da vida da
vítima podem ter sido a causa para o
É imprescindível enfatizar que o crime. Não é coincidência que a frase
status de epidemia não é apenas o “Ni putas, ni santas” é uma das mais
resultado de uma sociedade machista comuns em protestos e demonstrações
e patriarcal: colonialismo e marianismo sobre direitos das mulheres na região.
também são fatores que influenciaram
esse sistema de opressão. Esse aspecto Parte da dinâmica complexa entre
cultural tem sido discutido no campo as artistas latino-americanas e o
dos estudos literários como forma de movimento feminista foi elucidada
compreender e criticar a perpetuação pela artista e pesquisadora brasileira
de construções de base colonial e Roberta Barros em seu livro Elogio ao
católica acerca do papel da mulher na toque ou como falar de arte feminista
sociedade latino-americana — sendo à brasileira (BARROS, 2016). Barros
as mais afetadas as mulheres de argumenta sobre a forma com a qual a
origem indígena e africana, assim como mulheres se relacionam com o termo
mulheres em áreas de baixa renda. “feminismo” em países ainda muito
presos à herança de seus regimes
ditatoriais, como Brasil e Argentina. As

263
pautas de aborto e liberdade sexual, Além de serem obras representativas
por exemplo, enquanto estavam sendo de uma intersecção crítica entre
discutidas abertamente por artistas o pensamento feminista e a arte
nos Estados Unidos e na França em contemporânea na América Latina,
meados da década de sessenta e de podem ser um índice interessante para
maneira engajada durante a década a análise dos diferentes aspectos em
de setenta, eram consideradas pautas que a violência de gênero presente na
elitistas e liberais demais para as região influencia e motiva a obra de
lideranças masculinas de esquerda no diversas artistas.
Brasil do mesmo período, por exemplo,
que ainda valorizavam a domesticidade
da mulher. Zapatos Rojos
Porém, historicamente, a identificação O primeiro estudo de caso é focado

com o movimento feminista não em Zapatos Rojos, criada pela artista
parece ser um problema tão grande e arquiteta mexicana Elina Chauvet.
para as artistas atuantes no México, Executada originalmente em 2009, em
se comparadas com artistas atuantes Ciudad Juárez, México, a intervenção
na América do Sul. De acordo consistia em trinta e três sapatos
com Luana Saturnino Tvardovskas de tamanhos condizentes com as
(TVARDOVSKAS, 2013) em uma breve vítimas, doados pela comunidade local,
discussão sobre a obra de Mónica pintados de vermelho e colocados ao
Mayer2 no livro Dramatização dos longo da avenida principal da cidade,
corpos, a proximidade geográfica e criando um percurso simbólico na
cultural com os Estados Unidos parece fronteira com os Estados Unidos
influenciar uma articulação política e refletindo sobre o alto número
mais livre por parte das artistas. Os de desaparecimentos e mortes de
escritos de Mayer acerca de suas mulheres na região.
contemporâneas parecem confirmar
uma mente mais aberta em relação ao
feminismo.
Uma questão crucial é a forma com

a qual as questões de violência de
gênero são abordadas em suas obras, a
transferência para o espaço público de
uma questão que, na maioria das vezes,
é vista como um problema do âmbito
doméstico, através de performances e Elina Chauvet. Zapatos Rojos. Ciudad Juaréz, 20
intervenções públicas e colaborativas. de agosto 2009. Registro fotográfico da primeira
intervenção pública. Fonte: Delgado, (2015, online).

264
Ciudad Juaréz ganhou fama na mídia norte de México, es un lugar
internacional pelo alto número de emblemático del sufrimiento
casos de feminicídios não resolvidos, de las mujeres. Allí, más que
e também inspirou outras obras de en cualquier otro lugar, se
artistas mexicanas e latinas. Exemplo vuelve real el lema “cuerpo
potente disso é Lote Bravo, obra de mujer: peligro de muerte”
criada por Teresa Margolles3 em (...) Allí se muestra la relación
2005. Acompanhado de vídeos que directa que existe entre
mostram paisagens da cidade, a ex- capital y muerte, entre
técnica forense exibe um pequeno acumulación y concentración
muro construído com 400 tijolos desreguladas y el sacrificio
feitos a mão a partir do solo coletado de mujeres pobres, morenas,
em mais de cem pontos da região de mestizas, devoradas por la
Ciudad Juárez nos quais os corpos de hendija donde se articulan
mulheres violentadas e mortas foram economía monetaria y
encontrados. economía simbólica, control
de recursos y poder de muerte
Dados publicados pelo Observatorio (SEGATO, 2006, 79).
Ciudadano Nacional del Feminicidio
(OCNF) estimam que mais de mil Enquanto os corpos das mulheres em
mulheres foram assassinadas em Ciudad Juárez se tornam parte de uma
Ciudad Juárez desde 2008. No México, guerra territorial empreendida por um
uma mulher é assassinada a cada três “segundo estado” que sobrepuja e
horas e meia. toma controle de instituições legítimas
— e lembremos que, mesmo sendo
O caso específico de Ciudad Juárez o mais famoso, não é caso isolado na
obteve atenção midiática e se América Latina —, a obra de Elina
tornou parte do imaginário coletivo Chauvet apresenta característica mais
devido aos laços com a narco- abrangente que a discussão sobre
violência. Em conferência realizada um local específico, devido ao seu
no Dia Internacional pela Eliminação caráter conceitual. A obra se tornou
da Violência contra a Mulher pela uma instalação itinerante, realizada em
Universidad del Claustro de Sor Juana, cerca de cinquenta cidades na América
em 2004, Rita Laura Segato expõe do Norte, América do Sul e Europa4,
as estruturas sociais que permitem sempre envolvendo a comunidade
que números tão altos de mortes e e explorando espaços públicos, para
desaparecimentos sigam sem justiça. criar o que a artista refere como
uma marcha silenciosa de mulheres
Ciudad Juárez, en el Estado
ausentes que protestam por suas vidas.
de Chihuahua, en la frontera

265
Memória do Afeto comunidade e cooperação incentivado
pelas performances, um aspecto
O segundo estudo de caso é focado recorrente na construção poética da
na performance colaborativa Memória artista. O próprio uso dos vestidos
do Afeto, criada pela artista brasileira de noiva se faz mensagem de que o
Beth Moysés. A performance original problema da violência contra a mulher,
ocorreu em São Paulo, no dia 25 de considerado um problema doméstico,
novembro de 2000, Dia Internacional é de fato uma questão de ordem
da Não Violência contra a Mulher. pública. Quando da execução original
Moysés e 150 mulheres, caminharam da performance, feminicídio ainda não
pela Avenida Paulista vestidas de noiva, era um crime previsto perante a lei
despedaçando buquês, para, ao final brasileira. A emenda só seria legislada
do percurso, enterrarem os espinhos em 2015, e a lei Maria da Penha entraria
em uma espécie de sepultamento na em vigor em 2006.
praça Oswaldo Cruz. Elas mesmas
realizaram o processo de cavar o Moysés possui um longo histórico
túmulo simbólico. trabalhando com sobreviventes de
violência de gênero, em parceria com
as casas de abrigo e Delegacias da
Mulher para criar diferentes projetos
e performances. A artista já afirmou
que o processo de planejamento
e acolhimento mútuo é de maior
importância para a realização das
performances, e ocorre de maneiras
diferentes desde que ela iniciou a
itinerância das mesmas.
Beth Moysés. Memória do Afeto. Novembro de 2000.
O Brasil é o quinto país do mundo
Performance realizada na cidade de São Paulo, Brasil.
Fotografia de Patrícia Gato. Fonte: Moreau, (2014, com maior número de feminicídios
online). registrados em um ranking de oitenta
e três nações realizado pela OMS. Uma
mulher é assassinada a cada duas horas
A artista trabalha com os conceitos no Brasil.
de casamento dominado pelos ideais
de amor romântico e as relações de
poder entre homens e mulheres. O Estado de Emergência
planejamento da intervenção durou
dois anos, nos quais Moysés reuniu as O terceiro estudo de caso aborda
doações dos vestidos e, ao final, das as intervenções da argentina Lucía
flores, fato que enfatiza o senso de Reissig em Estado de Emergencia.

266
A obra, pensada como proposta
de intervenção no espaço público,
consiste em uma bandeira com os
dizeres “Un hombre mató a una mujer
ayer”, e foi inspirada na ação realizada
na década 1930 pela NAACP , cuja frase
era “A man was lynched yesterday”.
A intenção de Reissig é traçar uma
linha temporal e geográfica com as
estatísticas de mortes exacerbadas
pelo descaso do Estado.
A bandeira foi pendurada na fachada

de diversas instituições argentinas
de arte contemporânea, como o
MAC Bahia Blanca, seguindo uma
tradição de arte pública feminista
latino-americana na qual podemos
também citar o coletivo argentino
Mujeres Públicas e a artista
guatemalteca Regina José Galindo
(1974). 1
Jean Franco (1924, Dukinfield, Inglaterra) é crítica
literária e pesquisadora com foco em estudos culturais
e literatura Latino-Americana, sobretudo produções
Lucía Reissig também faz parte do realizadas sobre e por mulheres.
Proyecto NUM, coletivo de artistas
alinhadas com o movimento Ni Una 2
Mónica Mayer (1954, Ciudad de Mexico) artista, crítica
e ativista feminista mais conhecida por seu trabalho
Menos na Argentina que coletou
com performance.
registros de obras e intervenções
realizadas durante a eclosão do novo 3
Teresa Margolles (1963, Culiacán, México). A artista
conceitual possui diplomas em medicina forense e
movimento feminista no país em 2015.
patologia, e o tempo que trabalhou no Servicio Médico
Na Argentina, um caso de feminicídio é Forense (SEMEFO) permeia sua pesquisa artística.
registrado a cada 32 horas.
4
Em setembro de 2019, o artista turco Vahit Tuna criou
uma versão da obra com sapatos pretos em Istambul
para discutir os numerosos casos de feminicídio na
Turquia.
5
National Association for the Advancement of Colored
People, uma das mais tradicionais organizações para
o avanço dos direitos civis das minorias nos Estados
Unidos. Fundada em 12 de fevereiro de 1909, em Nova
Iorque.
6
Em português: um homem foi linchado ontem.

267
Sobre a autora: Estudante de mestrado pelo Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, ênfase em
História, Teoria e Crítica de Arte, da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Possui bacharelado em
História da Arte pela mesma instituição.
Referências:
BARROS, Roberta. Elogio ao toque ou como falar de arte feminista à brasileira. Rio de Janeiro: Ed. Relacionarte, 2016.
CHAUVET, Elina. Zapatos Rojos, arte público, 2012. Disponível em: https://zapatosrojosartepublico.wordpress.com.
Acesso em: 10 jun 2020.
DElGADO, Mónica Vázquez. “Zapatos rojos”: arte y memoria colectiva contra el feminicidio, 2015. Pikara Magazine.
Disponível em: https://www.pikaramagazine.com/2015/06/zapatos-rojos-arte-y-memoria-feminicidio/. Acesso em:
10 Jun 2020.
HOLLANDA, Heloísa Buarque de (org.). ¿Y nosotras latinoamericanas? Estudos sobre gênero e raça. São Paulo:
Fundação Memorial da América Latina, 1992.
FRANCO, Jean. Marcar diferenças, cruzar fronteiras. Florianópolis: Editora das Mulheres, 2005.
Flacso; OPAS-OMS; ONU Mulheres; SPM. Mapa da Violência 2015: Homicídio de Mulheres no Brasil, 2015. Disponível
em: http://www.onumulheres.org.br/wp-content/uploads/2016/04/MapaViolencia_2015_mulheres.pdf. Acesso em:
8 jan 2020.
MOREAU, Arthur. Entrevista com Beth Moysés. In: Revista Performatus, Inhumas, ano 2, n. 8, jan, 2014.
OPAS. Compreender e abordar a violência contra as mulheres. Femicídio. Washington, DC: Organização Panamericana
de Saúde, 2013
PROYECTO NUM - . Disponível em: https://www.proyectonum.com/el-proyecto. Acesso em: 10 jan 2020.
SANTOS, Cecília Macdowell; IZUMINO Wânia Pasinato. Violência contra as Mulheres e Violência de Gênero: Notas
sobre Estudos Feministas no Brasil. E.I.A.L. 2004-2005; 16(1). Disponível em: https://nev.prp.usp.br/wp-content/
uploads/2014/08/down083.pdf. Acesso em: 8 jan 2020.
SEGATO, Rita Laura. La escritura en el cuerpo de las mujeres asesinadas en Ciudad Juarez: Territorio, soberanía y
crímenes de segundo estado. Cidade do México: Universidad del Claustro de Sor Juana, 2006.
_________________. Qué es un femicidio? Notas para um debate emergente. Brasília: UNB; 2006.
TVARDOVSKAS, Luana S. Dramatização dos corpos. Arte contemporânea de mulheres no Brasil e na Argentina. Tese
(Doutorado em História) - Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Estadual de Campinas, Campinas,
2013.
WIGDOR, Gabriela; ARTAZO, Gabriela. “La maté porque es mía”: femicidios en la provincia de Córdoba. Revista
Latinoamericana de Estudios de Seguridad, 17, 67-79, 2015.

268
Jacqueline
Witkowski
jrwitkowski@gmail.com
Expanded threads: art between text and textile in

Brazil and Chile
Fios expandidos: arte entre o texto e o têxtil no Brasil e Chile
Abstract: Within Brazil and Chile, textile materials, techniques, and concepts initially appeared under a
modernist, primarily formalist paradigm. I examine how references to unspun wool and fiber, and threads
broadly, were explored through their material qualities and acted as a process to engage the political
context. The medium and concepts afforded by the textile (“textility”) provide alternative methods for
understanding a tumultuous historical situation and support avenues outside dominant hegemonic and
forms. They established an expanded framework for the inclusion and recognition of peoples, histories,
and techniques formerly pushed to the margins. When considering textiles in this expanded way, it makes
visible what have been the very invisible historical and contemporary situations around colonization,
disappearance, and processes of language.
Keywords: Textiles; Fiber art; South America; Modern art
Resumo: No Brasil e no Chile, materiais, técnicas e conceitos têxteis apareceram inicialmente sob um
paradigma modernista, principalmente formalista. Examino como as referências à lã e os fios não fiados,
de maneira abrangente, foram exploradas através da qualidade de seus materiais e atuaram como um
processo para envolver o contexto político. O meio e os conceitos proporcionados pelo têxtil (“textilidade”)
fornecem métodos alternativos para entender uma situação histórica tumultuada e apoiar avenidas fora
das formas hegemônicas dominantes. Eles estabelecem uma estrutura expandida para a inclusão e o
reconhecimento de povos, histórias e técnicas anteriormente empurradas para as margens. Ao considerar
os têxteis de uma maneira expandida, torna visível quais foram as situações históricas e contemporâneas
invisibilizadas em torno da colonização, desaparecimento e processos da linguagem.
Palavras–chave: Têxteis; Arte da fibra; América do Sul; Arte Moderna
In 2006, Chilean artist Cecilia Vicuña a political plea to cease the recently
(b. 1948) carried thick threads of granted rights for the mining of gold
felted wool up to Cerro el Plomo, a and silver by a foreign corporation
glaciated peak outside of the capital that would pollute the water run-off.
city of Santiago de Chile. Dyed a deeply In a letter to then-president Michelle
pigmented red, these strands signified Bachelet, Vicuña wrote, “Water is life
the “blood of the glaciers” and became and water is memory. Our ancestors
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL JACQUELINE WITKOWSKI

269
lived and died for water and water will use of thread or fiber has sustained a
give life to those to come” (VICUÑA, longstanding role in Vicuña’s work, and
2006). The red wool — knotted in most recently, in 2017 at Documenta
various segments — referenced the 14, she showed a locally sourced wool
quipu’s mnemonic design used in the quipu, again dyed red and connected
Andean region since 400 BCE, most to a poem centered on migration.
notably during the Incan empire (ca Her practice continuously threads
1450-1532). Under Spanish colonization, together longstanding matters around
the quip was rejected, and information environmental and political upheaval
around it, lost. Thus, Vicuña’s Quipu through the medium of fiber that
Menstrual — performance and reflects a contemporary and historical
installation accompanied by a poem — lens. The insertions Vicuña has made
articulated multiple concerns facing her into the aesthetic sphere consider
country. She first called attention to the precarious thread-based objects as
history of colonialism still enacted upon tied to language and the environment.
the land and its people by hegemonic For example, in the 1960s, her
and foreign powers and underscored precarios were laced over riverbanks
the disappearance of knowledge of a or on dunes in the Chilean landscape,
valuable artifact and population. always in danger of being destroyed.
And her play with such detritus was
Born in Chile, she experienced a marked in her development of the
self-made exile when she felt unable to book, Saborami (1973), as well as
return after the coup d’état that ended smaller installations concerning the
the democratically elected socialist dissolution of the Allende government.
government of Salvador Allende In combining poems and text, red
and replaced it with an oppressive strings, and a political nod, the text
seventeen-year dictatorship. Vicuña’s encompassed Vicuña’s apprehension of
work in the late 1960s and 1970s the burgeoning repressive government,
reflected on her shifting relationships censorship, and marginalized
to Chile’s political climate as she communities, all encompassed by her
supported Allende and his policies. use of fiber.
In 1978, the artist returned to the
continent but only to Colombia,
where she continued to engage the
quipu in her material practice, writing
and poetry, and precarious projects
referencing Indigenous rights to
land, concerns for environmental
destruction, and broader visibility
for minority populations. Indeed, the

270
language and writing, the medium
is one where the past is stiflingly
entangled in the warp of the present.
In consideration of Vicuña’s practices
and other South American artists
in Argentina and Brazil, I analyze
how fiber and textiles (and their
associations made within writing
and language) emerged as reactions
to the geopolitical relationship
between the Northern and Southern
Hemispheres. Vicuña’s written and
visual practice speaks to such historical
and contemporary concerns around
the colonial violence endured by
indigenous populations as much as
the violence that came with the 1973
golpe. In Brazil, artist Lygia Pape
(1927-2004) confronted the historical
ramifications of colonization in her
Cecilia Vicuña. Invitación: Un Quipu Menstrual, 2006.
Courtesy of the artist. country while repressive governments
came into power. She would engage
Vicuña’s employment of textile textile and fiber structures physically
fragments alongside her poetry and and metaphorically alongside writing
writing has broader reverberations practices to confront political and
within South America. With hers as art historical concerns, including the
just one example of this interest in import of modernism and various
fiber material, my research explores developments of conceptual art from
the ongoing employments of textiles abroad.
and fiber material as metaphorical or
theoretical models to speak to the Thus, how does textile and fiber art
historical and violent displacement become politically activated through
of histories, lands, and peoples the theoretical and material impulse,
that occurred both through the and does this impact how textile art
processes of colonization, as well in South America is constructed in
as through unstable governments the global imagination? Artists such
in the postwar period. Textiles offer as Vicuña work against the global
an acknowledgment of the layers imperialism of European and North
of history involved in a country’s American models of art-making in the
formation; with its connection to region that has similar reverberations

271
to popular 1970s Anglo-feminist and global setting regarding not only
concerns around the handmade. modernism but also political and social
Parallels can be drawn between the considerations that had their own
historical importance of the handmade contextually-based iterations in South
as well as the political and aesthetic America. The warp and weft of weaving
ramifications that would emerge or knots in a quipu work become a
in the latter half of the twentieth framework for the Deleuzian diagram
century, such as the interweaving of to regard the political and aesthetic
the aesthetic device with discussions histories occurring in these countries.
of environmentalism, lost or ignored Anthropologist Tim Ingold’s term
voices, and political action and “textility” provides an understanding
activism. In consideration of such of this period in these specific locales?
concerns, I look to Lygia Pape in Brazil Indeed, we might comprehend
and Cecilia Vicuña in Chile, as locators textility’s various deployments within
to understand specific problem abstraction as possibilities to re-
sets within each of their practices. establish shifting relationships to time
My research further references and history.
more extensive historical processes
around avant-garde movements in In turning to Lygia Pape’s work, I
South America — especially their argue that her rumination over the
relationship to Western constructions shifting artistic and political climate
of conceptualism, marking an aesthetic emerged through her engagement of
of duress that provides an entry-point textile structures while participating
to problematize these high modern and in the Concrete and Neo-concrete
other figurative traditions. movements. The sociopolitical
situations shaped her simultaneous
Under consideration, then, is how text application of these formal approaches
and textiles are retooled to become (both the textile and concretism) in the
carriers of information and actors in country at that time. Such a synthesis
decolonization. In illustrating Vicuña’s moreover, led to participatory projects
work more specifically, how might on a broader scale. Indeed, Pape’s
the textile operate to explore both early Tecelares, where the artist
material and historical concern set employed printmaking on local peroba
within the local that then functions wood native to the country, might
as a theoretical foundation? The be seen as bridging the gap between
textile, through its components, can the two approaches to the aesthetic
extend to become metaphors and field — from concrete abstraction
metonyms for those models or lines to neo-concrete experiments. These
of thought that together question “weavings,” as the Tecelagens are
the concerns happening in a local translated from Portuguese, alongside

272
her desenhos (drawing), investigated possibilities of textiles extend not only
spatial constructions in a diagrammatic to information or record-keeping but
form. By the 1960s, her works on are true, we might say, interwoven in
paper and canvas transformed into, for the historical and political economy of
the example of Divisor (1967), a large these countries. A common connection
white swathe of fabric enveloping local drawn in textile scholarship is through
children, and called attention to the the focus of the Latin word texere.
possibilities of collective action with In stressing the importance of its
participants often deemed as marginal translation: to weave or to knit, the
or peripheral populations. Indeed, the word parallels textus (and its derivation
body itself becomes activated and of text) which had a wider meaning
fuses to the cloth, almost like the nodes of ‘written account’ or ‘content’ but
between the warp and weft. Such plays literally meant ‘woven thing’ as is
with the material would further come formed from the past participle of the
through with O Ovo (1967), and Trio do verb texere. Thus, we can see how text
Embalo Maluco (1968), again bringing and textiles might assemble in patterns
into play such tongue-in-cheek actions and rhythms to form cloth or writing.
that ruptured the aesthetic plane and However, while no doubt necessary as
punctured the monochrome through a way to understand just how weaving
the emergence of the samba dancers offers its own communicative force,
and with her own body. Pape later I question why we should base these
explored iterations of the Tecelares definitions in a colonial understanding,
(the 1970s onward) through the Ttéias particularly when looking at the context
— or webs — toying with again the of South America?
bodily connection of being caught
and overwhelmed by such hegemonic This distinction is made further through
structures that built on considerations performance scholar Diana Taylor’s
of spatial awareness and were evoked separation between the repertoire and
in the reflections of this loom-like the archive; the first relies on the lived
structure. and embodied traditions, whereas the
latter is limited to the written text. How
In looking to Pape and Vicuña, I have these artists utilized both notions
consider threads and fibers, and and complicated each? More broadly
larger evocations of both via other and at multiple moments, textiles
mediums like printmaking or poetry, have been vital to the economies and
as sites of power concerned with environments of populations that
the high and low approach of the exist or existed post- and pre-contact,
medium at the time and the proposal and it is necessary to consider the
of new spaces to reconsider the role local histories to expand the term to
of language and communication. The reach its more theoretical potential.

273
Indeed, the possibilities of textiles support avenues outside the dominant
encompass writing and communication hegemony and forms. Further, they
and for Vicuña and Pape, it can be established an expanded framework
seen as drawing parallels to their own that could provide for the inclusion and
experiences enduring volatile moments recognition of peoples, histories, and
in their history. techniques that had been pushed to
the margins.
Textiles cannot be considered
as political solely based on their When considering textiles in this
handmade quality or low status as expanded way, it further nuances
a craft which often permits them to the development of the art historical
go undetected by “high” art; instead, field and adds shape to the historical
their utilization in South America at a processes under which textile-imbued
moment steeped in interconnected practices could become a tactic to
political and aesthetic challenges counter such systems and models
perhaps necessitated the textile of thought. It is both a place to start
as an operational force. Thus, the understanding the politics of a place
concepts afforded by the textile — or wherein artists pushed against the
what has recently come to be called forms from abroad or imbued them
“textility” — were able to provide with their own, but at the same time
alternative methods to understanding they were concerned with the local
tumultuous historical situations and political and historical situations.
About the author: Jacqueline Witkowski is a Ph.D. Candidate in Art History at the University of British
Columbia. She specializes in textile and fiber-based work in North and South America, and her work is
supported by the Center for Craft, Creativity, and Design.
References:
VICUÑA, Cecilia. “Letter to Bachelet.” Quipu Menstrual, 2006. Available at: http://www.quipumenstrual.cl/letter-to-
bachelet.html. Accessed on: Mar 23, 2019.

274
Izis Abreu
Lívia
Koeche
izisart@gmail.com
liviakoeche@gmail.com
Projeto curatorial Da Quitanda ao Partido Alto

Curatorial project From Quitanda to Partido Alto
Resumo: O presente artigo apresenta o projeto curatorial Da Quitanda ao Partido Alto, que objetiva
resgatar, valorizar e tornar visível a memória e o protagonismo das mulheres negras do período escravista
ao ressignificar sua presença histórica e simbólica no território urbano da capital Porto Alegre. O trabalho
consiste na concepção de uma intervenção expositiva ao ar livre com características site-specific,
concebida a partir de arquivo fotográfico, gravuras e documentos históricos para composição de um
projeto expográfico que articula intervenção urbana efêmera com a produção de documentário a ser
exibido em performance de projeção mapeada no contexto urbano.
Palavras-chave: Quitandeiras; Diáspora negra; (In)visibilidades; Site-specific; Identidade territorial.
Abstract: This paper presents the curatorial project From Quitanda to Partido Alto, aiming to rescue,
value and make visible the memory and leading role of black women during tha slave period as well as
reframe their historic and symbolic presence in the urban territory of Porto Alegre, Brazil. The work consists
on the conception of an outdoors expositive intervention with site-specific characteristics, conceived
from photographic archives, engravings and historical documents regarding the black diaspora for the
composition of an expographic project which articulates ephemeral urban intervention with the production
of an ethnographic documentary to be exhibited as a video mapping performance in the urban context.
Keywords: Quitandeiras; Black diaspora; (In)visibilities; Site-specific; Territorial identity.
O presente artigo expõe algo do invisibilização, materializado na

processo, em andamento, de pesquisa arquitetura, no urbanismo, na
e concepção para um projeto curatorial arte pública e nos monumentos
e expográfico contextualizado na incorporados ao contexto (DUQUE,
Praça da Alfândega, antigo Largo da 2001).
Quitanda, em Porto Alegre. Partimos
do entendimento de que a construção A pesquisa objetiva resgatar,
de memória territorial é um campo valorizar e tornar visível a memória
de batalha entre visibilidades e e o protagonismo das mulheres
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL IZIS ABREU E LÍVIA KOECHE

275
negras do período escravista ao sécs. XVIII e XIX (KNAAK, 2011). Neste
ressignificar sua presença histórica espaço, elas e seus descendentes
e simbólica no território urbano da consolidaram sua identidade por meio
capital sulista. Elegemos o antigo da demarcação simbólica. Reconhecer
Largo da Quitanda como ponto de esta territorialidade implica afirmar a
partida e fio condutor na produção noção de pertença e a posição delas
de sentidos acerca da agência de como sujeitos. Chamadas “negras de
mulheres negras escravizadas, ganho”, principalmente “negras de
libertas ou livres e sua relação com tabuleiro/quitandeiras”, vendiam e
este recorte territorial ao longo do trocavam produtos e estabeleciam
tempo (KNAAK, 2011). Nosso cenário relações comerciais naquele local. A
situacional contém, entre outros, autonomia e a liberdade de locomoção
monumentos a Duque de Caxias e ao proporcionadas pela atividade permitia
General Osório, ambos escravistas e que estas mulheres estabelecessem,
protagonistas da história oficial local mesmo sob rigoroso controle da lei,
(FRANCO, 1988). Aqui, a investigação conexões políticas, sociais e afetivas.
almeja tensionar as relações entre as Espaços de sociabilidade e também
presenças visíveis e invisibilizadas, de agenciamentos e negociações da
oficiais e extraoficiais ao longo do população negra em Porto Alegre,
tempo e do espaço. A vinculação entre como o Largo da Quitanda, são
presença e espaço público é encarada considerados atualmente Territórios
como forma de resistência identitária Negros. Estes são “marcados como
na sociedade escravista e palco para ancoradouros de identidades e
ação e estratégia de emancipação depositários de imagens e memórias
social no comércio de quitanda/ atreladas à ancestralidade” (MARQUES,
tabuleiro. A proposta expositiva busca 2013, p. 376), nos quais se consolidaram
(re)instaurar a força de discursos diversas redes de comunicação, de
não-oficiais vinculados à história solidariedade e afetos. Ao analisar
deste pertencimento através da o conceito de Território Negro e
intervenção urbana no campo da arte sua formação, Bittencourt diz que
contemporânea: ao trazer ao agora suas “pode ser motivad[o] não apenas por
presenças, nas quais se afirmam como estratégias de sobrevivência e de
sujeitos históricos, em contraposição resistência, mas também são espaços
ao contexto passado no qual tiveram de revalorização e de preservação
sua humanidade destituída. de práticas culturais distintas, de
afirmação da ancestralidade e de
O Largo da Quitanda, entre outros história comum, resultando numa
locais da cidade, foi marcado pela vida articulada por uma identidade
presença física e simbólica de afirmativa” (BITTENCOURT, 2010,
mulheres africanas e crioulas, nos p.140). Outros lugares de memória

276
marcados pela reterritorialização benefício da manutenção do seu mito
identitária de sujeitos da diáspora instaurado como “Europa brasileira”,
africana em Porto Alegre são o Cais formado pela expressiva presença de
e antigas docas, a Antiga Ilhota, a descendentes de imigrantes alemães,
Colônia Africana, o Mercado Público, o italianos e portugueses. Para Marques
Quilombo Areal da Baronesa, o Largo (2013, p.172), estes são dispositivos de
da Forca, Parque da Redenção e o preservação de uma imagem que se
Pelourinho, em frente à Igreja Nossa constitui como “um dos suportes da
Senhora das Dores. ideologia do branqueamento”.
Segundo Lopes (2014, p.572), Em vista disto, o projeto visa a

quitanda é uma “loja ou tabuleiro em problematizar o vazio historiográfico
que se vendem gêneros alimentícios em torno da presença negra no sul
vegetais ou animais, comidas caseiras, do Brasil, a partir de um recorte de
biscoitos, bolos, pães e doces”. A gênero. Apesar das escravizadas se
atividade de quitandeira integra os sobressaírem na aquisição de alforrias,
registros iconográficos e textuais de e as livres na quantidade de bens,
inúmeros artistas viajantes e cronistas. seu protagonismo na resistência
Em pequenas vendas em suas casas e liderança na reconfiguração dos
ou no comércio ambulante, elas valores cosmológicos e socioculturais
dominavam o comércio alimentício ancestrais não recebeu o devido
no Brasil. Conquistaram a importância reconhecimento histórico. Em Porto
política e social na sociedade Alegre, conforme aponta Aladren
patriarcal e escravista a ponto de (2008), a porcentagem de alforriados
causarem preocupação às autoridades no período entre 1800 e 1835 era
(FIGUEIREDO, 2012). 59% de mulheres para 41% de
homens. Consequentemente, eram
O comércio ambulante e a quitanda lideranças no que se convencionou
foram os principais meios de obtenção chamar famílias “matrifocais”, núcleos
de pecúlio próprio para compra da familiares providos e chefiados por
alforria e eventual meio de ascensão matriarcas (PAIVA, 2018, p.22).
econômica e social, fator que viabilizou
a atuação dessas mulheres e suas As autoras debruçam-se sobre os
descendentes em outras frentes como, discursos envolvidos na instauração
por exemplo, a gestão/manutenção de realidade e memória desiguais e
de terreiros, a participação em as narrativas silenciadas, almejando
irmandades religiosas ou a produção tornar visível a presença e atuação
intelectual. O Rio Grande do Sul é das mulheres negras nestes espaços
um estado fortemente marcado pelo de territorialidade identitária
silenciamento dos modos de ser e negligenciada historicamente. Desta
existir da comunidade negra, em forma, além de conferir visibilidade a

277
estas mulheres, o projeto visa a instigar estudos desenvolvidos no campo da
a produção de novas pesquisas sobre a sociologia, antropologia social, história,
atuação política e social das mulheres artes visuais e história da arte. Busca-
negras ao longo da história no sul do se refletir sobre quem eram estas
Brasil. mulheres e que papel desempenhavam
na sociedade de então, considerando
Optamos por conceber uma o contexto histórico e social. O projeto
exposição ao ar livre, de maneira a reúne retratos de mulheres da diáspora
incorporar a presença arquitetônica negra, africanas e crioulas, datados
de duas importantes instituições do final do século XIX e início do XX,
museológicas, MARGS e Memorial do pertencentes a arquivos e acervos
RS. Acreditamos que desta maneira públicos de Porto Alegre. A maioria
um número ampliado de pessoas terão das fotografias são provenientes
acesso à experiência em comparação dos censos de 1912 e 1917 e retratam
à possibilidade de localizá-la dentro mulheres centenárias que viviam
de um museu. Ademais, estamos em Porto Alegre e que, pela idade,
trabalhando com o conceito de (re) vivenciaram as últimas décadas do
territorialização simbólica para um período escravista como escravizadas,
conjunto de pessoas retiradas de forma libertas ou mesmo livres. Além destas,
compulsória do seu local de origem integram o projeto retratos feitos por
que encontraram formas de reconstruir fotógrafos reconhecidos, como Virgílio
os seus modos de ser e existir neste Calegari, que fotografou Mãe Rita,
novo lugar. respeitada mãe de santo na Porto
Alegre da virada do século, considerada
uma das fundadoras do Batuque no
estado. A figura das mães e pais de
santo foi decisiva na reconfiguração
dos laços afetivos e na noção de
pertencimento no interior das famílias
de santo. Os terreiros configuraram-
se como importantes territórios de
assentamento da religiosidade e
tradição ancestral e da reconstrução
Ilustração conceitual da exposição na Av. Sepúlveda,
“vestindo” os edifícios do contexto do Largo da simbólica dos laços familiares.
Quitanda original, revelando a situação da urbanização
assentada sobre estrutura cultural racista. Arquivo das O conjunto de retratos,
autoras.
acompanhados de crônicas de jornal
e outros documentos históricos, como
A exposição artística, com curadoria cartas de alforria compradas com
de Izis Abreu e expografia de Lívia recursos provenientes da atividade
Koeche, é pensada com base em

278
de quitandeira, são fragmentos de e vendas, autorizações para realização
memória os quais, juntos, pretende- de festas e ritos religiosos (batuques),
se que (re)constituam histórias sobre textos produzidos por artistas
a presença e ascensão social de viajantes e cronistas e os mapas
mulheres negras em Porto Alegre. de Porto Alegre com identificação
Trânsitos possíveis da condição de dos locais considerados Territórios
escravizadas para libertas, ou de Negros. Além destes, incorporaremos
quitandeiras nas praças da cidade crônicas, datadas de 1904, de
para o “partido alto”, quer dizer, uma Alice Machado (Pepita) e Carmem
posição social de destaque como d’Aguiar, duas mulheres negras
liderança sociorreligiosa ou respeitada colaboradoras do jornal O Exemplo,
cronista da imprensa negra. “Partido como representação de possíveis
alto” é uma expressão originada na atividades desenvolvidas por mulheres
Bahia e que era usada para se referir de “partido alto”. O trabalho reunirá,
a mulheres de classe social abastada, assim, registros a partir de diferentes
pertencente a uma pequena elite meios, antigos e atuais, orientados
negra, podendo se dedicar a atividades para a produção de sentido através de
intelectuais ou mesmo atuar como uma narrativa visual que potencialize
Rainhas ou juízas de irmandades o sentimento de pertencimento em
religiosas (SANTOS, 2004). suas particularidades territoriais,
ao problematizar as diferenças e
A pesquisa será matéria e meio para questionar as distâncias psicológicas
duas dimensões pensadas para a nas relações espaciais.
intervenção: em uma instância material,
a instalação de painéis em mídia de A equipe é composta por uma mulher
impressão digital semitranslúcida, negra, Izis Abreu, servidora em um
(aparentemente) flutuantes, como a museu de arte e pesquisadora no
“vestir” e “ocupar” o entorno com as campo da História da Arte que tensiona
imagens destas presenças. Em uma os questionamentos: que histórias a
instância da ordem da performance historiografia oficial e as propostas
e do cinema expandido, concebemos curatoriais vêm narrando através
a realização de um documentário do tempo e do espaço? Que outras
audiovisual a ser exibido em evento histórias, justapostas ou sobrepostas
público com técnica de projeção a estas, são passíveis de serem
mapeada sobre arquitetura, articulada contadas? Qual a ação representativa
à sua dimensão física site-specific. das imagens nos processos de
O documentário deverá ser composto a construção social e identitária e quais
partir da montagem de som e imagem os valores nelas, e para além delas,
dos documentos da época: cartas de contidos? Qual a representatividade
alforria, licenças para abastecimentos de sujeitos racializados como negros

279
nessas narrativas? Sua companheira Esperamos, com este projeto, suscitar
de trabalho, Lívia Koeche, arquiteta reflexões a respeito da identidade
urbanista e realizadora audiovisual, territorial, do pertencimento e da
descende de imigrantes recentes preservação da memória visual
fugidos dos totalitarismos do século XX relativas aos lugares sociais relegados
na Europa e encontra na colaboração às mulheres negras, bem como
um campo de pesquisa a respeito da instigar questionamentos sobre os
identidade territorial desta cidade: apagamentos discursivos geopolítico,
Como o urbanismo, a arquitetura histórico e social sobre a presença
e arte pública se relacionam com negra no estado. Por fim, intentamos
este passado invisibilizado? Quais advertir sobre a necessidade, enquanto
alternativas a arte contemporânea pesquisadoras da arte, de pensarmos
vinculada às tecnologias disponíveis as intersecções entre arte e noção
pode oferecer para trazer à tona de raça, afim de descobrir e instaurar
as múltiplas batalhas discursivas possíveis novos procedimentos para
presentes no cotidiano de uma grande a construção de outras histórias
cidade? sobre sujeitos racializados como
estratégia de descolonização do olhar.
Narrativas capazes de contribuir
para a ressignificação do imaginário
reducionista criado pelo processo
de construção do Ser-Negro,
buscando, como defende Stuart Hall
(2016), a emancipação por meio do
questionamento da imagem e dos
discursos hegemônicos.
Ilustração conceitual da performance de projeção

mapeada sobre o pórtico principal do Cais do Porto
em Porto Alegre, contexto integrado à Praça da
Alfândega. Arquivo das autoras.

280
Sobre as autoras: Izis Abreu, historiadora da arte, mestranda em História, Teoria e Crítica de arte.
Servidora no Museu de Arte do Rio Grande do Sul - MARGS. Desenvolve pesquisa sobre representação
visual de pessoas racializadas como negras na História da Arte.
Lívia Koeche, arquiteta urbanista e realizadora audiovisual, desenvolve projetos de intervenção urbana
que integram arquitetura efêmera e projeção mapeada para proposição e construção de situações
específicas que tensionam as relações entre identidade territorial, poder, memória e cotidiano.
Referências:
BITTENCOURT JR., Iosvaldyr Carvalho. Os Percursos do Negro em Porto Alegre: territorialidade negra urbana . In: .
Museu de Percurso do Negro em Porto Alegre. Porto Alegre: Vinicius Vieira de Souza, 2010. p. 9-74.
DUQUE, Félix. Arte Público y Espacio Político. Madrid: Ediciones Akal, 2001.
FIGUEIREDO, Luciano Raposo de Almeida. Três pretas virando o jogo em Minas Gerais no século XVIII. In. XAVIER,
Giovana; FARIAS, Juliana Barreto; GOMES, Flávio, (org.). Mulheres negras no Brasil escravista e do pós-emancipação.
São Paulo: Selo Negro Edições, 2012.
FRANCO, Sérgio da Costa. Porto Alegre: Guia Histórico. 2a ed. Porto Alegre: EdUFRGS, 1988.
KNAAK, Bianca. Arte Pública e Espaço Urbano: Marcas da BIENAL do Mercosul na Cidade de Porto Alegre. II
Seminario sobre el arte público en Latinoamerica, 2011. Disponível em: https://lume-re-demonstracao.ufrgs.br/
abarca/textos/POknaakb_arte-publica-e-espaco-urbano.pdf. Acesso em: 19 jun 2020
LOPES, Nelson. Enciclopédia brasileira da diáspora africana. São Paulo: Selo Negro Edições, 2014.
LOPES, Edward. A identidade e a Diferença: Raízes Históricas das Teorias Estruturais da Narrativa. São Paulo: Editora
USP, 1997.
MARQUES, Olavo Ramalho. Sobre Raízes e redes: territorialidades, memórias e identidades entre populações negras
em cidades contemporâneas no sul do Brasil. Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Tese (doutorado). Porto
Alegre, 2013.
PAIVA, Eduardo França. Mulheres de diversas “qualidades” e seus testamentos na colonial, escravista e mestiça
capitania de Minas Gerais. In. XAVIER, Giovana; FARIAS, Juliana Barreto; GOMES, Flávio, (org.). Mulheres negras no
Brasil escravista e do pós-emancipação. São Paulo: Selo Negro Edições, 2012.
SANTOS, Conceição Joanice. Mulheres do partido alto - elegância, fé e poder: um estudo de caso da Irmandade de
Nossa Senhora da Boa Morte. Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. Dissertação (Mestrado). São Paulo, 2004.

281
Laura
Gutiérrez
mlgutierrezpica@gmail.com
Fugitivas del desierto y Mujeres Públicas: ironía

y experiencia lésbica-feminista en el activismo
artístico de los 2000 en Argentina
Fugitivas del desierto and Mujeres Públicas: irony and lesbian-feminist experience in
Argentinian artistic activism of the 2000s
Resumen: El trabajo aborda algunas experiencias de dos grupos centrales en la construcción del activismo
artístico feminista en la Argentina de inicios del 2000: Mujeres Públicas (2003 y continúa) y Fugitivas del
Desierto (2004-2009). En el amplio abanico de acción de estos grupos, me interesa poner de manifiesto
aquellas estrategias que, desde el humor y la ironía, utilizaron ambos colectivos para hacer audibles
diferentes visualidades lésbicas como interferencias a las claves de lecturas y acciones tanto de los
activismos artísticos como de los propios feminismos de la época.
Palabras clave: Activismos artísticos; Lesbianismo; Feminismos; Mujeres Públicas; Fugitivas del desierto
Abstract: The work addresses some experiences of two central groups in the formation of feminist artistic
activism in Argentina at the beginning of the 2000s: Mujeres Públicas (2003-present) and Fugitivas del
Desierto (2004-2009). In the wide range of action of these groups, I am interested in underscoring those
strategies that, resorting to humor and irony, both groups used to make different lesbian visualities
audible as interferences to the keys of readings and actions both from artistic activisms and from the very
feminisms of the time.
Keywords: Artistic activism; Lesbianism; Feminism; Mujeres Públicas; Fugitivas del desierto
I.
El mapa que trazan las genealogías existen infinidad de relatos académicos

de los activismos y experiencias y/o activistas que difuminan o dejan
artísticas lésbicas disputan, critican y, homogeneizadas al interior del
a la vez, se unen en trazados cómplices discurso “de género o de mujeres” las
o disruptivos con los movimientos interferencias de lo lésbico (sus deseos,
feministas y, en particular, con los sus discusiones, sus debates, sus
modos de repensar la historia del arte visualidades, sus representaciones).
en Argentina. En este sentido, todavía
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL LAURA GUTIÉRREZ

282
Este trabajo indaga las experiencias que les permite la utilización constante
de dos grupos que hicieron de la de la ironía, el doble sentido y las
visibilidad lésbica una disputa en figuras retóricas como estrategias de
la construcción de memorias y intervención.
genealogías artísticas y activistas en
Argentina a principios de los 2000: Todos estos elementos son clave
Fugitivas del Desierto (Neuquén 2004- en sus acciones para renovar los
2009) y Mujeres Públicas (CABA, 2003 modos en que desde el feminismo
y continúan) que tempranamente se puede interpelar a las mujeres, las
articularon los lenguajes del arte lesbianas y los colectivos activistas
político con los de la visibilidad en sus demandas políticas: cuerpos,
feminista y lésbica, en diálogo con la experiencias e imágenes que hacen
construcción de imágenes y prácticas posible la creación colectiva y
artísticas. colaborativa.
¿Puede el feminismo interpelar al Por otro lado, el colectivo lésbico

activismo político no feminista de feminista Fugitivas del desierto.
las calles de la ciudad? ¿Pueden Lesbianas feministas nació y se gestó
las imágenes visuales interpelar al en la ciudad de Neuquén en 2004. Sus
propio feminismo y su utilización integrantes fueron valeria flores, Macky
de consignas programáticas? Estas Corbalán y Bruno Viera. Al igual que
preguntas confluyeron en la creación MP, el hacer colectivo es para el grupo
del grupo de activismo visual Mujeres una estrategia política y estética, que
Públicas, conformado por Lorena Bossi, usa la ironía, la intervención artística
Fernanda Carrizo y Magdalena Pagano. y el lenguaje opaco para articular sus
intervenciones públicas.
Este grupo, en su búsqueda por un
lenguaje feminista visual, reinventa La configuración del nombre es
los modos específicos de intervenir central en la constitución del grupo:
en la calle como artistas y feministas por un lado, se nombran lesbianas/
y construyen un accionar que, tortilleras/trolas contra la presunción
durante años, estuvo atravesado heterosexual y enfatizan lesbianas (y
por un lenguaje directo, posible de no mujeres) para instalar la visibilidad
reapropiación anónima a través de los cuerpos lésbicos históricamente
de reimpresiones económicas y silenciados, ocluidos, en ese término
colectivizado en el espacio público. Su mujer y así desmarcarse de los
trabajo está basado en la posibilidad de modos de enunciación del feminismo
una comunicación visualmente simple, histórico de la región (y del país). Por
breve y directa pero no necesariamente otro, desactivan las configuraciones
“transparente”. Apelan a la opacidad colonialistas (y centralistas) del sur
como “desierto”.

283
Estos ejes les permitirán poner a típica de MP: una comunicación
debate tanto la disidencia lésbica/ cargada de resignificación de objetos,
tortillera al interior de los movimientos frases comunes, descontextualización
feministas, como su articulación en el de palabras e imágenes, pero
espacio geográfico trazando alianzas y, también aquello que ha sido lo más
sobre todo, críticas con la centralidad invisibilizado en las narrativas sobre
de los movimientos (y sus narrativas) su trabajo: la experiencia lésbica y la
anclados en la ciudad de Buenos Aires. crítica a la heteronormatividad.
La acción gráfica/afiche y encuesta del

Proyecto heteronorma es, quizá, una de
II. las acciones más conocidas del grupo.
La primera vez que lo llevaron adelante
Las acciones realizadas por ambos
fue en la muestra Arte en Progresión
grupos, aun en sus diferencias,
en el CCGSM de Buenos Aires. Allí, el
pusieron en debate los modos de
grupo realizó una pegatina callejera de
circulación de las imágenes, las
afiches, realizados con papel sulfito,
escrituras y las acciones artístico-
impresos con stencil y rodillo de
políticas de la Argentina post crisis del
color negro y llevaban las siguientes
2001 tanto hacia los grupos artísticos-
inscripciones: ¿Es usted heterosexual?
activistas como los feministas de
¿Cómo se dio cuenta? ¿Su familia lo
la época. Imágenes que desde la
sabe? ¿Cree que su heterosexualidad
precariedad de materiales relocalizaron
tiene cura? ¿Qué haría si su hija le dice
las articulaciones del arte y la política
que es heterosexual? ¿Lo saben en su
en clave lésbica y feminista creando
trabajo? ¿Teme que la/o despidan?
acciones políticas y artísticas a través
de la experimentación del lenguaje Unos meses después realizaron
visual y poético como estrategias una encuesta “irónica y absurda”
y plataformas de intervención, (reapropiada de una acción del GAC)
pero también de subjetivación y bajo el nombre ficcional –pero no
transformación individual y colectiva. inocente– de la CHA (Comunidad
En esa clave, ambos grupos utilizaron Heterosexual Argentina), una
y revindicaron insistentemente el reapropiación de las siglas de la
humor y la ironía, el eje en el que nos conocida e histórica organización
centraremos en este breve escrito. LGBT. Allí incluyeron más preguntas:
¿Es usted heterosexual porque sus
De los numerosos proyectos de
experiencias con personas del mismo
MP, nos detendremos en Proyecto
sexo lo han decepcionado? ¿Usted
heteronorma y Las ventajas de ser
considera su heterosexualidad como
lesbiana ambas del año 2003. En esas
una etapa de su vida? ¿Usted cree
intervenciones vemos la estrategia

284
que los/las heterosexuales deben casa”, o “desarrollar tu creatividad
tener los mismo derechos que los/las explicándole a tu abuela cómo es que
homosexuales?, entre otras. tu novio se llama Laura”, entre otras.
A través de “preguntas del sentido En palabras de Lorena Bossi,

común” reinventan y desnaturalizan Las ventajas se trabajaron de manera
los sentidos del lenguaje, aquellos irónica para no caer en la victimización
que suelen interpelar a los cuerpos de las lesbianas. El humor como un
LGBTI. Con ese gesto producen una modo de escapar a las retóricas de la
inversión que desestabiliza la fuerza víctima que –en muchos casos– ha
performativa que señala y excluye utilizado históricamente el propio
las vidas LGBT del discurso y, a la movimiento feminista sobre distintas
par, hacen visibles los mecanismos situaciones de opresión. Aquí el
de construcción del sentido común discurso irónico expande el entramado
heterosexual; ahí donde esas preguntas de invisibilidad/inteligibilidad que han
son un leit motiv que atraviesan la sufrido históricamente las lesbianas;
mayoría de las personas LGBT al “salir muestra ese mecanismo de sujeción
del closet”. Un accionar que hace visible específico sobre las existencias lésbicas
la voz heterocentrada y pone a la ironía y señala el entramado heterosexista
al servicio del desmontaje de la ficción bajo el que se constituye la sociedad
heteronormada de la existencia social. y a través del cual se asegura una
práctica reguladora que naturaliza
Utilizan la misma estrategia en cuerpos, géneros, deseos y sus
Las ventajas de ser lesbiana, realizada acciones posibles. Hay en ese hacer
por primera vez en la Marcha del visible un señalamiento que anuncia
Orgullo de Buenos Aires en 2003. que lo que están en juego no es tanto
Repartieron de mano en mano un lo que la cultura dice de las lesbianas
papelito fotocopiado, del tamaño de sino lo que les hace. Un hacer basado
un pequeño cuadrado de foto carnet en la violencia sistemática de la
que se iba desplegando y al abrirse invisibilidad social.
se leía una “ventaja”. Reapropiándose
del conocido texto de las Guerrilla
Girls, crean las ventajas de ser lesbiana
que enuncian cómo: “ser una mujer
independiente después que tus padres
te echaron de su casa”, “no tener que
pagar una psicóloga porque tus padres
están dispuestos con tal de que te
“cures”, “que tu mamá permita que
se queden “tus amigas” a dormir en

285
(flores, 2005. s/p). Por ejemplo, en
el Mapa lésbico de Argentina. Centro
de estudios de geopolítica tortillera
recuperan el lenguaje, la cartografía y la
gráfica militar para trazar “otro” mapa
en clave lésbica. El grupo ubica una
pareja de mujeres (con el típico icono
utilizado como identificación en los
espacios públicos) reinscribiendo sobre
ellas absurdas existencias lésbicas en
distintas provincias del país, como
por ejemplo: “Una lesbiana científica
regresa de la Antártida cansada de la
indiferencia de los osos polares frente
al cartel que decía Soy lesbiana, ¿y
qué?”, “Lesbianas de Chubut lanzan
campaña contra el imperialismo: ‘No
compre torta galesa”; “Lesbianas de
Santa Fe se organizan para cursos
Mujeres Públicas. Las ventajas de ser lesbiana, 2003.
de nado preparándose para las
Imagen collage realizada por Fernanda Guaglianone, próximas inundaciones”, “Lesbianas de
2018. Cortesía de la artista
Tucumán tomarán la casa y exigirán la
independencia sexual”.
En el caso de Fugitivas, la mayoría
Al igual que en las ventajas, hay
de las acciones que trabajan desde
un modo de hacer visible aquello
el humor y la ironía están firmadas
oculto que se reapropia del insulto.
por trolas del desierto, lesbianas
Pero, a diferencia de Ventajas, estas
pendencieras, el alter ego ladino
lesbianas fugitivas parecerían “menos
del grupo. Las trolas hacían de su
verosímiles”, sin embargo se hacen
estética pendenciera un lenguaje
presentes para sospechar de las
y un modo de poner de relieve
clausuras geopolíticas que dice dónde
las etiquetas peyorativas en un
y cómo están los cuerpos lésbicos en
esfuerzo por eliminarlas, sexualizando
el mapa. Estrategias que hacen de su
los elementos cotidianos, des-
reinversión paródica una denuncia
sexualizando otros y lesbianizando
de diferentes contextos regionales
todos. Las trolas, en esa reinscripción
político-sociales postcrisis.
del insulto, hacían del humor y la
ironía una corporización “de nuestro Otra estrategia del grupo también
aspecto más reivindicativo, lejos de fue la intervención urbana a partir de
la respetabilidad y la asimilación”

286
consignas o grafitis, como “menos la heterosexualidad que irrumpen
la norma, todas las demás son con sus modos de ser y de decir (en)
bienvenidas”, “por una correspondencia el mundo. Sus acciones hacen foco
mutua - OCA (organización de clítoris allí donde la heterosexualidad ve
activos)” o “lesbianas por esfuerzo desenfocadamente. Experiencias
propio”. Algunos también reinscribían que instauran preguntas antes
consignas históricas de los feminismos invisibles, una recuperación necesaria
como: “la heterosexualidad no de las huellas, las visibilidades y las
es destino”, o “somos lesbianas y interrupciones de las identidades
podemos ser más lesbianas”. lésbicas en el espacio público.
Fugitivas del desierto. Mapa lésbico Argentino. Imagen

collage realizada por Fernanda Guaglianone, 2018
Cortesía de la artista.
En síntesis, MP y Fugitivas utilizan el

humor y la ironía a partir de esa relación
incómoda entre sentido común- (in)
visibilidad lésbica como procesos
de subjetivación sexo-genéricos.
Interferencias sobre la legibilidad de

287
Sobre la autora: Laura Gutiérrez es Doctora en Ciencias Sociales y Mg. en Social, Women’s and Gender
Studies. Es autora de El banquete de las musas. Una aproximación al arte feminista a través de la obra The
Dinner Party. Sus investigaciones abordan los cruces entre desobediencias sexuales, políticas de género y
feminismos en la historia del arte.
Referencias:
flores, val. Nos toca a nosotras. ¿Es la lucha de las lesbianas una lucha particular?, 2005. Disponible en http://
escritoshereticos.blogspot.com/2009/05/nos-toca-nosotras-es-la-lucha-de-las.html. Acceso en: 19 de junio de
2020.

288
Memoria
Gráfica
Estudio
Amalia Alvaraz
Sebastián Podbersich
memoriagraficaestudio@gmail.com
Matriz expandida. Un medio hacia la conquista de

derechos.
Expanded matrix. A means towards the conquest of rights.
Resumen: Este texto fue elaborado a partir de nuestra experiencia sobre la intervención artística en
simultáneo que llevamos a cabo en Argentina, Brasil y Canadá, desarrollada dentro de una manifestación
performativa1, como lo fue la marcha del 8 de marzo, involucrando materia y espacio de visibilidad. Esto
nos ha permitido, en retrospectiva, que se trata de experimentar la alteridad y de leer aquello que irrumpe
en nosotres, que nos hace pensar de manera reflexiva, intensa, consciente y plena. Entendemos que la
obra gráfica contemporánea se encuentra en un proceso de compromiso con la cultura de la imagen, que
al darle reconocimiento dentro del campo expandido, permite analizarlas en su potencia disidente.
Palabras clave: Grafica expandida; Artivism; Afectos liberales/no neoliberales.
Abstract: This text was elaborated from our experience on the simultaneous artistic intervention that we
carried out in Argentina, Brazil and Canada, developed within a performative demonstration1, as was the
March 8 march, involving matter and space visibility. This has allowed us, in retrospect, to try to experience
otherness and to read what bursts into us, which makes us think reflectively, intensely, consciously and
fully. We understand that contemporary graphic work is in a process of commitment to the culture of the
image, which, by giving it recognition within the expanded field, allows it to be analyzed in its dissident
power.
Keywords: Expanded graph; Artivism; Liberal / non-neoliberal affects.
Memoria Gráfica Estudio, es un las construcciones sociales,

taller-laboratorio ubicado en la ciudad fomentando y generando lazos. Nuestra
de Merlo, Buenos Aires, Argentina. producción artística se inscribe dentro
Desde allí, articulamos un dispositivo de la gráfica de proyección o expandida,
que pretende replantear críticamente que, en su metodología transdisciplinar,
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL MEMORIA GRÁFICA ESTUDIO

289
procesualmente, atraviesa la expresión Los artistas que realizan sus
bidimensional hacia futuros desarrollos obras como intervenciones
espaciales, como la intervención en el en el espacio público aspiran
espacio urbano, instalaciones, objeto a una mayor incidencia [...]
gráfico, libro de artista. Utilizan la cita, la parodia,
el palimpsesto, la ironía,
Estas variables gráficas tienen anclaje como recursos para
en distintas expresiones que recorren reformular, desde un lugar
la historia del arte contemporáneo. que se propone a la vez
Nuestres referentes han dejado la como estético y crítico, los
huella necesaria para nutrir el territorio mecanismos de distribución
de la gráfica. de los bienes culturales,
los discursos y las prácticas
El campo cultural argentino políticas, la latencia de
también asiste, desde los diversos peligros represivos
primeros 60, a una visible (GIUNTA, 2000, s/p.).
renovación de las prácticas
y proyectos de difusión La acción en simultaneo, interviniendo
del grabado. Inscriptos en el espacio urbano con afiches realizada
un contexto dinámico y en Argentina, Brasil y Canadá fue
socialmente movilizado, una estrategia gráfica que incluye
autovalidado como momento lo múltiple, lo masivo y lo efímero,
fundacional, sucesivos desplazándose entre la elite y lo
programas y emprendimientos popular dando una nueva condición en
impulsan la ampliación de la prácticas artísticas desarrolladas en
los tradicionales espacios la trama urbana.
de legitimación de la obra
gráfica, la revisión de sus
estrategias de circulación y su Relatar la experiencia
reconocimiento y proyección
en la escena internacional Reconociendo que ha habido retrocesos
(DAVIS, 2008, p. 26). en los últimos cuatro años (2015/19),
en cuanto a materia de derechos
Este camino disruptivo se afianza conseguidos/ganados, tras el avance
en los cuestionamientos dirigidos de gobiernos neoliberales/patriarcales/
hacia la crítica sobre las formas del fascistas, tanto en Argentina como en
grabado como un arte institucional y Brasil, hemos visto un contexto social
canónico, sus formas de circulación configurado por diversas señales en
en el mercado del arte oficial y a sus detrimento y avasallamiento contra
ataduras de sentido uniforme. las mujeres y cuerpes gestantes que

290
se ven imposibilitades de acceder a un realmente es preocupante, hasta el
aborto seguro, poniendo en riesgo no punto de tener compañeras de grupo
solo los Derechos Humanos, si no las de WhatsApp que organizadas para
Vidas Humanas. Teniendo en cuenta movilizarse, desistieron a último
que une de los integrantes del Estudio momento de realizar acciones artísticas
estaba realizando un trabajo de o de simplemente acompañar la
investigación en São Paulo - Brasil, nos Marcha del 8M 2019.
propusimos desarrollar una acción en
simultáneo a través de la intervención Es por ello, que, al transitar la
urbana con afiches que muestren experiencia en Brasil, nos preguntamos
nuestra postura respecto a la soberanía desde una perspectiva artivista,
de nuestros cuerpos, entendiendo cómo podemos contribuir en la
que la legalización del aborto es una construcción de una unidad que
matriz por la cual se llegan a conquistar supere las diferentes tácticas de lucha
derechos. Decidimos llevar a cabo esta del movimiento feminista, dadas las
acción en las ciudades de Buenos Aires diversas corrientes. Nos propusimos a
- Argentina (Sebastián Podbersich), dialogar con otros colectivos/artistas
São Paulo - Brasil (Amalia Alvaraz) y en la búsqueda de un discurso aliado
Vancouver - Canadá (Jackie Nicholas), en la práctica. Participamos de charlas
durante la Marcha del 8 de Marzo 2019, en la Pinacoteca de São Paulo, para
en el marco del Paro Internacional identificar y comprender el contexto.
de Mujeres, Lesbianas, Bisexuales, Conversamos con una integrante del
Travestis, Trans y no binaries, también grupo “Promotoras Legais Populares
conocido como la conmemoración Cida da Terra-Campinas e Região”,
por el Día Internacional de la Mujer con el fin de lograr apoyo y conseguir
Trabajadora. respaldo para realizar la pegatina
durante la marcha.
En pleno estado democrático brasileño,
nos encontramos con estrategias de Por otro lado, reflexionamos sobre el
censura y criminalización de la protesta carácter político de la mirada en la
social que ha sacudido la libertad de representación gráfica, conjugando
expresión de la población, produciendo expresión, comunicación e información
terror y paranoia con fines políticos. que interpelen al transeúnte en la
Esta realidad está exacerbada por el cotidianeidad de la urbe citadina.
hecho de que las manifestaciones Observamos que ganar las calles e
públicas, ante el avance del ingresar discursivamente en la esfera
conservadurismo, reproducen el pública a través del reclamo al Estado
machismo y la violencia contra las por abordar la problemática del aborto
mujeres actuando desde las visiones a través de la penalización, que no sólo
religiosas, moralistas y violentas. Esto obstruye la decisión soberana sobre

291
nuestres cuerpes, sino daños evitables Afortunadamente, la causa despierta
a la salud y la vida de las personas que voces desde lugares en donde
se someten a ella en la clandestinidad o estos derechos son reconocidos
en condiciones inseguras, es una nueva como práctica legal. Durante el 2018
inflexión en el texto cultural que pide conocimos a la Artista Jackie Nicholas,
paso en un sistema que nos expropia. quien se encontraba realizado una
Residencia Artística en Buenos Aires.
Durante el proceso de estampado y la Su hermana, quien vive en Argentina,
cercanía del día en que concretaríamos le acercó lo que sucedía con el
la acción, nos encontramos con movimiento feminista en nuestro país
diversas vicisitudes. La experiencia de y decidió elaborar durante su estadía
lo que sucedía en nuestro contexto unos afiches dípticos con las frases “My
inmediato nos encontraba debatiendo flower my choice / Mi Flor, mi elección”.
realidades e intentando comprender Estos fueron pegados en los barrios de
simultaneidades de la micro y macro Buenos Aires, junto a nuestros afiches.
política en Brasil, Argentina y Canadá.
Es por ello que reflexionando sobre este
juego perverso del patriarcado y nuestro
rol como Artistas, hemos encontrado en
la práctica de la pegatina una imagen de
proyección social que emplazada en el
espacio público ponga de manifiesto y
cuestione este contexto social.
Descubrimos que ante la polémica

desatada entorno a la “II Asamblea
Feminista” de cara al 8M 2019
en Argentina, en la cual posturas
segregacionistas, radicales
discriminaban las identidades
trans-travestis no binaries, basadas
en la pura genitalidad, un lugar
de posicionamiento al respecto.
Consideramos el transfeminismo como
una instancia que articula y abre el
suelo del sentido común, y de esta
manera intentar recorrer un camino de Arriba. Av. Rivadavia, Ciudad Autónoma de Buenos
Aires. Argentina (Arriba) y Avenida Paulista. São Paulo
integración y pertenencia. – Brasil. Archivo de les autores.

292
Congreso de la Nación Argentina,
dado vuelta, que sirve de anclaje a
la frase como elemento retórico y
cohesivo. En el margen inferior siguen
las frases #AbortoLegalYa #SeraLey,
que mucho más que un hashtag,
representa la sororidad de las diversas
organizaciones sociales que dan cuenta
de esta problemática y por último
el símbolo que identifica a nuestro
Estudio/Laboratorio “Memoria Gráfica
Estudio”.
Los afiches están realizados con la

técnica de la fotolitografía sin agua.
Impresas en color verde, que en
Argentina representa la lucha por el
Derecho al Aborto; Legal, Seguro y
Gratuito.
Avenida Paulista. São Paulo – Brasil (Arriba) y
Vancouver – Canadá.Archivo de les autores.
Devenires
Decantar en el tiempo, nos permitió

Nuestro afiche como producto
visualizar la resonancia de nuestra
artístico gráfico
intervención en simultáneo, a través de
Como medio de denuncia social, líneas de fuga que se expresaron en los
nuestro afiche ofrece una narrativa en diferentes países, pudiendo distinguir
relación a imagen, palabras y nuestra cuestionamientos en nuestros
mirada del mundo. modos de existir, que pulsaban por
manifestarse:
Comienza con la frase “NO SE VA
A CAER, LO VAMOS A TIRAR”, • Por un lado; al concientizar los
refiriéndose al grito contra la violencia estigmas culturales con los
machista del patriarcado sobre las que se viene deconstruyendo,
mujeres y les cuerpes gestantes encontramos dentro de nuestro
exigiendo una revisión de la cultura territorio de pertenencia, dinámicas
cisnormativa. patriarcales como las conductas
misóginas y discriminatorias de
Luego continúa con la imagen icónica abuso de poder inscriptas dentro
de un capitolio, en este caso la del del movimiento feminista, cómo

293
también LGBTTTIQ+.  Al darse focos de la ciudad de São Paulo
el debate en la “II Asamblea y los rumores de represión,
Feminista”, anterior al 8M 2019, pudimos desarrollar la pegatina
en la cual el feminismo de género en la Av. Paulista acompañada
reprodujo las dinámicas a las que amigues/ profesores de escuelas
estuvo sometida, excluyendo a las secundarias. La masividad y el
Travestis/Trans de participar, hemos acompañamiento desde el MASP
tomado una postura y frente a ello, hasta la Plaza de la República fue
decidimos comprometernos e ir intenso y conmovedor, había mucha
igual acompañados por compañeres presencia de partidos políticos,
no binaries, masculinidades movimientos populares, centrales
disidentes, bien como de artistas sindicales y entidades estudiantiles.
mujeres en cuyo país de origen Al ir dejando nuestros afiches por
el aborto es legal, con lo cual la Av. Paulista, pensamos en otras
encontramos la adhesión y una mujeres que también tienen la
profunda sensibilidad. necesidad de expresar lo vivido
en lo cotidiano y comprendimos
• Referente a esto, encontramos que estas acciones son chispas
en la participación de la artista que propagan la idea de red
canadiense Jackie Nicholas colaborativa. Asimismo, articulamos
un importante canal en el cual con los profesores la iniciativa de
visibilizar la ilegalidad del aborto dar charlas sobre artivismo, en sus
en nuestro país, dentro de la esfera lugares de trabajo, tanto en la
globalizada. Descubrimos que no Escuela Media de Vila Formosa
sólo es legal allí, sino que su modelo como también para la Secretaría de
despenalizado fue tomado como Educación de la Municipalidad de
marco de referencia para pensar la São Paulo.
regulación en el caso del proyecto
de Ley IVE. Aunque ella no estaba Nuestra experiencia resultante, con
tan segura del interés que causaría mucha persistencia/resistencia ha
entre la gente la intervención sabido sensibilizarse, dejarse afectar
artística en su país, al replicarlo por los relatos que coartan nuestra
en las redes sociales se sintió experiencia en estas crisis, dando
acompañada y empoderada. rienda suelta a ese saber colectivo que
construye nuevos territorios.
• En Brasil, el 8 M fue la primera
manifestación feminista después Nos encontramos interpelados en
de haber asumido Jair Bolsonaro y nuestros contextos cotidianos, hemos
a pesar de las acciones represivas sabido persistir en esa lucha de
del Estado Brasileño en algunos

294
tensiones entre los afectos neoliberales la crisis, es decir, un saber que dadas
que necesitan encriptarse en el saber las circunstancias nos potencien,
de lo vivo, manteniendo al deseo como reconociendo la ambivalencia de los
rehén, cómo lo habla Suely Rolnik y afectos no neoliberales y neoliberales
la necesidad de inventar otro lugar de que nos confunden en un discurso
pertenencia y de respuesta activa. estigmatizante y radical.
Creemos que nuestras vivencias

cotidianas, forman parte de los
procesos históricos y su práctica
cultural. Que el espacio identitario
tiene una función indispensable en
la toma de autoconciencia y que
se construye de manera relacional,
reactivándose en las prácticas de la
vida social. 1
La noción de performance no se limita al arte de
la performance. Acciones heterogéneas como los
rituales, los desfiles militares y las protestas políticas
Pero, ¿cómo elaborar estrategias, abrir
“tienen elementos reiterados que se reactualizan en
posibles para pensarse con les otres? cada nueva instancia. Estas prácticas suelen tener su
Creemos que, dada las experiencias propia estructura, sus convenciones y su estética y
están claramente delimitadas y separadas unas de
vividas, nuestras subjetividades otras prácticas sociales de la vida cotidiana” (TAYLOR,
intentan construir una sensibilidad de 2012, p.17).
Sobre los autores: Memoria Gráfica Estudio, está integrado por les artistas Sebastián Podbersich (U.N.A.)
como Jefe de Taller y Amalia Alvaraz, Licenciada e Investigadora (U.N.A) en la Dirección Artística. Ambos
viven en la cuidad de Merlo. Bs. As. Argentina.
Referências:
GIUNTA, Andrea; SACCO, Graciela. Graciela Sacco. Imágenes en Turbulencia. Migraciones, cuerpos, memoria. Museo
Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino” 2000.
DAVIS, Fernando.El grabado en el “campo expandido. Desplazamientos conceptuales y tecnológicos en el grabado

argentino contemporáneo. Universidad Nacional de La Plata - Beca de Formación Superior -Período: 01-04-2006 /
31-03-2008. Disponible en: http://fba.unlp.edu.ar/institutohistoria/?page_id=583 Acceso en: 20 jun 2020

295
Ricardo
Henrique
Ayres Alves
ricardohaa@gmail.com
A intervenção performática do coletivo Rasgo

na abertura da exposição Queermuseu: uma ação
contra a abordagem frágil da diferença
The performative intervention of the collective Rasgo at the opening of the exhibition
Queermuseu: an action against the fragile approach to difference
Resumo: O presente texto aborda a intervenção performática promovida pelo coletivo Rasgo na abertura
da exposição Queermuseu – Cartografias da diferença na arte brasileira (Santander Cultural, 2017). Com
curadoria de Gaudêncio Fidelis, a mostra foi marcada pelo seu fechamento prematuro em decorrência da
pressão conservadora motivada pela ação do Movimento Brasil Livre (MBL). A proposta deste trabalho é
retomar as críticas ao projeto através da análise da intervenção que ocorrera na inauguração da mostra,
que foi criticada por apresentar uma leitura frágil do queer. A investigação sobre esta iniciativa revela
como Queermuseu ofereceu uma visão higienizada através da apropriação de uma perspectiva política
pós-identitária, desconectando-a de sua episteme desviante em relação ao sistema de sexo/gênero.
Palavras-chave: Queermuseu; Rasgo; Queer; Intervenção performática; Diferença.
Abstract: This text addresses the performative intervention promoted by the collective Rasgo at the
opening of the exhibition Queermuseu – Cartografias da diferença na arte brasileira (Santander Cultural,
2017). Curated by Gaudêncio Fidelis, the exhibition was marked by its premature closure due to the
conservative pressure motivated by the action of the Movimento Brasil Livre (MBL). The purpose of
this work is to resume criticisms of the project through the analysis of the intervention that took place
at the opening of the exhibition, which was criticized for presenting a fragile reading of the queer. The
investigation of this initiative reveals how Queermuseu offered a hygienist view through the appropriation
of a post-identity political perspective, disconnecting it from its deviant episteme in relation to the sex/
gender system.
Keywords: Queermuseu; Rasgo; Queer; Performative intervention; Difference.
A primeira realização da exposição foi marcada pelo seu fechamento

Queermuseu – Cartografias da prematuro por parte da empresa
diferença na arte brasileira no bancária responsável pela sua
Santander Cultural em 2017, com promoção. Esse ato de censura foi
curadoria de Gaudêncio Fidelis, motivado por uma série de críticas de
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL RICARDO HENRIQUE AYRES ALVES

296
setores conservadores da sociedade se dividiu entre os que defenderam a
brasileira cujo estopim foi a ação do reabertura da mostra e os que vibraram
grupo fascista Movimento Brasil Livre com seu encerramento. Ficou claro que
(MBL), que disseminou em suas redes as denúncias infundadas na verdade
sociais um vídeo no qual denunciava eram uma ferramenta para desmoralizar
infundadamente que a exposição o projeto, que, ao abordar a perspectiva
fomentava a pedofilia, a zoofilia e queer, procurava destacar o que está
o desrespeito a símbolos religiosos à margem do sistema de sexo/gênero
através de obras de arte. (RUBIN, 2017). A tática havia funcionado,
e mais um episódio de estigmatização
Segundo o testemunho de uma das da diferença se iniciava com
funcionárias do centro cultural, tudo Queermuseu sendo alvo de veementes
aconteceu muito rápido: no espaço de críticas por pessoas que nem mesmo
alguns dias, os criminosos membros sabiam do que exatamente se tratava a
do MBL entraram na exposição e exposição e qual era o seu conteúdo.
produziram suas imagens, abordando
violentamente o público, bem como os No entanto, ainda que o debate
funcionários. Na sequência, divulgaram sobre esse fechamento repentino
o vídeo e a partir daí novas visitas seja de extrema importância, tal
ocorreram, agora motivadas por acontecimento acabou criando uma
sua iniciativa fraudulenta: enquanto cortina de fumaça que colocou em
algumas pessoas queriam ver a mostra segundo plano uma série de discussões
com seus próprios olhos, várias outras sobre a mostra que já vinham sendo
vociferavam contra ela nas redes levadas adiante por indivíduos e grupos
sociais sem nunca terem pisado no ligados ao tema que ela pretendia
prédio em que ela acontecia. Quando abordar. Esses debates estavam se
anunciada a repentina decisão de seu desenvolvendo principalmente em
encerramento, tal funcionária achou âmbito local. No entanto, com o
que seria uma medida temporária em encerramento da exposição, o foco de
virtude da manutenção da segurança discussão mudou para a necessidade
no espaço, tendo em vista a postura de defesa do projeto e também de sua
violenta dos críticos de Queermuseu. reabertura, sufocando tais críticas.
Na verdade, a empresa mantenedora
decidiu encerrar a exposição devido Neste sentido, este texto pretende
à repercussão dessa perseguição, abordar a realização de uma
acatando as críticas ao invés de performance organizada pelo coletivo
defender o projeto e a sua posição em Rasgo, que na abertura da mostra
defesa da diferença. lançou uma série de panfletos com
críticas à iniciativa da mostra. A literal
A partir desse evento, a opinião pública chuva de opiniões que caiu do segundo

297
andar do prédio onde acontecia a a borda em relação ao centro das
vernissage foi a materialização de discursividades hegemônicas.
uma série de reflexões a respeito da
distância que a exposição tinha em Nesse sentido, o termo queer, que
relação aos indivíduos e grupos que no inglês correspondia a um insulto
ela dizia representar, aspecto que para designar pessoas que estavam
foi percebido desde as primeiras à margem dos padrões de gênero
divulgações sobre a sua realização, e sexualidade, foi apropriado
que pretensiosamente a definiam para assinalar a diferença. Através
como a primeira mostra de abordagem dos indivíduos implicados nesse
queer no Brasil. Nesse sentido, a ação movimento, as políticas queer
do Rasgo foi a primeira resposta logo acabaram gerando estudos,
organizada de oposição à exposição, que ficaram conhecidos como a
denunciando o seu caráter de teoria queer. Uma das maiores
apropriação e domesticação do queer contribuições desse horizonte teórico
através de uma instituição diretamente foi a possibilidade de desenvolver
ligada ao mercado financeiro. uma reflexão pós-identitária, ou seja,
compreender a diferença entre os
No entanto, para entender a fragilidade indivíduos, ultrapassando categorias
e o fracasso desse pretenso museu estáveis e definidas às quais os sujeitos
da diferença, é importante discorrer deveriam aderir.
um pouco sobre o que seria o
queer para pensar justamente a Segundo a pesquisadora brasileira
incongruência da mostra e o porquê Larissa Pelúcio (2014), o queer entra
dessa reivindicação de pioneirismo no Brasil justamente através da sua
ser bastante problemática. Segundo corrente teórica, a partir das atividades
David Getsy (2016), o queer surge no desenvolvidas nas universidades.
início da década de oitenta também A autora também discorre sobre a
como uma resposta ao pensamento especificidade latino-americana do
repressivo que emerge a partir da queer, que problematiza, por exemplo,
crise da aids. Diante da tentativa de o fato de o termo proveniente do inglês
imposição dos valores heterormativos não ter em outros locais o mesmo
aos corpos e subjetividades dissidentes impacto que ele provoca nos falantes
do sistema de sexo/gênero, muitos desse idioma. Além dela, autores
sujeitos manifestam o desejo de não como Héctor Domínguez-Ruvalcaba
serem encaixados nestes moldes. Ou (2019) vão discutir esse processo
seja, diante da tentativa de cooptação de incorporação e a necessidade
da dissidência pela norma, a recusa de se demarcar uma especificidade
pela assimilação correspondeu à latino-americana para o queer,
demarcação da diferença, do habitar destacando, por exemplo, diversas

298
práticas políticas que poderiam ser contexto obras que possuem
entendidas como queer, mas que temáticas relacionadas ao
não dependem ou se relacionam gênero e à sexualidade, mas
diretamente com a construção desse a representatividade da
campo pela perspectiva estadunidense. exposição é embaraçosa – já
que a maioria das pessoas
Nesse sentido, o primeiro grande erro de artistas sequer são LGBT
Queermuseu é a sua interpretação rasa ou, se são, muitas estão
do conceito que procura discutir. Apesar emaranhadas nos próprios
de propor uma abordagem queer da sistemas da arte e do capital.
arte brasileira, a mostra não debate a Até mesmo no episódio da
sua história em relação à epidemia do censura, o que se anuncia
HIV/aids e ao processo de incorporação é que obras de Portinari,
da diferença desencadeado pela Volpi, Lygia Clark e Adriana
epidemia, assim como negligencia Varejão – nomes consagrados
as discussões sobre a especificidade no cenário artístico e de
de uma teoria latino-americana que mercado brasileiro – não
problematize a sua incorporação. Os foram permitidas de serem
textos do catálogo, a maioria assinados mostradas e não o conteúdo
pelo curador, só reforçam uma visão da mostra e o discurso de ódio
rasa e frágil que não avança em nenhum anti-LGBT que recai sobre a
destes aspectos. mostra. Ao ver as entrevistas
do curador da mostra
Esse também é o entendimento de Gaudêncio Fidélis, além de
Tiago Sant’Ana (2017), cuja reflexão foi todo material institucional
reproduzida pelo coletivo Rasgo ao divulgado, a mostra tinha
divulgar o vídeo de sua intervenção uma visão muito simplista
no Facebook. O pesquisador comenta e integracionista sobre a
sobre como a exposição apresentava estranheza queer
queer,, higienizando
uma visão bastante docilizada do uma pauta que se insurgiu aos
queer: ao invés de invocar o incômodo, próprios modelos sociais e
também de produção artística
(...) Queermuseu parece nem
(SANT’ANA, 2017, n.p.).
mesmo se referir a “queer
“queer”.
”.
Há uma apropriação do termo, Para Sant’Ana, uma exposição queer
mas não é acompanhada deveria provocar o espaço do museu e
de uma reflexão crítica e não promover a própria musealização,
histórica sobre o que ele provocando atritos, e não uma
significativa articuladamente. assimilação pacífica. Nesse sentido,
(...) Queermuseu traz em seu acredito que possamos dizer que ela

299
não é a primeira exposição do tema [Grupo de Apoio à Prevenção
no Brasil, tanto por não cumprir com o à AIDS]. Sem repasse de
que enuncia em sua pretensão como verbas do governo federal
também porque, antes do projeto de faltam medicamentos anti-
Fidelis, vários outros artistas e curadores retrovirais em todo país.
organizaram exposições muito mais Porto Alegre vive e abafa
alinhadas com o estranhamento e uma epidemia de HIV/AIDS
a provocação do que a sua visão (SANT’ANA, 2017 n.p.).
extremamente comprometida com uma
narrativa hegemônica da história e do Tais textos foram impressos em papéis
mercado da arte, apostando em grandes com a marca d’água do governo federal
figuras que se tornaram as protagonistas utilizada na gestão de Michel Temer,
da mostra, concedendo também certa que assumiu o lugar da ex-presidenta
legitimidade ao empreendimento. Dilma Rousseff com uma agenda
ainda mais alinhada com as políticas
São questões como essas que neoliberais do que a sua antecessora.
provocaram o descontentamento de Assim, a presença dessa imagem,
muitos e inclusive a reação manifestada bem como as menções escritas aos
pela chuva de pequenos panfletos que governos federal, estadual e municipal,
os integrantes do Rasgo distribuíram na trazem para dentro do espaço
vernissage, que traziam frases como: expositivo um dos aspectos evitados
pela exposição: as questões sociais e
LGBT? Queer
Queer?? Para quem? políticas que atravessam o tema que
Vernissage para o sistema de ela se propôs comentar.
arte enquanto 500 mulheres
são agredidas por hora no Um outro exemplo dessa falta de
Brasil. 13 mulheres são mortas contextualização que é trazido pelo
por dia vítimas de agressões coletivo é a questão do HIV/aids, que
no Brasil. Cada 11 minutos emerge enquanto um importante
uma mulher é estuprada no tema diante da precarização da saúde
Brasil. [...] Aliados de Sartori pública, já que, dentre outros fatos, é
[governador do Rio Grande comentado o fechamento do GAPA/RS,
do Sul na época] aprovam que ocorrera devido à falta de repasses
a extinção da Secretaria de do governo estadual, justamente em
Políticas para Mulheres. LGBT/ um período no qual o estado e sua
Queer na contemporaneidade capital lideravam o número de casos
é bixa morrendo sem anti- no país. Além disso, o debate sobre a
retroviral. Sem repasse de representatividade feminina também
verbas da prefeitura de Porto é destaque, tanto pelos números de
Alegre fecha-se o GAPA/RS violência contra a mulher como pela

300
precarização dos serviços públicos a inauguração, o contato direto com as
elas destinados. Podemos somar ainda obras só reforçou o descontentamento
a estas invisibilidades o fato de que, manifesto pela chuva de críticas.
mesmo dentre o conjunto de artistas
LGBT que integraram Queermuseu, boa Através da análise do impacto da
parte deles são homens gays brancos, exposição e da performance que
o que reforça uma série de outras ela provocou, é possível aferir que
violências estruturais. diversos grupos e debates vinculados
a populações subalternizadas foram
Dessa maneira, a proposta de um colocados de lado na elaboração da
museu queer acaba se manifestando proposta e na seleção dos artistas,
como uma violenta apropriação, que caracterizando uma abordagem
não discute a diferença ao apresentar equivocada e pouco diversa do
uma postura bastante limitada e que queer. Ainda que seja possível aferir
pouco transitou pela borda e pela que a mostra foi censurada devido à
abjeção, características que poderiam pretensa abordagem de sexualidades
definir uma postura queer. e identidades dissidentes da
Essa fragilidade foi o aspecto heteronorma, Queermuseu parece ter
fundamental para a realização da ficado no meio do caminho: pouco
intervenção, sendo importante destacar diversa e contestatória para aqueles por
que sua ocorrência na vernissage quem pretendia falar, ousada demais
foi motivada pelas informações que para aqueles que se incomodam com a
circularam antes da abertura. Com a mínima manifestação da diferença.
Sobre o autor: Doutorando e Mestre em Artes Visuais (UFRGS). Bacharel em Artes Visuais (FURG). Artista
visual e professor do Centro de Artes do Campus Curitiba I/EMBAP da UNESPAR. Investiga as relações
da arte com o corpo, a aids, a sexualidade e o cotidiano.
Referências:
DOMÍNGUEZ-RUVALCABA, Héctor. Latinoamérica Queer. Cuerpo y política queer em América Latina. Cidade do
México, México: Ariel, 2019.
GETSY, David J. (org.) Queer. Documents of Contemporary art. Cambridge, EUA: The MIT Press; Londres, Inglaterra,
Whitechapel Gallery, 2016.
PELÚCIO, Larissa. Traduções e torções ou o que se quer dizer quando dizemos queer no Brasil?. Periódicus, Salvador,
n. 1, p. 1-24, maio-out. 2014.
RUBIN, Gayle. Políticas do sexo. São Paulo: Ubu, 2017.
SANT’ANA, Tiago. “Queermuseu”: A apropriação que acabou em censura. Le Monde Diplomatique Brasil. 18 de set. de 2017.
Disponível em: http://diplomatique.org.br/queermuseu-a-apropriacao-que-acabou-em-censura/. Acesso em: 07 dez. 2019.

