Renata Coutinho de Barros Correia VC
Renata Coutinho de Barros Correia VC
Renata Coutinho de Barros Correia VC
São Paulo
2015
RENATA COUTINHO DE BARROS CORREIA
Versão corrigida
São Paulo
2015
Autorizo a reprodução e divulgação total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrônico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.
Catalogação na Publicação
Serviço de Biblioteca e Documentação
Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo
Dados fornecidos pelo (a) autor(b)
Nome: CORREIA, Renata Coutinho de Barros.
Título: Perspectivas recentes da pesquisa em performance pianística: Estado do Conhe-
cimento de teses e dissertações em Performance Musical e Práticas Interpretativas no Brasil
(2007-2012)
Banca Examinadora:
A Deus, por se ter feito presente na minha vida, concedendo-me saúde e paz, no
decorrer do desenvolvimento desta pesquisa.
A minha mãe, um exemplo de mulher e profissional, que não mediu esforços para
que eu pudesse concluir mais esta etapa de minha formação. Pelo apoio emocional, nos mo-
mentos de dificuldade e incentivos constantes.
Minha gratidão ao Prof. Dr. Mário Rodrigues Videira Júnior, por acolher-me como
sua orientanda. Obrigada pela dedicação e atenção, despendidas durante todo o período de
Mestrado. Seu exemplo de generosidade e humildade, marcará para sempre a minha forma-
ção e atuação profissional.
À Profa. Ms. Marisa Ramires pelas preciosas aulas de Harmonia e Análise Musical,
durante o preparo para o ingresso no curso de Mestrado. Pelo incansável apoio e paciência
durante as aulas e elaboração do projeto de pesquisa. Por ensinar-me a persistir diante das
adversidades.
Ao Prof. Dr. Hugo Cogo Moreira e a Profa. Dra. Luciana Sayure Shimabuco pelas
valiosas sugestões e críticas por ocasião da realização de meu exame de qualificação.
Ao meu primo Fábio Cavalcanti que não mediu esforços para enviar-me de longe
bibliografias indispensáveis à conclusão desta pesquisa.
À diretora de escola e amiga Vânia Rita Benatti pela motivação e apoio recebidos.
Por ensinar-me a importância de persistir na conquista de nossos objetivos, apesar das lutas e
dificuldades. Pela constante paciência e auxílio, essenciais à concretização desta pesquisa.
Aos professores do Departamento de Música da ECA-USP e de outras instituições,
que colaboraram direta ou indiretamente, com informações para o enriquecimento desta
pesquisa: Profa. Dra. Adriana Lopes Moreira, Profa. Dra. Cristina Capparelli Gerling, Prof.
Dr. Eduardo Henrique Soares Monteiro, Profa. Dra. Miriam Grosman, Prof. Ms. Nelson Sil-
va, Prof. Dr. Roberto Saltini e Profa. Dra. Sônia Ray.
Aos funcionários da Biblioteca da Escola de Comunicações e Artes da USP e da
Biblioteca Alberto Nepomuceno, da Escola de Música, da UFRJ. Em especial, a bibliotecária
Célia Maria Maia, pela atenção e disponibilização de teses e dissertações (UFRJ), indispensá-
veis à conclusão desta pesquisa.
Aos funcionários das Secretarias de Pós-Graduação da Universidade Federal do Rio
de Janeiro (UFRJ) e da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) que
gentilmente forneceram, respectivamente, a listagem completa das produções defendidas e
formato eletrônico de teses e dissertações.
Aos amigos e maestros Donaldo Guedes e Joel Prado, pelo incentivo e apoio cons-
tantes. Pelo enriquecedor aprendizado, proporcionado por ambos, por meio do oferecimento
da oportunidade de atuação como pianista colaboradora. Meus sinceros agradecimentos pela
amizade e constantes orações.
Por fim, agradeço à FAPESP (Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São
Paulo) por ter financiado esta pesquisa - no. do processo: 2013/15294-0.
"Existe uma provocação epistemológica em pauta, que
nos cabe discutir e analisar, que não pode ser ignorada,
uma vez que perpassa grande parte de importantes tra-
balhos contemporâneos. Creio que nos cabe tirar parti-
do do que nos parecer pertinente, mas, para isso, faz-se
necessário arregaçar as mangas e analisar as novas
tendências profundamente e sem preconceitos, seja pa-
ra incorporá-las total ou parcialmente, seja para rejei-
tá-las, total ou parcialmente. O avanço de conhecimen-
to da área de música certamente se beneficiará com es-
se processo".
This dissertation presents a research on the state of knowledge in recent production (2007-
2012) of theses and dissertations related to piano performance, defended in Music Graduate
Programs in Brazil. Given the qualitative and quantitative growth evidenced in the scientific
production in question, this dissertation aims to provide a critical discussion and analysis of
its context, inserting in an academic context characterized by an extensive discussion on the
configuration of the research in musical performance. Since research in Musical Performance
is still undergoing a process of consolidation in Brazil, we intended to discuss about the
contribution of selected proposals to this subarea. In order to offer a critical view of the
directions taken by research in piano performance, we adopted a methodology based on mo-
dels of "state of knowledge" as well as content analysis techniques. It also presents some
emerging perspectives on this field such as artistic research and studies related to empirical
musicology. It shows the gap of some researches on the presentation of considerations about
the relation between the study developed and music performance. The results highlights the
interdisciplinary aspect on the recent production related to piano performance research.
Quadro 10: Unidades de registro identificadas nos estudos sobre Edições Práticas ................ 90
Quadro 14: Objeto de estudo das produções relacionadas à Análise Musical ....................... 139
Quadro 15: Unidades de registro das produções relacionadas à Análise Musical ................. 145
Quadro 16: Métodos declarados/ parâmetros analisados pelos autores ................................. 153
Quadro 20: Unidades de registro das pesquisas interessadas pela investigação da Música
Eletroacústica Mista ............................................................................................................... 185
Quadro 21: Produções voltadas à investigação de aspectos relacionados à técnica pianística
................................................................................................................................................ 188
Quadro 22: Unidades de registro das pesquisas interessadas pela investigação dos aspectos
anatômico-fisiológicos da técnica pianística .......................................................................... 190
Quadro 23: Pesquisas interessadas pela investigação da prática pianística em conjunto ....... 194
Quadro 24: Unidades de registro das pesquisas interessadas pela investigação de modalidades
relacionadas à prática pianística em conjunto ........................................................................ 195
Quadro 26: Unidades de registro retiradas de pesquisa pertencente à Interface entre a Perfor-
mance Pianística e a Filosofia da Performance ...................................................................... 200
Quadro 27: Pesquisa conceitual interessada pela abordagem de aspecto relacionado à per-
formance pianística ................................................................................................................. 203
Quadro 28: Unidades de registro retiradas de pesquisa voltada à elaboração de estudo concei-
tual .......................................................................................................................................... 204
Quadro 29: Exemplo de pesquisa interessada pela prática de transcrição musical ................ 207
Quadro 33: Exemplos de pesquisas vinculadas à modalidade Pesquisa Artística .................. 221
INTRODUÇÃO ...................................................................................................................... 17
INTRODUÇÃO
A Pós-Graduação em Música, no Brasil, tem uma história cujo ponto de partida teve
seus inícios, na década de 80. A implantação dos primeiros cursos de Mestrado ocorreu em
1980 e 1982, respectivamente, na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) e no
Conservatório Brasileiro de Música (RJ). A produção acadêmica inicial do primeiro Mestrado
em Música, oferecido pela UFRJ, caracterizou-se, principalmente, pela preocupação com
abordagens relacionadas à prática interpretativa. A forte "vocação pianística" desta instituição
(CARVALHO; KERR, 2005, p. 32) transparece nos primeiros trabalhos, em nível de Mes-
trado, interessados pela produção de conhecimentos acerca de aspectos relacionados à per-
formance musical.
A partir de meados da década de 80, a propagação de cursos de Pós-Graduação em
Música, com linhas de pesquisa e áreas de concentração em Práticas Interpretativas e Per-
formance Musical, representou fator propício à expansão da produção acadêmica relacio-
nada à Performance Musical. A realização dos I e II Seminários Nacionais de Pesquisa em
Performance Musical (SNPPM), ocorridos respectivamente em 2000 e 2002, e a criação da
revista Per Musi da UFMG, em 2000, mostraram o interesse crescente pela pesquisa em
Performance Musical. Tal interesse, por sua vez, tem se mostrado cada vez maior, conforme
podemos apreender pelas recentes implantações de linhas de pesquisa em Performance e
Práticas Interpretativas, como as ocorridas nos Programas de Pós-Graduação da USP,
UDESC, UFPR e UFPB1.
Diante do elevado crescimento da produção acadêmica relacionada às linhas de pes-
quisa mencionadas, pesquisadores têm voltado sua atenção ao estudo de tais produções como
uma possibilidade de compreender os rumos da pesquisa, na subárea de Performance Musical.
Como exemplo, encontram-se os levantamentos dos estudos em performance, realizados por
Fausto Borém (2005) e pelo mesmo autor em parceria com Sônia Ray (BORÉM; RAY,
2012). Tais estudos têm permitido o reconhecimento de tendências investigativas que vêm
sendo adotadas na produção de teses, dissertações e anais de periódicos. Podemos considerar
tais estudos, como os primeiros que têm voltado a atenção para a produção de pesquisas em
1
A implantação da área de concentração Práticas Interpretativas, na Universidade Federal da Paraíba (UFPB),
ocorreu em 2004. A partir de 2007, foi implantada na Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) a
linha de pesquisa Teoria e prática da interpretação musical. Em 2006, a linha de pesquisa Leitura, Escuta e
Interpretação foi implantada na Universidade Federal do Paraná (UFPR). A implantação da linha de pesquisa
em Performance Musical, na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (USP), ocorreu em
2012. Tais informações foram retiradas dos sites disponibilizados pelos Programas de Pós-Graduação men-
cionados.