301
.6
Ativismo
curatorial.
As exposições como
estratégias de
historização e de
visibilização
Activismo curatorial. Las exposiciones como

estrategias de historización y de visibilización.
Curatorial activism. Exhibitions as historicization
and visibility strategies.

302
Ana Avelar · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 304 Stephanie Dahn Batista · · · · · · · · · · 351
Inserções feministas em circuitos expositivos: Vestidos em arte: a exposição sobre os nus
curadoria ativista em espaços universitários nos acervos públicos de Curitiba e os corpos
genereficados por artistas mulheres
Feminist insertions in exhibitions: activist curating
in university art museums Dressed in art: the exhibition on nudes in
Curitiba’s public collections and the gendered
bodies by women artists
Carolina Bouvie Grippa · · · · · · · · · · · 311
Memória tecida no museu: a exposição sobre o
Centro Gaúcho da Tapeçaria Contemporânea
Weaving memory in the museum: the exhibition
about the Centro Gaúcho da Tapeçaria
Contemporânea
Elke Krasny · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 317

Public mourning: the trauma of sexual slavery in
feminist remembrance activism and art making
Luto público: o trauma da escravidão sexual no
ativismo feminista da lembrança e na arte
Jennifer Dudley · · · · · · · · · · · · · · · · 323

Castlemilk Womanhouse: the in/visibility of
process
Castlemilk Womanhouse: a (in)visibilidade do
processo
Cristina A. Barros, Marina M.

Roncatto, Mélodi Ferrari, Nina
Sanmartin · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 330
Mulheres nos Acervos – a presença da produção
de artistas mulheres nas coleções públicas de
arte de Porto Alegre
Mulheres nos Acervos - the presence of women
artists productions in Porto Alegre’s public art
collections
Nadiesda Dimambro · · · · · · · · · · · · · 337

O MAC-USP e as mulheres na arte
The MAC-USP and women in art
Renata Sampaio · · · · · · · · · · · · · · · · 344

EstereotipAÇÃO: escrevivências de mulheres
negras na arte contemporânea brasileira
EstereotipACTION: escrivivencias of black women
in Brazilian contemporary art

303
Ana Avelar
anacandidaavelar@gmail.com
Inserções feministas em circuitos expositivos:

curadoria ativista em espaços universitários
Feminist insertions in exhibitions: activist curating in university art museums
Resumo: Propomos inserções de obras de cunho feminista em exposições e residências artísticas como
estratégia permanente da orientação curatorial da Casa Niemeyer e da Casa de Cultura da América
Latina, pertencentes à Universidade de Brasília. Os espaços universitários de arte e cultura têm como
missão atender a comunidade, estabelecendo pontes entre o conhecimento científico e a população.
Assim, é função da curadoria de artes visuais trazer debates da área para um público mais amplo.
Nessa direção, abordam-se temas como a(s) condição(ões) da mulher, a sexualidade feminina e mesmo
os obstáculos profissionais enfrentados pelas artistas. Há, nessa proposta, um sentido daquilo que a
curadora Maura Reilly denominou “ativismo curatorial”, na contramão de exposições que reproduzem
uma narrativa conservadora da arte hegemônica.
Palavras-chave: Curadoria; Ativismo curatorial; Casa Niemeyer; Feminismo; Residências artísticas.
Abstract: We propose insertions of feminist artworks in exhibitions and artistic residencies as a permanent
curatorial strategy for Casa Niemeyer and Casa de Cultura de América Latina, belonging to the University
of Brasilia. The university spaces of art and culture have the mission of serving the community, establishing
bridges between scientific knowledge and the population. Thus, the function of curating visual arts brings
debates in the area to a wider audience. In this direction, it addresses topics such as the condition(s)
of women, female sexuality and the professional obstacles faced by artists. In this proposal, there is a
sense of action that the curator Maura Reilly called “curatorial activism” as a response to exhibitions that
reproduce a conservative narrative of the artistic canon.
Keywords: Curatorship; Curatorial activism; Niemeyer House; Feminism; Artistic residencies.
Neste artigo, proponho discutir Universidade de Brasília. Tais espaços

inserções de obras de cunho universitários de cultura e arte visam
feminista em exposições e residências atender ao público da cidade com
artísticas como estratégia de diálogo atividades de lazer e cultura variadas.
permanente com outros trabalhos, Assim, é função da curadoria de
constituindo, assim, diretriz de minha artes visuais trazer debates da área
atuação como curadora da Casa de para a comunidade. Nesse sentido,
Cultura da América Latina – CAL e com o objetivo de manter em pauta
da Casa Niemeyer, pertencentes à discussões sobre a perspectiva
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL ANA AVELAR

304
feminista, a(s) condição(ões) da mulher, debate artístico contemporâneo.
a sexualidade feminina e mesmo os Como afirma a curadora Amelia Jones
obstáculos profissionais enfrentados (JONES, 2016), a curadoria é um
pelas artistas, defendo a presença importante lugar para a constituição
permanente de trabalhos que discutem tanto de narrativas históricas sobre arte
tais temas na programação dessas feminista como de teorias feministas
instituições. Há nessa posição um de curadoria.
sentido daquilo que a curadora Maura
Reily denominou “ativismo curatorial”,
numa direção contrária às exposições Exposições coletivas na
que reproduzem uma narrativa universidade
conservadora da arte (REILY, 2018).
Em minha primeira coletiva na CAL,
Também levo em consideração o “Quando as formas se tornam relatos”,
trabalho recente de Ana Mae Barbosa, em 2017, chamei atenção para a
no qual avalia que “grande parte das reativação desse espaço, fazendo
artistas mulheres que conseguem com que o público o percorresse –
visibilidade no Brasil se recusam a galerias, ateliês, salas administrativas,
serem vistas como artistas mulheres” corredores, banheiros –, por meio de
(BARBOSA, 2019, p.77). Barbosa um mapa que guiava xs espectadorxs
entende que, na atualidade, há artistas pela exposição. Nela, o vídeo Me
brasileiras incorporando questões Desculpa , 2004, de Clarisse Tarran
feministas às suas obras, “mas o medo (1968), artista brasiliense estabelecida
de ser considerada feminista ainda no Rio de Janeiro, foi instalado numa
ronda as mulheres” (idem). sala de dimensões mínimas utilizada
como almoxarifado, pois a obra
Como indica a teórica feminista pedia um ambiente que evocasse a
Griselda Pollock, apenas a presença sensação de confinamento. Nele, a
de artistas mulheres não é suficiente artista, nua e vendada, protagoniza
para promover uma revisão da História a cena de uma personagem presa
da Arte. É necessária a incorporação num ambiente claustrofóbico e
de abordagens e construções que deteriorado. Ela parece buscar uma
levam em conta a noção de “diferença” saída, demonstrando desespero ao
(POLLOCK, 2003). Assim, entendo se debater; seu corpo coberto por
que a curadoria deve garantir a hematomas. Imagens turvas dão o tom,
presença de obras que se ocupam da produzindo a impressão de o vídeo ter
discussão feminista num programa de sido realizado sem o consentimento da
exposições, visando assim não apenas retratada. É como se o registro dessas
a sua inclusão, mas ao reconhecimento imagens, que deveriam ser privadas,
dela como parte fundamental do também violasse a intimidade desse

305
corpo, já aparentemente violentado. são apresentadas em cenas urbanas
A câmera parada remeteria ao olhar descontraídas, frequentemente
“científico” das pesquisas sobre histeria atravessadas por uma erotização
desenvolvidas sem o consentimento explícita.
dos objetos de estudo, mulheres, em
hospitais manicomiais, entre os séculos
XIX e XX (LAURENTIIS, 2017). Residência artística
O vídeo Transborda, 2015, derivado da A artista chilena Claudia Guttiérrez

performance Transbordação, da artista (1987), selecionada pelo Programa
paulista Dora Smék (1987). Nela, a de Residência Artística Internacional
artista promove exercícios de conexão (OCA) da UnB – cujo júri integro
entre mulheres. A proposta da ação – produz instalações com têxteis
é de urinarem em público enquanto e bordados que retratam cenas
vestidas, diante de todos, o que, contemporâneas na periferia das
para a artista, teria como propósito grandes cidades latino-americanas.
desautomatizar comportamentos Durante o período de residência
adquiridos ao longo da vida. No vídeo, em 2018, pesquisou paisagens que
vê-se um quadril coberto pela calça mostravam faces decadentes e
jeans, que paulatinamente se umedece. precárias da Brasília contemporânea,
resultando num bordado sobre uma
Já na mostra “Brasília Extemporânea”, rede – entendendo o significado ímpar
em cartaz entre 2018 e 2019 na Casa desse objeto para a cultura brasileira
Niemeyer, que trazia dimensões –, e interferências com costura sobre
históricas, políticas e sociais um livro de fotos da capital. Na rede,
contemporâneas da capital federal, a imagem do Teatro Nacional Claudio
aponto as obras de Lenora de Santoro, fechado para reforma desde
Barros (1953) e Camila Soato (1985). 2014 e projetado por Niemeyer em
Barros apresentou sua célebre 1958 – cuja imagem faz referência
videoperformance No País da Língua visual a uma pirâmide proveniente
Grande, Dai Carne a Quem Quer Carne, das civilizações pré-hispânicas –,
1998/2006. Nela, a artista aparece surge como mausoléu abandonado,
contorcendo e mordendo a própria metonímia da deterioração do projeto
língua, numa referência à antropofagia, político-arquitetônico desenvolvido por
mas que pode ser lida como um Lúcio Costa e Oscar Niemeyer de uma
comentário sobre a repressão ao lugar cidade para o futuro1.
de fala feminino. Já Soato desenvolve
um trabalho de viés feminista singular Como se sabe, o bordado nunca
no cenário da pintura contemporânea integrou as “belas artes”, por ser
brasileira. Personagens femininas entendido como pertencente

306
ao território das artes aplicadas Faço isso só para chamar sua atenção,
consideradas “domésticas”. 2019, da artista paraense Keyla Sobral
A pesquisadora Ana Paula Simioni (1975), um letreiro em LED que repete
explica como as artes têxteis “foram, a frase em letras azuis tão intensas
historicamente, feminizadas no mundo que ofuscam o olhar dxs espectadorxs,
artístico ocidental, como resultado parece corresponder a uma paixão
do processo de imposição do sistema não correspondida. Mas, numa leitura
acadêmico”. Segundo ela, nos anos da realidade da artista mulher no
1970, artistas norte-americanas cenário local, diz respeito à presença
promoveram “uma revalorização das significativamente menor de mulheres
tradições ‘femininas’ [associada] a em exposições e acervos artísticos
um discurso político denunciador das por todo o mundo. As Guerrilla Girls,
práticas de discriminação de gênero em suas intervenções baseadas em
operantes dentro da própria disciplina estatísticas sobre museus, indicam
história da arte” (SIMIONI, 2010, p.1). como, até mesmo no Museu de Arte
Moderna de São Paulo – MASP, em
2017, quando realizaram sua individual
Coleção “Triangular – arte deste no Museu, 6% dos artistas em
século” exposição eram mulheres e 60% dos
nus eram femininos. Desde então, o
Exposição inaugurada em novembro de
Museu tem realizado exposições que
2019, “Triangular: arte deste século” foi
visam a sanar essas lacunas2.
realizada com a nova coleção composta
por 106 artistas brasileirxs que doaram Cecilia Mori (1979), artista brasiliense,
171 obras produzidas a partir de 2000. É no vídeo Lacração 1, 2018, aborda
importante frisar a natureza do museu o assunto a partir de uma narrativa
universitário como espaço de pesquisa distinta. A artista empreende a difícil
e formação, que compõe a universidade tarefa de preencher sua cavidade bucal
auxiliando cursos relacionados à arte, com abraçadeiras e mastigá-las. A ação
mas também formando alunxs de termina quando ela é impossibilitada
todos os cursos ao proporcionar a de incluir mais lacres. O vídeo faz
oportunidade de aproximação crítica referência à história das videoartistas,
com a arte. Nesse sentido, as escolhas um suporte que, desde seu início, teve
para a nova coleção deveriam atender um papel fundamental para discutir
às demandas da comunidade discente. temas feministas.
Diante desse número de obras, não A experiência do corpo é o assunto de

seria possível abordar cada um dos Sol Casal, artista gaúcha, em O corte,
trabalhos de viés feminista que 2017. Neste vídeo, Casal corta mechas
estão na coleção hoje. Sendo assim, do seu cabelo, entregando-as a seu pai.
endereçarei apenas parte deles.

307
Tradicionalmente, cabelos longos Fora da universidade, como na
possuem um sentido de sensualidade universidade: Bienal Naifs do
no universo feminino. Nessa espécie Brasil3
de ritual, a artista renuncia a esse lugar
simbólico conferido aos cabelos das Como co-curadora da Bienal Naifs
mulheres. do Brasil, promovida pelo SESC
Piracicaba, este ano, em parceria com
O trabalho Patrão é patrão – série a artista e professora Renata Felinto
Mestres de Cerimônias, de Bárbara (1978), propusemos homenagear
Wagner (1980), artista brasiliense teóricas que pensaram a arte popular.
estabelecida em Recife, não é Nesse sentido, Ana Mae Barbosa
comumente entendido na chave (1936) e Lélia Coelho Frota (1938-
feminista, mas, diante de um grupo 2010) nos pareceram oferecer a maior
empoderado de mulheres retratadas, contribuição na pesquisa e divulgação
é possível fazer essa leitura. As das produções ditas populares.
dançarinas que participaram do
videoclipe Patrão é patrão, de MCs Barbosa interessou-se pela arte
Joãozinho, Leozinho e Kaio da Corea popular produzida por mulheres,
em janeiro de 2016, em Recife, compreendendo que, diante da
aparecem como protagonistas da cena precariedade na qual vive grande
fotografada por Wagner. parte dessas artistas, as dificuldades
que enfrentam são acentuadas pelo
Na mostra, essas obras foram preconceito de classe – “o mais
estrategicamente distribuídas avassalador, resultando em um fosso
para que estivessem inseridas nos intransponível entre a elite e o povo”
diversos espaços, evitando que o (BARBOSA, 2019, p.83). Diante disso,
público pudesse “pular” uma sala a pesquisadora apresenta casos
dedicada às mulheres. Assim, os referenciais nos quais design e arte
vários temas endereçados na mostra popular se associam numa simbiose
acabam se misturando, favorecendo gratificante para ambos, como é o caso
agrupamentos mistos em termos do Projeto Piracema4.
de representatividade e compondo
relações de naturezas diversas Já Frota traz um comentário de teor
ao encontrarem trabalhos que semelhante ao discutir a obra de
discutem temas outros da realidade Celeida Tostes:
contemporânea – a questão afro-
brasileira, as relações de poder, a É difícil, entre nós, a
sexualidade atual etc. elaboração de uma linguagem
do feminino, na visualidade
contemporânea. A mulher

308
busca os seus idiomas em número expressivo, em mostras
próprios, nos espaços cujos temas são os mais diversos.
recém-abertos para ela. O objetivo é tornar essa presença um
E Celeida formula o feminino dado permanente, criando ainda um
em uma técnica que, talvez incômodo para exposições que não
por ser ofício tradicional de observem uma representatividade de
mulher, demora a ganhar gênero na contemporaneidade.
foro de validade como arte
de grande envergadura: a 1
“Cidade planejada para o trabalho ordenado e
da cerâmica (FROTA apud eficiente, mas ao mesmo tempo cidade viva e
SANTOS, 2011, p.117). aprazível, própria ao devaneio e à especulação
intelectual, capaz de tornar-se, com o tempo, além
de centro de governo e administração, num foco de
Embora neste caso não se trate de um cultura dos mais lúcidos e sensíveis do país” (COSTA,
espaço universitário, a curadoria é 1991, s.p).
composta por curadoras-professoras 2

As pesquisas das Guerrilla Girls estão disponíveis em
universitárias que compreendem a seu site: https://www.guerrillagirls.com/.
atividade curatorial como fruto de
O nome desta Bienal foi questionado por nós, ao que
pesquisa tanto do campo artístico,
3
o SESC respondeu que o termo “naifs” foi mantido

como do debate sobre arte. por ter sido reivindicado pelos próprios artistas
inscritos na Bienal ao longo dos anos, que entendem
o termo como lugar legítimo de produções artísticas
Considerações finais que não recebem acolhimento no sistema da arte

contemporânea.
As inserções feministas como 4

Sobre esse projeto, consultar ROIZENBRUCH, Tatiana
estratégia em circuitos expositivos Azzi. O jogo das diferenças: design e arte popular no
cenário multicultural brasileiro. Dissertação (Mestrado
procuram manter a continuidade em Design) – Universidade Anhembi Morumbi, São
da presença de artistas mulheres, Paulo, 2009.
Sobre a autora: É curadora da Casa Niemeyer e professora de Teoria, Crítica e História da Arte na
Universidade de Brasília. Em 2019, ganhou o Intercâmbio de Curadores, promovido pela Associação
Brasileira de Arte Contemporânea – ABACT e o Getty Research Institute.
Referências:
BARBOSA, Ana Mae e AMARAL, Vitória (orgs.). Mulheres não devem ficar em silêncio: arte, design, educação. São
Paulo: Cortez, 2019.
COSTA, Lúcio. Relatório do Plano Piloto de Brasília. In: Relatório do Plano Piloto de Brasília. Organizado por ArPDF,
Codeplan, DePHA. Brasíli: GDF, 1991, s.p.

309
LAURENTIIS, Gabriela Barzaghi de. Louise Borgeois e Modos Feministas de Criar. São Paulo: Annablume, 2017.
FROTA, Lélia Coelho. Arte do povo, 2011. Disponível em: http://www.museucasadopontal.com.br/pt-br/artigos.

Acesso em: 17 jan 2020.
JONES, Amelia. Feminist Subjects versus Feminist Effects: The Curating of Feminist Art (or is it the Feminist Curating
of Art?). In: On Curating. Curating in Feminist Thought. Issue 29, May 2016. Disponível em: https://www.on-curating.
org/files/oc/dateiverwaltung/issue-29/PDF_to_Download/OnCurating_Issue29_DINA4.pdf. Acesso em: 12 dez 2019.
MAUREIRA, Diego. Hilar sitios maltrechos. Un recorrido por la obra de Claudia Gutiérrez en el MSSA. In: Artishock
– revista de arte contemporáneo. Disponível em: https://artishockrevista.com/2016/08/03/hilar-sitios-maltrechos-
recorrido-la-obra-claudia-gutierrez-mssa/. Acesso em: 10 mai 2020.
POLLOCK, Griselda. Vision and Difference: feminism, feminity and histories of art. London: Routledge, 2003.
REILY, Maura. Curatorial activism: towards an ethics of curating. London: Thames and Hudson, 2018.
SANTOS, Elaine Regina dos. Celeida Tostes: o barro como elemento integrativo na arte contemporânea. Dissertação
(mestrado em Artes). Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes, 2011.
SIMIONI, Ana Paula. Bordado e transgressão: questões de gênero na arte de Rosana Paulino e Rosana Palazyan.
Revista Proa, n°02, vol.01, 2010. Disponível em: https://www.ifch.unicamp.br/ojs/index.php/proa/article/
download/2375/1777. Acesso em: 10 mai 2020.

310
Carolina
Bouvie
Grippa
carolbgrippa@gmail.com
Memória tecida no museu: a exposição sobre o

Centro Gaúcho da Tapeçaria Contemporânea
Weaving memory in the museum: the exhibition about the Centro Gaúcho da Tapeçaria
Contemporânea
Resumo: O seguinte artigo faz um relato da mostra A Memória que se tece: o Centro Gaúcho da tapeçaria
Contemporânea, que teve como base a pesquisa de trabalho de conclusão de curso da autora. Assim,
será analisada a maneira que as curadoras encontraram de passar páginas da pesquisa para as paredes da
exposição, levando o espectador a conhecer mais sobre a história do Centro, técnicas manuais e trabalhos
têxteis a partir de documentos, obras e relatos de associadas.
Palavras-chave: Centro Gaúcho da Tapeçaria Contemporânea; Arte têxtil; Curadoria
Abstract: The following article presents an account of the exhibition A Memória que a tece: o Centro
Gaúcho da Tapeçaria Contemporânea, which was based on the author’s final graduation work. Thus,
will be analyzed the way that the curators passed the research’s pages to the exhibition’s walls, taking
the viewer to know more about the history of the Center, manual techniques and textile works from
documents, works and reports of associates.
Keywords: Centro Gaúcho da Tapeçaria Contemporânea; Textile art; Curation.
Como mostrar histórias que foram primeiro objeto de estudo o Centro

escutadas e transcritas por meses, em Gaúcho da Tapeçaria Contemporânea
um espaço expositivo? Como expor (CGTC).
memórias? Esse foi o principal desafio
quando propus a minha orientadora Criado em 1980, na cidade de Porto
Dra. Joana Bosak, para transformar Alegre, o CGTC era uma associação
meu trabalho de conclusão de curso no de interessadas pela tapeçaria e por
Bacharelado em História da Arte em técnicas têxteis, que foi crescendo ao
uma exposição. Desde 2017 me dedico passar do tempo. Durante suas duas
à pesquisa sobre a tapeçaria artística décadas de existência (1980 – 2000),
no Rio Grande do Sul, tendo como meu houve mais de 200 associadas e
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL CAROLINA BOUVIE GRIPPA

311
associados – sendo que apenas ser conhecida em nosso Estado e no
dez eram homens –, e realizaram a Brasil. E podemos levantar algumas
organização de diversas atividades e razões para esse esquecimento.
exposições referentes ao têxtil.
O Centro tinha como objetivo Técnicas manuais estão muito ligadas a
legitimizar e popularizar a tapeçaria, a um fazer doméstico e feminino, sendo
partir de reuniões com associadas, da complexa a sua valorização no meio
constituição de uma biblioteca com artístico, já que a história da arte é
livros e catálogos sobre o assunto, perpassada por questões de gênero,
do desenvolvimento de diversas em que a mulher tem sido colocada
exposições no Brasil e no exterior, em segundo plano (SIMIONI, 2007).
promovendo trocas com outros centros Outra razão para a exclusão dos têxteis
de tapeçaria do país (Centro Brasileiro no sistema das artes é por esta ser
da Tapeçaria Contemporânea e Centro considerada “arte decorativa”, sendo
Paulista de Tapeçaria) e do exterior academicamente vista como menor
(Centro Argentino del arte del Tapiz do que a “arte erudita”, ou seja, do
da Argentina e Centro de la Tapiceria que obras realizadas em suportes
Uruguaia) (GRIPPA, 2019). como pintura, escultura, gravura, entre
outras formas de expressão (MALTA,
2006). Essa diferenciação surge com o
rompimento entre as chamadas “Belas
Artes” e “artes aplicadas”, que ocorreu
no início do Renascimento, excluindo
ourives, marceneiros e tecelões, pois
estes continuaram artesãos e membros
de guildas1 (PEVSNER, 2005). Mesmo
Expografia da mostra “A memória que se tece”. tendo se passado séculos dessa
Fotografia: Filipe Conde. Arquivo da autora. mudança, tal questão ainda influencia
a relação e a diferenciação entre arte e
Mesmo com o grande número de artesanato (SIMIONI, 2007), dificultando
exposições (cerca de 50 exposições, trabalhos de arte que “flertam” em sua
em mais de 40 cidades do Brasil construção com técnicas comuns ao
e países do exterior, incluindo artesanato, como no caso da tapeçaria.
Uruguai, Argentina, Estados Unidos,
O que mantém essa história acessível
Alemanha, Dinamarca e África do Sul),
e possível de recontar é o arquivo
considerável quantidade de associadas
documental do CGTC e algumas
e a concomitância da criação do centro
das associadas que se lembram do
com a valorização do têxtil em um
tempo do Centro. Ainda guardado
movimento internacional, parece não
na casa da última presidente, Heloísa
ter sido o suficiente para essa história

312
Annes, o arquivo contém atas das A exposição tornou-se um segundo
reuniões do Centro, lista de associadas, passo dessa história, colocando o
cartas de assuntos diversos, todos Centro no presente e possibilitando-
os boletins informativos, material lhe um futuro. Organizada pela
gráfico das exposições, caderno de autora, pela Profa. Joana Bosak,
anotações, revistas e livros sobre têxtil. pela bacharel em História da Arte
Nesse acervo, “[...] surge a memória Andressa Borba e a pela bacharelanda
registradora que delegou do arquivo a Luiza Villamil, a exposição teve como
função de mantê-la viva [...]” (AMÉLIA; objetivos mostrar para comunidade a
BARROS, 2009, p. 57), e dessa maneira produção em tapeçaria realizada pelas
se tornou possível a pesquisa, a associadas, explicitando as diversas
rememoração e a escrita do meu técnicas e poéticas que o suporte
trabalho de conclusão de curso. têxtil disponibilizou na época (e por
que não influenciar novos artistas a
Durante meses de pesquisa, entrevistei enxergarem a potência desse suporte?),
cinco associadas – Heloísa Annes bem como resgatar uma produção e
(1937), Marília Herter (1949), Zoravia movimentação do CGTC em prol da
Bettiol (1935), Sonia Moeller (1942) e tapeçaria. Além disso, a mostra se
Joana de Azevedo Moura (1941) – e concretizou como um ato de resgate
duas pesquisadoras – Profa. Dra. Maria da memória de associadas do Centro
Amélia Bulhões e Profa. Dra Mônica e reafirmou o projeto de legitimação
Zielinsky – que dividiram comigo do suporte, que era um dos grandes
momentos e informações importantes propósitos do grupo.
para eu reconstituir a narrativa
do Centro Gaúcho. O equilíbrio A exposição ocorreu na Pinacoteca
entre as narrativas afetuosas e os Barão de Santo Ângelo, no Instituto de
documentos históricos foi a “chave” Artes da Ufrgs, com visitação do dia
para a reconstrução do tempo do 27 de março a 26 de abril de 2019. Ao
CGTC; de compreender não apenas total, foram expostas 24 obras de 20
os dados e fatos que marcaram a sua artistas e 1 coletivo, sendo importante
trajetória, mas também entender a para a curadoria explorar e demonstrar
importância simbólica desse tempo as diferentes técnicas e maneiras de
para as associadas. Por toda a riqueza lidar com o têxtil, além de demonstrar,
do material e por não haver nenhuma a partir das próprias obras, questões
pesquisa sobre o assunto, expor ao que foram relevantes para a arte têxtil
grande público a produção de 24 e a tapeçaria, a partir da década de
associadas realizada durante o período 1960. Com a renovação da tapeçaria,
de existência do CGTC tornou-se, que tem um destaque na França pós-
portanto, imperativo. guerra, diversos artistas retomaram
o suporte, e muitos, principalmente

313
as artistas americanas e polonesas, Zielisky (1982, p. 10): “O Mini-Têxtil, na
iniciaram uma exploração do espaço verdade, é uma obra em pequenas
a partir dos fios. Dessa maneira, a dimensões, que surgiu justamente
tapeçaria “realizou um salto no espaço” numa época em que as Bienais exibiam
(COTTON; JUNET, 2017), havendo com muita incidência trabalhos
experimentações na construção e no gigantescos”. A tapeçaria de grandes
material dos trabalhos. Essa inovação dimensões dominava as produções dos
influenciou algumas artistas do Rio artistas têxteis, e o minitêxtil, que tem
Grande do Sul, principalmente Zoravia o tamanho entre 8 e 20 centímetros,
Bettiol (e suas alunas), que estudou ia contra essa tendência e provocava o
tapeçaria na Polônia, justamente no artista a trabalhar e experimentar em um
momento em que artistas no país tamanho bem menor que o usual.
exploravam o suporte têxtil de maneira
diferenciada. A primeira exposição com o tema foi
I Exhibit of Miniature Textiles, em
Assim, na exposição há tapeçarias Londres, numa criação da British Craft
realizadas de maneiras mais tradicionais, Center em 1974, sendo “copiada” por
como Homenagem à Petrucci (1980), diversos países, inclusive o Brasil.
de Erica Turk (1915–2011), construída O CGTC organizou a Mostra
em lã no tear manual, ou o tapete de Experimental de Mini-Têxteis (1982)
Renata Rubim; trabalhos que inovam e, em parceria com o Centro de la
no material e em sua forma, como Tapiceria Uruguaia (CETU), o Encontro
Movimento III (1980), de Carla Obino Latino Americano de Mini-Têxteis,
(1913–2005), realizada com sisal, Círculo que teve duas edições (1988 e 1991).
Integrado IV (1987), de Ana Norogrando Na exposição da Pinacoteca Barão de
(1951) e Mestre de muitos discípulos Santo Ângelo, havia alguns exemplos
(1994), de Marília Herter, que, com de minitêxteis (inclusive que foram
plástico e fios de seda, criou uma expostos nas mostras citadas), como
maneira própria de fazer retratos. Há a série Ludus Coloris (1991), de Joana
também exemplos de trabalhos, como de Azevedo Moura, medindo cerca de
Balada – Série Metamorfose (1977), de 17 x 10 cm; a série Retratos (1985), de
Zoravia Bettiol, que saem da parede, Arlinda Volpato, medindo cerca de 8 x
ocupando um espaço diferente e 8 cm; e a série Mini-Têxteis II (1982), de
trazendo um novo envolvimento para Sonia Moeller, medindo 15.5 x 11 x 9 cm.
o espectador, que deve circular a obra
para uma melhor apreensão.
Outra tendência do têxtil no século XX

era os minitêxteis, que apareciam logo no
início da exposição. Como refere Mônica

314
manusear o objeto, possibilitando um
maior entendimento sobre a confecção
dos trabalhos que ali estavam
dispostos. Outra maneira de dar voz
às mulheres que criaram o CGTC foi a
gravação de depoimentos recolhidos
durante meses antes da abertura da
exposição, tendo algumas das artistas
expositoras contado os principais fatos
Mini-Têxteis II, de Sonia Moeller (à frente), e série Ludus do Centro, eventos e mostras de que
Coloris, de Joana de Azevedo Moura (atrás). Fotografia:
Filipe Conde. Arquivo da autora. participaram e sua história pessoal com
o têxtil.
Além da produção artística da época “Sem vigilância comemorativa, a

do CGTC, a curadoria achou essencial história depressa os varreria” (NORA,
haver materiais e documentos que 1993, p.7). Comum à história, muitos
complementassem o entendimento e muitas desapareceram e são
e a compreensão do visitante sobre esquecidos ao longo do tempo, sendo
a história do Centro. Por isso, ao fim possível o CGTC sofrer esse destino.
do percurso expositivo, havia duas Por isso, a exposição se torna uma ação
vitrines com cartas, fotografias e contra o tempo e o esquecimento, pois,
catálogos das mostras mais relevantes passados quase 20 anos da existência
do CGT e na parede foram expostos deste, nenhum estudo preliminar fora
todos os exemplares dos Boletins escrito ou documentado, tendo ficado
do Centro, que eram usados pela o Centro apenas retido na memória das
diretoria para comunicar às associadas associadas e em seu arquivo.
informações relativas à organização do
CGTC, fornecendo um rico panorama
do dia a dia do Centro ao público.
Também, nessa parte da exposição,
De acordo com Pevsner, apenas no absolutismo há
1
foi disponibilizado um tear, para que uma contestação “da autoridade das guildas sobre os
os visitantes pudessem conhecer e artesões” (PEVSNER, 2005, p. 286).
Sobre a autora: Bacharela em Moda (Universidade Feevale) e em História da Arte pela Universidade
Federal do Rio Grande do Sul. Atualmente, segue sua pesquisa em tapeçaria no mestrado na pós-
graduação em História, Teoria e Crítica de Arte (Ufrgs).

315
Referências:
AMÉLIA, Dulce; BARROS, Dirlene Santos. Arquivo e Memória: uma relação indissociável, TransInformação Campinas,
v. 21, jan./abril. 2009. Disponível em: http://dx.doi.org/10.1590/S0103-37862009000100004. Acesso em: 8 mar 2019.
COTTON, Giselle Eberhard; JUNET, Magali. From tapestry to Fiber Art. Lausanne: Fondation Toms Pauli, 2017.
GRIPPA, Carolina Bouvie. A urdidura da trama: o Centro Gaúcho da Tapeçaria Contemporânea, 2017. Disponível em:
periodicos.ufpel.edu.br/ojs2.index.php/Arte/article/viewFile/13487/8257. Acesso em: 9. Mar 2019. Acesso em: 10 jun
2020.
MALTA, Marize. Um outro ecletismo pela visão das artes decorativas, 2006. In: 19&20, Rio de Janeiro, v. I, n. 2, ago.
2006. Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/arte%20decorativa/decorativas_ecletismo.htm. Acesso em: 10
jun 2020.
NOCHLIN, Linda. Porque não houve mulheres artistas?, 2016. São Paulo: Edições Aurora, 2016. Disponível em: http://
www.edicoesaurora.com/ensaios/Ensaio6.pdf Acesso em: 10 mar 2019.
PEVSNER, Nikolaus. Academias de Arte: passado e presente. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.
SIMIONI, Ana Paula. Cavalcanti. Regina Gomide Graz: modernismo, arte têxtil e relações de gênero no Brasil. Revista
do IEB, n 45, p. 87-106, set 2007. Disponível em: http://www.revistas.usp.br/rieb/article/view/34583. Acesso em: 7
mar 2020.

316
Elke
Krasny
elke.krasny@gmail.com
Public mourning: the trauma of sexual slavery in

feminist remembrance activism and art making
Luto público: o trauma da escravidão sexual no ativismo feminista da lembrança e na arte
Abstract: How do women’s rights activism, feminist, decolonial, and queer activisms give rise to
new forms of public mourning? Can curating contribute to shaping and sharing new forms of public
mourning? Can curating and art be useful to making visible transnational feminist remembrance activism?
These questions are central to the essay “Public Mourning. The Trauma of Sexual Slavery in Feminist
Remembrance Activism and Art Making”. Transnational feminist remembrance activism raises questions
of gender and race for a new theory of public mourning mindful of locally situated and historically specific
dimensions of sexualization and racialization of the war waged on women’s bodies in times of war.
Keywords: Public mourning, feminist curating, feminist remembrance activism, sexual slavery,
Resumo: Como o ativismo pelos direitos das mulheres, feministas, descoloniais e queer dão origem a
novas formas de luto público? Pode a curadoria contribuir para moldar e compartilhar novas formas de
luto público? Podem a curadoria e a arte ser úteis para tornar visível o ativismo feminista transnacional
pela lembrança? Essas questões são centrais para o ensaio “Luto público. O Trauma da Escravidão Sexual
no Ativismo da Lembrança Feminista e na Produção de Arte ”. O ativismo pela lembrança feminista
transnacional levanta questões de gênero e raça para uma nova teoria do luto público, levando em
consideração as dimensões locais e historicamente específicas da sexualização e racialização da guerra
travada contra os corpos das mulheres em tempos de guerra.
Palavras-chave: Luto público; Curadoria feminista, Ativismo feminista pela memória; Escravidão sexual.
Memorial Wall, The War and Women’s Human Rights

Museum. Seoul South Korea. Source: Bradley, (2013,
online).
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL ELKE KRASNY

317
What is public mourning? What is Historically, sexually enslaved and
feminist remembrance activism? How mass raped women in times of war
do women’s rights activism, feminist, have rarely been honored in rituals of
decolonial, and queer activisms, public mourning. Until recently, there
art and curating give rise to new were no statues or monuments or
forms of public mourning? We are in them, no museums for them. When
need of extended theories of public speaking of sexual slavery in times of
mourning acknowledging transnational war, we might think of Herero women
entanglements and transhistorical during the 1904–1908 genocide against
constellations of trauma. Feminist the Herero committed by Germany,
remembrance activism raises the of the systemic mass rape of female
questions of gender and race for a Bosnian Muslims by the Army of the
theory of public mourning across Republika Srpska or the genocidal rape
transnational and transhistorical in Rwanda by the Interahamwe militia
constellations mindful of locally situated and members of the Hutu civilian
and historically specific dimensions population.
of sexualization and racialization of
the war waged on women’s bodies in This lecture focuses on girls and
times of war. These questions raised women forced into sexual slavery by
here are central to my lecture “Public the Imperial Japanese army between
Mourning. The Trauma of Sexual Slavery 1932 and 1945 during the Asia-Pacific
in Feminist Remembrance Activism and War. Called comfort women, they
Art Making”. were taken in the Japanese colonies
Korea and Taiwan and in invaded
Public mourning is the public display and occupied territories such as
of grief. It is performed for royalty, China, Singapore, Saipan, Guam, the
war heroes, or celebrity figures. Public Philippines, Vietnam, Indonesia, Burma,
mourning adopts the hegemonic Cambodia, Thailand, Malaysia, Borneo,
languages of officialdom and East Timor, Papai New Guinea, and the
monumentality connected to today’s Netherlands in the Dutch East Indies.
spectacle paradigm of the attention As many as 200,000 women, maybe
economy. Here, I argue for a different even 400,000 women were abducted.
ethics in public mourning: long-term, A systematic infrastructure of military
sustained, slow, painful, and reparative brothels, called comfort stations, was
allowing for change over time and established by the Imperial Japanese
acknowledging that mourning is a never army. The Japanese government
ending labor of memory, grief, and critical continues to dispute this crime.
hope; counteracting stigmatization,
shame, marginalization, and historical Public mourning involves victims and
erasure, denial, and silencing. survivors, their families and friends,

318
activist networks, international silencing and un-forgetting are at the
human rights organizations, statecraft, heart of the activism that drives public
diplomacy, the art world, and global mourning. Today, the derogatory term
memory tourism. The early 1990s ‘comfort women’ is no longer used
witnessed a first surge of comfort in Korea. Survivors are respectfully
women activism. In 1991, Kim Hak-sun referred to as ‘halmoni’, grandmother in
was the first former comfort woman to Korean.
publicly speak out. Women’s advocacy
groups fight for justice, recognition, In what follows I will use the following
reparations, and a formal apology from three key examples to address
the Japanese government. Activism questions of public mourning and
includes testimony, demonstrations, feminist remembrance activism in the
or filing a class-action lawsuit against 21st century: the 2012 Women’s War
the Japanese government. In 1993, and Human Rights Museum in Seoul,
the Korean Council for Women the 2011 Statue of Peace by Kim Seo-
Drafted for Military Sexual Slavery by kyung and Kim Eun-sung, and the 2012
Japan edited the volume The Korean performance Becoming a Statue of a
Comfort Women Who Were Coercively Japanese Comfort Woman by Yoshiko
Dragged Away for the Military. Every Shimada.
Wednesday, since 1992 demonstrations
take place in front of the Japanese
Making a Home for Public
embassy in central Seoul. This is the
Mourning: Building a Museum
world’s longest-running single-cause
protest. We witness here a new form of Since its foundation in 1990 the
public mourning in public space based Korean Council for Women Drafted
on long-term activism. In 2018, the for Military Sexual Slavery by Japan
Uncomfort Women Project launched a has worked tirelessly on the following
social media movement on instagram agenda: Acknowledge the war crime,
joining the physical protesters. “30 reveal the truth in its entirely about
photos of ordinary women’s faces the crimes of military sexual slavery,
merged with the image of the comfort make an official apology, make legal
woman statue. The images were called reparations, punish those responsible
“Uncomfort Women” (JEONG-YEO, for the war crime, accurately record
2018). The project honors the 30 the crime in history textbooks and
halmonis still alive in Korea in 2018. erect a memorial for the victims of the
military sexual slavery and establish a
Public mourning connects across times
historical museum (WOMAN, [201-]).
and borders relying on communities of
In 2003, the Council started to work
mourning counteracting the structural
toward a museum. It took them nine
violence of silencing and forgetting. Un-

319
years. Even though they had received wall shows mask-like faces of elderly
permission from the Seoul City women. The path leads into a dismal
Government to build the museum basement lit by a single hanging lamp.
on the centrally located grounds of This space evokes isolation, oppression,
the Seodaemun Independence Park, depression. On its three floors, the
this was prevented by the Korea museum shows video footage, personal
Liberation Association and Association audio testimonies, photographs,
for Surviving Family Members of architectural plans, maps, objects,
Martyrs of the Country who considered diaries and panels. The Memorial Wall
sharing the site with the museum contains names, faces and dates of
“undignified”. This exposes the violence halmonis who have passed away. The
in the politics of public mourning. The Memorial Wall is a participatory ritual
Council succeeded in raising funds of mourning offering the possibility to
for the museum which is located in leave flowers or small objects.
the neighborhood of Seongsan-dong,
west of the city center. The Korean The architectural language chosen by
architectural firm Wise architects the Seoul-based Korean architectural
transformed a 30-year-old residential firm WISE architects for the
home into the Women’s War and Women’s War and Human Rights
Human Rights Museum, which opened Museum refuses any assertion of an
on May 5 in 2012. authoritative aesthetic. Powerful,
spectacular, or iconic gestures, as often
When my 17-year old son and I went to used for museums, are expressions
visit the museum in February 2019, we of monumental patriarchy and
had a hard time finding the museum. its social, political, and epistemic
There are barely any signs and the gendered and racialized violence.
building blends in seamlessly with the Here, the architectural language is
surrounding residential urban fabric. that of an intimate domestic interior,
Even the entrance is hidden. One has a home rather than a public space.
to ring a door bell as if visiting a private The museum seeks to not objectify,
home. Greeted by a woman behind a to not render dead those whose lives
small counter, we received a headset and deaths are being remembered,
with an audio tour guiding us through honored, and mourned. A home
the three floors of the museum. for living public mourning has been
Photography is strictly forbidden. With created. After the war, many of the
one exception – the Statue of Peace. comfort women were denied a home.
Forcefully taken from their homes as
The tour begins with a narrow corridor young girls, sometimes sold because
outside of the building, one wall is of poverty by their families to the
painted with shadows of girls, the other Imperial army, they had no homes to

320
return to. They were shamed as victims understanding that she will never fully
of sexual slavery. Making a museum in understand what this girl’s future was,
the form of a home for public mourning understanding that there are limits
addresses their complex social and to relating to the pain and trauma of
emotional histories, their struggle for others. “This looking makes ethical
survival that links the acknowledgment demands on the viewer; demands to
of the trauma they suffered and the imagine otherwise” (SHARPE, 2016, p.
right to belong to a home without being 51). The viewer might participate in the
shamed. public sculpture by sitting down on the
empty chair and having her photograph
taken, creating testimony for her
Testimonial Realism: Public politics of solidarity in acknowledging
Sculpture, Solidarity, and this history of trauma and survival.
Participation Solidarity is political, social, and
emotional. Solidarity extends beyond
In 2011, the sculpture Statue of Peace
of identity and identification. In 2012,
by Kim Seo-kyung and Kim Eun-sung
Japanese artist Yoshiko Shimada
was placed opposite of the Japanese
appropriated this sculptural paradigm
Embassy in Seoul. The chosen style for
Placing two wooden folding chairs
this monument is realism. I suggest to
next to each other, she sat on one
name this specific aesthetic strategy
and performed Becoming a Statue of
testimonial realism. The sculpture
a Japanese Comfort Woman outside
consists of two chairs: one with a
the Japanese embassy in London in
young girl sitting on it and one empty.
2012. Her work is corporeal testimonial
Replicated many times, this sculpture
realism.
is the aesthetic paradigm for public
monuments dedicated to halmoni In 2019, a version of the Peace Statue
remembrance. One such sculpture by Kim Seo-kyung and Kim Eun-
in the museum is the only object sung,was included in After ‘Freedom of
where photography is allowed, even Expression?’ “The news site Mainichi
encouraged. Japan reported that more than 700
people filed complaints on the first
My interpretation is that the empty
day of the show. One of the more
chair invites identification and solidarity
prominent objectors was Nagoya
in public mourning. The viewer of the
mayor Takashi Kawamura, who, after
empty chair might think of herself as
seeing the exhibition on last week,
sitting on the chair, understanding
sent a letter to Omura demanding that
that she might have been this girl. The
the sculpture be removed, claiming it
viewer looking at the empty chair might
“tramples on the feelings of Japanese
think of herself as sitting next the girl,
citizens” (DAFOE, 2019). “One of the

321
threatening faxes sent to the museum and who are being mourned.
said: “I will visit the museum carrying a Such communities of mourning are
gasoline container” (ARTFORUM, 2019). sustained through local, diasporic,
Only three days after its opening, the transnational chains and global
exhibition was closed down. In 2019, networks of women’s and feminist
as many international newspapers activism. The question for a theory of
including the Financial Times, reported, public mourning is how to become alive
Japan-Korea relationships have soured in public mourning. The development
and Japan’s trade and diplomatic of such a theory will draw on the body
dispute with South Korea has escalated of work done in genocide studies,
sharply. Such escalation becomes part Holocaust studies, Black studies,
of the un-doing, un-forgetting, un- diaspora studies, memory studies, and
silencing performed by the labor of sexual trauma studies. Public mourning
public mourning. Such escalation shows theory will establish its own terms
why public mourning is a process with and frameworks. Future work will help
no end. understand better how to contribute
to the living process of mourning the
Public mourning needs communities trauma of the war on women’s bodies
around those who are mourning in times of war.
About the author: Elke Krasny, PhD, is a Professor of Art and Education at the Academy of Fine Arts
Vienna. She is a cultural theorist and curator. Together with Angelika Fitz she edited Critical Care.
Architecture and Urbanism for a Broken Planet (MIT Press, 2019).
References:
ARTFORUM. Aichi Triennale Exhibition Closes Following Threats over ‘Comfort Woman’ Statue, 2019. Available at:
https://www.artforum.com/news/aichi-triennale-exhibition-closes-following-threats-over-comfort-woman-
statue-80446. Accessed in: July 7, 2020.
BRADLEY, Hallie. The War and Women’s Human Rights Museum: learn about the comfort women in Seoul, 2013.
Available at: https://thesoulofseoul.net/2013/07/04/the-war-and-womens-human-rights-museum/. Accessed in: 7
July, 2020.
DAFOE, Taylor. “Facing Public Threats over a Sculpture, Japan’s Aichi Triennale Censors its Own Exhibition About
Censorship”, 2019.Available at: https://news.artnet.com/art-world/censorship-aichi-triennale-2019-1617214. Accessed
in: July 7, 2020.
JEONG-YEO, Lim. Uncomfort Women’ project in Seoul, 2018. The Korea Herald. Available at: http://www.koreaherald.
com/view.php?ud=20180307000780. Accessed in: July 7, 2020.
SHARPE, Christina. In the wake: on blackness of being. Durham: Duke University Press, 2016.
WOMAN and war. Woman and war, [201-]. Available at: http://womenandwar.net/kr/. Accessed in: July 7, 2020.

322
Jennifer
Dudley
dudleyj4@uni.coventry.ac.uk
Castlemilk Womanhouse: the in/visibility of

process
Castlemilk Womanhouse: a (in)visibilidade do processo
Abstract: This paper will discuss Castlemilk Womanhouse, a collaborative installation art project held
in Glasgow, Scotland in the early 1990s. The research underpinning my investigation into this currently
under-recognized area of recent feminist art history was made possible by a research support grant from
the Paul Mellon Centre and conducted at Glasgow Women’s Library, which holds the complete project
archive.
Keywords: Women in Profile; Castlemilk Womanhouse; Sculpture; Installation; Community
Resumo: Este artigo discutirá a Castlemilk Womanhouse, um projeto colaborativo de instalação artística
realizado em Glasgow, Escócia, no início dos anos 1990. A pesquisa que sustentou minha investigação,
atualmente, sub-reconhecida da história da arte feminista foi possível graças a uma bolsa de apoio
à pesquisa de Paul Mellon Centre e a Glasgow Women’s Library, que mantém o arquivo completo do
projeto.
Palavras-chave: Woman in Profile; Castlemilk Womanhouse; Escultura; Instalação; Comunidade
Founded by the feminist arts group leaflet put it, the project’s goals
Women in Profile (WIP), Castlemilk included: “sharing skills and ideas and
Womanhouse was a collaborative having a good time” (WOMEN…, 1990,
installation art project which took place n.p.). Rather than an exhibition that
in Glasgow, Scotland in the early 1990s. presented finished artworks, Castlemilk
Situated in a block of disused tenement Womanhouse was an active work-
flats in the deprived Castlemilk district in-progress which sought to directly
— which was at this time highlighted engage with people in the local area.
by the council as a priority for urban
regeneration — women artists from Though it coincided with Glasgow’s
across Britain completed residencies award of European City of Culture
in the flats, creating installations in 1990, Castlemilk Womanhouse
and facilitating workshops with local purposefully and self-consciously
women and children. As one marketing took place away from the city’s central
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL JENNIFER DUDLEY

323
art venues. Julie Roberts, one of The theory of a purposefully gendered
the artists involved in the project’s division of space — with women
conception noted that: “the City of kept in private, marginal spaces while
Culture money looked likely to be men could move more freely and
largely spent presenting work by men publicly — has been widely discussed
and in the city centre.1 We felt that within sociological literature since the
women’s work should be strongly nineteenth century. Such ideology
represented, and that it could be reinforced gendered divisions of labour
outside the centre” (A WOMAN’S…, and the idea of public versus private
1990). Situating this art project within work. Women’s historic confinement
a domestic, rather than gallery space to the spheres of “non-productive or
was thus a conscious curatorial strategy reproductive labour” (OWENS, 1983,
to grant women the confidence of p. 63), has resulted in their systematic
making and exhibiting work within the exclusion from the professional
space they have traditionally been world in all industries, including the
confined to. arts. Historically, women’s creativity
has also been limited to the home.
Homemaking and the creative pursuits
associated with it, such as craft and
embroidery, have not generally been
acknowledged as art forms worthy of
public attention.
With the rise of women’s employment,

the home was waning as the primary
site of women’s lived experiences
by the late 1980s. However, for
Castlemilk’s women, many of whom
were single mothers, it remained
central to their lives (HAMBLIN, 2017,
p. 175). The installations created by
the professional artists and local
women within the tenement flats at 39
Glenacre Quadrant made visible the
Julie Roberts. Castlemilk Womanhouse, 1990. Poster. © marginalized histories and labour of
Glasgow Women’s Library
women’s lives by focusing on various
aspects of women’s relationship to
the home. Several of the artworks
and events that filled Castlemilk
Womanhouse referred specifically

324
to homemaking and domestic crafts, been little sustained consideration of
while most of them related in some Castlemilk Womanhouse and its place
way to women’s lived experiences in within feminist art history.
the context of the home and family.
A daycare centre and children’s In her 1995 essay, ‘Monstrous
workshops were provided so that Domesticity’, Faith Wilding, one of the
mothers could be actively involved in artists who was involved in the 1972
the project. version of Womanhouse, stated that:
Castlemilk Womanhouse sought Feminist artists of the ‘70s

to reclaim and reassess ideas first set out to expose and reclaim
presented in the 1972 Womanhouse the hidden histories of
installation in Los Angeles in America. domesticity and women’s
This was a class project of the Feminist lives; bringing them into public
Art Program at the California Institute view in order to examine
of the Arts, led by artists Judy Chicago them, and to open up sites
and Miriam Schapiro. They, along for critical interventions
with twenty-five students from and new meanings. […] By
the all-female course, took over a contrast, much of the ‘90s
dilapidated mansion in LA, creating art uses domestic tropes and
installation artworks within the gendered processes in works
rooms which addressed aspects of which tend to spectacularize,
womanhood and domesticity. Actively sentimentalize, pathologize,
feminist in its intentions, the project or aestheticize the domestic,
sought to subvert traditions of high rather than offering new
and low art and draw on distinctly critical insights (WILDING,
female processes, narratives and 2000, p. 93).
materials. Many of the works utilized
domestic paraphernalia including This paper, however, disagrees with
dolls, cosmetics, sanitary products, Wilding’s viewpoint, recognizing
underwear and frying pans, raising the instead the socio-political context of
status of these items from everyday the Castlemilk Womanhouse project,
household objects to materials for which was born out of empathy for
making politically driven installation the specific experiences of working-
artworks. The germinal Womanhouse class women and a commitment to
was one of the first feminist art intersectional feminist politics. Though
projects to gain popular attention there are similarities between the
and is recognized by art historians as two projects, there were also key
a formative moment of second-wave differences in terms of their aims,
feminism. In contrast, there has scope and accessibility. The first

325
Womanhouse was set in a privately- women’s experiences within domestic
owned Hollywood mansion, while the spaces. She covered the bathroom’s
Scottish re-interpretation took place window with bars of pinky-red carbolic
in a council-owned tenement within a soap, effectively bricking it up and
deprived area of Glasgow. WIP chose blocking out the outside world. The
this location as a site for an actively room’s bathtub was filled with lumps
participatory and socially engaged of coal that she had carefully scrubbed
art project, to counteract what Adele clean by hand while hanging above it
Patrick, one of the founding members, were starched white cotton pockets
described as the “stale, pale, male with no obvious function. By blocking
hegemony” (PATRICK, 2014, n.p.) that the window with the opaque soap
is characteristic of the canon of art bars, Barclay denied visitors to the
history and its institutions. installation a view outward, or any
escape from the strange and unsettling
Cathy Wilkes, Julie Roberts and environment she had created. That the
Rachael Harris, who initiated the outside world should be concealed
project, were all graduates from by an object so evocative of women’s
Glasgow School of Art’s Sculpture domestic duties in the home was
department. Patrick (1997, p. 7) notes a powerful reminder of what kept
that this art school sits in a ‘masculine’ Castlemilk’s women from accessing
culture, one that she claims the city greater freedom in their own lives.
and the school “self-consciously
reflects, rejects and promotes”. In fact, The artist’s repeated labours of
in GSA’s Class of 1990, nearly 70% stacking the soap bars and scrubbing
of the pupils were female, but only the coals played on a theme of
13% of the institution’s lecturers were domestic compulsions and explored
women (FRANCE, 1900, p. 11). Claire ideas relating to the physical labours
Barclay, who was a participating artist of cleanliness — both domestic and
in Castlemilk Womanhouse, and also bodily. Barclay effectively created
a GSA graduate commented that: the uncanny feeling of something
“There were a lot of male, masculine- that is simultaneously strange and
dominated attitudes within the school. familiar. All the components — the
So, this was a way for women to voice bathroom fixtures and fittings, soap,
their interests within a supportive coals and textiles — belong to the
group of practitioners” (BARCLAY, everyday space of the home, yet their
2014, n.p.). presentation within this enclosed
environment transforms them into
Barclay’s bathroom installation at bizarre and disturbing items. The strong
Castlemilk Womanhouse sought to smells of the finished work, produced
highlight the toil and claustrophobia of by the soap, coals and starch, sought

326
to arouse memories of personal dissatisfactions, ashamed to confess
experiences of home in the visitor. to each other that they did not find a
mysterious sense of fulfilment from
Another installation, which proved domestic chores such as waxing the
popular among the women of kitchen floor. Once this unnamed
Castlemilk, was Annie Lovejoy’s A problem was exposed, it could be
Sense of Purpose. Her proposal for this recognized as a shared experience.
work reads: “consumed by the endless Lovejoy’s kitchen installation discarded
cycle, cook/eat/clean, SMASH… ever ideas of domestic perfection, instead
get sick of washing up?” (HARRIS; highlighting the madness and chaos of
ROBERTS; WILKES, 1990, n.p.). This the series of chores women have been
installation transformed one of the expected to complete at home. It thus
tenement’s kitchens into a parody of appealed to a generation of housewives
this never-ending cycle of domestic post-Friedan, who recognized the lack
chores. Cress grew from the kitchen of joy in such menial tasks as cleaning
worktops, the floor was littered with the kitchen.
a mosaic of smashed plates, while
more crockery hung precariously in the
air above. A mid-air teapot comically
poured into a teacup held by an
expectant pair of rubber-gloved hands.
One reviewer described the scene as “a
funny, surreal, pertinent comment on
the craziness of domestic life” (INNES,
1990, n.p). This was a picture of home
life that lots of women could relate
to. Much like a home’s bathroom, the
kitchen is a key site of domestic labour
— of cleaning and preparation.
In the first chapter of Betty Friedan’s

The Feminine Mystique, a text first
published in 1963 that was inspirational
for the blossoming Women’s
Movement of future generations,
Friedan articulated what she calls
“the problem that has no name”
(FRIEDAN, 1986, p. 17). She recognized
that in the 1950s and 60s housewives Annie Lovejoy. A sense of purpose, 1990. Castlemilk
lived in denial about their internal Womanhouse collection.© Glasgow Women’s Library

327
Castlemilk Womanhouse also Theresa Walker said “All the women
showcased collaborative installations, involved with the Womanhouse have
created by the local women during been sharing the task of introducing
artist-facilitated workshops, including the ‘ordinary housewife’ to take risks
a small cupboard, stuffed with and to let our hair down, sleeves up and
cheap shoes from a local market. to get stuck in. For me, it has been a
The stacks of shoes are emblematic of realistic way of coping with my troubles
a certain stereotype of women’s lived and has eased pressures on me and I
experiences, while this installation was now make better use of my resources”
frantic, overwhelming and so comically (HARRIS; ROBERTS; WILKES, 1990,
full as to become a parody of that n.p.). I believe this feedback from local
stereotype of feminine obsession. women who were actively involved
in the project demonstrates both the
The woman-made environment created successes of Castlemilk Womanhouse
in Castlemilk Womanhouse sought and why it deserves to bring to public
to examine the social and cultural attention for further discussion in
identity of women living in relative relation to feminist art histories.2
poverty, as well as providing them with
a creative outlet for self-expression.
Community-focused co-production
was one of its core values and the 1
Castlemilk Womanhouse did not receive funding
project had a huge impact on its from the European City of Culture organisation and
was instead funded by the Scottish Arts Council,
participants, who were quoted within Strathclyde Regional Council, local business sponsors
the project’s publication. Lorraine and individual sponsors, while Glasgow District Council
provided the building space.
Shadoin said “The Womanhouse is
my salvation, for a few hours a week I 2
Despite the enthusiasm of the local women and
feel like a person, not someone’s wife/ artists involved, the project — which had intended
to provide a permanent arts centre for the women
daughter/mother” (HARRIS; ROBERTS;
of Castlemilk — eventually dissolved due to a lack of
WILKES, 1990, n.p.). ongoing funding.
About the author: Jennifer Dudley is a curator, lecturer and final year Ph.D. researcher based at Coventry
University, England. Her doctoral research project explores women’s relationship with contemporary
sculpture in the expanded field.
References:
A WOMEN’S Place. Women in Profile collection, [1990]. WIP/4/2 — Coverage of CMW, Womanhouse press +
publication coverage folder, Glasgow Women’s Library, Glasgow.
BARCLAY, C. [Transcript of an interview with Kate Davis at Barclay’s studio, Pollokshields, Glasgow, 06/07/2014,

328
MVI 2995], 2014. Women in Profile collection, WIP/4/5 — House Work Project, Castlemilk Womanhouse oral history
interview transcripts, Glasgow Women’s Library, Glasgow.
FRANCE, M. Miranda France talks to Barbara Littlewood and Adele Patrick ahead of the Glasgow Women’s Festival,
1990. The List, 13 September.
FRIEDAN, B. The Feminine Mystique. London: Penguin Books, 1986.
HAMBLIN, H. Los Angeles, 1972 / Glasgow, 1990: A Report on Castlemilk Womanhouse, 2017. In: HORNE, V; PERRY,
L. (eds.). Feminism and Art History Now: Radical Critiques of Theory and Practice. International library of modern and
contemporary art 34. London; New York: I.B. Tauris, 2017, p. 164-182
HARRIS, R.; ROBERTS, J.; WILKES, C. A Women in Profile Publication, produced by Castlemilk Womanhouse,
Glasgow], [1990]. Women in Profile collection, WIP/4/1 — Records of CMW, Castlemilk Womanhouse publication
folder, Glasgow Women’s Library, Glasgow.
INNES, S. Subversion of a woman’s place, 1990. The Scotsman, 14 September, 13, 1990
OWENS, C. The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism. In: FOSTER, Hals (ed.). Postmodern Culture. 1983,
p. 57-82
PATRICK, A. [Transcript of an interview with Kate Davis at Glasgow Women’s Library, 11/03/2014, 4CH023M], 2014.
Women in Profile collection, WIP/4/5 — House Work Project, Castlemilk Womanhouse oral history interview
transcripts, Glasgow Women’s Library, Glasgow.
WILDING, F. Monstrous Domesticity. In: BEE, s.; SCHOR, M (eds.). M/E/A/N/I/N/G : an anthology of artists’ writings,
theory, and criticism, Durham; London: Duke University Press, 2000, p. 87-104
WOMEN in Profile a. [Castlemilk Womanhouse marketing leaflet], [1990]. Women in Profile collection, WIP/4/1 —
Records of CMW, CMW posters + leaflets folder, Glasgow Women’s Library, Glasgow.

329
Cristina A. Barros
Marina M. Roncatto
Mélodi Ferrari
Nina Sanmartin
mulheresnosacervos@gmail.com
Mulheres nos Acervos – a presença da produção de

artistas mulheres nas coleções públicas de arte de
Porto Alegre
Mulheres nos Acervos - the presence of women artists productions in Porto Alegre’s
public art collections
Resumo: O presente artigo tem como objetivo apresentar a pesquisa Mulheres nos Acervos, que desde
2018 vem trabalhando no levantamento de informações quantitativas que dimensionam a presença de
artistas mulheres e suas produções nas cinco coleções públicas de artes visuais presentes na cidade de
Porto Alegre (RS, Brasil). O texto aborda as etapas e reflexões iniciais do projeto, bem como as referências
teóricas e práticas que estruturaram a pesquisa. Por fim, são apresentados os dados obtidos em cada
uma das instituições estudadas, com suas respectivas porcentagens, e uma breve reflexão sobre as
políticas institucionais de aquisições e programações.
Palavras-chave: Mulheres nos Acervos; Artistas mulheres; Acervos públicos de artes visuais.
Abstract: This article aims to present the research Mulheres nos Acervos, which since 2018 has been working
on the gathering of quantitative data to measure the presence of women artists and their productions in
the five public collections of visual arts in the city of Porto Alegre (RS, Brazil). This work addresses the initial
stages and reflections of the project, as well as the theoretical and practical references that structured the
research. Finally, the data obtained for each studied institution is presented with their respective percentages
and a brief reflection about institutional acquisition policies and the institutional schedule.
Keywords: Mulheres nos Acervos; Women artists; Public collections of visual arts.
“Mulheres nos Acervos” é uma pesquisa Mélodi Ferrari e Nina Sanmartin.

colaborativa desenvolvida a partir de O objetivo do projeto é apresentar
2018 pelas pesquisadoras de história da dados quantitativos que dimensionam
arte Cristina Barros, Marina Roncatto, a presença da produção de artistas
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL CRISTINA A. BARROS | MARINA M. RONCATTO

330
MÉLODI FERRARI | NINA SANMARTIN
mulheres dentro das cinco instituições Em um segundo momento, houve a
públicas de artes visuais presentes na formulação de tabelas com recortes
cidade de Porto Alegre: de dados mais específicos como:
a) a relação entre os gêneros e as
1) Pinacoteca Barão de Santo Ângelo – técnicas utilizadas nas obras; e b) a
PBSA (1910): pertencente ao Instituto relação entre os gêneros e gerações
de Artes da Universidade Federal do – definidas através da informação de
Rio Grande do Sul (UFRGS); ano de nascimento das(os) artistas,
considerando gerações com intervalos
2) Museu de Arte Contemporânea do
de 20 anos. Através da formulação
Rio Grande do Sul – MACRS (1992):
de dados sobre gerações, pode-se
pertencente ao Governo do Estado do
constatar que artistas nascidas entre
Rio Grande do Sul;
as décadas de 1940 e 1960 têm maior
representatividade nas coleções
3) Museu de Arte do Rio Grande do
estudadas. Com essa informação,
Sul Ado Malagoli – MARGS (1954):
também foi possível mapear lacunas
pertencente ao Governo do Estado do
históricas, uma vez que, em algumas
Rio Grande do Sul;
gerações, a quantidade de homens
4) Pinacoteca Aldo Locatelli – PINAL é dez vezes maior que a quantidade
(década de 1970): pertencente à de mulheres. Nessa etapa da
Prefeitura Municipal de Porto Alegre; investigação, também houve um
esforço para estimar a presença de
5) Pinacoteca Ruben Berta – PIRB artistas não-brancos nas coleções, e
(década de 1960): pertencente à a pesquisa contou com a colaboração
Prefeitura Municipal de Porto Alegre. fundamental da pesquisadora Izis
Abreu (PPGAV-UFRGS), que já havia
As informações sobre artistas e dimensionado e identificado nas
obras foram coletadas junto às coleções quem eram as(os) artistas
instituições entre dezembro de 2018 racializadas(os) como negras(os) nas
e maio de 20191 e sistematizadas coleções estudadas.
pelas pesquisadoras em tabelas do
software Excel no mesmo período. Após a conclusão das análises
Em um primeiro momento, a pesquisa preliminares, entramos novamente
obteve dados de caráter mais geral: em contato com as instituições
quantidade de artistas mulheres estudadas para apresentar os
versus quantidade de artistas homens, resultados para suas equipes. Para
e quantidade de obras de artistas este momento de apresentação do
mulheres versus quantidade de obras projeto e embasamento de seus
de artistas homens. objetivos gerais, os estudos do grupo
estavam alinhados às discussões sobre

331
“crítica institucional” (Andrea Fraser), endossando a existência de cânone
“ativismo curatorial” (Maura Reilly) e masculino, branco e heteronormativo.
“descolonização museal” (Brenda Caro
Cocotle); e também observavam as O projeto teve uma boa receptividade
metodologias de pesquisas coletivas por parte das instituições analisadas,
e ações de projetos como o “A de forma que a pesquisa passou a se
História da _rte” (Amália dos Santos, desdobrar em exposições direcionadas
Bruno Moreschi e Gabriel Pereira), o para cada acervo e sua respectiva
“MUNA – Mulheres Negras nas Artes” especificidade. Assim, em 2019,
(Fabíola Rodrigues) e o já renomado três mostras foram apresentadas e
grupo de artistas ativistas feministas promovidas pela pesquisa Mulheres
Guerrilla Girls, que desde a década de nos Acervos: a primeira foi “Artistas
1980 trabalha com estatísticas para Mulheres: territórios expandidos”, que
denunciar as desigualdades étnicas e ocorreu na Pinacoteca Aldo Locatelli
de gênero no campo da arte. entre os meses de junho e setembro e
que fez parte da programação do 33º
O objetivo ao apresentar às equipes Festival de Arte da Cidade de Porto
das instituições um retorno Alegre; seguida de “Artistas Mulheres:
do levantamento efetuado era tensões e reminiscências”, realizada
torná-las participantes do processo na Pinacoteca Ruben Berta entre os
de divulgação das porcentagens meses de setembro e novembro; e,
e análises, de forma que, ao criar por fim, “Gostem ou não – artistas
diálogos com as(os) profissionais mulheres no acervo do MARGS”, que
que trabalham diariamente com as ocupou a galeria Iberê Camargo e a sala
coleções estudadas e com as políticas Oscar Boeira do Museu de Arte do Rio
de aquisição e exibição de artistas Grande do Sul entre dezembro de 2019
e obras, poderíamos desenvolver e março de 2020.
avaliações críticas conjuntamente
sobre os contextos excludentes em Em função do recorte proposto para esta
que essas coleções foram constituídas. comunicação, não iremos conferir ênfase
Cabe ressaltar, no entanto, que, em à etapa de realização das exposições e
todas as coleções estudadas, há uma apresentação pública dos resultados.
latente necessidade de reformulação No entanto, é importante salientar a
das políticas de gestão dos acervos, importância que os programas educativos
levando em consideração que elas desenvolvidos em cada uma das mostras
não oferecem perspectivas artísticas tiveram para a criação de uma esfera
plurais – pouca participação de artistas pública de debates com a comunidade
negras(os), nenhuma participação de públicos que acessam as instituições
de artistas indígenas, apenas uma culturais estudadas sobre a urgência da
artista mulher trans, etc. – o que acaba incorporação de artistas e obras que

332
Mulheres 36,8% (222)
Dados coletados entre dezembro de 2018 e dezembro de 2019.
representem, no espaço museal público, RELAÇÃO DE QUANTIDADE DE OBRAS NA PBSA
as diversas existências e interesses que

Não identificados 5% (84) Grupos de artistas 1% (8)
compõem nossa sociedade.
Mulheres 31% (486)
A seguir, serão apresentados alguns
dos dados formulados pela pesquisa2 Homens 63% (975)
Mulheres nos Acervos nas cinco

coleções investigadas. Dados coletados entre dezembro de 2018 e dezembro de 2019.
Pinacoteca Barão de Santo Ângelo –

Museu de Arte Contemporânea do
PBSA: constituído a partir de 1910, o
Rio Grande do Sul – MACRS: criado
acervo da PBSA possuía 1.553 obras no
em 1992, o acervo do MACRS possuía
momento em que a pesquisa teve acesso
1.741 obras no momento em que a
ao inventário da instituição. Dessas,
pesquisa teve acesso ao inventário
975 obras são de artistas homens, 486
da instituição. Dessas, 908 obras são
são obras de artistas mulheres, 8 são
de artistas homens, 766 são obras de
de grupos de artistas e outras 84 obras
artistas mulheres, 52 são de grupos de
pertencem a artistas desconhecidos, que
artistas e outras 15 obras pertencem
não possuem informações cadastradas.
a artistas desconhecidos, que não
Em números de artistas, temos 308
possuem informações cadastradas.
artistas homens, 222 artistas mulheres
Em números de artistas, temos 379
e 74 artistas desconhecidos com gênero
artistas homens, 366 artistas mulheres
não identificado. Até o momento,
e 14 artistas desconhecidos com gênero
apenas 8 artistas racializadas(os) como
não identificado. Até o momento,
negras(os) foram identificados: 6 homens
apenas 7 artistas racializadas(os)
e 2 mulheres. Em termos de técnicas,
como negras(os) foram identificados:
a mídia mais expressiva presente no
4 homens e 3 mulheres. Em termos
acervo é a gravura, com 267 obras (sendo
de técnicas, a mídia mais expressiva
120 de mulheres e 147 de homens),
presente no acervo é a gravura, com
seguida da pintura, com 149 obras (sendo
240 obras (sendo 133 de mulheres e 107
27 de mulheres e 122 de homens).
de homens), seguida da fotografia, com
158 obras (sendo 79 de mulheres e 79
REPRESENTATIVIDADE DE GÊNERO NA PBSA de homens).
Não identificados 12,3% (74) Grupos de artistas 0,5% (3)
Homens 51% (308)
Dados coletados entre dezembro de 2018 e dezembro de 2019.
RELAÇÃO DE QUANTIDADE DE OBRAS NA PBSA
BIENAL 12Não
SEMINÁRIO INTERNACIONAL
identificados 5% (84) Grupos de artistas 1% (8) CRISTINA A. BARROS | MARINA M. RONCATTO
333
REPRESENTATIVIDADE DE GÊNERO NO MACRS REPRESENTATIVIDADE DE GÊNERO NO MARGS
Não identificados 1,8% (14) Grupos de artistas 5% (59)
Grupos de artistas 1% (8) Não identificados 3% (33)
Homens 49,4% (379)

Mulheres 47,7 % (366) Mulheres 35% (390)
Homens 57% (643)
Dados coletados entre maio de 2019 e março de 2020. Dados coletados entre dezembro de 2018 e abril de 2019.
RELAÇÃO DE QUANTIDADE DE OBRAS NO MACRS RELAÇÃO DE QUANTIDADE DE OBRAS NO MARGS
Não identificados 1% (15) Grupos de artistas 3% (52) Não identificados 1% (33) Grupos de artistas 1% (59)
Mulheres 39% (2048)

Mulheres 44% (766) Homens 52% (908)
Homens 59% (3103)
Dados coletados entre maio de 2019 e março de 2020. Dados coletados entre dezembro de 2018 e abril de 2019.
Museu de Arte do Rio Grande do Sul Pinacoteca Aldo Locatelli – PINAL:

Ado Malagoli – MARGS: instituído em instituído na década de 1970, o
1954, o acervo do MARGS possuía 5.243 acervo da PINAL possuía 1.376 obras
obras no momento em que a pesquisa o momento em que a pesquisa teve
teve acesso ao inventário da instituição. acesso ao inventário da instituição.
Dessas, 3.103 obras são de artistas Dessas, 877 obras são de artistas
homens, 2.048 são obras de artistas homens, 447 são obras de artistas
mulheres, 59 são obras de grupos de mulheres, 14 são obras de grupos de
artistas e outras 33 obras pertencem artistas e outras 38 obras pertencem
a artistas desconhecidos, que não a artistas desconhecidos, que não
possuem informações cadastradas. Em possuem informações cadastradas. Em
números de artistas, temos 643 artistas números de artistas, temos 410 artistas
homens, 390 artistas mulheres e 33 homens, 181 artistas mulheres e 34
artistas desconhecidos com gênero não artistas desconhecidos com gênero não
identificado. Até o momento, apenas 24 identificado. Até o momento, apenas 8
artistas racializadas(os) como negras(os) artistas racializadas(os) como negras(os)
foram identificados: 23 homens e 1 foram identificados: 7 homens e 1
mulher. Em termos de técnicas, a mídia mulher. Em termos de técnicas, a mídia
mais expressiva presente no acervo é a mais expressiva presente no acervo é
gravura, com 349 obras (sendo 139 de a pintura, com 213 obras (sendo 44 de
mulheres e 210 de homens), seguida mulheres e 169 de homens), seguida da
da pintura, com 317 obras (sendo 82 de gravura, com 187 obras (sendo 89 de
mulheres e 235 de homens). mulheres e 98 de homens).

334
REPRESENTATIVIDADE DE GÊNERO NA PINACOTECA mulheres e 63 de homens), seguida
ALDO LOCATELLI
da gravura, com 16 obras (sendo 8 de
Não identificados 5,3% (34) Grupos de artistas 2,2% (14)
mulheres e 8 de homens).
REPRESENTATIVIDADE DE GÊNERO NA PINACOTECA

Homens 64,2% (410)
RUBEN BERTA
Não identificados 1% (1)

Mulheres 22,2% (22)
Dados coletados entre dezembro de 2018 e abril de 2019.
RELAÇÃO DE QUANTIDADE DE OBRAS NA PINACOTECA

ALDO LOCATELLI
Não identificados 3% (38) Grupos de artisas 1% (14)
Homens 76,8% (76)

Mulheres 33% (447)
Homens 64% (877) RELAÇÃO DE QUANTIDADE DE OBRAS NA PINACOTECA

RUBEN BERTA
Não identificados 1% (1)

Mulheres 20% (25)
Pinacoteca Ruben Berta – PIRB:

Homens 79% (100)
doado à Prefeitura Municipal de Dados coletados entre dezembro de 2018 e abril de 2019.
Porto Alegre na década de 1960 pelo

jornalista e colecionador de arte
brasileiro Assis Chateaubriand, o Por fim, é importante termos em
acervo da Pinacoteca Ruben Berta mente que inúmeras análises podem
possui 126 obras e se caracteriza ser produzidas acerca dos perfis dos
como um acervo fechado, ou seja, é cinco acervos públicos estudados e da
constituído apenas pelas obras doadas história da arte que eles produzem e
na ocasião de sua criação e não realiza preservam através dos nomes e obras
mais aquisições. Destas, 100 são obras que os compõem e das exposições
de artistas homens, 25 são obras de que apresentam. Um dos objetivos
artistas mulheres e 1 obra é de autoria do projeto é justamente incentivar e
desconhecida. Em números de artistas, embasar novas discussões, relações
temos 76 artistas homens, 22 artistas e pesquisas que possam questionar
mulheres e 1 artista desconhecido quem esteve ou está produzindo a
com gênero não identificado. Apenas história da arte no Rio Grande do
8 artistas racializados como negros Sul (Brasil) através das informações
foram identificados; todos são homens. levantadas e da apresentação pública
Em termos de técnicas, a mídia mais das problemáticas e lacunas contidas
expressiva presente no acervo é a nessas coleções.
pintura, com 74 obras (sendo 11 de

335
Ao longo de 2019, em diversas como conselhos e comitês, formados
apresentações que o grupo realizou por agentes do campo artístico que
sobre o a pesquisa, não somente no estejam empenhados na promoção de
contexto das exposições produzidas, representatividades e tenham interesse
mas em outras falas públicas em escolas em tensionar questões de raça e gênero
e espaços independentes, tornou-se nas tomadas de decisão, torna-se cada
visível o interesse dos públicos em vez mais urgente e fundamental.
compreender como são formuladas as
políticas de aquisição e exibição nas
1
O levantamento do MACRS foi atualizado em março
de 2020 devido ao processo de consolidação de
instituições estudadas. Tal inquietação seu inventário que ainda estava em andamento. Já
por parte da comunidade que acessou algumas atualizações da PBSA foram inseridas em
dezembro de 2019, através do trabalho de conclusão
as informações produzidas pela
de curso da pesquisadora Marina Roncatto.
pesquisa evidenciou às pesquisadoras
a urgência da criação, por parte das 2
Outras informações sobre a pesquisa Mulheres
nos Acervos podem ser consultadas no site do
instituições, de uma comunicação com
projeto: <https://mulheresnosacervos.wordpress.
maior transparência sobre as decisões com/>. Além disso, dados mais específicos,
tomadas em relação às aquisições e às não publicados nessa comunicação, podem ser
solicitados para as pesquisadoras através do e-mail
programações exibidas anualmente. mulheresnosacervos@gmail.com ou pelo perfil do
Nesse sentido, a existência de instâncias projeto no Instagram @mulheresnosacervos.
Sobre as autoras: Cristina A. Barros, Marina M. Roncatto, Mélodi Ferrari e Nina Sanmartin são
pesquisadoras de história da arte, curadoras e idealizadoras do projeto Mulheres nos Acervos.
Referências
COCOTLE, Brenda Caro. Nós prometemos descolonizar o museu: uma revisão crítica da política museal
contemporânea. São Paulo: MASP Afterall – Arte e descolonização, 2019, 10 p.
FRASER, Andrea. Da crítica às instituições a uma instituição da crítica. Revista Concinnitas, Rio de Janeiro, ano 9, v. 2,
n. 13, dezembro de 2008, p. 179 - 187.
_______________. O que é crítica institucional? Revista Concinnitas, Rio de Janeiro, ano 15, v. 2, n. 25, dezembro de 2014,
p. 1 - 4.
GUERRILA girls. Disponível em: https://www.guerrillagirls.com/. Acesso em: 19 jun 2020.
REILLY, Maura. Curatorial Activism: Towards an Ethics of Curating. Londres: Thames & Hudson, 2018, 240 p.
RODRIGUES, Fabíola. Rede MUNA – Mulheres Negras nas Artes. Projeto em andamento desde 2016. Disponível em:
https://facebook.com/mulheresnegrasnasartes/. Acesso em: 19 jun 2020.
SANTOS, Amália dos; MORESCHI, Bruno; PEREIRA, Gabriel. A História da _rte. São Paulo: Menard Editions, 2017. Projeto
comtemplado pelo Prêmio Rumos Itaú Cultural. Disponível em: http://historiada-rte.org/. Acesso em: 19 jun 2020.

336
Nadiesda
Dimambro
nanadimambro@gmail.com
O MAC-USP e as mulheres na arte

The MAC-USP and women in art
Resumo: O presente artigo trata de pesquisa feita no Museu de Arte Contemporânea da USP a respeito
das exposições que tiveram a arte de mulheres, feministas ou não, como tema, entre os anos de 1980
e 2009. Buscou-se compreender os diferentes contextos de cada exposição, bem como a curadoria e
objetivos discursivos almejados por tais iniciativas. Dessa maneira, pode-se vislumbrar as relações entre
os momentos históricos de cada exposição, entre o movimento presente nos Estados Unidos e este no
Brasil, bem como os movimentos de maior ou menor espaço ou valor dados ao combate dos silêncios na
história da arte nesta importante instituição latino-americana.
Palavras-chave: Mulheres artistas; Exposições; Museu; Feminismo, MAC-USP.
Abstract: This article deals with research done at the Museum of Contemporary Art at USP regarding the
exhibitions that had the art of women, feminists or not, as a theme, between the years 1980 and 2009. We
sought to understand the different contexts of each exhibition, as well as the curatorship and discursive
objectives pursued by such initiatives. In this way, one can glimpse the relationships between the historical
moments of each exhibition, between the movement present in the United States and this one in Brazil, as
well as the movements of greater or lesser space or value given to fighting silences in the history of art in
this important Latin American institution.
Keywords: Women artists; Exhibitions; Museum; Feminism, MAC-USP.
O Museu de Arte Contemporânea da 1990 e 2000, o Museu teve momentos

USP se constituiu, desde sua fundação para a discussão das mulheres, do
em 1963 e principalmente durante gênero e, de certa forma, do feminismo
a gestão Zanini (1925-2013) até 1978, na arte.
como importante instituição no cenário
da arte contemporânea brasileira, Destacaremos aqui, como um
latino-americana e internacional, sobrevoo, iniciativas que o MAC-USP
primando pela participação ativa dos desenvolveu nas últimas três décadas
artistas na sua construção, bem como a fim de elucidar o desenvolvimento
visando à experimentação e construção da temática dentro desta instituição.
de noções de museu-laboratório e Este sobrevoo parte da necessidade
museu-fórum. Nas décadas de 1980, de localização do meu olhar, que
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL NADIESDA DIMAMBRO

337
esteve fincado nessa instituição A prática de expor apenas mulheres
durante a pesquisa de mestrado, já era bastante comum nos Estados
mas também da vontade de traçar Unidos, uma reivindicação por parte
paralelos e abrir diálogos com a recente da classe artística. No Brasil o cenário
e crescente valorização da lente de era diferente, o que pode nos ajudar
gênero nas artes no Brasil. É pano de a entender o tom do texto do diretor,
fundo deste trabalho o olhar crítico que parece tentar se defender de
sobre a função social dos Museus, uma prevista crítica de “mas por que
entendendo-se aqui essas instituições só mulheres?” (DRITSCHEL; PARK;
como ferramentas importantes da SILVEIRA, 1980). Destoando de
cultura democrática, inclusiva e crítica Pfeiffer, em que a temática mulheres
da sociedade. Importa sublinhar que aparece tímida e a palavra feminismo
este sobrevoo não intenta representar nem sequer aparece, Glenna Park
toda a complexidade nacional a partir afirma que “A tônica da exposição
de um único exemplo institucional, é, definitivamente, feminina e,
nem esboçar qualquer paradigma frequentemente, feminista.” Ela ainda
museológico. situa as participantes da mostra em
quatro grupos: artistas que fizeram
Comecemos com American Women uso declarado do feminismo enquanto
Artists, exposição de 1980, cuja movimento político e social; artistas
curadoria foi uma colaboração entre que fizeram uso de “formas artísticas
Glenna Park, Mary Dritsche (1934) e folclóricas femininas”; outras artistas
Regina Silveira (1939), que visou ao que possuem uma sensibilidade
diálogo entre a produção de artistas feminina – o que nos parece uma
estadunidenses e brasileiras e contou afirmativa que recai na armadilha
com o apoio do diretor do MAC-USP na biologizante –; e, por último, um grupo
época, Wolfgang Pfeiffer (1912-2003). de artistas que não têm uma área
Os trabalhos das 46 artistas baseadas identificável dentro deste espectro.
nos Estados Unidos presentes na
mostra tinham em comum a utilização Passando para a exposição Connections
do suporte papel, dentre desenhos, Project/Conexus, de 1989, idealizada e
gravuras, fotografias e outros. O texto organizada por Josely Carvalho (1942)
do diretor do museu chama atenção, e Sabra Moore (1943), apresentada
pois parece querer desculpar o fato de primeiro no Museum of Contemporary
que se trata de uma exposição com Hispanic Art (MOCHA), em Nova York,
todas as integrantes sendo artistas entre 8 de janeiro e 8 de fevereiro de
mulheres, o que nos parece reverberar 1987: Carvalho e Moore organizaram
aqui um pouco da cautela histórica a colaboração entre 32 artistas dos
do sistema artístico brasileiro em se Estados e do Brasil, dividida em
associar a qualquer bandeira feminista. oito temáticas: alimentação, corpo,

338
espírito, guerra/morte, habitação, aceitaram o convite por se tratar de
meio-ambiente, nascimento e raça. uma exposição de artistas mulheres
Essas 32 artistas em colaboração e com temáticas relacionadas ao
produziram um livro e um projeto de feminismo. Diz, ainda, que “Foi uma
arte postal em que, articuladas em exposição boicotada por artistas e
duplas e focadas em uma das oito imprensa” (CARVALHO, 2018) e que
temáticas, corresponderam-se trocando hoje compreende que sua própria
suas artes e estabelecendo diálogo de figura como artista foi estereotipada
culturas. A exposição em si contou com no Brasil, por sempre ter se declarado
uma rede ampliada de 150 artistas. feminista. É interessante notar que,
mais uma vez, salta aos olhos a
O livro Documentação, que compõe diferença contextual entre Brasil e
o material produzido pelas artistas, Estados Unidos no que diz respeito
começa com a carta de convocação à abordagem “mulheres na arte”.
de Carvalho e Moore, explicando O livreto conta, ainda, com textos de
às artistas convidadas que se trata duas intelectuais de relevância, Lucy
de um projeto baseado nas antigas Lippard (1937) e Carmen Barroso.
concepções de carta e de troca como
uma escolha consciente de mulheres, Passando agora para um evento
de uma prática artística determinada. pontual, a vinda de Barbara Kruger para
As convidadas precisavam pensar o MAC-USP a convite da professora
a respeito de qual é a fantasia e Ana Mae Barbosa, então diretora em
a verdade acerca dos oito temas 1992:
definidos e, em duplas, trocar e
construir o livro de artistas exposto Na inauguração do
nas imagens, totalizando 32 artistas prédio do Museu de Arte
engajadas no livro. Contemporânea (MAC) em
outubro de 1992, busquei
Josely Carvalho referiu-se em celebrar os meios tradicionais
entrevista ao fato de que estavam de arte, arte ritual ou
em um momento anterior ao popular, junto com o código
multiculturalismo, mas que tinham hegemônico, chamando a
já a consciência e intenção de buscar atenção para a produção
por diferentes tipos de representação das mulheres. Bárbara
feminina. Ressalta: “tínhamos famosas Kruger foi convidada para a
e não famosas, mais velhas, mais inauguração do novo prédio
moças, brancas, pretas, indígenas, e generosamente aceitou
japonesas” (CARVALHO, 2018). o convite. Seu trabalho em
Carvalho também sublinhou que outdoors espalhados na cidade
algumas artistas “bem famosas” não e na frente do museu provocou

339
a população e até mesmo os a iniciativa dentro de uma mirada
acadêmicos da universidade. que enfoca o papel das mulheres
A questão social levantada no novo milênio, levando em
por Kruger nos cartazes era consideração, ainda, as comemorações
“Mulheres não devem ficar em do dia Internacional da Mulher. As
silêncio” (BARBOSA, 2016, p. ideias de “visibilidade imediata” e
238-239). “reconhecimento incontestável”
(GONÇALVES, 1996) presentes no
Sobre os efeitos dos outdoors na texto soam bastante positivas e
comunidade universitária, a professora definitivas. Se atentarmos para a
Ana Mae ressalta que não foram representação modernista na mostra,
exatamente pacíficos. Houve quem o vocabulário se coloca apropriado,
discordasse da ideia de que as uma vez que o movimento modernista
mulheres devem romper os silêncios brasileiro povoa o imaginário nacional
e denunciar/expor as opressões e de maneira contundente, inclusive nas
violências por que passam. suas expoentes femininas, bem como
é parte da formação escolar usual e
Em 1996, é realizada a exposição continua reverberando até hoje como
Mulheres artistas no acervo do MAC, herança e marco da história da arte
fruto de uma viagem que a professora brasileira.
Lisbeth Rebollo Gonçalves fez com
bolsa de um programa da embaixada Contudo, ao olharmos atentamente
dos Estados Unidos. Visitou o National todas as 77 integrantes da exposição,
Museum of Women in Arts, de a maioria permanece longe dos
Washington, estabelecendo relações holofotes e do amplo reconhecimento
com pesquisadores e curadoras do público leigo, com exceção
que viriam ao MAC posteriormente. daquelas mencionadas acima e
Professora Lisbeth assumiu o poucas outras que têm sido objeto
compromisso de organizar uma mostra de estudos nos últimos dez anos. O
com o acervo, preparada pela então reconhecimento museológico existe e é
Divisão Científica do MAC USP. A inquestionável, uma vez que as artistas
curadoria contou com quatro eixos em questão fazem parte do acervo
de organização expográfica, sendo de um grande museu universitário
eles o núcleo de fotografias, o núcleo de arte contemporânea, mas o
de desenhos/gravuras, o núcleo de reconhecimento advindo da memória
pinturas e relevos, e o núcleo de comum, ou mesmo do mercado, falta à
esculturas/instalações/objetos. maioria.
No catálogo da mostra, a professora, Adentrando o novo milênio, é

em tom bastante otimista, localiza organizado um ciclo de três exposições

340
intitulado Mulheres artistas e a de mulheres liderando diversas
contemporaneidade, organizadas pela áreas da sociedade. Observa-se a
professora Lisbeth, então diretora do inclusão e reconhecimento de um
MAC USP, e pela também professora, debate acadêmico-social mais amplo
pesquisadora e crítica de arte Cláudia no discurso curatorial, a partir da
Fazzolari. Realizadas em 2007, 2008 verificação de uma herança crítica
e 2009, acompanhadas por eventos presente na bibliografia sobre arte
conectados à mostra, como palestras e e mulheres, principalmente a partir
rodas de conversa com artistas. da metade do século XX. Nota-se
também certo alinhamento com visões
A primeira, em 2007, aberta para feministas alocadas nas proximidades
visitação no dia oito de março, da teoria foucaultiana (FAZZOLARI;
chamou-se Mulheres artistas: olhares GONÇALVES, 2007).
contemporâneos, e contou com obras
das artistas Beth Moysés (1960), A segunda exposição, realizada em
Elida Tessler (1961), Karin Lambrecht 2008 e também aberta no dia oito
(1957) e Rosana Paulino (1967), todas de março, obteve o título Mulheres
brasileiras (FAZZOLARI; GONÇALVES, artistas: relatos culturais, e se propôs
2007). Em conversa com Claudia explorar o trabalho de artistas latino-
Fazzolari (FAZZOLARI, 2018), explica americanas: Ana Miguel (Brasil,
que as três exposições nascem como 1962), Bruna Truffa (Chile, 1963), Lacy
um desdobramento de um projeto Duarte (Uruguai,1937-2015) e Paola
de pesquisa de pós-doutorado Parcerisa (Paraguai, 1968) (FAZZOLARI;
apresentado a Lisbeth. GONÇALVES, 2008). Na nossa
conversa, Fazzolari destacou o enfoque
O convite às artistas, em cada ano, da mostra de 2008 na construção
sempre foi feito como parte de uma do imaginário e do espaço cultural
pesquisa de pós-doutorado, ou seja, latino americanos. A curadora ainda
as artistas em todas as edições tinham destacou que, além da intenção de
ciência de se tratar de uma mostra abarcar mais artistas latino-americanas,
envolvida dentro de uma situação de a fim de discutir essa identidade e o
produção de saber acadêmico e, como nosso pertencimento a esse território,
esclarece Fazzolari, isto foi importante definiu sua prática como uma “coletiva
para a adesão e entusiasmo das artistas de contato, porque não é como uma
participantes durantes as três edições. grande coletiva, uma coletiva com
quatro artistas é uma coletiva de
O texto de apresentação da mostra contato” (FAZZOLARI, 2018).
começa no mesmo tom daquele
de 1996, exaltando de maneira
otimista e esperançosa a presença

341
A terceira exposição, que fechou a e diretoras, tem se inserido nos
tríade focada nas mulheres artistas debates efervescentes a respeito das
contemporâneas, chamou-se Mulheres diversidades de gênero e do papel
artistas: corpos estranhos. As artistas social cambiante das mulheres na
com obras presentes foram Pilar contemporaneidade. Poéticas radicais
Albarracín (Espanha, 1968), Regina José foram expostas no Museu, com o
Galindo (Guatemala, 1974) e Laura Lima claro propósito de levantar questões
(Brasil, 1971). O catálogo (FAZZOLARI; relacionadas às pautas feministas mais
GONÇALVES, 2009) é aberto com ou menos claramente declaradas. A
citação de Angela Davis sobre o poder dinâmica de colaboração entre Estados
emancipatório da arte progressista, Unidos e Brasil também se mostrou
e segue-se novamente texto recorrente, revelando semelhanças,
introdutório da professora Lisbeth, mas, principalmente, diferenças sobre
desta vez mais conciso; reforça-se o os dois contextos artísticos e suas
“corpo como espaço de debate para relações com o feminino/feminismo.
o contemporâneo” (Idem, 2009), com O discurso presente nos catálogos
destaque para as poéticas de cunho não foi linear, mostrou-se crítico e
crítico das artistas presentes. ponderado em diferentes momentos,
mais recentemente politizando-se no
Ao término do sobrevoo, podemos que se refere às discussões acadêmicas
inferir que o Museu de Arte de gênero, demonstrando sintonia com
Contemporânea da USP, com seu a produção acadêmica ocidental sobre
corpo docente e curatorial e sob a os temas e com a recente valorização
liderança de diferentes diretores da lente de gênero nas artes.
Sobre a autora: Mestra em Estética e História da Arte pelo MAC-USP, com a dissertação Imagens de
Gretta Sarfaty: fotografia, performance e gênero (2018). Possui graduações em História (2012) e Filosofia
(2019) pela USP e trabalha como professora na rede privada da cidade de São Paulo.
Referências:
BARBOSA, Ana Mae. Mulheres, artesanato e design. Revista Trama Interdisciplinar, São Paulo, v. 7, n. 1, p. 233-248,
jan./abr. 2016.
CARVALHO, Josely. Entrevista concedida a Nadiesda Dimambro. São Paulo, 13 de setembro de 2018.
CARVALHO, Josely; MOORE, Sabra. Connections Project/Conexus. São Paulo: Biblioteca do Museu de Arte
Contemporânea da USP, 1989.
DRITSCHEL, Mary; PARK, Glenna; SILVEIRA, Regina. American Women Artists. São Paulo: Biblioteca do Museu de
Arte Contemporânea da USP, 1980.

342
FAZZOLARI, Cláudia. Entrevista concedida a Nadiesda Dimambro. São Paulo, 12 de setembro de 2018.
FAZZOLARI, C.; GONÇALVES, Lisbeth. Mulheres artistas: olhares contemporâneos. São Paulo: Biblioteca do Museu
de Arte Contemporânea da USP, 2007.
____________. Mulheres artistas: relatos culturais. São Paulo: Biblioteca do Museu de Arte Contemporânea da USP,
2008.
____________. Mulheres artistas: corpos estranhos. São Paulo: Biblioteca do Museu de Arte Contemporânea da USP,
2009.
GONÇALVES, Lisbeth R. Mulheres artistas no acervo do MAC. São Paulo: Biblioteca do Museu de Arte
Contemporânea da USP, 1996.

343
Renata
Sampaio
renatasampaio.arte@gmail.com
EstereotipAÇÃO: escrevivências1 de mulheres negras

na arte contemporânea brasileira
EstereotipACTION: escrivivencias of black women in Brazilian contemporary art
Resumo: Esse artigo é um estudo de caso da mostra de videoarte EstereotipAÇÃO: mulheres negras

performam, realizada em 2017 na exposição Todo Poder ao Povo – Emory Douglas e os Panteras
Negras (SP) e no Centro Cultural Pequena África (RJ). EstereotipAÇÃO se pretende uma denúncia
dos estereótipos historicamente atribuídos às mulheres negras no Brasil. As obras que compõem o
movimento trazem para o campo da arte importantes temas como preterimento e hipersexualização
da mulher negra, manutenção do passado escravocrata, genocídio, epistemicídio e violências estéticas.
Respaldada por conceitos de Conceição Evaristo, Diane Lima, Grada Kilomba, Joice Berth e Patricia Hill
Collins, pretendo mostrar como EstereotipAÇÃO se configura como um potente dispositivo de disputa de
narrativa na arte contemporânea e na cura do trauma colonial.
Palavras Chave: Mulheres Negras; Videoarte; Arte contemporânea; Ativismo Curatorial; Arte Educação.
Abstract: This article is a case study of the video art exhibition StereotypACTION: black women perform,
held in 2017 during the exhibition All Power to the People: Emory Douglas and the black panthers (SP)
and at the Pequena África Cultural Center (RJ). StereotypACTION intends to denounce the stereotypes
historically attributed to black women in Brazil. The works that compose the exhibition bring to the field of
art important themes such as the disregard and hypersexualization of black women, the conservation of
a colonial past, genocide, epistemicide and aesthetic violence. Based on concepts by Conceição Evaristo,
Diane Lima, Djamila Ribeiro, Grada Kilomba, Joice Bert and Patricia Hill Collins, we intend to demonstrate
how StereotypACTION can be considered a powerful device of narrative dispute in contemporary art and
cure of the colonial trauma.
Keywords: Black Women; Video Art; Contemporary Art; Curatorial Activism; Art Education.
Em 2017, o SESC Pinheiros (SP) Jornal The Black Panther. Douglas

realizou a mostra Todo Poder ao conseguiu elaborar “todo um sistema
Povo: Emory Douglas e os Panteras comunicacional em bases gráficas,
Negras2, uma retrospectiva da de forte apelo visual, vocacionado
obra de Emory Douglas enquanto a condensar e a fazer circular as
Ministro da Cultura deste Movimento ideias, demandas e valores dessa
e principal articulador visual do organização” (MIRANDA, 2017, p. 19).
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL RENATA SAMPAIO

344
O Partido dos Panteras Negras surgiu e, por sua vez, um estado
nos Estados Unidos na década de 1960 psicológico perceptivo do
em meio à extrema segregação racial que se passa ao seu redor.
do período. Surge como forma de Seria estimular, em algum
defesa da violência policial nas regiões nível, a autoaceitação de
marginalizadas e cresce enquanto suas características culturais
movimento, organizando-se contra as e estéticas herdadas pela
diversas violências cometidas contra ancestralidade que lhe é
os sujeitos racializados: falta de acesso inerente para que possa,
a educação, saúde, alimentação, devidamente munido
direitos civis, etc. O Jornal The Black de informações e novas
Panther tinha o papel fundamental de percepções críticas sobre si
denunciar todas essas violências e de mesmo e sobre o mundo que
criar uma identificação com o sujeito o cerca [...], criar ou descobrir
negro que o lia. em si mesmo ferramentas ou
poderes de atuação no meio
Muitas das imagens criadas por Emory em que vive e em prol da
eram de mulheres. Mulheres fortes, coletividade (BERTH, 2018, p.
insubmissas, muitas vezes armadas – 14).
com um filho num braço e uma arma
no outro. Em um período da história Enquanto educadora nesta exposição
dos EUA em que negros tinham e amparada por uma programação
direitos básicos limitados e sofriam paralela que buscava refletir sobre as
forte violência policial, Emory constrói influências dos Panteras Negras no
imagens que empoderam. Brasil, imaginei uma atividade que
pudesse investigar essa relação da arte
Quando assumimos que com a imagem das mulheres negras
estamos dando poder, nos dias de hoje. Como artistas negras
em verdade, estamos produzem imagens sobre si mesmas
falando na condução que rompem com o estereótipo
articulada de indivíduos perpetuado sobre elas desde o
e grupos por diversos período escravocrata? Assim surgiu
estágios de autoafirmação, EstereotipAÇÃO: mulheres negras
autovalorização, performam, uma curadoria de vídeos
autorreconhecimento e produzidos por artistas negras.
autoconhecimento de
si mesmo [...] e de sua
historia, principalmente, um
entendimento sobre a sua
condição social e política

345
Quem cura, cura o que? trauma colonial. Os vídeos exibidos
em EstereotipAÇÃO, em sua maioria,
Discurso
fazem parte de uma coleção de vídeos
Um genocídio da Memória que me curaram, vídeos de artistas
Enuncio negras que ajudaram no meu processo
de empoderamento enquanto mulher
Onde está a cura para o meu
e também artista – e, agora, curadora.
trauma?
O objetivo era levar esse processo de
Quem me invizibiliza? cura individual para o coletivo.
Sou parte de um projeto
A escolha pelo vídeo se deu por
colonizador
diversos fatores: a minha intimidade
E por isso, parto de mim com a linguagem da videoarte/
Me desnudo videoperformance; a praticidade, já
que o material podia ser facilmente
Desenho minha própria cor e obtido através da internet; e a
forma objetividade, por ser uma linguagem
Meu gesto, meu movimento direta e de fácil decodificação. Assim
como Emory Douglas buscava, através
Reescrevo
da sua arte gráfica, um reconhecimento
Me conto quase instantâneo dos sujeitos negros
E curo seu olhar sobre mim e uma reflexão do lugar que ocupavam
na sociedade, o trabalho dessas artistas
[...]
nos faz refletir sobre o lugar da mulher
Nesse espaço-tempo sou negra a partir da produção imagética
dispositivo delas próprias.
Crio uma contra-história

A mostra foi realizada em dois dias,
E falo a minha própria língua seguida sempre de uma roda de
É curando que eu me curo conversa. No primeiro dia, tínhamos
trabalhos que questionavam o padrão
(LIMA, 2016) de beleza branco historicamente
imposto aos corpos racializados, tendo
Diane Lima, em seu processo de
como foco trabalhos que tratavam
curadoria do Programa Diálogos
sobre cabelo. Integravam este dia:
Ausentes3 fala de como a curadoria
Estudo de desenho para uma linha
tem sido uma “prática de invisibilização
reta, de Millena Lizia, Deformação,
das práticas artístico-culturais afro-
de Priscila Rezende, Duro, de minha
brasileiras” (LIMA, 2016) e de como
autoria, Qual é o pente?, de Juliana
novas curadorias podem transformar
dos Santos, Beleza Natural, de Nanda
o curar em caminhos de cura do

346
Canuta, Esclarecimento, de Olyvia hora, por uma pequena frase.
Bynum e White Face and Blond Hair, Mas é uma violência, uma dor
de Renata Felinto. no corpo que nós vivemos
durante toda nossa biografia.
Neste dia, o público negro feminino era O corpo branco tem o
maioria. As mulheres negras, no geral, privilégio de escolher vivenciar
se reconheceram, se emocionaram e essa dor ou não, desligar ou
se sentiram compelidas a compartilhar não, e tem o privilégio de lidar
suas experiências. A temática do cabelo com o racismo ou não; que é
mostrou-se muito forte. Todas que um privilégio que nós como
estavam ali já tinham passado por pessoas negras não temos
alguma, senão todas as experiências (KILOMBA, 2016).
citadas nos vídeos: pente quente,
chapinha, alisantes, relaxantes, “henê”, No segundo dia, tratamos dos lugares
cortes e transição capilar. O relato sociais em que as mulheres negras
dos cheiros, das dores, da violência, historicamente são colocadas. Os
mas também dos afetos relativos a trabalhos tratavam do preterimento,
esses processos pareciam um só. Há da hipersexualização, das violências, da
um compartilhamento de algo que manutenção do passado escravocrata,
é extremamente íntimo, mas que do genocídio e do epistemicídio.
também é coletivo, que pertencia a Integravam este dia: Isto não é uma
todas que estavam ali; relembrou- Mulata, de Mônica Santana, Casa-se
se o trauma, mas também o curou o comigo? e Álbum de casamento ou
compartilhamento dessa dor com as como falar de coisas que não existem,
iguais. Dororidade4. de Val Souza, Leite Derramado, de
Ana Musidora, Nascer em descarte, de
As pessoas brancas ali presentes, Senzy Garcês, A carne mais barata do
ao assistirem aos vídeos e ouvirem mercado, de Afrofunk Rio, Elekô, de
os relatos, se emocionaram e até se Mulheres de Pedra, A cama, o carma
chocaram. A experiência estética os e o querer, de Capulanas cia de arte
fez experimentar um pouco dessa dor negra e Silenciação, de Palomaris
colonial já sentida há tanto tempo Mathias.
pelos sujeitos negros.
Neste dia a mostra teve um público
Quando começamos o mais diverso. Por citarmos problemas
processo de descolonização, que atuam mais na estrutura da
é um processo de espelho, sociedade do que na vida íntima do
em que a violência em que sujeito racializado, tivemos menos
nós vivemos depois é sentida relatos e mais discussões ligadas ao
no corpo por uma pequena racismo estrutural. Falou-se sobre

347
racismo institucional, sobre as falsas Nas exibições no CCPA, provavelmente
mudanças estruturais do mercado, por ser um ambiente afrocentrado,
sobre ações afirmativas, sobre o papel tivemos poucas pessoas brancas
dos aliados e sobre a resistência do presentes. No primeiro dia, além
povo preto ao longo dos séculos. do público adulto, havia algumas
crianças. A presença das crianças
A partir dessa primeira exibição, surgiu trouxe um caráter diferente para as
o convite para fazer EstereotipAÇÃO discussões. Os pais, que viveram
no Centro Cultural Pequena África. uma experiência opressora com seus
Fundado em 2007, o CCPA atua como cabelos, interessados em proporcionar
uma organização não-governamental outra experiência para seus filhos,
destinada a preservar a história da entenderam que a presença deles ali
região da Pequena África, que hoje era interessante para a autovalorização
abriga os bairros da Saúde, Gamboa, da sua imagem.
Santo Cristo e parte do Centro,
primeira morada dos africanos que A construção imagética dos sujeitos
chegaram ao Rio de Janeiro e seus negros na mídia ao longo da história foi
descendentes. Em 2015, o CCPA amplamente debatida. Foi destacada a
passou a ocupar o espaço atual, a importância de exemplos altivos, como
antiga Casa da Guarda, uma das antigas os Panteras Negras ou as escravizadas
casas de engorda, onde os escravizados de ganho. Foi analisada também a
africanos ganhavam peso depois do invisibilidade que artistas racializados
rapto de África. Se antes falávamos da ainda sofrem no circuito nacional.
curadoria enquanto cura do trauma
colonial, realizar esta ação neste local, No segundo dia, havia apenas mulheres
onde se dava a cura física de tantos negras, algumas estrangeiras, o que
escravizados no passado, faz essa nos fez refletir sobre a potência
conversa se potencializar. comunicativa das imagens para além
do idioma. Já que os vídeos refletiam
sobre a nossa construção como
nação, foi interessante perceber as
diferentes feridas que os sistemas
escravocratas deixaram pelo mundo.
Trabalhos como Leite Derramado, de
Ana Musidora, que trata das amas de
leite, não faziam sentido para aquelas
artistas que vinham dos Estados
Unidos, por exemplo. Explicar para
elas as especificidades do trauma
Cartaz da mostra EstereotipAÇÃO (2017). Arquivo da brasileiro e juntas entendermos as
autora

348
diferentes violências cometidas contra Ao mesmo tempo, a experiência
as escravizadas foi extremamente estética dessa reunião de obras
doloroso, a ponto de precisarmos, ao consegue trazer à tona o trauma
final, fazer um exercício coletivo de colonial e redistribuir sua violência,
afeto e cuidado para que a ferida fosse fazendo com que aqueles que não
curada e não apenas remoída. são racializados percebam aquela dor,
gerando alteridade e empatia.
Depois dessas duas exibições, percebi
que as imagens femininas de Emory EstereotipAÇÃO é uma curadoria de
Douglas e o movimento de mulheres vídeos que denunciam o script e a
negras na performance/vídeoarte no estética impostas às mulheres negras.
Brasil promovem visualidades que É um conjunto de obras de artistas
provocam no espectador negro a negras brasileiras que reivindicam
autodefinição e a autoavaliação. novos imaginários, falando em primeira
pessoa e escrevivendo novos futuros.
Autodefinição envolve
desafiar o processo de
1
O termo cunhado por Conceição Evaristo a partir da
validação do conhecimento
junção das palavras “escrita” e “vivência” exprime a
político que resultou em ideia da escrita que nasce da experiência e da memória
imagens estereotipadas da autora e de seu povo.
externamente definidas 2
Originalmente concebida por La Silueta e realizada no
da condição feminina afro- Banco de La Republica (Bogotá/Colômbia) de 26 de
americana. Em contrapartida, novembro de 2015 a 22 de fevereiro de 2016.
a autoavaliação enfatiza o 3
Série de encontros mensais que aconteceu de abril a
conteúdo específico das junho de 2016 no Itaú Cultural (SP) e discutiu a obra e
autodefinições das mulheres a presença de artistas negros em diferentes áreas de
expressão.
negras, substituindo imagens
externamente definidas 4
Assim como sororidade define uma relação de
com imagens autênticas de irmandade (sóror = irmã) entre mulheres, dororidade
define uma relação entre as mulheres negras a
mulheres negras (COLLINS, partir da dor compartilhada desde a escravidão. Ver:
2016, p. 102). PIEDADE, 2017.
Sobre a autora: Renata Sampaio é artista, educadora e curadora independente. Trabalha com
performance e videoarte. Formada em Artes Cênicas, possui 15 anos de experiência em arte educação. É
coordenadora de Mediação do Educativo da 12° Bienal do Mercosul.
Referências:
BERTH, Joice. O que é empoderamento? Belo Horizonte: Editora Letramento, 2018.

349
COLLINS, PH. Aprendendo com a outsider within: a significação sociológica do pensamento feminista negro. In:
Revista Sociedade e Estado – Volume 31 Número 1 Janeiro/Abril. Brasília: 2016.
KILOMBA, Grada. Massa Revoltante, vol. 2/Conversa com Grada Kilomba. Youtube. 17 agosto de 2016. Disponível em:
https://www.youtube.com/watch?v=dGgzqLuXVns. Acesso em: 10 jan de 2020.
MIRANDA, DS. Produção Gráfica de uma Luta Histórica. In: La Silueta (org.). Todo Poder ao Povo – Emory Douglas e os
Panteras Negras. São Paulo: SESC, 2017. (catálogo de exposição)
LIMA, Diane. A Cura. 28 abril 2016. Disponível em: http://nobrasil.co/a-cura/. Acesso em: 10 jan de 2020.
PIEDADE, Vilma. Dororidade. São Paulo: Editora Nós, 2017.

350
Stephanie
Dahn Batista
sdahnbatista@ufpr.br
Vestidos em arte: a exposição sobre os nus

nos acervos públicos de Curitiba e os corpos
genereficados por artistas mulheres
Dressed in art: the exhibition on nudes in Curitiba‘s public collections and the
gendered bodies by women artists
Resumo: “O corpo vem em gênero” (J. Butler) é a clara afirmação de que os corpos nunca são neutros,
mas sim generficados. São as representações do corpo que formulam nossa instituição como ser
humano e sua afirmação, sua inteligibilidade dentro ou fora da matriz normativa. No foco desta
matéria biocultural, a exposição “Vestidos em arte – os nus nos acervos públicos de Curitiba”, realizada
de 14/12/2017 a 25/03/2018 no Museu Oscar Niemeyer, entende-se como uma proposta curatorial
que visibiliza com 97 trabalhos os corpos, seus desejos, explorações, abismos e ambivalências numa
perspectiva crítica. A comunicação apresenta uma reflexão sobre os corpos feitos por artistas mulheres
presentes nesta exposição focando especialmente sobre corpos marginais e doentes, de Denise Queiroz e
Fernanda Magalhães.
Palavras-chave: Corpo na arte; Estudos de gênero; Mulheres artistas.
Abstract: “The body comes in gender” (J. Butler) is the clear statement that bodies are never neutral, but
rather gendered. It is the representations of the body that formulate our institution as a human being
and its affirmation, its intelligibility inside or outside the normative matrix. In the focus of this biocultural
matter, the exhibition “Dressed in art - the nudes in the public collections of Curitiba” from 12/14/2017 to
03/25/2018 at the Oscar Niemeyer Museum is understood as a curatorial proposal that makes 97 bodies
visible, their desires, explorations, abysses and ambivalences in a critical perspective. The communication
presents a reflection on the bodies made by women artists present in this exhibition, focusing especially on
marginal and sick bodies by Denise Queiroz and Fernanda Magalhães.
Keywords: Body in art; Gender studies; Women artists.
“O corpo vem em gênero” (BUTLER, histórica e cultural, modelos da ordem

1993, p. 3) é a clara afirmação de que simbólica e das práticas culturais.
os corpos nunca são neutros, mas sim São as representações do corpo que
generficados. A forma visual da figura formulam nossa instituição como
humana indica com sua variabilidade ser humano e sua afirmação, sua
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL STEPHANIE DAHN BATISTA

351
inteligibilidade dentro ou fora da matriz foram adquiridos e colecionados?
normativa. O contorno do humano faz- Como estes corpos refletem aquilo
se mediante sua visibilidade corpórea que se entende como masculinidade e
e recebe inscrições discursivas das feminilidade, estas foram as questões
concepções vigentes de etnia, classe e que moveram a pesquisa sobre o
gênero. O corpo em arte é complexo: cânone do nu sob a perspectiva dos
ele é a beleza ideal, ele é o outro estudos de gênero (SCOTT, 1995;
erótico e sensual, clássico e grotesco, BUTLER, 2003).
ele é invisível, ele é o abjeto. Ele é
limite daquilo que pode ser mostrado A diversidade e performatividade
(ou não) em arte. do corpo dentro dos regimes de
visibilidade são debatidas em
No foco desta matéria biocultural, a sete frentes: O corpo como objeto
exposição “Vestidos em arte – os nus artístico analisa o desafio estético da
nos acervos públicos de Curitiba”, representação da figura humana; O
realizada de 14/12/2017 a 25/03/2018 corpo na Academia circunscreve o lugar
no Museu Oscar Niemeyer, entende- central da prática no ensino da arte
se como uma proposta curatorial que sobre a figura humana que se tornou
visibiliza com 97 obras (desenhos, o alicerce da formação acadêmica;
pinturas, gravuras, fotografias) os O corpo e seu desejo traz à tona os
corpos, seus desejos, explorações, devaneios e fantasias em torno da
abismos e ambivalências numa carne; O corpo bizarro e grotesco
perspectiva crítica. A mostra encara visualiza a imagem fantasmagórica,
o corpo como um território de surreal ou distorcida trazendo luz a
preservação do humano, do factível, este lado misterioso do corpo; O corpo
que esconde e arquiva informações, fragmentado lança o olhar sobre o
mistérios sobre sua existência e revela corpo como alvo da fragmentação do
complexidades de como o corpo se sujeito; O corpo vem em gênero mostra
veste em arte. que nenhum corpo é neutro, mas sim
recebe inscrições de gênero daquilo
Como resultado de uma longa que se entende como masculino ou
investigação desde 2013 no âmbito dos feminino; O corpo invisível destaca os
meus projetos de Iniciação científica corpos outros que estão na margem,
no Departamento de Artes da UFPR, fora dos padrões hegemônicos.
a mostra apresenta uma pequena A exposição encara o corpo como
seleção dos setecentos corpos nus em um território de preservação do
linguagens bidimensionais do século humano que arquiva informações,
XX até a atualidade que habitam mistérios sobre sua existência e revela
os acervos públicos dos Museus de complexidades de como o corpo se
Curitiba. Que corpos são estes que veste em arte.

352
No auge do fechamento da exposição dos formatos sociais que regulavam o
“Queermuseum” (Porto Alegre), da corpo, levando ao surgimento de um
censura da performance do Maikon K. novo corpo e à destruição do corpo
(Brasília) e da denúncia da performance anterior, culturalmente estabelecido”
de Wagner Schwartz (São Paulo)1, a (GIUNTA, 2018, p. 29). Os próprios
exposição sofreu quatro tentativas de corpos das artistas assumem essa
encerramento por meio de denúncias “mise-en-scène” (BORZELLO, 1998,
alegando um teor pornográfico imoral, p.32) autobiográfica desencadeando
inadequado para um museu estatal. transgressões e subversões a partir
de uma gender performance, uma vez
Em seguida, a comunicação apresenta que as práticas de significação da sua
uma reflexão sobre os corpos feitos autoimagem são genereficadas.
por artistas mulheres presentes
nesta exposição dos núcleos Denise Queiroz (1967–1994), com uma
temáticos “o corpo vem em gênero” trajetória muito curta devido à morte
e o “corpo invisível”, focando sobre precoce, mas intensa, deixou um
corpos doentes e marginais, como acervo de obras fortes poeticamente
os de Denise Queiroz (1967-1994) e muito potentes em torno do corpo
Fernanda Magalhães (1962). Estes feminino, sua negritude, seu corpo
corpos vulneráveis, muitas vezes enquanto autorretrato quando ela
autobiográficos, marcam o lugar do tensiona nele as condições de doença
corpo como campo de subjetividades e fragilidade devido a um câncer de
femininas e interrogações muito útero e ao mesmo tempo uma porção
sutis, mas também como campo de vibrante que pulsa em prol da vida.
batalha! Desde o movimento feminista Segundo a artista:
a partir dos anos 1970 que inverteu as
representações tradicionais do corpo, A pintura é o registro do meu
carregado com um sentido político, corpo-vivo, a evidência de
o nu assume papel paradigmático minha presença concreta.
quando se propõe a despir o abjeto da Costela de adão, meu corpo é
sociedade, principalmente por ter sido a origem deste, que, derivado
uma categoria na história da arte, capaz de mim, é Outro. A presença
de comunicar valores universais. Assim de figuras e a dimensão das
foi-lhe destituído o desejo, a falha, pinturas participam, antes, na
a finitude, o afeto, a expressividade construção desta equivalência
– aquilo que o afastasse, sobretudo, entre o drama orgânico da
de sua literalidade – reconquistada matéria consciente de si e sua
nas propostas experimentais de alteridade. Aqui, corpo e obra
artistas mulheres. “O eixo das suas são 1:1, a obra exclui relações
intervenções foi a desestruturação externas de significação, pois

353
não é um análogo, e, livre de termo surgiu a partir do grego éskhatos,
significar, passa a ser a própria que significa “extremo” ou “último”,
Dor. Carne manifesta, pintura que, agregado ao sufixo logi (estudo),
pesada, pintura humana forma o significado literal de “estudo
(QUEIROZ, 1998, p. 11). das últimas coisas”. Assim ela estuda
o seu próprio corpo como uma das
A artista e poeta declara o corpo últimas coisas, último bastião que a
como registro de existência no qual assegura como ser vivo e ao mesmo
ela inscreve a pulsão corporal por tempo coloca como discurso central no
meio uma potência sensorial entre corpo estigmatizado como lugar que
dor e vitalidade. Encontramos nos materializa a feminilidade, a negritude
corpos nus em pinturas monumentais e a doença. Esmiuçar esta carne que se
ou desenhos delicados de silhuetas manifesta, que grita, que quer viver.
um universo iconográfico de vulvas,
úteros, nódulos, frutas, cicatrizes Já os autorretratos da artista e
que se mesclam com véus, tecidos, performer Fernanda Magalhães da série
iconografia cristã, “le sacre couer”, e “A natureza da vida” (2011), presentes
memórias de infância, facas, lâminas, na exposição “Vestidos em Arte” no
pregos, arames e fios dourados que Museu Oscar Niemeyer, tratam o
permeiam também seus escritos corpo obeso nu em espaços públicos
com bichos e rituais. Ela inventa em diversas cidades do mundo
uma iconografia pessoal a partir de apontando, em relação às as mulheres
conexões desses elementos que são gordas, sua opressão e violência, mas
autobiográficos e ficcionais das paixões também a pose, a encenação, o selfie,
dela. O corpo doente para Denise autorretrato bem como as linguagens
Queiroz é consciente de sua existência híbridas entre fotografia, vídeo,
limitada ao lado da presença iminente performance. Mostra-se um corpo
da morte, é intenso, pois toma incômodo, com toda liberdade em uma
consciência de sua visceralidade e tem ação – proposição que reivindica o seu
necessidade de transbordar-se em espaço, que não se detém perante a
obra, seja essa de escala 1:1 na pintura norma e que não se submete à lógica
expressiva, em bonecos, objetos ou dos modelos ditados por sistemas
em delicados desenhos. Todos com capitalistas. As performances são
um grito que não quer calar em prol constituídas pela movimentação no
da vida, tornando tênue a linha que espaço e pela ação de tirar a roupa
separa arte e vida. Identifico na obra da e posar, quase sempre nua, para
Denise um certo impulso escatológico. fotos e vídeos feitos por diferentes
Escatologia no sentido de “reflexões fotógrafos, artistas e outras pessoas
acerca das últimas coisas que vão interessadas em registrar. Um corpo
acontecer no fim da humanidade”, o abjeto, na margem e invisibilidade

354
social se posiciona artisticamente e A exposição “Vestidos em arte” e as
assume assim um anúncio político duas breves análises sobre a Denise
diante dos universos de imagem do Queiroz e Fernanda Magalhães
mainstream da moda, da beleza e do apontam claramente que a “história
erótico. Mulheres gordas, quando são do corpo na arte nessa perspectiva
atreladas ao campo erótico, recebem de gênero é ao mesmo tempo uma
em geral uma conotação de sentidos história de visões específicas sobre o
violentos, repugnantes de sexo animal, corpo” (BATISTA, 2011, p.27), o lugar
bizarro e esquisito. Na chave do percebido do corpo e a dimensão da
exótico, este corpo é estigmatizado. sua apropriação enquanto território da
Assim, o corpo representado nas subjetivação.
obras da Fernanda Magalhaes assume
este lugar político da batalha no
território da manifestação, invertendo
performativamente as atribuições
normativas ao longo da história do 1
Sobre censura de projetos artísticos nestes tempos,
corpo e da história da arte. ver DUARTE, 2018.
Sobre a autora: Stephanie Dahn Batista (1973, Hannover/Alemanha) possui mestrado em História da Arte,
Ciências Culturais e Políticas pela Universidade de Münster, (2000) e doutorado em História pela UFPR
(2011), é professora no Departamento de Artes da UFPR.
Referências:
BATISTA, Stephanie Dahn. O corpo falante: as inscrições discursivas do corpo na pintura acadêmica brasileira do
Século XIX. Tese de Doutorado, Universidade Federal do Paraná, Curitiba, 2011.
BORZELLO, F.. Seeing ourselves women’s self-portraits. Wie Frauen sich sehen. Selbstbildnisse aus fünf
Jahrhunderten. München: Karl Blessing, 1998.
BUTLER, Judith. Problemas de gênero: feminismo e subversão da identidade. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,
2003.
DUARTE, Luisa (org.) Arte Censura Liberdade. Reflexões à luz presente. Rio de Janeiro: Cobogó, 2018.
FUNDAÇÃO Cultural de Curitiba. Denise Queiroz. Catálogo de Exposição. Museu Metropolitano de Arte de Curitiba.
Curitiba, 1998.
GIUNTA, Andrea. A virada iconográfica: a desnormalização dos corpos e sensibilidades na obra de artistas latino-
americanas. In: FAJARDO-HILL, Cecilia; GIUNTA, Andrea. Mulheres radicais: arte latino-americana, 1960-1985. São
Paulo: Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2018.
SCOTT, Joan. Gênero uma categoria útil para análise histórica. IN: SOS Corpos, Recife, Fev. 1995, p.1-19.

355
Ativismo acadêmico.
.7
Estratégias das
histórias da
arte feministas:
desde o estudo de
caso aos mapas e
genealogias.
Activismo académico. Estrategias de las historias

del arte feministas: desde el estudio de caso a los
mapas y genealogías.
Academic activism. Strategies of feminist
art histories: from case studies to maps and
genealogies.

356
Colectiva COCO Mariairis Flores · · · · · · · · · · · · · · · · · 390
(Catalina Bunge, Natalia “Mujer, arte y periferia”: feminismo y arte chileno
de León y María Mascaró) · · · · · · · 358 en los ochenta
Archivo X: Otras narrativas a la historia del arte “Woman, art and periphery”: feminism and
uruguayo Chilean art in the eighties
Archivo X. Another narrative of the history of
uruguayan art Nádia da Cruz Senna, Úrsula Rosa da
Silva e Rosângela
Daniela Pinheiro Machado Kern · · 364 Fachel de Medeiros · · · · · · · · · · · · · 397
Estratégias de difusão da historiografia feminista Caixa de Pandora: experiências de formação e
internacional da arte no Brasil: alguns exemplos poéticas feministas
Diffusion strategies of international feminist Pandora’s Box: feminist poetics and training
historiography of art in Brazil: some examples experiences
Elisa Iop · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 370 Taís Cardoso · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 405

A mascarada como possibilidade de subversão: Maneiras de se fazer a/na história da arte: I Love
as artistas Regina Vater e Anna Bella Geiger se Dick, de Chris Kraus e Marcelo do Campo (1969-
disfarçam 1975), de Dora Longo Bahia
The masked as a possibility of subversion: artists Art history in (self)making: I Love Dick, by Chris
Regina Vater and Anna Bella Geiger disguise Kraus and Marcelo do Campo (1969-1975), by
themselves Dora Longo Bahia
Laura Abreu · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 377 Tracy Stonestreet · · · · · · · · · · · · · · · 411

Resistência, resiliência e feminismo na obra de Destabilizing the patriarchal time of art history:
Josely Carvalho a consideration of the nonlinearity of hybrid
artworks
Resistance, resilience and feminism in the work of
Josely Carvalho Desestabilizando o tempo patriarcal da história
da arte: uma consideração da não-linearidade
das obras de arte híbridas
María Elena Lucero · · · · · · · · · · · · · 383
Activar desde el cuerpo: constelaciones
feministas de escrituras y performances
Operating from the body: feminist constellations
of writings and performances

357
Colectiva COCO
Catalina Bunge
Natalia de León
María Mascaró
colectivacoco@gmail.com
Archivo X: Otras narrativas a la historia del arte

uruguayo
Archivo X. Another narrative of the history of uruguayan art
Resumen: Archivo X es una investigación de la colectiva COCO en Uruguay, que revela un relato artístico
hegemónico que ha silenciado a las mujeres y otras identidades de género, evidenciando una violencia
epistémica institucional sostenida en el tiempo. El proyecto se concreta en varias acciones artísticas y en
una plataforma web donde se recopilan y difunden artistas disidentes de una historia del arte nacional
patriarcal y dominada por el canon artístico europeo-norteamericano. http://archivox.uy.
Palabras claves: Arte; Uruguay; Feminismo; Transfeminismo; Género.
Abstract: Archivo X, it’s an investigation undertaken by art collective COCO (Colectiva Co) in Uruguay,
which intends to reveal the epistemological violence sustained over time of our artistic narrative. The
project consists of several artistic actions and an online platform (web) that contains the profile and
a summary of the works of different dissident artists that do not belong to the national hegemonic
patriarchal artistic narrative, dominated by the European-North American canon.
Keywords: Art; Uruguay; Feminism; Transfeminism; Gender
Desde el nacimiento de la colectiva en la revisión histórica del campo

hemos reflexionado sobre el campo del arte uruguayo en sus diferentes
del arte en Uruguay para concluir la aspectos: exposiciones, publicaciones,
misma pregunta que Linda Nochlin reconocimientos, etc., y dio origen a
hizo al mundo en los setenta, “¿Por qué una investigación cuyo objetivo es
no ha habido grandes artistas mujeres recorrer la historia del arte nacional
en la historia del arte en Uruguay?” con una mirada feminista, atenta a los
(NOCHLIN, 1971). La pregunta devino mecanismos utilizados en su propia
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL COLECTIVA COCO

358
creación. Interrogar las formas, recorrer A través de la recopilación y el estudio
los caminos, deshilvanar los hilos con de datos que componen la historia
los que se construyó un relato artístico del arte uruguayo, esta investigación
en Uruguay que obstaculizó el éxito evidenció lo misógino, homofóbico,
equitativo entre hombres y otras clasista, transfóbico, racista e
identidades de género. imperialista, de los mecanismos en la
construcción del relato hegemónico.
Durante los primeros pasos de la La construcción misma de este archivo
investigación reconocimos que la nos permitió activar nuevas líneas de
historia cultural en nuestro país es otro investigación, y promover reflexiones
campo de conflictos dominado por necesarias para la promoción de
elementos inconscientes, presentes una construcción cultural inclusiva
en documentos y eventos que y diversa, que refleje la sociedad
conforman nuestra memoria social, y misma y elimine los mecanismos
que ayudaron a la construcción de un discriminatorios que sustentan
relato patriarcal hegemónico donde nuestra construcción cultural. Hemos
abundan formas, olvidos, privilegios y problematizado esos mecanismos
violencias, que sistemáticamente han violentos para cuestionarnos ¿Estamos
oprimido a algunxs, privilegiando a libres de reproducirlos? ¿Es posible la
otros y empobrecido nuestro presente. construcción colectiva y en primera
El campo artístico en Uruguay persona de un archivo? ¿Qué sucede
reproduce las mismas violencias y al evidenciar y deshacer los hilos
ausencias que en otras dinámicas de la conductores de un relato que sustenta
sociedad, como explica Andrea Giunta la historización de un territorio?
en su último libro, Feminismo y arte ¿Es posible sustituir la historia por
latinoamericano. Historias de artistas múltiples relatos que permitan
que emanciparon el cuerpo: una identidad amorfa, diversa y no
definible de un territorio?
El mundo del arte funciona
como pantalla en la que
estas violencias [las del Datos surgidos de la
resto de la sociedad] se investigación
replican bajo el formato de la
exclusión, la descalificación, Al no contar con una investigación
los mecanismos de del campo artístico uruguayo con
desautorización y de perspectiva de género sistematizada
invisibilización. La violencia y sostenida en el tiempo en el país,
simbólica es una forma eficaz la recolección de datos fue dispersa
de eliminar las voces disidentes y heterogénea según cada caso.
(GIUNTA, 2019, p. 23). A continuación, presentamos una

359
selección de algunos datos relevantes cual solamente el 13% (119 contra
para la conclusión, por ejemplo algunos 802 artistas varones) son mujeres.
de los datos relevados sobre el Museo Otro dato relevante a destacar es
Nacional de Artes Visuales (MNAV) son la desigualdad en la dirección de la
bastante paradigmáticos de la situación institución; desde 1911 hasta la fecha,
general del estado del arte en Uruguay. la dirección fue ejercida por siete
El museo fue creado en 1911 a partir hombres y una sola mujer, Jacqueline
de un acervo enteramente masculino Lacasa, quien ejerció el puesto durante
proveniente del ex Museo Nacional, y menos de dos años (1,8 % del tiempo
es recién en 1932 que ingresa la obra de total).
una artista mujer, de origen argentino1.
Cinco años después se incorporan seis Si hablamos de premios y distinciones
artistas mujeres uruguayas, a partir de hasta la fecha, las cifras son igual
su participación en el Premio Nacional de desalentadoras. La participación
de Artes Visuales. uruguaya en la Bienal de Venecia
se compone de cuarenta y cinco
Directores del MNAV (hasta el 2019) artistas en total, dentro de los que
Mujeres
11,1% se encuentran cinco mujeres (11 %)
(EL MONITOR, 2019, p. 4). El Premio
Figari, entregado por el Banco Central
del Uruguay, el Museo Figari y la
Dirección Nacional de Cultura (DNC)
Hombres
del Ministerio de Educación y Cultura
88,9%
(MEC), fue entregado a cincuenta y
siete artistas en total, de lxs cuales
Desde su creación y hasta 2016, hubo doce fueron mujeres (21 %), a su
174 muestras individuales, de las vez el jurado estuvo compuesto por
cuales solamente treinta fueron de cincuenta y ocho hombres y tres
artistas mujeres, realizadas recién a mujeres (MUSEO, [201-]). El premio
partir del año 1985 cuando se dedicó Paul Cézanne, entregado por el MEC
una muestra a la artista alemana y la Embajada de Francia en Uruguay
Luisa Richter; sin embargo la primera desde 1982, fue otorgado a veinticuatro
muestra individual de una artista artistas, de lxs cuales solo seis han
mujer uruguaya fue en 1995, con la sido mujeres. El porcentaje de otras
retrospectiva de Amalia Nieto. Según identidades no masculinas en el Premio
los datos disponibles en la página Nacional de Artes Visuales entregado
del Museo, actualmente la colección por el MEC desde 1937 es de 14%
del MNAV está compuesta por obra (MNAV, [201-]).
de 921 artistas clasificadxs por su
género masculino o femenino, del

360
¿Cuántas mujeres hay en el acervo del MNAV? dado que los grandes talleres que
1000 Artista en
el acervo formaron alumnxs durante la historia
del MNAV
750
del arte en Uruguay, fueron, y son,
aquellxs liderados por quienes tuvieron
500
su experiencia en Europa o Estados
250
Unidos, prolongando y replicando hasta
hoy la colonización en el arte nacional.
0
Mujeres Hombres Desconocido
Archivo X
Estos números, junto con los relevados Archivo X es una propuesta de

en otras colecciones privadas y reflexión y acción que se concreta en la
públicas, archivos y recopilaciones reunión de artistas disidentes en una
digitales2, publicaciones impresas, y plataforma de diseño simple e intuitivo,
cuantificación de reconocimientos colectivo y colaborativo, que permite a
varios como nombres de escuelas, lxs usuarixs participar activamente del
calles, imagen en billetes, museos proyecto proponiendo nuevxs artistas.
dedicados a sus obras y vidas, etc., Esta acción colectiva visibiliza, dinamiza
nos ayudan a completar un paisaje y activa el legajo de subjetividades
patriarcal instalado en nuestro relato, relegadas del relato hegemónico,
que produce una realidad que afecta a convirtiéndolo en patrimonio público.
nuestro imaginario artístico, asociado
a identidades masculinas, blancas y de Archivo X no se posiciona como un
clase media alta. nuevo relato, o como el sustituto
del anterior, sino como otra voz que
Esta normatividad del arte uruguayo, se suma a las existentes y a las que
esconde también otras hegemonías, existirán. Permanece mutable y
como el canon artístico europeo y mutante, nutrido por nuestra mirada
norteamericano como valor superior en y por los intercambios con otras
la producción nacional. La excelencia personas y colectivos. Es nuestra
artística en el campo del arte uruguayo, intención política cuestionarnos
según el relato artístico develado en los constantemente su construcción,
documentos, es determinada por su dejarlo abierto a nuevas preguntas
semejanza y cruces con los artistas del sobre nuestras teorías y prácticas.
norte, delegando a una subalternidad
a aquellxs que desarrollaron su Archivo X es una reacción a la
producción enteramente en el país. violencia institucional histórica por
Esta norma se replicó en la formación raza, género y clase; y busca sumarse
de artistas de todas las generaciones, a otras iniciativas para visibilizar y
proyectar un campo del arte nacional

361
que incluya identidades ausentes y Para finalizar nuestra acción, volvimos
subalternizadas, como el arte fuera a otra gran pregunta de la teoría
de la capital, las minorías raciales, feminista, formulada por Griselda
personas en situación de discapacidad, Pollock en 1990, “¿Se contenta
vulneración económica, etc. la historia del arte feminista con
descubrir artistas mujeres y revalorizar
Revisar nuestra herencia cultural a su contribución al arte?”. Nuestra
la luz de nuevas fuentes, discursos y respuesta es no. Un cambio real
afectos es importante para nuestra requiere de acciones afirmativas que
construcción como sociedad y como luchen por evitar aquellos mecanismos
individuos ¿De dónde venimos? discriminatorios y normalizadores en
¿A dónde vamos? ¿Es real, justa e las prácticas artísticas actuales, en
interesante una cultura basada en la gestión y en la administración, por
la producción masculina blanca y parte de todos los agentes culturales.
capitalina? Evidenciar lo misógino,
homofóbico, clasista, transfóbico
y racista de los mecanismos de
construcción del relato hegemónico “Hacia la montaña” (1929) de Ana María Prendergast
1
(Argentina, 1897).
del arte en nuestro territorio, nos
parece fundamental para proyectar una 2
Autores- La base de dados de autores de Uruguay
sociedad justa, diversa e igualitaria, es (http://autores.uy/) y Arte Activo – Catálogo Digital de
Artistas Visuales de Uruguay (https://www.museos.
decir, plena, profunda y en continuo gub.uy/arteactivo/).
crecimiento.
Sobre la colectiva: COCO somos Catalina Bunge, Natalia de León y María Mascaró. Desde 2016
producimos y coordinamos proyectos artísticos de investigación, educación y acción para profundizar en
la reflexión sobre género, arte, e identidad en la sociedad contemporánea.
Referencias:
GIUNTA, Andrea. Feminismo y arte latinoamericano. Historias de artistas que emanciparon el cuerpo. 2a edición.
Buenos Aires. Primera edición 2018. Siglo XXI.
EL MONITOR Plástico. El monitor plástico: Discurso bienal. Montevideo. Catálogo de la exposición en el Museo Zorrilla
del 6 de julio al 10 de agosto de 2019. Disponible en: https://issuu.com/museozorrilla/docs/discurso_bienal_-_
monitor_plastico_2019. Acceso en: 20 jun 2020.
MNAV. Museu Nacional de Artes Visuales, [201-]. Disponible en: http://mnav.gub.uy/cms.php. Acceso en: 20 jun 2020.
MUSEU Figari. Premio Figari, [201-]. Disponible en: https://www.museofigari.gub.uy/innovaportal/v/10360/20/

mecweb/historia?breadid=null&3colid=10397. Acceso en: 20 jun 2020.

362
NOCHLIN, Linda. ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? (raducción al español: Ana María García Kobeh).
Cordero, K., y Saenz I. (comps.). Crítica feminista en la teoría e historia del arte. Universidad Iberoamericana (Cdmx),
Programa Universitario de Estudios de Género de la Unam, Conaculta-Fonca, Curare, 2001, pp. 17-44.
POLLOCK, Griselda. Historia y Política. ¿Puede la Historia del Arte sobrevivir al Feminismo?, (1990). Disponible en:
http://www.estudiosonline.net. Accesso en: 20 jun 2020.

363
Daniela
Pinheiro
Machado
Kern
danielapmkern@yahoo.com.br
Estratégias de difusão da historiografia feminista

internacional da arte no Brasil: alguns exemplos
Diffusion strategies of international feminist historiography of art in Brazil: some
examples
Resumo: Este trabalho se propõe a analisar de que modo está se dando a recepção de figuras
expoentes da historiografia feminista internacional da arte no Brasil mediante o estudo de três teses de
doutorado publicadas comercialmente e/ou disponibilizadas institucionalmente no Brasil nos anos 2010:
Dramatização dos corpos: arte contemporânea e crítica feminista no Brasil e na Argentina, de Luana
Saturnino Tvardovskas; Elogio ao toque ou como falar de arte feminista à brasileira, de Roberta Barros; e,
finalmente, Atravessamentos feministas: um panorama das mulheres artistas no Brasil dos anos 60/70,
de Talita Trizoli.
Palavras-chave: Historiografia da Arte; Feminismo; Estudos de recepção.
Abstract: This paper aims to analyze how the reception of exponent figures of international feminist
historiography of art in Brazil is taking place, through the study of three doctoral theses published
commercially and / or made institutionally available in Brazil, in the years 2010: Dramatização dos corpos:
arte contemporânea e crítica feminista no Brasil e na Argentina, by Luana Saturnino Tvardovskas; Elogio
ao toque ou como falar de arte feminista à brasileira, by Roberta Barros; and, finally, Atravessamentos
feministas: um panorama das mulheres artistas no Brasil dos anos 60/70, by Talita Trizoli.
Keywords: Art Historiography; Feminism; Reception Studies.
Em 2016 foi recebida com Grafica 1985-2017, que acompanhou a

comemoração no meio acadêmico exposição homônima no MASP, entre
brasileiro a publicação, pela editora 2017 e 2018, do catálogo Mulheres
Aurora, do texto Por que não houve Radicais: Arte Latino-Americana,
grandes mulheres artistas?, de Linda 1960-1985, que acompanhou a
Nochlin, em tradução de Juliana exposição homônima na Pinacoteca de
Vacaro.1 Desde então, à parte a São Paulo, em 2018, e da obra Histórias
publicação do catálogo Guerrilla Girls das mulheres, histórias feministas:
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL DANIELA PINHEIRO MACHADO KERN

364
antologia, de 2019,2 não temos maiores Mesmo assim, fato é que autoras
novidades no que diz respeito à importantes dessa historiografia estão,
publicação de obras de referência da lentamente, tornando-se conhecidas
historiografia feminista internacional do público brasileiro, e isso muito
da arte no Brasil. É preciso considerar se deve ao trabalho de divulgação
ainda que livros de autoras seminais indireta de ideias e conceitos que
para a historiografia feminista da diversas pesquisadoras brasileiras têm
arte, oriundas do cenário acadêmico feito, sobretudo em suas dissertações
anglo-saxão, como Linda Nochlin, de mestrado e teses de doutorado,
Griselda Pollock e Whitney Chadwick, algumas já publicadas em livro.
não se encontram ainda publicados na
íntegra no Brasil. A presente comunicação se propõe
justamente a analisar de que
Para explicar esse cenário de ausência modo está se dando a recepção de
de traduções, alguns fatores devem ser figuras expoentes da historiografia
levados em consideração: o fenômeno feminista internacional da arte no
que está sendo chamado de Primavera Brasil, mesmo sem traduções diretas
Feminista ainda é recente no Brasil, e integrais, mediante o estudo de
assim como também é recente seu três teses de doutorado publicadas
impacto no sistema das artes brasileiro, comercialmente e/ou disponibilizadas
sobretudo no acadêmico. Nos últimos institucionalmente no Brasil, nos anos
anos, em meio à expansão do campo 2010, que assumem de modo explícito
acadêmico das artes, com a criação uma abordagem feminista e que se
de novos cursos de graduação e valem de diferentes estratégias para
pós-graduação de artes e história da ajudar a difundir essas autoras no país.
arte, e também a diversificação do
universo estudantil por meio da adoção No capítulo 1, Um museu imaginário
da política de cotas, as abordagens feminista: história da arte e
feministas da arte começam a ser feminismos, diálogos possíveis, da
institucionalizadas através de sua tese Dramatização dos corpos: arte
inserção em currículos e da criação contemporânea e crítica feminista no
de disciplinas voltadas à arte feita por Brasil e na Argentina (publicada em
mulheres. Tal movimento, contudo, 2015), Luana Saturnino Tvadovskas,
ainda não impactou significativamente em especial no subcapítulo 2, Teoria
nas políticas editoriais do campo, e e crítica feminista nas artes visuais,
as traduções de textos seminais da apresenta e coloca em diálogo o
historiografia feminista da arte seguem pensamento de algumas historiadoras
escassas ou mesmo inexistentes. da arte feministas, começando por
Linda Nochlin, passando por Griselda
Pollock e Roszika Parker e concluindo

365
com Whitney Chadwick. Tvadovskas ali em mostrar por que não houve
contextualiza o cenário em que essas grandes mulheres artistas, mas em
autoras atuam logo no começo do apontar como mulheres sempre
subcapítulo: “Nos países anglo- fizeram parte da “produção artística”,
americanos, o pensamento feminista nisso diferindo de Nochlin em Why
sobre a história da arte completa there... Outros pontos citados por
já quarenta anos, tendo emergido Tvadovskas a respeito de Pollock
conjuntamente com o movimento e Parker são a crítica das autoras
feminista a partir dos anos de 1970. às análises valorativas de obras de
[...].” (2015, p. 51). Tais autoras, segundo mulheres que desconsiderem contexto
Tvadovskas, tinham como metas iniciais e ideologias do sistema das artes, bem
compreender a ausência nos cânones como a crítica que fazem à ausência de
artísticos das mulheres artistas e mulheres em Gombrich.3
recuperar seus nomes.
Whitney Chadwick, enfim, tem citado
Em Linda Nochlin, Luana reconhece por Tvadovskas seu clássico livro Mujer,
o papel de precursora nos escritos arte y sociedade, em tradução para o
feministas sobre história da arte, espanhol (TVADOVSKAS, 2015, p. 59-
por ter causado desconforto com 60). Os tópicos do texto de Chadwick
seus primeiros textos devido às destacados por Tvadovskas são a
perguntas incômodas que formulou princípio o problema de incluir artistas
sobre “a dificuldade das mulheres em no cânone e com a inclusão torná-las
aceder aos discursos acadêmicos” excepcionais e o problema da definição
(TVADOVSKAS, 2015, p. 51). A seguir, de autoria, com mulheres participando
Luana apresenta um breve resumo do da confecção de obras coletivas. Para
famoso artigo de Nochlin, Why Have Chadwick, conforme Tvadovskas, não
There Been No Great Women Artists? é possível considerar a avaliação da
Quanto a Griselda Pollock, Tvadovskas arte das mulheres sem considerar as
(2015, p. 51-52) procura mostrar em ideologias que definem no ocidente
que difere de Nochlin, ainda que o espaço ocupado por mulheres.
não tenha feito essa aproximação Tvadovskas chama a atenção para o
de modo direto. Raça e gênero, além fato de que essas autoras possuem a
das condições materiais da produção plataforma de reinvindicações comum:
artística de mulheres, já salientadas “essas pesquisadoras indicam a
na abordagem social de Nochlin, são urgência da desconstrução das bases
acrescidas no pensamento de Pollock, da disciplina ‘história da arte’, indicando
bem como uma crítica interna ao seus processos de legitimação e seu
que há de patriarcal no pensamento caráter não universal e não neutro”
marxista. Pollock e Parker, autoras de (TVADOVSKAS, 2015, p. 61).
Old Mistresses, não estão interessadas

366
Roberta Barros adota uma estratégia uma questão polêmica, Nochlin em
diferente na Introdução de sua tese 1971 concordou com o fato de não ter
de doutorado publicada em livro, havido mulher artista extraordinária.
Elogio ao toque, ou como falar de Barros então imagina como seria se o
arte feminista à brasileira (2016). Em texto de Nochlin de 1971 tivesse sido
alguns momentos, Barros reconhece a escrito vinte anos depois: teria Louise
carência de textos sobre feminismo em Bourgeois sido indicada como artista
geral e sobre historiografia feminista excepcional por Nochlin? Barros afirma
da arte em particular, como neste: “A que Nochlin, no artigo de 1971, não foi
surpresa, porém, foi a dificuldade de capaz de deslocar a noção de grandeza,
estabelecer um diálogo imediato com também não reconheceu mulheres
suas manifestações da arte brasileira artistas como Bourgeois como grandes,
contemporânea e também a escassez ficando em silêncio. Ao mesmo tempo,
de apoio bibliográfico produzido ou Barros admite a importância do artigo
traduzido no Brasil sobre o feminismo para o surgimento de exposições como
àquela época” (BARROS, 2016, p. 11). a retrospectiva dedicada a Louise em
Como Tvadovskas, Barros também 1980 em Nova York no MoMA.
apresenta o texto de Nochlin Why have
there..., pois ele “abriu caminho para o Talita Trizoli, por sua vez, na primeira
estudo feminista da arte” (BARROS, parte de Tábula, capítulo introdutório
2016, p. 16). Mas, diferentemente de da tese de doutorado intitulada
Tvadovskas, a análise que Barros faz Atravessamentos feministas: um
de Nochlin é extensiva e ocupa boa panorama de mulheres artistas no
parte da introdução. São várias as Brasil dos anos 60/70, de 2018,
questões trazidas por Nochlin que comentará também historiadoras
Barros apresenta, analisa e por vezes feministas da arte do mundo anglo-
critica: o fato de Nochlin ter avisado saxônico, com destaque para Nochlin
que os esforços de resgate de mulheres e, sobretudo, Griselda Pollock. De
artistas poderiam ter efeito contrário, Nochlin, menciona o já citado artigo
de que afirmou que não há uma “arte `Why have there been no great women
feminina”, uma vez que é contrária artists?’, que, segundo ela, “inaugura
ao essencialismo de tal definição e todo um campo de pesquisa e crítica
favorável a abordagens sociais da sobre os sistemas das artes e suas
arte. Em suma, para Nochlin, lida por relações com as problemáticas de
Barros, a ideia de uma subjetividade gênero” (TRIZOLI, 2018, p. 17). Depois
feminina não se sustenta, e defendê- de uma breve apresentação do
la seria entre outras coisas se deixar artigo, em que destaca a abordagem
levar por abordagens essencialistas, sociológico-marxista de Nochlin e
que são as de quem detém o poder. suas características, Trizoli aproxima
Por outro lado, e aqui entraremos em a busca de Nochlin por padrões de

367
desigualdade de gênero no sistema das Canon, Pollock já antevê problemas
artes daquela realizada por duas outras nos estudos feministas no âmbito da
autoras, Griselda Pollock e Lea Vergine. história da arte:
Três obras de Lucy Lippard são “Para tanto, Pollock atenta

mencionadas, The pink Glass Swan. para duas condições de risco
Selected essays on feminist art; Pop nessa atuação político cultural:
art e The Dematerialization of the Art ou a uma “guetização” dos
Object from 1966 to 1972. O problema estudos feministas em
da ausência de traduções para o História da Arte, algo que
português se depreende do que Trizoli infelizmente se sucede
escreve sobre o pouco conhecimento nos meios acadêmicos
acerca de Lippard por parte do público não apenas nacionais,
brasileiro: ou posturas adulatórias
e paternalistas sobre a
Lippard, no entanto, como produção de mulheres,
autora feminista, permanece negros, homossexuais, latinos,
uma quase desconhecida para orientais, etc.” (TRIZOLI, 2018,
o público brasileiro, já que o p. 28-29).
primeiro uso de sua produção
por teóricos locais se dá via Compreender melhor a recepção no
suas elaborações sobre o Brasil de autoras da historiografia
minimalismo em seus escritos feminista internacional da arte ainda
de juventude, sua tese sobre não traduzidas no país é crucial nesse
a Pop arte e sua teoria da momento de estabelecimento e
desmaterialização da obra de institucionalização das perspectivas
arte (TRIZOLI, 2018, p. 27). feministas em arte no campo
acadêmico, em particular, e social
Por considerar que “é Griselda Pollock como um todo, uma vez que permite,
quem elabora um aparato crítico entre outras coisas, prefigurar ideias,
epistemológico sobre a disciplina da conceitos e autoras estrangeiras de
história da arte, inclusive apontando as preferência entre autoras nacionais,
limitações da abordagem de Nochlin” como Tvadovskas, Barros e Trizoli,
(TRIZOLI, 2018, p. 21-22), é em Pollock aqui brevemente apresentadas, bem
que Trizoli se aprofunda nessa parte como seus modos de apropriação,
de sua tese. Para Pollock, em Vision adaptação e/ou transformação
and Difference, conforme Trizoli, não desses sistemas de ideias e conceitos,
basta apenas expandir o cânone além de reunir argumentos fortes
artístico, mas é preciso questionar para que se pleiteie a publicação de
suas estruturas. Já em Differencing the um conjunto expressivo de autoras

368
dessa historiografia internacional 1
No ano seguinte, outra tradução desse artigo foi
publicada. Cf. NOCHLIN, 2017.
em língua portuguesa, o que, sem
dúvida, muito contribuiria para 2
Nesta antologia se encontram artigos e
o aprofundamento dos estudos partes de livros de Linda Nochlin, Griselda
Pollock, Whitney Chadwick, entre outras
feministas locais sobre arte. historiadoras feministas da arte.
3
Cita ainda outro texto de Pollock, Modernidad
y espacios de feminilidad (parte de Vision and
Difference: Femininity, Feminism and the Histories of
Art), p. 58-59
Sobre a autora: Professora Associada do PPGAV e do Departamento de Artes Visuais do Instituto de Artes
da UFRGS. É vice-diretora do Instituto de Artes, onde conduz a pesquisa Historiografia feminista da arte:
tendências e impasses.
Referências:
BARROS, Roberta. Elogio ao toque, ou como falar de arte feminista à brasileira. Rio de Janeiro: Ed. do Autor, 2016.
NOCHLIN, Linda. Por que não existiram grandes artistas mulheres? Trad. Julia Pereira Lima. In: PEDROSA, Adriano;
MESQUITA, André (orgs). Histórias da sexualidade: antologia. São Paulo: MASP, 2017. p. 16-37.
NOCHLIN, Linda. Por que não houve grandes mulheres artistas? Trad. Juliana Vacaro. São Paulo: Edições Aurora, 2016.
Disponível em: http://www.edicoesaurora.com/ensaios/Ensaio6.pdf. Acesso em: 20 jun 2020
NOCHLIN, Linda. Women artists: The Linda Nochlin Reader. Londres: Thames and Hudson, 2015.
PARKER, Rozsika; POLLOCK, Griselda. Old Mistresses: women, art and ideology. New York: Pantheon Books, 1981.
PEDROSA, Adriano; CARNEIRO, Amanda; MESQUITA, André (orgs). Histórias das mulheres, histórias feministas:
antologia. São Paulo: MASP, 2019.
PEDROSA, Adriano; MESQUITA, André (orgs). Histórias da sexualidade: antologia. São Paulo: MASP, 2017.
POLLOCK, Griselda. Vision and Difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art. London and New York:
Routledge, 1988.
TRIZOLI, Talita. Atravessamentos feministas: um panorama de mulheres artistas no Brasil dos anos 60/70. São Paulo:
Programa de Pós-Graduação em Educação da Universidade de São Paulo, 2018. (Tese de Doutorado)
TVADOVSKAS, Luana Saturnino. Dramatização dos corpos: arte contemporânea e crítica feminista no Brasil e na
Argentina. São Paulo: Intermeios, 2015.
VERGINE, Lea. L’Altra metà dell’avanguardia 1910-1940. Pittrici e scultrici nei movimenti dele avanguardie storiche.
Milano: Il Saggiatore, 2005.

369
Elisa
Iop
elisadida@yahoo.com.br
A mascarada como possibilidade de subversão:

as artistas Regina Vater e Anna Bella Geiger se
disfarçam
The masked as a possibility of subversion:
artists Regina Vater and Anna Bella Geiger disguise themselves
Resumo: Leitura sociocultural das fotoperformances Tina América (1975), de Regina Vater (1943), e Brasil
nativo/Brasil alienígena (1976/1977), de Anna Bella Geiger (1933), a partir da pesquisa bibliográfica,
documental e imagética, tendo o “gênero” enquanto principal categoria analítica. Nessas obras, Vater
e Geiger utilizaram a estratégia da “mascarada”, o disfarce, aliada à imitação dos gestos e à maquiagem
(no caso de Vater), em uma estratégia para desestabilizar o gênero, já que as diferentes imagens de
feminilidade, e, no caso de Geiger, da imagem idealizada do indígena (da mulher), convertem-se em uma
máscara que pode levar-se ou abandonar-se. Essas obras revelam “inquietudes feministas” comuns ao
movimento feminista brasileiro e à “arte feminista” de Estados Unidos e Europa dos anos de 1970.
Palavras-chave: Fotoperformances; Regina Vater; Anna Bella Geiger; “Inquietudes feministas”;

“Mascarada”.
Abstract: Sociocultural reading of Tina America photo-performances (1975) by Regina Vater (1943)
and Brasil nativo/Brasil alienígena (1976/1977) by Anna Bella Geiger (1933), from the bibliographic,
documentary, imagery and “gender” research as the main analytical category. In these works Vater and
Geiger used the strategy of the “masked”, the disguise, allied to the imitation of gestures and makeup (in
Vater’s case), in a strategy to destabilize the genre since the different images of femininity, and in Geiger’s
case of the idealized image of the indigenous (of women), they become a mask that can be taken or
abandoned. These works reveal “feminist concerns” common to the Brazilian feminist movement and the
“feminist art” of the United States and Europe of the 1970s.
Keywords: Photo-performances, Regina Vater, Anna Bella Geiger; “Feminist unrest”; “masked”.
No Brasil, desde final dos anos de diversas áreas do conhecimento.