18
subárea, aparece como uma questão fundamental cuja análise se revela imprescindível a qual-
quer subárea musical.
Com base na lacuna apontada pelas autoras, e que permeia as diferentes subáreas,
incluindo a de Performance Musical, a presente dissertação se direcionará à investigação da
seguinte questão: Quais temas, problemas de pesquisa, procedimentos metodológicos e
referenciais teóricos têm caracterizado as produções em performance pianística que têm emer-
gido, recentemente, de atuais Programas de Pós-Graduação, em Música, no Brasil? A abran-
gência da questão proposta visa contribuir para o desenvolvimento de uma análise crítica de
parte das produções (teses e dissertações) que vêm sendo desenvolvidas nos estudos em per-
formance, no Brasil. Desta maneira, os objetivos da presente dissertação, encontram-se estru-
turados, conforme o esquema a seguir:
a) objetivos gerais:
- mapear e discutir a produção de teses e dissertações, interessadas pelo estudo
de aspectos relacionados à performance pianística;
- identificar principais temas e tendências de pesquisas em estudos voltados à in-
vestigação de aspectos relacionados à performance pianística;
b) objetivos específicos:
- investigar possíveis fatores que proporcionaram o aparecimento de tendências;
- identificar principais referenciais teóricos que têm subsidiado as produções sele-
cionadas;
- categorizar o conjunto da produção acadêmica a fim de identificar tendências e
perspectivas de pesquisa;
- selecionar bibliografias relacionadas às categorias identificadas a fim de subsi-
diar a interpretação dos dados encontrados.
A fim de cumprir tais objetivos, a metodologia adotada pela dissertação se funda-
menta em procedimentos de coleta de dados e análise que vêm sendo adotados por estados da
arte, na área de Educação. Acreditamos na contribuição de tais procedimentos para uma
compreensão acerca dos rumos da pesquisa, na subárea Performance Musical, já que estes
tiveram como foco a análise do conteúdo das comunicações escritas (pesquisas acadêmicas).
Entretanto, a presente pesquisa se limita a um universo menos abrangente no que se refere aos
setores das publicações a serem analisadas. Se em muitas pesquisas Estado da Arte, é possível
notar o interesse pela análise de vários setores das publicações, nossa proposta se fundamen-
tará no estudo de apenas um dos setores de uma produção acadêmica, ou seja, numa amostra-
gem de teses e dissertações. Adequa-se, portanto, à modalidade Estado do Conhecimento, a
20
qual procura privilegiar o estudo de apenas um dos setores das publicações (ROMANOWS-
KI; ENS, 2006, p. 40). Tal escolha, deve-se ao intuito de oferecer um estudo que venha so-
mar-se aos esforços de pesquisadores que têm se limitado a uma abordagem com foco, na
investigação de artigos, relacionados aos estudos em Performance Musical (BORÉM; RAY,
2012; GERLING; SOUZA, 2000). Desse modo, a coleta de teses e dissertações se limita às
produções recentes (2007-2012) que vêm sendo desenvolvidas por atuais Programas de Pós-
Graduação em Música, com áreas de concentração/ linhas de pesquisa em Práticas Interpreta-
tivas e Performance Musical. Para tal, foram fundamentais a consulta aos levantamentos de
teses e dissertações, disponibilizados por tais programas, assim como a consulta ao Banco de
Teses e Dissertações da CAPES e bancos de dados eletrônicos das universidades seleciona-
das. Fizeram parte de nossa coleta as informações concernentes aos temas, objetivos, mé-
todos, procedimentos metodológicos e referenciais teóricos que têm servido de subsídio aos
autores das pesquisas.
Outro aspecto fundamental no que se refere à opção metodológica da presente
pesquisa trata-se da técnica de análise documental. Por se tratar de um estudo interessado pela
identificação de perspectivas de pesquisa, a presente dissertação se baseia no emprego de
procedimentos de abordagem da Análise de Conteúdo. Considerada uma técnica de análise
das comunicações, a análise de conteúdo tem como seu alvo a produção de inferências, ou
seja, a apresentação de "significados latentes", identificados no conteúdo das mensagens
(BARDIN, 2011, p. 44). Dessa maneira, a metodologia adotada apoia-se em algumas das
técnicas de Análise de Conteúdo, expostas por Laurence Bardin (2011). Sabendo-se que esta
técnica tem oferecido contribuições significativas a pesquisadores do estado da arte em dife-
rentes áreas, empregaremos a Categorização, uma das técnicas mais utilizadas pela análise de
conteúdo (BARDIN, 2011, p. 201). Com base nas orientações, fornecidas por Richardson
(2012, p. 226), empregamos a Triangulação entre diferentes tipos de fontes, a fim de favore-
cer a produção de inferências. Desse modo, confrontamos as informações encontradas nas
produções analisadas com o conteúdo das entrevistas, realizadas com especialistas da área da
Performance Musical, e pesquisa bibliográfica sobre as categorias identificadas nas teses e
dissertações.
Uma terceira consideração acerca da metodologia adotada diz respeito ao aspecto
quantitativo relacionado aos estudos vinculados à performance pianística. Sabendo-se que os
estudos em performance pianística têm ocupado uma posição de destaque no âmbito das
pesquisas desenvolvidas no nível da Pós-Graduação (em Música, no Brasil), a presente disser-
tação volta-se à análise de uma amostragem, reunida por conveniência. Trata-se de uma
21
amostragem não probabilística que tem servido aos propósitos de abordagens do tipo qualita-
tiva. Define-se a Amostragem por Conveniência como aquela baseada na seleção das unida-
des de análise mais acessíveis e convenientes às características da pesquisa (SAMPIERI,
2006, p. 271). Dessa maneira, a presente dissertação não tem como propósito a realização de
um estudo quantitativo de teses e dissertações, conforme algumas pesquisas em estados da
arte vêm empregando a fim de verificar a distribuição das produções acadêmicas, num dado
recorte temporal (FERREIRA, 1999; KERR; CARVALHO; RAY, 2006). Será propósito des-
ta investigação ilustrar algumas das perspectivas de estudo que têm permeado, recentemente,
certas pesquisas em performance pianística. A fim de contribuir para tal propósito estrutura-
mos a presente dissertação de acordo com as categorias de estudos identificadas.
No primeiro capítulo, apresentamos os fundamentos metodológicos da presente dis-
sertação. Desse modo, oferecemos um capítulo introdutório com a exposição das opções me-
todológicas citadas. Contudo, discutimos sobre a importância e propósitos das denominadas
pesquisas Estado da Arte. A fim de esclarecer ao leitor os caminhos percorridos, ao longo
desta pesquisa, oferecemos breves considerações sobre as etapas e objetivos da Análise de
Conteúdo, bem como, uma breve exposição sobre o tipo de amostragem selecionada para este
estudo e a categorização empregada.
No segundo capítulo, tratamos de algumas práticas de estudo relacionadas à interface
entre a Performance Pianística e a Musicologia Histórica. Após a apresentação de breves
considerações sobre a disciplina Musicologia Histórica e alguns de seus métodos, abordamos
algumas de suas práticas de estudo que têm permeado parte das pesquisas em performance
pianística e/ou relacionados às linhas de pesquisa selecionadas. Em seguida, expomos uma
análise do conteúdo das pesquisas identificadas.
No terceiro capítulo, tratamos sobre a interface entre a Performance Pianística e a
Psicologia da Performance. A fim de contextualizar a apresentação das pesquisas identifica-
das e facilitar a análise de seus conteúdos, oferecemos uma pesquisa bibliográfica sobre os
propósitos desta disciplina e principais procedimentos metodológicos empregados. A partir da
apresentação das unidades de registro (declarações dos autores das pesquisas), mencionamos
temas e procedimentos metodológicos que têm permeado pesquisas, interessadas pelo estudo
dos aspectos psicológicos. A apresentação das pesquisas identificadas ocorrerá em função dos
temas reconhecidos nos conteúdos das pesquisas.
No quarto capítulo, nos dedicamos à apresentação de pesquisas relacionadas à in-
terface entre a Performance Pianística e a Análise Musical. A partir das unidades de registro
coletadas examinamos algumas das razões que têm contribuído para o emprego de métodos
22
Dessa maneira, a presente dissertação terá como propósito oferecer uma visão acerca das
diferentes perspectivas de pesquisa que têm emergido nas linhas/ áreas de concentração em
Práticas Interpretativas e Performance Musical, bem como a discussão sobre a estruturação de
teses e dissertações relacionadas à performance pianística. Buscaremos, portanto, oferecer
uma contribuição a uma subárea em consolidação, no meio acadêmico musical (no Brasil),
cuja produção acadêmica, ainda carece de discussão, em relação à estruturação e significância
de diferentes propostas investigativas para a subárea de Performance Musical.
24
25
2
Com base no estudo elaborado por Romanowski e Ens (2006) empregaremos a nomenclatura Estado do
Conhecimento à modalidade de pesquisa que será realizada aqui. Embora diversos pesquisadores considerem o
Estado da Arte e Estado do Conhecimento como a mesma modalidade de pesquisa, as pesquisadoras citadas
apresentam uma distinção importante a ser considerada. Enquanto o Estado da Arte representa uma modalidade
interessada pelo mapeamento de todos os setores das publicações, relacionados a um tema, o Estado do Conhe-
cimento volta-se para o exame de apenas um setor das publicações (ROMANOWSKI; ENS, 2006, p. 40). Con-
tudo, ambas modalidades tem objetivos comuns, conforme exposto no presente tópico.