1960 e ao longo da década de 1970, Contudo, no campo das artes visuais
momento em que surge a segunda esses estudos ainda são incipientes.
onda do movimento feminista Esta comunicação é produto da
brasileiro, as teorias e análises tese de doutorado Artistas mujeres
feministas vêm interferindo em durante la dictadura militar en
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL ELISA IOP

370
Brasil (1964-1979): el cuerpo de las gênero a seu enfoque seguindo a
mujeres, el de las artistas, y el de los Méndez (2003). Tomou-se como
espectadores en el arte de índole referência o conceito de gênero
crítico y politizado, defendida na enquanto categoria analítica, proposto
Universidade do País Vasco/Espanha por Scott (1986), posto em relação à
em 2016, sob orientação da doutora classe social e raça/etnicidade. Outros
Lourdes Méndez, a qual investigou as aspectos-chaves que orientaram
possíveis influências da segunda onda em nível teórico foram as teorias
do movimento feminista brasileiro feministas desenvolvidas desde a
na produção visual de duas artistas história da arte e os debates em torno
representativas da arte brasileira de do corpo em um período concreto da
índole crítica e politizada do período: “arte feminista”.
Regina Vater (1943, RJ) e Anna Bella
Geiger (1933, RJ). Também analisou se O contexto sociopolítico em que se
essas artistas estavam fazendo quase situam essas obras configura-se como
o mesmo que artistas feministas e/ o período “mais duro” da ditadura
ou orientadas por um ethos feminista militar no Brasil, com a promulgação
dos Estados Unidos e países da em 1968 do Ato Institucional Número
Europa ocidental. O objeto de estudo 5, e abrange o início do processo de
foram as obras Tina América (1975), “abertura política” do país, em 1979.
de Regina Vater, e Brasil nativo/Brasil Durante esses anos, ainda que a
alienígena (1976/1977), de Anna Bella contracultura brasileira contribuísse
Geiger. Partiu-se do pressuposto de para que, especialmente, os jovens de
que, mesmo não tendo existido no classe média/média alta mudassem
Brasil uma “arte feminista” nos anos certos comportamentos relacionados
de 1960 e 1970, é possível identificar com a sexualidade, somente a partir
“inquietudes feministas” nas obras do surgimento da segunda onda do
em estudo, o que é evidenciado pela movimento feminista brasileiro é
temática, estratégia e linguagem que tem início a luta para superar
empregada pelas artistas. as desigualdades entre homens e
mulheres. As feministas interviram em
Para desenvolver o estudo, utilizou-se diversos setores da sociedade brasileira
a pesquisa bibliográfica, documental, da época, inclusive no cinema e teatro,
imagética e audiovisual. Como porém não nas artes visuais. No campo
perspectiva de análise contextual, da arte visual, esse foi o período em
partiu-se de como Bourdieu que surgiu uma arte de vanguarda,
(1977) compreende a estrutura e o que propõe uma nova relação entre
funcionamento do que denomina arte e política, e novas poéticas que
“campo da produção artística”, e consideram a importância da cultura de
incorporaram-se as variáveis de sexo/ massa, dos avanços tecnológicos e da

371
inserção da arte na vida cotidiana dos de Regina Vater diante da câmera
grandes centros urbanos do país. Foi fotográfica. Vater utiliza o disfarce
a partir do corpo, lugar/território por (roupas e acessórios), além da
excelência, onde se inscreve a opressão maquiagem e a imitação dos gestos,
das mulheres, que Regina Vater e Anna para assumir distintas identidades
Bella Geiger abordaram temáticas tendo como referência uma
relacionadas à vida das mulheres reportagem publicada na revista
brasileiras de forma crítica. Veja (1975) sobre a classe média
feminina brasileira. Para interpretar os
Nos anos setenta, Regina Vater e diferentes estereótipos femininos de
Anna Bella Geiger, depois de um mulheres brancas e de classe média,
período em Nova York, quando já apresentados na reportagem, Vater
existia a “arte feminista”, voltam ao se disfarça utilizando-se, para isso,
Brasil (Rio de Janeiro) e, influenciadas de recursos como roupas, acessórios,
pelas tendências conceitualistas em maquiagem e penteados. Adota
voga, tomam o seu próprio corpo distintas identidades, da mulher
para realizar ações performativas jovem até a madura; da dona de casa à
especialmente concebidas para profissional, e inclusive da guerrilheira
desenvolver-se diante da câmera à mulher fatal. As expressões e gestos
fotográfica. A fotoperformance, por ser que utilizou buscam caracterizar esses
uma linguagem que estava começando estereótipos femininos, desde a mulher
a tomar forma no Brasil, não estando, ingênua até a resignada, e passando
portanto, sobrecarregada pelos pela sedutora à descarada. As
ditames da história da arte e da técnica, fotografias foram realizadas por Maria
possibilitou uma maior liberdade por da Graça Lopes Rodrigues (fotógrafa
parte das artistas para proporem suas e companheira de Vater em um grupo
“inquietudes feministas”. Com relação de psicanálise), em uma única seção
ao reconhecimento por parte das de fotos, na casa da artista. Nessa
artistas de influências da segunda onda transformação incessante de seu rosto,
do movimento feminista brasileiro e/ou Vater deseja acerca-se ao tema da
da “arte feminista” em suas produções construção da feminilidade daqueles
artísticas dos anos setenta, apenas anos para ironizar sobre os papéis
identificou-se que, no período, Vater se femininos da mulher branca e de classe
autodenominava como uma “feminista média difundidos na reportagem.
suave”, segundo Trizoli (2011).
Tina América (1975) – figura 1, trata-se

de um álbum de casamento com
doze fotografias em branco e preto
resultantes de ações performáticas

372
de indígenas do Amazonas e de
Mato Grosso realizando atividades
cotidianas, os quais na época eram
publicados e vendidos em lugares
públicos, principalmente nas cidades
turísticas como símbolos de um
Brasil puro. Segundo Navas (2007),
Regina Vater. Tina América (detalhe), 1975. Álbum
tratava-se de imagens de mulheres
com fotos em P&B. Fotografia: Maria da Graça Lopes
Rodrigues. Fonte: Trizoli, 2011, p. 139 e crianças bororos, uaicás e outros
povos indígenas, fotografadas em
As fotos, resultantes da ação seus ambientes naturais. Esses nove
performática de Regina Vater, com um postais, apropriados por Geiger,
enquadramento que remete às fotos alguns coloridos e outros em preto e
tamanho documento, foram colocadas branco, correspondem ao estereótipo
em um álbum de casamento. Nesse do indígena realizando atividades
álbum, a artista organizou as imagens presumidamente cotidianas:
de forma aleatória, em que cada preparando alimentos, segurando arcos
fotografia é centralizada em uma única e flechas, dançando em seus rituais, no
página. Assim, ao passar as folhas, se bosque ou diante das suas ocas. Cada
transmite a impressão de surpresa e um desses postais se une a um outro
curiosidade com respeito a essa única que é resultado da ação performática
mulher que se transforma a cada da artista e suas colaboradoras
página, reconstruindo desse modo, em (amigas e filhas) diante da câmera
cada uma delas, uma nova mulher, sem fotográfica, em que elas utilizam o
afirmar jamais uma única identidade. disfarce (roupas e acessórios), além
Portanto, nessa obra, a artista põe de imitar as expressões e gestos dos
de manifesto o caráter arbitrário indígenas nos cartões postais. As ações
e estereotipado da construção da foram realizadas no Rio de Janeiro
identidade feminina no Brasil dos anos (a maioria na própria casa da artista),
setenta, desde sua própria condição e registradas por Luiz Carlos Velho.
de mulher branca e de classe média, Algumas fotografias são coloridas e
vindo inclusive a subverter a função outras em branco e preto igual ao
tradicional do álbum de casamento seu referente (os cartões postais).
(local em que estão dispostas suas No primeiro trabalho dessa série,
fotoperformances). publicado na revista Navilouca em
1976 – figura 2, o indígena e a artista
Em Brasil nativo/Brasil alienígena tencionam o arco e apontam uma
(1976/1977), Anna Bella Geiger se flecha para cima. A imitação dos
apropria de nove cartões postais gestos do homem indígena do postal,
que correspondem ao estereótipo por parte de Geiger, ao evidenciar

373
uma aparente obediência, pode ser nativo/Brasil alienígena, a busca de
lida como equiparação da mulher (a Geiger pela identificação nostálgica
artista) e dos indígenas como excluídos com o indígena, a mulher indígena,
sociais. Contudo, se a imagem do é apenas aparente. Na realidade, a
indígena corresponde ao que se espera obra se trata de uma operação crítica
dele, a imagem da mulher se desvia carregada de ironia que permite à
do modelo esperado e recupera o artista, uma mulher branca e de classe
arquétipo da deusa grega Ártemis, média, desestabilizar um dos mitos
mulher caçadora, aquela que “sai a da identidade nacional brasileira: o
caçar”. criado e transmitido através da imagem
idealizada do indígena, chegando
inclusive a parodiar postais em que o
protagonista é um homem indígena,
assumindo seu papel.
Ainda que Regina Vater e Anna Bella

Geiger não tenham realizado de forma
tão frequente fotoperformances tal
como fez a artista estadunidense
Cindy Sherman, Vater em Tina
Anna Bella Geiger. Brasil Nativo/Brasil Alienígena América e Geiger em Brasil nativo/
(detalhe), 1976. Dois postais. 10 x 10 cm (cada)
Fotografia: Luiz Carlos Velho. Fonte: Navas, 2007, p. 46
Brasil alienígena partem da mesma
intencionalidade explicitada em Untiled
Em outro postal da série, no lugar de Film Stilss (1977-1980) de Sherman,
reconhecer seu rosto aparentemente ou seja, utilizam a ideia psicanalítica
feliz no espelho que ganhou dos da feminilidade como “mascarada”
conquistadores, Geiger observa, – como representação do desejo
como Narciso, sua imagem no masculino de fixar a mulher em uma
pequeno lago. Ainda em outro, em identidade estável e estabilizadora
vez de estar amassando grãos com conforme argumenta Jiménez (1995).
um pilão, posa com uma bolsa de Para tanto, adotaram distintas
compras do mercado mais próximo. identidades (disfarçando-se e imitando
Segundo Navas (2007), quando, afinal, expressões/gestos) e as registram
junto com algumas companheiras, mediante a fotografia. Sherman, em
Geiger se fantasia de índia, fica Stills cinematográficos sem título,
absolutamente claro que ela não leva utiliza a estratégia da “mascarada” para
o menor jeito para o primitivismo, apreender os estereótipos femininos
tendo inclusive atrás dos postais: produzidos pelo cinema de Hollywood
“[...] com o meu despreparo como dos anos de 1950 e 1960, assumindo
homem primitivo”. Portanto, em Brasil diferentes identidades e ao mesmo

374
tempo negando, conforme destaca e o estereótipo sobre o indígena.
Trigueros (2008), a estabilidade da As imagens idealizadas do indígena,
identidade feminina, ao apresentar a da mulher indígena difundidas nos
feminilidade como uma construção postais brasileiros dos anos setenta
social, como uma “mascarada”. Já como símbolo da identidade nacional,
Vater em Tina América a utiliza para também se tornam uma máscara que
desvelar a caracterização reducionista pode levar-se ou abandonar-se. Ainda
do feminino empreendida pelos meios que nas obras analisadas Regina Vater
de comunicação da época tendo como e Anna Bella Geiger não remetam
referência a reportagem publicada na claramente a uma militância feminista,
revista Veja (1975), transformando-se seus trabalhos expressam uma “fala
em diferentes mulheres brancas e feminina” crítica. Ambas as artistas
de classe média. Geiger, em Brasil tomaram o próprio corpo para realizar
nativo/Brasil alienígena, para ações performativas diante da câmera
explicitar um dos principais mitos da fotográfica no mesmo período em
“brasilidade”, usa a imagem idealizada que a expressão “nosso corpo nos
do indígena, da mulher indígena. pertence” se converteu em slogan
Tanto Vater em Tina América quanto de vários grupos feministas no Brasil,
Sherman em Stills cinematográficos conforme destaca Pinto (2003), e
sem título convertem o disfarce (roupas em que as discussões em torno do
acessórios, maquiagem e cabelo), caráter arbitrário e estereotipado em
aliado à imitação de expressões/gestos, relação à construção da feminilidade,
em uma estratégia para desestabilizar sobretudo da mulher branca,
o gênero, já que as diferentes começam a ser problematizadas
imagens da feminilidade se tornam pelo feminismo brasileiro daqueles
uma máscara que pode levar-se ou anos. Por fim, salienta-se que outras
abandonar-se, conforme argumenta obras produzidas por Vater e Geiger
Jiménez (1995). Contudo, Geiger em no período apresentam “inquietudes
Brasil em nativo/Brasil alienígena dá feministas” que precisam ser
um passo mais adiante, já que utiliza desveladas.
o disfarce para desestabilizar o gênero
Sobre a autora: Artista Visual, professora e educadora. Doutora em Cultura e Sociedade pela UPV/EHU,
Espanha, 2016; Mestra em Educação, UFPR/PR, 1999; Desenho e Plástica, UFSM/RS, 1988; Professora de
Artes no IFRS – Campus Sertão, desde 2010.

375
Referências:
BOURDIEU, Pierre. Outline of a theory of practice. Cambridge, Cambridge University Press, 1977.
BREITLING, Gisela. Lenguaje, silencio y discurso del arte: sobre las convenciones del lenguaje y la autoconciencia
femenina. In: ECKER, Gisela (ed). Estética feminista. Barcelona: Icaria, 1986. p. 213-230.
JÍMENEZ, Marina Núñez. Feminidad y mascarada. Arte, Individuo y Sociedad, n. 7. p. 53-59, Madrid: Universidad
Cumplutense, 1995.
MÉNDEZ, Lourdes. Cuerpos sexuados y ficciones identitárias: ideologias sexuales, desconstrucciones feministas y
artes visuales. Sevilha: IAM, 2003.
NAVAS, Adolfo Montejo (Org.). Anna Bella Geiger: territórios, passagens, situações. Rio de Janeiro: Casa da Palavra,
2007. p. 43-54.
PINTO, Céli Regina Jardim. Uma história concisa do feminismo no Brasil. São Paulo: Fundação Perseu Abramo, 2003.
SCOTT, Joan El género: una categoria útil para el análisis histórico, In: AMELANG, J.S.; NASH, M. (Eds.). Historia y
género: las mujeres en la Europa moderna y contemporánea, Valencia: Alfons el Magnanim, 1986. p. 23-56.
TRIGUEROS, Maria Teresa Alario. Arte y feminismo. Donostia-San Sebastián: Editorial Nerea, 2008.
TRIZOLI, Talita. Trajetória de Regina Vater: por uma crítica feminista da arte brasileira. (Dissertação) Mestrado em
Estética e História da Arte. Universidade de São Paulo (USP), São Paulo, 2011 (inédita).

376
Laura
Abreu
laurabreu12@gmail.com
Resistência, resiliência e feminismo na obra de

Josely Carvalho
Resistance, resilience and feminism in the work of Josely Carvalho
Resumo: A arte contemporânea tem continuamente provocado e exigido mudanças nos cânones que
ainda permanecem na arte, a estimular novas e necessárias reflexões sobre as questões feministas,
incluindo o desafio ao privilégio secular da visualidade. Propomos uma reflexão sobre estas questões a
partir do estudo da instalação olfativa ‘Resiliência’, da artista Josely Carvalho, apresentada na exposição
Diário de cheiros: Teto de vidro, realizada no MAC|USP, em março de 2018.
Palavras-chaves: Arte contemporânea; Arte olfativa; Feminismo; Instalação
Abstract: Contemporary art has continuously provoked and demanded changes in the canons that still
remain in art, stimulating new and necessary reflections on feminist issues, including the challenge to
the secular privilege of visuality. We propose a reflection on these issues from the study of the olfactory
installation Resilience, by the artist Josely Carvalho, presented in the exhibition Diário de smiros: Glass
ceiling, held at MAC | USP, in March 2018.
Keywords: Contemporary art; Olfactory art; Feminism; Installation
mantendo ateliê também no Rio de

Janeiro. Seu trabalho é o resultado
da pesquisa e da reflexão pautadas
sobre as questões relativas ao corpo,
ao abrigo, ao exílio, à violência das
guerras, ao meio ambiente e também
àquelas relacionadas ao feminismo.
O ativismo político e feminista da
Josely Carvalho e escultura de vidro com o cheiro
artista nos remete à década de 1970.
Barricada. Fotografia: João Caldas. Arquivo Josely
Carvalho. Seu trabalho sempre foi e é uma
forma de resistência. A artista, que lê
Josely Carvalho (1942) é uma artista o todo de seu trabalho em forma de
multimídia, natural de São Paulo, diários, intitulou as obras de Diário
que vive e trabalha em Nova York, de Imagens. Essas obras formam
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL LAURA ABREU

377
capítulos ou livros, narrativas do significados, em especial, da instalação
cotidiano impregnadas de questões Resiliência apresentada em sua
que transitam entre o individual e o exposição Diário de cheiros: Teto de
coletivo. Destacamos, por exemplo, a vidro, realizada no MAC/USP, em
série Na forma da mulher (1970-86), março de 2018. A mostra proporcionou
em que, focada em desenvolver ao público uma experiência artística/
projetos artísticos coletivos, abordou olfativa – permeada de sutilezas e
questões como estupro, gravidez e nuanças entre cheiros de bombas de
aborto. Obras desta série participaram dispersão e outros reconfortantes –,
da mostra Mulheres radicais: arte cacos de vidro e estilhaços que nos
latino-americana, 1965-1980 nos EUA remetem a questões relacionadas aos
e em São Paulo, em 2018. Citamos conflitos sociais, políticos e àquelas
ainda o Conexus/Connections Project profundamente relacionadas à mulher.
(1986), que desenvolveu junto com A mostra reuniu três instalações
Sabra Moore e que reuniu 150 artistas trabalhando como conceito geral as
brasileiras e norte-americanas num barreiras invisíveis que nos limitam, nos
livro de artista criado a partir de temas colocam à margem, impedindo-nos
como Corpo, Meio ambiente, Guerra de avançar e adentrar em territórios
e Morte. Em 1990, a obra Meu corpo é marcadamente, ainda, masculinos –
o meu país tocou em aspectos sobre por isso o título Teto de vidro, barreiras
pertencimento, abrigo e desamparo, que existem apesar de transparentes.
que afetam a todos nós.
Em meados de 2000, trazendo à tona

memórias que sempre estiveram
por perto, a artista abriu o Diário de
Cheiros, com a obra Nidus Vitreo,
instalação interativa em que ela recriou
o ninho, eterno abrigo, por meio de
galhos feitos de resina acrílica e criou
pela primeira vez um cheiro, o do
ninho1, que exalava da escultura por Instalação Resiliência na mostra Diário de cheiros: Teto
meio de dispersores. Outras obras de vidro, no MAC USP, 2018. Fotografia: João Caldas.
Arquivo Josely Carvalho.
como a instalação Estilhaços, de 2015,
incorporam cheiros originais, que se A instalação Resiliência reúne
tornaram elementos constituintes de esculturas de vidro transparentes
sua obra plástica. (as Ânforas) que contêm seis cheiros
criados pela artista. São eles: Anóxia
O que se pretende neste texto é
(ausência de oxigênio no ar), Pimenta,
a reflexão sobre os sentidos e os
Poeira, Barricada, Lacrimae (lágrima em

378
latim) – que tiveram como referência Os cheiros, elementos essenciais na
aqueles que foram sentidos pelas narrativa da artista, fazem parte da
ruas do Rio de Janeiro, por ocasião instalação como obra, não isolada,
das manifestações contra o aumento mas enquanto conjunto. Para o
das passagens de ônibus, em 2013 –, e espectador, esse é um elemento
Dama da Noite, o elemento feminino. novo, causador de estranhamento.
A Dama da noite sugere a fragilidade Rosalind Krauss afirmou em suas
da flor e a força inebriante de seu pesquisas que “O novo é mais fácil
cheiro e representa também a pausa de ser entendido quando visto como
necessária para retomarmos o ar, além uma evolução de formas do passado”
de ser a nota de esperança em meio ao (KRAUSS, 1979, p.129). Nesse sentido
mundo de violências em que vivemos. é possível perceber que, na instalação,
Não é à toa que, para a artista, esses o espectador busca em sua memória
seis cheiros reunidos representam o formas semelhantes nas ânforas de
da Resiliência. Faz parte da instalação vidro, esculturas transparentes que
a escultura que recebeu o nome da contêm as nanocápsulas impregnadas
socióloga e vereadora carioca Marielle dos cheiros, por exemplo. Na tentativa
Franco. Essa obra foi feita a partir de de identificar a forma de cada uma
estilhaços de vidros que restaram delas, há um certo conforto. Ainda será
pelas ruas da cidade após os conflitos possível relacioná-las a algo que já
anteriormente citados, que foram se tenha visto. O desconforto poderá
recolhidos pela artista. surgir pelo inevitável e incontrolável
impacto provocado pelos cheiros
O processo criativo e a trajetória que irão penetrar pelo nariz. Fora
artística de Josely Carvalho da visualidade, a partir de então, a
incorporaram na forma site-specific experiência é abstrata, impalpável e
o seu discurso e nela encontraram particular. Algo novo, completamente
a situação ideal para a realização de novo, se apresenta.
muitas de suas obras. O espaço onde
a instalação acontece é essencial Os cheiros são moléculas voláteis que
para que haja complementaridade flutuam no ar e, detectadas pelo nariz,
entre as peças e para que as alianças são transmitidas ao cérebro, onde são
necessárias entre elas se estabeleçam, processadas as informações olfativas.
proporcionando uma conexão e um Estudos recentes2 trouxeram à luz
envolvimento dela com o público. novas informações importantes, tanto
Na instalação Resiliência, a artista criou sobre a estrutura do sistema olfativo
um espaço e um significado uníssonos como sobre as influências que exercem
onde o protagonismo é a potência sobre ele o ambiente que nos cerca,
feminina interagindo com objetos, em cada um de nós, de uma forma
sujeitos, sentidos. individualizada. Para o prof. Fábio

379
Papes, do Instituto de Biologia da A arte nos requisita tempo, percepção.
Unicamp: O tempo que hoje parece tão difícil
de se ter para dar. Em nosso cotidiano
Se os sentidos são distintos tensionado pela sua falta, pela
para cada pessoa, não saturação de imagens, pelos cheiros
somente porque suas das ruas e cidades, pelos apelos do
fisiologias são diferentes, mas consumismo, em que a dispersão
também porque a própria nos impede de assimilar e observar
construção celular de seus com atenção o mundo a nossa volta,
órgãos dos sentidos não é até que ponto a arte nos possibilita
igual, então devemos encarar recuperar a noção de um tempo
cada ser humano como único possível, como também a nossa
do ponto de vista sensorial capacidade de observar, de refletir,
(GUIMARÃES, 2017, p. 51). de pensar, de perceber e de resgatar
nossa capacidade sensível, nossos
O que importa para nós aqui sentidos e reaprender a usá-los? A
é lembrarmos que há uma filósofa e historiadora Susan Buck-
individualidade sensorial: um Morss, discorrendo sobre sinestesia,
determinado cheiro pode ser percepção e experiência, afirmou
considerado de maneiras diferentes que, em uma “... situação de ‘crise na
por diferentes pessoas, provocando percepção’, a questão já não é educar
diversas reações. o ouvido rude para ouvir música, mas
devolver a audição. Já não se trata de
A instalação Resiliência cria um espaço
treinar o olho para ver a beleza, mas
olfativo/visual. O espaço olfativo
de restabelecer a ‘perceptibilidade’”
provoca o perder-se em pensamentos,
(BUCK-MORSS, 2012, p. 169).
em memórias e sensações, desfocando
a atenção do mundo real visível A instalação Resiliência expõe o
para um mundo imaterial, que pensamento e o olhar particular da
armazenou imagens, impressões e artista sobre questões como conflitos
sensações. Reside aí, possivelmente, sociais, o feminino em sua potência,
o desconforto do acontecimento a violência contra a mulher e o
inesperado que pode ser provocado feminicídio e, na soma de tudo, seu
por uma obra de arte olfativa, na olhar sobre a resiliência, a capacidade
verdade, multissensorial. Podemos humana de lidar com as crises e
fechar os olhos diante da experiência superá-las. Lembro aqui da escultura
e, ainda, haverá uma imagem residual. de vidro que tem dentro de si uma
Podemos tampar nosso nariz, mas imagem que nos remete àquela de um
ainda, as imagens e sensações cordão umbilical, onde repousa e exala
acessadas persistem. o cheiro da flor dama da noite.

380
O que pretendemos é também propor Neste campo, Josely Carvalho, uma das
uma reflexão sobre até que ponto a poucas artistas no Brasil e fora dele
crítica da arte contemporânea e nós que cria cheiros que potencializam
como público estamos sendo capazes a sua obra, nos propõe a atenção
de refletir e acolher a expansão dos aos sentidos, retomando-os como
sentidos no campo da criação artística. requisitos indispensáveis para acessar
Parece-nos que o olfato ainda é o mais potente de nós mesmos, a
um obstáculo a se vencer, já que a nossa sensibilidade, como, também,
expansão cada vez maior dos materiais o despertar de nossa percepção
utilizados pelos artistas atualmente é amortecida. A instalação Resiliência
um fato quase totalmente incorporado. dá visibilidade ao que não se deve
Também pretendemos estimular a esquecer, reafirma que o campo da
reflexão sobre questões caras de nosso arte é, além de espaço de propostas
tempo relacionadas com o campo da estéticas, um lugar de resistência, de
arte: as ameaças aos direitos da mulher reflexão, de debate. Um espaço com
e a violência que nos atinge. potência transformadora.
A arte é um espaço expandido onde

a resistência acontece. Em tempos
que o individualismo e os mundos
virtuais imperam, não perder de
vista a noção do que de fato existe
no mundo real parece-nos ser uma 1
A artista desenvolve os cheiros em parceria com a
tarefa imprescindível. Nesses tempos Givaudan do Brasil.
de crise, não é apenas o sentido da
visão que está sendo requisitado
2
A pesquisa envolveu 17 pesquisadores de quatro
laboratórios especializados no estudo da olfação,
pela arte. A visibilidade nas artes em três países. São eles: no Brasil, o Laboratório
plásticas durante muitos séculos de Genômica e Expressão (LGE) do Instituto de
Biologia (IB), Unicamp, cuja equipe é coordenada
foi privilegiada, se comparada aos
pelo professor Fábio Papes; nos Estados Unidos, a
outros sentidos. Mesmo tendo sido Universidade de Duke e o Monell Chemical Senses
impactada, em meados do século XIX Center; e, no Reino Unido, o Wellcome Trust Sanger
Institute, sendo neles as pesquisas coordenadas pelo
pelo Impressionismo, por exemplo professor Darren Logan. O resultado do trabalho foi
(CRARY, 2004, p. 67-93). Transbordar publicado na Revista eLife, em 2017.
os limites e romper padrões foi

sempre o trabalho do moderno e do
contemporâneo.
Sobre a autora: Laura Abreu é historiadora da arte e foi curadora do Museu Nacional de Belas Artes |
MNBA RJ. Das exposições de Josely Carvalho foi curadora da mostra Diário de Cheiros: Nidus vitreo no
MNBA/RJ, em 2010, e Teto de vidro no MAC/USP, em 2018.

381
Referências:
BUCK-MORSS, Susan. Estética e anestética: uma consideração de A obra de arte de Walter Benjamin. In:
CAPISTRANO, Tadeu (org.). Benjamin e a obra de arte. Técnica, imagem, percepção. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012.
CRARY, Jonathan. A visão que se desprende: Manet e o observador atento no final do século XIX. In: CHARNEY, Leo;
SCHWARTZ, Vanessa R (org.). O cinema e a invenção da vida moderna. Rio de Janeiro: Cosac & Naify, 2004.
GUIMARÃES, Maria. Variações do olfato. Revista Pesquisa Fapesp, São Paulo, ed. 255, mai. 2017. Disponível em:
https://revistapesquisa.fapesp.br/2017/05/23/variacoes-do-olfato/. Acesso em: 03 dez. 2019.
KRAUSS, Rosalind. A escultura no campo ampliado, 1979. Revista do Curso de Especialização em História da Arte
e Arquitetura no Brasil, PUC-Rio, 1984, p.129 - 137. Disponível em: https://www.ppgav.eba.ufrj.br/wp-content/
uploads/2012/01/ae17_Rosalind_Krauss.pdf. Acesso em: 03 dez 2019.

382
María Elena
Lucero
elenaluce@hotmail.com
Activar desde el cuerpo: constelaciones feministas

de escrituras y performances1
Operating from the body: feminist constellations of writings and performances
Resumen: Este artículo recupera las experiencias literarias y visuales de cuatro protagonistas del campo
artístico latinoamericano del siglo XX, Ana Cristina César, Lenora de Barros, Pola Weiss y Tununa Mercado,
para establecer vínculos entre escritura e imagen donde los cuerpos impulsan un feminismo artístico y
activo. Nos enfocaremos en sus prácticas culturales en tanto presentan intereses poéticos compartidos.
Estas observaciones permitirán establecer zonas de contacto donde lo corporal funciona como
materialidad básica. Se integrarán aspectos teóricos del feminismo artístico contemporáneo (Giunta), de
la perspectiva de género (Richard) y del concepto de “intervenciones feministas” (Pollock) en el análisis de
las obras.
Palabras clave: Cuerpo; Escritura; Feminismo; Prácticas artísticas.
Abstract: This article revisits the literary and visual experiences developed by four key figures of the Latin
American artistic field in the 20th century (Ana Cristina César, Lenora de Barros, Pola Weiss, and Tununa
Mercado) with the aim of drawing links between writing and image, in which bodies leveraged an active
and artistic feminism. We will focus on cultural practices of the above artists as they feature shared poetic
interests. Our observations will help establish common ground where the corporeal operates as basis
materiality. For the analysis of the works, we will integrate theoretical aspects of contemporary artistic
feminism (Giunta), gender perspective (Richard), and the concept of “feminist interventions” (Pollock).
Keywords: Body; Writing; Feminism; Artistic practices.
Las tensiones productivas entre las que se inscriben en los años setenta y
escrituras y las expresiones visuales ochenta del siglo XX. En Brasil, en 1979,
son relevantes para pensar las prácticas la poeta Ana Cristina César (1952–1983)
culturales. En esa operatoria, el cuerpo publicó en la revista Almanaque 10,
ha ocupado un lugar privilegiado de Río de Janeiro, un artículo sobre
y protagónico. Desde lo corporal la relación entre literatura y mujeres.
se escribe, se produce, se actúa, Ana C. construyó una narrativa que
se interpela el entorno cotidiano. impugnaba el lenguaje académico al
Consideraremos algunos proyectos instaurar el género epistolar como
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL MARÍA ELENA LUCERO

383
fuente de la creación poética. El texto da sensualidade, ou do caráter
fusiona teoría literaria y trabajo francamente sexual da língua
poético, rasgo definido como “método penetrando o cóncavo da máquina,
documental” en el cual la acción se excitando as letras” (CHIARELLI, 2011,
convierte en lenguaje performático. p. 129) presente en la acción de Lenora.
La autora cuestiona la delicadeza El poema es forjado desde el encuentro
femenina en la escritura porque sexualizado que atraviesa dos planos
refuerza “la idea de buscar una poesía de la existencia cotidiana, el corporal
femenina” que en definitiva “es una y el herramental. Así se configura
idea de los hombres, la manifestación, una unidad entre movimientos,
en algunos críticos, de un complejo sensaciones, sensibilidades, tacto,
de superioridad masculino” (CÉSAR, gusto y la producción visual. Poema
2013, p. 85). Ante un panorama sugiere rasgos compartidos con el
cambiante donde “la militancia vocabulario de Ana C. Por un lado
instrumenta con furia una pirueta ambas artistas sostienen un modo de
circense, una dialéctica del conflicto, enunciación (verbal y visual) rupturista,
una errata diabólica” la autora advierte por otro se evidencia en sus obras la
la emergencia de una nueva poética presencia de materiales cotidianos,
(de la cual ella misma también forma vulgares o prosaicos.
parte) donde la mujer “escupe a los
cuatro vientos que ayer se masturbó Exiliada política en México a raíz de la
en la cama y es desafiante, chispeante, dictadura cívico-militar en Argentina,
perniabierta” (2013, p. 90). De esta Tununa Mercado (1939) desarrolló una
manera Ana C. promueve un paradigma extensa labor literaria. Su escritura se
feminista que rebate las nociones ha identificado con un impacto
preconcebidas acerca de la escritura de sensorial con el que relata mundos
las mujeres. íntimos que exploran diferentes
percepciones a partir del cuerpo. En
En ese mismo año, Lenora de Barros Antieros de 1987 la autora narra las
(1953) realiza Poema, una obra que se vivencias frecuentes en el interior de
despliega en una serie de secuencias una vivienda, recorre las habitaciones,
donde la artista arrastra su lengua describe el olor de las verduras al
sobre el teclado de una máquina cocinar, los aceites, acaricia las texturas
de escribir. Poema se compone de de los terciopelos que integran el
fotogramas que narran el encuentro mobiliario y repara en la brisa que
entre su propia lengua y las teclas, circula. En Canon de alcoba de 1988,
donde a partir del estrecho contacto reflexiona sobre la sexualidad, los
experimenta el pellizco de los brazos cuerpos y las experiencias hápticas,
metálicos (Figura 1). Tadeu Chiarelli visuales y sensitivas: “Lo que la
señala “a compressão extrema escritura dice es un juego imaginario de

384
constante búsqueda, desciframiento,
diferencia, consumación en arco sin
dejar que se apaguen los últimos
estallidos del deseo, recomposición,
búsqueda, descubrimiento (...)
orgasmo, permanencia en la
consumación, descenso al agotamiento
(...) acción, pasión, la actividad
recompensada, el deseo siempre”
(MERCADO, 1998, p. 149). En 1980 en
Ciudad de México, Tununa Mercado
redactó un texto para el catálogo que
acompañaba la presentación de la
videasta Pola Weiss (1947–1990) en la
Plaza Reforma, en cuya fragmento final
señala:
Mujer disparada al espacio por

pura obstinación creadora,
Pola Weiss es un ejemplo de la
arrolladora fuerza de la mujer
en libertad. Subvierte lo que
toca, transgrede lo que roza
porque en su desnudez de
venusina -ella no es terrícola-
abandonada a su último
recurso, el de ser artista, se
aleja de un arte concebido en
y para los escenarios del poder
(MERCADO, s/f).
La Venusina Renace y Reforma de Pola

Weiss fue una performance donde
la artista colocó espejos en la calle
con espacios libres para que la gente
pudiese deambular entre ellos. Vestida
con una túnica blanca y prendas de
baile, transitaba el sitio con pasos
de danza entre los asistentes. La
Lenora de Barros. Poema, 1979. Fotografía: Fabiana de
Barros. Cortesía de la artista.
escritura de Mercado resalta el vigor

385
y la potencia de Weiss, quien llevaba
siempre consigo una cámara filmadora
para registrar y registrarse (Figura 2).
Estas búsquedas en el ámbito visual
poseen un denominador común, la
teatralidad, la liminalidad y el aspecto
procesual de la obra. Ileana Diéguez
Caballero (2014) desarrolla el concepto
de liminalidad y lo describe como la
emergencia de un modo creativo que
hace posible habitar el mundo de
manera poética. Lo liminal deviene en
desplazamiento, es desterritorializado,
transitorio y supone un canal de pasaje
de un estado a otro, tal como sucede
con la Venusina. El cuerpo de Pola
Weiss se desmarca de la norma y de las
convenciones, interactúa con el público
a los fines de expandir el alcance
estético y poético de sus acciones.
Proponemos recuperar estas

experiencias literarias y visuales a
los fines de establecer una serie de
vínculos entre escritura y visualidad, la
palabra y la carne, el texto y la materia,
a la luz de determinados enfoques
Folleto de La Venusina Renace y Reforma, 1980. Museo
teóricos. Una serie de interacciones
Universitario de Arte Contemporáneo, UNAM, México
habilitan estas prácticas hacia una DF. Fuente: Fondo Pola Weiss, Centro de Archivo y
doble lectura: la del diálogo entre Documentación Arkheia.
escritoras y artistas visuales, y la que

subraya la relación entre imagen,
sensorialidad y política, anunciando las expresiones visuales se inscriben
búsquedas que caracterizarán los en las poéticas de lo corporal. De
feminismos artísticos posteriores. A acuerdo a Giunta, la politización de las
partir de las reflexiones de Andrea representaciones del cuerpo que surgía
Giunta sobre el feminismo artístico en la articulación de arte y feminismo
y su referencia al impulso político y fue decisiva tanto para la politización
revolucionario de los años sesenta y de los cuerpos en las prácticas
setenta, observamos el modo en que contemporáneas como para el análisis

386
de los discursos que puntualizaron masculino/femenino. En ese contexto
dichas políticas. No obstante en esa una obra feminista es “una práctica
coyuntura los vínculos entre arte y en funcionamiento, un laboratorio
feminismo se opacaron a partir de “los de crítica y teoría, que interviene
discursos acerca del modo correcto de en y negocia las condiciones de la
tratar las relaciones entre arte, cultura producción y, obviamente, del fallo de
y sexualidad” (GIUNTA, 2018, p. 82), la diferencia sexual como eje crucial
enunciados correctivos que anularon de significado, poder, subjetividad”
el desborde, el exceso o la radicalidad. (POLLOCK, 2010, p. 63). En tercer
América Latina atravesaba una etapa lugar, las nociones que Nelly Richard
histórica de dictaduras militares donde plantea desde la perspectiva de género
la visibilidad del feminismo (como todo resaltan la noción de cuerpo como una
pensamiento emancipador) se limitó construcción social. El concepto de
drásticamente. En el caso de nuestro género “visibiliza teóricamente el corte
país, tal como lo señala María Laura entre naturaleza (cuerpo sexuado)
Rosa, la violencia de los años setenta y cultura (construcción social de la
“llevó a que las feministas iniciaran diferencia sexual) para convertir esta
un proceso de silenciamiento dentro separación en un sitio de intervención
del país o se fueran al exilio” (ROSA, conceptual y de transformación política
2014, p. 47). De ahí la importancia de lo “femenino” que se opone al
de reconsiderar las manifestaciones determinismo biológico” (RICHARD,
visuales y/o literarias que discuten 2008, p. 95). Podemos concebir al
no solo el sitio que en general se cuerpo en las prácticas artísticas
le ha destinado a las mujeres en la y literarias como un constructo:
cultura, sino los lenguajes poéticos desde la escritura prosaica, sensible,
convencionales. sexualizada, y la performance,
desafiante, erotizada.
El concepto de intervenciones
feministas que formula Griselda Estos tres ejes (la inscripción de
Pollock alude a modalidades de los cuerpos en un determinado
enfrontar los discursos circulantes período histórico y político, la obra
sobre los que se apoyan las como intervención feminista y el
significaciones canónicas del arte, y género como constructo social) nos
donde se prioriza al sujeto masculino. permiten adentrarnos en los casos
Estas formas de intervención asumen citados, en los cuáles se reconfiguran
un reconocimiento de las relaciones distintas nociones de lo femenino.
de poder y género habituales en el En las producciones de 1979 de Ana
ámbito artístico – sen general bajo el C. y Lenora de Barros se advierte un
dominio masculino – y la construcción énfasis en lo sexual que conlleva a
de la diferencia sexual ligada al par manifestaciones insurrectas en relación

387
a una tradición cultural que cristalizó va transformándose a partir de su
la idea de femineidad. La provocación intervención en el espacio e interacción
y el desafío al poder tiene resonancias con el público. Los lazos entre palabra
del tropicalismo, el cual impulsó una e imagen constituyen un campo de
visión del Brasil anclada en la cultura significaciones múltiples que pivotan
de masas, la estética de las favelas, sobre una temática que ocupaba a gran
el ritmo beat y el kitsch como un parte de las manifestaciones artísticas
modo de resistencia a la opresión de de aquella década.
la dictadura. La estrategia cultural
que utilizan ambas es explícita, En las artistas y escritoras mencionadas
implementan repertorios de palabras el uso del cuerpo impulsa un feminismo
e imágenes que tienden a quebrar artístico que acopia, potencia e
los códigos instituidos a partir de incrementa el sentido político de las
la exacerbación de lo corporal y la experiencias previas. Ante un panorama
sexualidad. Sobre la construcción del incierto donde se tendía a neutralizar
género y en relación a la idea extendida las proposiciones disruptivas surgieron
de feminidad, Ana C. afirma que “tal estas expresiones vitales que, con
vez lo femenino sea algo más violento. distintos niveles simbólicos, subrayaron
Tal vez tenga más sangre, esté ligado el rol del cuerpo en tanto activador de
a la tierra” (CÉSAR, 2013, p. 137). Esta la conciencia crítica.
visión es correspondida por Lenora Nos referimos, en ese sentido,
de Barros cuando en Poema arremete a constelaciones feministas que
contra un aparato metálico, lo embiste lograron articular la palabra escrita,
y permite un contacto que es sensual la efervescencia del pensamiento y
pero agresivo a la vez. Durante 1980 las imágenes. Constelaciones que,
Tununa Mercado y Pola Weiss se ante el vigor de lo carnal en todas
encuentran en México y del diálogo sus dimensiones recrean una red de
colaborativo surge el texto para la lecturas que traman nuevos sentidos y
Venusina Renace y Reforma, donde se sororidades, en una coyuntura histórica
trazan contactos literarios y estéticos significativa para la emergencia de los
relacionados con la corporalidad, feminismos.
el movimiento y el dinamismo.
La “arrolladora fuerza de una mujer
en libertad” que Mercado le adjudica
a Pola Weiss es clave para entender
un momento cultural e histórico
crucial, donde el cuerpo se expresa
libremente. Los gestos y acciones de la 1
El presente artículo amplía la investigación “Escrituras
corporales. Textos, imágenes y performances”,
artista mexicana estimularon procesos presentada en la Pontificia Universidad Católica de
físicos y corporales donde lo femenino Valparaíso, Chile, en 2018.

388
Sobre la autora: Doctora en Humanidades y Artes y con Posdoctorado por la Universidad Nacional de
Rosario, Argentina. Profesora Titular de Grado y Posgrado (UNR). Autora de publicaciones sobre cultura
visual y feminismo. Curadora de exhibiciones artísticas.
Referencias:
CESAR, Ana Cristina. El método documental. Buenos Aires: Manantial, 2013.
CHIARELLI, Tadeu. “Isso não tem graça nenhuma: notas sobre alguns trabalhos de Lenora”. En: Relivro. Lenora de
Barros. Rio de Janeiro: Automática, 129-135, 2011.
DIÉGUEZ CABALLERO, Ileana. Escenarios liminales. Teatralidades, performatividades, políticas. México DF: Paso de
Gato, 2014.
GIUNTA, Andrea. Feminismo y arte latinoamericano. Historias de artistas que emanciparon el cuerpo. Buenos Aires:
Siglo Veintiuno, 2018.
MERCADO, Tununa. La Venusina Renace y Reforma. Fondo Pola Weiss, Centro de Archivo y Documentación Arkheia,
Museo Universitario de Arte Contemporáneo,
UNAM, México. Canon de alcoba. Buenos Aires: Ada Korn Editora, 1998.
POLLOCK, Griselda. Encuentros en el museo feminista virtual. Tiempo, espacio y el archivo. Madrid: Cátedra, 2010.
RICHARD, Nelly. “Género”. En Altamirano, Carlos (director). Términos Críticos de sociología de la Cultura. Buenos Aires:
Paidós, 95-101, 2008.
ROSA, María Laura. Legados de libertad. El arte feminista en la efervescencia democrática. Buenos Aires: Biblos, 2014.

389
Mariairis
Flores
mariairis.flores@gmail.com
“Mujer, arte y periferia”: feminismo y arte chileno

en los ochenta1
“Woman, art and periphery”: feminism and Chilean art in the eighties
Resumen: En el año 1987, se realizó la exposición “Women, art and periphery” en The Floating Curatorial
Gallery, espacio dependiente del proyecto feminista Women in focus (Vancouver, Canadá). Esa muestra
contó con la curaduría de Lotty Rosenfeld (1943), Diamela Eltit (1949) y Nelly Richard (1948) y presentó
las obras de 13 artistas chilenas. La exposición reunió fotografía, pintura, poesía, video e instalación bajo
una lectura feminista inédita para estas obras, las que fueron producidas bajo el contexto de la dictadura
cívico-militar chilena (1973-1990). El siguiente texto ingresa en la propuesta curatorial que analizó
críticamente el ser mujer, artista y latinoamericana en un circuito metropolitano. Crítica que a la luz de
nuestro presente reviste especial importancia.
Palabras clave: Feminismo; Chile; Dictadura; Exposición; Curaduría
Abstract: In 1987, the exhibition “Women, art and periphery” was held at The Floating Curatorial Gallery,
a space dependent on the feminist project Women in Focus (Vancouver, Canada). It was curated by
Lotty Rosenfeld (1943), Diamela Eltit (1949) and Nelly Richard (1948), and showed the works of 13 Chilean
artists. The exhibition brought together photography, painting, poetry, video and installations under
an unprecedented feminist reading for these works, which were produced in the context of the Chilean
civic-military dictatorship (1973-1990). The following text delves into the curatorial proposal that critically
analyzed being a woman, artist and Latin American in a metropolitan artistic circuit. Critic that in our
present is of special importance.
Keywords: Feminism; Chile; Dictatorship; Exhibition; Curating
En el año 1987, se realizó la exposición y en 1987 acogió esta exposición de

“Women, art and periphery”2(WAP) 13 artistas chilenas bajo la curaduría
en The Floating Curatorial Gallery, de Lotty Rosenfeld, Diamela Eltit y
dependiente de Women in focus. WIF Nelly Richard. La exposición reunió
fue un proyecto fundado en 1974 en fotografía, pintura, poesía, video e
Vancouver, Canadá, cuyo objetivo instalación bajo una lectura feminista
era producir y distribuir videos y inédita para obras producidas entre
películas feministas. En el año 1986 1976 y 1987.
inauguraron su espacio de exhibición,
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL MARIAIRIS FLORES

390
Las artistas fueron: Gracia Barrios, Un año antes de esta exposición,
Carmen Berenguer, Roser Bru, Richard publicó “Márgenes e
Luz Donoso, Virginia Errázuriz, Paz instituciones”, texto que definió
Errázuriz, Nury González, Helen cierto arte chileno del período
Hughes, Julia San Martín, Paulina bajo la denominación: “Escena de
Aguilar y Julia Toro; además de avanzada” y que apostó por una
Rosenfeld y Eltit. La curaduría se lectura de obras articulada en torno
organizó en torno a dos ejes, el primero a “problemas”. Alrededor de 10
se hizo cargo del contexto en el cual núcleos problemáticos cuestionan la
habían sido producidas las obras producción artística, construyendo
presentadas, es decir, la dictadura un itinerario complejo en torno a los
cívico militar encabezada por Augusto artistas y sus procedimientos de obra.
Pinochet. Eltit, en el catálogo definió Menciono esto, pues el segundo eje
este período como “una de las crisis de la curaduría, que se centró en la
de poder más aguda de la historia del producción artística y el ser mujer no
país, después de la rearticulación étnica se encontró explícitamente entre los
motivada por la conquista española” problemas desarrollados en “Márgenes
(ELTIT, 1987, p. 2). Considerando e instituciones”. Sin embargo, Richard
este escenario de descomposición era feminista y planteó una línea
institucional y del tejido social, el arte teórica en torno al feminismo, la que
elaboró una serie de estrategias críticas paradójicamente quedó en segundo
para hacer frente al “descampado”. plano en sus propuestas para el arte.
En 1983 escribió:
Si bien la investigación
feminista en Chile está
desarrollándose con seriedad
en el campo de las ciencias
sociales, son aún muy escasas
(por no decir, inexistentes)
sus perspectivas de análisis
referidas a los procesos de
lenguaje. Junto con postergar
el análisis de sus propios
modos de conformación
discursiva, el Feminismo
tiende aún a subestimar lo
creativo (el arte, la literatura)
como área de menor
Portada del catálogo, 1987. Archivo Nelly Richard.
responsabilización social o

391
política otorgándole a dichas de la última década
prácticas una importancia (COTTINGHAM, 1995, p. 88).
subsidiaria (RICHARD, 1983, p.
120). A partir de eso, no resultaría
incongruente ofrecer una lectura
Richard enunció una lectura sobre feminista para obras que no habían
el estado de cierto feminismo con sido analizadas en dicha perspectiva.
relación al arte en Chile, no obstante, De hecho, la misma Richard señala:
no realizó una interpretación feminista “no todas las obras aquí presentes
dedicada a obras hasta WAP. Lo más se reconocen necesariamente en su
probable es que esto se debiera al corte, ni consideran su trazado como
diagnóstico ahora citado. Es recién en definitorio de algo que las marque o las
un contexto internacional y dedicado interpele” (RICHARD, 1987, p. 8).
al arte que Richard apuesta por el
feminismo, en compañía de Rosenfeld Volviendo a la curaduría, esta elaboró
y Eltit, puesto que reconocen que una propuesta que desde su título
existen los marcos de recepción delimitó un campo de acción. Al
adecuados, aun cuando carguen con su respecto, Richard consignó:
condición de extranjeras.
Cualquiera de las
Es importante traer en este punto los intersecciones posibles de ser
planteamientos de Laura Cottingham, combinadas en el interior de
respecto a la relación entre arte este enunciado (mujer/arte,
contemporáneo y feminismo, la que arte/periferia, mujer/periferia)
sería abierta, pues la perspectiva cruza diferentes formas de
del espectador no coincide desinserción y por ende, de
necesariamente con la intención de la cuestionamiento a las redes
artista, al respecto señala: de legalidad y pertenencia
del discurso autocentrado
Cierto trabajo que yo llamaría de una cultura hegemónica
feminista está abierto (RICHARD, 1987, p. 8).
también a interpretaciones
no-feministas y anti- Es decir, identificó tres características
feministas (...) Este determinantes: ser mujer, artista
tipo de corrimiento, y latinoamericana. Tales cruces, de
entre intencionalidad acuerdo a lo planteado, sirvieron como
e interpretación, entre una hipótesis que permitió “tensionar
artista y observador y entre el total de la muestra con un conjunto
observadores, es parte del de interrogantes que se articulan en
legado crítico más interesante la conjunción de lo femenino y de lo

392
latinoamericano, tomadas no como una práctica destinada a desaparecer,
categorías esenciales, sino como en su lectura: “elaborado por y desde
estrategias discursivas” (RICHARD, la mujer, que pone la grandilocuencia
1987, p. 9). Evidenciar el género y la bajo sospecha, señaliza ejemplarmente
nacionalidad en su condición periférica desde el Chile de hoy su desconfianza
son estrategias de enunciación hacia las distintas formas de inflación
operativas para proponer una crítica discursiva y de relleno ideológico de las
desde el arte. ilusiones totalitarias” (RICHARD, 1987,
p. 12).
Richard, coherente con su programa
crítico, organizó a las artistas en torno a
“problemas”. El primero se tituló: “Dos
economías de la resta, del menos” y
reunió las obras de Virginia Errázuriz
y Rosenfeld, artistas de la instalación.
La obra de Errázuriz se caracteriza por
trabajar con el residuo y lo encontrado,
objetos menores que limitan con el
desecho y construye instalaciones Vista de la exposición, The Floating Curatorial Gallery,
Canadá. 1987. Archivo Nury González.
atravesadas por luces. Mientras que
Rosenfeld interviene el espacio público
dejando registro en video, que utiliza en
instalaciones multimedia. Una de sus Continuando con esta revisión,
acciones extendidas en el tiempo es el siguiente núcleo es “Huellas y
“Una milla de cruces en el pavimento”, desapariciones” que agrupó la obra de
intervención sobre las líneas las pintoras Roser Bru y Gracia Barrios,
discontinuas de los caminos donde con la de Luz Donoso, grabadora, quien
produce cruces; distintos territorios desarrolló un trabajo de intervenciones
han sido el escenario de esta acción, en el espacio público. Barrios formó
la que se resignifica en cada espacio. parte de “Signo”, grupo reconocido
Sobre estas operaciones, Richard por la historiografía del arte chileno
destacó un modelo de trabajo que hace como los iniciadores de la puesta en
uso de lo “mínimo”, materialmente cuestión de la pintura. Bru, generó
con Errázuriz y procedimentalmente una producción caracterizada por un
con Rosenfeld, siendo la capacidad de figurativismo expresivo fácilmente
transformación de estas operaciones reconocible. Para Richard, las obras
la que permite no llegar a un cierre, expuestas: “ponen en escena los
impidiendo la reificación de la obra. quebrantos de un retrato encadenado
Esto es denominado por Richard como a la memoria como huella y borradura a
una práctica de “elisión”, es decir como la vez” (RICHARD, 1987, p. 14).

393
El retrato durante la dictadura chilena un calendario menstrual, un útero y
adquirió una inusitada relevancia, una pareja, de esto Richard destacó
pues se transformó en el testimonio el cruce entre biología y cultura que
con el cual los familiares reclamaban a estampó “en la obra las imágenes/roles
sus detenidos desaparecidos, en este de mujer que la domesticidad recorta
sentido y siguiendo a Richard: para ella en un más acá de la historia”
(RICHARD, 1987, p. 16). De la pintura
Las obras de Bru, Barrios de González y San Martín resaltó su
y Donoso recomponen un carácter iconográfico que se retraía de
cuadro de este exterminio, los signos del mercado de la imagen,
transfiriendo la estadística apostando por lo no figurativo, que
de la ausencia a la presencia configura vestigios y residuos que son a
de la huella, del rastro o de su vez
la seña, que fantasmagorizan
el recuerdo de una carne [...] preguntas por los orígenes
viviente en la sombra impresa pero no desde la metafísica
del número que censa la de un retorno arcaizante a
conjetura de su muerte las fuentes, sino desde las
(RICHARD, 1987, p. 14). estratificaciones materiales
y simbólicas del imaginario
La obra de Donoso, es una instalación de una pre-territorialidad
que exhibe en una pantalla una serie de (González) o de una pre-
rostros de detenidos desaparecidos, y corporalidad (San Martín)
es parte de la serie “Delito persistente”, obsesionadas por el corte
que alude a la “desaparición forzosa”, naturaleza/cultura que
método de exterminio de la dictadura. escinde el “continente oscuro”
Estas artistas se enfrentaron de forma en su acepción triplemente
explícita a la dictadura al abordar obturada de: América, mujer e
la crisis política y humanitaria que inconsciente (RICHARD, 1987,
significó miles de desaparecidos. p. 18).
El tercer núcleo es “Matriz y orígenes”, El siguiente eje es “La triangulación

dedicado a Paulina Aguilar, Nury del deseo en el acto fotográfico”, que
González y Julia San Martín. El trabajo revisó el trabajo de Paz Errázuriz, Helen
de Aguilar fue leído por Richard de Hughes y Julia Toro. Para introducir sus
forma más independiente, puesto que fotografías Richard preguntó:
su propuesta construyó un imaginario
explícito en torno a la vida privada de ¿Qué se modifica dentro
una mujer. Se trató de tres papeles del escenario de la foto
murales en los que estaban grabados cuando una fotógrafa-mujer

394
usurpa el lugar del que sobre las circunstancias de
convencionalmente mira y emergencia de una nueva
objetiva en imágenes: es decir, textualidad femenina como
cuando una fotógrafa-mujer registro simbólico-literario de
se introduce en la imagen sexualación de la marca del
como retocadora de los roles género (RICHARD, 1987, p. 19).
y funciones que hasta ahora
solo habían decidían de ella en Llevar a la exposición el trabajo de
cuanto paciente y no agente? Berenguer y Eltit permitió mostrar una
(RICHARD, 1987, p. 18). escritura capaz de descentrar el “yo”
y cuestionar inclusive el lugar de lo
Errázuriz exhibió su serie de femenino que les sería inherente.
boxeadores, mientras que las fotos de
Hughes mostraban las imágenes de Este sucinto recorrido que sigue el guion
un Chile represivo. Las fotos de Toro establecido por la curaduría, busca
también registraron a hombres, no relevar las discusiones que estaban
obstante y a diferencia de Errázuriz, el en el arte chileno de los ochenta, pero
ojo que captura no lo hace de forma que no circularon mayormente. Con
frontal y declarada, sino que como el proceso de transición democrática
voyerista nos comparte una escena. vivido en Chile a principios de los 90,
el movimiento feminista, fundamental
La lectura propuesta cierra con “La en la resistencia a la dictadura, vivió un
lengua paria”, enfocada en la literatura. cambio. Muchas de sus participantes se
En forma de audio se reprodujo en dedicaron a la militancia en los partidos
voz de sus propias autoras el poema políticos tradicionales y confiaron
“Santiago punk” de Carmen Berenguer en la institucionalidad que ofrecía el
y un fragmento de “Lumpérica” recién creado “Servicio Nacional de la
de Diamela Eltit. La inclusión de lo Mujer”. Entonces se produjo un periodo
literario, siguiendo a Richard, se debe de latencia, que tuvo su eclosión
a que en el campo de la escritura es en los últimos años, reapareciendo
donde más claramente en Chile se también en la escena del arte chileno
desarrolló una reflexión sobre la mujer y permitiendo revisitar su pasado.
y la problemática de la diferencia “WAP” estuvo doblemente fuera de
sexual: la escena chilena, debido a que su
propuesta no tuvo cabida y porque
Sobre las condicionantes estuvo geográficamente alejada, ambas
de habla que sujetan la cuestiones se conjugaron para generar
relación mujer/escritura a este desconocimiento, que se tradujo
un marco sociomasculino en una falta de genealogías para la
de autoridad y represión, y curaduría y crítica feministas. Frente

395
a esto, es el trabajo de archivo el que 1
Este artículo forma parte de la investigación “Bajo
el signo mujer” (FONDART de investigación en Artes
nos ayuda a reelaborar estas tramas, Visuales 2020).
que nos permitirán construir un saber
que, desde un pasado que no pasa, se 2
Esta curaduría también contempló un ciclo de
proyección de videoarte, en las que encontramos
proyecta en nuestro presente. una serie de artistas que no formaban parte de la
exposición, participaron: Marcela Serrano, Sybil
Brintrup, Magali Meneses, Sandra Quilaqueo, Tatiana
Gaviola y Gloria Camiruaga. Además, hubo una visita
guiada y un workshop, a cargo de las curadoras.
Sobre la autora: Investigadora en arte contemporáneo y Magíster en Teoría e Historia del Arte por la
Universidad de Chile. Actualmente desarrolla una investigación FONDART: “Bajo el signo mujer”, dedicada
a las exposiciones de mujeres artistas chilenas (1973-1991).
Referencias:
COTTINGHAM, Laura. Política feminista y arte, Atlántica: Revista de arte y pensamiento, nº 9. Canarias: Centro
Atlántico de Arte Moderno, 1995
ELTIT, Diamela. “Introducción” en ELTIT, Diamela; RICHARD, Nelly. Catálogo Women, art and periphery. Vancouver:
Women in focus, 1987.
RICHARD, Nelly. “Desde Chile: Estética del despojo y de la oblicuidad”. En ELTIT, Diamela; RICHARD, Nelly. Catálogo
Women, art and periphery. Vancouver: Women in focus, 1987.
RICHARD, Nelly. “Los descontroles del sentido” en MELLADO, Justo; RICHARD, Nelly. Cuadernos de/para el análisis.
Santiago: Autoedición, 1983.

396
Dra. Nádia da
Cruz Senna
Dra. Úrsula
Rosa da Silva
Dra. Rosângela
Fachel de Medeiros
alecrins@hotmail.com
ursularsilva@gmail.com
rosangelafachel@gmail.com
Caixa de Pandora:
experiências de formação e poéticas feministas
Pandora’s Box:
feminist poetics and training experiences
Resumo: Este texto apresenta o GP Caixa de Pandora (CNPq), que, além de estudos em gênero, arte e
memória, realiza práticas e vivências com literatura e fazeres manuais, com grupos de mulheres na Região
de Pelotas, para realizar trocas e promover o processo de conscientização de sua importância no mundo.
O artigo traz referências de artistas e pensadoras pesquisadas ao longo da existência do grupo, bem
como a produção deste com a realização do SIGAM (Simpósio Internacional Gênero, Arte e Memória).
As relações da pesquisa refletem a necessidade de revisão e inovações epistemológicas e práticas dos
currículos de formação nas artes para que contemplem mulheres artistas, pensadoras, negras, latino-
americanas, as quais ainda têm pouca inserção no âmbito acadêmico.
Palavras-chave: Mulheres artistas; Mulheres pensadoras; Gênero; Poéticas feministas; Feminismo.
Abstract: This text presents the research grup Caixa de Pandora, CNPq, and which in addition to studies
developed in gender, art and memory, has carried out practices and experiences, with literature and
manuals arts, with groups of women in the Pelotas Region, to make exchanges and promote the processo
f awareness of theirs importance in the world. The article brings references from artists and thinkers
researched throughout the group´s existence, as well as theirs production with the realization of SIGAM
(Internacional Symposium on Gender, Art and Memory). The research relationships reflect the need to
revise the training curriculum in the arts, which include women artists, thinkers, blacks, Latin Americans,
who still have little insertion in the academic field.
Keywords: Women artists; Women thinkers; Gender; Feminist poetics; Feminism.
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL DRA. NÁDIA DA CRUZ SENNA | DRA. ÚRSULA ROSA DA SILVA
397
DRA. ROSÂNGELA FACHEL DE MEDEIROS
O grupo de pesquisa Caixa de Entre as pensadoras que são referência
Pandora: Estudos de Gênero, Arte e teórica para o grupo, destacamos
Memória (CNPq/UFPel) existe desde Linda Nochlin (1931-2017), Ana Mae
2007, e surgiu da necessidade de Barbosa (1936), Guacira Lopes Louro
aprofundar estudos sobre a produção (1945), Michelle Perrot (1928), Whitney
de mulheres na arte e na filosofia Chadwick (1943), Griselda Pollock
e inseri-las nos currículos destes (1949), Patricia Mayayo (1967) e Ana
cursos, na Universidade Federal de Paula Cavalcanti Siminioni. Autoras
Pelotas – UFPel. Desde sua origem, o que nos alertaram sobre a ausência
projeto conta com a participação de das mulheres na história da arte e
professores e estudantes da UFPel, na filosofia, cujos estudos atentam
das áreas de artes e humanidades, para contextos sociais e políticos
para desenvolver pesquisas e ações responsáveis pela implantação e
que abordam gênero, diversidade e manutenção desse alijamento; ou
inclusão para promover a visibilidade ainda, como o sistema das artes
de temas e grupos tradicionalmente não valora protagonismos e reforça
colocados à margem. representações do feminino a partir de
um olhar masculino.
Ao longo de treze anos, o Caixa de
Pandora tem realizado pesquisas, Ana Simioni (2008)1 aponta para a
publicações e ações extensionistas para situação de certo esquecimento das
a propagação destes estudos, como o mulheres artistas pela historiografia e
Simpósio Internacional Gênero, Arte e pela crítica de arte no Brasil. Michelle
Memória (SIGAM), já em sua 6ª. edição Perrot (2007), por sua vez, aprofunda
bienal, que possibilita o intercâmbio com a questão da dificuldade de fazer
autoridades nacionais e internacionais registros sobre a produção das
cujos estudos constituem referências mulheres, que, segundo ela, decorre
na área. Além desse evento, o grupo da falta de fontes – seja em função
tem atuado em diversas ações junto do pouco material produzido pelas
à comunidade. Em 2019, atuamos em mulheres ou de sua destruição por
parceria com outros grupos e núcleos elas mesmas por não reconhecerem
interessados na discussão sobre gênero, sua capacidade. Ou, ainda, pela pouca
arte e cultura. Destacamos as atividades presença das mulheres nos espaços
desenvolvidas com o grupo Lugares/ públicos, por estarem delimitadas ao
Livro, coordenado pela professora ambiente doméstico. A consequência
Helene Sacco, no qual promovemos desta ausência é uma história escrita
oficinas de crochê, de artesanato e de por homens, plena de um imaginário
bonecas de pano, ações performáticas, masculino, que não fala sobre
oficina Tecituras e Leituras; Oficina mulheres, mas de mulheres, uma
Lendo Juntas e mostras de poesias. história de imaginação e representação.
398
As primeiras pesquisas do Caixa que esteja permeando e abarcando
de Pandora se voltaram para uma todas as diferenças culturais, pois não
retomada de mulheres artistas, é possível continuar considerando que
pensadoras, historiadoras, poetisas, os sistemas ocidentais de argumento
sociólogas desde o Renascimento, e racionalidade trazem as verdades
com Cristina de Pisano (1363-1430) e apodíticas. Oluwole identifica a
Lucrécia Bórgia (1480-1519), e também tradição oral africana nativa como
com outras mais conhecidas, como o arcabouço suficiente para uma
Camille Claudel (1864-1943), Hannah investigação filosófica, e procurou nas
Arendt (1906-1975), Frida Kahlo tradições da linguagem IFA, conhecida
(1907-1954) e Simone de Beauvoir por se referir à feitiçaria, as máximas
(1908-1986). Depois tivemos alguns que busca sistematizar e compreender
estudos mais desafiadores, buscando, na forma de pensamento racional.
por exemplo, aprofundar leituras a Dentro de um panorama de pobreza,
respeito do ideário filosófico africano guerra civil, degradação ambiental, vive
pela visão de três grandes filósofas, um grande continente, a África.
pensadoras do contexto mundial
contemporâneo, as nigerianas Marie Paralelamente, aos poucos, o foco do
Pauline Eboh2 e Sophie Bosede grupo vem se voltando mais para os
Oluwole (1953-2018)3 e a tunisiana séculos XX e XXI e para o contexto
Fatma Chamakh-Haddad (1936)4. nacional e latino-americano, o que
levou à percepção de que, se nas artes
Marie Pauline Eboh tem um trabalho a força de uma expressão das mulheres
de investigação filosófica sobre está sendo evidenciada com grande
normas morais, sociais, culturais e esforço, ainda há outras vozes – como
desenvolve a filosofia ginista, que as de indígenas, negros e indivíduos
aborda questões além do feminismo, LGBTs –igualmente pouco privilegiadas
pois busca a emancipação das pela história e pelos currículos das
dominações masculina, estrangeira universidades, que precisam ter
e neo-colonialista. Fatma Chamakh- espaço e, sobretudo no contexto
Haddad, por sua vez, entende que latino-americano, precisam ser
o uso da filosofia é imprescindível pensadas em sua interseccionalidade
para abolir formas de discriminação, (CRENSHAW, 2002).
exclusão e intolerância. A nigeriana
Sophie Bosede Oluwole destaca que Evidenciar autoras e autores
o pensamento filosófico acontece em latino-americanos torna-se uma meta
todas as partes do mundo, em toda a quando buscamos nos (re)conhecer e
África, mas em cada contexto tem suas questionar representações nas artes,
peculiaridades. A questão seria saber nas mídias, na cultura, e na sociedade
se há algum componente filosófico de um modo geral. Com destaque
399
para as “epistemologias feministas” conforme os contextos sócio-históricos
(MAFFIA, 2014) em perspectiva de(s) e universitários.
colonial e antirracista, tais como as
das argentinas Maria Lugones (1944)
e Rita Segato (1951), da boliviana Uma maré feminista na América
Julieta Paredes (1967), da dominicana Latina
Yuderkys Espinosa Miñoso, da
A segunda década do século XXI
colombiana Diana Marcela Gómez
na América Latina será lembrada
Correal, da mexicana Karina Ochoa
pelas inúmeras manifestações
Muñoz, da venezuelana Gioconda
multitudinárias de insurgência feminina
Espina (1948), da boliviana María
– “potência feminista” (GAGO, 2019)
Galindo (1964) e da brasileira Sueli
– contra a cultura machista que
Carneiro (1950). Perspectivas que
permeia a América Latina e que fez
colocam em questão os conceitos nos
do corpo feminino território dizimado
Estudos Culturais, estéticos e sociais,
(feminicídios e transfeminicídios)
como propõem Catherine Walsh
e dominado pelo patriarcado –
(1964), norte-americana radicada no
#NiUnaMenos, #VivasNosQueremos
Equador, e a chilena Nelly Richard
e #UnVioladorEnTuCamino. E a marea
(1948). Para Catherine Walsh (2017),
verde contra a violência de gênero e
os Estudos Culturais devem ser um
em defesa do direito ao aborto – legal,
projeto intercultural, interepistêmico
seguro e gratuito – se expandiu pelo
e de orientação decolonial, para
continente por meio de intervenções
enfrentar desafios urgentes dentro
sociopolíticas, culturais, midiáticas e
e fora da universidade, sendo um
artísticas. Nesse sentido, voltar-se para
campo de formação, articulação e
mulheres artistas latino-americanas se
encontro entre disciplinas, projetos
impõe como prioridade para o Caixa de
intelectuais, políticos e éticos que
Pandora. A professora Rosângela Fachel
provêm de distintos lugares tanto
investiga os enquadramentos (BUTLER,
históricos como epistemológicos
2018) identitários de gênero e raça
e que têm como propósito
e suas intersecções nas narrativas
enfrentar as divisões disciplinares,
audiovisuais contemporâneas latino-
epistemológicas, geográficas, assim
americanas, orientando trabalhos sob
como a fragmentação social-política
essa perspectiva.
e cultural como problemáticas locais
e globais. Ou seja, como afirma Nelly E dentre os diversos estudos em
(2010), o termo “Estudos Culturais”, pleno desenvolvimento pelo grupo se
ao menos na América Latina, não destaca o foco nas artistas do Sul do
designa um campo homogêneo, mas, Brasil, de nossa região e da fronteira.
sim, um conjunto plural de práticas Um dos projetos busca dar visibilidade
cujo significado e posição variam

400
às artistas pelotenses que ousaram edição, que permite modificações,
romper com a formação acadêmica geometrizações e colorização por
recebida na antiga Escola de Belas camadas, explorando ritmos sonoros
Artes de Pelotas, instaurando um e visuais na composição, que vai
pensamento e uma estética moderna se transformando à medida que as
na cidade. Essas pioneiras formaram páginas são viradas, como uma imagem
coletivos, fundaram associações e sequencial.
galerias, participaram de salões e
inovaram o ensino de arte na região, Arlinda Nunes também se faz presente
assumindo turmas em espaços formais na coleção. A ilustração foi construída
e informais. a partir de uma oficina que revisita
técnicas e materiais experimentados
Inah Costa (1918-1998)5 e Arlinda pela artista. O diferencial desse
Nunes (1928) pertencem a essa livro-objeto é o seu formato aberto,
geração desbravadora; sobre elas que permite ao leitor montar e
desenvolvemos pesquisas que remontar a narrativa visual para contar
articulam exposições, oficinas e essa história de vida que se funde com
publicações. As produções buscam a própria poética. Sua curiosidade e
revelar percursos e processos criativos espírito agregador foram responsáveis
dessas artistas visuais que impactaram pela formação de coletivos e
o sistema das artes na região – associações de artistas, abrindo espaço
protagonismos que, no entanto, ainda para a fruição, produção, circulação
são pouco reconhecidos no meio e conhecimento da arte em nossa
acadêmico brasileiro. região. Sua longa e versátil trajetória
artística foi dada a ver na exposição
A importância de Inah Costa para o retrospectiva que ocorreu no Museu de
surgimento de uma nova concepção Arte Leopoldo Gotuzzo (MALG)6, em
estética é explorada no livro Inah 2017, que referenciou o livro A arte de
D’Ávila Costa: marinha poética, Arlinda Nunes, de Ursula Rosa da Silva.
que integra uma coleção em
desenvolvimento pelo projeto “As Maria Lídia Magliani (1946-2012),
Artistas do Sul”, coordenado pela primeira mulher negra a se formar
professora Nádia Senna, que objetiva em artes na UFRGS, é tema de
o reconhecimento e a valorização das investigações com diferentes
artistas junto à comunidade escolar enfoques. Interessam-nos suas figuras
através da construção de materiais expressionistas que evocam sentidos
propositivos e paradidáticos voltados e emoções viscerais. Harly Couto
ao público infanto-juvenil. A ilustração teve seu processo pictórico revisitado
segue o processo criativo da artista, e reunido no livro organizado por
porém, associado a um software de Ursula Rosa da Silva, que aguarda o

401
lançamento. Seli Maurício, a tia Seli dos símbolos e perspectivas, como os
fantoches, protagoniza uma narrativa baralhos de tarô. Diana Krüger utiliza
visual na Praça da Paz, terreno baldio diferentes técnicas artísticas para
que ela revitalizou como espaço lúdico explorar questões que emergem
para as crianças do bairro Laranjal, e de suas vivências junto à crença
são os desenhos delas que se misturam evangélica, especialmente aquelas
aos nossos para ilustrar essa história que tangenciam as particularidades da
de amor pela arte e pela natureza. condição feminina em tal ambiente.
Essas artistas integram nosso elenco de
mulheres cujos processos e percursos Ao apresentarmos e inter-relacionarmos
foram investigados e explicitados os projetos (de ensino, pesquisa
em nossas produções e publicações. e extensão) das professoras/
Lenir de Miranda (1945), Judith Bacci pesquisadoras/artistas e as produções
(1918-1991), Helena Pinto Ferreira das alunas/pesquisadoras/artistas –,
e Graça Antunes serão tema das queremos dar visibilidade à articulação
próximas pesquisas. intrínseca, efetiva e afetiva, que se
constitui nos processos de formação,
No âmbito das poéticas, a produção vivências e partilhas fomentados no/
recente de mestrandas vinculadas ao pelo Mestrado em Artes Visuais e pelo
grupo tem abarcado várias instâncias Caixa de Pandora. Porque é preciso
dos “feminismos latino-americanos” avançar e construir uma história mais
(ALVAREZ, 1998). Angélica Daiello íntegra e cidadã.
propõe uma “Poética da Indignação”
centrada no encontro e na escuta de
mulheres para criação de narrativas
fotográficas e audiovisuais que se
organizam, sobretudo, ao redor de
temas como útero, grito, loucura e
“corpo para o outro”. Rafaela Inácio 1
Ana Simoni, historiadora brasileira.
utiliza o desenho e a poesia para
tratar de questões autobiográficas 2
Marie Pauline Eboh é membro e foi diretora
do “Institute of Foundation Studies”, instituto
cotidianas, relacionadas ao corpo
estabelecido em 1981, no sul da Nigéria, para ampliar
feminino e à busca pela produção de a perspectiva educacional de toda a comunidade, que
uma subjetividade autônoma. Mirna busca a conscientização e criticidade, por parte dos
jovens da região, bem como dos líderes comunitários;
Xavier Gonçalves explora diferentes atualmente, atua como professora de filosofia.
materiais e técnicas para expressar
sua experiência como mulher e fêmea Sophie Bosede Oluwole é professora da Universidade
3
de Lagos, Nigéria. Estudou filosofia na Alemanha e,

por meio da articulação com uma quando voltou para seu país, lecionou Egiptologia,
iconologia relacionada às religiões considerada como a filosofia africana da Antiguidade,
fonte onde os europeus antigos e, sobretudo, os
pré-cristãs em diferentes mitologias,
gregos, beberam.
402
4
Fatma Chamakh-Haddad é professora de filosofia, seus estudos junto ao Grupo Caixa de Pandora.
do Instituto de Ciências Humanas e Sociais da A investigação foi conduzida sob orientação da
Universidade da Tunísia e membro do comitê nacional professora Joana Maria Pedro e coorientação de
de Bioética médica, da Tunísia, com publicações na Ursula Rosa da Silva. O foco dessa pesquisa é o
área de direitos humanos, principalmente, em direitos abstracionismo da artista, os anos de formação, o
das mulheres. Participou de fóruns e congressos desenvolvimento da poética e a repercussão na cena
promovidos pela UNESCO, com foco na discussão artística pelotense.
do desenvolvimento sustentável e incentivo à cultura
africana. 6
O MALG é um museu universitário ligado ao Centro
de Artes da Universidade Federal de Pelotas (UFPel).
5
Inah Costa foi tema da tese de doutoramento https://wp.ufpel.edu.br/malg/
de Rebeca Correa e Silva (UFSC, 2019), que iniciou
Sobre as autoras:
Dra. Nádia da Cruz Senna
Integrante do Grupo de Pesquisa Caixa de Pandora, artista visual, professora associada CA/UFPel, na graduação e
mestrado em Artes Visuais. Coordena pesquisas e projetos focados na produção e ensino das artes, estudos culturais
e de gênero. Projeto atual “As artistas do Sul: experiências lúdicas e educativas”.
Dra. Úrsula Rosa da Silva
Líder do Grupo de Pesquisa Caixa de Pandora, professora titular, diretora do Centro de Artes/UFPel. Tem experiência
na área de artes, com ênfase em filosofia da Arte, estética, gênero e cotidiano na contemporaneidade. Coordena o
Simpósio Internacional de Gênero Arte e Memória (SIGAM).
Dra. Rosângela Fachel de Medeiros
Integrante do Grupo de Pesquisa Caixa de Pandora, professora visitante do Mestrado em Artes Visuais CA/UFPel,
pesquisa e orienta investigações com foco nas narrativas audiovisuais em articulação com questões de gênero,
cultura e identidade latino-americana.
Referências:
ALVAREZ, Sonia E. Feminismos Latinoamericanos. Rev. Estud. Fem. V.6 N.2, 1998, pp. 265-285.1998. Disponível em:
https://periodicos.ufsc.br/index.php/ref/article/view/12008/11293. Acesso em: 19 Jan 2020.
BUTLER, Judith. Quadros de Guerra: quando a vida é passível de luto?. Tradução Sergio Lamarão e Arnaldo Marques
da Cunha. 4o. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2018.
CRENSHAW, Kimberlé. Documento para o encontro de especialistas em aspectos da discriminação racial relativos ao
gênero. Rev. Estud. Fem., Florianópolis, v. 10, n. 1, p. 171-188, Jan. 2002. Disponível em: http://www.scielo.br/scielo.
php?script=sci_arttext&pid=S0104-026X2002000100011&lng=en&nrm=iso . Acesso em: 19 Jan. 2020.
GAGO, Verónica. La potencia feminista – o el deseo de cabiarlo todo. Buenos Aires: Tinta Limón Edicciones, 2019.
MAFFIA, Diana. Epistemología feminista: La subversión semiótica de las mujeres en la ciencia. Revista Venezolana
de Estudios de la Mujer, Caracas, v. 12, n. 28, p. 63-98, jun. 2007. Disponível em: http://ve.scielo.org/scielo.
php?script=sci_arttext&pid=S1316-37012007000100005&lng=es&nrm=iso . Acesso em: 19 Jan 2020.
PERROT, Michelle. Minha História das Mulheres. São Paulo: Contexto, 2007.
403
SCAVONE, Lucila. Estudos de gênero: uma sociologia feminista?, 2007. Disponível em: http://www.scielo.br/pdf/ref/
v16n1/a18v16n1.pdf. Acesso em: 19 jan 2020.
RICHARD, Nelly. Respuestas a un Cuestionario: posiciones y situaciones. In: RICHARD, Nelly. En torno a los estudios
culturales localidades, trayectorias y disputas. Santiago do Chile: Editorial Arcirs – CLACSO, 2010.
SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti. Profissão Artista: Pintoras e Escultoras Acadêmicas Brasileiras.

1ª ed. São Paulo: EDUSP, 2008.
WALSH, Catherine. Entretejiendo lo Pedagógico y lo Decolonial: Luchas, caminos y siembras de reflexión-acción para
resistir, (re)existir y (re)vivir. Colombia: Alternativas, 2017.
404
Taís
Cardoso
taiscardosoh@gmail.com
Maneiras de se fazer a/na história da arte: I Love

Dick, de Chris Kraus e Marcelo do Campo (1969-
1975), de Dora Longo Bahia
Art history in (self)making: I Love Dick, by Chris Kraus and Marcelo do Campo (1969-
1975), by Dora Longo Bahia
Resumo: Nesta comunicação apresento o desenvolvimento comparado de dois estudos de caso, de

duas autoras mulheres, a partir das seguintes publicações: I Love Dick (1997/2006), da norte-americana
Chris Kraus (1955-), e Marcelo de Campo (1969-1975) (2003/2006), da paulistana Dora Longo Bahia
(1961-). Analiso como a relação de ambas com a produção de conhecimento teórico e acadêmico se dá
inevitavelmente a partir de uma relação com a própria biografia, especialmente com o fato de serem
mulheres. Enquanto Chris Kraus cria uma personagem que leva seu nome e parte de suas experiências
de vida para gerar uma narrativa que ela considera ficção, Dora Longo Bahia cria um artista fictício e com
obras que na realidade são performadas por ela.
Palavras-chave: Chris Kraus; Dora Longo Bahia; Crítica de Arte; História da arte; Subjetividade
Abstract: In this communication I present the comparative development of two case studies, by two female
authors, based on the following publications: I Love Dick (1997/2006), by the North-American Chris Kraus
(1955-), and Marcelo de Campo (1969-1975) (2003/2006), by the Brazilian Dora Longo Bahia (1961-). I
analyze how the relationship of both with the production of theoretical and academic knowledge happens
inevitably from a relationship with the biography itself, especially with the fact that they are women.
While Chris Kraus creates a character who takes her name and part of her life experiences to generate a
narrative that she considers fiction, Dora Longo Bahia creates a fictional artist with works that are actually
performed by her.
Keywords: Chris Kraus; Dora Longo Bahia; Art Critic; Art History; Subjectivity
É possível construir um caminho contribuição às práticas e às histórias

singular de pesquisa que não apaga em curso? Ao mesmo tempo, como
a nossa própria vida, nossa maneira deixar transparecer a subjetividade,
de fazer e falar, ao mesmo tempo falar de nós mesmos em nossos
que pensamos/sentimos que isso processos, sem soar narcísicas ou
é algo necessário no mundo, como narcísicos? E, ainda, seguindo por esse
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL TAÍS CARDOSO

405
caminho, em que medida é possível que ela encontra para escrever sobre
confrontar a ideia de essência do arte. Os personagens narrados por
sujeito através da construção de uma ela são pessoas reais, mas a narrativa
singularidade não identitária? Suely é considerada por ela uma obra de
Rolnik sugere que, mais do que falar ficção.
em subjetividades, o que precisamos é
esmiuçar os processos de subjetivação.
Na intenção de pensar sobre essas

questões e processos, apresento nessa
breve comunicação1 o desenvolvimento
comparado de dois estudos de caso, de
duas autoras mulheres, utilizando para
isso suas seguintes publicações: I Love
Dick (1997/2006), da norte-americana
Chris Kraus (1958-), e Marcelo de
Campo (1969-1975) (2003/2006), da
paulistana Dora Longo Bahia (1961-).
Investigo a relação de ambas com a
produção de conhecimento teórico e/
ou acadêmico, considerando como
essa produção se dá inevitavelmente
em relação com a própria biografia e
com o fato de serem mulheres.
I Love Dick é o primeiro livro publicado

Chris Kraus, I Love Dick (1997/2006) – 277 páginas,
pela (ex-)cineasta, editora e crítica
Edição Semiotext(e), Los Angeles. Arquivo da autora
de arte Chris Kraus, pela editora
Semiotext(e). Nele Kraus parte de suas
experiências – especialmente seus
estudos em performance, a tentativa Marcelo do Campo (1969-1975)
de fazer filmes que não tiveram (2003/2006) é a dissertação
interlocução, o casamento com o apresentada pela artista, acadêmica e
teórico francês Sylvère Lotringer2, a professora da ECA/USP Dora Longo
intimidade com o pós-estruturalismo Bahia, transformada em livro três anos
e a edição do textos de outras autoras depois, através de um financiamento
mulheres – para narrar uma história do Itaú Cultural. Nela Bahia parte de
de amor escrita através de cartas diversos documentos que registraram
redigidas ao crítico cultural Dick estudantes/artistas em suas ações na
Hebdige, as quais se tornam a maneira Faculdade de Arquitetura e Urbanismo

406
da USP/FAU-USP nas décadas de 1960 de vida que ela parte no livro e a partir
e 1970, e sua afinidade com artistas dele que ela se torna uma escritora e
como Robert Smithson (1938–1973) crítica de arte e passa a publicar vários
e Gordon Matta-Clark (1943–1978) outros livros depois. Dick, e toda a
para criar Marcelo do Campo, um carga simbólica que esse nome sugere,
personagem-artista com uma biografia funciona como um disparador para uma
fictícia. Os personagens narrados por jornada estético-moral que explora sua
ela são fictícios, mas seu contexto de condição de mulher, sujeito e autora no
trabalho é real. mundo.
Já Dora Longo Bahia é uma artista

que começou sua trajetória nos
anos 1990, trabalhando com vídeo e
também com pintura, que ela também
lecionava na FAAP. Nesse período,
Bahia fez umas algumas séries em
que representava na pintura retratos
de sua família e também registros de
violência doméstica que encontrava
nos jornais, e seu trabalho começou
a ser classificado como arte feminina,
mas não era assim que ela sentia.
Conforme pontuou em entrevista3,
Dora Longo Bahia, Marcelo do Campo (1969-1975), “será que eu tenho questão feminina
2006 – 100 páginas, Edição Itaú Cultural, São Paulo.
Arquivo da autora
porque eu sou mulher? Quer dizer, se
eu for homem falando da mesma coisa,
essas questões, elas deixam de ser
femininas?” (BAHIA, 2017). A criação
A escolha por essas obras, e não algum
do personagem de Marcelo do Campo
outro trabalho das mesmas autoras, se
foi a maneira que ela encontrou para
deu por eu identificar nelas uma tomada
pensar sobre isso. Dessa maneira,
de posição em suas trajetórias que
observo como tanto em ILD como em
incorpora nesses projetos processos de
MC (1969-1975) há por parte das autoras
subjetivação. Antes de escrever I Love
um exercício de invenção de si que se
Dick, entre o final dos anos 1980 e início
sobrepõe ao gesto de falar de arte.
dos anos 1990, Chris Kraus realizou 8
curtas-metragens e um longa-metragem.
Conforme coloca Rolnik, construir uma
Esses filmes não entraram em nenhum
teoria da subjetividade que comporte
festival e nem tiveram qualquer tipo de
as singularidades e sua potência de
interlocução significativa, a ponto de ela
transfiguração implica
se sentir um fracasso. É desse momento

407
deslocar-se radicalmente Em uma das entrevistas4 que concedeu
de um modelo identitário após o relativo sucesso de ILD, Chris
e representacional,
representacional, que Kraus comenta sobre a sua relação
busca o equilíbrio e que, com pós-estruturalistas franceses
para obtê-lo, despreza as como Félix Guatarri (1930–1992) e
singularidades. Trata-se de Jean Baudrillard (1929–2007) em
apreender a subjetividade em ambiente doméstico. Eram todos
sua dupla face: por um lado, amigos de Sylvère Lotringer (1938-), e
a sedimentação estrutural e, Kraus frequentava suas casas em Paris.
por outro, a agitação caótica Isso influenciou a maneira como ela
propulsora de devires, através apreendeu a teoria desenvolvida por
dos quais outros e estranhos eles. A intimidade de Chris Kraus com o
eus se perfilam, com outros pós-estruturalismo através do convívio
contornos, outras linguagens, com esses autores num ambiente
outras estruturas, outros privado a fez ver que, embora se
territórios (ROLNIK, 1999, sem dissessem transgressores, buscassem
paginação, grifos meus). misturar a produção intelectual que
acontecia dentro das universidades
Penso que tanto no caso de Kraus à contracultura que proliferava fora
quanto no caso de Bahia existe uma dela e escrevessem sobre as entranhas
sedimentação estrutural quando da sexualidade, os textos seguiam
pensamos que elas desenvolvem sendo escritos em grande parte por
publicações que dialogam com um homens brancos. E, por mais que cada
universo teórico que utilizamos para um deles tivesse um jeito de escrever,
pensar sobre a realidade e também nenhum deles incluía suas experiências
que parte de suas perspectivas de pessoais, e sexuais, no texto. Ela não se
mulheres brancas. Por outro lado, sentia representada por eles.
há também uma agitação caótica
propulsora de devires na medida ILD é dividido em duas partes.
em que elas elaboram suas próprias A primeira, intitulada Cenas de um
histórias enquanto reações críticas ao casamento, assim como o filme de
seu desconforto diante desse universo. Bergman, é também uma reflexão
Parte da potência de transfiguração sobre o casamento nos moldes
dos trabalhos está não só no que as burgueses: a dependência econômica
autoras dizem, mas especialmente da parte de Chris, a falta de interesse
nos lugares que criam para dizer o que sexual, a intimidade goela abaixo e que
dizem, que, em alguma medida, soam perde o seu sentido reconfortante.
desconfortáveis e estranhos ao leitor(a). “Uma vez que não já fazem sexo, eles
conservam a intimidade por meio da
desconstrução. Por exemplo, contam

408
tudo um ao outro” (KRAUS, 2019, assim como todo o seu entorno.
p.15). Ao mesmo tempo, o gesto de O máximo que ele fez nesse sentido
escrever para Dick acaba se tornando foi criar a persona de Rrose Sélavy,
um espaço de reflexão que ao longo do que, embora servisse para negar a
livro vai ganhando um outro significado. tradição do herói masculino, não
Na segunda parte, Toda carta é uma tinha uma personalidade própria
carta de amor, Chris e Sylvère estão e uma percepção que exigissem
separados, e a escrita em primeira novos critérios de produção. Rrose
pessoa ganha força até o ponto de ela Sélavy era apenas Duchamp vestido
dizer: “Caro Dick, acho que, em certo de mulher, sem pensar muito se
sentido, matei você. Você se tornou existem consequências advindas
Meu Querido Diário” (KRAUS, 2019, dessa transformação. Uma vez que
p.88). Nesse segundo momento, Chris Bahia teve suas obras classificadas
expressa opiniões teórico-críticas sobre pelo fato de ser mulher, ela joga com
arte contemporânea, principalmente essa percepção de Duchamp e cria
a partir das exposições que visita de vídeos para Marcelo do Campo. Nesses
R.B. Kitaj (1932–2007) e Eleanor Antin trabalhos, Bahia aparece fisicamente,
(1935-), além da intensa e memorável mas não como ela mesma, e sim como
defesa que faz de Hannah Wilke uma atriz que performa os trabalhos
(1940–1993), que ela diz ser um modelo criados por Marcelo do Campo, que,
para tudo que ela quer ser. não por coincidência, falam da violência
dos homens em relação às mulheres.
Já em MC (1969–1975), de Dora Longo Ao mesmo tempo que critica as
Bahia, tudo nos leva a crer que estamos possibilidades que condicionam sua
lidando com uma pesquisa acadêmica trajetória enquanto artista, acena para
realizada através da investigação de nuance ficcional contida na construção
manuscritos e imagens coletadas dos de qualquer biografia.
anos 1960 e 1970. Todavia, embora
existam, sim, em sua pesquisa imagens A maneira como Kraus e Bahia se
e informações desse período, ela opta articulam junto às pessoas em seus
por conduzir sua investigação a partir trabalhos não é aleatória e é em si
da biografia de Marcelo do Campo, mesma uma reflexão sobre os limites
cuja invenção ela propositalmente entre realidade, teoria, ficção. Em
omite5. Marcelo do Campo é uma suas publicações, as distinções entre
evidente referência a Marcel Duchamp o original e a citação ficam borradas,
(1887–1968) e a sua visão de arte. tornando indistinguível o que são elas,
Todavia, como sabemos, Marcel o que são personagens, o que é teoria.
Duchamp pouco se importava com a A realidade existe, mas é articulada
falta de participação e reconhecimento pelos discursos. Pessoas do círculo
da atuação das mulheres na arte, intelectual norte-americano que

409
Kraus ao mesmo tempo admira e faz 1
Essa comunicação é uma espécie de comentário
sobre a minha dissertação de mestrado, defendida
chacota se tornam personagens da sua em 2017 no PPGAV–UFRGS. Por isso eu agradeço de
história, e ela descreve suas interações antemão a Tania Rivera, a Monica Zielinsky e a Eduardo
a partir do seu próprio ponto de vista. Veras, pois é com os comentários que eles fizeram na
minha banca de defesa que eu estou dialogando aqui,
Na mesma medida em que Bahia joga e também a Cristina Ribas, que também me apontou
com a situação/sensação que sentimos caminhos quando conversamos em função de uma
disciplina conduzida por ela, que eu cursei após a
quando achamos que somos donas
defesa.
e donos de nossa própria condição
até percebermos que somos parte de 2
Sylvère Lotringer foi um dos responsáveis, na
década de 1970, por traduzir e difundir o pensamento
um sistema que nos move, como uma
francês nos Estados Unidos, através da revista e
correnteza da qual não conseguimos posteriormente editora Semiotext(e).
nos libertar, e do qual nos sentimos
3
Entrevistei Dora Longo Bahia em março de 2017.
então personagens.
A entrevista está anexada a minha dissertação de
mestrado.
4
Kraus, Chris. The White Review, Londres, nº 8, 2013.
Entrevista concedida a Lauren Elkins.
5
Há um apêndice no livro onde a artista explica suas
escolhas, mas, ao longo de todo o resto da narrativa,
somos levados a crer que Marcelo do Campo é um
artista que realmente existiu.
Sobre a autora: Mestre em História, Teoria e Crítica pelo Instituto de Artes e Bacharel em Ciências
Sociais, ambos pela UFRGS. Atua como pesquisadora, produtora e curadora independente em projetos
relacionados à arte contemporânea.
Referências:
BAHIA, Dora Longo. Marcelo do Campo (1969-1975). São Paulo: Itaú Cultural, 2006.
CARDOSO, Taís. O que é uma autora? Autoficção e performatividade nas escritas da arte de Chris Kraus e Dora
Longo Bahia. 2017. 176 f. Dissertação (Mestrado em Artes Visuais) - Programa de Pós Graduação em Artes Visuais da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS, 2017.
KRAUS, Chris. I Love Dick. Los Angeles: Semiotext(e), 2006. [1997]
____________. Entrevista concedida a Lauren Elkins. The White Review, Londres, nº 8, 2013.
____________. Eu amo Dick. São Paulo: Todavia, 2019.
ROLNIK, Suely. Novas figuras do caos: mutações da subjetividade contemporânea. In Caos e Ordem na Filosofia e nas
Ciências, org. SANTAELA, Lucia; VIEIRA, Jorge Albuquerque. Face a Fapesp, São Paulo, 1999; p. 206-21.

410
Tracy
Stonestreet
tgstonestreet@vcu.edu
Destabilizing the patriarchal time of art history:

a consideration of the nonlinearity of hybrid
artworks
Desestabilizando o tempo patriarcal da história da arte: uma consideração da não-
linearidade das obras de arte híbridas
Abstract: Hybrid artworks that contain both performance and static objects offer a particularly
complicated and exciting challenge to hegemonic systems of ordering. Because of their nonlinear
connections between contingent parts and live events, these works collapse both the temporal and
physical distance between action and reception and disrupt the teleological, object-centered model of
art history. Artworks by contemporary artists such as Janine Antoni, EJ Hill, and Cassils are considered for
their refusal of a linear temporal structure that privileges the final artwork. Such refusals encourage more
expansive and generative ways of thinking about art that promotes alternative futures.
Keywords: Performance; Nonlinearity; Janine Antoni; EJ Hill; Cassils
Resumo: Obras de arte híbridas que contêm tanto objetos estáticos quanto de desempenho oferecem
um desafio particularmente complicado e empolgante para os sistemas hegemônicos de ordenação.
Por causa de suas conexões não lineares entre partes contingentes e eventos ao vivo, esses trabalhos
colapsam a distância física e temporal entre ação e recepção e interrompem o modelo teleológico da
história da arte, centrado em objetos. Obras de artistas contemporâneos, tais como Janine Antoni, EJ Hill
e Cassils, são consideradas por sua recusa a uma estrutura temporal linear que privilegia a obra de arte
final. Tais recusas encorajam maneiras mais amplas e generativas de pensar sobre a arte que promovem
futuros alternativos.
Palavras-chave: Performance; Não linearidade; Janine Antoni; EJ Hill; Cassils
Sitting precariously at the edge of of the rest of its surface. Above the
a white pedestal, a small copper gargoyle hangs a large photograph
gargoyle cranes out, close-winged and of Caribbean-American artist Janine
open-mouthed. Its spout is oxidized at Antoni (1964), windswept against the
both ends with a deep verdigris patina sky above New York City, using the
in imprecise splashes, a noticeable gargoyle to urinate off the 61st floor
contrast to the dull brown discoloration of the Chrysler Building. The action,
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL TRACY STONESTREET

411
photograph, and gargoyle together
form Conduit (2009), Antoni’s visual
metaphor for her body as architecture
(ANTONI, 2009, p. 122). The three
elements (action, photograph, object)
are both visually and temporally
entangled; they are codependent parts
of a single work of art.
Like that of many artists in the late

20th and early 21st centuries, Antoni’s
creation of static artworks in tandem
with symbolic action blurs the
distinctions between performance
and objects, as well as between art
and documentation. By resisting
simplifications to a single type
Janine Antoni. Conduit, 2009. © Janine Antoni;
category (performance, sculpture, Courtesy of the artist and Luhring Augustine, New
or photography, for example), these York.
artworks complicate historical

definitions of art, as well as institutional
demands for classification. In addition Historically, objects related to
to material classifications, hybrid performances are considered either
artworks also resist time categories: as stand-alone artworks separate
their blend of process and outcome from their performance, or as
entangles the past, present, and documents, remains, or remnants of
future, collapsing such distinctions the performance. These simplifications
into a nonlinear field of time. In what are teleological, as they position the
follows, I consider how the nonlinearity art object as the effect caused by
inherent in this type of making might the performance. There are several
also disrupt the teleological, object- reasons why this does not work for
centered model of art history. Such hybrid artworks. First, a teleological
a disruption not only challenges the approach to such objects puts too
standard practices of the discipline but much emphasis on the performance
also makes space within art historical as a planned production, limiting the
processes for non-normative ways of reading of the artists’ actions in the
being. performance to strategic, intentional

412
gestures of art-making. Artists execute As a type of institutionalized
or endure actions in their performance control, chrononormativity is a
for multiple reasons, and to simplify form of interesting time: that is to
or reduce these all to an intention to say, a standard form of structuring
create a premeditated art object is to temporalities that serves specific
miss the benefits of that complication. economic or personal interests.
Secondly, a teleological approach Terms for time’s refusal of such
creates an asymmetrical value structures include the heterochronic,
relationship between the performance coined by Nicolas Bourriaud, and
and the objects, by either prioritizing heterotemporality, developed by
the object (and seeing the performance Dipesh Chakrabarty. (BOURRIAUD,
only as live art-making) or prioritizing 2016, and CHAKRABARTY, 2000).
the performance (and seeing the object In Feminism, Time, and Nonlinear
as documentation of the performance). History, Victoria Browne adapts these
In both cases, the elements of the concepts to the term polytemporality,
artwork are assigned either primary shifting the prefix from hetero to poly
or secondary positions along different in order to eschew any association to
linear axes of value. What I am arguing heteronormativity (BROWN, 2014, p.
for — and indeed what I think should 27-28). Browne sees a multi-directional
be celebrated — is a recognition of view of time as “maintaining critical
the nonlinear relationships between reflexivity around what we bring to
the components of these works. By the idea of history; yet also being
realigning them as horizontal and open to the surprise and strangeness
interdependent, we can preserve the of the past, allowing the present
tensions, complications, and beauty to be interrupted and transformed
inherent in their hybridity. through the re-emergence of the
past” (BROWN, 2014, p. 51). In “Telling
The exploration of nonlinearity as Feminist Stories,” Clare Hemmings
a political act has gained traction further positions historical time
in feminist and visual studies over itself as multi-directional, suggesting
the past ten years. In Time Binds: that “all history takes place in the
Queer Temporalities, Queer Histories, present, as we make and remake
Elizabeth Freeman considers the stories about the past to enable a
societal implications of what she particular present to gain legitimacy”
terms chrononormativity – how, (HEMMINGS, 2005, p. 228).
through regulated systems of time
and time management like time zones, Hemmings’s description suggests that
calendars, and schedules, hegemonic the overlapping of time is generative:
and institutionalized powers are her phrase “to enable a particular
naturalized (FREEMAN, 2010, p. XI). present” infers the potentiality of the

413
present to become something other modified stage was added to the side,
than what it is. This thinking draws in and several events were held over
not only multiple versions of the past the duration of the exhibition. While
and present, but also multiple futures. Hill appeared in the audience, local
musicians and artists took the stage
*** for poetry readings, performances, and
concerts. The empty interior platform
From July to October 2016, American brings Hill’s previous performance into
artist EJ Hill (1985) spent multiple the presence of these events, charging
hours a day lying motionless on a them with multi-temporal energy. Hill’s
small, bed-sized platform in the Studio engagement as an audience member,
Museum in Harlem, surrounded by an as well as his invitation for community
engulfing 41-foot model roller coaster. participation, extends the hybrid
The coaster, an undulating wooden artwork both spatially and temporally.
construction lined in fuchsia neon
lights, filled a narrow gallery in the While it is easy to simplify Hill’s work
museum so that viewers had to pass as either a performance or a sculpture,
the bulk of the sculpture in order to such simplifications severely limit the
see Hill at the end of the room. Entitled scope and scale of the artwork. If it is
A Monumental Offering of Potential considered as a performance in the
Energy, this hybrid artwork is part of historical sense of the term, the artwork
Hill’s ongoing exploration of endurance becomes anchored in time — as having
as artistic material. Although Hill’s a beginning and end, clearly resigned to
positioning on the platform references the past. A descriptive priority of it will
death and violence through the all-too- be limited to historical accounts of the
frequent image of slain black men, his live event — who was there and what
alertness counters with promise, life, happened — leaving the sculpture as
and potential action. As Hill said, “This simply a prop. If it is considered as a
work isn’t about seeing a Black man sculpture, then priority will be given
lying motionless – It’s about seeing him to its static, formal qualities, and the
get up” (OFFICER-NARVASA, 2016). The performances become secondary
artwork occurs simultaneously in the gallery programming. Hill’s decision
present and future, as viewers accept to leave the interior platform empty
this future action as part of the work. during A Subsequent Offering loops
his past performance into its present
The following year, Hill reinstalled iteration, charging the sculptural object
the sculpture at Human Resources in with its own performative energy and
Los Angeles, this time with the title further refusing a separation of object
A Subsequent Offering. Although the and performance. His entanglement of
small interior platform lay empty, a past, present, and future challenges the

414
art historical chronology that privileges and object. As audience members
the final artwork, as the promise of filed out, they were met with the film
future iterations makes the work open- component of the artwork, projected
ended. Such an artwork requires a onto the exterior wall of the theatre.
re-orientation of the temporal gaze of The film, produced two years earlier
art history, from one oriented to the on a sound set in Los Angeles, shows
past to one focused on an entangled the fourteen seconds of Cassils’ burn
present. Such a re-orientation requires slowed down to fourteen minutes,
a nonlinear approach to art that followed and looped seamlessly with a
complicates set boundaries of past fourteen-minute reversal.
and present, liveness and record, and
presence and absence. The high production value of the film
component of Inextinguishable Fire
*** heightens the violence portrayed as
both performed and real, and the threat
On April 2, 2015, Canadian-American to the artist’s life as both a construction
artist Cassils (1975) waited on a lit stage and an actuality. In contrast to the brief
of the National Theatre in London while actual time of the live performance,
audience members found their seats. the extended duration of the slowed
A team of assistants then entered the and reversed footage grants viewers
stage and, for nearly twenty minutes, the temporal space to slowly witness
arduously applied black clothing and consider the gravity of the artist’s
coated in freezing solution to the actions. This temporality is shifted
artist’s body, obscuring every surface again with the sculptural element – the
except their eyes and bringing the burned jumpsuit Cassils wore during
artist to a near hypothermic state. the filmed iteration of Inextinguishable
Cassils then stepped into a white Fire, included in their 2015 solo
fire-retardant hooded jumpsuit, and, exhibition Incendiary at MU Eindhoven,
arms outstretched, was set ablaze. Netherlands. The jumpsuit locates the
For fourteen seconds, they stood body of the artist in space, confirming
motionless, burning in front of the their lives and, in this case, corporeally
audience as the only source of light threatened existence. It extends the
in the then darkened theatre. At the time of the performance from a single
shouted command of a team member, fourteen-second experience of the
Cassils dropped to the ground and artist to a durationally extended state
was engulfed in the white blast of of being on fire through its perpetual
fire extinguishers. This was the only reception by viewers. The continued
live performance of Inextinguishable survival of the jumpsuit parallels the
Fire, Cassils’ hybrid artwork consisting continued survival of the artist, their
of film, performance, photography, material, and durational existence both

415
mutually affirming. art historical archives. How might
static objects point to action, and
A temporal re-orientation of hybrid through that action, the artist? How
artworks from teleological to nonlinear might they confirm the endurance
opens up a wide field of possible or existence of the performer? And
effects, as it disrupts in potentially how, through that confirmation, might
corrective ways our historically new understandings of personhood
normative systems of looking, and institutional inclusion be
categorizing, and archiving art. In the rendered? As detailed so far, the first
longer version of this project, step to answering these questions
I explore how recognition of elements is to recognize the nonlinearity of
of liveness in static forms enhances performance-based art practices and
our understanding of subjectivity to celebrate the complications of their
and agency as they relate to the multiple futures.
artist and their representation within
About the author: Tracy Stonestreet is an affiliate graduate faculty at Virginia Commonwealth University
in Richmond, Virginia. She received her Ph.D. in Media, Art, and Text from Virginia Commonwealth
University, and her MFA from the University of North Carolina – Chapel Hill.
References:
ANTONI, JANINE. “Escape Hatch: Janine Antoni in Conversation with Douglas Dreishpoon,” in Art and America Vol.
97 No. 9. October 2009.
BOURRIAUD, NICOLAS. The Exform, trans. Erik Butler. London: Verso Futures, 2016.
BROWNE, VICTORIA. Feminism, Time, and Nonlinear History. New York: Palgrave Macmillan, 2014.
CHAKRABARTY, DIPESH. Provincializing Europe: Postcolonial Thought and Historical Difference. Princeton: Princeton
University Press, 2000.
FREEMAN, ELIZABETH. Time Binds: Queer Temporalities, Queer Histories. Durham: Duke University Press, 2010.
HEMMINGS, CLARE. “Telling Feminist Stories,” in Feminist Theory 6(2), 118. 2005.
OFFICER-NARVASA, AMBER. “Alive Someplace Better: EJ Hill’s Horizontal Poetics,” in Arts.Black. August 5, 2016.

416
.8
Ativismos e
pedagogias.
Academia,
currículos, cursos
e seminários:
o poder das
bibliografias
Activismos y pedagogías. Academia, curricula,

cursos y seminarios: el poder de las bibliografías.
Activisms and pedagogies. Academia,
curricula, courses and seminars: the power of
bibliographies.

417
Paula Parisot e Jessica Mitrani · · · · 419
A crucigramista | América Feminizada
A Crucigramista | America Feminized
Snyder Moreno Martín · · · · · · · · · · 426

Escuela de Guías de Beatriz González: una
subversiva aula en un museo de Bogotá (1970´s)
School of Guides of Beatriz González: A subversive
classroom in a museum in Bogotá (1970´s)
Taís Ritter e Luciana Gruppelli

Loponte · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 432
Arte, feminismos e educação: multiplicar
horizontes éticos e estéticos
Art, feminisms and education: multiplying ethical
and aesthetic horizons

418
Paula
Parisot
Jessica
Mitrani
parisotpaula@gmail.com
jessica.mitrani@gmail.com
A crucigramista | América Feminizada

A Crucigramista | America Feminized
Resumo: A Crucigramista | América Feminizada (2019) trata de temas relacionados à criatividade e aos
feminismos da América Latina. América Feminizada implica dar ao continente um caráter feminino. O
feminino é um atributo que tem sido desvalorizado e associado com os fracos, subjugados, explorados.
Escolhemos o termo feminizado para dar valor ao princípio feminino como qualidade fundamental,
enfatizando que reconhecer e ativar o feminino em cada um de nós é o caminho para a sobrevivência de
todos os indivíduos e do planeta. Os sete vídeos foram estruturados a partir de arquétipos fundamentais
para a construção do feminino: virgem, mãe, musa, rainha, visionária, tecelã e self.
Palavras-chave: Educação; Identidade; América Latina; Feminismo; Descolonial
Abstract: A Crucigramista | America Feminizada (2019) deals with themes related to creativity and
feminisms from Latin America. FEMINIZED AMERICA implies giving a continent a female character. The
feminine is an attribute that has been devalued and associated with the weak, subdued, exploited. We
chose the term feminized to give value to the feminine principle as a fundamental quality, emphasizing
that recognizing and activating the feminine in each of us is the path to survival of all individuals and the
planet. The 7 videos were structured from fundamental archetypes for the construction of the feminine:
virgin, mother, muse, queen, visionary, weaver and SELF.
Keywords: Education; Identity; Latin America; Feminist; Decolonial
Em 2015 o canal ARTE1 nos convidou Qual a diferença entre a televisão

para fazer um programa que abordasse hoje e a televisão quando não havia
a produção de arte latino-americana internet? Afinal, com a tecnologia atual,
de maneira interdisciplinar, mostrando temos acesso imediato a todo tipo
diferentes formas de expressão de informação em diversos formatos.
artística: literatura, cinema, artes Então nos perguntamos ainda: como
visuais e performance. criar uma série que ofereça muitas
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL PAULA PARISOT | JESSICA MITRANI

419
referências – espécie de hiperlinks –
para que o espectador interessado
possa buscar por si mesmo outras
ferramentas para se aprofundar nos
temas mencionados?
A CRUCIGRAMISTA foi concebida com

um formato educativo concentrado,
por serem episódios curtos, de sete A Crucigramista – América Invertida. Arquivo das
minutos. A estrutura dos vídeos autoras.
de A CRUCIGRAMISTA é baseada

em um jogo de palavras cruzadas.
A apresentadora dá uma pista. Aparece A primeira temporada se chama
a palavra no jogo de palavras-cruzadas. AMÉRICA INVERTIDA. Partimos dos
Cada palavra é um segmento do seguintes temas: identidade, memória,
programa. Cada vídeo tem seis residência, progresso, emancipação
palavras. e fronteiras (cada um dos sete temas
é abordado em um episódio). Com
Levando em conta que somos artistas senso de humor, a primeira temporada
latino-americanas, uma brasileira, examina ideias que servem de base
outra colombiana, imprimimos ao para a construção e formação do
programa nossa forma de ver e pensar que seria “uma identidade latino-
a arte na América Latina, sem esquecer americana”, subvertendo-as e criando
o fundamental: além de informar, um diálogo entre figuras consagradas e
deveríamos instigar e provocar os 15 artistas contemporâneos.
milhões de assinantes do canal ARTE1.
A segunda temporada é intitulada
O roteiro está escrito de uma forma AMÉRICA FEMINIZADA e trata de
em que nós, as autoras, aparecemos temas relacionados à criatividade
no princípio e contamos algo pessoal e ao feminino na América Latina,
ou damos uma opinião em primeira utilizando uma pedagogia feminista
pessoa. O intuito é deixar evidente que busca politizar a partir de uma
que a informação e o conteúdo do estética própria. Nesta temporada
programa são subjetivos e parciais. substituímos as seis palavras do jogo
de palavras-cruzadas por nomes
próprios femininos, uma vez que
o sobrenome é patriarcal – seja
vindo do pai ou do marido. Há um
segmento chamado CUIDADO COM
OS OBJETOS DOMÉSTICOS!, um

420
intervalo dentro do vídeo em que se dar valor ao princípio feminino como
apresentam obras de arte relacionadas atributo fundamental, dando ênfase à
ao âmbito doméstico. E ao final há uma percepção de que reconhecer e ativar
“observação” que é um chamado ao o feminino em cada um de nós é o
espectador à ação. caminho para a sobrevivência de todos
os indivíduos e do planeta.
Os sete vídeos foram estruturados a

partir de sete arquétipos fundamentais
para a construção do feminino: virgem,
mãe, musa, rainha, visionária, tecedora
e si mismx (self). Os arquétipos são
os pilares do nosso inconsciente
coletivo, os quais todas as pessoas
têm a possibilidade de ativar. Partindo
A Crucigramista - America Feminizada. Arquivo das destes arquétipos, questionamos
autoras como a cultura machista perpetua
a representação estereotipada da
mulher.
A autorreflexão foi um dos nossos
A sequência dos sete vídeos não é
métodos de investigação para a
arbitrária.
criação de AMÉRICA FEMINIZADA.
Pessoalmente o feminismo nos deu
Ao examinar o arquétipo da VIRGEM
o vocabulário para conhecer-nos e
queríamos abordá-lo como símbolo
sermos coerentes com nós mesmas.
da potência, capacidade de ser, que
Uma busca individual pela própria
ainda não foi explorado nem utilizado
identidade, que inevitavelmente leva a
ao máximo, aquele que contém em si
nos conectar com o legado de artistas e
todas as possibilidades. Como cada
pensadorxs que se atreveram e vêm se
arquétipo contém em si o seu oposto,
atrevendo a romper com as estruturas
incluímos Pesquisas (2017) de Teresa
patriarcais que colocam as mulheres e
de Margolles (1963), onde fica evidente
os corpos feminizados em um lugar de
que o cerceamento da potência
menos direitos.
feminina na nossa sociedade não tem
sido apenas simbólico; o femicídio é
AMÉRICA FEMINIZADA implica dar a
uma realidade contundente. Incluímos
um continente um caráter de fêmea.
obras como: Virgens Urbanas (2006),
O feminino é um atributo que vem
de Ana de Orbegoso (1964), e Madona
sendo desvalorizado e associado
do Silêncio (1944), de Débora Arango
ao débil, subjugado, explorado.
(1907-2005), que subvertem e tornam
Escolhemos o termo feminizada para

421
a representação da figura da Virgem Monica Mayer (1954) foram ativistas
mais complexa ou, no caso de Virgem pioneiras pelo direito de não ser mãe
das Xoxotas (2010), do Coletivo As e pelo direito ao aborto, luta que ainda
Sucias, levam-na de um lugar sagrado continua. E ao final observamos que,
a um lugar profano. E ainda a ideia do em um simples insulto, “Filha da Puta”,
arquétipo da VIRGEM como origem, fundem-se as categorias binárias, puta
onde vemos como artistas latino- e mãe, resolvendo assim o complexo
americanas tiveram de reinventar prostituta/madona. Assim, da próxima
as narrativas que acompanham vez que alguém te chamar de Filha da
as imagens bíblicas, resgatando Puta, responde: “obrigada”.
cosmogonias indígenas e negras, como
é o caso de Rosana Paulino (1967) na O terceiro vídeo aborda o arquétipo da
obra As Filhas de Eva (2014). MUSA e questiona: como escapar da
imagem de mulher criada na história da
O segundo vídeo apresenta o arquétipo arte pelos homens e para os homens?
MÃE, que, no seu aspecto positivo, Na obra Elementos de Beleza (2014), a
proporciona nutrição e proteção como artista Carla Zaccagnini (1973) refere-se
a Pachamama, a mãe terra, a mãe aos ataques das sufragistas inglesas às
natureza, a qual nos dias atuais com obras de arte que perpetuam o padrão
mais urgência do que nunca também de beleza feminina. Na obra Rua de
necessita de uma mãe que a cuide Vinagreiros (1978), de Karen Lamassone
e proteja como diz a líder indígena (1954), a mulher reclinada se levanta,
Lenca Berta Cácares (1971–2016). Nutrir lê e produz, subvertendo a imagem
também inclui alimentar culturalmente, estereotipada da musa. Mas a mulher
e por isso incluímos o arquivo de Ana cuja identidade é representada pelo
Victoria Jiménez (1941) no México e o homem não se encontra apenas na
arquivo da Memória Trans na Argentina história da arte. Na vida cotidiana, muitas
para insistir na necessidade de acesso mulheres só existem em função do
a um legado feminista, especialmente homem. Segundo estatísticas no Brasil,
para mulheres artistas que têm de cada três mulheres assassinadas,
sido sistematicamente excluídas e duas são mortas dentro de casa, ou
ignoradas ao longo da história. Quando seja, estar casada é uma atividade
falamos de proteção, estamos falando muito perigosa. A misoginia é também
de movimentos como as Mães da internalizada por muitas mulheres,
Plaza de Mayo. O arquétipo da MÃE como vemos na obra A Palestra das
inclui mães biológicas e artistas dos Nádegas (2013), do Coletivo Zunga.
anos 1970, que tornaram visível a sua Aleta Valente (1986) desafia estes
experiência materna, incluindo-a mesmos estereótipos que assolam as
como parte da sua prática artística. redes sociais criando um movimento
Ao mesmo tempo, artistas como online conhecido como as “anti-musas”.

422
O arquétipo da RAINHA, apresentado O quinto vídeo apresenta o arquétipo
no vídeo quatro, invoca autoridade e da VISIONÁRIA, que inclui bruxas,
soberania. Se tomarmos a autoridade xamãs, místicas, sábias, histéricas,
como uma faculdade para decidir, loucas. De acordo com Perlonger
temos de ter em conta que até ao (1949–1992), as loucas são todas
início do século XX as mulheres eram minorias que foram feminizadas:
consideradas incapazes perante a bichas, sapatas, putas, feministas...
Lei. O feminismo lutou para obter todxs silenciadxs ao longo da história.
o reconhecimento da autoridade Escutamos a historiadora e visionária
feminina não só a nível legal, mas Beatriz Nascimento (1942–1995): a
também a nível artístico. A história história do Brasil foi uma história
da arte está repleta de mulheres escrita por homens brancos. Ela revisa
que eram desvalorizadas e ignoradas o passado criando uma nova narrativa
como Marisol (1930–2016), Carmen que desenha um futuro para além da
Herrera (1915), Luchita Hurtado vitimização. Beatriz Nascimento foi
(1920), que agora são reconhecidas assassinada em 1995. Marielle Franco
por diferentes instituições. Quando (1979–2018) foi assassinada em 2018.
falamos de soberania, incluímos o Não há nada mais antissistema do que
coletivo argentino Mulheres Públicas, a visualização de um mundo que ainda
que é formado por ativistas e artistas. não existe.
Estas artivistas colocam em evidência
os estereótipos da beleza feminina O arquétipo da TECEDORA ou TECELÃ,
que tiranizam as mulheres, como que aparece no sexto vídeo, traz a ideia
nos mostram Teresa Burga (1935) na de que não somos apenas indivíduos,
obra Perfil da Mulher Peruana (1980) mas tramas coletivas, somos um todo,
e Susana Delahante (1984) em Nós e todos estamos interconectados,
usamos cacheado (2015). Não é uma incluindo a terra, como nos explica a
coincidência que, com a negação feminista comunitária Lorena Cabnal
da autoridade feminina, exista a (1973). O corpo é território, e o território
fantasia de uma monarquia feminina, é corpo. O feminismo dos povos
como vemos na obra Eu merecia a originários pensa uma política baseada
Coroa (1968), de Clemencia Lucena no desejo da terra comunal. O tear da
(1945–1983), que faz uma crítica aos TECEDORA não é considerado arte
inúmeros de concursos de beleza. clássica como a pintura e a escultura;
Finalmente, incluímos as artistas do foi relegado a arte popular por ser um
cinema experimental latino-americano trabalho primordialmente feminino.
que propõem novos modelos políticos Aqui incluímos obras como os quipús
e emocionais diante dos aparelhos de de Cecilia Vicuña (1948), que nos dão a
poder. possibilidade radical de conexão com
uma linguagem quase perdida.

423
Encerrando a série dos sete vídeos, latino-americanos, tomando como
temos o arquétipo do SI- MESMX ponto de partida os feminismos
(SELF). O arquétipo do SI-MESMX desde Abya Yala, os feminismos negros
seria a totalidade, não no sentido e indígenas e os movimentos atuais das
de perfeição, mas a totalidade onde mulheres que marcham juntas como
o ser está em harmonia com todas Ni una a menos, onde a solidariedade
as identidades fragmentadas que o entre as mulheres está gerando
compõem. Neste episódio, abordamos mudanças na sociedade.
artistas e obras híbridas, mutantes, não
binárias e o vocabulário que temos hoje Para nós o feminismo não é apenas
para nomear identidades de gênero um movimento de um período
fluídas. Porém, como nos explica Silvia determinado, nem é um feminismo
Cusicanqui (1949) nas sociedades que pretende hierarquizar identidades,
andinas, os Chacha Warmis já tinham mas é um feminismo interseccional.
um conceito de permutabilidade Nosso feminismo coloca em evidência
de papéis masculinos e femininos. a linguagem dominante e propõe
No México, as muxes transgênero escutar ao outro na sua própria língua.
nascem com genitais masculinos e são Acreditamos em um feminismo que
educadas para desempenhar um papel inclui mulheres, homens, pessoas não
feminino na comunidade. Propomos humanas, plantas, animais ou o que
um feminismo inclusivo para mulheres, quer que cada um se considere.
homens e tudo o que está no médio.
A criação destes vídeos foi um caminho
Pareceu-nos necessário insistir em de transformação para confrontar a
uma plataforma para artistas mulheres nossa própria masculinidade tóxica,
e corpos feminizados, já que a nossa misoginia interna e a da
marginalização da mulher continua sociedade.
acontecendo no mundo da arte
contemporânea. Nossa intenção é criar e compartir
um espaço que interroga a ideia
Mostramos artistas, ativistas, do feminino, reconhecendo-nos e
escritorxs, pensadorxs, coletivos de dialogando com seres vibrantemente
arte, feminismos exclusivamente diferentes e vitalmente iguais.
Sobre as autoras:
Paula Parisot é escritora e artista visual. Seu trabalho é fundamentalmente interdisciplinar, uma vez que
une literatura, pintura, desenho, performance e vídeo.
Jessica Mitrani é cineasta, seus trabalhos multivalentes preocupam-se fundamentalmente em explorar as

construções sociais, linguísticas e estéticas do feminino.

424
Referências:
NASCIMENTO, Beatriz. A historia do Brasil é uma história escrita por mãos brancas, [201-]. Disponível em: https://
www.facebook.com/watch/?v=1307207409364486. Acesso em: 15 jun 2020.
PERLONGHER, Nelson. Los devenires minoritários. Buenos Aires: Editorial Norda Comunidad, 1991.
SILVIA Rivera Cusicanqui sobre género y diversidad, 2016. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=c-
eytSCY2rU. Acesso em: 15 jun 2020.

425
Snyder
Moreno
Martín
snydermoreno@hotmail.com
Escuela de Guías de Beatriz González: una subversiva

aula en un museo de Bogotá (1970´s)
School of Guides of Beatriz González: A subversive classroom in a museum in Bogotá
(1970´s)
Resumen: En la década de los setentas, la artista Beatriz González constituyó en el Museo de Arte
Moderno de Bogotá una escuela de guías, la cual es considerada como la primera de su tipo en un museo
colombiano. Este espacio, además de ser un escenario de formación para artistas, educadores y teóricos,
también fue un lugar de experimentación sobre las prácticas pedagógicas al interior de un museo y sobre
los límites entre curaduría y educación. Este texto surge de un proceso de investigación de fuentes,
archivos fotográficos y de prensa, así como de una serie de conversaciones con Beatriz González.
Palabras clave: Beatriz González; Museo de Arte Moderno de Bogotá; Mediación; Curaduría; Educación
Abstract: In the seventies, Beatriz González established a school of guides at the Museum of Modern Art
of Bogotá, which is considered the first of its category in a Colombian museum. This space offered new
perspectives on education inside a museum and the boundaries between curating and education. Also,
it was a formative space for artists, educators, and theorists. This text arises from research in primary
sources, photographic and press archives, as well as a series of conversations with Beatriz González carried
out for four years.
Keywords: Beatriz González; Museum de Modern Art of Bogota; Mediation; Curating; Education
El presente texto parte del libro “No Mônica Hoff – quien era la curadora
sé a qué horas pinté. Beatriz González, pedagógica – percibí que sabía muy
los procesos educativos y el Museo de poco sobre los procesos educativos en
Arte Moderno de Bogotá 1971-1983”, Colombia, y eso movió mi deseo por
el cual está en proceso de publicación investigar.
por el Museo de Arte Moderno de
Bogotá. La idea inicial del libro surgió Participar del equipo de mediación de
hace siete años cuando era mediador la 9ª Bienal me permitió pertenecer a
en la Usina del Gasómetro, recuerdo una red de afectos, percibir que el arte
que en una corta conversación con está donde aparentemente no está
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL SNYDER MORENO MARTÍN

426
– parafraseando a Mônica Hoff, – y que texto, el cual surge de años de
el aprendizaje sucede diariamente y en conversaciones con González, algunas
los momentos menos esperados. de ellas citadas en las siguientes
páginas.
Hoy, siete años después, reconozco a
la Bienal del Mercosur como una gran No quisiera comenzar sin mencionar
Escuela. que los espacios educativos carecen
del debido reconocimiento dentro
del campo del arte, y las condiciones
A modo de introducción laborales de los y las educadoras
raramente son favorables. Por lo tanto,
Hablar de Beatriz González (1938)
confío en que este escrito valore y
es hablar de una de las figuras más
dignifique su trabajo, mostrando
emblemáticas en la historia reciente
cuán fundamental es su labor en la
del arte colombiano. Sin embargo,
construcción del campo artístico.
para mí, escribir sobre ella representa
disertar sobre mi maestra, durante
años participé de grupos de estudios
en donde me acogió con comprensión
y generosidad. Por lo tanto, este
relato está matizado por mi afecto y
agradecimiento como estudiante.
Beatriz es reconocida internacionalmente

como artista, la crítica suele destacar
la actualidad de sus temáticas y la
Cartelera sobre Muralismo Mexicano realizada por
constante experimentación técnica, no Beatriz González como apoyo didáctico a las sesiones
obstante, quiero resaltar la diversidad de la Escuela de Guías del MAM. 1978-1983. Archivo
de enfoques con los que ha asumido Beatriz González.
su actuación en el campo artístico:

además de trabajar en la producción
de obra, ha desarrollado procesos
curatoriales, investigación histórica y Escuela de Guías del Museo de
diversos procesos educativos. Uno de Arte Moderno de Bogotá
los que más me ha llamado la atención,
ha sido la Escuela de Guías que En la década de los sesentas, luego
constituyó en la década de los setentas de graduarse de Bellas Artes en la
en el Museo de Arte Moderno de Universidad de los Andes, en Bogotá,
Bogotá (MAM)1, considerada la primera Beatriz González comenzó a realizar
de su tipo en un museo colombiano. visitas guiadas en el MAM, su trabajo
Sobre este suceso se basa el presente inicialmente consistía en recibir

427
grupos de colegio y realizar recorridos Así, siendo directora de la Oficina de
comentados por las exposiciones del educación, González decide enviar
museo; este era un trabajo arduo, una serie de cartas a diferentes
debido a que era la única guía de universidades de Bogotá convocando
la institución y tenía que recibir a estudiantes de las facultades de
numerosos colegios semanalmente. Artes y Filosofía para que participaran
Es importante anotar que el MAM en la nueva Escuela de Guías.
es fundado en 1955, sin embargo, A esta convocatoria acuden cuatro
comienza sus actividades en 1963 bajo estudiantes, entre ellas, Doris Salcedo,
la dirección de la crítica e historiadora Claudia Fischer y Daniel Castro.2
del arte Marta Traba; tuvo varios
cambios de sede, hasta que a finales Este grupo se reunía una vez a la
de la década de los setentas se inicia la semana en la biblioteca del MAM a
construcción de su edificio actual. estudiar textos escogidos por González,
los cuales nutrían las visitas guiadas
En 1971 Beatriz González es invitada a que realizaban por las exposiciones.
participar de la XI Bienal de Sao Paulo. Al respecto, es importante mencionar
En el marco de la exposición, la Bienal que Beatriz nunca produjo un “guion”
le solicita realizar una charla a un grupo para ser memorizado, por el contrario,
de guías. Esta experiencia le permitiría propiciaba que cada quien encontrara
confrontarse con su propio trabajo en sus propias maneras de realizar los
el MAM. “Cuando llegué –refiriéndose recorridos. Este es un gesto importante
a su viaje a Sao Paulo–, dije: esto es lo en un momento temprano de la
que tengo que hacer. No puedo seguir educación en museos en Colombia,
sacrificándome aquí, (…) enseñándole pues favorecía la generación de una voz
a todos los colegios. Entonces resolví propia en lugar de la reiteración de un
crear la Escuela de Guías” (GONZÁLEZ, discurso hegemónico, característico de
2014). la educación escolar predominante.
Sin embargo, es solo hasta 1978, es Poco a poco fueron ingresando

decir, siete años después, que González más estudiantes como Luis Luna,
retoma esta experiencia y decide crear José Alejandro Restrepo, Marta
la Escuela de Guías. Esta decisión Calderón, María Fernanda Cardoso,
marcaría un momento decisivo para Carolina Franco, Clara Sofía Pinto,
González, pues dejaría de dedicarse Martha Morales, Gloria Merino, Hilda
exclusivamente a dar visitas guiadas, Piedrahita, Carmen Helena Carvajal,
para encargarse de la organización Rodrigo Trujillo, Ricardo Castillo,
del grupo y la investigación dentro del Francisco Restrepo, Beatriz Duque, Elsa
Museo. Borrero, Vicky Possin, Page Abadi, entre
otros, quienes llegarían a constituir

428
un grupo de aproximadamente veinte proponer una serie de estrategias
personas. Aunque había un grupo pedagógicas que implementó en la
regular de participantes, más personas Escuela:
podían asistir a las sesiones debido a
que eran abiertas al público, como es • Refrescar las visitas: Beatriz percibió
el caso de José Roca (Curador de la 8ª que el trabajo de los guías no debía
Bienal del Mercosur), quien trabajaba volverse monótono, sino que podía
en ese entonces en el Museo. También ser una oportunidad para aprender
se vincularía Carolina Ponce de León, y sorprenderse, así que propuso
como colaboradora de González en que para cada visita el/la guía debía
asuntos logísticos y relacionados con el leer algo nuevo, así fuera una página
contenido de las sesiones. corta.
Hoy en día varios de los participantes • La ante-imagen: Notaría que los

son reconocidos por su contribución grupos tenían que recorrer largas
a la conformación del campo del arte distancias para llegar al MAM y
en Colombia desde lugares como que, para muchos de ellos, esta
la práctica artística y curatorial, la sería su primera experiencia en un
reflexión teórica y el trabajo educativo. museo. Por ello concibió que se
Esto demuestra la singularidad del debían realizar actividades en las
espacio creado por Beatriz González en instituciones antes de las visitas.
tanto que sirvió como un semillero de
formación que, si bien tenía un aspecto • Apoyos didácticos: Como manera
pedagógico, funcionaba al margen de de compartir las investigaciones de
la universidad. Esto les permitía a los la Escuela, se realizaron afiches que
participantes profundizar en temas serían expuestos en las salas del
de interés personal y vincularse con el museo.
medio artístico local.
Dado que el grupo no era remunerado
El proceso de la Escuela de Guías económicamente, González sentía
terminaba aproximadamente cada año la necesidad de retribuir al máximo
con una sesión de graduación. En estas su participación. Ella gestionaba
sesiones se organizaba un almuerzo publicaciones del museo e invitaciones
patrocinado por González al cual se para que los guías asistieran a las
invitaban artistas de mayor trayectoria exposiciones. Al respecto se ha de
a escuchar las presentaciones mencionar que Beatriz González
realizadas por los estudiantes. trabajó sin devengar un sueldo durante
todo este tiempo.
Los años de experiencias que Beatriz
tenía como guía del MAM le permitirían

429
Salida del MAM La presencia de Beatriz González en
el MAM concluiría con la exposición
“No era limitarnos a los públicos, Historia de la Fotografía en Colombia
sino era intervenir en terrenos de la (1983), puesto que el espacio donde se
curaduría”. realizaban los talleres para niños fue
convertido en una sala de exposición.
(GONZALEZ, 2014) Ello haría que Beatriz cuestionara las
prioridades del museo y prefiriera
aislarse de la institución. Sin embargo,
La Escuela de Guías fue un proceso
la Escuela de Guías siguió funcionando
sui generis en el contexto local,
bajo la dirección de algunos miembros
y al no tener un semejante o un
del antiguo grupo.
referente próximo, se generaría la
sensación de no estar haciendo el
trabajo adecuadamente o de estar A modo de cierre
extralimitándose. No obstante, esta
situación de indefinición propiciaría “No sé cómo la cultura podía ser
también un campo de posibilidades y subversiva, pero sí, éramos subversivos
experimentación. dentro del esquema del museo”.
Con el tiempo, los procesos de (GONZÁLEZ, 2016)

investigación que la Escuela
desarrollaba se volverían más
complejos, y ésta se convertiría La subversión de la cual habla Beatriz es
en una voz enérgica al interior del la subversión de una maestra movida
MAM, lo cual, generaría tensiones por el inconformismo y el deseo de
con el Departamento curatorial. aprender, que junto a su grupo de guías
Implícitamente se concebía que la genera un proceso de aprendizaje que
actuación de un departamento de logra ampliar la visión de mundo de
educación en un museo no se limitaba sus participantes y, por consiguiente,
a realizar actividades a partir de un del público del museo. De esta
contenido dado por el departamento manera, asume que el conocimiento
curatorial, sino que, por el contrario, es dinámico y susceptible de ser
involucraba una rigurosa investigación ampliado, criticado y modificado, y en
y una dimensión expositiva, lo cual el caso de la institución, no está dado
generaba un terreno difuso respecto jerárquicamente por el departamento
a los límites de las propuestas curatorial. González muestra así la
curatoriales y las educativas. potencia revolucionaria del aula de
clases y el potencial epistemológico del
departamento educativo al interior de
un museo.

430
Al igual que Beatriz encontró caracterizan por ser un cuerpo crítico,
inspiración en un viaje a São Paulo, yo propositivo e imaginativo, encontrará
la encontraría 42 años después en un rutas para sortear los dilemas que estos
viaje a Porto Alegre. Ella no sabía que tiempos presentan a la posibilidad
luego de éste constituiría la primera del encuentro, el aprendizaje y el
escuela de guías en un museo en crecimiento espiritual desde el arte.
Colombia, yo no sabía que escribiría un
texto recopilando su experiencia.
1
Al Museo de Arte Moderno de Bogotá se le empezó
En estos momentos donde no nos es a llamar por sus siglas “MAMBO” a comienzos de
los años 2000. En este texto se le llamará como
posible encontrarnos físicamente,
“MAM”, que es la manera en que originalmente se
confío en que el proyecto educativo y le nombraba, puesto que se están tratando asuntos
curatorial de la Bienal siga siendo un eje concernientes a dicha época.
articulador de procesos del sur global 2

Se ha procurado encontrar el nombre de esta cuarta
y que siga constituyendo una red de persona, tanto en archivos como en conversaciones,
pensamientos, afectos y experiencias pero lamentablemente no ha sido posible. Me excuso
con esta cuarta persona, es mi interés como escritor
vitales compartidas. Confío en que proporcionar la mayor cantidad de información y la
el equipo de mediadores, quienes se más veraz en este texto.
Sobre el autor: Snyder Moreno Martín (Colombia, 1991-) Artista. Actualmente trabaja en procesos
espirituales, de sanación y aprendizaje. Aprende de la naturaleza y explora la relación entre arte, curaduría
y educación. Cursa un MA en el Royal College of Arts gracias al programa Jóvenes Talentos del Banco de la
República de Colombia.
Referencias:
GONZÁLEZ, Beatriz. Beatriz González: entrevista [18 oct. 2014]. Entrevistador: Snyder Moreno Martín. Bogotá, 2014.
GONZÁLEZ, Beatriz. Beatriz González: entrevista [8 abr. 2016]. Entrevistador: Snyder Moreno Martín. Bogotá, 2016.

431
Taís Ritter
Luciana
Gruppelli
Loponte
tais.ritter@gmail.com
luciana.arte@gmail.com
Arte, feminismos e educação: multiplicar

horizontes éticos e estéticos
Art, feminisms and education: multiplying ethical and aesthetic horizons
Resumo: Frente aos sistemáticos ataques, tentativas de criminalização e silenciamento dos debates
de gênero, que acometem tanto o campo da arte quanto o da educação, o presente texto argumenta
sobre a potencialidade ética e estética das práticas de artistas mulheres enquanto multiplicadoras
de subjetividades no ensino de arte. Neste sentido, tendo em vista também as contribuições de
historiadoras e críticas de arte sobre esta problemática, anunciamos algumas abordagens possíveis para a
docência em arte, delineando estratégias que podem fazer pulsar o caráter vibrante das práticas artísticas
de mulheres.
Palavras-chave: Mulheres artistas; Educação; Feminismos.
Abstract: In the face of systematic attacks, attempts to criminalize and silence gender debates, which
attack the field of art and education, this text discusses the ethical and aesthetic potential of the practices
of female artists as multipliers of subjectivities in artistic education. In this sense, also taking into account
the contributions of historians and art critics on this subject, we announce some possible approaches to
teaching art, outlining strategies that can boost the vibrant nature of women’s artistic practices.
Keywords: Women artists; Education; Feminisms.
O cenário que recobre o tempo gênero e sexualidade tem sido um dos

presente é marcado por uma destinos preferenciais de tais políticas.
intensificação das “políticas de ódio” A desqualificação, a patologização e
(ZAGO, 2017, p. 81), em que o ataque à o silenciamento de formas de vida
alteridade, ao conhecimento, à cultura, que desobedecem às representações
ao pensamento divergente ganha hegemônicas têm, progressivamente,
o estatuto de agenda política. Sem circunscrito discursos e práticas
dúvida, o governo das condutas de estatais e, para além delas, os mais
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL TAÍS RITTER | LUCIANA GRUPPELLI LOPONTE

432
miúdos gestos cotidianos. O afã por novos públicos. Essa penetração
usurpar e criminalizar o debate de da religião em instâncias, a priori,
gênero assume diversas frentes, em seculares, como a educação e a cultura,
um engenhoso amálgama discursivo acena para uma crescente politização
que busca imprimir uma verdade da religião, em que o debate público,
única sobre modos de viver gênero e as liberdades individuais, o bem
sexualidade. Cabe lembrar que, nos comum passam a ser geridos em
últimos anos, sucedeu uma avalanche conformidade com os valores privados
de manifestações artísticas as quais, de algumas religiões (SEFFNER,
sob o jugo moral de determinados 2015). Tal politização da religião
grupos, foram interditadas e alvos de atravessa fronteiras, caracterizando
linchamento. Concomitantemente, um fenômeno global (MISKOLCI;
o discurso que combate a chamada CAMPANA, 2017), o que, no contexto
“ideologia de gênero” e movimentos da América Latina, é bem evidenciado
como o Escola Sem Partido vêm pelo documentário Gênero sob ataque
arregimentando diferentes setores (2018).
sociais e pautando instâncias
legislativas. Os movimentos antigênero que,
subitamente, passaram a ditar
Ao colocar as teorias de gênero o tom desta paisagem obscura
como um “inimigo imaginário evidenciam que a escola e a arte são,
comum” (JUNQUEIRA, 2017, p. 221) estrategicamente, posicionadas como
da sociedade, os segmentos que ameaças a certos ideais conservadores.
encabeçam tais movimentos têm Tais movimentos deixam entrever, por
atuado na sistemática subtração outro lado, que, se a arte e a escola são
da palavra “gênero” de alguns ameaças a tal projeto ultraconservador,
documentos e diretrizes nacionais é porque são entendidas como espaços
na área da educação no Brasil. As de multiplicação de possibilidades,
alegações utilizadas para a retirada, ou de representações, de saberes, de
vedação, das discussões de gênero nos existências e modos de viver. Ao
estabelecimentos de ensino alegam que parece é, precisamente, esse
que estaria ocorrendo uma suposta caráter multiplicador, vocação da arte
doutrinação que suspenderia as e da escola, que esses movimentos
noções tradicionais de família, homem buscam refrear. Nesse sentido, a
e mulher. Claramente ancorados distopia do apagamento dos corpos
em um fundamentalismo religioso, marginalizados no sertão nordestino
os “missionários da família natural” de Bacurau – filme lançado em 2019,
(JUNQUEIRA, 2017, p. 222) têm dirigido por Kleber Mendonça Filho
encontrado na educação um espaço e Juliano Dornelles – nos empresta
para consolidar seu poder e cativar uma metáfora potente: é na escola

433
e no museu da pequena cidade que Para esboçar proposições didáticas em
os moradores encontram proteção torno do tema, pode ser útil lembrar
e forjam sua resistência contra tal como ele tem sido abordado no campo
apagamento. O museu, a arte e a escola artístico. Nesse sentido, uma estratégia
como espaços de resistência, eis o que primeira e recorrente em diversos
defendemos no presente texto. estudos feministas nas artes visuais
tem sido o resgate de criações de
Diante de tal cenário, nos questionamos: mulheres artistas apagadas nas versões
o que isso diz à docência em arte? consagradas da história da arte,
Quando definições reducionistas de sobretudo, após a indagação basilar de
gênero ganham o terreno social, urge Linda Nochlin (1971) “Por que não houve
pensar: que imagens do feminino grandes mulheres artistas?”.
povoam as aulas de arte? Como
estas imagens podem corroborar ou Contudo, frente à recorrência de discursos,
transgredir estereótipos enraizados em grande parte oriundos do interior do
na cultura? Como as práticas próprio campo artístico, de que a ausência
artísticas podem inspirar posturas de das mulheres na arte é um problema
enfrentamento às políticas de ódio? menor ou já solvido, é preciso insistir na
permanência e no profundo alcance social
Tendo em vista tais questões, e político dessa questão. É inegável que,
argumentamos a favor das dimensões hoje, o cenário artístico é diferente daquele
ética, estética e política que residem dos anos 1970, em que uma nova geração
em inúmeras práticas artísticas de pensadoras feministas parecia acender
de mulheres e da sua importância as primeiras lâmpadas para iluminar um
para o ensino de arte – isso problema obscurecido durante séculos.
porque as obras de muitas artistas De fato, temos um território menos hostil
ensejam constelações de vidas e às mulheres, todavia ainda refratário
experiências que podem dissuadir a muitas das demandas feministas e,
representações hegemônicas do decididamente, longe de ser igualitário.
feminino preponderantes nos meios Levantamentos recentes como os
de comunicação de massa e, inclusive, realizados por Maura Reilly (2015), Guerrilla
nas versões clássicas da história da arte Girls e por Andrea Giunta (2019), fazem
ocidental; apontam para formas de desvanecer os discursos de que este é
habitar o gênero e o próprio corpo que um problema superado, revelando que,
escapam das catalogações prévias do em todos os postos de trabalho do
pensamento binário; descortinam as mundo da arte, elas permanecem em
verdades sobre o ‘natural’ do feminino número expressivamente menor (o que
e incitam posturas de enfrentamento engloba a história da arte, crítica de
aos discursos que engessam a nossa arte, curadoria, colecionismo, direção
própria identidade. das instituições artísticas, entre outros).

434
Acerca da extensão da problemática da e narrados, como se relacionam
presença/ausência das artistas na arte, entre si e, em suma, nos modos de
Andrea Giunta (2019, p. 69) afirma que viver feminilidades e masculinidades.
O que está em jogo na erradicação
Não cabe só destacar o que dessas desigualdades, neste sentido,
as mulheres artistas estão são outras políticas de produção de
perdendo em termos de subjetividades que podem trazer
representação e consagração, consigo relações mais éticas, a
mas o que todos – homens, produção de saberes e narrativas
mulheres, cidadãos com plurais, a instauração de novos modos
sexualidades não normativas de vida. A tarefa inadiável, portanto,
– estamos perdendo frente é nos perguntarmos o que podemos
a um tipo de censura ao fazer em nossos campos de atuação
trabalho das mulheres artistas e nas minúcias do cotidiano para a
baseada na classificação dissolução desse quadro de assimetrias
administrativa de mulheres/ que ainda acomete as mulheres.
homens [tradução nossa].
Na esteira desses estudos, acreditamos
Concordando com a autora, que a luta pela visibilidade da
ressaltamos que a desigualdade que mulher artista é mister. Ecoando
afeta as mulheres (e de forma mais a premência desse resgate e
ostensiva as negras, as lésbicas, as deslocando-o para o terreno escolar,
trans, as de regiões periféricas, as resta-nos problematizar: como tornar
indígenas, as pobres) é uma questão as mulheres artistas visíveis em
concernente à sociedade como nossas aulas? Nesse sentido, uma
um todo. Logo, a invisibilidade das possibilidade que se anuncia para
mulheres na arte não é um problema docentes em arte é a realização de
apenas daquelas artistas que têm projetos em torno do tema “mulher
as possibilidades de acesso ao artista”. Esta rota pode ser o vetor
campo artístico, sistematicamente, para reverberar a multiplicidade
bloqueadas – o que, por si só, é signo de femininos, desnaturalizando
de uma assimetria estrutural –, mas estereótipos existentes no cotidiano
trata-se de um problema mais amplo, escolar e em outras esferas sociais.
que produz marcas nas subjetividades É necessário, contudo, ter atenção às
e no imaginário social. Mais do que uma narrativas criadas em torno dessas
questão estatística, é uma questão artistas e manter os sentidos afiados ao
ética e estética. Trata-se de uma que pode estar interdito pela própria
política de “controle do olhar” (GIUNTA, narrativa que criamos, à revelia de
2018, p. 70) que ressoa nos modos nossas intenções.
como mulheres e homens são narradas

435
Uma postura que não fortaleça um por docentes. Essa estratégia requer
feminino hegemônico e essencializado uma atenção permanente às nossas
pode emergir, por exemplo, do escolhas, àquilo que produzimos
questionamento da categoria “mulher” com o que apresentamos a alunes e
que estamos colocando em jogo em àquilo que produzimos mediante o
nossas práticas. Nessa direção, talvez que deixamos de apresentar. É uma
possamos elaborar continuamente a postura de reconhecimento de que
nossa coleção de experiências para nossas práticas docentes também são
que a diversidade das práticas das parte das relações de poder e de que
artistas nos distintos contextos e com elas produzem-se muitas coisas
épocas seja mobilizada, multiplicando (LOURO, 2003).
o campo do pensar e do agir. Além
disso, estabelecer tramas diversas Ademais, problematizar estereótipos
com marcadores raciais, religiosos, de gênero é tarefa de ordem política
regionais, nacionais, étnicos, de idade fundamental, visto que muitos
e de sexualidade, pode fazer florescer deles continuam a dar suporte à
a profusão de subjetividades sob o permanência das desigualdades e
guarda-chuva da expressão “mulher das discriminações. As diferentes
artista”. Com esses cruzamentos, cria- práticas artísticas das mulheres
se uma abertura para problematizar a podem ser uma aliada potente nessa
miríade de poéticas de enfrentamento tarefa. Contaminando-nos por suas
que as artistas levam a cabo em poéticas, talvez possamos assumir uma
seus trabalhos, além de trazer à postura de questionamento perpétuo
tona uma multidão heterogênea de das relações de poder que balizam
representações femininas. visões de mundo racistas, misóginas e
excludentes. Talvez possamos inscrever
Não obstante, para além de projetos em nossos horizontes representações
que incluam apenas as artistas de gênero menos condicionadas aos
mulheres, pensamos que se deva fazer jogos de poder, num movimento de
o esforço para que elas possam estar abertura ao outro e a outros modos
presentes nas demais abordagens de existência que transgridam o
da história da arte desenvolvidas pensamento dominante.
Sobre as autoras:
Taís Ritter Dias
Doutoranda e Mestra em Educação pelo PPGEDU-UFRGS, sob orientação da Profª Drª Luciana Gruppelli
Loponte. Licenciada em Artes Visuais (UFRGS). Atua como professora da disciplina de Arte na rede
pública estadual desde 2014.

436
Luciana Gruppelli Loponte
Doutora em Educação, professora da Faculdade de Educação da Universidade Federal do Rio Grande do

Sul. Líder do ARTEVERSA – Grupo de estudo e pesquisa em arte e docência.
Referências:
GIUNTA, Andrea. Feminismo y arte latino: historias de artistas que emanciparon el cuerpo. Buenos Aires: Siglo XXI de
Editores Argentina, 2019.
JUNQUEIRA, Rogério Diniz. “Ideologia de gênero”: a invenção de uma categoria polêmica contra os direitos sexuais.
In: RAMOS, Marcelo M.; NICOLI, Pedro A. G.; ALKMIN, Gabriela C. Alkmin (orgs.). Gênero, sexualidade e direitos
humanos: perspectivas multidisciplinares. Belo Horizonte: Initia Via, 2017, p.221-236.
LOURO, Guacira Lopes. Gênero, sexualidade e educação: uma perspectiva pós-estruturalista. 6ª ed. Editora Vozes,
2003.
MISKOLCI, Richard; CAMPANA, Maximiliano. “Ideologia de gênero”: notas para a genealogia de um pânico moral
contemporâneo. In: Revista Sociedade e Estado, v. 32, n. 3, 2017, p. 725-747.
NOCHLIN, Linda. Why have there been no great women artists? In: __________. Women, art and power and other
essays. Colorado: Westview, 1989.
SEFFNER, Fernando. Modus vivendi, liberdade religiosa e liberdade sexual: o que a escola tem a ver com isso? In:
NARDI, Henrique Caetano; MACHADO, Paula Sandrine; SILVEIRA, Raquel da SILVA (orgs.). Diversidade sexual e
relações de gênero nas políticas públicas: o que a laicidade tem a ver com isso? 1ª ed. Porto Alegre: Editora Deriva/
ABRAPSO, 2015, v. 1, p. 81-104.
REILLY, Maura. Taking the measure of sexism: facts, figures and fixes. In: ArtNews, Nova York, 2015.
ZAGO, Luiz Felipe. Conhecimento em tempos de ódio: a pesquisa não fascista e a pesquisa impertinente com gênero
e sexualidade. In: Bagoas: revista de estudos gays. Natal: EDUFRN, v.11, n.16, 2017, p. 79-110.

437
.9 Ativismos
ecológicos.
Arte, artistas e
feminismo.
Activismos ecológicos. Arte, artistas y feminismo.

Ecological activisms. Art, artists and feminism.

438
Gina McDaniel Tarver · · · · · · · · · · · 440
Transparency and Ecocritical Art: Seeing Art
History through (to) Alicia Barney’s Yumbo
Transparência e Arte ecocrítica: vendo a história
da Arte a partir de Yumbo de Alicia Barney
Mari Fraga · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 447

Agente Húmus - arte e ecofeminismo como
táticas cosmopolíticas
Humus Agent - art and ecofeminism as
cosmopolitic tactics

439
Gina
McDaniel
Tarver
gt17@txstate.edu
Transparency and Ecocritical Art: Seeing Art

History through (to) Alicia Barney’s Yumbo
Transparência e Arte ecocrítica: vendo a história da Arte a partir de Yumbo de Alicia
Barney
Abstract: Alicia Barney’s Yumbo (1980/2008), an ecocritical artwork that makes air pollution visible, is
itself virtually invisible within art history. It does not appear even within specific histories of ecological
art. This work that is made up of glass cubes provides a basis to reflect upon physical and conceptual
transparency, values, and art historical canon formation. Looking at overlooked works such as Yumbo, and
seeing them together with more recent ecocritical artworks by women, such as Amy Balkin’s Public Smog
(2004–2014), creates an ecofeminist genealogy with the agency to visibilize more clearly possibilities
beyond the Western-style man-handling of nature. Simultaneously, the creation of such a genealogy helps
change the master narratives of art history.
Keywords: Transparency; Ecocritical art; Ecofeminist genealogy
Resumo: Yumbo de Alicia Barney (1980/2008) é uma obra de arte ecocrítica que torna visível a poluição
do ar e é praticamente invisível na história da arte. Não aparece nem em histórias específicas da
arte ecológica. Este trabalho, composto de cubos de vidro que fornece uma base para refletir sobre a
transparência física e conceitual, os valores e a formação de cânones históricos da arte. Olhar obras
negligenciadas como Yumbo e vê-las juntamente com obras de arte ecocríticas mais recentes de mulheres,
como Public Smog de Amy Balkin (2004-2014), criando uma genealogia ecofeminista, permitindo
uma visualização mais clara de possibilidades além do estilo occidental de controle da natureza.
Simultaneamente, a criação dessa genealogia ajuda a mudar as narrativas mestras da história da arte.
Palavras-chave: Transparência; Arte ecocrítica; Genealogia ecofeminista
Transparency is a fascinating quality, opposite meanings. Most commonly, it

involving seeing and not seeing indicates that which is easily perceived,
simultaneously: seeing one thing unhidden, open to scrutiny. In the field
precisely because you can look of computing, though, it describes
right through another thing without processes or interfaces that function
noticing it. Unsurprisingly, the word without the user being aware of them.
“transparent” used conceptually has Returning to the physical, transparent
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL GINA MCDANIEL TARVER

440
material is changeable, tricky. Light In the photograph, we notice the
passes through it, and you clearly view precise, repeated form of the cube.
whatever is on the other side, and then, Especially visible are the edges, which
with a slight shift of perspective, light appear clearly delineated as dark lines.
bounces off of it, and you see instead We see that the cubes are made of
a reflection, perhaps of yourself. Either transparent material since we discern
way, the transparent material maintains the checkered pattern of the tiled floor
a superficial invisibility. through the tops of some of them. The
right sides of the cubes, though, reflect
I focus on transparency, both physical the light, mirroring the floor. Vision is
and conceptual, in relation to Yumbo strained when we attempt to count
by Colombian artist Alicia Barney (b. the units since those in the back of the
1952), beginning with a photograph diagonal row are optically compressed.
of the artwork. Barney made Yumbo
in 1980 and recreated it in 2008. The What do we make of this seemingly
photograph shows what remains of straightforward yet visually
the original work—lined up against complicated artwork? Perhaps we
the wall—and the recreation—laid out see a reasonable system, or a pattern,
perpendicular to the original. Neither especially in this venue with its
Yumbo nor Barney are well known. checkerboard floor tiles. Perhaps we
They are virtually invisible within art see architecture, an echo of the “white
history. I want to look at and through cube” of the gallery itself. Maybe we
Yumbo, to examine the power of see a series of minimalist objects. For
its transparency. Within art history, viewers with knowledge of art history,
metaphorically, I want to shift the Barney’s cubes may conjure any
light, or our perspective, so that what number of more famous ones, like Hans
was previously unnoticed gives us a Haacke’s Condensation Cube, 1963–65
reflection of ourselves. (LARSEN, 2018).
What we do not see is what Barney

intended to make visible: the
particulate air pollution deposited
within the transparent containers.
Barney originally created Yumbo
in 1980. Early on February 1 of that
leap-year, she went to a site in
Yumbo, an industrial city adjacent
to Cali, Colombia. There she placed
Alicia Barney. Yumbo, 1980/2008. 47 glass cubes and twenty-nine identical glass cubes,
particulates, 20 x 20 x 20 cm each. Photograph by José without their tops.1 She returned
Kattan. Courtesy of the artist.

441
the following morning, and each Reasons for Yumbo’s lack of visibility
subsequent morning that month, to are complicated and include the
retrieve and cap a cube, each grimier artwork’s very nature: the transparency
than the previous as they collected of the glass cubes and the minuscule
particulate matter from the air, making scale of the particulates makes it
visible the cumulative effects of difficult to capture photographically.
pollution. In 1980, such pollution was But certainly, the invisibility is also
increasing with industrial emissions. indicative of larger trends linked to the
One major polluter, for example, was art historical canon’s sexism and Euro-
the Swiss-based multinational Eternit, and US-centrism. In their treatment
known for its trademarked asbestos of contemporary environmental and
fiber cement (VILLAMIZAR, 2012). ecological art’s origins, art histories
The cement industry is currently concentrate overwhelmingly on the
responsible for about 5–7% of large-scale works of male artists
human-generated CO2, also emitting like Robert Smithson, Michael
nitrogen and sulfur compounds, metals, Heizer, and Alan Sonfist. In fact,
and other air pollutants (STAJANCA; Earthworks, the most famous form
ESTOKOVÁ, 2012). Companies like of early environmental art—generally
Eternit established themselves in conceived of as seminal in histories of
Yumbo beginning after World War II, in ecocritical art—has been presented as
a period of rapid industrialization and if it requires “the strength, muscularity
urban growth (VÁSQUEZ, 1990, p. 14). and stamina traditionally associated
with masculine power” (BOETTGER,
Yumbo is the first of many ecocritical 2004, p. 55). Although some female
artworks Barney produced and the environmental and ecological artists,
first contemporary ecocritical artwork such as Nancy Holt and Helen Mayer
created or exhibited in Colombia. Harrison (in collaboration with her
Barney is best-known for such work husband Newton Harrison) have a
that exposes the environmental place in the canon, many innovative
damage resulting from factors such as women who pioneered both
the increased presence of industry, a environmental and ecological art do
more concentrated urbanization, and not (WILDY, 2011), including Barney.
lack of government regulation, yet even Furthermore, surveys of this kind of art
within her native country her artwork infrequently include Latin American
lacks deserved prominence. One of my artists, like Ana Mendieta (1948–1985)
goals is to contribute to the visibility of or Cecilia Vicuña (b. 1948).
her work within art history, and in doing
so to create a new view of ecocritical There is a parallel between the relative
art. invisibility of ecocritical women artists
and the quality of their artworks

442
that is particularly revealing of both problem of pollution — revealing
valuation and values. Their artworks its physical aspect as a step toward
tend to be small-scale, fragile, encouraging people to pay attention
immediate, and often ephemeral, to it and, ideally, act to prevent it.
qualities that can make them more But Yumbo’s history demonstrates
difficult to see — especially over time the trickiness, the ambiguities, of
— in comparison with the famous transparency, its links to both visibility
Earthworks.2 Many women eco-artists and invisibility.
intentionally rejected approaches
to the environment that were huge, Taking the reduction of pollution as the
forceful, and highly visible, seeing ultimate goal of Yumbo, the work is a
in the aggressive reshaping of the failure, as emphasized by its recreation
land both machismo and Western twenty-eight years later. Its making-
civilization’s attempts to control nature. visible is insufficient. The failure of
Their decision to concentrate on Yumbo in part derives from, or at least
subtle, minimal interventions follows a connects to, our society’s enduring
practice of walking lightly on the earth Enlightenment-era belief in science and
and valuing characteristics traditionally in human’s separation from and ability
designated (and denigrated) as to control the natural world. Barney had
“feminine” (WILDY, 2011). Their formal been hopeful that, giving an audience
decisions furthermore draw attention clear empirical evidence, she might
to the intangibility and mutability of induce action. An activist at heart,
many of the most important aspects Barney declared, “art should transform
of our ecosystems. Minimal or limited reality, not reproduce it” (GONZÁLEZ,
visuality — relative invisibility — can 1979, p. 12).3 Her approach was in line
be both a metaphor for those aspects with contemporaneous developments
of material reality that we either within the growing Colombian
cannot or do not see, because of our environmental movement, which
conceptual limitations and a catalyst aimed at giving proper visibility to
for moving beyond an emphasis on the ecological problems. The movement,
visual and strictly empirically-grounded ca. 1972–1983, was joined by
approaches to understanding, to university professors who denounced
a consideration of other forms of ecological degradation, becoming
experience and knowledge. activist-scientists, tackling problems
with scientific rigor rather than mere
Returning to Yumbo, transparency is opinion (TOBASURA, 2003). Like
obviously a key characteristic, both as a these scientists, Barney presented
physical attribute and concept. Barney empirical evidence of a problem. And
used transparent material to promote Yumbo shows us “contamination that
conceptual transparency around the we suspect cannot be contained,

443
even if her series were to be extended part of a market-based approach
indefinitely in rows and rows of to pollution control (DEMOS, 2016).
specimen cubes with greasy, toxic Balkin participates in this cap-and-
nothingness” (LARSEN, 2018, p. 16–17). trade system — and subverts it,
What is not visible in Yumbo, though, though minimally — by retiring
includes multinational companies’ rather than using or trading acquired
ability to impact or even to evade offsets, thus creating clean air. She
political and legal systems, and the visualized the result as fluctuating
nature of capitalism to incentivize clean air “parks” over specific
the exploitation of natural resources, geographic locations such as Los
valuing profit above all: powerful Angeles (PUBLIC, n.d.). Such parks, a
invisible forces that are part of the physical impossibility, are “speculative
larger ecosystem. counter-spaces” (DONOVAN, 2011).
That she pictured them as clean white
How to move forward, then, not only cubes superimposed over smoggy
to create a place in ecocritical art skies connects them, in reverse, to
history that acknowledges Barney’s, Barney’s Yumbo. Balkin’s picture-
and other women’s, contributions cubes are opaque, their whiteness
but also helps to expand old projects suggesting an erasure of filth, a
beyond unachieved utopian proposals, containment of pure breathing space.
to enable activist artworks to continue The project’s manifestation is less
to work? Pioneering works such as tangible than Yumbo, yet Balkin’s
Yumbo could be aligned with more approach to pollution control is
recent ecocritical artworks by women, active and direct, entangled with and
especially those dealing with the revealing political, legal, and economic
same issue in resonating but differing systems, as exposed by the paperwork
ways, in order to create an ecofeminist that comprises part of the project’s
genealogy with the agency to visibilize documentation. The project questions
more clearly possibilities beyond the the efficacy, and transparency, of those
Western-style man-handling of nature systems.
and to help change “the master story”
(PLUMWOOD, 1993, p. 190).
For example, we can trace connections

between Yumbo and Amy Balkin’s
Public Smog project that began in
2004. Visual images are only a small
aspect of Balkin’s project, which
entails the complex process of buying
up carbon emission credits that are

444
utilized to envision thinking — and
acting — outside the box. As Balkin
said, quoting Walter Benjamin, “One
of the foremost tasks of art has always
been the creation of a demand which
could be fully satisfied only later”
(DONOVAN, 2011). Art generates both
desire and hope, necessary in order to
visualize and achieve a better future.
The inclusion of works like Yumbo in art
Amy Balkin. Public Smog over Los Angeles, part of history is not just about the past — not
Public Smog project, 2004–2014. Courtesy of the artist.
just reparation in the name of equity
— but also about revealing a past that
When projects such as Yumbo and reflects us now, allowing a clear view of
Public Smog are seen together, the the history of our struggles in order to
transparent, virtually invisible cube inspire us to see through to the future.
comes to light as a foil in an incipient
ecofeminist genealogy: a trace of
1
Twelve cubes from the original artwork are lost or
the old and persistent systems that
destroyed.
continue to frame, and to stymie,
attempts to remediate environmental 2
Not to say that there are no small-scale works with a
prominent place in the canon; Haacke’s Condensation
damage. But the transparent cube is
Cube is an example.
also now visible as a tool that has been
put to new critical uses, creatively 3
Translation from Spanish is the author’s.
About the author: Gina McDaniel Tarver, associate professor at Texas State University, investigates
modern and contemporary Colombian art and is the author of The New Iconoclasts: From Art of a New
Reality to Conceptual Art in Colombia, 1961–1975 (Universidad de los Andes, 2016).
References
BOETTGER, Suzaan. Behind the earth movers. Art in America 92, no. 4 (April 2004), p. 55–63.
DEMOS, T.J. Decolonizing nature: contemporary art and the politics of ecology. Berlin: Sternberg Press, 2016.
DONOVAN, Thom. 5 questions (for contemporary practice) with Amy Balkin. Art21 Magazine, February 17, 2011.
Available at: http://magazine.art21.org/2011/02/17/5-questions-for-contemporary-practice-with-amy-balkin/.
Accessed on: Jun 15, 2020.
GONZÁLEZ, Miguel. El azar como expresión. El País (Cali), December 30, 1979.