3
Tais aspectos foram investigados nos estados da arte, elaborados por Pillão (2009), Kerr et al. (2006) e Ferreira
(1999).
28
cas investigativas das comunicações escritas, empreendidas pela Imprensa dos Estados Uni-
dos, em inícios do século XX. Alguns especialistas destacam os estudos, desenvolvidos pela
Escola de Jornalismo da Universidade da Columbia como um dos primeiros exemplos de
análise de conteúdo, voltados à medição do grau de "sensacionalismo" dos artigos da época,
um procedimento, que permite reconhecer em tais estudos a ênfase da análise de conteúdo em
abordagens do tipo quantitativo (BARDIN, 2011, p. 21; RICHARDSON, 2012, p. 220).
Com a eclosão da Primeira Guerra Mundial, é possível reconhecer na história da
Análise de Conteúdo o início de sua expansão a partir de sua aplicação pelos departamentos
de Ciências Políticas, nos Estados Unidos. Desse modo, a investigação política representou
uma das primeiras funções ocupadas pela Análise de Conteúdo a qual foi empregada em
jornais e periódicos, suspeitos de propaganda nazista. Dentre os procedimentos metodológicos
empregados pelos cientistas políticos, estavam: a referenciação de temas, a comparação entre
jornais suspeitos e as emissões nazistas, bem como as análises temática e lexical (BARDIN,
2011, p. 23; RICHARDSON, 2012, p. 221).
O aumento no número de especialistas e a ampliação do seu campo de aplicação
representaram algumas das características que acompanharam a Análise de Conteúdo, na
década de 40. A sua aplicabilidade em estudos vinculados à Crítica Literária e à Psicologia,
voltou-se à realização de abordagens quantitativas. Por exemplo, Bardin (2011, p. 23) destaca
a análise de conteúdo do romance autobiográfico Black Boy, de Richard Wright, baseado no
emprego da análise estatística dos valores assinalados pelo livro. Richardson (2012, p. 221) e
Bardin (2011, p. 23) destacam o emprego da análise de conteúdo, neste período, a partir do
trabalho de A. Baldwin (1942). A análise empreendida por este teórico a partir das "cartas de
Jenny" voltou-se ao exame da estrutura da personalidade desta mulher com base no emprego
da análise de contingência4.
Se nos primórdios da Análise de Conteúdo, é possível notar a adesão de diferentes
teóricos ao modelo berelsoniano5 de análise das comunicações (BARDIN, 2011, p. 25; RI-
CHARDSON, 2012, p. 221), este modelo passou a ser questionado por teóricos já, na década
de 50. Desse modo, o período caracterizou-se pela "querela" entre estudiosos que defendiam a
4
De acordo com Bardin (2011, p. 260), a análise de contingência ou coocorrência representa uma comple-
mentação à análise frequencial simples. A primeira, tem como propósito verificar a frequência de aparecimento
de um termo em relação a outras unidades significativas. Ou seja, baseia-se na associação entre palavras ou te-
mas (BARDIN, 2011, p. 24).
5
Segundo Richardson (2012, p. 221) e Bardin (2011, p. 25), o modelo berelsoniano da Análise de Conteúdo
resulta da concepção formulada por E. Berelson. Tal teórico definiu a Análise de Conteúdo como uma "técnica
de investigação que tem por finalidade a descrição objetiva, sistemática e quantitativa do conteúdo manifesto da
comunicação" (BERELSON, 1954 apud BARDIN, 2011, p. 24).
29
análise do tipo quantitativo e aqueles que insistiam na validade das abordagens qualitativas.
Enquanto os primeiros, basearam-se num tipo de abordagem voltada à observação da fre-
quência de certas características do conteúdo, os adeptos de uma análise qualitativa passaram
a privilegiar a observação da presença ou ausência de determinadas características, no con-
teúdo das comunicações (BARDIN, 2011, p. 27).
Se em diferentes momentos históricos pudemos notar uma variação na concepção de
Análise de Conteúdo, o conceito atual volta-se para a possibilidade de uma visão integradora
entre os diferentes tipos de abordagens. Baseada nesta possibilidade, Bardin (2011) assim de-
fine o atual conceito de Análise de Conteúdo:
tegorização uma das técnicas mais empregadas pela Análise de Conteúdo, que tem proporcio-
nado aos pesquisadores a organização das informações mediante a identificação de temas. Por
categorização entende-se uma "operação de classificação de elementos constitutivos de um
conjunto por diferenciação e, em seguida, por reagrupamento segundo o gênero (analogia),
com critérios previamente definidos" (BARDIN, 2011, p.147).
A terceira característica da Análise de Conteúdo diz respeito ao seu propósito cen-
tral. Trata-se da produção de inferências, considerada por Franco (2008, p. 29) a razão de ser
de uma análise de conteúdo. Uma observação desse conceito (RICHARDSON, 2012) per-
mite reconhecer a presença de um outro método, na análise de conteúdo, voltado à produção
de inferências. Para este teórico a inferência refere-se à "operação pela qual se aceita uma
proposição em virtude de sua relação com outras proposições já aceitas como verdadeiras"
(RICHARDSON, 2012, p. 224). Tal sentido atribuído por este teórico permite identificar a
comparação como um método fundamental à produção de inferências. Neste sentido, pode-
mos reconhecer, na triangulação entre diferentes fontes, uma possibilidade válida para a
produção de inferências. Sobre este aspecto, Franco (2008, p. 30) afirma: "toda análise de
conteúdo implica comparações; o tipo de comparação é ditado pela competência do inves-
tigador no que diz respeito a seu [...] conhecimento de diferentes abordagens teóricas". Tais
aspectos corroboram a ideia da produção de "outros significados" ou de significados "laten-
tes" das mensagens, a partir do contato do pesquisador com uma diversidade de referenciais
teóricos na tentativa de compreender as condições de produção das mensagens analisadas.
Com base nas ideias discutidas, apresentamos alguns dos princípios fundamentais à
estruturação da metodologia selecionada, para o desenvolvimento da presente pesquisa. Em
relação à proposta de Bardin (2011), esta demonstrou-se indispensável às fases de coleta,
análise e interpretação das teses e dissertações selecionadas. Semelhantemente, a outros
Estados da Arte6, a técnica de Categorização foi selecionada a fim de favorecer o reconhe-
cimento de tendências investigativas, no conjunto de teses e dissertações. Contudo, apenas a
consulta ao referencial de Bardin (2011), demonstrou-se insuficiente para a elaboração de
uma categorização significativa aos objetivos desta pesquisa, ou seja, a identificação de certas
perspectivas de pesquisa vinculadas à performance pianística. A fim subsidiar tal elaboração,
apresentaremos no item 1.3 os fundamentos teóricos que se mostraram fundamentais para a
elaboração da taxonomia a ser empregada no conjunto de teses e dissertações. Trata-se de
6
Como exemplo de Estados da Arte, caracterizados pelo emprego da técnica de categorização encontram-se
aqueles elaborados por Palmer (1997), Gabrielsson (2003), Kerr, Carvalho e Ray (2006), e Borém e Ray (2012).
32
uma exposição e discussão de estudos elaborados por especialistas que tiveram como propó-
sito a ilustração do campo investigativo da Performance Musical. Ou seja, o esclarecimento
sobre o campo dos "Performance Studies".
7
codificam do sinal acústico para ideias" (PALMER, 1997, p. 118, tradução nos-
sa);
- "um processo de execução que não dispensa nem os aspectos técnicos presentes
nesta prática, nem os processos interpretativos que contribuem para essa ação"
(LIMA, 2006, p. 13);
- uma "complexa rede de relações, conectando agentes musicais, obras, sonoridades e
ouvintes. Estas relações estendem-se das puramente estruturais para as normativas"
8
(GODLOVITCH, 1998, p. 4, tradução nossa);
- um "estágio dentro do processo de comunicação do compositor para o ouvinte"
(COOK, 2013, p. 243, tradução nossa);
- "atividade extremamente complexa que envolve aspectos psicológicos, fisiológicos,
pedagógicos, estéticos, históricos, mecânicos, neurológicos, sociológicos" (BAR-
RENECHEA, 2003, p. 114);
-"uma das instâncias máximas da capacidade física, mental e emocional dos seres hu-
manos" (GERLING; SOUZA, 2000, p. 115).
A partir dos conceitos elencados, podemos definir a performance musical como um
fazer musical que corresponde a um estágio inerente a um sistema comunicativo, que por sua
vez, é constituído por diferentes agentes. Tal estágio é caracterizado por uma complexa rede
de relações, configuradas a partir da integração entre diferentes habilidades musicais. Habi-
lidades estas que se relacionam aos processos cognitivos, motores e interpretativos, envol-
vidos nas etapas de preparação e realização de uma performance musical. Trata-se, portanto,
de um fazer musical complexo, resultado da interação e integração entre diferentes elementos
no decorrer das etapas de preparação e realização de uma performance musical.
Com base em estudos elaborados por especialistas da Performance Musical, inicia-
remos nossa breve abordagem acerca de algumas características deste campo investigativo. A
primeira a ser aqui considerada, refere-se à amplitude e diversidade, que caracterizam este
campo investigativo. Tal aspecto pode ser reconhecido a partir das diferentes subáreas da
música que têm "emprestado" seus métodos de abordagem aos estudos em performance,
assim como as diferentes "interseções interdisciplinares" (BORÉM; RAY, 2012, p. 123) que
7
"Music performance is often viewed as part of a system of communication in which composers code musical
ideas in notation, performers recode from the notation to acoustical signal, and listeners recode from the
acoustical signal to ideas" (PALMER, 1997, p. 118).