445
LARSEN, Lars Bang. Synchronizing with the other — Alicia Barney Caldas’ poietics. In: ROCA, José; SUÁREZ, Sylvia.
Alicia Barney Caldas – de lo precário. Bogotá: Seguros Bolívar, 2018, p. 13-23.
PLUMWOOD, Val. Feminism and the mastery of nature. London; New York: Routledge, 1993.
PUBLIC Smog. Available at: www.publicsmog.org. Accessed on: Jun 15, 2020.
STAJANCA, Miroslav; ESTOKOVÁ, Adriana. Environmental impacts of cement production. Lviv Polytechnic National
University Repository, 2012. Available at: http://ena.lp.edu.ua:8080/bitstream/ntb/16692/1/55-Stajanca-296-302.
pdf. Accessed on: Jun 15, 2020.
TOBASURA, Isaías Acuña. El movimiento ambiental colombiano, una aproximación a su historia reciente. Ecología
Política, no. 26 (2003), p. 107–119.
VÁSQUEZ, Edgar. Historia del desarrollo económica y ubrano en Cali. Boletín Socioeconómico, no. 20 (April 1990):
1–28.
VILLAMIZAR, Guillermo. Daros Latinoamérica — memorias de un legado peligroso. esferapública, December 3, 2012.
Available at: http://esferapublica.org/nfblog/daros-latinamerica-memorias-de-un-legado-peligroso/. Accessed on:
Jun 15, 2020
WILDY, Jade. The artistic progressions of ecofeminism: the changing focus of women in environmental art.
The International Journal of Arts in Society 6, no. 1 (2011), p. 53–65.

446
Mari
Fraga
marinafraga00@eba.ufrj.br
Agente Húmus - arte e ecofeminismo como táticas

cosmopolíticas
Humus Agent - art and ecofeminism as cosmopolitic tactics
Resumo: Esse texto é uma perspectiva artística sobre as interações entre o agente humano e a natureza
diante da crise ecológica e climática e sob a luz do Ecofeminismo. Tem como ponto de partida uma
reflexão sobre o termo Antropoceno para indagar sobre a concepção hegemônica de ântropos e de
espécie humana. Em contraponto, o texto mobiliza o debate em torno da associação histórica entre
mulher e natureza, investiga a analogia corpo-Terra, e propõe, a partir do pensamento ecofeminista, a
personagem fictícia agente húmus.
Palavras-chave: Arte; Ecofeminismo; Mulher; Natureza; Antropoceno
Abstract: An artistic sight into the interactions between the human agent and nature in face of
the ecological crisis and in the light of Ecofeminism. The starting point is to reflect about the term
Anthropocene to question the hegemonic ideas of anthropos and human species. In opposite, the text
considers the debate around the historical association between woman and nature, investigates the body-
Earth analogy, and proposes the fictional character humus agent.
Keywords: Art; Ecofeminism; Woman; Nature; Antropocene
Considero meu corpo na qual o humano passou a ter

o território político que um impacto geofísico no planeta
neste espaço-tempo posso (CRUTZEN; STOERMER, 2000).
realmente habitar. Euroceno, Tecnoceno e Capitaloceno
Dorotea Gómez Grijalva foram alguns termos alternativos
sugeridos para analisar a complexidade
Nas últimas duas décadas, autores desse impacto. No centro da discussão
como Bruno Latour, Isabelle Stengers, estava a naturalização do modelo
Donna Haraway, Déborah Danowski branco-ocidental-tecno-capitalista
e Eduardo Viveiros de Castro como o “humano”, o que perpetua
questionaram o termo “Antropoceno” a invisibilização de outros modos de
– nome da atual época geológica, viver. Esta naturalização culpabiliza a
todos pelos impactos, generalizando-
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL MARI FRAGA

447
os dentro do termo “espécie”, e análise de Anne McClintock, pesquisas
mantendo os reais responsáveis como científicas fundamentaram posturas
sujeitos ocultos. racistas e sexistas e justificaram a
hierarquização e exploração de seres
A crise do presente é climática e humanos – processo que data da
ecológica, mas também social, política expansão colonial, com repercussões
e econômica – atualmente exarcerbada graves ainda em curso.
pela pandemia do Covid-19, um
vírus que surgiu devido às interações Simbolicamente ligadas
entre humanos e animais. Os autores à terra, as mulheres são
observam a importância da arte e da relegadas a um domínio além
filosofia neste momento, visto que a da história e, assim, mantêm
crise se coloca também na linguagem e uma relação particularmente
no imaginário. Nosso atual vocabulário vexatória com as narrativas
– textual, imagético e simbólico – não de mudança histórica e de
está à altura das críticas formuladas. efeito político. E, o que é
Como reafirmar, por exemplo, que a ainda mais importante, as
separação entre natureza e cultura é mulheres são figuradas como
uma construção histórica e continuar propriedade pertencente
utilizando essas palavras, que marcam aos homens e, portanto,
significados antagônicos? Seguimos estão fora, por definição, das
afirmando que natureza é artifício, disputas masculinas sobre
provocando um curto-circuito na terra, dinheiro e poder político
linguagem, porém patinando no (MCCLINTOCK, 2010, p. 58).
paradoxo.
Ecofeminismo é uma corrente
A construção histórica moderna que que associa feminismo e ativismo
separa natureza e cultura teve origem ecológico. Conforme analisado por Val
no sistema de poder patriarcal, Plummwood (1993), a aproximação
racista e elitista – eurocêntrico e entre estes dois movimentos foi
colonial. Observo que esta construção recusada por algumas correntes
promoveu também uma associação feministas, já que a associação mulher-
entre o mito da “Mulher” e o mito da natureza foi utilizada sistematicamente
“Natureza”. De modo geral, dentro como mecanismo de opressão ao longo
das correntes de pensamento que da História. Tal associação renegaria as
sedimentaram a dicotomia natureza mulheres ao irracional, ao passional,
e cultura, as mulheres e todas as à passividade e à reprodução: corpos
minorias políticas – negros, indígenas que devem ser civilizados pelo Homem.
e demais povos originários – estão Como observa Plumwood:
mais próximas da natureza. Segundo a

448
A inferiorização de qualidades humano e sociedade, agregando
humanas e aspectos da vida outras experiências culturais como
associados à necessidade, proposições transformadoras.
natureza e mulheres –
natureza-como-corpo, Dessa forma, o Ecofeminismo
natureza-como-paixão ou contemporâneo se aproxima das
emoção, natureza como pré- lutas de raça e classe para propor
simbólico, natureza-como- questionamentos estruturais, ao
primitivo, natureza-como- invés de aceitar e se inserir no
animal e natureza como modelo patriarcal vigente – que,
o feminino – continuam a além de nocivo ecologicamente,
operar para a desvantagem permitiria apenas uma inserção
de mulheres, da natureza e controlada de mulheres brancas de
da qualidade da vida humana classes média e alta, perpetuando
(PLUMWOOD, 1993, p. 21). privilégios e desigualdades. Portanto,
o Ecofeminismo atualmente é mais
Outro ponto importante é que uma camada interseccional que agrega
a associação mulher-natureza entre as minorias políticas também
também pode ser utilizada como um os seres não-humanos e compreende
mecanismo discursivo que associa que justiça social deve incluir garantias
o feminino apenas a virtudes como ecológicas e alimentares. Trata-se de
empatia, amor, nutrição e cooperação, uma cosmopolítica feminista – humana
deslocando o “anjo do lar” para o “anjo e não-humana.
do ecossistema”, e escondendo o
papel ativo de mulheres nos sistemas Em 2014, o Ecofeminismo tornou-se
de desigualdade, especialmente importante para minha pesquisa
aqueles relacionados a raça e classe artística. Passei a pensar na Terra
(PLUMWOOD, 1993, p. 09). como um corpo e no corpo como um
território. Nessa pesquisa, o corpo
É compreensível, portanto, que da mulher serve como exemplo
algumas correntes do feminismo para um sistema de exploração que
tenham se colocado contra a atravessa as demais minorias. São
associação mulher-natureza, enquanto corpos e terras explorados pelo
defendiam a inserção de mulheres capitalismo neocolonialista, em pleno
na esfera da cultura, com ênfase funcionamento global, atualmente
na tomada de postos de trabalho operado por grandes corporações e
remunerado e representação política. agências de controle internacionais
Em contraponto, o Ecofeminismo (FEDERICI, 2019).
argumenta pela necessidade de
repensar o modelo patriarcal de

449
Se, como observa Viveiros de Castro intocada. Dois estereótipos fundadores
(2015), o xamã yanomami Davi do que compreendemos por mito
Kopenawa solicitou ao governo a da “Mulher” e mito da “Natureza”,
demarcação de um território indígena que servem como justificativa para o
por compreender que só nestes controle de terras e corpos.
termos poderia garantir a terra ao seu
povo – pois território indica fronteira Cabe indagar, portanto, o que fazemos
e propriedade, conceitos centrais com esse corpo-terra. O corpo é um
do capitalismo colonial –, afirmar o recurso? O corpo é um sujeito ou um
corpo como território é uma forma de objeto a ser explorado? O que sobra
demarcar fronteiras e lutar pela sua entre os estereótipos da Terra Mãe e da
autonomia política. Mata Virgem?
Dorotea Gómez Grijalva afirma: Penso numa mulher minerada,

terra-de-ninguém, devastada,
Assumo meu corpo objetificada e explorada. E, seguindo
como território político a analogia, penso na terra estuprada,
porque o entendo como explorada sem escrúpulos, à disposição
histórico, e não biológico. para o uso e abuso do homem. Essa
E, consequentemente, mulher e essa natureza, à margem dos
assumo que ele foi nomeado estereótipos românticos, compõem o
e construído a partir de interesse da presente pesquisa.
ideologias, discursos e ideias
que justificaram sua opressão, Neste sentido, realizei uma série de
exploração, submissão, obras que relacionam o corpo e a
alienação e desvalorização. terra, utilizando betume, agulhas
A partir daí, reconheço meu de acupuntura, sal grosso, madeira
corpo como um território e carvão mineral – trabalhos
com história, memória atravessados pela crise política no
e conhecimentos, tanto Brasil, em pleno golpe parlamentar
ancestrais quanto próprios, de 2016, no qual a Petrobrás e o
da minha história íntima Pré-sal estavam no centro da disputa
(GRIJALVA, 2020, p. 10). geopolítica e dos escândalos de
corrupção.1
Investigar a analogia entre o corpo
da mulher e a terra traz à tona dois Posteriormente, impactada pelo
estereótipos fundamentais para nossa rompimento de barragens de
sociedade: o primeiro é a “Terra Mãe”, mineração em Minas Gerais2, realizei
nutridora, que deve servir e cuidar. a exposição “Minério-Hemorragia”.
O segundo é a “Mata Virgem”, pura e O ferro da terra, o ferro do sangue.

450
A mineração como hemorragia. Na
escultura em ferro, escorre um rio de
ferrugem; um slide médico mostra
causas patológicas da hemorragia
uterina.
No ano seguinte, realizei a escultura

“Barragem”, feita com lençol e lama.3
O lençol remete ao corpo e faz pensar:
quais são nossas barragens? O que
fazemos com todo o resíduo tóxico
contido neste corpo continuamente
controlado? O rompimento da
barragem materializada no trabalho
funcionou ao modo de uma
Detalhe do slide médico na instalação Causas
psicomagia4, libertando a ferocidade Patológicas de Hemorragia Uterina. Mostra
de um corpo que não se quer “Minério-Hemorragia”, galeria do Espaço Cultural
Municipal Sérgio Porto, Rio de Janeiro, 2018. Arquivo
domesticado.
da autora.
Fóssil e húmus são como dois extremos

da relação humano-natureza. O fóssil
(petróleo, gás, carvão, minério) é a
energia do Antropoceno, enquanto
o húmus (compostagem natural)
fertilizaria o hipotético Humusceno
– época geológica imaginada, com
liberdade poética e algum humor.
Seguindo o desafio de imaginar
figurações que nos ajudem a lidar com
as crises do presente, a proposição
se insere no esforço de decompor o
ântropos para, em uma compostagem
cultural e política, compor a agente
húmus – agente ecofeminista que
Mari Fraga. Minério-Hemorragia. Escultura (ferro surge no resgate húmus da palavra
cortén, sal grosso, terra e ferrugem). Mostra humano.
“Minério-Hemorragia”, galeria do Espaço Cultural
Municipal Sérgio Porto, Rio de Janeiro, 2018. Arquivo
da autora.

451
Imaginei esta agente húmus a partir das penetrando em suas raízes e
ideias do ecofeminismo, assim como em suas sementes. É ele que
do trabalho de Donna Haraway, de as faz crescer e florescer. Se
artistas como Ana Mendieta, Celeida vier a acabar, a terra perderá
Tostes, Mary Beth Edelson, Agnes seu cheiro de fertilidade
Denes, Ana Maria Maiolino, além da e ficará estéril. Não dará
analogia corpo-Terra. Donna Haraway nenhum alimento. Quando
ressalta a importância de valorizar o ele a impregna, ao contrário,
elo sensual entre o corpo humano e ela fica preta e bonita. Exala
a terra. A autora lembra de slogans um forte perfume de floresta.
ecofeministas como “compost is so [...] É seu valor de fertilidade
hot”, em trocadilhos que tratam a terra në rope que a torna viva e
como um corpo de desejo (HARAWAY, lhe propicia sua abundância
2015b, p. 260). Reunir corpo e terra é (KOPENAWA; ALBERT, 2015,
pensar o humano enquanto composto, p. 470-471).
ou seja, formado em composição
com o mundo (LATOUR, 2011, p. 03). Nesta compostagem política, tanto
A visceralidade desta aproximação corpos quanto terras são matérias
remete à sexualidade e aos ciclos de férteis em interação – dinâmicas
fecundação, nascimento e morte, sensuais que envolvem múltiplas
como processos de transformação e espécies, inclusive a humana, que pode
regeneração. gerar, ao invés de destruição, a fértil
“terra preta de índio”, resultado de
Um mundo composto e uma humana ocupações humanas nas florestas há
húmus – cultivada e cultivadora. milhares de anos.
Trata-se de imaginar o humano
enquanto agente de fertilidade, A agente húmus surge, portanto,
assim como imaginar o mundo como uma contraposição ao ântropos,
enquanto campo de cultivo múltiplo assumindo sua proximidade com a
e consorciado, como a agrofloresta. natureza e resgatando referências
Na abordagem de Davi Kopenawa, a de culturas ancestrais a partir de um
fertilidade në rope, que se materializa ponto de vista contemporâneo, que
na umidade em interação com a “pele reflete sobre o passado e o presente
da floresta” – camada superficial para disputar o futuro. Ela é imaginada
da terra, formada pelo acúmulo de como uma força de resistência contra
matéria orgânica – é um “valor”. processos de exclusão, exploração
e devastação engendrados pelo
Esse orvalho fresco é um patriarcado tecnocapitalista. Cabe
líquido como o esperma. ressaltar que a agente húmus não é a
Ele emprenha as árvores, autora ou qualquer pessoa específica,

452
mas uma atitude que pode ser 1
Trabalhos exibidos na exposição individual “Tempo
Fóssil”, Galeria Ibeu, Rio de Janeiro, 2016.
encarnada por qualquer corpo, real ou
imaginário. Talvez a primeira agente 2
Rompimento das barragens de mineração em
húmus seja uma minhoca ou uma rede Mariana (2015) e Brumadinho (2019), em Minas Gerais.
de fungos. A proposta é experimentar 3

Exibida na exposição “Desordem Ordinária”,
existências férteis, sensuais e organizada pela Cooperativa de Mulheres Artistas, da
ecofeministas para sonhar novos qual sou integrante, realizada na galeria EV Largo das
Artes, Rio de Janeiro, 2019.
futuros.
4
Prática terapêutica desenvolvida por Alejandro
Jodorowsky (JODOROWSKY, 2009).
Sobre a autora: É artista, pesquisadora e professora da Escola de Belas Artes, UFRJ. Doutora em Artes
Visuais (PPGArtes UERJ, 2016), co-líder do Grupo de Pesquisa GAE Arte e Ecologias, criadora e editora da
Revista Carbono e integrante da Cooperativa de Mulheres Artistas.
Referências:
CRUTZEN, Paul J.; STOERMER, Eugene F. The Anthropocene. In: The International Geosphere–Biosphere Programme
(IGBP) Global Change Newsletter Nº 41. Stockholm: IGBP, 2000.
MCMICHAEL, C.H.; et al. Predicting pre-Columbian anthropogenic soils in Amazonia, 2014. Proceedings of the royal
society Biological Sciences. Disponível em: https://royalsocietypublishing.org/doi/10.1098/rspb.2013.2475. Acesso em:
18 jun 2020.
DANOWSKI, Déborah; CASTRO, Eduardo Viveiros de. Há mundo por vir? Ensaio sobre os medos e os fins. Desterro
[Florianópolis]. Cultura e Barbárie: Instituto Socioambiental, 2014.
FEDERICI, Silvia. O Ponto Zero da Revolução: trabalho doméstico, reprodução e luta feminista. São Paulo: Elefante,
2019.
FREGA, Marina Ferreira. Do Fóssil ao Húmus: Arte, Corpo e Terra no Antropoceno. 2016. 369 páginas. Tese
(Doutorado). Instituto de Artes, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2016.
GRIJALVA, Dorotea Gómez. Meu corpo é um território político. Dinamarca: Bibliotek DK, 2020. Disponível em: http://
www.zazie.com.br/pequena-biblioteca-de-ensaios-1. Acesso em: 18 jun 2020.
HARAWAY, Donna. Anthropocene, Capitalocene, Plantationocene, Chthulucene: Making Kin. In Environmental

Humanities, vol. 6, 2015. Durham: Duke University Press, 2015a. 159-165p. Disponível em: https://read.dukeupress.
edu/environmental-humanities/article/6/1/159/8110/Anthropocene-Capitalocene-Plantationocene Acesso em 24
jun 2020.
__________________. Anthropocene, Capitalocene, Chthulhucene In: DAVIS, Heather; TURPIN, Etienne (Ed.).
Art in the Antropocene: Encounters Among Aesthetics, Politics, Environments and Epistemologies. Londres: Open
Humanities Press, 2015b.

453
JODOROWSKY, Alejandro. Psicomagia. São Paulo: Devir, 2009.
KOPENAWA, Davi; ALBERT, Bruce. A Queda do Céu: palavras de um xamã yanomami. São Paulo: Companhia das
Letras, 2015.
LATOUR, Bruno. An Inquiry into Modes of Existence – an antropology of the moderns. Cambridge: Harvard University
Press, 2013.
_______________. Politics of Nature: East and West Perspectives. In: Ethics & Global Politics, Vol. 4, Nº 1, 2011.
Londres: Taylor and Fancis Online, 2011. Disponível em: https://www.tandfonline.com/doi/pdf/10.3402/egp.v4i1.6373
Acesso em 24 jun 2020.
MCCLINTOCK, Anne. Couro Imperial: raça, gênero e sexualidade no embate colonial. Campinas: Editora da Unicamp,
2010.
MITCHELL, Timothy. Carbon Democracy – Political Power in The Age of Oil. London: Verso, 2011.
PLUMWOOD, Val. Feminism and the Mastery of Nature. London: Routledge, 1993.
ROSENDO, Daniela et al (Org.). Ecofeminismos: Fundamentos teóricos e práxis interseccionais. Rio de Janeiro: Ape’ku,
2019.
STENGERS, Isabelle. No tempo das Catástrofes. São Paulo, Cosac Naify, 2015 [2009].
CASTRO, Eduardo Viveiros de. Prefácio - o recado da mata. In: KOPENAWA, Davi; ALBERT, Bruce. A Queda do Céu:
palavras de um xamã yanomami. São Paulo: Companhia das Letras, 2015.

454
.10
Ativismos
editoriais: revistas,
livros, ensaios.
Escrever para
transformar.
Activismos editoriales: revistas, libros, ensayos.

Escribir para transformar.
Editorial activities: magazines, books, essays.
Write to transform.

455
Alice Porto dos Santos · · · · · · · · · · 457
Xoxotas de Pelotas – publicações feministas
independentes e estratégias coletivas de
visibilidade
Pussies from Pelotas – independent feminist
publishing and collective strategies for visibility
Aline Daka · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 463

MULHERES CAÍDAS: Artistas rebeldes numa
pesquisa em quadrinhos em Arte e Educação
FALLEN WOMEN: Rebellious artists in a comic
book research on Art and Education.
Madeline Murphy Turner · · · · · · · · · 469

Unfaithful archetypes: Carmen Boullosa and
Magali Lara’s La bruja (1987)
Arquetipos infieles: La bruja (1987) de Carmen
Boullosa y Magali Lara

456
Alice Porto
dos Santos
aliceportos@gmail.com
Xoxotas de Pelotas – publicações feministas

independentes e estratégias coletivas de
visibilidade
Pussies from Pelotas – independent feminist publishing and collective strategies for
visibility
Resumo: Abordo aqui um conjunto de publicações que se delineiam com base em práticas artísticas
coletivas (oficinas, performances, modos de habitar e marcar a cidade) entre Pelotas e Porto Alegre,
no estado do Rio Grande do Sul, que propõem estratégias para estender o momento da troca e da
participação através da elaboração de seus vestígios gráficos, textuais e sonoros.
Palavras-chave: Publicação de artista; Arte feminista; Arte colaborativa; Pelotas.
Abstract: Here, a set of publications that emerge from collective artistic practices (workshops,
performances, ways of inhabiting and marking the city) between Pelotas and Porto Alegre, in the state of
Rio Grande do Sul (Brazil) are addressed , which offer strategies to extend the moment of exchange and
participation through the elaboration of its graphic, textual and sound traces.
Keywords: Artist publication; Feminist art; Collaborative art; Pelotas.
Xoxotas de Pelotas é uma publicação e autora de O Útero é do Tamanho

independente coletiva, da qual de Um Punho (2012), livro cujo título
participei como artista e organizadora, estava, à época dessas oficinas,
constituída como um desdobramento bastante presente em pichações nas
para uma série de oficinas ministradas ruas da cidade, e obra que hoje é uma
por e para mulheres no espaço cultural referência para a poesia feminista, no
Las Vulvas, na cidade de Pelotas/RS, Brasil e no exterior.
em 2016, um período especialmente
prolífico para a produção e discussão Angélica propôs exercícios de escrita
sobre arte feminista local. A primeira poética, e um deles envolvia a
dessas oficinas, de poesia, foi construção de metáforas relativas à
ministrada pela escritora Angélica nossa genitália, o que colocou a todas
Freitas, também nascida em Pelotas, em busca de uma linguagem para
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL ALICE PORTO DOS SANTOS

457
abordar este ponto de intersecção: de zine para ser lançado na Parada
o corpo da mulher. Diz Angélica, na Gráfica, feira de publicações na qual eu
introdução do livro: seria expositora.
Ainda na um tanto ingênua Editamos2 a publicação a partir do

década de 1990, só as mais material produzido nas oficinas e
boquirrotas diziam buceta. posteriormente agregamos outros
Elas e os meus primos da Z31. trabalhos em diversas mídias realizados
Estou fazendo um esforço, pelas 21 autoras do zine, de forma a
porém não me lembro de ampliar as relações entre o que foi
ninguém dizendo xoxota realizado naquelas tardes e nossas
em território pelotense práticas artísticas individuais. Além dos
até os anos 2000. Terá escritos e desenhos, também havia
vindo de carona com a leva bordados, fotografias de pichações
dos estudantes que aqui na cidade e um link para uma música
aterrissaram por causa do composta também coletivamente,
Enem? (YAMAMOTO et al., al., intitulada “eu vejo bucetas em tudo”,
2017, p. 4). que foi também o título do texto
introdutório, escrito por Angélica. Dessa
Esta introdução deixa claro um forma, Uma produção desencadeava
problema de linguagem para abordar outra e depois outra, construindo uma
essa parte do corpo feminino: por um rede de interconexões criativas entre as
lado, o vocabulário técnico/médico; por artistas durante o tempo da produção
outro, o chulo/pornográfico, restando do zine.
por fim a metáfora e o eufemismo.
Esse exercício gerou uma série de A música se refere a esse estar juntas,
escritos permeados por questões e à sensação de fortalecimento
políticas que se desdobram a partir derivada da coletividade. A primeira
da experiência do corpo: sexualidade, estrofe, “eu vejo bucetas em tudo/
autoconhecimento, padrões de beleza, bucetas que brilham no escuro/ que
feminilidade, entre outros. atiram pedras nos carros/e acabam
com o patriarcado”, faz referência
Na segunda oficina, de desenho, a uma instalação que realizei numa
ministrada por mim, conferimos confraternização desse coletivo, com
imagens ao exercício iniciado na centenas de post-its serigrafados,
oficina de poesia. E na terceira em cores fluorescentes, prateado
oficina, de autopublicação, ministrada e fosforescente, com um mesmo
conjuntamente por mim e Angélica, desenho repetido de buceta dentro
discutimos formatos e organizamos os de um coração. Esse trabalho foi
fragmentos a serem editados em forma realizado para a festa junina lésbica

458
que fizemos na casa de Angélica, em pensam a partir do corpo
2015, cuja entrada era restrita apenas da ideia/ há mulheres que
para mulheres (apesar de protestos). pensam a partir da imagem
As folhas de post-its foram distribuídas do corpo/ há mulheres que
em blocos, e com elas decoramos a pensam a partir do corpo da
casa. Este mesmo desenho também imagem/ há mulheres que
aparece nas guardas do zine. pensam/ a mulher (BARROS,
2005).
Essa publicação abarca uma amostra
significativa da produção e serve como Esse texto, expresso pela voz que se
um instantâneo da arte feminista em projeta de um rosto velado, desenha
Pelotas no ano entre 2015 e 20163, um limite entre corpo como presença e
assim como reflete simultaneamente corpo como ideia, assim como trânsitos
um circuito afetivo que se configura e construções possíveis nesse lugar –
pela busca de uma linguagem comum das possibilidades de se produzir essa
ligada a uma convivência num território coabitação, de ser simultaneamente
e à experiência do corpo. corpo material e corpo de ideias, de
falar a partir desse corpo, de apossar-
No vídeo Não quero nem ver (2005), se dele. Refere-se claramente à
Lenora de Barros, com o rosto coberto continuação de uma tradição de
por um tecido escuro e denso, em um artistas que, influenciadas pela teoria
enquadramento que enfatiza sua boca crítica feminista da segunda onda,
e um pedaço do nariz, sussurra um pautaram o sexo feminino em seus
poema que aborda também esse lugar trabalhos – tais como Judy Chicago e
de pensar a partir do corpo. Ela diz: Valie Export, para citar apenas duas.
Historicamente definido a partir da
A mulher/ o corpo/ o corpo da perspectiva masculina, seja na filosofia,
mulher/ o corpo de ideias da na medicina, na arte ou em outras
mulher/ o corpo de imagens áreas de conhecimento, docilizado e
da mulher/ há mulheres/ submetido, o corpo da mulher ainda é
há mulheres que pensam um fértil espaço de construção artística
o corpo/ há mulheres que e política pela perspectiva de quem o
pensam o próprio corpo/ há habita.
mulheres que pensam com
o corpo/ há mulheres que A presença de pichações na zine remete
pensam através do corpo/ a uma visível presença nas ruas do
há mulheres que pensam centro histórico da cidade, antes
para o corpo/ há mulheres recoberto por grafites majoritariamente
que pensam a partir da ideia produzidos por homens, mas agora
de corpo/ há mulheres que ostentando frases em letras cursivas

459
delicadas que carregam mensagens turísticos, propondo assim novos
agressivas e desenhos de vulvas, mapas de referências urbanas que
marcas de uma presença firme surgem a partir de ações realizadas
que confronta a dualidade entre na cidade por coletivos artísticos e
espaço público (masculino) e privado ativistas.
(feminino).
Gracyzine, 2019 (detalhe). Zine em risografia, impresso

em duas cores. Arquivo da autora.
[Um útero é do tamanho de um punho]/ Série Cidade
das Mulheres, 2019. Cartão postal. Arquivo da autora.
Em uma dessas inscrições nos muros,

A percepção de uma persistência podemos ler “Menstruei Dourado”,
e multiplicação dessas pichações escrita com tinta dourada sobre um
feministas pelas ruas da cidade, assim portão azul (cores que remetem ao
como o interesse de contrapor seu sagrado na história da arte), deslocando
inevitável apagamento, levou a uma o fluido menstrual do lugar de tabu
outra publicação – em formato de para adquirir uma característica quase
cartão postal – com fotografias dessas mágica de presença, aproximando o
inscrições, propondo um jogo entre gesto da tinta spray à menstruação
patrimônio e vandalismo que chamei e às ações dos homens que
de Cidade das Mulheres (2018). O título corriqueiramente marcam a cidade com
faz uma referência ao livro homônimo, seus próprios fluidos. Interessa aqui o
escrito em 1405 pela italiana Christine picho como uma linguagem territorial,
de Pisan, através do qual a autora cria o qual possibilita uma inserção aos
uma cidade utópica habitada apenas trânsitos e códigos da cidade por via
por mulheres virtuosas, uma inversão de ações vândalas, infiltrando como
alegórica do discurso misógino da época. um ruído a presença invisibilizada de
mulheres artistas/ativistas.
O cartão postal como formato permite
a inserção dessas imagens em espaços Os textos dessa publicação,
simbólicos que seriam supostamente fotografados nos muros de Pelotas
destinados a representações de pontos (e às vezes Porto Alegre) em minhas

460
caminhadas são escolhidos a partir de dois metros quadrados, eu queria ser
usos lúdicos da linguagem, quando uma mulher fruta, pra deixar os caras
extrapolam frases de protesto e com medo”. A escolha pelo português
reivindicações, trazendo elementos mais próximo da oralidade em prol do
poéticos ou gráficos, frequentemente vernacular situa o texto na rua, ou mais
com humor. Conversando com essas especificamente na calçada, usando
mulheres que picham em Pelotas, um vestido curto, talvez, calculando a
soube que, para superarem a dupla segurança dos passos em determinada
perseguição (pelos homens e pela rua em função do respeito que deriva
polícia), é necessário criar estratégias ou não do tamanho dos bíceps.
coletivas com o fim de vigiar o espaço e
umas às outras. Esse conjunto de publicações aqui
abordado reflete uma parcela de
Publiquei em outubro de 2018 o zine um circuito artístico que, de outra
Instant Band Grrrls/Gracyzine, que maneira, arriscaria permanecer invisível
reúne imagens e poesias do projeto de e isolado em si, até seu inevitável
performance sonora Banda de Garotas desfazimento. A publicação funciona
Instantâneas - IBG, do qual participo então como uma estratégia para
juntamente com Marion Velasco, reformular, aproximar, fazer circular,
Andressa Cantergiani e Mariana Kircher. criar linguagens híbridas entre texto,
Um dos textos que utilizamos nas som e imagem, com o objetivo de
performances foi apropriado do zine fortalecer esse panorama de trocas e
Xoxotas de Pelotas, o que cria portanto colaborações entre mulheres artistas
um vínculo de citação entre essas duas de diversas atuações (seja na poesia,
publicações/projetos. na música, no desenho, na gravura,
na fotografia, no bordado, no cinema,
Como bem lembra Lenora Barros, em performances, em intervenções
”há mulheres que pensam com urbanas, etc) que ocorrem em um
o próprio corpo”. Me identifico território compartilhado, situado à
com esta premissa quando falo margem dos principais centros de
de peculiaridades relacionais de circulação e visibilidade de arte no
experiências cotidianas através de um país. As citações entre trabalhos criam
corpo de mulher, ao recitar minhas uma rede de visibilidade referencial,
poesias durante as performances assim como cada publicação possui seu
da IBG. Cito parte de um texto próprio fluxo por espaços específicos
intitulado Gracyanne, por exemplo que dialogam com seu conteúdo, que
(que se refere à fisiculturista e ícone podem variar de galerias, bibliotecas,
midiático fitness Gracyanne Barbosa): espaços expositivos a feiras, saraus,
“eu queria ser bombada, eu queria festivais de música, seminários de
ser muito bombada, eu queria ter pesquisa ou encontros feministas.

461
1
Z3 é uma colônia de pescadores, bairro periférico da
cidade de Pelotas.
2
Diagramação realizada por Camila Cuqui.
3
Em dezembro de 2018, realizamos novamente
oficinas de poesia e desenho, ministradas por mim
e Angélica, para a produção do segundo volume de
Xoxotas de Pelotas, atualmente em estado de edição e
finalização.
Sobre a autora: Alice Porto é doutoranda em Poéticas Visuais pela UFRGS, mestre em Poéticas Visuais
pela mesma instituição e bacharel em Gravura pela UFPel. Sua produção envolve relações entre gravura,
desenho, arte feminista e publicações de artista. Participa do projeto pluriautoral de performance sonora
Banda de Garotas Instantâneas.
Referências:
BARROS, Lenora. Não quero nem ver / I don’t want to see nothing. 2005. (1m3s). Disponível em: https://vimeo.
com/39018853. Acesso em: 20 jun 2020.
FREITAS, Angélica. Um útero é do tamanho de um punho. São Paulo: Cosac Naify, 2012.
PISAN, Cristine de. La ciudad de las damas. Tradução por Marie-José Lemarchand. Madrid: Ediciones Siruela, 2001.
PORTO, Alice. Instant Band Grrrls/Gracyzine. Porto Alegre, publicação independente, 2018.
YAMAMOTO, Adriana et al; prefácio de Angélica Freitas. Xoxotas de Pelotas. Florianópolis: Editora Caseira, 2017.

462
Aline Daka1
dakhadessin@gmail.com
MULHERES CAÍDAS: Artistas rebeldes numa pesquisa

em quadrinhos em Arte e Educação
FALLEN WOMEN: Rebellious artists in a comic book research on Art and Education.
Resumo: A proposta apresenta a dissertação de mestrado Mulheres caídas: cacografias na educação

na linguagem de uma HQ, que propõe um modo poético experimental e fragmentário de se fazer uma
pesquisa em Arte e Educação. A cacografia coloca em xeque os dogmatismos da representação visual
em torno das subjetivações da mulher rebelde nas artes e pensa questões urgentes em perspectivas
transversais, abordando temas como violência contra a mulher, identidade, “artes menores” e in-
visibilidade feminina na História da Arte. Referências da contracultura e do pop compõem os quadrinhos,
além de outras figuras marginais ou anônimas. O trabalho é pioneiro no Brasil como uma produção
acadêmica realizada inteiramente na linguagem dos quadrinhos.
Palavras-chave: Educação em arte; Mulheres caídas; Quadrinhos; Cacografia.
Abstract: The proposal presents the masters thesis Fallen Women: cacography in the education in the
language of a comic, that proposes an experimental and fragmentary poetic way of doing research in Art
and Education. Cacography challenges the dogmatisms of visual representation around the subjections of
rebellious women in the arts and thinks urgent issues in cross-cutting perspectives, addressing issues such
as violence against women, identity, “minor arts”, and women’s in-visibility in Art History. References of the
counterculture and pop compose the comics, in addition to other marginal or anonymous figures. The work
is a pioneer in Brazil as an academic production made entirely in the language of comics.
Keywords: Education in art; Fallen women; Comic book; Cacografia.
Não tenho ideias, só o Caídas3“, que são figuras discursivas

contorno de uma sintaxe. visuais, perspectivadas em Arte e
(ritmo) Educação. Para isso, desenha-se uma
investigação no modo citacional,
Ana Cristina Cesar
fragmentário e não-linear, valendo-se
da produção de artistas mulheres
A pesquisa de mestrado em quadrinhos e criadoras marginais que foram
Mulheres Caídas: cacografias na referência de uma formação artística.
educação2 é um projeto poético gráfico
que compõe um inventário imagético
do que se denomina “Mulheres
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL ALINE DAKA

463
As figuras femininas das Mulheres
Caídas são operacionalizadas no
trabalho de modo experimental, como
um jogo que institui a sua própria lógica
e compõe com fluxos, processos e
conexões de imagens, afim de
problematizar uma diversidade de
clichês, tensionar a própria linguagem
nas quais elas são usualmente
reportadas e recriá-las, atualizando as
Aline Daka. Duas páginas da HQ Mulheres Caídas:
suas forças. O termo cacografia refere- cacografias na educação, 2018. Nanquim sobre papel,
se ao método criado para a composição 2018. Arquivo da autora.
desse trabalho e trata-se de um

processo de bricolagem fabulatória que
Está visível na HQ um modo
desenha e monta poeticamente essas
confeccional de expressão em que
figuras, numa justaposição em cacos
aparecem as manualidades da autora,
com outros textos, versos e expressões
como a letra cursiva e o traço em preto
verbais que misturam falas da autora
e branco. O que insere essa arte entre
ao de poetas e artistas pesquisadas.
as publicações marginais no contexto
Essas artistas são em sua maioria
contemporâneo das artes gráficas e
oriundas de um universo underground
que remete aos fanzines4.
e contracultural da literatura, das artes
visuais e do cinema, mas o trabalho Como figuras de um discurso inventado,
também produz com criadoras as Mulheres Caídas caem no corpo
marginais, bem como as figuras punks do trabalho numa intensidade
anônimas que fizeram parte de desenhística que constrói uma poética
experiências de vida da autora. Nas de urgências. Esse in-pulso de cadere
páginas a seguir, visualiza-se o feitio, faz com o pensamento aconteça,
isto é, a sua textualidade e o seu modo age diretamente na vontade de vida,
combinatório de compor as Mulheres desacomodando os hábitos de se
Caídas. Na primeira página está Diane manter o dogmático nas imagens
di Prima (1934), que mistura sua fala à através de interpretações, de
da autora > potência de vidas representações e de reconhecimentos
entremeadas, animadas pelas forças de consensuais de mundo. Este trabalho
uma relação rebelde na linguagem, sem é um desvio, numa perspectiva
começo nem fim. da multiplicidade que se inscreve
em linhas de fuga e não se deixa
sobrecodificar e virar estrutura, tal
como escreveram Deleuze e Guattari:

464
Uma tal multiplicidade não O que faz com que todo o exposto
varia suas dimensões sem possa ser apropriado pelo/a leitor/a
mudar de natureza nela em afinidades ou em estranhamentos,
mesma e se metamorfosear. e ao mesmo tempo, se for o caso. Ao
Oposto a uma estrutura, deslocar a discussão das identidades
que se define por um e da categoria analítica constituída
conjunto de pontos e em termos de gênero, afirma-se a
posições, por correlações mulher como signo de uma partição
binárias entre estes pontos que sujeita os humanos. A fabulação
e relações biunívocas entre ou criação gráfica da mulher está
estas posições, o rizoma envolvida num operatório entre
é feito somente de linhas: forças dominadas e dominantes,
linhas de segmentaridade, tensionando as relações de poder
de estratificação, como que “se inserem em todo lugar onde
dimensões, mas também existem singularidades” (DELEUZE,
linha de fuga ou de 2005, pág.38). O próprio conceito de
desterritorialização como queda da mulher é problematizado
dimensão máxima segundo no folhear das páginas, mostrando-se
a qual, em seguindo-a, agora enquanto potência de criação. As
a multiplicidade se quedas são imagens que pensam por
metamorfoseia, mudando ações, por meio de sensações, trânsitos
de natureza (DELEUZE, e efeitos intensivos de diferenças.
GUATTARI, 1995, pág. 31).
Nessa extemporalidade gráfica que
Para que a experiência gráfica do o trabalho cria, as mulheres artistas
trabalho aconteça, torna-se necessário estão muitas vezes desenhadas
um envolvimento com a sua proposta enquanto referências diretas, que
de intelocução, o modo de seu pensam a existência delas enquanto
deslocamento, o que faz da pesquisa criadoras atuantes na vida, porém
um movimento ou uma espécie de marginalizadas, obscurescidas em
heterotopia da mulher, como um nossas heranças artísticas e culturais.
lugar provisório e de passagem, de O que influencia diretamente as
dissolução de identidades e à fuga nossas perspectivas e os modos
do clichê. Num plano filosófico, de composição dos quais nos
elementos de senso comum são reinventamos, pensando também
problematizados nesse deslocamento, na relação com a Educação. Por
em que ora se afirma o reconhecível isso o trabalho problematiza a
em posturas críticas e ora se dilui em necessidade das fontes legitimadas
descomposturas poéticas mais radicais, para que algo se diga como existente,
de inesperada abertura de sentidos. verossímel e digno de uma pesquisa,

465
o que desconsidera outros tipos (1908-1963), Toyen (1902-1980), Lenora
de movimentos criadores, que são Carrington (1917-2011), Lee Miller (1907-
efêmeros, permanecem sem registro, 1977) e Dorothea Tanning (1910-2012).
se perdem no tempo. Nas páginas a E desta vez, abrindo os olhos para
seguir apresentam-se composições em afirmar a visão periférica em torno do
referência às personagens anônimas Surrealismo.
do Jazz e às artistas vinculadas ao
movimento surrealista francês. Em se tratando delas, encontramos
as matérias de pesquisa nos lugares
mais ordinários, em fragmentos de
registros que questionam o modo
como se produzem memórias,
hábitos e verdades. Por esse motivo,
esse trabalho é feito com aquilo que
poderia ser apontado como “fontes
não seguras”, que são os documentos
não oficiais ou legitimados, por demais
cotidianos. Ou melhor, em parte, pois,
Aline Daka. Duas páginas da HQ Mulheres Caídas: culturalmente aí estão as metodologias
cacografias na educação, 2018. Nanquim sobre papel, que os asseguram como fontes de
2018.
pesquisa, e sendo um crivo preciso,
alimentam uma trama. Nelas estão os
A HQ faz uma interlocução com uma poucos vestígios da vida intensa que
página5 de revista elaborada por essas autoras de si mesmas desejaram
André Breton (1896-1966), publicada mostrar, e que quando apropriados
em La Revolución Surrealiste, nº12, por nós, se recria. Essas produções,
dezembro de 1929. Ela foi composta consideradas menores, concentram
originalmente com imagens dos um potencial de mudança pelo simples
autores do movimento, fotografados fato de existirem. Podemos supor que,
de olhos fechados, dispostos ao redor pela poética, muitas dessas artistas
de uma pintura de René Magritte manipularam o pensamento sobre a
(1898-1967), localizada no centro. vida e a linguagem como desafio às
Na montagem acima, na segunda suas próprias experiências de mundo,
página, aparecem em contraponto e é exatamente isso que fazemos
Hannah Höch (1889-1978), Leonor Fini agora com elas. Pois precisamos desse
(1907-1996), Ady Fidelin, Nush Éluard acesso para atentar ao modo como
(19061946), Valentine Penrose (1898- nos apropriamos de nossas próprias
1978), Nadja6, Claude Cahun (1894- heranças, manipulando o que nos
1954), Joyce Mansour (1928-1986), constrói. A emergência contemporânea
Única Zürn (1916-1970), Remedios Varo com relação à visibilidade das mulheres

466
artistas nos exige uma tomada de poderíamos chamar de resistência em
posição quanto à maneira nas quais as arte e educação, motiva a necessidade
valoramos. São noções que definem de mutação, de uma constante
a estética de suas vidas, e nelas, a renovação de perspectivas e de um
experiência de criação superando cuidado de si (e de outros).
o que para elas estava destinado.
O trabalho problematiza essas 1
Aline Daka é o nome artístico de Aline da Rosa
experiências de discurso, chamando Deorristt: http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/
visualizacv.do?id=K4425497T1 .
atenção para aquilo que as limitam
enquanto artistas, mas de modo 2
Dissertação de mestrado Mulheres Caídas: cacografias
a afirmar a sua potência enquanto na educação (UFRGS/PPGEDU), orientação de Paola
Zordan. Link de acesso para o trabalho completo:
desvio com o contemporâneo. É daí
https://lume.ufrgs.br/handle/10183/188194.
que dedicar atenção às forças dessas
expressões sobreviventes, numa 3
O termo “Mulheres Caídas” foi traduzido do
castellano “Mujeres Caídas” e encontrado em dois
concepção tradutória e criadora (pois
momentos históricos. Na Espanha da Guerra Civil,
impossibilitada de representá-las) em meados de 1936, as Mujeres Caídas eram aquelas
torna-se uma ação política. mulheres que foram exiladas do campo e que caíram
na superfície de uma grande cidade tragicamente,
sem eira nem beira. Como correção deste desvio, o
A HQ atua desse modo, como uma ditador Franco criou para elas a Obra de Redención de
composição ficcional, produzindo uma Mujeres Caídas, em 1941, com o objetivo de regenerá-
las, mas encarcerá-las. E provavelmente, usando da
invenção contemporânea de vidas religião em referência aos Anjos Caídos. Sabe-se que
imagéticas que atravessa o tradicional, noutro momento as mulheres também ganharam uma
identidade como Mulheres Caídas por repetição deste
numa proposta de intransitividade
movimento: sair de casa/dia/signo > rua/noite/fora.
em seu funcionamento para provocar Na região latinoamericana do Río de la Plata era assim
um deslocamento do pensar. E desse que também chamavam as milonguitas do tango.
modo, poder reinventar o real 4

Fanzines são publicações independentes,
pela necessidade de se perceber a confeccionadas manualmente e fotocopiadas para
vida como uma complexidade, de distribuição em pequena escala. Os movimentos de
Contracultura utilizaram desse instrumento como um
uma transversalidade imensa que
modo de expressão.
nos escapa como um todo. O que
fazemos é uma simples costura do 5
Link para visualização: Link: http://www.expressio.fr/
expressions/l-arbre-qui-cache-la-foret.phpág . Acesso
que pensamos produzir com ela, ao
em 11/01/2020.
nosso modo de fazer perceber e afetar,
enquanto somos por ela reinventados. 6
Nadja (1928) é a protagonista de um livro de
mesmo nome do escritor André Breton (1896-1966),
Desse ponto de vista, organizam-se
considerado o marco do Surrealismo. Especula-se pelas
procedimentos que nos desafiam em cartas de Breton que sua personagem realmente existiu,
nossas próprias tendências e destinos, e que se chamava Léona Delcourt41 (1902-1941), uma
balconista, dançarina, prostituta e traficante de drogas.
e que provocam novas possibilidades Breton escreve no livro “a beleza será convulsiva,
de se viver de forma mais potente ou não será” (BRETON, 2007, pág. 146), como uma
liberação inspirada em Delcourt. Fonte: https://www.
e sob qualquer circunstância. O que
pba-auctions.com/en/lot/99721/10827137.

467
Sobre a autora: Aline (Daka) da Rosa Deorristt atua como pesquisadora e educadora, também nas artes
visuais e gráficas. É doutoranda em Educação (PPGEDU/UFRGS) e trabalha com pesquisas poéticas e
científicas transversais, que atravessam as Artes Visuais, a Literatura e a Filosofia.
Referências:
CESAR, Ana Cristina. Antigos e soltos: poemas e prosa da pasta rosa. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2008.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia. Coleção Trans, v. 1. Rio de Janeiro: Ed. 34,
1995.
DEORRISTT, Aline. Mulheres Caídas: cacografias na educação. 2018. 230 f. Dissertação (Mestrado em Educação)-
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Programa de Pós- Graduação em Educação, Porto Alegre, 2018.

468
Madeline
Murphy
Turner
madelinemurphyturner@gmail.com
Unfaithful archetypes: Carmen Boullosa and Magali

Lara’s La bruja (1987)
Arquetipos infieles: La bruja (1987) de Carmen Boullosa y Magali Lara
Abstract: In 1987, artist Magali Lara (b. 1956) and writer Carmen Boullosa (b. 1954) completed La bruja,
a collaborative, accordion-bound artists’ book that contains drawings and a poem. With this work
and others, Boullosa and Lara reclaimed the witch and other monstrous female archetypes from
heteropatriarchal society through depicting acts of transformation as an everyday occurrence. By
examining how the artist’s book and writing functioned as methods for establishing narratives outside
of male-dominated society in the context of Mexico, this text ultimately argues that Lara and Boullosa
circulated and archived a de-sensationalized and nuanced portrayal of women’s lived experiences.
Keywords: Artist’s book; Magali Lara; Carmen Boullosa; Mexico; Feminisms
Resumen: En 1987, la artista visual Magalí Lara (1956) y la escritora Carmen Boullosa (1954) realizaron La
bruja, un libro de artista diseñado en formato acordeón que contenía dibujos y un poema. A lo largo
de esta y otras obras en colaboración, Boullosa y Lara recuperaron la imagen de la bruja y la de
otros arquetipos de figuras femeninas monstruosas de la sociedad heteropatriarcal a travès de la
representación de actos de transformación como fenómenos cotidianos. Al analizar el modo en que el libro
de artista y la escritura funcionaron como métodos para establecer narrativas por fuera de la sociedad
patriarcal en el contexto de México, este trabajo sostiene que Lara y Boullosa distribuyeron y archivaron
una imagen no sensacionalista y matizada de las experiencias de vida de la mujer.
Palabras clave: Libro de artista; Magali Lara; Carmen Boullosa; Mexico; Feminismos
In 1987, Magali Lara (b. 1956) and saben que desaparezco / menos tú.”
Carmen Boullosa (b. 1954) completed As the poem progresses, it becomes
La bruja, a collaborative, accordion- clear that the subject moves between
bound artists’ book that contains two personas: one when she is alone,
drawings and a poem. Written from and one when she is with the person
the perspective of a woman addressing to whom the poem is addressed.
a lover, Boullosa’s text begins “todos Accompanied by Lara’s drawings
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL MADELINE MURPHY TURNER

469
that show the progression of a flower creado mi triste, mi rugosa alma.”
morphing into full bloom, the poem Together, text and image conjure
finishes, “pero contigo (¡déjame instances of transformation that can be
creerlo!) soy como una perla que ha envisioned as both natural and magical.
Carmen Boullosa e Magali Lara. La Bruja, 1987. Published by La tercera parte de la noche, México, D.F., edition 10/25.
Courtesy of the artists.
La bruja reflects the extent to which Particularly through the medium of

women artists in the late 1970s and the artist’s book, Lara and Boullosa
80s Mexico not only addressed the inscribed, both visually and verbally,
archetypal roles that heteropatriarchal the multifarious reality of being a
systems of power had long assigned woman. This essay proposes that
to women but also dismantled them. Boullosa and Lara collaboratively
The 1975 International Women’s Year detailed individualized experiences as
in Mexico was promoted as an event a method to overturn the oppressive
to unify women from all classes and stereotypes used against their gender.
backgrounds but ultimately failed to I focus specifically on La bruja to
acknowledge the extreme diversity of demonstrate how Boullosa and Lara
women across Mexico. In the wake of depicted instances of witchcraft in
this event, Boullosa, Lara, and others everyday life, which lessened the
contended with the lack of nuanced severity of a term that has been
knowledge about women. To do so, used to portray women as devious.
they moved away from universalizing Furthermore, by maximizing the
concepts — ones that, for example, potential of the artist’s book — a
conflated the distinct concerns of medium that is inexpensive and easy to
indigenous women with those of circulate — they utilized its capacity to
middle-class white women. Instead, record and share unique perspectives
they focused on individual stories to while remaining on the periphery of
begin an artistic archive of women’s institutionalization.
lived experiences.

470
In Mexico, the term artist’s book about women. This approach to
came into popular use among artistic self-expression was not unusual
communities through the efforts of at the time, especially due to the
three expatriates: Felipe Ehrenberg, exchange of feminist ideas — such
Martha Hellion, and Ulises Carrión. as consciousness-raising— between
Ehrenberg and Hellion left Mexico Mexico and the United States through
in 1969 for Devon, England where figures such as the artist Mónica Mayer
they co-founded the experimental (MCKELLIGAN HERNÁNDEZ, 2016).
publishing house Beau Geste Press Furthermore, the rising popularity
(DEBROISE; MEDINA, 2007). Returning of the testimonio genre throughout
to Mexico City in 1974, Ehrenberg Latin America in the 1970s and 80s
soon began giving informal workshops introduced a form of written first-
on printmaking and self-publishing person narrative that could operate
at the Academía de San Carlos, outside the confines of the “high”
where Lara was studying at the time literature of the male-dominated Latin
(EHRENBERG; LARA; CADENA, 1985); American literary boom (YÚDICE, 1991).
Magali Lara, personal communication
(February 2019). In the early 1970s, Women’s self-expression was
Carrión had visited Beau Geste Press particularly subversive in the face of
and, upon returning to his adopted the Mexican national imagination,
city of Amsterdam, established Other which, as Octavio Paz has detailed, is
Books and So, the first space dedicated predicated on the culturally imagined
to publishing and exhibiting artists’ binary of the Virgin of Guadalupe
books. By 1979, the project developed and La Malinche. This dichotomy
into the Other Books and So Archive establishes a juxtaposition between
(OBASA), which Carrión conceived of the virgin mother and the violated
to create a sense of collective history, mother, a contrast that disavows
one that challenged the dominant subjective complexity and, as Paz
ideology established by institutional indicates, reinforces the woman as a
archives (SCHRAENEN, 2015). Through passive figure (PAZ, 1961). In fact, for
her correspondence with Carrión and centuries books have been a tool for
studies at the Academía de San Carlos women in Mexico to take possession
in the mid-1970s, Lara was attuned to of their own narrative. As Jean Franco
the international approaches to the argues, for the seventeenth-century
artist’s book and its infinite possibilities nun and intellectual Sor Juana Inés
as an independent archival practice. de la Cruz, “literature became a game
of masks that allowed her to assume
By working with the artist’s book, any identity, to change genders or to
Boullosa and Lara apprehended become neuter” (FRANCO, 1989, p.
the stories told and documented xv). That is, women wrote to imagine

471
themselves in the narratives from La bruja contends with an archetype
which they had been expunged. that alleges an incriminating sense of
The paradox is that as Spanish- fear around women who reject a life
speaking women achieved higher of docile femininity. Highlighting how
levels of literacy and autonomy, the monstrosity has been weaponized
male pantheon of power retaliated. against women, Santos argues, “it has
Untangling the deeply ingrained been a customary practice within male-
fear of women’s autonomy, Cristina dominated societies to depict women
Santos writes, “one cannot ignore that who fail to accept their predefined
women’s writing, just as her sexuality, roles within their culture and society
has sometimes been perceived as monstrous” (SANTOS, 2017, p. 6).
as a threat to the pre-established With La bruja, Boullosa and Lara orient
patriarchal value system since it can their work from the perspective of
be interpreted as a dangerous and/ these women, overturning negative
or threatening unleashing of women’s associations by portraying them
self-expression” (SANTOS, 2017, p. 21). as individual figures that are more
This very threat, and the reactions to intricate than the terms that denounce
it, became the subject of Boullosa and them to reveal the humanity of the so-
Lara’s series of artists’ books, La infiel called monstrous female.
(1986–87).
The situation proposed in La bruja is
Boullosa originally conceived of La familiar — that one transforms into
infiel as a group of poems in 1982: La an entirely different person when
bruja, La gigante, La enemiga, and in certain situations or with specific
the titular La infiel, in addition to people. The various artists’ books
others, are intimate reflections that that constitute Los libros de la infiel
subtly express the narrator’s infidelity all center on the perspective of the
to the expectations placed upon her. woman who declines to conform to
Drawing inspiration from the series, patriarchal values. In many of these
Lara created works for an exhibition of artists’ books, Lara represents the
the same name at the Museo de Arte rejection of these criteria and the
Carrillo Gil in 1986, and the following search for autonomy with the image of
year the two expanded the project the flower. Detailing her choice of floral
with the exhibition Los libros de la images, Lara links the human and the
infiel at the Roma Norte experimental flower:
bookstore and exhibition space El
Archivero. The individual titles of their si me incline por los objetos,
collaborative artists’ books adopt labels es que éstos se parecen
that have been used to depict women mucho a las personas,
as deviant or shameful. Specifically, ocupan una especie de lugar

472
inabarcable, muy personal, must choose between their previous
resumen el humor y la life or the new one. The title, Cocinar
tragedia. El modo en que uno hombres, references the plot point
coloca un objeto nos remite a that to return to their original lives as
una sensación; en el caso de adolescents, the two girls must cook
las flores, por ser tan efímeras, up a man, that is, materialize the thing
se me fueron dando como they sexually desire as both adults and
una metáfora de la huída witches.
(SCHWARTZ, 1986, p. 20–21).
Encounters with witchcraft in everyday
La bruja demonstrates a practice of life had previously been imagined by
internal transformation that humans, women artists in Mexico as a form
and even non-human entities, of subversive empowerment. The
can experience in everyday life; it British-born Mexican artist Leonora
conveys the emotional power of these Carrington frequently included the
quotidian occurrences, aligning them image of the cauldron and other occult
with “witchcraft.” De-mystifying the activities within a domestic setting,
archetypal figure of the witch, Lara and such as in the painting The House
Boullosa express that inner emotion Opposite (1945). Discussing Carrington
can seem supernatural and, most and her friend, the Spanish-born
importantly, can be enacted by all. Mexican artist Remedios Varos, Janet
Kaplan argues, “Using cooking as a
La bruja was not the first instance metaphor for hermetic pursuits they
that Boullosa and Lara turned to established an association between
the figure of the witch. In 1984, they women’s traditional roles and magical
collaborated with performance artist acts of transformation” (KAPLAN, 1988,
Jesusa Rodríguez and musician Liliana p. 96). Building on Kaplan’s proposal,
Felipe to stage Cocinar hombres, a play art historian Susan Aberth maintains
written and directed by Boullosa that that Carrington transmuted the realm
premiered at the Teatro El Cuervo in of the feminine domestic into a space
Coyoacán. The production featured of liberation through the powers of the
actresses Miriam Aragón and Rossana occult (ABERTH, 2012).
Césarman as Ufe and Wine, two ten-
years-olds who, after attending a La bruja and the additional artists’
magical ceremony, wake to find that books of Los libros de la infiel
they have been transformed into adult confront the struggle faced by Lara,
witches (Magali Lara and Carmen Boullosa, and others who refuse to
Boullosa, personal communication, conform to the expectations placed
February 2019). Trapped in an indefinite upon their gender. They highlight
space and time, they realize that they the subtle infidelity to female norms

473
that take place in both thought and dominant narrative; stories that have
action, and clarify the links between yet to be welcome into the archive
such acts and the way in which they of the governing body. Furthermore,
have been aligned with the devious while Jacques Derrida framed the
woman. In doing so, the experience of repository as powerful and exclusive,
transformation is brought back down to others, such as Carolyn Steedman,
earth; the witch is de-sensationalized. have described the archive as a place
Furthermore, while the title signals of the ordinary and the common
that the artists’ book will be dramatic (STEEDMAN, 2001). As such, with La
or frightening, narrative and image bruja, Lara and Boullosa inscribed a
prove otherwise. They are tranquil female perspective, which had often
and meditative, recounting intimate existed beyond the heteropatriarchal
perspectives on discrete moments or narrative, to present the acts of
thoughts. transformation that the woman
experiences as relatable and relatively
With La bruja in mind, I return to unremarkable. By writing and drawing
the medium of the artists’ book this narrative into a medium that, in the
and its connection to the archive. hands of women, has been liberating
Ulises Carrión imagined an archive and threatening, Lara and Boullosa
of artists’ books as a space for a circulated an anti-archetypal portrayal
collective history that documents and of women’s lived experience.
circulates stories that occur outside the
About the author: Madeline Murphy Turner is a Ph.D. Candidate at NYU’s Institute of Fine Arts, where she
focuses on contemporary art from Latin America. She is the 2019–20 recipient of the Vilcek Curatorial
Fellowship, which she is completing at the Museum of Modern Art, New York.
References:
ABERTH, Susan L. “The Alchemical Kitchen: At Home with Leonora Carrington.” Nierika: Revista de Estudios de Arte
1.1 (June 2012).
DEBROISE, Olivier; CUAUHTÉMOC, Medina (eds.) The Age of Discrepancies: Art and Visual Culture 1968–1997. Mexico
City: Universidad Nacional Autónoma de México, 2007.
EHRENBERG, Felipe, MAGALI, Lara; CADANE, Javier. “Independent Publishing in Mexico.” In: LYONS, Joan (ed).
Artist’s Books: A Critical Anthology and Sourcebook. New York: Visual Studies Workshop Press, 1985.
FRANCO, Jean. Plotting Women: Gender and Representation in Mexico. New York: Columbia University Press, 1989.
GIUNTA, ANDREA. “Feminist Disruptions in Mexican Art, 1975–1987.” Artelogie 5 (October 2013). Available in: http://
cral.in2p3.fr/artelogie/spip.php?article271

474
KAPLAN, Janet. Unexpected Journeys: The Art and Life of Remedios Varo. New York: Abbeville, 1988.
MCKELLIGAN HERNÁNDEZ, Alberto. “Pinto mi Raya (I Draw My Line): Feminist Archival Practices in Contemporary
mexican Art.” Nierika: Revista de Estudios de Arte 10.5 (July–December 2016): 8–26.
PAZ, Octavio. The Labyrinth of Solitude: Life and Thought in Mexico, trans. Lysander Kemp. New York: Grove Press Inc.,
1961.
SANTOS, Cristina. Unbecoming Female Monsters: Witches, Vampires, and Virgins. Lanham; Boulder; New York;
London: Lexington Books, 2017.
SCHRAENEN, Guy. “A Story to Remember.” In: Dear reader. Don’t read, Guy Schraenen, ed. Madrid: Museo Nacional
Reina Sofía, 2015.
SCHWARTZ, Perla. “Encuentro con Magali Lara”. Claudia 252 (September 1986).
STEEDMAN, Carolyn. “Something She Called a Fever: Michelet, Derrida, and Dust”. The American Historical Review,
106.4 (October 2001).
YÚDICE, George. “Testimonio and Postmodernism.” Latin American Perspectives 18.3 (Voices of the Voiceless in
Testimonial Literature, Part 1) (Summer, 1991).

475
.11
Ativismos do
texto: manifestos,
compromissos,
cartas,
declarações.
Activismos del texto: manifiestos,

compromisos, cartas, declaraciones.
Activism of the text: manifestos,
commitments, letters, statements.

476
Cooperativa de
Mulheres Artistas · · · · · · · · · · · · · · · 478
O Doméstico é Político
Domestic is Political

477
Cooperativa
de Mulheres
Artistas
cooperativademulheresartistas@gmail.com
O Doméstico é Político
Domestic is Political
Resumo: O texto parte da experiência de fundação da Cooperativa de Mulheres Artistas para fazer
uma reflexão sobre a associação entre mulher e espaço doméstico e a diferenciação histórica entre
trabalho “produtivo” e “reprodutivo”, questões agravadas pela crise sanitária causada pela Covid-19.
Os atravessamentos entre trabalho artístico e doméstico e o desafio de inserção de mulheres em um
mercado de arte patriarcal, racista e elitista mobilizam as ações da Cooperativa e se expressam na
“Manifesta”, escrita em janeiro de 2019 e apresentada ao fim do texto.
Palavras-chave: Arte; Doméstico; Feminismo; Casa; Cooperativa
Abstract: This article takes the experience of the foundation of Cooperativa de Mulheres Artistas (Women
Artists Cooperative) as a starting point to reflect about the association between women and domestic
space and the historical differentiation between “productive” and “reproductive” work, issues aggravated
by the Covid-19 sanitary crisis. The crossings between artistic and domestic work and the challenge of
the women insertion in a racist, elitist and patriarchal Art Market move the Cooperativa’s actions and are
expressed in the “Manifesta”, written in January 2019 and presented at the end of the text.
Keywords: Art; Domestic; Feminism; House; Cooperative
A Cooperativa de Mulheres Artistas Durante o processo, uma pergunta

nasceu na Residência de Mulheres insistiu em se fazer presente: é
Artistas, realizada na Serrinha do possível criar em meio ao que nos é
Alambari / RJ, em janeiro de 2019. imposto como obrigação nos cuidados
Esta “autorresidência” foi organizada domésticos? Procuramos desconstruir
por doze mulheres que co-habitaram essa pergunta habitando a casa e
o espaço por sete dias. Regurgitamos experimentando outros modos de
a casa para em seguida iniciarmos ocupá-la.
um processo de elaboração sobre os
modos de habitar, cuidar e trabalhar. A associação histórica entre o feminino
A presença de sete crianças foi incluída e a casa é atravessada pelas
e, junto delas, uma abertura para desigualdades da sociedade brasileira.
pensar novas formas de maternidade. Atualmente no Brasil são 7,7 milhões de
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL COOPERATIVA DE MULHERES ARTISTAS

478
famílias sem moradia em oposição a 7,9 costumes e na moral europeia do
milhões de imóveis vazios – um abismo século XIX, que associam o lugar da
intransponível. Dados do IPEA indicam mulher ao ambiente reservado da
que 40,5% das famílias brasileiras família, onde seu papel é manter o
são chefiadas por mulheres, um fato funcionamento do lar. Desde sua
que não se reflete necessariamente estruturação política, a vida privada
em autonomia: na cidade de São é diferenciada da vida pública: a vida
Paulo, por exemplo, maior metrópole na pólis constituiu-se como o espaço
do país, apenas 33% das residências de discussão política, enquanto o lar
são propriedade de mulheres, que mantinha em segredo os modos de
correspondem a 52% da população violências e desigualdades restritos
(SPÉCIE; JACOB, 2017). Patrimônio às mulheres, aos escravizados e às
versus matrimônio? O que os dados crianças.
nos dizem a respeito do lugar ocupado
pela mulher na sociedade?
O tensionamento entre vida pública

e vida privada, e a definição de
tarefas produtivas e reprodutivas
ainda se apresentam como pautas
urgentes para a luta feminista. Ao
longo dos últimos setenta anos,
mulheres ampliaram seus direitos e
conquistaram espaços na vida pública
Pedra. Serrinha do Alambari, 2018. Série de fotografias
em diversos países, ainda que com realizada na autorresidência. Arquivo da Cooperativa.
salários inferiores, situações precárias
e jornadas duplas em suas casas.
Avanços como a equidade salarial, a
Atualmente, aos três meses de
representatividade em cargos públicos
isolamento social devido à pandemia
ou a legalização do aborto são, no
Covid-19, a experiência coletiva
entanto, muitas vezes ameaçados
da quarentena colocou o espaço
por reações conservadoras, como
doméstico em evidência, reverberando
observamos atualmente no Brasil.
questões que as feministas discutem
há tempos. Quem pôde ficar
Uma parcela significativa da sociedade
em casa observou a jornada do
brasileira estimula que as mulheres
trabalho doméstico atravessar a do
voltem aos seus lares e se comportem
trabalho remunerado. O doméstico
de acordo com sua suposta “biologia”.
tornou-se um espaço ao mesmo
Assim, faz-se necessário enfrentar
tempo “produtivo” e “reprodutivo”,
o ideal feminino fundado nos bons
evidenciando a arbitrariedade da

479
distinção entre o trabalho que deve negras e pobres. A saída do isolamento
ser remunerado e aquele considerado social, com a retomada progressiva
gratuito. Como já observava Silvia das atividades presenciais, também
Federici no histórico texto “Salários colocou mães em posição difícil, já
contra o trabalho doméstico” de 1975: que as escolas estão entre as últimas
atividades a serem normalizadas e
Essa fraude que se esconde muitas mulheres não têm com quem
sob o nome de “amor” e deixar suas crianças para trabalhar fora
“casamento” afeta a todas de casa.
nós, até mesmo se não somos
casadas, porque, uma vez No campo da produção científica,
que o trabalho doméstico é comparativos indicaram uma queda
totalmente naturalizado e relevante na submissão de artigos
sexualizado, uma vez que se escritos por mulheres no período
torna um atributo feminino, de quarentena, especialmente
todas nós, como mulheres, como primeiras autoras (CANDIDO;
somos caracterizadas por ele. CAMPOS, 2020). Na linha de frente
[...] Podemos não servir a um da luta contra a pandemia, mulheres
homem, mas todas estamos compõem 78,9% dos profissionais de
em uma relação de servidão serviços de saúde, ocupando maioria
no que concerne ao mundo absoluta em todas as profissões de
masculino como um todo cuidado de indivíduos, com a exceção
(FEDERICI, 2019, p. 46). da medicina (47,5%), que tem maior
valorização salarial (HERNANDES;
Segundo o levantamento do IBGE VIEIRA, 2020). Ainda não há
em 2019, mulheres gastam bem mais dados específicos sobre gênero na
horas de trabalho doméstico (18,5) mortalidade de profissionais de saúde
em relação aos homens (10,4). Novos por Covid-19 no Brasil, porém Itália e
fatores intensificam este trabalho, Espanha já indicam uma tendência:
como a suspensão do funcionamento respectivamente 66% e 72% dos óbitos
das escolas, o aumento dos cuidados são femininos – ainda que o vírus tenha
de saúde e higiene devido ao risco índice de maior mortalidade masculina
de contágio, o cuidado especial na população como um todo.1
com os idosos, as desigualdades
de classe e raça, a precariedade de Como vemos, mulheres estão na linha
moradias e serviços públicos básicos, de frente do trabalho de cuidado, o
a violência doméstica e a violência que as coloca sob maior risco e as
policial, e já podemos prever que o sobrecarga, dentro e fora de casa. Uma
risco e a sobrecarga sobre mulheres casa que pode ser tão diversa quanto
são crescentes, especialmente entre são as situações de mulheres no Brasil.

480
Porto seguro ou cárcere? Lugar de coletiva; a cozinha e o jardim se
conforto ou confinamento? O aumento tornaram lugares de performances; as
da violência doméstica e a dificuldade interrupções das crianças adentraram
de denunciar durante a quarentena são os processos artísticos; afinamos
preocupações crescentes. O doméstico nossas escutas e engravidamos de
é também político. palavras; nos contaminamos umas
com as outras formando uma rede de
Estas questões, que já se apresentavam criação e cuidado para transbordar
para nós à época da criação da em agenciamentos político-artísticos.
Cooperativa de Mulheres Artistas, Como poderá ser a experiência de
tornaram-se cada vez mais um doméstico rebelde como espaço
inquietantes. Acrescentamos ao potencial de criação, atravessado
cenário a grande recessão econômica constantemente pelo fora?
prevista para os próximos anos e a
crise ecológica e climática – em que, Como nos inspira Lygia Clark: se a
novamente, mulheres de países pobres casa é o corpo, qual é a casa dos
figuram como o grupo mais vulnerável corpos livres? A Cooperativa surgiu
aos impactos (NELLEMANN; VERMA; dessa experiência compartilhada e
HISLOP, 2011) – e observamos uma das frequentes discussões do grupo
tendência de crescente precarização, sobre estas questões, bem como
pobreza, exploração e violência para sobre os desafios impostos ao tentar
mulheres. A pluralidade de formas de adentrar um mercado de arte que,
ser mulher, discrepantes realidades como todos os sistemas não-solidários,
sociais, e os diversos feminismos que se é construído sobre a exclusão e a
expandem no presente demonstram a especulação dos valores do que é vivo.
complexidade da luta feminista diante A partir da percepção de que este
das formas de opressão contra a mulher sistema não nos contempla e não é
– entre elas, o doméstico como espaço suficiente, assim como inspiradas por
de violência e exploração de sua força diversas autoras e pela história da luta
de trabalho, o que nos faz questionar: feminista, escrevemos um manifesto
de que doméstico estamos falando? que funda a Cooperativa e tem como
proposição criar fissuras nos modos
Dessa forma, inspirada por experiências de operação do circuito econômico e
como a Womanhouse2, nossa residência político da arte.
em 2019 buscou a desconstrução
do lugar instituído à mulher na casa,
assim como à mulher artista no
campo da arte. Retiramos objetos
de sua ordem ordinária; fizemos da
sala de jantar nosso espaço de escrita

481
1. Cooperativa, colaboração
ativa, experiências e resultados
compartilhados. Nossa proposta
é construir, acolher, distribuir, mas
principalmente criar fissuras no modo
de operação do mercado. Nosso
corpo coletivo é uma estratégia de
transformação para um novo modo de
economia artística.
A Cooperativa é uma metodologia

de ação. Cooperar em seu caráter
performático. Trabalhar a partir da
não-competitividade, buscando uma
estética conectiva.
A Cooperativa é uma obra.
Casa Seuvagi, 2020. Bordado sobre linho. O trabalho

integra o conjunto de cartazes realizados pela
1. Não temos pretensão de unificar,
Cooperativa de Mulheres Artistas. Arquivo da responder ou solucionar todos
Cooperativa
os problemas que se colocam às
mulheres. Buscamos desvelar os
mecanismos de operação da arte
MANIFESTA CoMA e instaurar outras possibilidades.
Habitamos o fazer artístico em
Hoje fundamos a Cooperativa de experiência compartilhada. A arte não
Mulheres Artistas. Somos mulheres, pode ser um monólogo.
artistas, professoras, curadoras,
pesquisadoras, estudantes, ativistas, Não dou conta. A conta não fecha. Eu
________________________ , mães, faço de conta. Todas somos muitas.
não-mães. Morte ao patrão. Vamos colocar a
banca. O corpo é próprio, mas não
1. O mercado da arte, como todos os estou sozinha.
sistemas não solidários, é construído
sobre a exclusão e a especulação dos 1. A casa não será mais um espaço de
valores do que é vivo. É masculino, confinamento. A louça, as crianças,
patriarcal, racista e elitista. Não nos o cuidado, o conflito, a limpeza, a
contempla, não é suficiente. comida, a roupa suja, o aluguel, a
dúvida: tudo é desejo e também
Criar é enorme. Tratamos do cuidado. fardo, informa e forma o fazer artístico.
Estamos com o peito inchado. Todos esses trabalhos não estão

482
refletidos nas valorações econômicas uma tática, mas não é a única. A
que a sociedade patriarcal organiza. experiência, seus sujeitos e objetos,
A autonomia financeira é uma parte convivências, o estar continuamente
chave da emancipação da mulher. contaminado. Complexificar os ideais
O doméstico e a manutenção da de sucesso. Complexificar o ser
vida também são partes do processo mulher, do biológico ao corpo social.
artístico. Compreendemos a mutabilidade do
corpo físico como
Devorar a casa. Habitar é demorar-se. uma construção de identidades e
Nossas mãos e mesas estão cheias encontros. Pelo direito ao corpo em sua
de roupas e livros. Gotas de angústia. estranheza. Desgenitalizando o binário,
Todo sintoma é acolhido; toda dor é desbinarizando o gênero.
compartilhada. Os filhos são mal vistos
nas vernissages. Como continuar o A vulnerabilidade é necessária para
trabalho quando a criança está com a transformação. Não há empatia
febre? sem vulnerabilidade. Juntas, nossas
loucuras encontram abrigo. E só cabe a
1. Nosso prazer é político. O nosso gozo nós nomear nossas próprias loucuras.
é um grito. Estamos e não estamos
mães. Estamos no estado de cuidar e Precárias venceremos.
de sermos cuidadas. Cuidar para
não desistir. Cuidar do desistir. Sinto Janeiro de 2019
culpa. Chega do romantismo e da
obrigatoriedade da maternidade. Eu
me masturbo, tu te masturbas, nós nos
masturbamos.
O corpo feminino pressupõe riscos.

Roupa suja se lava fora de casa. Nossa
presença modifica o espaço público. Para dados detalhados durante a crise sanitária
1
Covid-19, ver o artigo: HERNANDES, Elizabeth Sousa

Nenhuma violência é só doméstica. Cagliari; VIEIRA, Luciana. A guerra tem rosto de
Coragem é acolher o medo. Ser mulher mulher: trabalhadoras da saúde no enfrentamento
à Covid-19, 2020. In: ANESP Associação Nacional
é uma multiplicidade. Invocamos outros
dos Especialistas em Políticas Públicas e Gestão
imaginários: foram muitas antes de Governamental, 2020. Disponível em: http://anesp.
nós, as lutas feministas nos formam e org.br/todas-as-noticias/2020/4/16/a-guerra-
tem-rosto-de-mulher-trabalhadoras-da-sade-no-
alimentam. enfrentamento-covid-19. Acesso em: 15 jun 2020.
1. Provocar o curto-circuito: outros 2

A Womanhouse foi realizada em 1972 e liderada por
Judy Chicago e Miriam Schapiro. Diversas artistas
modos de operação produtivos
mulheres ocuparam uma casa em Los Angeles e
e reprodutivos. A exposição é promoveram renovações na sua estrutura e ações
artísticas.

483
Sobre a cooperativa: A Cooperativa de Mulheres Artistas tem como proposta a construção de novos
modos de agenciamento no campo da arte contemporânea. Nosso corpo coletivo é heterogêneo,
composto de artistas, educadoras, curadoras, pesquisadoras, psiquiatra, poetas, ativistas, mães e não-
mães.
Referências:
FEDERICI, Silvia. O Ponto Zero da Revolução: trabalho doméstico, reprodução e luta feminista. São Paulo: Elefante,
2019.
FONTOURA, Natália; REZENDE, Marcela; LOBATO, Ana Laura; MOSTAFA, Joana. Retrato das Desigualdades de
Gênero e Raça – 20 anos, [201-]. Disponível em: https://www.ipea.gov.br/portal/images/stories/PDFs/170306_
apresentacao_retrato.pdf. Acesso em: 15 jun 2020.
UKELES, Mierle Laderman. Manifesto for Maintenance Art. Proposal for an exhibition “CARE”, 1969. Disponível em:
https://www.queensmuseum.org/wp-content/uploads/2016/04/Ukeles_MANIFESTO.pdf. Acesso em: 15 jun 2020.
NELLEMANN, Christian; VERMA, Ritu; HISLOP, Lawrence (eds). Women at the frontline of climate change: Gender
risks and hopes. Noruega: United Nations Environment Programme, GRID-Arendal, 2011
CANDIDO, Marcia Rangel; CAMPOS, Luiz Augusto. Pandemia reduz submissões de artigos acadêmicos assinados por
mulheres, 2020. In: DADOS Revista de Ciências Sociais. IESP, UERJ, 2020. Disponível em: http://dados.iesp.uerj.br/
pandemia-reduz-submissoes-de-mulheres/. Acesso em: 15 jun 2020.
HERNANDES, Elizabeth Sousa Cagliari; VIEIRA, Luciana. A guerra tem rosto de mulher: trabalhadoras da saúde no
enfrentamento à Covid-19, 2020. In: ANESP Associação Nacional dos Especialistas em Políticas Públicas e Gestão
Governamental, 2020. Disponível em: http://anesp.org.br/todas-as-noticias/2020/4/16/a-guerra-tem-rosto-de-
mulher-trabalhadoras-da-sade-no-enfrentamento-covid-19. Acesso em: 15 jun 2020.
SPÉCIE, Priscila; JACOB, Miguel. As mulheres são donas de uma São Paulo duas vezes menor do que os homens: por
quê?, 2017. Disponível em: https://cepesp.wordpress.com/2017/11/08/as-propriedade-imobiliaria-das-mulheres-em-
sao-paulo/. Acesso em: 15 jun 2020.
WANDERLEY, Ed; BARROS, Lorena. Déficit habitacional atinge maior marca em 10 anos; solução pode vir da
Academia, 2019. Disponível em: https://ultimosegundo.ig.com.br/brasil/2019-08-31/deficit-habitacional-atinge-
maior-marca-em-10-anos-solucao-pode-vir-da-academia.html. Acesso em: 15 jun 2020.

484
.12
Ativismos e redes
internacionais.
Alianças para além
das fronteiras.
Formalizações e
adesões.
Activismos y redes internacionales. Alianzas más

allá de las fronteras. Firmas y adhesiones.
Activism and international networks. Alliances
beyond borders. Signatures and accessions.