8
"Performance is portrayed as a complex network of relations connecting musical agents works, sound, and
listeners. These relations range from purely ones to normative ones, in which obligations of performance and
listeners figure" (GODLOVITCH, 1998, p. 4).
34
têm integrado boa parte das pesquisas que vêm sendo elaboradas neste campo investigativo.
Com base nos conceitos anteriormente apresentados, pode-se admitir que a própria natureza
da performance musical permite contemplar a possibilidade de "diálogo" entre os estudos em
performance com as diferentes subáreas musicais e áreas do conhecimento. No caso das abor-
dagens interdisciplinares, uma observação dos diferentes estados da arte, permite reconhecer a
contribuição de diferentes áreas do conhecimento aos estudos em performance, como a
Psicologia, a Biomecânica, a Educação Física, a Medicina, a Fonoaudiologia, a Ergonomia e a
Neurociência (BORÉM; RAY, 2012, p.144-155; GABRIELSSON, 2003; GERLING; SOU-
ZA, 2000).
Além da amplitude e riqueza deste campo investigativo, uma observação dos dife-
rentes estados da arte permite reconhecer a complexidade inerente a este campo investiga-
tivo. Os aspectos interdisciplinar e multidisciplinar, que caracterizam o campo investigativo
da Performance Musical9, permitem reconhecer a diversidade de métodos e procedimentos
metodológicos, passíveis de serem reconhecidos em diferentes publicações da área. Desse
modo, esta complexidade representa uma característica possível de ser encontrada em publi-
cações que têm se aproveitado de métodos e procedimentos de análise de dados, pertencentes
a outras áreas do conhecimento. Ao concluir seu estado da arte, Gabrielsson (2003, p. 258)
destaca a complexidade do campo investigativo da performance musical, que se constitui num
"desafio" aos pesquisadores da área. Diferentes pesquisadores destacam certas dificuldades
que a compreensão de publicações da área de performance têm colocado aos pesquisadores-
performers. Na visão de Borém e Ray (2012, p. 161) as características intrínsecas da perfor-
mance musical, assim como as interseções que o campo investigativo da Performance Musical
vem mantendo com as diferentes áreas do conhecimento, exigem dos pesquisadores uma
"formação eclética e universalista". Uma leitura do conteúdo de certas pesquisas empíricas
permite ao performer-pesquisador verificar o emprego de certas teorias, tecnologias e procedi-
mentos de análise de dados, vinculados a outras áreas do conhecimento, nem sempre contem-
plados pelos atuais cursos superiores de formação de músicos-performers, no Brasil.
Uma última consideração a ser realizada em relação a este campo de estudo, diz
respeito às diferentes funções que as pesquisas têm ocupado no campo investigativo da
Performance Musical. O desenvolvimento de pesquisas empíricas voltadas à construção de
teorias sobre os processos cognitivos e motores da performance musical, representa uma das
9
Informação fornecida pelos professores Alexandre Zamith e Ricardo Kubala, na palestra de abertura da II
Jornada Acadêmica Discente, proferida na Escola de Comunicações e Artes, da Universidade de São Paulo, em
23 de outubro de 2013.
35
10
Tal argumento baseia-se nos levantamentos de pesquisas realizados por especialistas, relação de pesquisas
defendidas no Programa de Pós-Graduação da UFRJ (concedida pela instituição) e Estados da Arte consultados.
39
modo, nossa seleção baseou-se em produções que vêm sendo desenvolvidas nas áreas de
concentração e linhas de pesquisas, voltadas a investigações relacionadas a diferentes aspec-
tos que integram a construção de uma performance musical. No quadro abaixo, apresentamos
as áreas de concentração/linhas de pesquisa11 que serviram de base à elaboração de nosso
estudo.
Outros estudos, como os desenvolvidos por Borém e Ray (2012), se mostraram fun-
damentais para uma compreensão acerca das principais dimensões dos estudos da subárea
Performance musical a partir da ideia de "interfaces da performance", conforme tratado no
item anterior. O processo de seleção de nossa amostragem baseou-se na taxonomia de tais
autores, sem contudo, limitar-se apenas a uma categorização determinada a priori. No quadro
a seguir, apresentamos os resultados preliminares de nosso estudo mediante a exposição da
categorização proposta para as pesquisas em performance pianística.
11
Serão consideradas as nomenclaturas das áreas de concentração e linhas de pesquisa nas quais as produções
selecionadas foram inseridas. Algumas das nomenclaturas mencionadas sofreram alterações. Entre os anos de
2012 e 2013, foram implantadas, na USP, as linhas de pesquisa Questões interpretativas e Performance Musical.
No ano de 2012, na UNICAMP, ocorreu a implantação da área Teoria, Criação e Prática, juntamente, com a
linha Estudos instrumentais e Performance musical. Atualmente, a UFRJ conta com a área de concentração
Processos Criativos e com a linha de pesquisa As práticas interpretativas e seus processos reflexivos.
40
Categorias/ Atuais Programas de Pós-Graduação em Música (regiões Sul e Sudeste) - com áreas
Perspectivas de concentração/linhas de pesquisa em Práticas Interpretativas e Performance Musical Total
identificadas USP UNICAMP UFRJ UNIRIO UFMG UFPR UDESC UFRGS
Interface
entre a
performance 7 2 7 1 4 - 2 1 24
pianística e a
Musicologia
Histórica
Interface
entre a
performance 5 14 6 3 4 - 4 6 42
pianística e a
Análise
Musical
Interface
entre a
performance - - 1 - - - 1 4 6
pianística e a
Psicologia da
Performance
Musicologia
Empírica - - - 1 1 2
Interface
entre a
Performance - - 1 - - 1 - - 2
pianística e a
Música
Eletroacústica
Mista
Aspectos
anatômico-
fisiológicos 1 1 2 - - - 2 - 6
vinculados à
técnica
pianística
Prática
pianística em
conjunto - - 1 - 1 1 - - 3
Filosofia da - - - - - - - 1 1
Performance
Estudos - - 1 - - - - - 1
conceituais
Interface - - - -
entre a
performance 1 - - - 1
pianística e a
Composição
Pesquisa - 1 - 1 - - - 2 4
Interpretativa
Pesquisa - - - - - - - 3 3
Artística
Total de teses 13 18 19 5 11 2 9 18 95
e dissertações
Quadro 2: Categorização da amostragem de dissertações e teses (2007-2012), interessadas pela pesquisa de
aspectos relacionados à performance pianística.
41
dos paradigmas tradicionais. Contudo, somente a partir de um estado da arte mais abrangente,
será possível admitir se tal ênfase tem se estendido para um universo mais amplo das produ-
ções em performance pianística.
Um último aspecto a ser considerado com base na amostragem selecionada trata-se
das categorias emergentes, no decorrer do processo de pesquisa desta dissertação. Além das
categorias definidas a priori com base em Borém e Ray (2012), outras categorias tiveram sua
origem a partir da interação com o conteúdo das teses e dissertações pesquisadas. Desta
maneira, propomos as seguintes categorias: Interface entre a Performance Pianística e a Mú-
12
sica Eletroacústica Mista (2 produções), Prática Pianística em Conjunto (3 produções),
Estudos Conceituais (1 produção) e Pesquisa Interpretativa 13 (4 produções). Em nossa amos-
tragem, é possível notar um número menor de tais modalidades de pesquisas em relação aos
principais domínios de estudos em Performance Musical (a saber, Análise Musical e Musi-
cologia Histórica). Em relação às perspectivas recentes de pesquisas em performance pianís-
tica, as categorias de estudos voltadas à investigação da Música Eletroacústica Mista e elabo-
ração de estudos conceituais, representam modalidades de pesquisas, pouco recorrentes em
nossa área de interesse14.
Após a apresentação dos resultados preliminares desta dissertação, iniciaremos com a
discussão do conteúdo de teses e dissertações que têm permeado parte das produções, in-
teressadas pela investigação de aspectos relacionados à construção da performance pianís-
tica. Trata-se de uma pequena colaboração a uma subárea de estudos que tem se caracterizado
pelo crescimento quantitativo e qualitativo, conforme tratado por especialistas da área (BO-
RÉM; RAY, 2012; GERLING; SOUZA, 2000). Conforme exposto, nossa amostragem de
pesquisas se limitará à análise de produções recentes (2007-2012), que têm emergido na
subárea de Performance Musical (ou Práticas Interpretativas, como preferem alguns especia-
listas). Diante das diferentes perspectivas e subcategorias identificadas, nosso estudo dialo-
gará com diferentes tipos de conhecimento a fim de favorecer a interpretação do conteúdo de
dissertações e teses. Também, apresentaremos breves considerações acerca das possibilidades
12
Aqui nos referimos apenas às produções que trataram acerca de problemáticas relacionadas à atuação do
pianista, como colaborador, co-repetidor e camerista.
13
Uma definição desta possibilidade investigativa é oferecida por Sundin (1983). Para tal pesquisador, trata-se
de uma modalidade investigativa interessada pelas escolhas particularizadas, empreendidas por intérpretes-
performers, no decorrer do processo de leitura do texto musical (SUNDIN, 1983, p. 8).