485
Cristina Thorstenberg Ribas · · · · · 487
Estéticas do Aborto. A presença do lenço verde
na luta pela descriminalização
Abortion aesthetics. The presence of the
green handkerchief in the struggle against
criminalization

486
PhD. Cristina
Thorstenberg
Ribas
cristinaribas88@riseup.net
Estéticas do Aborto. A presença do lenço verde na

luta pela descriminalização
Abortion aesthetics. The presence of the green handkerchief in the struggle against
criminalization
Resumo: O artigo faz uma primeira exposição de uma pesquisa em processo que procura analisar e
mobilizar as estéticas do aborto (os modos expressivos que surgem ao redor da luta pela legalização
e contra a criminalização e que relatam experiências de aborto). No presente artigo, apresento a
“passagem” do lenço branco das Madres de la Plaza de Maio, que se torna lenço verde na luta pela
legalização, primeiramente na Argentina e depois internacionalmente. A pesquisa analisa a violência
heteropatriarcal em relação aos direitos reprodutivos como um todo e percebe a emergência do signo
verde no fluxo consciente/inconsciente, tomando o espaço público, apresentando a transversalidade
dessa demanda entre os movimentos feministas e a multiplicitária invenção de signos, corpos, eventos e
mais.
Palavras-chave: Aborto; Estética; Feminismo; Lenço verde; Multiplicidade
Abstract: The article makes a first presentation of an on going research that seeks to analyze and mobilize
the aesthetics of abortion (the expressive ways that arise around abortion experiences and struggle for
legalization and against criminalization of abortion). In this article I present the “passage” of the white
handkerchief of the Madres de la Plaza de Maio, becoming the green scarf in the struggle for legalization,
first in Argentina and then internationally. The research analyzes heteropatriarchal violence in relation
to reproductive rights as a whole and perceives the emergence of the green sign in the conscious /
unconscious flow, taking over the public space, presenting the transversality of this demand between
feminist movements and the multiplicity of invention of signs, bodies, events and more.
Keywords: Abortion; Aesthetics; Feminism; Green handkerchief; Multiplicity
“Educação sexual para decidir, Diversas manifestações e expressões

conceptivos para não abortar, de resistência a partir de movimentos
aborto legal para não morrer.” feministas mais ou menos organizados
têm centralizado na descriminalização
Luta internacional pela do aborto uma de suas bandeiras mais
legalização do Aborto fortes. O ‘pañuelo’ verde (lenço verde)
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL PHD. CRISTINA THORSTENBERG RIBAS

487
tem alcançado ampla disseminação e o trabalho turbilhonar dos signos no
e, junto da pauta que ele carrega, o movimento feminista pró-legalização
símbolo evidencia que as semióticas abarcam a estatística que marca o
dos movimentos atravessam os aborto: mães (2/3 dos casos), mulheres
tempos, reunindo momentos indígenas e mulheres negras são as
históricos distintos, e também são que mais abortam no Brasil. Portanto
uma maneira possível de pensar é pertinente perguntar a partir de
contemporaneamente a estética. que corpos vemos a luta contra a
Refiro-me aqui a uma estética das criminalização e pró-legalização, e
expressões, das formas de expressão, analisar se as expressões estéticas das
quebrando dicotomias entre signo, lutas pró-aborto estão dando conta
obra e corpo, entre individualidade e (também) de representar essas vidas,
coletividade. O contexto de produção algo de que não darei conta neste
que assinalo aqui se situa, portanto, na texto.
expressão estética das multiplicidades
feministas. Percebo que as formas A luta contra a criminalização tem
de expressão que surgem ao redor surgido com mais força em meio às
das defesa pela legalização do aborto mobilizações e movimentos feministas
povoam uma multiplicidade: vidas, nos últimos dez anos na América
formas de relacionar-se, direitos Latina (escopo de que consigo tentar
reprodutivos, corpas1 dissidentes. dar conta com esse texto). A luta
Neste contexto são fomentados pela descriminalização é também a
também espaços que borram ou luta por direitos reprodutivos, uma
atritam estéticas circunscritas aos questão de saúde pública. A aparição
espaços de enunciação da arte. do verde como cor significativa dessa
luta acontece em 2003, no Encuentro
Estéticas do aborto é uma pesquisa Nacional de Mujeres en Rosario
em processo de manifestações e (Argentina), segundo a pesquisadora
expressões estéticas que relatam Carolina Muzi (2019). Neste momento,
experiências de aborto e demandam a cor lilás já marcava o movimento
sua legalização, analisando a violência feminista internacional, mas a luta
heteropatriarcal em relação aos contra a criminalização ainda não
direitos reprodutivos como um todo tinha uma identidade específica. O
(no fluxo consciente/inconsciente) e a verde se tornará alguns anos depois
transversalidade dessa demanda entre o lenço “verde-aborto”, apreendendo
os movimentos feministas. Estéticas da luta das Mães e Avós da Praça de
do aborto é, inevitavelmente, também Maio, que desde 1977 reclamam a
um dispositivo de escuta.2 É crucial desaparição de seus filhos (e netos)
para essa pesquisa entender de que em meio à ditadura da Argentina. Elas
forma as novas constituições políticas têm o lenço branco como signo mais

488
unitário da sua luta. “Somos madres são consenso (BUSTOS; VIÑAMBRES,
de 30.000 (desaparecidos)”, elas 2007, p. 215). A perda da capacidade
dizem. O lenço branco vem do “pañal”, de decisão é uma marca histórica da
literalmente fralda em castelhano, dominação sobre o corpo da mulher,
que passa a ocupar as cabeças, dominação que produz o próprio
primeiro com o bordado do nome gênero (SEGATO, 2018; GALINDO,
dos filhos desaparecidos, a data e sua 2014). O cartoon de Caro Jago mostra
ocupação. Ana Longoni escreve: “E é, bem isso – como assim a mulher pode
como a fralda, recipiente de fluidos decidir (se aborta ou não), se para o
corporais íntimos, que se deseja conter, patriarcado ela sequer existe?
esconder ou esconder (lágrimas, suor e
muco)”3. O lenço branco, como marca
filogenética, invoca os filhos arrancados
pelo estado. Por outro lado, o
movimento conservador demanda que
deve haver filhos que sejam forçados a
nascer. A “socialização da maternidade”
nas ruas de trinta anos atrás não é,
contudo, para as Madres e Abuelas,
a maternidade compulsória, é a
socialização sobre a condição colocada
pelo opressor – como aquele que
impõe o direito de quem pode morrer
e quem pode viver. O que deve estar
em jogo, antes, é o direito a decidir.
Como se interpelam a violência

Caro Jago. Cartoon, sem data. Campanha Pró-
do estado no corpo da mulher, os legalização do Brasil. Fonte: Corpas… (2018, online).
processos de resistência e novos
signos que emergem? Que narrativas
dão conta dessas invenções? A defesa Resistindo às concepções de vida
da vida para o(a) conservador(a) é substanciada a ser defendida e às
uma. A defesa da vida para as lutas identidades sociais que a polaridade
feministas é outra. É pela capacidade conservadora projeta, as perspectivas
das próprias mulheres de decidirem, feministas têm se posicionado
e pela preservação da vida da mulher precisamente, turbilhonando signos
em primeiro lugar. Posições que e formas de expressão contra o
defendem o aborto “como mal menor”, comportamento regimentar, repressor.4
em relação ao “sofrimento ao qual Para além da discursividade política,
leva o nascimento sem desejo” não da articulação incessante de grupos,

489
assembleias, protestos, os movimentos de visibilidade de algo forçado à
feministas e artistas feministas têm ilegalidade, à invisibilidade, ao silêncio
inventando uma infinidade de modos – a experiência do aborto. Se pode
expressivos: de blocos de maracatu pensar por meio desse signo também
e carnaval a exposições, festivais, a experiência do aborto das hijas, e
congressos e mais. Nesse movimento, das nietas, o silenciamento patriarcal
demanda-se que úteros, vulvas, sobre esse controle ao corpo das
vaginas e clitóris sejam expostos sem mulheres que se coloca contra o
segredo em meio aos corpos. Feitos direito de escolher. Como escreveu a
públicos, são bordados, pintados, pesquisadora Milena Costa de Souza
esculpidos. Interpelados também a (2017), “ser mulher é constantemente
partir de seus corpos coletivos – na limitado a ter um útero e ter um útero
perspectiva dos devires (ROLNIK, cerceia as decisões individuais sobre
2011; OLIVAR, 2013). As coletividades o próprio corpo.” Ao passo que o
elencam, por isso, a transformação útero se mantém ‘dentro’ (revertendo
estética como parte de uma relação a organicidade dessa opressão), o
intersubjetiva e transgeracional. Uma triângulo-lenço se expressa num fora.
relação entre signos, tempos, lutas Um fora coletivo, atravessando as ruas
políticas e modos de existência. e os espaços produtivos que estão
atentos à estética como forma de
Ni una Menos da Argentina explodiu resistência e de vidas e corporeidades
este signo que se torna central: o dissidentes.
lenço verde, aprendido das Madres
de la Plaza de Mayo. O lenço das
Madres, originalmente branco, aqui se
torna verde – lenço pela legalização,
contra a criminalização. A amplitude
de disseminação desse signo ganha
literalmente o mundo – mundos
povoados por comunidades de
feministas, situadas no Sul Global
ou migradas para outras partes.
Manifestação nas ruas da Argentina. Campanha
O lenço para ser colocado sobre Pró-legalização da Argentina. Fonte: ABORTO… (2018,
a cabeça, amarrar no pescoço, no online).
punho, no braço. Lenços nas ruas, em

manifestações, nos braços levantados
Mujeres Creando, grupo ativista
em riste, lenços em tamanho gigante
da Bolívia, criou um “Espaço para
em estátuas públicas. O signo-
Abortar”, instalado no piso térreo
triângulo-lenço-verde evidencia a
do pavilhão da Bienal de Arte de
potência de um signo no regime
São Paulo, em 2014. Desde o dia de

490
abertura, elas escutavam relatos A emergência do lenço verde transpõe
de mulheres.5 Maria Galindo, uma com sua força sintética de signo,
das criadoras do grupo, disse que, sem sobrepor as singularidades. A
ainda que pautas feministas sejam proliferação de narrativas e imagens
apoiadas por partidos progressistas, em que signos são turbilhonados
a descriminalização do aborto ainda me faz pensar na produção do
não é levada a sério, “já que todos inconsciente (GUATTARI, 1988), longe
(partidos políticos e movimentos da dicotomia do inconsciente como
sociais) estariam no mesmo balcão de o desconhecido e o consciente como
negociações”. Na Bienal, atentas aos o dado socialmente (representado),
efeitos dissonantes que a instalação mas também... para além de pensar
iria criar, o grupo construiu um “casulo- o inconsciente como repositório pré-
útero” móvel (SOUZA, 2017), que foi formado, produzir inconsciente, e um
carregado por duas mulheres por vez, inconsciente descolonizado (ROLNIK,
em uma espécie de procissão. Vestir 2016), novos desejos só podem emergir
esse útero-tecido transparente me faz da potência desobediente dessas
pensar nos pañuelos, como escreve multiplicidades que se constituem.
Longoni sobre as Madres: “al cubrirse Produzir inconsciente significa, nas
la cabeza con el pañuelo/pañal blanco estéticas do aborto, produzir repertório
las Madres no se esconden sino que se capaz de modificar nossa percepção do
erigen públicas, y convierten su dolor mundo, nossa própria voz e corpo. Paul
y su llanto íntimos en una potencia Preciado (2011) fala muito bem dessas
política colectiva.” Essa potência mutações. Trata-se sem dúvida de
política coletiva é o que conclama inaugurar subjetividades que estejam
também Mujeres Creando, para ancoradas em reversões de opressões
quem a rua como espaço público a históricas, na viragem de pautas que
ser reclamado é dotada de efeitos são confundidas pelos conservadores,
imprescindíveis aos feminismos, já que o aborto é acusado de ser a
contra os machismos, patriarcalismos, negação máxima do cuidar. Nesse
racismos. Não havia um útero movimento, novas constituições
propriamente dito na instalação ou políticas apresentam transformações
mesmo o lenço verde, mas duas que não estão separadas de processos
pernas abertas, com uma vagina estéticos multiplicitários, cujos signos
e uma projeção de lábios vaginais pedem análises e poéticas, visto que
prateados. Esse corpo sem centro me têm força para serem reprojetados
faz pensar também em como é de uma e atualizados, colocando em cheque
experiência coletiva que se tratam o repertório estabelecido em certas
esses agenciamentos. formas políticas consolidadas, e da
própria estética no seu escopo de
estudo, pesquisa e produção.

491
1
O conceito de corpas vem sendo aplicado por 4
Isso não quer dizer que não existam diversas
diversas mulheres e por comunidades queer como diferenças e formas de controle que se perpetram
forma de sinalizar a dissidência ou o não binarismo de ‘dentro’ dos movimentos feministas eles mesmos. Em
gênero e como forma de singularizar a experiência. vários contextos diferentes, por exemplo, polaridades
se estabelecem entre aquelas que se definem
2
Como pesquisa em processo, apresento aqui um feministas por uma biologia/fisiologia – mulheres cis, e
recorte relacionado ao lenço verde. Nesta pesquisa, que se posicionam contra a transgeneridade.
me situo não só como artista e como pesquisadora,
mas também com minha própria experiência com 5
Mujeres Creando, mais que um grupo de ativistas,
abortos – assim como com a maternidade. é um projeto de acolhida a mulheres em situação
de vulnerabilidade. São famosas pelos enunciados
3
“Pañuelos: de cómo las Madres se volvieron que replicam nos muros das casas de La Paz, tais
feministas y las feministas encuentran Madres” (texto como “para ella la culpa, para él la disculpa”. http://
inédito, acessado para essa pesquisa com autorização mujerescreando.org/
da autora).
Sobre a autora: Trabalha como artista, pesquisadora e gosta de escrever. É pós-doutoranda no PPGAV
Instituto de Artes da UFRGS (CAPES PNPD), e doutora pelo Goldsmiths College University of London
(2017). Integra o grupo de pesquisa Epistemologias Afetivas Feministas e a Red Conceptualismos del Sur.
Desarquivo.org
Referências:
ABORTO legal na argentina. Aborto legal na argentina, 2018. Disponível em: https://www.facebook.com/aborto.legal.
en.argentina/community/?ref=page_internal. Acesso em: 2 jun 2020.
BUSTOS, Casilda Rodrigáñez; VIÑAMBRES, Ana Cachafeiro, La represión del deseo materno y la génesis del estado de
sumisión inconsciente. Barcelona: Ediciones Crimentales, 2007.
CORPAS em risco. Cartoon, 2018. Disponível em: https://www.facebook.com/corpasemrisco/

photos/a.2176488252640842/21845038151726192018. Acesso em: 2 jun 2020.
GUATTARI, Félix. O Inconsciente Maquínico: ensaios de esquizoanálise. Campinas: Editora Papirus, 1988.
GALINDO, Maria. ¡A despatriarcar! Feminismo urgente. Buenos Aires: La Vaca, 2014.
MUZI, Carolina. La historia del pañuelo verde, 2018. Disponível em: https://www.infobae.com/cultura/2018/08/05/
la-historia-del-panuelo-verde-como-surgio-el-emblema-del-nuevo-feminismo-en-argentina/. Acesso em: 15 mai
2020
OLIVAR, José Miguel Nieto. Devir-puta: Políticas de prostituição de rua na experiência de quatro mulheres militantes.
Rio de Janeiro: Eduerj, 2013.
PRECIADO, Paul, 2011. Quem defende a criança queer? Tradução de Fernanda Nogueira. Disponível em: http://
desarquivo.org/node/1704. Acesso em: 24 jan. 2019.
ROLNIK, Suely. Cartografia sentimental: transformações contemporâneas do desejo. Porto Alegre, RS: Sulina, Editora
da UFRGS, 2011.

492
SEGATO, Rita. La guerra contra las mujeres. Buenos Aires: Prometeo Libros, 2018.
SOUZA, Milena Costa de. Mujeres Creando: um espaço para abortar na 31a. Bienal de São Paulo. Seminário
Internacional Fazendo Gênero 11 & 13th Women’s Worlds Congress (Anais Eletrônicos), Florianópolis, 2017.

493
.13
Ativismos dos
conceitos Gênero /
feminismo: capital
simbólico, político
e contextos.
Activismos de los conceptos.

Género / feminismo: capital
simbólico, político y contextos.
Activisms of the concepts. Gender /
feminism: symbolic capital, politics
and contexts.

494
Emily Citino · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 496
Participation as protest: staging resistance in
Regina Vater’s performance Nós (1973)
Participação como protesto: encenando
resistência na performance Nós (1973) de Regina
Vater.
María Paz Amaro Cavada · · · · · · · · 503

Maya Goded, Omar Gámez y Zanele Muholi.
Activismo visual en la obra de tres fotógrafos
Maya Goded, Omar Gámez and Zanele Muholi.
Visual Activism in work of three photographers
Mónica Salazar · · · · · · · · · · · · · · · · · 509

Marcelaygina: Contesting Local Feminine
Stereotypes in Times of Globalization
Marcelaygina: contestando estereótipos locais
femininos em tempos de globalização
Nancy Deffebach · · · · · · · · · · · · · · · · 516

Visual indictments: Images by Débora Arango
protesting the sexual abuse of women and
adolescents
Acusaciones visuales: imágenes de Débora
Arango en protesta contra el abuso sexual de
mujeres y adolescente
Sheila Scoville · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 522

Nahua Cyborgs: the contemporary codices of
Rurru Mipanochia
Nahua Ciborgues: os códigos contemporâneos de
Rurru Mipanochia
Sicília Calado Freitas · · · · · · · · · · · · 528

Arte e política em tempos difíceis: questões de
gênero e engajamento na obra de Clara Ianni
Art and politics in times of trouble: gender and
engagement issues in the Clara Ianni’s artwork

495
Emily
Citino
emilycitino@gmail.com
Participation as protest: staging resistance in

Regina Vater’s performance Nós (1973)
Participação como protesto: encenando resistência na performance Nós (1973) de
Regina Vater.
Abstract: In 1973, the Brazilian artist Regina Vater staged an art performance titled Nós (Knots/We)
in a public square in Rio de Janeiro. During this three-hour performance, participants interacted with
rope in any way they desired, creating a variety of gestures, poses, and structures out of their creative
manipulation of the material. Although a playful tone permeated the square that day, Vater’s performance
aimed to address the oppressive atmosphere instilled by the Brazilian military dictatorship (1964–1985).
This analysis of Nós situates the performance within the political and artistic contexts of Brazil during the
1970s, revealing the possibilities for a work of art to stage a moment of dissent for the public during this
politically oppressive moment in Brazilian history.
Keywords: Regina Vater; Performance art; Feminism; Brazilian military dictatorship
Resumo: Em 1973, a artista brasileira Regina Vater encenou uma performance artística, intitulada Nós, em
uma praça pública do Rio de Janeiro. Durante essa performance de três horas, os participantes interagiam
com a corda da maneira que desejavam, gerando uma variedade de gestos, poses e estruturas a partir de
sua criatividade manipulando o material. Embora um tom lúdico tenha permeado a praça naquele dia,
a performance de Vater visava abordar a atmosfera opressiva instilada pela ditadura militar brasileira
(1964-1985). Essa análise de Nós, situa a performance nos contextos político e artístico do Brasil durante os
anos de 1970, revelando as possibilidades de uma obra de arte encenar um momento de dissidência para o
público durante esse período politicamente pesado na história brasileira.
Palavras-chave: Regina Vater; Performance artística; Feminism; Ditadura militar brasileira
On Sunday, September 16, 1973, the the material however they wished
Brazilian artist Regina Vater (b. 1943, (CORDOVA, 2004). For three hours,
Rio de Janeiro) staged a performance two photographers, Hugo Denizart and
titled Nós (Knots/We) in a public Sérgio da Matta, captured images of
square in Rio de Janeiro. Vater brought the participants’ creative actions while
packages of rope to Praça Nossa a children’s psychologist, Halina
Senhora da Paz (“Our Lady of Peace Grynberg, asked the participants
Square”) and invited people to handle questions such as “Do you feel tied
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL EMILY CITINO

496
up?” and “What are the things that tie
you up in life?”.1 Though children,
women, and men are photographed
using the material to play games,
construct tree swings, and bind
themselves to each other, several
adults are recorded performing more
ominous gestures. One image depicts a
woman with her head twisted through Regina Vater. Nós, 1973. Photograph. Courtesy of
Regina Vater and Jacqueline Martins Gallery.
a network of rope resembling a spider’s
web. Her position mimics that of prey
ensnared inside a predator’s web, In order to prevent police intervention,
though unlike the paralyzed state of a possibility given the heightened
prey, her body moves freely through suspicion a public gathering would
the netting. In another photograph, a arouse, Vater received permission
man stands listlessly in front of a tree, from the city’s parks and recreation
rendered immobile by the rope tightly department, advertising the
coiled around his body, and has his face performance as an “afternoon of
covered by a beige canvas bag. Through creativity for children” (CORDOVA,
Nós, Vater aimed to foster a space 2004). Among the factors that
where participants could exercise their contributed to Vater successfully
creative freedoms, uninhibited by obtaining government approval was her
institutional regulations. This is a status as a little-known woman artist.
significant feat as Brazil was in the Throughout the 1960s and early 1970s,
midst of the most severe period of its Vater was largely recognized for her
military dictatorship (1964-1985), an era paintings of quaint beach landscapes
marked by the rise of oppressive and peculiar representations of
measures such as censorship, torture, women bound by rope, with the latter
and forced disappearances under the series evoking themes of gendered
administration of General Emílio oppression (TRIZOLI, 2011). Working
Garrastazu Médici (1969-1974).2 between Rio de Janeiro and São
Paulo, Vater found opportunities
in advertising, graphic design, and
teaching, and participated in two
São Paulo Biennials in 1967 and 1969.
Vater’s previous experience teaching
art classes, along with her seemingly
innocuous artistic reputation,
imaginably strengthened her proposal,
as an art teacher requesting a space

497
for a children’s activity would generate them each with the opportunity to
little hesitation from officials.3 handle rope. Vater recalls approaching
children and their families at the square
In an article from Jornal do Brasil, titled first and asking them to play with the
“Exposição Tropicalista, Pintura de rope (CORDOVA, 2004). The surviving
Mulher” [Tropicalist Exhibition, Woman photographs depict a largely female
Painting] and dated February 10, 1969, base at the square, capturing women
Vater stated that as a woman in the participants as they rotate between
20th century, she is part of an ongoing active and passive roles, tightening
endeavor to emancipate women from and loosening the rope around their
the confining background roles of bodies. Nós depends upon the active
partner and mother, arguing that “in contribution of women, from the
the dynamic world in which we live, participants to Vater’s position as
there is nothing sadder than being a organizer, to exist as an artwork and
passive agent of society” (EXPOSIÇÃO, elude military censors, as women
1969, p. 5). Vater later elucidated on were largely not viewed as political
her particular struggles as a woman threats (JOFFILY, 2016). For Vater to
artist by describing the art scene use traditional views of women to her
in Rio de Janeiro as a “boys club,” advantage in obtaining bureaucratic
occupied by artists like Carlos Vergara, consent thus provided her a way to
Antonio Dias, and Rubens Gerchman subvert the gender specific limitations
(CORDOVA, 2004). Vater recalled that imposed by Brazilian society. Despite
Gerchman, a painter belonging to the Vater’s guarantee to the city that
Nova Figuração movement, behaved the lively afternoon event was for
towards her in an “ironic way, like I was children, the artist later confirmed
never going to succeed” (CORDOVA, that Nós performance was her artistic
2004). Vater’s assertion of her position strategy to challenge institutional and
as a woman artist is notable as governmental authority, saying “it was
feminism or gender identities were really a protest, a very creative, you
not necessarily embraced by women know. And I didn’t tell people how to
artists during this time. It was not until do it; they invented their own way”
the mid-1970s, when the dictatorship’s (CORDOVA, 2004).
authority began to weaken and
democracy was slowly restored, that In her research on artistic resistance
feminism grew in popularity among during the Chilean military dictatorship
citizens and grassroots organizations (1973–1990), the cultural theorist Nelly
(SHTROMBERG, 2016). Richard posits the body as an effective
vehicle for bypassing censorship within
The Nós performance features people of authoritarian contexts (RICHARD,
all ages, races, and genders, providing 2000). Positing the body as the

498
“domain of the unsayable,” Richard questioning thrived due to the
proposes that corporeal gestures performance’s site of a welcoming,
engaging in political critique are able sun-lit public square, rather than a
to escape censors more than other dark room populated with aggressive
modes of communication (RICHARD, military officials and instruments of
2000, p. 215). Richards’ conception pain.
of the political body provides a
useful framework for understanding Through their vague responses and
Vater’s Nós performance. The tense poses, it is evident that
participants in Nós maneuver their many of the participants exercised
bodies into uncomfortable positions self-censorship to evade surveillance,
to impersonate episodes of torture, articulating with their bodies what they
maintaining a level of control that could not voice out loud. Denizart and
generates a moment of individual da Matta’s decisions to capture these
agency. Further, the dual translation particular creative actions strengthens
of Nós as “knots” and “we” suggests the assertion that participants were
that a collective body can be formed alluding to authoritarian practices of
by linking individuals together through torture and censorship. It is unclear if
rope. any of the performers were directly
aware of Vater’s intention to structure
An interrogative tone emerges from the performance as a response to the
the questions Grynberg poses to the dictatorship. Yet, these deliberate
participants (ALZUGARAY, 2013). photographic choices suggest a
Generally, the participants offered potential collaboration between
vague answers, acknowledging that the photographers, the performers,
they felt restricted in their lives and Vater herself. These particular
but stopped short of pinpointing endeavors reinforce the interpretation
the causes. As news of the violent that the participants, while
persecution faced by those opposing surrendering their voices to censorship,
the dictatorship circulated among the performed scenes of torture as a
Brazilian population, it is possible that strategy of resistance.
participants felt uneasy describing the
oppressive forces in their lives. Unlike
standard interrogative strategies,
where prisoners are subjected to
physical and psychological abuse
by police, Grynberg’s open-ended
inquiries allowed the participants to
examine the depths of their psyches
without fearing punishment.4 Her

499
Neo-Concrete works (JONES, 1998).
Vater’s Nós performance, although it
exists within an oppressive political
period, ultimately retains some of
the optimism of Neo-Concrete art
by adhering to the movement’s core
principles of active participation,
sensorial experiences, and removing
the separation between art and life.
The events of Nós were described

in two separate newspaper
articles from the week after
the performance, though these
texts focus predominantly on
the creative atmosphere of the
performance (REGINA, 1973; O
Regina Vater. Nós, 1973. Photograph. Courtesy of NÓ…,1973). The appearance of Vater’s
Regina Vater and Jacqueline Martins Gallery. performance-turned-protest in
newspapers is noteworthy given
the regulations the press faced.
Inherent to the potential of Nós in
Sanctions were placed on newspaper
providing a space of liberation is
reports, radio transmissions, and
the element of social engagement
television broadcasts, though these
between Vater, her team, and the
rulings were often arbitrary in their
public. The performance collapses
judgements (SHTROMBERG, 2016).
the traditional distance between
Vater’s ingenious decision to disguise
artist and spectator, aligning itself
her performance as an afternoon of
with the tenets of Neo-Concrete Art.
children’s entertainment shielded
Popularized during the 1960s in Rio de
Nós under the protective force of
Janeiro, the movement championed
bureaucracy, allowing it to serve,
art that eschewed institutional formats
among other things, as an impromptu
and encouraged collaborations with
public protest.
society, emphasizing freedom of
expression and experiential practices
In a 2018 interview, Vater postulates
over the art object. The optimistic
her absence from the canon of Brazilian
belief in performance art as a viable
art is due to her independent and
artistic strategy for facilitating
feminist persona in a patriarchal
the blend of art into life, and thus
society (GARCIA, 2018). Despite her
revolutionizing everyday life, can be
exclusion, Vater’s Nós performance
observed within many prominent

500
exemplifies the popular artistic women artists subverted patriarchal
strategies surrounding performance conceptions of femininity in order
and participatory art. Nós conveys to enter activist and political circles,
an optimistic tone, believing in the creating strategies of resistance under
capability of artworks to remove the the Brazilian military dictatorship.
separation between art and life and
initiate social change. Vater’s position
as a woman artist navigating artistic 1
The audio and photographs of Nós were obtained
from Jaqueline Martins Gallery, the São Paulo-based
and political environments dominated
gallery that represents Vater along with other Brazilian
by men should not be underestimated. artists prominent during the 1970s, including Letícia
Strengthened by the patriarchal view Parente, Martha Araújo, and Hudinilson Jr.. To listen
to the audio, refer to https://vimeo.com/294945494.
of women as passive subjects, it is Accessed October 17, 2018.
likely that government officials saw no
conceivable reason to reject Vater, a 2
The Institutional Act #5 (AI-5) passed in 1968 and
suspended basic human rights (habeas corpus),
gallery painter and art teacher, in her prohibited political demonstrations, and justified the
request to host a children’s activity in use of torture against political prisoners in the name of
a public square. Through the public’s national security.
reimagining of the violence perpetrated 3

In an interview in Jornal do Brasil (titled “Uma
by the regime, the participants Investigação Interior”, dated July 26, 1972) with Celina
experience a symbolic moment of Luz, Vater stated that she led art classes following
the format of the Domingos da Criação (Sundays of
autonomy over their bodies, a power Creation), an influential collaborative series between
stolen from them by the state. Vater’s the Museum of Modern Art, Rio de Janeiro and the
public. Organized by art curator and critic Frederico
performance emphasized freedom of
Morais, the Domingos emphasized freedom of
expression while evading censors on expression and transformed the site of art production
the ground level. To this day, the Nós into a space of unrestrained experiential learning.
performance remains one of the few 4

For more insight into the use of torture by the
artworks to protest and acknowledge Brazilian military, see Brazil: A Report on Torture,
the human rights abuses committed directed by Saul Landau and Haskell Wexler, 1971. The
film interviews former political prisoners, detailing the
by the dictatorship without reprisal. psychological impact of their interrogations by military
Vater’s Nós performance exposes how police.
About the author: Emily Citino holds an M.A. in Art History from the University of Utah where her
research centered on Modern and Contemporary Latin American art with a focus on experimental
practices by Brazilian women artists from the 1970s.
References:
CORDOVA, Cary. Oral history interview with Regina Vater. Interview by Cary Cordova. Archives of American Art,
Smithsonian Institution, February 23-25, 2004. Transcript. Available at: https://www.aaa.si.edu/collections/interviews/
oral-history-interview-regina-vater-1290. Accessed on: Oct 17, 2018.

501
TRIZOLI, Talita. Trajetórias de Regina Vater: Por uma crítica feminista da arte brasileira. MA Thesis, University of São
Paulo, 2011.
LUZ, Celina. Uma Investigação Interior. Jornal do Brasil, July 26, 1972, p. 5. Regina Vater Artist File, São Paulo Biennial
Foundation.
EXPOSIÇÃO Tropicalista, Pintura de Mulher, Jornal do Brasil, February 10, 1969, p. 5. Regina Vater Artist File, São Paulo
Biennial Foundation.
SHTROMBERG, Elena. Art Systems: Brazil and the 1970s. Austin, TX: University of Texas Press, 2016.
JOFFILY, Olivia Rangel. Esperança equilibrista: Resistência feminina à ditadura militar no Brasil. Florianópolis: Editora
Insular, 2016.
RICHARD, Nelly. Margins and Institutions: Performances of the Chilean Avanzada. In: Corpus Delecti: Performance Art
of the Americas, edited by Coco Fusco, 203-217. London, UK: Routledge, 2000.
ALZUGARAY, Paula. Regina Vater: Four Ecologies. In: ALZUGARAY, Paula. Regina Vater: Quatro Ecologias. Rio de
Janeiro: Oi Futuro, p. 27-39, 2013.
BRAZIL: A Report on Torture. Directed by Saul Landau and Haskell Wexler. 1971.
JONES, Amelia. Body Art/Performing the Subject. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1998.
REGINA Vater, Desata o Nó. Jornal do Brasil, September 21, 1973, p. 4. Regina Vater Artist File, São Paulo Biennial
Foundation.
O NÓ a caminho do laço. O Globo, September 26, 1973, unpaged. Regina Vater Artist File, São Paulo Biennial
Foundation.
GARCIA, Cynthia. A Maverick Life: Exploring the Radical Art of Regina Vater, 2018. Available at: https://www.
newcitybrazil.com/2018/12/11/a-maverick-life-exploring-the-radical-art-of-regina-vater/. Accessed on: March 3, 2019.

502
María Paz
Amaro
Cavada
maria.amarocavada@gmail.com
Maya Goded, Omar Gámez y Zanele Muholi. Activismo

visual en la obra de tres fotógrafos
Maya Goded, Omar Gámez and Zanele Muholi. Visual Activism in work of three
photographers
Resumen: Las historias de resiliencia de comunidades marcadas por la exclusión y su visibilidad por
medio de la imagen es lo que une la obra de los tres artistas abordados. Su análisis asume cualquier
reconceptualización o interpretación, toda vez que ha sido desnaturalizada por el orden heteropatriarcal
del sistema artístico. La producción fotográfica de los mexicanos Goded y Gámez, y la sudafricana Muholi
subvierte las formas en que la política, la identidad y sus nociones colaterales –alteridad, otredad– se
habían planteado hasta el pasado siglo.
Palabras clave: LGBTI; Resiliencia; Género; Activismo; Fotografía.
Abstract: Stories of resilience in communities troubled by exclusion, and their visibility through image is
what gathered the work of these three artists. Their analysis takes over any kind of interpretation once it
had been re-naturalized by the heteropatriarchal order of the current artistic system. The photographic
production of the Mexicans Goded and Gámez, and south African Muholi subverts the ways in which
politics, identity and their collateral notions –alterity, otherness– have been considered until the past
century.
Keywords: LGBTI; Resilience; Genre; Activism; Photography.
Como cualquier otro hombre, En el conjunto de obra de los

quiero ser contada en la artistas que referiré, encuentro
Historia. vasos comunicantes de historias de
Quiero producir esa Historia. resiliencia en comunidades marcadas
Básicamente quiero decir: por la exclusión, y de su visibilidad
“Esta soy yo”. por medio de la imagen. Aun cuando
sus posturas activistas podrían diferir,
Zanele Muholi
pues mientras unos reconocen un
carácter insubordinado en su obra
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL MARÍA PAZ AMARO CAVADA

503
destinado a cambiar las formas tuvo la oportunidad de adueñarse
propias del sistema heteropatriarcal, de su propia voz hasta que murió”
otras entienden su posición desde (ART21, 2018). Es a través de distintas
distintos flancos. Las fotografías de series de fotos que abordan facetas
estos autores son el culmen de un varias de la marginación social, donde
proceso de involucramiento y relación Muholi reivindica su voz y la de otros.
de largo aliento con los fotografiados. Muholi enfatiza la intolerancia racial,
Si en los casos de Omar Gámez (1975) la opresión causada por las normas
y Zanele Muholi (1972), ellos optan por de género impuestas y la explotación
revertir los estereotipos heterosexuales de las comunidades marginalizadas.
globales presentes en el imaginario Es la misma Muholi quien señala:
mercantil al retratar a miembros de “¿Por qué la gente ordinaria aparece
la comunidad LGBTI, en Maya Goded en una revista sólo cuando se trata
(1967) giramos la mirada hacia donde de una tragedia? ¿Por qué incluso no
no se quiere mirar, en la búsqueda hay imágenes de gente homosexual,
de puentes de diálogo alrededor de especialmente negra?” (Difficult love,
mujeres marginadas por condiciones 2010).
que subyacen a la noción de género.
Gran parte de la trayectoria del
La serie más difundida de Goded es el fotógrafo Omar Gámez, ha afrontado
registro de las trabajadoras sexuales el mundo de la comunidad LGBTI en
de La Merced por más de veinte años, México. En Mestizo (2014), los formatos
que culminó con el documental Plaza en los que fue producido este proyecto
de la Soledad (2016). En paralelo, derruyeron la institución museal,
Goded ha fotografiado casos donde desjerarquizaron el arte y vaciaron
la violencia sistematizada contra las sus categorías en postales y posters
mujeres en México se ha normalizado: distribuidos en gimnasios locales, y
“Dentro de las comunidades exhibidos en tamaño gigante al interior
marginadas, las mujeres sufren de de uno de los centros comerciales con
mayor exclusión. Empecé a fotografiar mayor afluencia al estar enclavado en
esta normalización de la violencia, una zona clave donde convergen varias
interesada en las mujeres que luchaban estaciones de transporte. Las fotos
por romper estos patrones y rechazar fueron acompañadas de slogans que
aquello que la sociedad espera de contravienen las formas preconcebidas
ellas” (TURATI, 2019, p. 126). de racialidad y pigmentación, presentes
en la publicidad imperante. En contra
Zanele Muholi resume su corpus de obra del ciclo capitalista de consumo-
en esta enunciación: “¿Puedo ser dueña encarecimiento, algunas de las
de mi propia voz? ¿Puedo ser dueña vestimentas y los accesorios aluden al
de mí misma?, porque mi madre nunca lugar de origen étnico de los modelos.

504
La misma serie recuerda a los retratos de la Colonia. Fue así como empezó
hechos por Muholi, en los que los a sanar el miedo que se alojaba en su
modelos llevan faldas zulúes decoradas cuerpo ante realidades tan crudas de
con cuentas que las mujeres usan representar. Parte de su actual trabajo
como símbolo del paso de la niñez a capta el paisaje derruido, trastocado
la madurez sexual. Claramente, los por las minas de cielo abierto en
objetos simbólicos en ambos proyectos correlación con quienes luchan para
contradicen sus usos establecidos a defender este territorio. Es el cuerpo
nivel social. En su serie Somnyama retratado de las mujeres curanderas
Ngonyama1, la fotógrafa sudafricana y activistas y, a la vez, el cuerpo del
posó con toda suerte de objetos país, de la Tierra misma. Goded no
cotidianos y de limpieza doméstica considera su trabajo como una suerte
que devienen accesorios femeninos y de activismo en un lugar donde la
que apuntan a las injusticias propias impunidad es moneda de cambio.
del sistema social, económico y Vivir en carne propia las angustias
ambiental a nivel global. Para quienes ante lo presenciado, arriesgar su vida y
sufrieron el apartheid, las relaciones meterse en zonas peligrosas la remite
simbólicas en la imagen donde un a una búsqueda personal de contactar
collar habitual es sustituido por la goma ese estado de fragilidad que siente
de un neumático, remite a cuando se desde su niñez. No busca la justicia
ataba con estas a los rebeldes y se les sino el milagro al rastrear procesos de
prendía fuego. Lo anterior se debe leer sanación de comunidades en las que
también en relación con la producción la violencia ha sobrevenido como un
fotográfica representativa de dicho mecanismo operativo ancestral desde
periodo, donde negritud equivalía tiempos de la Colonia y en donde
a resistencia, en contraste con los la curación no parte de lo racional.
actuales tiempos donde la mayoría El caso de Muholi y Gámez es distinto
de la población negra considera a la en otros matices. La primera se
homosexualidad una anomalía traída autodeclara parte de un movimiento
de Occidente y las mujeres lesbianas activista dentro del espectro sexual
de color son sometidas a violaciones y Gámez, aunque no se pronuncie de
curativas para borrar mágicamente su manera tácita, busca generar efectos
tendencia sexual. equiparables.
El proyecto actual de Maya Goded se

intitula “Sanación, cuerpo y territorio”.
Al haber recorrido el país fotografiando
mujeres o su ausencia a causa de
feminicidios, también retrató brujas e
indagó en su historia desde tiempos

505
construcción para evitar la “herradura
del tugurio” que el gobierno en turno
deseaba desplazar. Luego de varios
éxodos, Gámez retrata personas de
la comunidad de la Casa de Muñecas
Tiresias2 en las ruinas de un hospital
abandonado. La idea de los rostros
tomados a contraluz rehúye a la
idea común del documental en un
acto que cuestiona la visibilización
social de estos seres; una silueta que
representa a muchos otros individuos
presentes, ausentes y anónimos. Para
este mismo proyecto, fotografió el
acto performático de Las Gardenias
que se celebra cada 4 de octubre
como una forma de activismo a
través del deporte, en tanto juegan
para hacer visible su diferencia en
Omar Gámez. Kenya, 2019. Cortesía del artista. un contexto tan complejo como lo
es el del barrio de Tepito. Al ser el
fútbol un deporte marcadamente
El proyecto actual de Gámez se
heterosexual, el sketch planeado viola
desarrolla en Tlatelolco, importante
sus propias reglas. El proyecto actual
zona desde tiempos prehispánicos,
de Gámez incluye un concurso de
con una carga histórica que recuerda
talentos para la comunidad LGBTI
la matanza estudiantil de 1968 hasta
que escapa a las formas tradicionales
los recientes crímenes transfóbicos
en que se organizan los concursos de
acaecidos en zonas aledañas. Tlatelolco
belleza. Al escoger al individuo que
2021 alude al mestizaje, a quinientos
representará a Tlatelolco en 2021, un
años de conquista y a lo que él llama
comité convocado por el artista elegirá
“las disidencias” relativas a la gente
a un ciudadano común representativo
desplazada que desde Tenochtitlan se
de esa zona en su diversidad que
desplazó a ese montículo y, tras años
culminará con la producción de
de vivir ahí, construyeron una pirámide
un calendario con los finalistas, en
más grande que el Templo Mayor y
oposición a productos comerciales
el mercado mayor de Latinoamérica
como el de Pirelli, famosos por
en su momento. En Hospital, Gámez
objetualizar el cuerpo femenino.
toca la urbanización que devino ruina
en sí misma desde el momento de su

506
misma, la representación a partir de la
cual algo se manifiesta, en alusión a lo
que recuerda como el ídolo – ixiptla –
de las culturas indígenas en las que “la
imagen no actúa como medio para la
representación sino como agente para
la manifestación” (BOTEY, 2014, p. 28).
Los tres fotógrafos reflejan la crisis

Omar Gámez. Fin del partido, 2019. Cortesía del artista. epistemológica enunciada por Judith
Butler de la sociedad global actual
alrededor de las construcciones ficticias
En mi esfuerzo por conjuntar este
de identidad que soportan los distintos
análisis de obra, aun cuando el trabajo
regímenes del poder y remodelan una
de Goded tiene otras intenciones
noción de la imagen a contrapelo de
y alude en apariencia a cuerpos
aquello prescrito por la producción
semánticos distintos, debe entenderse
general, independientemente de que
también como una denuncia
sea artística, comercial o documental
inmanente. Las curanderas con las que
(BUTLER, 2015). Más allá de lo que
recientemente se ha relacionado son
cada artista manifiesta, están las
mujeres involucradas en la salud y el
intenciones particulares: en Muholi,
estado perentorio de la comunidad.
el traslado de la iconografía de
Si la represión llega, son las primeras en
género, poder y jerarquía aunado a
ser reprimidas; en zonas como el Istmo
una intimidad fecunda que a veces
encabezan las marchas junto con los
es de una extraordinaria ternura. Si a
niños. Para Goded, los curanderos son
Muholi le interesa que se asome una
los mediadores en este lodo que queda
belleza espontánea en los individuos
entre el deseo de vivir en equilibrio
retratados, a Goded le interesa
y la tensión a la que están sometidos
transmutar el dolor en posibilidad y
los pobladores por el Estado, las
evidenciar las profundas carencias
compañías trasnacionales y el crimen
del proceso estabilizador mexicano.
organizado, triada que, en México,
En Gámez, la doble lectura es el lugar
opera en conjunto para lograr sus
común y se articula en función de
objetivos.
donde se coloque el espectador, como
Como señala Mariana Botey, la mayoría en su serie Flores, ganadora de la XVIII
de esta clase de prácticas artísticas, Bienal de Fotografía (2018), que linda
estarían separadas de la esfera los límites entre lo visible y lo secreto,
o del régimen de representación lo subversivo y lo irónico (pues pocos
convencional. En todos los casos, el avistan la presencia de semen en cada
resultado productivo es la imagen uno de los bodegones), lo conceptual

507
y lo formalista (BIENAL XVIII, 2018).3 nos expresan en su trabajo que el
Todos interpelan la marginalidad y su exceso de imágenes imperante hoy en
hibridación atendida por la manera día debe también de tener la capacidad
en que sus distintas procedencias e de hablarnos de muchos mundos
historias se entretejen entre ellos, en posibles, pese a todo y contra todo
las dicotomías urbano/rural, oriundo/ presagio.
tránsfuga, diverso/heteronormativo
que enfatizan la dificultad de rastrear
aquello que funge como evidencia
común de la sociedad global. A la
vez, apelan a una inclusión primera
Traducido del zulú, Salve a la Leona Oscura, (2014-
en el ámbito del consumo amplio de
1
2017).
imágenes que refuerce nuevos modos
de relación para con determinados 2
Casa de cobijo para personas en situación vulnerable
situada en la Colonia Guerrero.
sectores de la población consideradas
hasta ahora como minorías. Omar 3
Ver: Catálogo de la XVIII Bienal de Fotografía 2018.
Gámez, Maya Goded y Zanele Muholi México: Centro de la Imagen/Secretaría de Cultura.
Sobre la autora: María Paz Amaro (Santiago de Chile, 1971) es Doctora en Historia del Arte por la UNAM Es
autora de la novela Anatomía de un fantasma (Penguin-Random House México, 2016) y el libro de ensayo
Tres formas de sostener el mundo. Los atlas de Gerhard Richter, Luis Felipe Ortega y Alex Dorfsman
(Secretaría de Cultura/Centro de la Imagen, 2017).
Referencias:
ART21. Johannesburg, 2018. Disponible en: https://www.pbs.org/video/johannesburg-fjplbz/. Acceso en: 20 jun 2020
BOTEY, Mariana. Zonas de disturbio. Espectros del México indígena en la modernidad. México: Siglo XXI Editores, 2014,
p. 28.
BUTLER, Judith. El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad. Barcelona: Paidós, 2015, p. 316.
DIFFICULT Love. Dirección de Muholi Zanele y Peter Goldsmid. Sudáfrica, 2010 (48 min.)
TURATI, Marcela. A History of Violence - Maya Goded and Mayra Martell in Conversation with MarcelaTurati. Revista
Aperture. México City, Otoño 2019. no. 236, p. 124 – 131.
XVIII BIENAL de Fotografía. Ciudad de México: Centro de la Imagen, 2018. Disponible en: https://issuu.com/c_
imagen/docs/xviiibienaldefotografia2018_catalog. Acceso en: 20 jun 2020.

508
Mónica
Salazar
monica.Salazar@unt.edu
Marcelaygina: Contesting Local Feminine

Stereotypes in Times of Globalization
Marcelaygina: contestando estereótipos locais femininos em tempos de globalização
Abstract: The artistic collective Marcelaygina emerged within the turbulent decade of the 1990s, along
with a generation of young Mexican artists whose lives were marked by a series of national crises. This
paper explores the radical nature of Marcelaygina’s work as an often overlooked part of a new kind of art
that emerged in the margins of the Mexican “official” culture of the 1990s. It examines some performance
pieces by Marcelaygina in relation to the concurrent structural changes in the political economy of
the country in order to argue that their work went beyond mocking traditional feminine roles. While a
strong feminist perspective is evident in their work, the collective’s rebelliousness also extends to other
dimensions of their peripheral condition.
Keywords: Marcelaygina; Neoliberalism; Neo-conceptualism; Feminism; Mexico.
Resumo: O coletivo artístico Marcelaygina surgiu na turbulenta década de 1990, juntamente com uma
geração de jovens artistas mexicanos, cujas vidas foram marcadas por uma série de crises nacionais. Este
artigo explora a natureza radical do trabalho de Marcelaygina como parte frequentemente negligenciada
da arte que surgiu nas margens da cultura “oficial” mexicana dos anos 1990. Examinando algumas
performances de Marcelaygina em relação às mudanças estruturais simultâneas na economia política do
país, a fim de argumentar que seu trabalho foi além de zombar dos papéis femininos tradicionais. Embora
uma forte perspectiva feminista seja evidente em seu trabalho, a rebeldia do coletivo também se estende
a outras dimensões de sua condição periférica.
Palavras-chave: Marcelaygina; Neoliberalismo; Neoconceptualismo; Feminismo; México
Putas Chops (Fucking Chuletas) was food and beer, while the public in
a performance piece by the artist the gallery watched them through a
collective Marcelaygina that was monitor. That same year, Marcelaygina
presented in the Galería Bf15, in performed in the Ex Teresa: Arte
Monterrey, Mexico in 1999. For this Actual museum in Mexico City their
piece, the artists who conform to the piece Kitty Combo Superstar (Jumping
collective, Marcela Quiroga (1970) and arracheras), in which both artists
Georgina Arizpe (1972), sat down in jumped on a cot for an hour to show
an enclosed space to binge on junk their underwear to the public.
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL MÓNICA SALAZAR

509
Quinceañera photographs, and Kitty
Combo Superstar, the collective’s
rebelliousness also extends to other
dimensions of their marginal condition.
Marcelaygina emerged within the

turbulent decade of the 1990s, along
with a new wave of young Mexican
artists whose lives had been marked
by a series of national crises. They
belong to what Carlos Monsiváis
referred to as the generation of
North Americans born in Mexico; a
generation that witnessed the fall of
the one-party political system that
had dominated Mexican politics for
Marcleaygina Collective. Putas Chopes (Fucking over seventy years, the forced opening
Chuletas), 1999. Source: Livas… (2018, online). to the international markets through
NAFTA, and the indígena guerrilla
movement in Chiapas. Such events,
While both performances constituted
along with incipient globalization
clear attacks on the constraints of
worked as catalysts for the new kind
the social norms that are imposed
of conceptual art that developed
over young women in a conservative
in the last decade of the Twentieth
city like Monterrey, they were
Century. Moreover, in the specific
nevertheless symptomatic of the
case of Marcelaygina, the particular
drastic structural changes the country
cultural and socioeconomic conditions
was undergoing. This paper explores
of the city of Monterrey were also
the radical nature of Marcelaygina’s
determinant in the contestatory nature
work as an often overlooked part of
of their performances.
a new kind of art that emerged in
the margins of the Mexican “official”
“The North works, the Center
culture of the 1990s. It examines some
thinks, and the South dreams” is a
performance pieces by Marcelaygina
fairly popular phrase that seems to
in relation to the concurrent structural
capture the fundamental idiosyncratic
changes in the political economy of
differences among Mexico’s regions.
the country in order to argue that
Indeed, one can assert that the
their work went beyond mocking
northern state of Nuevo León, which
traditional feminine roles. While a
has a 9-mile border with the American
strong feminist perspective is evident
state of Texas epitomizes the working
in works like Putas Chops, their

510
North. Monterrey, its capital – where flare and further contributing to
Marcelaygina was based from 1997 to Marcelaygina’s radicalness. Although
2010 – is Mexico’s third-largest urban their performances – as well as the
center (with 4.5 inhabitants) and the work of their fellow neo-conceptualists
center of an elite of industrialists whose – was not welcomed by the
modern outlook and business practices Mexican State in the late Twentieth
closely resemble those of the United century; their ideological basis was
States despite the region’s strong nevertheless highly compatible
conservative Catholic values. In the with the principles of neoliberalism
context of emergent globalization that the government so fervently
fueled by a strong desire to emulate promulgated. While on the surface
the American development model and both the State and the neoconceptual
conditioned by restrictive norms and artists of the 1990s seemed to be at
expectations, the artistic collective odds, they shared essential concepts:
Marcelaygina was born. Although — their focus on individualism; their
as indicated by Marcela Quiroga in intention to take part in the “First
personal communication — the artists World”; and, ultimately, their denial
were not thinking about feminism, of national traditions. Apparently
their work nevertheless challenges the unconcerned with politics, Mexican
patriarchal structures that constrained neo-conceptualist artists wanted to
women in an ultra-conservative society be able to create an art free from
as Monterrey. Pieces such as Kitty any responsibility to communicate
combo superstar where both artists the “national culture”; they were
“entertained” the audience by showing advocating for individual freedom,
their underwear while jumping on a cot the same freedom that is at the core
for an hour constitutes an assault to the of neoliberalism, the economic model
most basic notion of feminine decorum that was being adopted at the time
in a society where modesty and purity (MEDINA, 2014, p.380). Considering
are women’s highest regarded values. that “neoliberalism assumes that
individuals and their respective private
Like most of their fellow young properties, which are assigned by
“neo-conceptual” artists, competition, generate their respective
Marcelaygina’s work revamped a societies’’ and supposes that
stagnant Mexican art and in turn “economic freedom, is the main mean
were mostly left out from official and end for any society” helps explain
institutions. The collective belonged why individualism was championed
to an early generation of artists by both the government and the
who tended mock institutions and “rebellious” new art that flourished in
operated in underground circuits in its the outskirts of the Mexican society
beginning – giving it its countercultural (DUSSELL, 2006, p.122). In this sense,

511
rather than being “marginalized” for form and methodology sought a
“their discrepancy with the general connection with the mainstream art
local culture,” these artists’ cries for circuits, making it compatible with the
individual freedom were often echoed same system it was critiquing.
in the Salinista discourse (MEDINA,
2014, p.380).
Marcelaygina’s challenge of local

femininity standards was concurrent
with a nationwide process of redefining
a national identity that was demanded
by the country’s entrance into the
globalized world. The fact that the
artists used their own bodies as media,
Tlacuilas y retrateras. La fiesta de XV años, 1984.
as representations of the social Archivo Ana Victoria Jiménez, Biblioteca Francisco
stereotypes they were challenging Xavier Clavigero, UI; Archivo Yolanda Andrade; Archivo
Pinto mi Raya, Archivo Liz Misterio. Source: Mayer,
further support this point. The (2016, online).
collective’s clear reference of American
or mainstream feminism of the 1970s,
in which feminist artists such as The increasing interest in contemporary
Carolee Schneemann (1939–2019) or Mexican art of the last four decades
Hannah Wilke (1940–1993) used their is visible in several texts, catalogs,
female body as both medium and and exhibitions produced both within
message in their pioneering Mexico and abroad. Out of the group
performances evinces both a need to of artists from the 1990s who appear
redefine their role as young female in such studies, Marcelaygina is one
artists in Monterrey and an overarching of the few artists who were not based
desire to establish a connection with in Mexico City – others include los
the international art scene. Thus, their Lichis and the Terecerounquinto
anachronistic “borrowing” and collective. These artists belonged to
“recycling” from mainstream feminist a new generation of artists who were
art exemplifies how the art that was involved with Galería BF15, which was
emerging outside official institutions akin to Mexico city’s independent
always sought foreign influences, the spaces in which Marcelaygina’s Mexico
same way the official regime sought to city’s counterparts formulated and
open the national frontiers and exhibited their work (GUTIERREZ,
emulated the economic model of the 2009, p.36). Independent spaces such
West. In other words, while the content as La Quiñonera, Salon des Aztecas, La
of Marcelaygina’s work represented a Panadería, or Temístocles 44 in Mexico
blunt critique of the establishment, its city and Galería BF15 in Monterrey

512
had a symbiotic relationship with the victory of Samothrace, dressed as a
development of the new art of the quinceañera, which welcomed the
1990s. Scholars such as Cuahutémoc more than 2000 visitors. The maids
Medina have discussed the importance of honor were female artists each
of these “no-lugares” (no-places) in of whom designed their own gown
terms of the Government’s rejection using elements that ranged from
of emerging artists, explaining their chastity belts to exposed crinolines.
appearance as a response to a need The quinceañera party consisted
(MACIAS, 2014, p.380). Others such of traditional dance, a series of
as Daniel Montero tend to view these performances, poetry readings,
alternative spaces as a consequence of exhibitions, play, and an art exhibition,
the opening of the Mexican economy, all of which were decidedly feminist
as examples of the privatization (MAYER, 2007, p.405-6). Over a decade
of Mexican art. All of these places later and unfamiliar with “La fiesta
were crucial in the elaboration of the de quince años” and other important
emergent critical discourses. One can works of early Mexican feminists such
argue that the relevance of both the as Monica Mayer or Maris Bustamante,
art spaces that emerged outside the Marcelaygina picked up the still very
country’s capital such as Galería BF-15 popular quinceañera theme. Dressed
and the artists they associated with up in pink gowns and shiny tiaras, the
such as the Marcelaygina collective duo had their studio portraits done in
went beyond supporting the nascent typical quinceañera fashion. Besides
neo-conceptual movement; they sharing the obvious kitschy aesthetic
defied the hegemony of Mexico City of the quinceañera trope, Tlacuilas
as the undeniable center of artistic y Retrateras’ and Marcelaygina’s
production. pieces share a similar denunciatory
spirit as they stand against patriarchal
Inadvertently, Marcelaygina’s oppressive cultural norms. Despite
performances engaged in a feminist these similarities as well their mutual
conversation that had started to take irreverence and lack of institutional
place decades earlier in Mexico City. support, there are important
A case in point is the 1984 performance differences among both pieces; the
“La fiesta de quince años” the first most fundamental being their authorial
project of the Tlacuilas y Retrateras intent. The 1984 Fiesta was a very
feminist group, whose members conscious, well-articulated feminist
included art historian Karen Cordero manifesto while Marcelaygina’s work
and performance artist Monica Mayer. was a younger, defiant, and almost
The event took place in the San Carlos disinterested work of art.
Academy and according to Mayer,
it was no less than (a replica of) the

513
Although the collective used their Putas Chops does not only dismantle
bodies as a medium for their local societal rules of femininity, but
performances — as the participants it also offers a commentary on the
of the fiesta and earlier generations American way of life that was starting
of mainstream feminists did — they to invade Mexican culture. Their work
did not use it as a locus of pain or possesses a defiant marginality in
sexual desire, but to elaborate a more terms of their challenging of feminine
playful social critique. However, the roles, while it takes part in the
lighthearted nature of their work reconfiguration of a changing national
does not indicate their message is identity. In other words, given the
less serious than the one established climate of instability and change that
by their predecessors. Instead, the prevailed in Mexico during the 1990s,
disinterested and rebellious tone of the duo’s work surpassed its local,
their work is symptomatic of their time; feminist critique; it helped redefine the
it is shared by a generation that sought country’s self-image. Their work should
to reconcile their new globalized status be acknowledged as an intention to
with their own peripheral condition. realize new means of artistic expression
In that sense, the mocking of the that better suited a nation that saw
quinceañera ritual or the bingeing on itself on the verge of becoming global.
junk food and beer that takes place in
About the author: Mónica Salazar is a lecturer at the University of North Texas where she teaches courses
on contemporary art and theory and history of Latin American art. She holds a Ph.D. in aesthetic studies
from The University of Texas at Dallas.
References:
DUSSELL P. E. The Mexican economy since NAFTA: socioeconomic integration or disintegration? In: Plehwe D.;
Walpen B.; Neunhöffer, G. Neoliberal Hegemony: A Global Critique. New York: Routledge, 2006.
GUTIERREZ, R. Arte emergente: una vision parcial. Mexico: Fondo Editorial de Nuevo León, 2009
LIVAS, Paola. Review of a Twenty-year prediction. Artistic Production Conditions in Monterrey for 2018, 2018. Available
at: https://www.lar-magazine.com/single-post/prediction-monterrey. Accessed on: Jun 19, 2020.
MACIAS, V. Espacios alternativos de los noventa. In: Medina, C.; Debroise, O. (Ed.) La era de la discrepancia. Mexico:
Turner, 2014.
MAYER, Monica. De la vida y el arte como feminista. In: Cordero, K.; Saenz, I. (Ed.) Crítica feminista en la teoría e
historia del arte. Mexico: Universidad Iberoamericana, 2007.
_______, Monica. La fiesta de XV años del grupo de arte feminist tlacuilas y retrateras, 2016. Available at: http://

514
pregunte.pintomiraya.com/index.php/la-obra/feminismo-y-formacion/item/28-la-fiesta-de-xv-anos-del-grupo-
de-arte-feminista-tlacuilas-y-retrateras. Accessed on: 19 jun 2020.
MEDINA, C. De la intemperie al estilo crítico. In: MEDINA, C.; DEBROISE, O. (Ed.) La era de la discrepancia. Mexico:
Turner, 2014.

515
Nancy
Deffebach
ndeffeba@gmail.com
Visual indictments: Images by Débora Arango

protesting the sexual abuse of women and
adolescents
Acusaciones visuales: imágenes de Débora Arango en protesta contra el abuso sexual
de mujeres y adolescente
Abstract: This text examines three works by the Colombian artist Débora Arango (1907–2005) that
address sexual abuse and violence within relationships of unequal power: the undated paintings Justicia
(Justice) and La despedida (The Farewell) are well-known in Colombia; the third piece is an untitled
drawing. The images depict the police, military, and clergy in violent or abusive relationships with women
or adolescents. Individually they convey disturbing messages; together they denounce the perversion of
authority within institutions that should protect everyone, especially the most vulnerable.
Keywords: Violence against women; Abuse of power; Police brutality; Sexual abuse of minors; Predatory
priests
Resumen: Este texto examina tres obras de la artista colombiana Débora Arango (1907–2005) que
tratan el abuso sexual y la violencia en relaciones de poder desigual: las pinturas Justicia (ca. 1945) y La
despedida (sin fecha) son bien conocidas en Colombia; la tercera obra es un dibujo sin título. Las imágenes
representan a la policía, el ejército y el clero en relaciones violentas o abusivas con mujeres o adolescentes.
Individualmente trasmiten mensajes alarmantes; juntas denuncian el abuso de autoridad dentro de
instituciones que deben proteger a todos, especialmente a los vulnerables.
Palabras clave: La violencia contra las mujeres; Abuso de poder; Brutalidad policial; Abuso sexual de
menores; Sacerdotes depredadores
This text examines three works by drawing. The images depict the police,
the Colombian artist Débora Arango military, and clergy in violent or abusive
(1907–2005) that address sexual abuse relationships with women or adolescents.
and violence within relationships of Individually they convey disturbing
unequal power: the undated paintings messages; together they denounce the
Justicia (Justice) and La despedida (The perversion of authority within institutions
Farewell) are well-known in Colombia; that should protect everyone,
the third piece is an obscure untitled especially the most vulnerable.
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL NANCY DEFFEBACH

516
less offended by paintings that
documented vice and abject misery
than her representation of female
desire or her defense of her right to
paint nudes (LONDOÑO, 1986).
Two days before Arango’s first solo

exhibition opened, at the Teatro Colón
in Bogotá in 1940, she told a reporter:
Life with all its admirable force

can never be appreciated
among the hypocrisy and
Débora Arango. La despedida (The Farewell), undated
(first reproduced in 1955). Watercolor, 97 × 66 cm. concealment of the upper
Photograph by Carlos Tobón.Collection of the Museo class: for that reason my
de Arte Moderno de Medellín.
themes are hard, caustic,
almost barbarian. Because of
this they disturb people who
want to make life and nature
something that in reality they
are not. I am moved by nude
and violent scenes, which is
why I painted Los Matarifes
(The Slaughterers).
Slaughterers). I like nature
Débora Arango. Untitled pencil drawing, undated. 22 x in all its splendor: this is why I
15.5 cm. The sketch is one of two drawings that appear
paint landscapes and nudes.
on the same sheet of paper. Collection of the Banco de
la República de Colombia, Bogotá. I do not believe I am immoral
because of this. (“Débora
Arango, mujer valiente”)
During the years that Arango
actively made and exhibited art, she The critical reception of Arango’s first
encountered relentless problems with solo exhibition focused on her life-size
censorship that was usually directed female nudes, a genre that was still
at her female nudes, which she began unusual and controversial in Colombia
painting in 1938, rather than her images and sparked a national scandal. At
that addressed social problems and the same time as her solo show, she
critiqued society, which were her contributed two paintings to the Primer
main themes in the following decade. Salón Anual de Arte Colombiano that
Santiago Londoño has observed demonstrate her nascent interest in
that in the 1940s Colombians were the working class and the demimonde:

517
Braceros (Workers) and En el barrio (In police. She is probably mixed-race, has
the Neighborhood). Her most powerful short, irregularly cut hair, wears heavy
paintings of the 1940s document the rouge and scarlet lipstick, and has
harsh life of marginalized people, misaligned facial features that testify to
protest injustice, and argue for past physical abuse. Her tight clothing
compassion toward the poor. Women, is rendered to reveal more than it
especially subaltern women, are the conceals. The two military police wear
protagonists in these pictures. Some of low-slung caps that obscure their eyes,
her most powerful paintings examine while their half-open mouths bare
the intersection of gender and justice. filed, pointed teeth, a characteristic
that Arango employed to portray the
Despite Arango’s choice of subject, she vilest of characters. Each policeman
was neither underprivileged nor part grabs one of the prostitute’s arms
of a Bohemian community. On the and brandishes a phallic club in a way
contrary, she came from a prosperous that implies she will be beaten or
Medellín family, was a devout Catholic, sexually assaulted. In the background
never married, and lived with family a third man represented in profile
throughout her life. From 1932 to 1935 opens a door to a vehicle. He has
she studied art with the traditional been identified as a third policeman,
painter Eladio Vélez (1897–1967). After a disinterested bystander, or a
she saw Pedro Nel Gómez (1899– bureaucrat in the legal system, but he
1984) painting frescoes at the Palacio may be the woman’s customer, who
Municipal in Medellín, she switched was not arrested. If so, then Arango is
teachers in order to study with the not only protesting violence against
more modern artist, whose work women, but the unequal administration
was heavily influenced by Mexican of justice that punishes the sex worker
muralism. In 1938, she began working but not the client. In Justicia Arango
independently. The images she created depicted a prostitute with unflinching
as a mature artist are indebted to realism, but aimed her harshest
Gómez and Mexican muralism for their criticism at the people who abuse her.
engagement with class issues, but her
examination of women’s lives and her Prostitution was and is legal in
condemnation of sexual violence are Colombia, but the laws included
not. “public women” in the list of those who
could be arrested on vagrancy charges.
Justicia (ca. 1944) visualizes the Prostitutes were frequently handled
abuse of power by policemen in their with hostility and blackmailed by the
interactions with a prostitute. The police (REYES CÁRDENAS, 212). As an
canvas depicts an inebriated woman adolescent walking to school, Arango
being roughly detained by military witnessed police mistreat women

518
who worked in or frequented bars and his prominent cartridge belt, and his
taverns. Many years later she recalled: wooden club emphatically identify
“When one was arrested, she was him as a high-ranking military officer,
dragged by force through the street though, interestingly, he is not wearing
amid shouts and shoved up into a car a Colombian uniform. The woman’s
for beasts” (LONDOÑO VÉLEZ, 1997, p. black hair is severely cropped and
26). Arango insisted that she never saw her garment or wrap has slipped to
men or animals treated this badly. reveal a bare white shoulder and
most of her right breast. The image is
Arango verbalized her objection to usually understood as a sad farewell,
entrenched double standards when but details of the painting suggest a
the inclusion of several of her nudes different theme. The woman’s lower
in a group exhibition at the Museo lip is badly swollen, her cheek bears
Zea (now the Museo de Antioquia) in a blotchy red mark, her misaligned
Medellín prompted a phone call from nose is probably broken, the spangles
the archbishop to interrogate and scold of her earring look like exclamation
her for Adolescencia (Adolescence), an points of pain, and her raggedly shorn
image that addresses female desire hair is accented with green highlights
and alludes to autoeroticism. She that draw attention to it. The painting
asked the archbishop if he had already was first exhibited in Arango’s 1955
phoned Pedro Nel Gómez, who was solo exhibition in Madrid, and the
exhibiting nudes in the same show. The artist may have created it during
archbishop protested: “He is a man.” the sixteen months that she lived in
Arango responded: “I didn’t know that Spain. In Europe and elsewhere a long
there were men’s sins and women’s tradition exists of forcibly cropping
sins” (LAVERDE TOSCANO, 46). The or shaving a woman’s hair to shame
archbishop told her that she would be her for trespassing against society’s
excommunicated if she did not remove mores. During World War II women
her paintings from the show. She who had sex with enemy soldiers
removed them. frequently had their heads shaved
(BEEVOR, 2020). This punishment
Approximately a decade after creating for “horizontal collaboration” was
Justicia, Arango painted La despedida, recorded in photographs by Robert
a watercolor that portrays a weeping Capa, Lee Miller, and Carl Mydans.
woman clutching a large white The most famous victim of this form
handkerchief to her face in front of a of shaming is the character of Maria in
man whose back is to the viewer and Ernest Hemingway’s novel For Whom
who tips his hat as he departs. While the Bell Tolls (1940), set in Spain during
the gesture conceals his face, his the Spanish Civil War. In the novel
uniform with gold-trimmed epaulets, the young Maria has extremely short

519
hair that is just beginning to grow out adolescent also has short hair and
after members of Franco’s army killed wears a cloth wrapped around his/her
her parents, raped her, and shaved body.
her head in reprisal for her family’s
loyalty to the Republican cause. In 1943 The man’s robe and tonsured hair
Hemmingway’s best-selling novel was identify him as a monk, but who are his
turned into a film starring Gary Cooper companions? Are they both female?
as Robert Jordan and a short-haired And if so, why do they have such short
Ingrid Bergman as Maria, guaranteeing hair? Are they orphans, novices, nuns,
that the story of Maria and her cropped or prostitutes? Could the figure on
hair was widely known. I believe that the right be an altar boy or a seminary
Arango intended to suggest that the student? Regardless of the exact
woman depicted with ragged short identity of the monk’s companions,
hair in La despedida has been beaten, the drawing bears witness to vice
raped, and shamed by having her hair among the clergy and depicts sexual
forcibly cut by the military officer. The abuse within the Catholic Church
seemingly innocent title of the painting decades before journalists in numerous
is ironic. countries began documenting the
wide-spread problem and advocating
The most daring of all of Arango’s for reform and transparency.
social criticism is an undated sketch
that addresses sexual misconduct The sketch was reproduced in the
by the Catholic clergy. The drawing catalogue to La virtud del valor: Débora
(one of two images on the same page) Arango Pérez (1995), curated by Alberto
shows a corpulent friar seated at a Sierra (p.8). When I spoke to Sierra in
round table with two significantly 2016 about another work by Arango,
smaller — and presumably much Levitación (Levitation) (no date), which
younger — companions who are not depicts a brown-robed friar squatting
fully clothed. The friar turns toward awkwardly on a chamber pot with an
and gazes with great interest at the girl apple-bearing snake of temptation
on the left, who holds a glass of wine floating above his head, he observed:
and is wrapped in a sheet or blanket “there were always rumors” about
that has slipped down to reveal her the clergy (Alberto Sierra, author’s
breasts. She has short curly hair, a interview, April 8, 2016). In 1997 the
pointed chin, and slanted eyes with drawing was acquired by the Banco de
long lashes that endow her face with la República and is currently visible on
a feline appearance. On the other the bank’s website, but until now no
side, the second teenager, whose sex one has written about it.
is unspecified, twists toward the friar
and laughs drunkenly. The second

520
In Justicia, La despedida, and the
sketch of the friar drinking with
partially disrobed youths, Arango
provided concrete examples of how
relationships of unequal power put
vulnerable people at risk. The villains
in these graphic narratives are not just
individual men but the institutions
that ignore their malfeasance. Arango’s
visual indictments of violence against
women and the sexual abuse of minors
constitute an early examination of Acknowledgement: Several people contributed in
issues that have become major topics important ways to this essay. I wish to thank Dora
Escobar, Cecilia Londoño de Estrada, Alberto Sierra,
in art and society but remain raw, María Isabel Duarte Gandica, Carlos Tobón, Rosamaría
painful, and unresolved. Graziani, and Judy Rohr.
About the author: Nancy Deffebach is an art historian who specializes in modern and contemporary Latin
American art. She is the author of María Izquierdo and Frida Kahlo: Challenging Visions in Modern Mexican
Art (University of Texas Press, 2015) and holds a doctoral degree from the University of Texas at Austin.
References:
BEEVOR, Anthony. “An ugly carnival,” The Guardian (London), June 4, 2009. Available at: https://www.theguardian.
com/lifeandstyle/2009/jun/05/women-vivtims-d-day-landings-second-world-war. Accessed in: Jan 12 2020
COLECIÓN de Arte del Banco de la República. Available at: https://www.banrepcultural.org/coleccion-de-arte.

Accessed in: Jun 3 2020
“DÉBORA Arango, mujer valiente.” El Liberal (Bogotá), October 3, 1940. Reprinted in Débora Arango, exposición
retrospectiva 1937-1984. Exhibition catalogue. Medellín: Museo de Arte Moderno de Medellín, 1984.
HEMINGWAY, Ernest. For Whom the Bell Tolls. New York: Scribner, 1940.
LAVERDE TOSCANO, María Cristina. “Una pintora proscrita.” In Así hablan los artistas, 39-54. Edited by María Cristina
Laverde Toscano and Álvaro Rojas de la Espriella. Bogotá: Fundación Universidad Central, 1986.
LA VIRTUD del valor: Débora Arango Pérez. Exhibition catalogue. Medellín: Suramericana, 1995.
LONDOÑO, Santiago. “Paganismo, denuncia y sátira en la vida de Débora Arango.” In: Débora Arango. Museo de Arte
Moderno. Bogotá: Villegas Editores, 1986.
LONDOÑO VÉLEZ, Santiago. Débora Arango: vida de pintora. Bogotá: Ministerio de Cultura, República de Colombia,
1997.
REYES CÁRDENAS, Catalina. Aspectos de la vida cotidiana en Medellín, 1890-1930. Bogotá: Colcultura, 1996.

521
Sheila
Scoville
sheshekabob@gmail.com
Nahua Cyborgs: the contemporary codices of Rurru

Mipanochia
Nahua Ciborgues: os códigos contemporâneos de Rurru Mipanochia
Abstract: The contemporary codices of the Mexican artist Rurru Mipanochia revise indigenous culture
to promote queer identity, sexual dissidence, and body positivity. Catering to every flavor of kink, body
type, sexuality, and gender expression, Mipanochia’s irreverent portrayals of the Mesoamerican pantheon
replace the fertility of ancient Mexico’s religious imagery with non-normative, non-reproductive eroticism.
The artist’s illustrations suggest that similar to how the sexually dissident fall off prescribed timelines for
failing to meet capitalist standards of biological and social productivity, the modern nation-state excludes
native groups from present considerations and plans for the future. These iconoclastic interpretations of
pre-Hispanic heritage trouble nationalist origin stories and apply bodily pleasure as a historical method.
Keywords: Codex; Genderqueer; Cyborg feminism; Chrononormativity; Erotohistoriography.
Resumo: Os códigos contemporâneos do artista mexicano Rurru Mipanochia revisam a cultura indígena
para promover a identidade queer, dissidência sexual e positividade do corpo. Atendendo a todos tipos
de corpos, sexualidade e expressão de gênero, os retratos irreverentes de Mipanochia do panteão
mesoamericano substituem a fertilidade das imagens religiosas do México antigo por erotismo não
normativo e não reprodutivo. As ilustrações do artista sugerem que, semelhante à maneira como
os dissidentes sexuais caem em prazos prescritos por não cumprirem os padrões capitalistas de
produtividade biológica e social, o moderno Estado-nação exclui os grupos nativos das considerações
e planos atuais. Essas interpretações iconoclastas da herança pré-hispânica perturbam as histórias de
origem nacionalista e aplicam o prazer corporal como método histórico.
Palavras-chave: Codex; Gênero queer; Feminismo ciborgue; Crononormatividade; Erotohistoriografia.
Rurru Mipanochia (1989), a iconography to focus on sexuality

self-identified cyborg who prefers the instead of fertility and to protest
pronoun it, is an illustrator from Mexico reproductive heteronormativity. Its
who makes codices promoting queer illustrations conflate indigeneity with
identity and “dissident sexualities” queerness based on a perception that
(MIPANOCHIA, October 2014). In neither conforms to modernity and
irreverent portrayals of Mesoamerican capitalist productivity. In the same
deities, Mipanochia revises Indigenous process, Mipanochia denormalizes
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL SHEILA SCOVILLE

522
traditional Mexicanidad, recalling rainbow-colored sneaker broadcasts a
the televisual practice of the early mission to support queer, non-sexually
contemporary artist Pola Weiss reproductive, and body-positive
Álvarez (1947–1990). The pastiches identities. Mipanochia states: “I
of Mesoamerica by the Gen-Y artist illustrate pre-Hispanic sexual rites and
perform many dances: they thrust the try to question the canons of beauty
native under a genderqueer banner; imposed on us…to promote sexualities
cut the tripwires of essentialism peripheral to heterosexuality”
by deploying cyborg feminism; (MIPANOCHIA, May 2014).
commit the time-worn sin of native
appropriation to imagine utopia;
perform drag to disidentify with shades
of normativity; retrofit Indigenous
bodies; antiquate queer folk, and write
history as erotica.
Tlazolteotl, an undated drawing based

on the Codex Borbonicus, typifies
Mipanochia’s sources and themes.
Like the Nahua goddess of fertility
and carnality in the sixteenth-century Rurru Mipanochia. Tlazolteotl Goddess of Sexuality 1.
manuscript, the new rendering shows n.d. Mixed media. Source: Posture… (2017, online)
the deity squatting and frothing at the

mouth. Mipanochia’s re-enactments,
however, are wildly unfaithful.
Tlazolteotl’s robe of flayed human skin
is swapped with contemporary youth
apparel, and her styling now includes
nipple rings and hot-pink nails. Rife
with present-day signifiers, all the
illustrator’s portraits play sexy dress-
up with the ancient Mexican pantheon
in this way. Tlazolteotl also shifts
the focus of the Codex Borbonicus
from fertility to intersexualism and
eroticism. In her new incarnation, the
goddess, exposing breasts and a penis
is shown defecating or oozing fluid,
instead of giving birth to the maize god Tlazolteotl in the Codex Borbonicus. 16th century.
Centeōtl. On Tlazolteotl’s left foot, a Source: Mexicolore ([201-], online)

523
(WARNER, 1991, p. 9). Modern
Sexual liberators in search of psychology, for example, discourages
prototypes of female empowerment, “taboo sexual practices,” according
gender fluidity, and non-reproductive to Elizabeth Freeman, who observes:
sex need look no further than Nahua “Orality, anality, fetishism, and so on
visual culture. Mipanochia’s orgiastic became, in the Freudian itinerary,
scenes abide by the Nahua view of places that children visited on their way
women as sexual initiators (SIGAL, 2011, to reproductive, genital heterosexuality,
p. 37-38). Although the artist’s subjects but not places to stay for long”
often wield phalluses, like the candy- (FREEMAN, 2010, p. 565-68). Prevailing
striped penis in Chilobo-Tezcatlipoca ideas maintain non-reproductive
(2014), they lean more toward female intercourse indicates regression and
on the gender spectrum. Another subversion of progress as a collective
aspect of Indigenous religions resonant purpose, following Freeman’s
with Mipanochia are gender-fluid concept of chrononormativity, or
deities; a penis does not disprove the the serialization of an individual’s life
femininity of the illustrator’s figures, according to a set timeline (FREEMAN,
and patterned, neon-colored sex 2010, p. 463). By relegating “anal” and
organs suggest gender as a construct. “oral” to childhood, chrononormativity
Moreover, Nahua’s fertility rituals positions heterosexual vaginal sex
involved “vaginal and anal intercourse, as the ideal. Grown-up behavior —
manual and oral stimulation of heteronormative sex most of all — is
male and female genitals…and the defied by the promiscuity and juvenilia
use of nonbodily objects” (SIGAL, in Mipanochia’s art. Dripping candy pop
2011, p. 12). The ceremonial inclusion and crap, the drawing Cago, meo, follo,
of non-reproductive sex aligns como por el ano (Shit, piss, fuck, like the
with Mipanochia’s promotion of anus) radiates psychosexual infancy.
non-heteronormative sexualities. Cavorting deities engage in acts of
Catering to every flavor of kink, its emphatically non-reproductive sex:
portfolio features a panoply of sex acts, masturbating, dry humping, defecating,
scarcely any involving heterosexual and ejaculating from ersatz phalluses.
vaginal intercourse.
Mipanochia initiates Mesoamerican
Mipanochia’s illustrations counter deities as honorary members of
reprosexuality, a hierarchy of sex the queer nation, mingling the pre-
in societies in which the capitalist Columbian with the present to propose
imperative of hyper-productivity what is dissident was once normal. Its
discourages homosexuality and any critique relies on Amerindians as the
sexual or gender expression not Other, while it takes up the tradition
dictated by human reproduction of appropriating indigeneity in re-

524
imagining selfhood in opposition to [sic], 2016) Like queer resistance to
a dominant culture. However, the reprosexuality, indigeneity falls out of
current era radically diverges from sync with mainstream society, resulting
pre-colonial ideas on sexuality; in fact, in the exclusion of the Indigenous
Pete Sigal asserts that the Nahua did from present considerations and
not conceive of sexuality (2011, p. 10). future plans. Mipanochia aligns this
Furthermore, fertility — not sex — was demographic erasure with the impetus
the preoccupation of ancient American for queer activism and suggests not
civilizations, which “envisioned sexual only a reversal of native and queer
relations as elements of a larger set of suppression but also an affirmation of
ritual practices designed to promote both groups’ right to live in perpetuity.
fertility: of gods, humans, animals, and Chrononormativity, Freeman explains,
the earth” (SIGAL, 2011, p. 12). Artistic determines who is and who is not
reinterpretations of Mesoamerica risk a included in political agendas: “These
haphazard understanding, and enlisting teleologies of living…structure the logic
subaltern groups into one’s cause can of a ‘people’s’ inheritance…inheritance
misrepresent their culture and muddle becomes the familial and collective
their interests. Such projects present legacy from which a group will draw a
a compelling case for assessing the properly political future” (FREEMAN,
practicalities of building “conscious 2010, p. 495-99).
coalition” imagined in Donna Haraway’s
A Cyborg Manifesto: does the artist Idealizing Mesoamerica to the point
“craft a poetic/political unity without of the eulogy is a continuing issue.
relying on a logic of appropriation, “Indigenismo glorified indigenous
incorporation, and taxonomic cultural heritage as a relic of the past
identification” (HARAWAY, 1990, p. and erased the living indigenous
156-157)? communities’’ explains Gabriela
Aceves-Sepúlveda (2015, p. 54) in
Mipanochia’s coalescence of Indigenous her analysis of Pola Weiss Álvarez, a
culture with queer politics does imply Mexican artist active in the 1970s who
coalition — if not a fully “conscious” also pushed back against embalming
one. Rather than consigning and enshrining pre-Hispanic culture
Amerindians to the past, the artist as national symbols. Like Mipanochia,
involves them in contemporary Weiss figured indigeneity into her
social discourse: “How come the vision of a utopic future, and produced
vast majority of the society admires “hybrid couplings,” but through “an
indigenous people, the ones that are embodied relation with technologies
already dead, but at the same time of vision,” rather than non-normative
mistreat the current indigenous folk?” sex (ACEVES-SEPÚLVEDA, 2015, p.
(Interview with Mipanocha Ruru 54). Weiss’ pairings of the self with the

525
camera manifested her conception Mipanochia’s pleasurable
of a “cosmic man,’’ a reference to boundary confusion qualifies as
the ideology of the politician José erotohistoriography, Freeman’s
Vasconcelos, an influential writer in concept of “historical consciousness
Mexico following its revolution. In 1925, as something intimately involved with
Vasconcelos published “The Cosmic corporeal sensations,” an alternate
Race,” predicting “a spiritual and historical methodology dependent on
aesthetic new age in Latin America “bodily response, even pleasurable
in which…the ongoing racial mixture ones” (FREEMAN, 2010, p. 2151).
would lead to the cosmic race” This approach supplements the
(ACEVES-SEPÚLVEDA, 2015, p. 54). “melancholia” predicating queer
This indigenismo visualized Mexican identity on a history of shared trauma
self-determination through the lens (FREEMAN, 2010, p. 629). When a
of pre-Hispanic heritage. Weiss took decolonized mindset reflects, it also
aim at the “masculine intellectual perceives suffering, a wounded heritage
genealogy that crafted and dictated on which to graft post-revolutionary
the state policies of indigenismo,” selfhood. A tied Aztec emperor, his feet
and generated “a powerful critique held to the fire by Spanish captors,
of dominant intellectual traditions Cuauhtémoc (1946) painted by David
and conventions of representation Alfaro Siqueiros, bakes torture into
that have produced and reproduced a national morphology. Freeman,
hierarchies of difference in Mexico” however, believes “erotic bliss may be
(ACEVES-SEPÚLVEDA, 2015, as potentially ‘historical’ as trauma”
p. 53-54). Likewise, Mipanochia (FREEMAN, 2010, p. 2591). Mipanochia
protests the patriarchal, homophobic swaps the immolation of native bodies
ethnonationalism of Mexicanismo. with their gratification, hurt supplanted
Reverse-engineering national identity, by erotic joy.
Mipanochia’s neo-codices dismantle
the original basis for inclusion and To advance feminist, queer, sexually
exclusion: socio-historical categories dissident, and sex- and body-positive
essentialized to suit the anticolonial politics, Mipanochia’s illustrations
platform of many, but not all. Its remix Mexican indigenismo. Its neo-
hybrids of race, gender, species, matter, codices carve out space for those
and time disavow the tenets opposed excluded by traditional Mexicanidad
by Haraway’s cyborg feminism: due to their refusal of normative sex
wholeness, idealism, a “plot of original and gender roles. Under certain light,
unity out of which difference must these illustrations refuse to observe
be produced and enlisted in a drama the Indigenous from an anthropological
of escalating domination of woman/ distance; under another, they are
nature” (HARAWAY, 1990, p. 151). spoofs of archival objects and

526
distortions of Amerindian culture to systems on native knowledge. The
suit an agenda. Their queer, embodied drawings de-sequester the erotic from
hermeneutics, however, suggest an subjectivity and self-indulgence and
alternative to the Western intellectual apply bodily pleasure as a historical
tradition, which imposed its epistemic method.
About the author: Sheila Scoville earned her MA in art history at the University of Houston and
begins a Ph.D. at Florida State University this fall. Her interests include Latin American and Latinx art,
Mesoamerican foodways, and feminist and queer theory.
References:
ACEVES SEPÚLVEDA, Gabriela. “Imagining the Cyborg in Náhuatl: Reading the Videos of Pola Weiss.” Platform:
Journal of Media and Communication 6, n. 2. 2015. p. 46-60.
FREEMAN, Elizabeth. Time Binds: Queer Temporalities, Queer Histories. Durham, NC: Duke University Press Books,
2010. Kindle edition.
HARAWAY, Donna. “A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century.”
In: Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, p. 149-81. New York: Routledge, 1990.
MEXICOLORE. Codex Borbonicus, [201-]. Available at: https://www.mexicolore.co.uk/images-6/652_01_2.jpg.