14
Tal argumento é corroborado pelo levantamento de teses e dissertações (2007-2012), que mostra a incidência
de produções em performance pianística, produzida pelos diferentes Programas de Pós-Graduação, em Música.
Para esclarecimentos, consultar entrevista concedida por Sônia Ray, nos apêndices desta dissertação. A pes-
quisadora comenta acerca da baixa recorrência de estudos conceituais relacionados à disciplina Psicologia da
Performance.
43
15
De agora em diante, usaremos a expressão Práticas Interpretativas/Performance para nos referirmos às linhas/
áreas de concentração em Performance Musical e Práticas Interpretativas.
16
Obras de referência da área musical como o The New Grove Dictionary of Music and Musicians e o Harvard
Dictionary of Music definem a Musicologia como o "estudo acadêmico da música" (DUCKLES; PASLER,
2001, p. 488; RANDEL, 1998, p. 327). Representa uma adaptação do termo francês Musicologie, corresponden-
do ao termo alemão Musikwissenchaft (Ciência da Música) (APEL, 1970, p. 558). De maneira geral, tais obras
definem a Musicologia como um campo de estudo abrangente caracterizado pelo emprego de procedimentos de
pesquisas que podem ser emprestados de diferentes Ciências. Seu campo de estudo costuma ser dividido nos
ramos Histórico e Sistemático.
17
Marconi e Lakatos (2010, p. 89) definem o Método Histórico como o conjunto de atividades interessadas pela
investigação de acontecimentos, processos e instituições do passado.
46
está diretamente relacionada à análise de dados ou evidências presentes nos diferentes tipos de
fontes históricas.
Uma das mais importantes propostas de sistematização do campo histórico da Mu-
sicologia, a qual permite compreender parcialmente alguns de seus objetos de estudo e pro-
cedimentos metodológicos adotados, pode ser reconhecida no livro Umfang, Methode und
Ziel der Musikwissenschaft18 (1885) citado por Duckles e Pasler (2001), elaborado pelo musi-
cólogo austríaco Guido Adler (1855-1941). Influenciado pelo pensamento positivista da épo-
ca, o musicólogo dividiu cuidadosamente os estudos musicológicos nos ramos Histórico e
Sistemático (BEARD, GLOAG, 2005, p. 79; DUCKLES, PASLER, 2001, p. 490). Apesar de
tal estudo ter suas origens em fins do século XIX, sua proposta de subdivisão para os estudos
musicológicos, nas categorias Histórica e Sistemática, tem se mantido até os dias atuais
(CASTAGNA, 2008, p. 14).
Em relação ao campo histórico, Adler destaca os principais tópicos de interesse da
disciplina. São eles: a investigação da notação musical, a construção de instrumentos musicais
(Organologia), a elaboração de estudos biográficos, a investigação de questões relacionadas à
execução instrumental, a investigação do estilo musical e o estudo sobre a influência de
determinado contexto cultural na produção de compositores (ADLER, 1885 citado por
MUGGLESTONE, 1981, p. 8-9). Uma compreensão acerca das principais práticas da Musi-
cologia Histórica, também é oferecida por Stanley (2001) em seu verbete dedicado ao
"Método Histórico", no Dicionário Grove. De acordo com Stanley (2001, p. 492-494), dentre
as práticas relacionadas ao Método Histórico podemos elencar: estudos biográficos, investi-
tigação do estilo de obras musicais, preparo de catálogos, edições críticas, estudos com base
em manuscritos, investigação sobre o contexto cultural de uma época e estudos sobre a pro-
dução musical de compositores (STANLEY, 2001, p. 492-494). Semelhantemente ao estudo
de Adler, Stanley destaca a presença das chamadas "ciências auxiliares da Musicologia" 19 as
quais têm fornecido importantes metodologias para o desenvolvimento de projetos vinculados
à Musicologia Histórica (ADLER, 1885 apud MUGGLESTONE, 1981, p. 9; STANLEY,
2001, p. 494). Por isso, Stanley (2001, p. 494) considera a Musicologia Histórica um campo
semi-autônomo de conhecimento.
18
O artigo pode ser traduzido como "Escopo, Método e Objetivo da Musicologia", e foi publicado no primeiro
volume da revista Vierteljaresschrift für Musilwissenschaft, fundada pelo próprio Adler, juntamente, com Frie-
drich Chrysander e Philipp Spitta.
19
São consideradas ciências auxiliares da Musicologia: a Paleografia, a Cronologia, a Diplomática, a Bibliogra-
fia, a Ciência Arquivística, a Filologia e a Literatura (DUCKLES; PASLER, 2001, p. 490-494).
47
Um segundo aspecto passível de ser identificado no histórico que trata sobre o desen-
volvimento dos estudos musicológicos - o qual permite reconhecer outra função da pesquisa
histórica musical - refere-se à sua possibilidade de emprego na investigação de questões sobre
a execução e interpretação musical. Desde inícios do século XX, é possível notar nos estudos
musicológicos o diálogo entre a pesquisa histórica e a execução musical a partir dos primeiros
estudos, desenvolvidos pela disciplina Práticas Interpretativas (VELIMIROVIC, 2011, p.
503). Tal disciplina é considerada por Rink, uma das possibilidades de estudo da performance
no âmbito da Musicologia Histórica. Pode-se notar em tais estudos a interação de pesquisa-
dores com diferentes tipos de fontes documentais a fim de favorecer o conhecimento sobre o
estilo de execução de uma época, bem como proporcionar o conhecimento sobre diferentes
aspectos relacionados à execução e a interpretação musical. Entretanto, Rink salienta que o
estudo da performance no âmbito da Musicologia Histórica não se restringe à pesquisa em
Práticas Interpretativas (RINK, 2012, p. 37). Em seu estudo, que trata da relação entre a pes-
quisa histórica e a performance musical, destaca a possibilidade de emprego de outras práticas
de estudo da Musicologia Histórica, tais como a investigação do estilo musical e a compa-
ração entre diferentes tipos de edições musicais (RINK, 2012, p. 46). Sendo assim, a pesquisa
histórica tem oferecido importante contribuição para o desenvolvimento de pesquisas rela-
cionadas à performance musical. A dimensão histórica foi considerada um dos principais
domínios de pesquisa em Performance Musical (RINK, 2004, p. 37; BORÉM, 2005, p. 16).
No Brasil, tal afirmação pode ser reconhecida a partir de trabalhos, dedicados à investigação
da produção de pesquisas em Práticas Interpretativas/Performance.
Desde primórdios da Pós-Graduação em Música, no Brasil, é possível identificar o
elevado número de teses e dissertações em práticas interpretativas, interessadas pelo emprego
de práticas investigativas relacionadas à Musicologia Histórica. Diferentes estudiosos têm
retratado tal interesse em pesquisas que abordam a produção acadêmica, oriunda dos primei-
ros Mestrados, em Música, no Brasil. Em seu trabalho sobre as produções em Práticas Inter-
pretativas, desenvolvidas nas Universidades Estaduais Paulistas, Siste afirma que a inserção
da área musical nos programas de Pós-Graduação ocorreu, principalmente, via pesquisa his-
tórica (SISTE, 2009, p. 11). Com base nos resultados de Siste, podemos admitir que a pes-
quisa histórica integrou tanto as pesquisas relacionadas à subárea Musicologia Histórica,
quanto produções pertencentes à subárea de Práticas Interpretativas. Desse modo, a autora
destaca a inserção de capítulos introdutórios históricos em produções de teses e dissertações,
vinculadas à subárea de Práticas Interpretativas (SISTE, 2009).
48
20
O acesso aos resumos das produções iniciais do primeiro Mestrado em Música, concedido pela UFRJ,
permitiu o reconhecimento de produções sobre as práticas interpretativas, caracterizadas pelo diálogo com
diferentes práticas da Musicologia Histórica. Notamos nestas produções um elevado número de pesquisas
interessadas pelo estudo sobre o estilo musical de compositores. São exemplos: Da compreensão e interpretação
de uma peça inédita de Francisco Mignone através das características composicionais (1985), de Maria Helena
Coelho de Andrade; A interpretação da obra Terra Selvagem de Bruno Kiefer, através do conhecimento das
características composicionais utilizadas pelo autor (1990), de Zaida Valentim e As influências sofridas por
Claude Debussy como fator importante na interpretação das Estampes (1992), de Ana Maria Cubas Vivanco
Baltazar. Também, foi identificado o interesse de alguns autores pelo preparo de catálogo de obras musicais e
produções relacionadas à disciplina Práticas Interpretativas, no período anterior a 1994. Trata-se das pesquisas
Glauco Velásquez: elementos característicos da produção pianística e catálogo completo de obras (1994), de
Silvia Cristina Hasselaar e Da importância da articulação musical como recurso expressivo na interpretação da
obra pianística de W. A. Mozart (1994), de Nelma Maria Dahas Jorge Muniz.
49
sicologia Histórica, como uma das categorias de estudo mais recorrentes da subárea Per-
formance Musical (BORÉM, 2005, p. 16). Dentre as práticas identificadas pelo pesquisador
encontram-se: estudos panorâmicos sobre repertório, história sobre professores de instrumen-
tos musicais, estudos histórico-interpretativos, revisão editorial e investigações sobre intér-
pretes e compositores pouco conhecidos (BORÉM, 2005, p. 20). Em seu estudo, Borém res-
salta a contribuição dos intérpretes-pesquisadores para o desenvolvimento da subárea Mu-
sicologia Histórica. Ele afirma:
Diferentes obras de referência da área musical definem o termo estilo como a manei-
ra, o modo de expressão ou tipo de apresentação de diferentes níveis hierárquicos21, tais como
uma nota musical, um acorde, uma frase, seção, movimento, obra musical, um conjunto de
obras musicais, período e cultura (BEARD; GLOAG, 2005; PASCALL, 2001; RANDEL,
1998). Trata-se, portanto, de um termo abrangente e que pode ser empregado para descrever
diferentes modalidades de expressão.
Diante desta concepção geral, apresentada por diferentes obras de referência, uma
definição mais específica é oferecida por Leonard Meyer em sua teoria sobre o estilo musical.
O teórico define o termo "estilo" como a replicação de padrões na produção de artefatos pelo
homem, resultantes de uma série de escolhas realizadas dentro de um conjunto de restrições22
(MEYER, 1996, p. 3). Uma aproximação desta definição com a área musical permite definir o
estudo sobre estilo musical com a identificação de padrões em diferentes níveis hierárquicos a
partir do envolvimento do pesquisador com a investigação da estruturação musical (BEARD;
GLOAG, 2005; PASCALL, 2001).
Embora, a origem do termo estilo remonte a produções elaboradas por téoricos ale-
mães, no século XVIII (BEARD; GLOAG, 2005, p. 170), seu estudo tornou-se uma prática
recorrente dos estudos musicológicos, em inícios do século XX. Sua prática remete à postura
crítica de historiadores diante dos estudos históricos, focados em dados biográficos e
desvinculados de uma discussão técnica de obras musicais (STANLEY, 2001, p. 493). O livro
Der Stil in der Musik 23, de Guido Adler (publicado, em 1911), representou importante cola-
boração para o desenvolvimento dos estudos sobre estilo musical por meio da inserção da
Análise Estilística nos estudos históricos. A partir de Adler a noção de estilo tornou-se um
assunto central para o historiador, representando o incentivo para uma discussão dos estudos
históricos em termos, inerentemente musicais (BENT; POPLE, 2001, p. 546; STANLEY,
2001, p. 493).
Pode-se dizer que os estudos de Adler, especialmente a obra anteriormente citada e
sua proposta de sistematização, contribuíram para que os trabalhos sobre estilo musical se
21
A expressão "níveis hierárquicos" foi empregada na teoria sobre o Estilo Musical, desenvolvida por Meyer
(1996, p.13), para referir-se às diferentes modalidades de manifestação do estilo musical.
22
"Style is a replication of patterning, whether in human or in the artifacts produced by human behavior, that
results from a series of choices made within some set of constraints" (MEYER, 1996, p.4).
23
O estilo na música.
51
24
No verbete Disciplinas da Musicologia, Stanley (2001, p. 493) afirma que o estilo serviu de base à elaboração
de multi-volumes de histórias da música, tais como o Handbuch der Musikgeschichte (Manual de História da
Música), o Oxford History of Music, histórias sobre períodos musicais, estudos sobre gêneros musicais e tam-
bém, se constituiu parte de estudos biográficos.
52
25
A relação entre o Método Científico e os estudos musicológicos foi tratada, brevemente, por Duckles e Pasler.
De acordo com os autores, o emprego do Método Científico pela Musicologia é relacionado por estudiosos ao
uso de padrões críticos no tratamento das evidências e o emprego de critérios objetivos na avaliação das fontes
(DUCKLES; PASLER, 2001, p. 488). Richardson (2012, p. 22) define o Método Científico como o "caminho da
ciência para chegar a um objetivo". Dessa maneira, a observação, a formulação de um problema, a elaboração de
hipótese, a busca de informações referenciais, a predição e a análise dos resultados, representam algumas das
etapas do Método Científico (MARCONI; LAKATOS, 2010, p. 66; RICHARDSON, 2012, p. 26-29).
26
Meyer e Pascall, admitem a possibilidade de influência de fatores externos sobre o estilo musical. Segundo
Meyer (1996, p. 20), as estratégias (escolhas composicionais) podem ser influenciadas por diferentes parâmetros
externos, tais como a ideologia de uma época e as condições de performance. A localização geográfica e a
cultura folclórica de um país também são considerados exemplos de fatores condicionantes do estilo musical
(PASCALL, 2011, p. 641).
53
Com base nas considerações anteriores, podemos concluir que o estudo sobre o estilo
musical representa uma prática de estudos, bastante recorrente na Musicologia Histórica. A
partir da teoria de Meyer, pudemos verificar a função e a relevância da pesquisa histórica para
os estudos sobre estilo musical. Embora Meyer, não mencione explicitamente o interesse pela
investigação do estilo musical por performers, ele destaca a possibilidade de envolvimento e
conhecimento tácito das restrições que delimitaram determinado estilo, por estes profissio-
nais. O envolvimento de performers-pesquisadores com esta prática investigativa será discuti-
da no item 2.2.1. Apesar da pouca frequência com que o termo estilo aparece, na recente Mu-
sicologia27, tendências recentes na produção de teses e dissertações - relacionadas à perfor-
mance pianística - têm demonstrado o interesse de pesquisadores quanto à elaboração de estu-
dos sobre o estilo musical.
27
Talvez pelo fato de ter sido, extensivamente pesquisado, pelos musicólogos, no século XX (BEARD;
GLOAG, 2005, p. 172).
54
7 Entre estudos e polcas: a Isabela da UFMG/ Profa. Dra. Ana 2012 Mestrado
propósito do idiomatismo de Cunha Pavan Cláudia de Assis
Bohuslav Martinů (1890- Alvim
1959)
Quadro 3: Pesquisas sobre Estilo Musical
Com base no quadro acima, é possível observar certas características que têm per-
meado esta possibilidade investigativa, em produções vinculadas à linha/ área mencionada.
Trata-se de uma prática de estudo que se tem feito presente em pesquisas de Mestrado. Outra
característica, refere-se aos objetos de estudo que têm atraído a atenção de pesquisadores. A
partir da leitura dos títulos da pesquisa, podemos reconhecer a presença de estudos sobre
estilo musical de compositores pertencentes a diferentes nacionalidades. Quanto às possibi-
lidades de estudo sobre estilo, podemos notar a presença de pesquisas voltadas à investigação
de obra individual (2 dissertações) e conjunto de obras (5 dissertações). No quadro a seguir,
apresentamos as unidades de registro, isto é, expressões que se referem aos objetivos,
justificativas e procedimentos metodológicos, declarados pelos autores das pesquisas. Empre-
garemos as expressões em negrito em referência aos procedimentos metodológicos, ou
expressões sugestivas de tais procedimentos. Foram selecionadas as seguintes unidades de
registro, apresentadas pelo quadro abaixo:
28
Termo usado por Aristóteles para classificar e categorizar obras de arte. Na área musical, o termo é associado
a uma classe, tipo ou categoria sancionada pela convenção (SAMSON, 2001, p. 657), ou conjunto de códigos
influenciados por uma "cultura musical" (BEARD; GLOAG, 2005, p. 72).
29
O idiomático refere-se ao estilo apropriado ao instrumento para o qual uma música particular foi escrita
(APEL, 1969, p.401). Para Alvim (2012, p.100), o idiomático de uma obra musical resulta da combinação de três
elementos: a linguagem musical, o instrumento (conhecimento do compositor sobre as possibilidades técnicas e
expressivas do instrumento) e o intérprete. O estilo idiomático pode ser compreendido como a maneira pela qual
um compositor molda sua linguagem levando em consideração os elementos citados (ALVIM, 2012, p.100).
57
Beethoven, de Pinto (2010). Ambas dissertações, orientadas pela mesma docente da institui-
ção, apresentam procedimentos metodológicos semelhantes. Em seu estudo, Lima (2008)
procura demonstrar as relações existentes entre a música vocal-operística de Mozart e suas
Sonatas para piano. Após apresentação de pesquisa histórica voltada à exposição de
considerações sobre a gênese e desenvolvimento da ópera, no século XVIII, a autora oferece
considerações sobre o contexto de óperas e sonatas compostas por Mozart. Seu estudo
estilístico é antecedido por uma ampla contextualização histórica que compreende o estudo
sobre os gêneros Ópera e Sonata, compostos por Mozart. A autora adota como principais
procedimentos metodológicos a Análise Documental de partituras, gravações e o estudo
comparativo entre diferentes gêneros musicais. Os procedimentos empregados permitiram à
autora identificar a presença de elementos vocais-operísticos como o Estilo Parlante30,
coloraturas31 articulações sucessivas, arpejos, escalas, grupetos, gargalhada32 e citações na
escrita pianística de algumas das Sonatas para Piano de Mozart (LIMA, 2008, p. 72-91).
Semelhantemente ao estudo anterior, a dissertação elaborada por Pinto (2010),
também apresenta o propósito de realizar um estudo comparativo entre diferentes gêneros
musicais a fim de ressaltar o estilo musical característico da escrita pianística. Em seu estudo,
Pinto tem o objetivo de "demonstrar a intenção" de Beethoven quanto ao emprego de padrões
melódicos característicos do Lied em algumas de suas Sonatas para piano (PINTO, 2010, p.9).
O estudo estilístico também é antecedido por considerações históricas sobre os anos de
formação do compositor e sua relação com a composição de Lied. Assim como Lima, a autora
fundamenta-se em estudos que trataram da questão sobre a transposição de elementos carac-
terísticos da música vocal para a escrita pianística. O livro The classical style: Haydn, Mozart,
Beethoven, publicado por Charles Rosen, em 1971, aparece como referencial teórico adotado
pelas pesquisas de Pinto e Lima, tendo servido de fundamentação para as autoras tratarem
sobre a questão relacionada à transposição de elementos da música vocal para a escrita
pianística. Ambas as pesquisas fundamentam-se em citações de Charles Rosen relacionadas a
esta questão (LIMA, 2008, p. 11; PINTO, 2010, p. 40). Entretanto, além de Charles Rosen, tal
questão também foi tratada por outros teóricos e intérpretes. No estudo de Pinto (2010, p. 10),
a gravação em vídeo dos depoimentos de András Schiff, proferidos em palestra, foi emprega-
30
O Estilo Parlante refere-se à maneira de cantar que privilegia a articulação do texto próxima à da fala,
caracterizando por Mozart em muitas de suas Óperas (LIMA, 2008, p. 72-73).