Accessed in: Jun 15 2020.
MUÑOZ, José Esteban. Disidentifications: Queers of Color and the Performance of Politics. Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1999.
MIPANOCHIA, Rurru. “Ilustra con códices, los antiguos y modernos ritos sexuales.” Interview by Samuela Nickel.
Hablando de Cultura, May 13, 2014. Available at: https://hablandodecultura.wordpress.com /2014/05/13/ilustra-con-
codices-los-antiguos-y-modernos-ritos-sexuales/. Access in: June 15 2020.
______________________. “Interview with Mipanocha Ruru [sic].” Interview by Beatriz Paz. Translated by Laura Viera A.
Solkes, May 3, 2016. Available at: https://solkes.com/en/interview-mipanocha-ruru/. Access in: 15 June, 2020.
______________________. “Rurru Mipanochia.” Interview by Nicolas Simoneau. KALTBLUT Magazine, October 26, 2014.
Available at: http://www.kaltblut-magazine.com/rurru-mipanochia-2/. Accessed in: 15 June 2020.
POSTURE mag. Tlazolteotl Goddess of Sexuality 1, 2017. Available at: http://posturemag.com/online/wp-content/

uploads/2017/09/Rurru_Tlazolteotl-Goddess-of-Sexuality_1.jpg. Accessed in: Jun 15 2020.
SIGAL, Pete. The Flower and the Scorpion: Sexuality and Ritual in Early Nahua Culture. Durham, NC: Duke University
Press, 2011.
WARNER, Michael. “Introduction: Fear of a Queer Planet.” Social Text, n. 29.1991.p. 3-17.

527
Sicília Calado
Freitas
scaladofreitas@gmail.com
Arte e política em tempos difíceis: questões de

gênero e engajamento na obra de Clara Ianni
Art and politics in times of trouble: gender and engagement issues in the Clara Ianni’s
artwork
Resumo: Este trabalho é parte de um projeto mais amplo de pesquisa que visa a examinar diálogos entre
arte e política a partir da (re)ação de artistas ao atual cenário político do país, a partir de uma perspectiva
crítica e socialmente engajada. Desse modo, analisa aspectos da obra de Clara Ianni que questionam e
revelam, particularmente, questões socioculturais e de gênero que constituem o projeto hegemônico
de poder presente na história do país. Com base em um estudo bibliográfico e de documentos sobre
a produção da artista, foi possível compreender estratégias poéticas de Clara Ianni que elaboram uma
crítica da sociedade brasileira, através de uma investigação das relações de gênero, raça, classe, história,
memória e ideologia que a artista constrói em suas obras.
Palavras-chave: Clara Ianni; Arte contemporânea; Política; Gênero.
Abstract: This work is part of a broader study that aims to examine dialogues between art and politics.
Specifically, this paper addresses art productions resulted from the (re)action of artists to the country’s
current political scenario based on a critical and socially engaged perspective. The paper analyzes
the Clara Ianni’s works that question and reveals, in particular, socio-cultural and gender issues that
constitute the hegemonic project of power present in the country’s history. The stydy was conducted from
bibliographical and documentary research. The findings reveal the Clara Ianni’s poetic strategies, showing
how she elaborates a critique about the Brazilian society, through an investigation of the relations of
gender, race, class, history, memory, and ideology that the artist builds in his works.
Keywords: Clara Ianni; Contemporary art; Politics; Gender.
No dia 12 de maio de 2016, após o Nenhuma mulher, nenhum negro,

Impeachment da Presidente Dilma nenhum indígena. A cerimônia,
Roussef, Michel Temer assumiu transmitida ao vivo em todo o
interinamente a Presidência da país, revelava, em takes amplos, as
República e empossou seus 23 novos características definidoras daqueles
ministros. Vinte e três mãos masculinas que exercem o poder no Brasil. As
e brancas, empunhando canetas, imagens apresentavam os políticos
assinavam o livro de posse. juntos: um grupo homogêneo, de
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL SICÍLIA CALADO FREITAS

528
senhores brancos uniformemente um acontecimento recente e sua
vestidos, aparentemente orgulhosos narrativa oficial cuja repercussão ainda
do solene momento. A cada assinatura, estamos avaliando. Clara Ianni faz,
era introduzido um take em close, assim, um registro sensível, crítico e
enfocando as mãos do político. revelador desse “agora”, numa espécie
de “documentação” que decompõe a
A cena narrada acima representa um visualidade característica da estrutura
momento icônico que demarcou o racista e misógina que ainda persiste
desenrolar de um período de intensa erodindo a frágil democracia brasileira
crise econômica, social, ética e política desde os tempos da colonização.
que se instaurou no Brasil desde
os protestos de 2013 conhecidos Buscando compreender os possíveis
como “Jornadas de Junho” (também diálogos entre arte e política na
conhecidas por “Manifestações arte contemporânea brasileira, este
pelos 20 Centavos”), abrangendo trabalho é parte de um projeto
as passeatas pró-impeachment da mais amplo de pesquisa, que
presidente Dilma Rousseff, bem visa a examinar como os artistas
como a Operação Lava Jato, e que estão (re)agindo ao atual cenário
se consolidou com o Impeachment político do país, a partir de uma
da Presidenta Dilma Roussef, ao perspectiva crítica e socialmente
final de 2015. Com o afastamento da engajada. Desse modo, analisa como
Presidenta, assumiu como interino o a obra de Clara Ianni questiona e
vice Michel Temer com uma agenda de revela aspectos da condição social
princípios conservadores e neoliberais, e política do país, considerando
o que passa a redefinir os rumos da trabalhos produzidos pela artista que
política brasileira neste período. indagam particularmente questões
socioculturais e de gênero que
A artista Clara Ianni, em sua instalação constituem o projeto hegemônico
Tratado (2016), elabora uma análise de poder presente na história do
visual desse momento, organizando e país. Assim, esta proposta busca
(de)compondo frames da transmissão compreender estratégias poéticas de
televisiva em uma instalação com 23 Clara Ianni ao elaborar uma crítica da
dípticos. Emoldurando as imagens, sociedade brasileira contemporânea,
a artista apresenta uma escala através da investigação das relações de
cromática baseada nos tons de pele gênero, raça, classe, história, memória e
das mãos dos políticos, ressaltando ideologia que a artista constrói em suas
sua homogeneidade: todas brancas obras.
e masculinas. Este trabalho, que
emerge contemporaneamente ao Nascida em São Paulo, Clara Ianni
processo político em curso, questiona (1987) integra uma importante

529
geração de artistas jovens brasileiros e o debate da agenda social em
que vêm se destacando nacional curso. Nesse sentido, arte e política
e internacionalmente com uma tornaram-se campos indissociáveis,
contundente e politicamente como discute Rancière (2005), bem
engajada produção artística como as implicações dialéticas dessa
contemporânea. Como em Tratado, relação no plano social. Através
o conteúdo das obras de Clara Ianni da produção artística, os artistas
está em sintonia com importantes investigam modos de ser, de existir e
circunstâncias políticas e temas sociais de se posicionar socialmente, buscando
contemporâneos à sua produção, outros significados da nossa existência,
estabelecendo relação direta com os seja em uma visão mais particular ou
atuais acontecimentos políticos no da coletividade.
Brasil, mas também os relacionando
com outros momentos marcantes As questões de gênero, por sua
na nossa história política, como, por vez, associam-se a perspectivas
exemplo, a Ditadura. A artista faz uso macro e micropolíticas, presentes
de diferentes mídias como instalação, respectivamente nos debates mais
intervenção, escultura e vídeo. coletivos sobre igualdade e diferença,
referentes à garantia de direitos e
liberdade de expressão, discursos
Arte, política e gênero: de classe, de raça, do trabalho,
perspectivas na atualidade da sexualidade e suas categorias,
bem como nas discussões sobre
A arte e as transformações de subjetividades, corpo e cotidiano.
seu sentido e de seus modos de Assim, na inter-relação entre arte
se expressar no e/ou o mundo e gênero, atravessam concepções
contemporâneo está intimamente do feminino e agendas feministas
associada ao questionamento das e, principalmente, tensionamentos
hegemonias e normatividades da e oposições contra qualquer
sociedade tanto no nível cultural forma de violência e exclusão que
quanto político. Assim, pensar arte, são enfaticamente apresentadas
política e gênero, nessa direção, em significativas produções
significa considerar o campo relacional contemporâneas.
em que a arte contemporânea se
instituiu, se deslocando do campo Clara Ianni, ao enredar esses “agoras”
específico do meio artístico, com foco da política e da sociedade brasileira,
na experimentação da linguagem, para recria narrativas emergidas de uma
o campo ampliado das relações e, realidade numa espécie de “estética
consequentemente, suas implicações de urgência” (MESTRE, 2019), onde
com demandas da coletividade é possível uma dar uma resposta

530
artística inter-relacionada à política – Ianni promove em suas obras uma
resposta que não está necessariamente investigação histórica, sociopolítica e
representada por um engajamento poética da sociedade contemporânea,
explícito, mas na condição de criar elaborando uma revisão crítica
novas maneiras de habitar, pensar e de acontecimentos históricos e
sentir o mundo. Estratégias estéticas estruturas de poder hegemônicas
que possam permitir “(nos) associar que constituem o mundo capitalista
e (nos) dissociar, criar rupturas e globalizado. Na sua trajetória é possível
cisões sensíveis” com a realidade, percerber um aprofundamento
possibilitando “práticas da pluralidade” gradual desse interesse, intensificado
(MESTRE, 2019) onde a relação entre em 2013 (momento em que a
arte e política possa assumir distintas virada conservadora na política se
nuances em vez de uma estética mais estabeleceu), especialmente por
panfletária que por vezes corrobora investigar a violência e a necropolítica
mais um “embotamento da nossa instituídas no país, às quais está
imaginação política”, como explica submetida a populaçao mais pobre e
Saflate (2019), do que lança novas marginalizada. Para a artista, arte e
maneiras de habitar e perceber o vida, arte e sociedade, arte e política
mundo politicamente. Essa dimensão são instâncias em constante relação.
utópica da arte é o que Ranciére Considera que a arte tem um sentido
(2005) considera como ficções, contextual e que seus métodos e temas
desdobramentos das interações estão sempre em diálogo com algo
entre arte e sociedade/ política e externo ao campo da arte, tal como
sociedade. Ficções que não são conceitua na entrevista concedida a
histórias imaginárias, mas narrativas Luiz Camilo Osorio (OSORIO, 2016).
possíveis construídas entre a aparência
e a realidade, entre o visível e o seu Osorio, nessa mesma entrevista, definiu
significado, entre o singular e o comum. a dimensão crítica e política da obra
de Clara Ianni sob duas vertentes
de formalização: “deslocamento
Duas obras, duas perspectivas poético” e “empoderamento político”,
sobre gênero e engajamento em estratégias que a artista elabora em
“Apelo” e “Desenho de Classe” suas produções. Na análise do crítico,
essas estratégias se constituem
Clara Ianni é uma artista de múltiplas como “duas políticas da arte”, quais
influências e formação. Graduada sejam: intervalo/desconexão; e
em Artes Visuais pela Universidade conscientização. Na primeira estratégia,
de São Paulo, com mestrado em a artista “produz intervalos entre o
Visual and Media Anthropology ver e o dizer”; na segunda, “cola o
pela Freie Universität, de Berlim, ver e o dizer naquele que ganha voz

531
através do trabalho”. Em resposta ao institucionalizada na história do
que Osorio definiu como políticas da nosso país e praticada por um Estado
arte em sua obra, Clara Ianni diz que opressor; e cria um distanciamento
compreende essa perspectiva como entre tempo, espaço e narrativas
duas frentes de trabalho distintas, numa estratégia de sensibilizar
que por vezes podem se confundir: politicamente o espectador. Neste
uma mais analítica, na qual a artista trabalho, é possível ainda compreender
reconhece, decompõe e recompõe um claramente a busca poética da artista,
determinado material, documento ou que acredita “no trabalho do artista
processo para confrontá-lo e abri-lo a como um trabalho transversal, capaz de
uma leitura crítica e reveladora; e outra cruzar diferentes perspectivas. Através
que ela considera mais “propositiva”, de deslocamentos, justaposições e
onde utiliza a arte “como instrumento montagens de diferentes enunciações,
e plataforma para a criação de o trabalho da arte pode afetar lugares e
encontros” (OSORIO, 2016). funções naturalizadas, tensionando-as.
É um trabalho de encontro, de relação,
Apelo (2014) é um vídeo apresentado de prática de sentido”, afirma Clara
na 31a. Bienal de São Paulo, que Clara Ianni em entrevista a OSORIO (2016).
Ianni produziu em coautoria com
Débora Maria da Silva, fundadora do Em “Desenho de Classe” (2014 –
Movimento Mães de Maio, coletivo em andamento), série de dípticos
formado por mulheres que perderam apresentada em “Histórias Feministas:
seus filhos assassinados pela Polícia artistas depois de 2000”, Clara
Militar de São Paulo em maio de 2006, Ianni elabora “uma cartografia do
em resposta aos ataques do Primeiro deslocamento ‘lar-trabalho’”. São
Comando da Capital/PCC, para mapas produzidos a partir dos trajetos
exigir investigação e justiça. Filmado que patrões, patroas e empregadas
no Cemitério Dom Bosco, no Bairro domésticas realizam diariamente
dos Perus, em São Paulo (construído de sua casa até o local de trabalho,
para receber os cadáveres das apresentados por uma linha tenue em
vítimas da Ditadura Militar), Apelo se páginas brancas emolduradas. A esses
configura nessa vertente poética mais atores é solicitado que desenhem
engajada politicamente, de acordo o trajeto em papel vegetal, sobre o
com a definição de Camillo Osorio; mapa de São Paulo e depois anotem
e propositiva, como compreende os valores dos salários que recebem.
a própria artista. Entretanto, utiliza Compondo a instalação, são anexadas
táticas de deslocamento, nas quais plaquetas com informações relativas ao
a artista sobrepõe narrativas do participante e trechos de falas colhidas
passado e do presente para dar durante o processo de realização do
voz aos injustiçados pela violência trabalho (IANNI, 2019). A distância

532
apresentada aqui não se resume a uma pela violência institucional e histórica
distância física e geográfica apenas, de nossa sociedade, negociando
trata-se de uma diferença simbólica sentidos, deslocando espaços e
que representa a desigualdade posicionamentos, agudizando as
conectada ao gênero e à classe social, diferenças, exclusões e discriminações
herança de um passado e um presente decorrentes das condições de
ainda colonial que se perpetua na gênero, raça e classe social, numa
nossa sociedade. tentativa de recriar narrativas,
reativar memórias e reescrever
Nessas duas propostas, Clara Ianni dá a história em tempos difíceis.
voz a narrativas do feminino silenciadas
Sobre a autora: Doutora em Artes Visuais pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Concluiu Pós-
doutorado na University of Texas at Austin em 2019. É Professora Adjunta do Departamento de Artes
Visuais da Universidade Federal da Paraíba, com pesquisas em arte contemporânea e política.
Referências:
IANNI, Clara. Clara Ianni (site oficial da artista). Disponível em: http://claraianni.com/. Acesso em: 01 mar 2019.
OSORIO, Luiz Camillo. Entrevista com a finalista do Prêmio Pipa 2016, conheça Clara Ianni, 2016. Disponível em:
http://www.premiopipa.com/2016/08/entrevista-com-finalista-do-pipa-2016-conheca-clara-ianni/. Acesso em: 01
mar 2019.
MESTRE, Marta. Leia Lu(ta). Disponível em: https://www.premiopipa.com/2018/04/leia-luta-texto-critico-de-marta-

mestre/. Acesso em: 01 mar 2019.
RANCIÈRE, Jacques. Política da arte. In.: São Paulo S.A. – práticas estéticas, sociais e políticas em debate. São Paulo:
Sesc, 2005.

533
.14
Polêmicas,
censuras e
autocensuras. Arte,
estado, religiões.
Expressões em
regimes de exceção.
Polémicas, censuras y auto censuras. Arte,

estado, religiones. Expresiones en regímenes de
excepción
Polemics, censorship and self-censorship. Art,
state, religions. Expressions in exceptional
regimes.

534
Cynthia Francica · · · · · · · · · · · · · · · · 536
Animalidad, reproducción y vidas híbridas en el
arte visual de Nicola Costantino
Animality, reproduction and hybrid lives in the
visual art of Nicola Costantino
Guilherme Tadeu de Godoy · · · · · · 542

Os cartazes feministas como instrumento
político durante a ditadura brasileira: origens e
desdobramentos
Feminist posters as a political instrument
during the Brazilian dictatorship: origins and
developments
Isadora Mattiolli · · · · · · · · · · · · · · · 549

O corpo é a fissura: representações de violência
na obra de artistas mulheres durante a ditadura
militar no Brasil
The body is the fracture: representations of
violence in the work of Brazilian women artists
during the military dictatorship
Mirtes Marins de Oliveira · · · · · · · · 556

Letícia Parente: feminismo em contexto da
ditadura brasileira
Letícia Parente: feminism in the context of
Brazilian dictatorship

535
Cynthia
Francica
cynthiafrancica@gmail.com
Animalidad, reproducción y vidas híbridas en el

arte visual de Nicola Costantino
Animality, reproduction and hybrid lives in the visual art of Nicola Costantino
Resumen: Enfocándome en las obras Bolas (1998-2004) y Cajas (2000-2005) de la artista argentina Nicola
Costantino (1964), argumento que el despliegue de lo animal problematiza allí el vínculo entre producción
y reproducción en el que se sustenta el bagaje simbólico y material de la nación. Las obras remiten a la
precariedad inherente en la función del sostenimiento de la vida que, a través de la reproducción, ha
sido ejercida tradicionalmente por las mujeres. La figuración de cuerpos animales nonatos puede leerse
como una estrategia de resistencia que por un lado contrarresta la re/producción compulsiva de cuerpos
animales y humanos precarizados en tanto objetos de disciplinamiento, explotación, placer y desecho,
mientras que por otro reafirma y acrecienta, desde la lógica de preservación y sacralización de la obra de
arte, su valor de mercado.
Palabras clave: Arte argentino; Animalidad; Género; Reproducción; Campo
Abstract: Focusing on the works Bolas (1998-2004) and Cajas (2000-2005) by Argentine artist Nicola
Costantino (1964), I argue that the deployment of the animal in these pieces problematizes the link
between production and reproduction on which the symbolic and material imaginaries of the nation are
predicated and sustained. The works evoke the precarity inherent in the function of life sustenance which,
through reproduction, has traditionally been exercised by women. The figuration of unborn animal bodies
can be read as a strategy of resistance that on the one hand counteracts the compulsive re/production
of precarious animal and human bodies as objects of disciplining, exploitation, and pleasure while
simultaneously reaffirming and increasing, on account the logic of preservation and sacralization of the
work of art, its market value.
Keywords: Argentine art; Animality; Gender; Reproduction; Countryside
Desde sus inicios como artista, Nicola la ética y la moral. Su serie relacionada
Costantino (Argentina, 1964) se ha visto a los animales, en la que me centraré
envuelta en todo tipo de polémicas. Su aquí, es particularmente extensa.
apuesta por visibilizar las conexiones Peletería Humana (1998-2013) consiste
entre el deseo, el erotismo, el consumo en una colección de vestimentas
y la muerte ha izado cejas inquisidoras realizadas en base a calcos de
y ha despertado acalorados llamados a piel, tetillas y anos humanos que,
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL CYNTHIA FRANCICA

536
desafiando las distinciones entre lo asociada con estas materias orgánicas
animal y lo humano, generó reacciones se transforma en sutiles piezas
viscerales al literalizar y explorar los metálicas (1998). El procedimiento
vínculos entre la moda femenina, la técnico que da origen a la serie Cajas es
muerte y la abyección. Obras como similar, ya que estas últimas toman
Bolas (1998-2004), Cajas (2000- forma a partir de calcos de animales
2005), Cochon sur canapé (1992), nonatos prensados.
Animal Motion Planet (2004), Frisos
(2000-2008), Carneada (2000-2002)
y su serie fotográfica Alteridad (2012)
profundizarían algunas de estas
líneas de trabajo. En el presente
artículo analizaré una dimensión poco
trabajada del trabajo de esta artista
que se centra en los modos en que el
despliegue de lo animal se enmarca
en y remite al espacio rural argentino,
problematizando el complejo vínculo
entre producción y reproducción en
el que se sustentan los imaginarios
fundacionales de la nación. Nicola Constantino. Ternerobolas, 2000. Instalación de
calcos de terneros en estancia Halcón Blanco, Entre
Ríos, Argentina. Cortesía de la artista.
De madre costurera y padre cirujano,
Costantino parece consumar ambos
oficios en la realización de sus series
Bolas (que incluyen ‘ternerobolas’,
‘chanchobolas’, ‘pollobolas’ e incluso
‘ñandubolas’) y Cajas, en las que me
centraré aquí. Para producir la serie
Bolas, Costantino manipula cadáveres
animales carneados y rellenos con
goma espuma. Las esculturas
reproducen mediante la técnica del
calco la cabeza, pezuñas y patas de Nicola Constantino. Cajas, 2000. Instalación con cajas
animales despellejados y forzados a de madera y calcos de potrillos y terneros nonatos.
Cortesía de la artista.
presión en moldes esféricos. El cuero
animal es trabajado con silicona, resina
y aluminio atomizado de modo que, Las bolas y cajas de Costantino remiten
como señala el crítico Marcelo Pacheco, a formas de violencia biopolítica que
el resto y la suciedad a menudo se abocan a la manipulación y (de)

537
formación de cuerpos otros –cuerpos en torno a la producción de la carne
concebidos como meros depositarios como mercancía” y la consecuente
de deseos ajenos. En este sentido, las instrumentalización de la capitalización
ternerobolas insertas en la inmensidad de la vida y de la muerte (GIORGIO,
del campo remiten al proceso 2014, p. 134). Ambos modos de (bio)
económico y social de formación política se encuentran latentes en estas
de la Nación y a la concomitante obras de Costantino.
colonización del territorio y de sus
cuerpos. La obra evoca violencias En Cajas, sin embargo, se suma aún
fundacionales asociadas al espacio del otra dimensión biopolítica marcada
campo y la producción – violencias en términos de género: una serie de
marcadas en términos no sólo de configuraciones afectivas conectadas
especie sino también de género, con el sacrificio y el duelo vinculan los
sexualidad, raza y clase – que dan destinos del animal y la dimensión
forma e impulso al proyecto país. reproductiva, materializada a través del
En este contexto, los cuerpos animales trabajo con animales nonatos. Como
maniatados vuelven desde la muerte señala Silvia Federici, la dimensión
física y simbólica como silencioso reproductiva es, junto con el trabajo
testimonio de esa violencia fundante. doméstico, el otro gran pilar del
Es importante señalar la centralidad capitalismo: “la disponibilidad de
de la muerte animal en la constitución una fuerza de trabajo estable, bien
misma de los imaginarios nacionales disciplinada, es una condición esencial
argentinos. Gabriel Giorgi retoma la para la producción en cualquiera
tradición de la representación del de los estadios del desarrollo
matadero en la literatura argentina, capitalista” (FEDERICI, 2018, p. 27). La
cuyo gesto fundante lo realiza Esteban dimensión reproductiva es, por tanto,
Echeverría en el siglo XIX (1838-40) fundamental para el establecimiento
para plantear que la cultura inscribió de la nación, cuyos imaginarios
este espacio de saber biopolítico y lo fundacionales en torno a la fertilidad
volvió un lugar clave para pensar la y prosperidad se asocian en el caso
relación entre animalidad y política de Argentina tanto a la promesa de
en consonancia con dos modos de una población en expansión como a la
política: por un lado, “la política producción agropecuaria.
‘arcaizante’, barbarizante y premoderna
de la violencia soberana” que se exhibe En este sentido, es importante
por excelencia en el matadero, y por señalar que el paisaje rural argentino,
otro “las políticas ‘modernizadoras’ del en un período de profunda crisis y
capital en tanto “máquina o dispositivo reconfiguración desde los años 90,
biopolítico que enlaza los cuerpos – de se ha movido al ritmo de la hiper-
los animales y de los trabajadores – producción de soja transgénica, que

538
creció hasta recientemente de manera elemento fundamental del imaginario
desproporcionada y en desmedro de la y la identidad nacional, la vinculación
rotación de cultivos, la tala de árboles sensorial y estética de la materialidad
e incluso la explotación ganadera. La animal y la función reproductiva,
percibida toxicidad del campo nacional asociada convencionalmente a lo
se asocia en la actualidad a una serie femenino, resulta sugerente en
de corporalidades y formas de vida tanto vuelve tangible la pertenencia
híbrida y monstruosa que, originadas del animal y la mujer a una esfera
en la manipulación genética y las marginal común pero simultánea
nuevas tecnologías de re/producción, y paradójicamente central en la
indagan los bordes inter-especie y conformación de la nación.
los crecientemente complejos modos
de intervención del ser humano en el Los animales nonatos con los que
medio. El hacinamiento en los criaderos Costantino trabaja en Cajas se
de pollos, las mutaciones genéticas, la encuentran, como el fantasma que
medicalización y el engorde artificial de retorna, atascados en un espacio
los animales en pos de la rentabilidad, de transición, un plano intermedio
la explotación indiscriminada del entre la vida y la muerte. En un
suelo y la toxicidad de los procesos de escenario marcado por la creciente
fumigación son algunas de las imágenes intervención bio-tecnológica y la
que estas obras de Costantino evocan. alarmante violencia ejercida sobre
En esta línea, ecofeministas como cuerpos femeninos y animales, es
Maria Mies y Ariel Salleh argumentan justamente su in-betweenness – esa
que el desdén general por las posición de umbral entre dos mundos
actividades reproductivas, junto con – lo que inaugura potenciales vías de
la idealización de la tecnología, el escape ante la linealidad y el progreso
trabajo industrial y el dominio humano compulsivo de la producción material
sobre la naturaleza, pueden ayudar a y simbólica capitalista (en torno al
explicar el vínculo entre el descuido consumo) y patriarcal (en torno a
absoluto y el agotamiento al que han la reproducción y la maternidad).
sido sometidos tanto los recursos Fijados en formas tortuosas, los
naturales que sostienen la vida como animales nonatos se nos presentan,
el trabajo reproductivo y doméstico cual espectros, como aquello que
que han llevado a cabo las mujeres a lo elude a la vez que se instala en una
largo de la historia moderna (FEDERICI, forma determinada. Si, como plantea
2018). En el contexto de un país Avery Gordon, “las apariciones
latinoamericano fuertemente patriarcal reavivan espectros y alteran nuestra
y con altas tasas de femicidios que, experiencia del tiempo, la forma en
a la vez, consigna la producción y el que distinguimos el pasado, el presente
consumo de carne animal como un y el futuro” (2008, xvi), los animales

539
que obcecadamente retornan en estas es ejercida tradicionalmente por las
obras lo hacen justamente desde la mujeres como parte del imaginario
anacronía. Estos seres acceden, así, a fundacional de la nación, asegurando
temporalidades otras por fuera de la la imprescindible expansión de la
linealidad re/productiva capitalista que base de ciudadanos y trabajadores –
consigna tanto su vida como su muerte entre ellos, los propios trabajadores
a la función de efímeros objetos de del campo y el matadero. En esta
consumo y sostenimiento de la vida. coyuntura, la figuración de los cuerpos
En este sentido, las obras señalan y nonatos como obstinadamente
literalizan el modo en que el desarrollo paralizados en un estadio interrumpido
vital de estos cuerpos animales resulta de desarrollo puede leerse como una
coartado a raíz del impulso productivo estrategia de resistencia que por un
al tiempo que explora los tiempos y lado contrarresta la re/producción
espacios que persisten por fuera de la compulsiva de cuerpos animales y
lógica de dicho impulso. humanos precarizados en tanto objetos
de disciplinamiento, explotación,
Asimismo, las Cajas de Costantino placer y desecho, mientras que por
preservan la relación física y afectiva otro reafirma y acrecienta, desde la
entre nonatos de distintas especies. paradójica lógica de preservación y
Enlazados e indiferenciables, los sacralización de la obra de arte, su valor
cuerpos que habitan esa suerte de de mercado.
fosas comunes se trenzan en una
intimidad incómoda, encarnando un Estas piezas forman parte, así, de una
destino y una afectividad compartidos. búsqueda de otros modos de pensar
Estos restos híbridos conforman y concebir los cuerpos, y las relaciones
nuevas materialidades que, desde su entre cuerpos, que hoy trazan los
inespecificidad inter-especie, parecen contornos de la producción material
anticipar lúdicamente la expansión de y cultural argentina. En el contexto
la ingeniería genética y la transgénesis de una coyuntura histórica que nos
en el paisaje rural nacional. precipita aceleradamente hacia el
La regulación y normativización de la terreno de lo posthumano, el trabajo
vida en pos de la cadena de consumo de Costantino, podemos pensar, se
emergen, así, como elementos aboca a la búsqueda de una estética
fundamentales en la configuración de los restos – una estética capaz
material, afectiva y simbólica de de problematizar los vínculos de
la violencia sistémica en el campo las corporalidades y materialidades
argentino. De manera amplia, las obras híbridas del campo argentino con
remiten a la precariedad inherente la función histórica de la mujer en
en la función del sostenimiento de la el sostenimiento de la vida para
vida que, a través de la reproducción, engendrar comunidades de seres

540
que no habitan en ninguna parte. de lo vivo y lo muerto, lo matérico y
Seres que sugieren, más bien, nuevos lo fantasmal, lo animal y lo humano,
territorios posibles en el cruce de lo prefiguran las formas materiales,
animal, lo femenino y lo inerte. Restos estéticas y temporales de los nuevos
que, constituidos en la intersección cuerpos de la Nación.
Sobre la autora: Doctora en Literatura Comparada por la Universidad de Texas en Austin. Actualmente
es Directora del Magíster en Literatura Comparada e investigadora del Centro de Estudios Americanos
(CEA) de la Universidad Adolfo Ibáñez en Santiago, Chile.
Referencias:
FEDERICI, Silvia. El patriarcado del salario. Críticas feministas al marxismo. Buenos Aires: Tinta Limón, 2018.
GIORGI, Gabriel. Formas Comunes: Animalidad, Cultura, Biopolítica. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2014.
GORDON, Avery. Ghostly matters. Haunting and the Sociological Imagination. Minneapolis: University of Minnesota
Press, 2008.
MERUANE, Lina. Fruta podrida. Santiago: Fondo de Cultura Económica, 2007.
PACHECO, Marcelo. “Sobre chanchos y otros bichos”. En: NICOLA Constantino. Buenos Aires: Galería Ruth Benzacar,
1998. Disponible en: http://cvaa.com.ar/02dossiers/costantino/04_anto_03a.php. Acceso en: 9 jul 2020.

541
Guilherme
Tadeu de
Godoy
guilhermezine@gmail.com
Os cartazes feministas como instrumento

político durante a ditadura brasileira: origens e
desdobramentos
Feminist posters as a political instrument during the Brazilian dictatorship: origins
and developments
Resumo: Após 56 anos do golpe de 1964, ainda são necessárias análises sobre o comportamento dos
cartazes de movimentos sociais brasileiros desse período. Centros de documentação concentram vasta
gama de materiais de propaganda de resistência ao regime militar brasileiro, com claro destaque à
produção de cartazes. Este artigo busca discutir a produção feminista como instrumento político durante
a ditadura brasileira e seus desdobramentos no campo da arte e do design. Através da coleta de indícios
que vão além do objeto cartaz, foi possível criar um percurso de como pode ter sido o processo de
produção desses materiais, relacionando o contexto de produção técnica da época às questões sociais.
Este movimento possibilitou interpretar como artistas estavam construindo seus repertórios visuais
naquele momento.
Palavras-chave: Design gráfico; Cartazes brasileiros; Ditadura brasileira; Movimento feminista.
Abstract: After 56 years of the 1964 coup, analyzes on the behavior of the posters of Brazilian social
movements of that period are still needed. Documentation centers concentrate a wide range of
propaganda materials that resist the Brazilian military regime, with a clear emphasis on the production
of posters. This article seeks to discuss feminist production as a political instrument during the Brazilian
dictatorship and its developments in the field of art and design. Through the collection of evidence that
goes beyond the poster object, it was possible to create a journey of how the production process of these
materials may have been, relating the context of technical production at the time to social issues. This
movement made it possible to interpret how artists were building their visual repertoires.
Keywords: Graphic design; Brazilian posters; Brazilian dictatorship; Feminist movement.
A proposta apresentada para esse cartazes do movimento feminino

seminário é um desdobramento pela anistia, realizada no Programa
da dissertação intitulada Design de Pós-graduação em Design da
gráfico e resistência: análise dos Universidade Anhembi Morumbi,
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL GUILHERME TADEU DE GODOY

542
defendida em 2017 sob orientação da determinar as incidências temáticas,
Prof.ª Dr.ª Mirtes Marins. A pesquisa as frentes idealizadoras e/ou as
se desenvolveu sob a perspectiva características gráficas que pudessem
da demanda, ainda necessária, por ser definidas como marcantes do
análises sobre o comportamento visual período abordado pela pesquisa. Após
e gráfico dos materiais elaborados esse processo, constatou-se que a
pelos movimentos sociais brasileiros quantidade de materiais feministas
no período do regime militar. O estudo era de importante relevância, não
destes materiais permitiu fomentar apenas no sentido de contribuir para
outras óticas sobre o campo da história os estudos visuais, mas principalmente
recente do Brasil, particularmente para propor mudanças nas
na localização e identificação de perspectivas históricas predominantes,
referências que contribuíram para a que ainda mantêm uma narrativa
construção de repertórios visuais para masculina que ignora a importância
os campos da arte, do design e da da mulher nos registros e feitos de
cultura do nosso país. impacto social, político e cultural.
As universidades e fundações A história também mostra que a

partidárias concentram uma vasta relação feminismo/cartaz é basilar:
gama de documentos de resistência as feministas foram as pioneiras no
ao regime militar brasileiro, com claro uso de cartazes em manifestações,
destaque à produção de cartazes. muito em função do fato de o
Universitários, trabalhadores protestantismo norte-americano
sindicalizados, partidos políticos, incentivar a alfabetização das mulheres,
artistas e manifestantes contrários ao desenvolvendo uma classe média de
golpe militar de 1964 demonstraram, mulheres alfabetizadas que viriam a
por meio dos cartazes, suas formar o primeiro núcleo do feminismo
insatisfações contra a ditadura no EUA. A partir desse histórico, e
vigente. Compuseram o corpus desta observando a representação dos
investigação os cartazes distribuídos cartazes brasileiros, percebeu-se que
entre os acervos do Arquivo Edgard a produção nacional dos cartazes do
Leuenroth da Unicamp, do Centro de período da ditadura fez alusão contínua
Documentação e Informação Científica a esse discurso de força, liberdade e
Professor Casemiro dos Reis Filho da igualdade de direitos, assim como os
PUC-SP, do Centro de Documentação e cartazes sufragistas. É possível que
Memória da Unesp, além da Fundação esse histórico tenha sido acessado
Perseu Abramo, pertencente ao PT. pelas autoras que produziram os
cartazes feministas nacionais entre
Por meio de uma triagem nos acervos os anos de 1960 e 1970, uma vez que
supracitados, a pesquisa buscou o movimento sufragista tem grande

543
quantidade de registros gráficos brasileiras, tal como Therezinha Zerbini.
organizados desde os anos de 1940. Em entrevista ao projeto Resistir é
preciso, do Instituto Vladimir Herzog,
Além deste dado relacional entre os Therezinha diz que se opunha à postura
cartazes do movimento sufragista feminista dentro do comitê pois, para
norte-americano e o movimento ela, a luta exercia pilares para paz nos
feminista brasileiro dos anos de 1960 quais não cabiam questionamentos
e 1970, a pesquisa conseguiu elencar, feministas. A ideia inicial foi, então,
a partir dos acervos, as frequências criar um braço militante feminista
de aparições dos cartazes, sejam elas dentro do MPFA levando pautas que
de artistas ou de instituições. Virginia ultrapassavam a ideia inicial de uma
Artigas, por exemplo, foi responsável luta exclusiva pela anistia às pessoas
pela produção dos cartazes do Ano perseguidas pelo regime de exceção.
Internacional da Mulher, exercendo
influência no estilo gráfico dos cartazes Impulsionado pela pluralidade
feministas subsequentes; a designer cultural e por outros ambientes que
Marta Pope, convidada pelos Correios também serviam como laboratório
a desenhar o selo comemorativo questionador, como a moda e as
do Ano Internacional da Mulher, e a relações do espaço do corpo, o
artista plástica Anna Bella Geiger, com movimento feminista da década
destaque à obra Burocracia, também de 1970 se estruturou a partir do
são exemplos que impactaram na pensamento de Simone de Beauvoir.
construção do repertório visual da Originalmente publicado em 1949, O
produção feminista da época. Foi Segundo Sexo aborda como a condição
possível, ainda, deparar-se com feminina trabalha na constante
uma significativa quantidade de desmistificação do imaginário comum
conteúdos sem assinatura, mas ligados em que a mulher se transforma em
diretamente às frentes feministas uma peça secundária da sociedade,
da classe trabalhadora – como, por exercendo funções como a
exemplo, a produção de cartazes e administração do lar e a reprodução da
cartilhas do Sindicato dos Metalúrgicos espécie. Segundo Beauvoir (2009), as
de SP. mulheres, autodenominadas feministas
ou não, exerciam e exercem uma
O ano de 1975 marca o início da militância de resistência, quase próxima
retomada pelo movimento pela da instintiva, aos percalços impostos
anistia geral: o movimento feminista pela sociedade contemporânea.
encontra, nesse contexto, espaço para
inserção de suas pautas. Pode-se dizer Esse raciocínio, amplamente difundido
que grande parte desses debates na época, torna possível afirmar
encontraram representações em terras que os questionamentos sobre a

544
hierarquia masculina fizeram com que de necessidade de pertencimento
mecanismos de resistência da mulher, igualitário entre mulheres e homens
para além da anistia geral, pudessem fora dos estereótipos. No entanto,
ser novamente colocados em pauta, compreende-se que essa série foi
já que a estrutura organizacional produzida mais como uma propaganda
predominantemente masculina para um público específico do que
não atendia às reivindicações como parte do que hoje se denomina
especificamente femininas. Criou-se, como feminismo. Obviamente, o cartaz
assim, a necessidade de fortalecimento contém os direcionamentos estéticos
de uma frente que, aliada a uma pauta e ideológicos desse movimento,
de maior aderência, pudesse levantar mas provavelmente ainda não se
questionamentos que ultrapassavam apresentava sob esse nome.
a anistia geral, mas que tinham igual
urgência nesse período político Outras ações históricas podem ser
brasileiro, ou seja, o movimento consideradas, mais aproximadas
feminista pela anistia – que acaba cronologicamente aos cartazes do
por integrar-se à terceira onda do movimento da anistia, servindo como
feminismo no mundo, capitaneada referência para sua constituição.
pelo impacto da publicação de No ano de 1972, na Califórnia, sob
Beauvoir. curadoria das artistas plásticas
Judy Chicago e Miriam Schapiro,
Historicamente, do ponto de vista encontram-se mais indícios de
político e do design, foco dessa manifestações artísticas típicas de
pesquisa, é fundamental destacar que inquietações e questionamentos
a figura feminina já tinha sido retratada feministas direcionados diretamente
pela propaganda estatal soviética pós- ao ambiente das artes visuais – já
revolução de 1917 como ligada à força sob a égide declarada do feminismo.
e à luta revolucionária. A artista Llya Trata-se da instalação denominada
Pavlovich Makarychev representou, em Womanhouse, que teve seus primeiros
seus cartazes, a importância da mulher passos idealizados no ano de 1971
bolchevique na revolução soviética por Paula Harper, historiadora de
(CCBB, 2010). arte do Programa de Arte Feminista
do Instituto de Artes da Califórnia.
Já no ano de 1925, os questionamentos A ideia não foi criar uma linguagem
sobre a posição social da mulher tipicamente feminista, mas sim criar
eram publicizados em formato de um ambiente criativo para as mulheres,
cartaz. Sob o título de Não fique onde elas poderiam expressar suas
ocupada na cozinha, o cartaz que demandas.
convocava a participação da mulher
na vida política ilustrava o sentimento

545
Não se pode notar uma referência universo feminino estereotipado por
gráfica direta entre o cartaz brasileiro meio de um banheiro extremamente
e as instalações presentes na limpo e de cor branca, com
Womanhouse; porém, o discurso absorventes íntimos usados e visíveis
feminista que questiona o espaço e em uma lixeira, revelando como a
a identidade da mulher na sociedade condição feminina de “menstruada”
é encontrado nesta exposição. não raro se torna um obstáculo moral
Na instalação Womanhouse, mais aos olhos da sociedade, que denomina
especificamente o trabalho de título como sujo, repugnante e oculto um
Menstruation Bathroom, da artista evento biológico fundamental da vida
plástica Judy Chicago, explora o humana.
Cartaz Saia da sombra, 1975 | Judy Chicago. Menstruation Bathroom, 1972. Fonte: Arquivo Edgar Leueroth;
Womanhouse, ([201-], online).
Nesse mesmo sentido de difamar o Como grande parte da propaganda do

corpo da mulher, resgata-se mais um período, “era pitoresca a propaganda
indício componente do cartaz Saia da nas primeiras décadas do século XX.
sombra / diga conosco / liberdade. Ingênuos ou adjetivados, tratando
Trata-se do anúncio publicitário da o leitor com um formalíssimo ‘vós’,
Lugolina, do início do século XX. os reclames, como eram chamados,

546
ofereciam enorme variedade de representação inicial da Lugolina em
mercadoria e serviços” (A REVISTA..., uma série denominada Burocracia. A
2000, p. 204). primeira aparição dessa série foi em
uma ilustração feita em grafite e lápis
A Lugolina era uma espécie de de cor que data o ano de 1976 – ou seja,
medicamento milagroso criado pelo um ano após a aparição do cartaz Saia
Dr. Eduardo França (A REVISTA, da sombra / diga conosco / liberdade.
2000), o qual prometia atender às Porém, a construção visual da obra de
mulheres desde seus problemas com Geiger envolve características muito
rugas, passando pela interrupção mais próximas visualmente do original
de corrimentos íntimos femininos, do início do século XX.
chegando até a ser um eficiente
produto para a “preservação íntima das Sendo assim, pode-se acreditar que a
senhoras”. Vê-se aqui uma exposição série de obras intituladas Burocracia
do universo feminino estereotipado, produzida por Geiger também estava
já que a Lugolina nada mais era do ligada à representação iconográfica
que nome mercadológico para uma do anúncio publicitário da Lugolina.
loção glicoboroiodada – ou, em termos Logo, Saia da sombra / diga conosco /
simples, o que hoje se chama de loção liberdade não faz uma menção gratuita
perfumada e desodorante. ou apenas visual a esse anúncio
publicitário: pode-se identificar uma
Este tipo de ilustração publicitária crítica à representação estereotipada
foi comum até a segunda metade da figura feminina.
do século XX; o anúncio da Lugolina,
por exemplo, foi publicado por mais
de cinquenta anos, ainda que com
algumas variações do original. A
representação gráfica da ilustração
sofreu metamorfoses, assim como
as tipografias aplicadas; porém, o
movimento labial fonético se manteve
em todas as suas variações, tal como
uma marca didática que passou por
gerações de mulheres durante mais de
cinquenta anos.
Artista plástica, ilustradora e gravurista,

Anna Bella Geiger possivelmente Anna Bella Geiger. Burocracia, 1976. Ilustração. Fonte:
apropriou-se, no sentido de Artsy, ([201-], online).
experimentar artisticamente, da

547
A construção de mecanismos de qual o trabalho de artistas mulheres é
combate por meio de cartazes foi tratado pelas pesquisas históricas – e
parte fundamental da luta pela esta pesquisa pôde inferir os modos
liberdade feminina (SACCHETTA, pelos quais tal negligência prejudica o
2012), especialmente nos grupos avanço dos estudos das artes visuais e
contrários ao regime ditatorial. do design. Nesse sentido, este trabalho
Investigar este material ajudou a contribui para que a arte e o design
compreender a participação das estabeleçam sua posição para além de
mulheres nas narrativas de resistência, suporte técnico de construção de uma
especialmente como novas formas de peça gráfica e se coloquem também
investigação que podem contrariar o como disciplina componente de toda
discurso histórico administrado pela construção social. Muito mais que uma
visão masculina, elitista e branca. pesquisa técnica visual que prioriza
escolas e estruturas formais, buscou-
Cabe ainda trazer à luz que, durante o se interpretar a arte e o design como
desenvolvimento desta pesquisa, foi ferramentas ativas na constituição do
possível constatar a negligência com a processo histórico e cultural.
Sobre o autor: Guilherme Godoy, designer e professor universitário, é Doutorando (bolsista CAPES) em
Design pelo Programa de Pós-graduação em Design da Universidade Anhembi Morumbi, sob orientação
da Profª. Dra. Mirtes Cristina Marins de Oliveira.
Referências:
A REVISTA no Brasil. São Paulo: Editora Abril, 2000.
ARTSY. Anna Bella Geiger, [201-]. Disponível em: https://www.artsy.net/artwork/anna-bella-geiger-burocracia.

BEAUVOIR, Simone de. O segundo Sexo. São Paulo: Ed. Nova Fronteira, 2009.
CCBB. Catálogo da exposição “Gráfica Utópica: Arte Gráfica Russa 1904-1942. 2001.
SACCHETTA, V. (org.). Os cartazes desta história: memória gráfica da resistência à ditadura e da redemocratização. São
Paulo: Instituto Vladimir Herzog e Escrituras Editora, 2012.
SAIA da sombra diga conosco liberdade. Movimento feminino pela anistia, [1975]. Disponível em: https://www.ael.ifch.
unicamp.br/ . Acesso em: 20 jun 2020.
WOMANHOUSE, [201-]. Disponível em: https://mcachicago.org/Publications/Websites/West By-Midwest/

Research/Topics/Womanhouse. . Acesso em: 20 jun 2020.

548
Isadora
Mattiolli
isadoramattiolli@gmail.com
O corpo é a fissura: representações de violência

na obra de artistas mulheres durante a ditadura
militar no Brasil
The body is the fracture: representations of violence in the work of Brazilian women
artists during the military dictatorship
Resumo: Temas relacionados à violência estão presentes em fotografias e vídeos de artistas mulheres
realizados durante a ditadura militar no Brasil. Nesses trabalhos, elas apontam as câmeras para si,
tornando seus corpos objetos de pesquisa visual. Neste artigo, analiso essa produção considerando a
repressão política como norteadora dessas poéticas, fundamentada por entrevistas inéditas com as
artistas. Também os estudo por uma perspectiva de gênero, pelas semelhanças com a arte feminista
internacional de segunda onda, e por considerar que o corpo como objeto artístico não é neutro.
Demonstro, desta maneira, que numa leitura feminista desses trabalhos, faz-se indispensável pensar a
especificidade do contexto político vivido pelas artistas.
Palavras-chave: Artistas mulheres; Ditadura militar; Corpo; Arte conceitual; Arte feminista.
Abstract: Violence related themes are present in photographs and videos of women artists made during
the military dictatorship in Brazil. In these works, they set the cameras to themselves, making their bodies
the objects of visual research. In this article, I analyze this production considering the political repression
as a ground for these poetics, based on first-hand interviews with the artists. I also approach these works
by a gender perspective, by similarities to second-wave international feminist art and by considering the
body as a never-neutral artistic object. I demonstrate, in such, that in a feminist reading of these works it is
fundamental to think about the specificity of the political context experienced by the artists.
Key-words: Women artists; Military dictatorship; Body; Conceptual art; Feminist art.
As fotografias e vídeos realizados por desses trabalhos das artistas: Regina

artistas mulheres durante a ditadura Vater (1943), Anna Maria Maiolino
militar no Brasil (1964–1985) têm (1942), Sonia Andrade (1935) e Lygia
semelhanças em seus procedimentos Pape (1927–2004). Nestes, as artistas
e temáticas, os quais informam apontaram as câmeras para si mesmas,
sobre esse contexto social, político e produzindo imagens de seus corpos.
artístico. Neste artigo, analiso alguns As ações registradas têm em comum
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL ISADORA MATTIOLLI

549
gestos de violência ou indicam um de opressão política das ditaduras
corpo violentado. instituídas na América Latina por
golpes de Estado. Esse trabalho
Essas obras se alinham às práticas foi realizado no Centro de Artes y
artísticas conceituais desse período Comunicación (CAYC), em Buenos
da arte no Brasil, notáveis por suas Aires, espaço conhecido pela dedicação
características experimentais, à arte experimental, naquele momento
multimídia e colaborativas. coordenado por Jorge Glusberg
Relacionam-se, também, com os (Argentina, 1932–2012). Em “Miedo”,
processos artísticos da arte feminista Vater encena expressões de horror
internacional.1 Busco evidenciar uma em imagens close up preto e branco,
relação entre artes visuais e feminismo filmadas por Glusberg.
própria ao contexto latino-americano,
bem como destacar especificidades Esse trabalho foi realizado no retorno
dessa produção dentro da categoria de da artista à América Latina, após a sua
arte conceitual. residência artística nos Estados Unidos.
Em entrevista, ela menciona o penoso
A tortura como repressão política na regresso ao Brasil sob regime militar
ditadura militar no Brasil possui uma (VATER, 2017). No exílio, Vater executa
dimensão de gênero e manifestou esse projeto processual intitulado
agressões específicas às mulheres, “Miedo”. Primeiro, a artista fez uma
que vão do menosprezo de suas série de entrevistas com transeuntes
capacidades políticas à violência da Praça San Martín, perguntando
física (RAGO, 2013). O autoritarismo a eles: “O que é medo para você?”
de Estado dificultou o surgimento O contexto político era a queda da
de um movimento feminista amplo Presidenta Isabelita Perón (1931) pelo
e de caráter público.2 As vidas das golpe de Estado (1976). O áudio das
artistas analisadas nesta pesquisa são entrevistas serviu de trilha para o vídeo
marcadas de maneira radical por essa que Vater realizou em seguida, um
experiência política: do exílio à prisão.3 “ensaio das faces do medo” (VATER,
Seus corpos, quando explorados 2017), acima mencionado.
como objeto de representação nessas
imagens, apontam para questões da De acordo com Rago (2013, p.66),
vida privada, mas também para uma a importância em narrar o passado
coletividade. O corpo não é neutro: ele pessoal e coletivo, no contexto da
é generificado e carrega consigo sua ditadura militar, está em construir uma
trajetória. contra-história à discursividade oficial.
As narrativas artísticas, através de suas
O vídeo “Miedo” (1977), de Regina imagens, expõem as circunstâncias
Vater, relaciona-se com o período daquele momento. “Miedo”, de Vater,

550
dialoga com essa memória contra- Mas tudo bem. A opressão que a gente
histórica, uma vez que a artista escolhe tinha era outra, né? Eram amigos
o seu próprio corpo como vetor do presos, torturados, mortos, sabe? Era
medo sob essa condição política. censura.” (ANDRADE, 2017). A artista
Imagens como essa trazem à tona uma manifesta incômodo ao perceber que,
elaboração simbólica que diverge, apesar de a situação política do Brasil
muitas vezes, das narrativas oficiais. não ser ignorada internacionalmente,
alguns críticos olham para a sua
produção somente pela perspectiva
feminista.
Segundo Calirman (2013, p.49), os

estudos sobre o uso da tortura em
presos políticos mostram que o corpo
Sonia Andrade. Sem título (gaiolas), 1974 – 1977. Vídeo é a principal mira de opressão em
Cortesia da artista. contextos totalitários. A tortura, na
visão de Rago (2011, p.76), coisifica,
objetifica, torna submissa a posição
Outro vídeo que pode ser pensado
da pessoa violentada e tem como
como contra-histórico é o “Sem
consequência mais profunda a
título” (gaiolas) (1974–1977), de Sonia
sensação de perda de identidade.
Andrade. Numa ação para a câmera,
O corpo fica suscetível à constante
Andrade está sentada ao redor de
vigilância, controle, ameaça, privação.
gaiolas, de diversos formatos. Primeiro,
a artista retira os sapatos, para em Apesar de o corpo ser o alvo de
seguida dar início ao procedimento repressão, teorias revolucionárias
de encaixar cada uma dessas gaiolas dos grupos de resistência ao regime
às extremidades de seu corpo. negavam o corpo e a subjetividade,
Começa pela cabeça, depois é a vez conforme Rago (2013, p.94). Essas
dos pés, seguidos pelas mãos. Com teorias ignoravam os sentidos, as
o corpo aprisionado, ela tenta com emoções, os prazeres – questões
bastante dificuldade se levantar. consideradas pequeno-burguesas,
Quando consegue equilíbrio, caminha e julgavam o mesmo sobre as lutas
desajeitadamente em direção à feministas. Os estudos sobre o
câmera. corpo, sexualidade, subjetividade e
feminismos se popularizaram somente
O depoimento de Andrade sobre os
a partir dos anos 1980.
seus vídeos dos anos 1970 demonstra
uma motivação artística de reação à No campo das artes visuais, a afirmação
ditadura militar: “(...) eu não aguento do corpo como “canal da mensagem e
essa conversa de “opressão feminina”.

551
motor da obra”, nas palavras de Morais Maiolino comenta em entrevista que o
(1970), inicia-se desde o final da década corpo feminino como objeto de desejo
de 1950, com os primeiros happenings. e fetichismo foi um tema das pesquisas
Segundo Freitas (2013, p.274), era o artísticas nesse período. Para a artista,
discurso do corpo livre que unia toda o uso de seu corpo não representa
a pluralidade das novas vanguardas. sua imagem individual, não tem uma
A fusão arte-vida, fundamental às intenção subjetiva, pois simboliza
poéticas contemporâneas, elegeu a um corpo coletivo (MAIOLINO, 2017).
alegoria do corpo como a sua metáfora Além da questão fetichista, Maiolino
mais importante. menciona o impacto do contexto
político sobre o corpo:
O trabalho “É o que sobra” (1974),
da série foto-poema-ação, de Anna Eu estou pensando a
Maria Maiolino (1942), demonstra a representação do meu corpo
aproximação arte-vida, uma vez que como um corpo coletivo.
as imagens relacionam-se com aquele Porque na verdade estou
momento político. As fotografias falando do sofrimento de
representam a artista manuseando criação com a censura.
uma tesoura grande e pontiaguda Então não é só um corpo
próxima ao seu rosto. Na primeira individual, meu, como artista
imagem, Maiolino faz a insinuação de (MAIOLINO, 2017).
cortar o nariz; na segunda, a língua; e,
na terceira, a de perfurar os olhos, ao A sugestão de decepar as partes
mesmo tempo em que simula cortar do próprio corpo aponta para uma
o nariz. As cenas em preto e branco situação limite frente a essa situação
exibem o rosto da artista em close up, de impotência, além de indicar a
fortemente iluminado, enquadramento autocensura.
similar ao usado por Vater em “Miedo”,
e também na fotografia “Língua Quando Maiolino afirma seu corpo
Apunhalada” (1968), de Lygia Pape. como um signo que representa o
Anna Maria Maiolino. É o que sobra, 1974. Fotografia. 152 x 37cm. Fonte: Longman (2018, online).

552
coletivo, a artista está discutindo A transposição do estado de revolta
a passagem da vida privada para a política para o âmbito da arte é
pública. Sendo crítica ao regime militar, característica dessa produção. Vater,
a artista elabora a sua experiência com suas entrevistas relativas à
pessoal em imagens que aludem a sensação de medo, permitiu um
um contexto político e, portanto, debate sobre a opressão política
compartilhado. Nos trabalhos em que seria incorporado às suas “faces
que as artistas se investigaram como do medo” filmadas. Andrade, ao
objeto visual, nota-se essa ideia de enclausurar o seu corpo, abordou
que “o pessoal é político”, tal como o tema da privação de liberdade.
nos discursos feministas daquele Maiolino, e a sua ideia de corpo
momento. No caso das fotografias e coletivo, aproxima-se de uma memória
vídeos citados nesse artigo, todavia, que deixa de ser individual para
o “pessoal” não se refere apenas às tornar-se emblemática do que ficou
questões de gênero e da vida privada, conhecido como “anos de chumbo”.
pois implica também a subjetividade Pape, em “Língua Apunhalada”,
política das artistas. constrói um corpo que aponta para
uma fisicalidade radical, e imagem
“Língua Apunhalada”, de Lygia Pape, plurissignificativa a partir do contexto
é uma imagem em preto e branco do de violência política e de gênero.
rosto da artista, na qual vemos a sua
língua para fora da boca, exibindo A esse respeito, é importante lembrar
um corte transversal na mucosa, que essas fotografias e vídeos
que sangra. O enquadramento é não foram as mídias de principal
feito em primeiríssimo plano e nota- investigação dessas artistas, que se
se certa renúncia à técnica pela dedicaram também a outras pesquisas
falta de nitidez, provocada pelo formais e temáticas. Mesmo as
foco desajustado, que enfatiza o artistas que seguiram se dedicando
sangue e, consequentemente, torna ao vídeo, como Andrade, ou ao
difusas as características do rosto. A filme, como Pape, por exemplo, nem
sensorialidade é despertada por essa sempre seguiram o procedimento de
imagem: a língua sangrenta e lustrosa colocarem-se frente às câmeras.
suscita ao mesmo tempo repulsa e
fascínio. A placidez do olhar da artista Minha dissertação de mestrado,
desperta estranhamento: logo, nota-se “O corpo como questão: relações entre
que aquela ferida não é física, que feminismos e arte contemporânea
simboliza outras camadas de opressão, no Brasil” (2017), demonstrou que
pelo impedimento da expressão verbal. as artistas brasileiras não tinham
intenções feministas em sua produção
e, ainda, não simpatizam com essa

553
leitura teórica sobre as suas obras. feminista das artes visuais na América
Também não testemunham ter vivido Latina. O corpo não é neutro: ele tem
um movimento feminista no país. gênero e é “made in Brazil.” 4
Isso é confirmado pela característica
multifacetada, espaçada e moderada
das ações feministas no Brasil em
contraste com o movimento feminista 1
Na dissertação “O corpo como questão: relações
público e expressivo praticado nos entre feminismos e artes contemporânea no Brasil”
(2017), realizo uma investigação sobre as influências
Estados Unidos nos anos 1970,
do movimento feminista na produção de artistas
denominado “segunda onda”. brasileiras nos anos 1970. Os trabalhos com temáticas
acerca da violência, e que referem-se à ditadura
As linguagens, procedimentos, militar, são os que menos se aproximam do conteúdo
feminista daquele momento. Todavia, guardam
estética e radicalidade dessas similaridade pelos processos artísticos e pela ideia de
artistas abordadas demonstram que que as experiências do privado devem ser discutidas
publicamente.
suas produções poéticas não são
herméticas: foram realizadas em um 2
No artigo “O corpo é a casa: a vida privada
momento envolto pelas discussões ressignificada na vida pública” (2018), analiso como o
mote “o pessoal é político”, tônica do feminismo de
acerca da condição social das mulheres,
segunda onda, está presente na produção de artistas
cada contexto com as suas pautas no Brasil.
específicas. E também dialogam
3
Residiram fora do Brasil durante a ditadura militar
com a pesquisa visual conceitual
as artistas Regina Vater (de 1972 a 1976), Anna Maria
e experimental desse período. Os Maiolino (de 1968 a 1972) e Sonia Andrade (que, a partir
trabalhos analisados trazem imagens de 1978, passou a morar entre o Rio de Janeiro e Paris).
Lygia Pape foi presa e torturada pelo DOI - CODI
que dizem respeito às circunstâncias (Destacamento de Operações de Informação - Centro
da mulher no Brasil nos anos 1970 e de Operações de Defesa Interna) em 1973.
são atravessados, principalmente, pela

4
A expressão “Made in Brazil” é usada numa referência
repressão política – conjuntura que ao vídeo “Marca Registrada”, da artista brasileira
precisa ser privilegiada numa análise Letícia Parente (1930 - 1991).
Sobre a autora: Isadora Mattiolli é mestre em história, teoria e crítica de arte pela UFRGS e graduada em
artes visuais pela UFPR. É professora do CAMPUS I da UNESPAR e da Pós-graduação em História da Arte
e Curadoria da PUC Paraná. Atua como curadora independente.
Referências:
ANDRADE, Sonia. Entrevista concedida a Isadora Mattiolli. Rio de Janeiro, janeiro, 2017. [Entrevista transcrita na
dissertação: O corpo como questão: relações entre feminismos e arte contemporânea no Brasil.]
CALIRMAN, Claudia. Arte Brasileira na Ditadura Militar. Rio de Janeiro: Réptil, 2013.
FREITAS, Artur. Arte de Guerrilha. São Paulo: Edusp, 2013.

554
LONGMAN, Gabriela. Exposição ‘Mulheres Radicais’ transforma corpo feminino em sujeito, 2018. Disponível em:
https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2018/09/exposicao-mulheres-radicais-transforma-corpo-feminino-em-
sujeito.shtml. Acesso em: 17 junho 2020.
MAIOLINO, Anna Maria. Entrevista concedida a Isadora Mattiolli. Chamada de vídeo, março 2017. [Entrevista
transcrita na dissertação: O corpo como questão: relações entre feminismos e arte contemporânea no Brasil.]
MATTIOLLI, Isadora. O corpo como questão: relações entre feminismos e arte contemporânea no Brasil. Dissertação
(Mestrado em Artes Visuais) - Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Universidade Federal do Rio Grande
do Sul. Porto Alegre, 2017.
MATTIOLLI, Isadora. O corpo é a casa: a vida privada ressignificada na esfera pública. Arte & Ensaios (PPGAV - UFRJ).
Rio de Janeiro, nº36, P.72-83, 2018.
MATTAR, Denise. Lygia Pape – Intrinsecamente Anarquista. Rio de Janeiro: Relume Dumará: Prefeitura, 2003.
MORAIS, Frederico. Contra a arte afluente: o corpo é o motor da obra. Revista de Cultura Vozes, Rio de Janeiro, ano
64, v. 64, n. 1, p. 45-59, jan./fev. 1970.
RAGO, Margareth. A aventura de contar-se – Feminismos, escritas de si e invenções da subjetividade. Campinas:

Editora UNICAMP, 2013.
TRIZOLI, Talita. Trajetórias de Regina Vater: por uma crítica feminista da arte brasileira. 2011. 288p. Dissertação de
mestrado. Programa Interunidades de Estética e História da Arte da Universidade de São Paulo, São Paulo.
VATER, Regina. Entrevista concedida a Isadora Mattiolli. Rio de Janeiro, janeiro, 2017. [Entrevista transcrita na
dissertação: O corpo como questão: relações entre feminismos e arte contemporânea no Brasil.]

555
Mirtes
Marins de
Oliveira
mirtescmoliveira@gmail.com
Letícia Parente: feminismo em contexto da ditadura

brasileira
Letícia Parente: feminism in the context of Brazilian dictatorship
Resumo: A obra de Letícia Parente (1930–1991) é marcada pelo protagonismo da vídeo-arte, mas
caracteriza-se também por visão crítica, ativista, feminista, em diálogo com o contexto social e político
brasileiro durante as décadas de 1970 e 1980. O artigo enfoca trabalhos específicos – Preparação I (1975) e
Tarefa I (1982) – a partir de uma dupla dialogia. A primeira, localizando essas obras e outras da artista em
contexto da ditadura brasileira. Outra, buscando conexões entre seu trabalho e a produção internacional
hegemônica produzida por artistas homens vinculados a uma História da Arte consagrada, institucional
e ocidental, mas também com outras de artistas – homens e mulheres – atentos à coisificação dos
indivíduos no sistema capitalista.
Palavras-chave: Feminismo; Vídeo-arte; Leticia Parente.
Abstract: Letícia Parente’s work (1930-1991) is marked by its protagonism in videoart, but it is also
characterized by a critical, activist, feminist vision in dialogue with the Brazilian social and political context
during the 1970’s and 1980’s. This article focuses on specific works - Preparation I (1975); and Task I (1982)
- in a double dialogue. The first, locating these works in the context of the Brazilian dictatorship. Another,
looking for connections between her work and hegemonic international production by male artists linked to
a consecrated, institutional and Western Art History, but also with the art of men and women - attentive
to the reification of individuals in the capitalist system.
Keywords: Feminism; Videoart; Leticia Parente.
A trajetória de Letícia Parente em forte diálogo com o contexto social

(1930–1991) é marcada por seu e político ditatorial no qual o Brasil
protagonismo na linguagem da estava imerso durante as décadas
vídeo-arte, mas é mais extensa e densa de 1970 e 1980. Além disso, produziu
do que esse marco histórico. Parente trabalhos em xerox e arte postal, vídeo
produziu em várias linguagens, e seus e videotexto, “cuja obsolescência de
trabalhos são caracterizados por uma equipamentos e fragilidade material do
visão artística crítica, ativista, feminista, resultado e, também, certo despreparo
BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL MIRTES MARINS DE OLIVEIRA

556
na preservação desses procedimentos – a partir de uma dupla dialogia.
por parte de instituições brasileiras A primeira, localizando essas obras
levou ao desaparecimento de seus e outras da artista em contexto da
registros” (PARENTE, 2014). Umas ditadura brasileira, buscando revelar
das pioneiras da vídeo-arte no Brasil, a precisão de seus posicionamentos
seus trabalhos nessa linguagem são artísticos em relação ao ambiente
elaborados no âmbito das relações repressivo em seus elementos políticos
com outros agentes com os quais e comportamentais. Outra, tentando
compartilha esse pioneirismo, durante estabelecer conexões entre seu
os anos de 1974 e 1982, e, também trabalho e a produção internacional,
juntamente com eles, disseminará as aquela mais hegemônica e produzida
experimentações realizadas: Sônia por artistas homens vinculada a
Andrade (1935), Fernando Cocchiarale uma História da Arte consagrada,
(1951), Anna Bella Geiger (1933), Paulo institucional e ocidental, mas também
Herkenhoff (1949), entre outros à arte – elaborada por homens e
(PARENTE, 2014). mulheres – atentos à coisificação dos
indivíduos no sistema capitalista. Essa
Segundo Mello (2007, p.2), é “o produção – crítica ao capitalismo – tem
momento de rupturas e desmontagem caráter ambíguo, já que nela a situação
de princípios totalizantes modernistas da mulher não é necessariamente
por meio de”, segundo a autora, uma apontada: algo que se configura a partir
“reconfiguração tropicalista”. É um da intervenção feminista a partir dos
instante de recuperação da operação anos 1970 e que recoloca o problema
antropofágica em novo contexto das da coisificação em sintonia com
relações culturais desiguais, em um militância e ativismo.
ambiente no qual a força das mídias
de massa reconfigura as diferentes Preparação I é um vídeo de 3’28”1 que
dimensões da vida: lazer, educação, aponta para a condição de circulação e
economia, comunicação, entre muitas interação que caracteriza a vida social,
outras, das mais pessoais às coletivas. aquela na qual é necessário recobrir
Não apenas o nacional e internacional com uma espécie de filtro as ações
são justapostos e confrontados, mas de ver e o falar. Esses filtros não são
evidenciam sua irreconciliabilidade, mera cobertura com finalidade de
aquela que as diversas ondas interrupção dos fluxos – de imagens
antropofágicas, ao longo da história, e falas – mas uma atribuição de
puderam evidenciar. nova superfície para esses lugares de
escoamento. As imagens mostram a
Dois são os trabalhos específicos artista, frente a um espelho, vedando
comentados no presente artigo – olhos e boca, aparentemente com
Preparação I (1975) e Tarefa I (1982) esparadrapos ou fitas adesivas.

557
No momento seguinte, desenha Letícia Parente produz seus trabalhos
representações dos olhos e da boca com forte vínculo com obras de
sobre essas coberturas, que passam artistas feministas do final dos anos
a servir como máscaras. Ao longo de 1960 e início da década de 1970.
todo o tempo gravado, estão presentes O percurso globalizado de circulação da
os ruídos da rua: bate-estacas, sirenes, informação também torna recorrente
carros, buzinas. Por fim, depois de o apontamento de debates e ações
terminada a ação, a protagonista sai similares em diferentes pontos do
do recinto, aparentemente doméstico, ocidente, articulados aos contextos
um banheiro talvez, para outro lugar. locais. Como exemplo, há os trabalhos
Pode ter se retirado do local do das artistas participantes da exposição
extremamente íntimo que é o banheiro Womanhouse (1972), em Los Angeles,
para outra camada dessa intimidade, localizados em ambiente doméstico,
ainda a casa. Ou pode ter ido para o burguês. Naquela exposição, a série
lugar sempre evocado (no vídeo) da de trabalhos exibia um amálgama
rua. Mas sai “preparada”, como o nome entre ambiência doméstica e o corpo
do trabalho indica. A obra pode ser lida feminino submetido às normas sociais,
em muitas camadas. É possível apontar elementos também presentes na
para o trato da condição específica produção de Parente. Há, ainda, Martha
da mulher, que exigiria a maquiagem Rosler (1943), que não participou de
ou a representação de um “feminino” Womanhouse, mas é autora da icônica
convencional para uma inserção no performance em vídeo Semiotics of the
espaço público, a elaboração de uma Kitchen, também de 1975.
persona que caracterizaria o gênero
socialmente. Outra possibilidade é ainda Tarefa I tem 1’57”2 de duração e mostra
voltada para a mesma necessidade de uma mulher branca que se deita
ocultamento, agora compreendida como sobre uma tábua de passar roupa.
urgência política, sendo o ano de 1975, Uma outra, preta e vestida com algo
o mesmo de elaboração do trabalho, aproximado dos uniformes típicos
emblemático no âmbito das prisões de funcionárias domésticas, passa a
e torturas realizadas pela ditadura realizar seu trabalho: passar a roupa
no Brasil, sendo a mais significativa no corpo daquela que está deitada.
delas a que resultou na morte do O corpo aqui é claramente um objeto,
jornalista Vladimir Herzog (1937-1975) um manequim de carne. André Parente
nas instalações do Destacamento de (2014) aponta para a dialogia desse
Operações de Informação – Centro de trabalho com a obra de Édouard Manet
Operações de Defesa Interna (DOI- (1832–1883), Olympia (1863). Sem
CODI), em São Paulo. É o momento de dúvida, os elos são densos. Olympia
ápice de violência do regime e marco de de Manet oferecia ao visitante da obra
seu declínio graças à luta por democracia. no Salão de 1865, em Paris, quando foi

558
exibida, uma atrevida demonstração formação artística tardiamente e com
da nova mulher em contexto da Paris uma carreira acadêmica sólida em
reformada de Haussmann, aquela que outro campo, o científico, Parente
usava seu corpo como bem entendesse pôde exercitar de forma mais radical
no ambiente do capitalismo, como suas experimentações nessas novas
mercadoria. No trabalho de Parente, linguagens. Mas, como muitos dos
ambas as retratadas não mostram artistas que produziram a partir da
os rostos, impedindo a identificação, pauta contracultural, desviar da
mas fica muito evidente o papel de condição mercantil do trabalho era
protagonista da mulher que passa o uma premissa importante, e esse eixo
corpo: depende dela a caracterização – o da obra que recusa a mercadoria –
social – de gênero e classe – da mulher vai dificultar sua inserção posterior pelo
branca que está deitada. circuito, que, no contexto do capital,
transforma conhecimento e crítica
Questão que finaliza a proposta, mas também em mercadoria.
não desimportante, pelo contrário, é a
da inserção da artista no contexto do
circuito artístico dos anos 1970 a partir
de uma produção fora do estabelecido
e ativa em novas linguagens, algumas 1
O vídeo pode ser visualizado em https://www.
youtube.com/watch?v=KLX9mfuFh8k.
que até os dias de hoje são pouco
incorporadas em coleções de museus 2
O vídeo pode ser visualizado em https://www.
ou particulares. Tendo iniciado sua youtube.com/watch?v=Vu82m8hXGrg.
Sobre a autora: É crítica, curadora, pesquisadora e docente no PPG-Design da Universidade Anhembi

Morumbi (SP). Pesquisadora Colaboradora na Faculdade de Educação - USP e professora convidada no
curso de Arte, Crítica e curadoria da PUC-SP.
Referências:
MELLO, Christine. Vídeo no Brasil: experiências dos anos 1970 e 1980. Anais V Congresso Nacional de História da
Mídia. São Paulo, 2007. Disponível em: http://www.intercom.org.br/papers/outros/hmidia2007/resumos/R0174-1.pdf.
PARENTE, André. “ALÔ, É A LETÍCIA?”. In: Revista Performatus, Inhumas, ano 2, n. 8, jan. 2014. Disponível em: https://
performatus.com.br/estudos/leticia-parente/. Acesso em: 15 jun 2020.

559
Organização do seminário Comissão do seminário
internacional
Andrea Giunta, Curadora geral Bienal
Fundação Bienal do Mercosul – Bienal 12, Universidad de Buenos Aires
12 Porto Alegre
Dorota Biczel, Curadora Adjunta Bienal
Instituto de Artes, Universidade 12, University of Houston
Federal do Rio Grande do Sul, UFRGS
Fabiana Lopes, Curadora Adjunta
Curso de Artes Visuais, Universidade Bienal 12, New York University
Estadual do Rio Grande do Sul, UERGS
Center for Latin American Visual Bienal 12, Universidade Estadual do Rio
Studies, The University of Texas at Grande do Sul
Austin, CLAVIS / UT
Daniela Kern, Vice-diretora do Instituto
de Artes da Universidade Federal do
Realização
Rio Grande do Sul
Carmen Lucía Capra, Professora
adjunta, Universidade Estadual do Rio
Grande do Sul
George Flaherty, Diretor, Center

for Latin American Visual Studies,
University of Texas at Austin
Adele Nelson, Director associado,

Center for Latin American Visual
Studies, University of Texas at Austin
Direção de produção executiva:

Carina Dias
Coordenação editorial:
Carolina Bouvie Grippa
Produção prévia do seminário:

Isabella Mendonça, Laís Werneck
e Nelson Azevedo
Design gráfico e editoração:

ISBN: 978-65-992728-0-6 Néktar Design

560
PATROCÍNIO: CO-PATROCÍNIO:
APOIO:
APOIO INSTITUCIONAL:
REALIZAÇÃO: FINANCIAMENTO: REALIZAÇÃO:

Af 02 Ce

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Af 02 Ce

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Af 02 Ce

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Ministério do Turismo, Secretaria de Estado da Cultura

e Santander apresentam a Bienal 12 de Artes Visuais.

Arte, feminismo(s) e ativismos séculos

A história da arte foi escrita a o cânone da arte. Em primeiro lugar

Arte, feminismo(s) y activismos

Existe un intenso y creciente activismo El seminario propone:

Art, Feminism(s) and activisms

BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL

BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL

BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL

Olhares sobre o passado e Ativismos e pedagogias.

Feminismos interseccionais - Ativismos ecológicos:

Feminismos da igualdade Ativismos editoriais:

Questionar o cânone. Ativismos do texto:

Ativismos da imagem. Ativismos e redes internacionais.

Ativismo curatorial. Ativismos dos conceitos Gênero -

Ativismo acadêmico. Polêmicas, censuras e

BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL

Miradas sobre el pasado y Activismos y pedagogías.

Feminismos interseccionales - Activismos ecológicos:

Feminismos de la igualdad Activismos editoriales:

Cuestionar el canon. Activismos del texto:

Activismos de la imagen. Activismos y redes internacionales.

Activismo curatorial. Activismos de los conceptos.

Activismo académico. Polémicas, censuras y

BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL

Views of the past and Activisms and pedagogies.

Intersectional Feminisms - Ecological activisms:

Feminisms of equality Editorial activities:

Question the canon. Activism of the text:

Activism of the image. Activism and

Curatorial activism. Activisms of the concepts. Gender -

Academic activism. Polemics, censorship

BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL

Miradas sobre el pasado y sobre el presente.

BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL

GERDA TARO: when women and art go to war

Claudia Calirman · · · · · · · · · · · · · · · · 40 Rita Lages Rodrigues · · · · · · · · · · · · 89

BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL

¡Las musas se tomaron el museo!

The Museum Taken Over by Muses!

Keywords: Women Artists; Exhibition Histories; Art Museums; Social Revolution

1. Los cuerpos se mueven y bailan

BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL AMALIA CROSS

BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL AMALIA CROSS

Se trató de una transformación que

BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL AMALIA CROSS

En este sentido, el museo se

En uno de los encuentros de “Museo

BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL AMALIA CROSS

BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL AMALIA CROSS

transformación, casi al mismo tiempo el Museo de

una posibilidad diferente: pensar un

BISHOP, Claire. Museología radical. Buenos Aires: Libretto, 2018.

BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL AMALIA CROSS

FIESTA pública con marihuana. Revista Vea, n° 1599, 22/1/1970.

NUÑEZ, Guillermo. Retrato hablado, Santiago: MAC, 1993

BIENAL 12 SEMINÁRIO INTERNACIONAL AMALIA CROSS

GERDA TARO: quando arte e mulher vão à guerra