31
Termo em italiano empregado por Mozart em suas árias a fim de oferecer ao executante a oportunidade de
demonstrar suas habilidades técnicas (LIMA, 2008, p. 75).
32
Nomenclatura empregada pela autora da pesquisa para referir-se à figuração melódica caracterizada pelo em-
prego de escala descendente em stacatto. Tal padrão melódico foi identificado pela autora da pesquisa na ópera
Idomeneo e no 3º movimento da Sonata para piano K 570 de Mozart (LIMA, 2008, p. 88).
58
da como fonte documental pela autora a fim de demonstrar a relação entre música vocal e a
escrita pianística.
A identificação do estilo em gênero musical, com base na investigação da estrutura-
ção musical, também aparece em propostas de pesquisas desenvolvidas pela UFRJ. Trata-se
das dissertações: A linguagem harmônica e a expressão mística de Alexander Scriabin nas
Mazurkas opus 40, de Cunha Filho (2010), e Sobre tempo e ritmo na Dança da Bachianas
Brasileiras nº 4 de Heitor Villa-Lobos: uma interpretação, de Neves (2011). Em sua pesqui-
sa, Cunha Filho oferece um estudo estilístico a partir do reconhecimento de padrão harmônico
utilizado por Scriabin em duas de suas Mazurcas para piano. Metodologicamente, o autor
antecede seu estudo estilístico por meio da apresentação de dados biográficos e considerações
históricas acerca das principais influências exercidas sobre a linguagem musical do compo-
sitor. Dessa maneira, destaca as influências do Expressionismo e Impressionismo na lin-
guagem de Scriabin (CUNHA FILHO, 2010, p. 13). Em sua abordagem estilística, destaca em
trechos da obra em estudo a presença do chamado Acorde Místico33 e Escala Acústica. O
estudo da linguagem harmônica do compositor, fundamentado historicamente, permitiu ao
autor classificar as Mazurcas nº 1 e nº 2 do opus 40 como obras de transição. Outro aspecto
metodológico possível de ser observado na pesquisa empreendida por Cunha Filho, refere-se
ao emprego do Método Indutivo34, característico da Análise Estilística (BENT; POPLE, 2001,
p. 546). O estudo comparativo entre ambas as Mazurcas permitiu ao autor da pesquisa identi-
ficar aspectos harmônicos comuns, a saber, a identificação dos chamados acordes místicos.
O propósito de realização de estudo estilístico com base na observação de aspectos
rítmicos apresenta-se como proposta da dissertação elaborada por Neves (2012). Sua pesquisa
teve como objetivo oferecer uma abordagem interpretativa para a "Dança" das Bachianas
Brasileiras nº 4, de Villa Lobos (NEVES, 2011, p. 12). Metodologicamente, o autor emprega
a pesquisa histórica voltada à investigação do contexto histórico no qual a obra encontra-se
inserida. Desse modo, oferece considerações históricas sobre o Movimento Modernista, no
Brasil, e breve abordagem sobre o gênero popular que serviu de inspiração a Villa-Lobos para
33
Diz respeito ao Acorde característico da linguagem harmônica de Scriabin formado por meio da sobreposição
de intervalos de quartas aumentadas, justas e diminutas (CUNHA FILHO, 2010, p. 16). A denominação deste
acorde foi dada pelo musicólogo inglês Arthur Eaglefield Hull. De acordo com Cunha Filho (2010, p. 17), Scria-
bin consolidou sua linguagem harmônica sobre a construção deste acorde.
34
No verbete "Analysis" do The New Grove Dictionary of Music and Musicians, o Método Indutivo é apresenta-
do como um procedimento característico da Análise Estilística que consiste na comparação entre obras musicais
com propósito de identificar semelhanças e diferenças (BENT; POPLE, 2001, p. 546).
59
35
De acordo com Bent e Pople, trata-se de método característico da Análise Estilística que consiste na compara-
ção de obra musical com um grupo de obras precedentes e contemporâneas. Tanto o método indutivo quanto o
dedutivo foram tratados por Guido Adler em seu livro Der Stil in der Musik (1911).
60
36
A identificação de elementos característicos da música impressionista compreendeu uma amostragem de cinco
obras constituídas por peças para piano e Música de Câmara. Foram selecionadas as obras Adeus às Margens de
um Rio, O Tempo perdido, Poema do Gitanyali nº 84, Volta para piano e canto e a peça Paisagem de minha
Terra (MATHEUS, 2010).
37
Em Musicology: the Key Concepts, Beard e Gloag (2005, p. 95) relacionam o termo "intertextualidade" à ideia
de um texto como um produto estabelecido por meio da relação ou influência de outros textos.
61
38
Tal expressão foi empregada pelo musicólogo e pianista José Eduardo Martins no estudo intitulado A
pianística de Francisco Mignone. A prática de mãos alternadas, notas repetidas, emprego de fórmulas baseadas
em posicionamentos dos cinco dedos e emprego de recursos variados para a obtenção de recursos tímbricos, são
algumas das características, descritas pelo musicólogo e que compõem o código técnico-pianístico, de Francisco
Mignone (MARTINS, 1997, p. 61-80).
39
No verbete "Interpretation" do The New Grove Dictionary of Music and Musicians, os autores afirmam que a
performance pode ser informada, inspirada e influenciada por uma interpretação crítica. A interpretação crítica,
por sua vez, pode manifestar-se durante a verbalização do performer acerca de sua compreensão de uma obra
musical (DAVIES; SADIE, 2001, p. 498).
62
SADIE, 2001, p. 499), ou seja, das convenções que regem o significado de uma notação
musical. Com base nestes autores, pode-se admitir a importância do conhecimento histórico
para uma interpretação musical. Uma concepção de interpretação, bastante semelhante, é
oferecida por Walls (2011) em seu estudo que trata sobre a importância do conhecimento
histórico para o performer moderno. Após relacionar o conceito de interpretação ao estabele-
cimento de significado (busca pela compreensão da escrita mediante o conhecimento históri-
co), o teórico admite que o processo de interpretação deve ser realizado de maneira contextua-
lizada (WALLS, 2011, p. 36). Ele afirma:
40
No verbete "Disciplinas da Musicologia", Stanley (2001, p. 494) comenta sobre o emprego de procedimentos
filológicos pelos estudos musicológicos, no período posterior à 2ª Guerra Mundial. Como exemplo de práticas
musicológicas, caracterizadas pelos emprego de tais procedimentos, destaca: a elaboração de edições críticas, ca-
tálogos temáticos e estudos com base em manuscritos.
64
41
e a situação histórica das fontes transmissoras de um texto musical. Na visão do teórico, a
investigação de tais aspectos se constitui numa categoria de problemas comuns que podem ser
tratados com base na Pesquisa Histórica (GRIER, 2001, p. 8). Por isso, Grier considera a
prática de edição musical um “empreendimento histórico” (GRIER, 2001, p. 36).
Além destas questões passíveis de serem tratadas pela pesquisa histórica, é possível
identificar a presença de problemas ou dificuldades enfrentadas por editores interessados na
elaboração de textos musicais. Diferentes especialistas envolvidos com o preparo de edições
musicais têm destacado a presença de incorreções por parte do compositor como proble-
mática a ser tratada no processo de preparação de textos. Sobre esse aspecto, Figueiredo
(2000, p. 25) observa que todo texto musical está sujeito à presença de erros, seja por parte do
compositor ou do editor. De acordo com D’Agostini e Monteiro (2007, p.13) são diversos os
exemplos de erros presentes em edições de compositores brasileiros.
Se a pesquisa histórica é apresentada por Grier como possibilidade de procedimento
passível de ser empregado a fim de favorecer o conhecimento sobre a natureza e a situação
histórica das fontes, Grier, juntamente com outros especialistas, tem ressaltado o seu potencial
para a identificação de erros de edição através do emprego do estudo estilístico (FIGUEIRE-
DO, 2000, p.30; GRIER, 2001, p.29; HAZAN, 2004, p.173). Segundo Grier, o estudo sobre o
estilo musical pode colaborar para o reconhecimento da presença de erros, uma vez que o
reconhecimento de padrões pode contribuir para o processo de leitura do editor. Tal reco-
nhecimento, por sua vez, pode colaborar para a identificação de leituras que se encontram
distantes dos limites estilísticos de uma obra musical (GRIER, 2001, p. 891; MEYER, 1996,
p. 31-33). Sabendo-se que o estudo sobre estilo musical representa uma das práticas do Méto-
do Histórico da Musicologia (pois contempla a abordagem do objeto de estudo de maneira
historicamente contextualizada) é possível identificar novamente no discurso de Grier a im-
portância e o potencial do conhecimento histórico no tratamento de questões relacionadas ao
processo de preparo de edições musicais.
Outro aspecto possível de ser considerado em relação à potencialidade do emprego
do Método Histórico no tratamento de questões ou dificuldades enfrentadas no processo de
elaboração de edições musicais, diz respeito à necessidade de interpretação da notação
musical por parte do editor (GRIER, 2001, p. 2). Ao estabelecer uma analogia entre as figuras
do editor e do performer, Grier (2001, p. 27) observa que ambas têm a responsabilidade de
interpretar o significado de uma notação musical. Com base nesta analogia, Hazan apresenta
41
Por situação histórica entendo o contexto histórico no qual uma obra encontra-se inserida.
65
uma similaridade entre os propósitos da atividade de edição musical com a disciplina Práticas
Interpretativas, já que ambas se interessam pela compreensão das convenções que regem o
significado de uma notação musical. Para o historiador, "as duas categorias musicológicas se
cruzam e se sobrepõem em diversos aspectos" (HAZAN, 2004, p. 172). Sabendo-se que uma
notação musical pode adquirir diferentes significados, conforme a convenção de uma época,
cabe ao editor por meio da investigação histórica reconstruir os fatos relacionados à con-
venção que rege o significado de um texto musical. No entender de Grier (2001, p. 27) “a es-
sência da edição é a investigação da natureza semiótica da notação musical, e esta investi-
gação é também um empreendimento histórico" 42.
Além da possibilidade de diálogo com diferentes práticas do Método Histórico, a
elaboração de edição musical pode admitir o emprego de procedimentos característicos de
outras áreas do conhecimento, tais como a Filologia. Conforme visto anteriormente, as
primeiras edições críticas resultaram do diálogo com a Filologia, resultado do treinamento de
historiadores musicais nesta ciência (DUCKLES, 2001, p. 498). Em sua tese, Figueiredo
apresenta as principais teorias e metodologias que têm subsidiado a elaboração de diferentes
tipos de edições musicais. São elas: a Crítica Textual, a Crítica das Variantes, a Crítica Gené-
tica e a Crítica da Recepção (FIGUEIREDO, 2000, p. 21). Pode–se dizer que tanto a compa-
ração entre as variantes de um texto quanto a Estemática são procedimentos bastante empre-
gados pela Filologia para estabelecimento de um texto (GRIER, 2001, p. 15).
Criada pelo alemão Karl Lachmann (1793-1851) a Estemática representa um dos
métodos mais empregados por estudos desenvolvidos pela Crítica Textual e pela Musicologia
Histórica no preparo de edições críticas. Este método tem o propósito de estabelecer uma re-
lação de filiação entre as diferentes fontes de transmissão de um texto por meio da construção
do estema, tipo de representação gráfica (espécie de árvore genealógica) de todos os meios de
transmissão de um texto musical. Tal metodologia, também conhecida como o método do
“erro comum”, possibilita a identificação de erros numa fonte a partir da construção do
estema (FIGUEIREDO, 2000, p. 31). Em linhas gerais, pode-se dizer que a elaboração de um
estema pelo pesquisador favorece a reconstrução do chamado arquétipo, isto é, um texto
próximo ao original por meio da identificação e eliminação de erros (FIGUEIREDO, 2000, p.
37).
42
"The essence of editing is an investigation of the semiotic nature of musical notation, and that this inves-
tigation is also a historical undertaking" (GRIER, 2001, p.27).
66
[...] realizar uma edição crítica de seu Trio op.9 para violino, violoncelo e piano
[...] (resumo).
[...] estabelecimento de um texto musical que seja o mais próximo possível das
intenções do compositor através do uso de informações de diferentes fontes e cujo
principal objetivo é a prática musical (VAL, 2012, p. 8).
7 UFMG/VAL, 2012
[...] comparação dos manuscritos disponíveis do Trio op. 9 (VAL, 2012, p. 10).
[...] as fontes foram comparadas, as diferenças entre elas listadas e a perfor-
mance musical usada como um dos critérios para escolha de uma ou outra
versão. Paralelamente, as versões escolhidas foram sendo transferidas para a par-
titura editada, constituindo assim a versão final da edição, com a lista de diferen-
ças entre as fontes constituindo o aparato crítico, que foi dividido em cate-
gorias para melhor visualizá-lo" (VAL, 2012, p. 11).
Quadro 6: Unidades de registro identificadas nas produções relacionadas à prática de edição musical
Uma leitura das unidades de registro do quadro acima permite reconhecer nos
estudos vinculados à prática de edição musical a presença da combinação de diferentes
possibilidades de investigação, características do Método Histórico, tais como o estudo bio-
gráfico e sobre o estilo musical (STANLEY, 2001, p. 493). Tais aspectos podem ser iden-
tificados nas unidades de registro apresentadas por Oliveira (2008) e Thompson (2010).
Também é possível notar o interesse de alguns autores pela investigação das circunstâncias
históricas que favoreceram o aparecimento de obras musicais, conforme apresentado pelas
unidades de registro das pesquisas elaboradas por Dauelsberg (2009) e Thompson (2010). As
expressões “são elaborados um contexto histórico do concerto” e “tomar ciência da biografia
de Alceo Camargo buscando compreender a vivência musical desse personagem e os motivos
que o levaram a começar a compor no final da vida adulta e durante sua velhice” ilustram o
propósito de realizar uma pesquisa histórica voltada à investigação sobre as circunstâncias
que cooperaram para o aparecimento de obras musicais.
A fim de facilitar a exposição dos principais procedimentos metodológicos presentes
nas pesquisas aqui mencionadas, as produções a seguir serão apresentadas de acordo com os
principais tipos de Edições Musicais, tratados nos estudos de Grier (2001) e Figueiredo
(2000). São elas: a Edição Diplomática43, a Edição Prática 44 e a Edição Crítica45.
A proposta de elaboração de edição baseada na reprodução das fontes originais (Edi-
ção Diplomática) encontra-se presente na dissertação intitulada Trio (1930) para Piano, Vio-
lino e Violoncelo de Francisco Braga: análise histórica e uma nova proposta de edição, de
43
Tal edição tem como propósito apresentar um texto o mais próximo possível do manuscrito que o originou
(FIGUEIREDO, 2000, p. 76).
44
Tipo de edição cujo texto traz informações para performance, transmitindo de maneira impressa a tradição oral
sobre determinado estilo de execução (GRIER, 2001, p. 151).
45
Segundo Grier (2001, p. 156), trata-se de tipo de edição cujo propósito consiste em oferecer um texto que me-
lhor representa a evidência histórica das fontes. Na visão do teórico, o desenvolvimento de uma atitude crítica na
elaboração de uma edição musical está diretamente vinculada à investigação sobre o estilo musical e o contexto
histórico no qual uma obra encontra-se inserida (GRIER, 2001, p. 180).
70
Oliveira (2008), desenvolvida na UFRJ. A elaboração de uma edição sem qualquer tipo de
acréscimo à notação original apresenta-se como principal objetivo da pesquisa, juntamente,
com o propósito de realização de uma análise histórica da obra. Metodologicamente, a pro-
posta de edição baseia-se no livro intitulado The critical editing of music: History, method,
and practice (2001), de James Grier. Dessa maneira, o autor antecede a apresentação da
proposta de edição com uma ampla contextualização histórica que trata da biografia do
compositor. Fundamentado nas diretrizes fornecidas por Grier, Oliveira (2008, p. 56) oferece
estudo estilístico sobre a obra em estudo. A comparação entre o manuscrito original do Trio
(1930) com a única edição impressa da obra, datada de 1937, permitiu ao autor o reconhe-
cimento de discrepâncias entre ambas as fontes, além da presença de erros e omissões
cometidas por parte do compositor e do editor.
A elaboração de uma edição musical com propósito de oferecer “sugestões de execu-
ção” (POZZI, 2011, p. 101) apresenta-se como proposta adotada pela pesquisa intitulada Har-
ry Crowl: Marinas para Piano - Aspectos da Construção da Performance nas peças 'Guara-
tuba e Antonina’, ‘Cabo da Roca’ e ‘Piraz Portorož’, de Luiz Guilherme Pozzi (2011), de-
senvolvida na UNICAMP. O objetivo de oferecer uma edição musical com sugestões para
execução adequa-se aos propósitos da denominada Edição Interpretativa ou Prática. Figueire-
do (2000, p. 80) a define como o tipo de edição interessada pelo oferecimento de indicações
para a execução de obra musical, retratando a intenção sonora do editor. No estudo em-
preendido por Pozzi, o preparo de edição musical representa objetivo específico de pesquisa
direcionada à elaboração de performance musical. Semelhantemente às outras pesquisas que
serão aqui tratadas, o autor antecipa a exposição do texto editado com dados biográficos e
apresentação de contexto de obras do compositor (catálogo de obras). Sua proposta de edição
baseia-se nas orientações fornecidas por Thurston Dart no livro intitulado Interpretação da
Música (2000). Baseado na Análise Documental de manuscrito, Pozzi oferece sugestões para
intervenção diante das omissões e erros cometidos pelo compositor. Fundamentado nas orien-
tações de Dart, procura deixar claro para o leitor suas contribuições e interferências sobre a
notação proposta pelo compositor.
O último tipo de edição musical a ser considerada trata-se da denominada Edição
Crítica. Conforme visto anteriormente, tal edição representa uma prática de estudos de longa
tradição no campo histórico da Musicologia. De modo geral, a Edição Crítica é compreendida
como resultado da investigação de todas as fontes transmissoras de um texto musical com
base numa sólida Pesquisa Histórica sobre o estilo musical e contexto histórico no qual uma
obra encontra-se inserida (FIGUEIREDO, 2000, p. 77; GRIER, 2001, p. 156; HAZAN, 2004,
71
p. 173-174). Seu propósito não consiste em oferecer uma visão da intenção sonora do editor,
conforme intencionado pelas edições práticas. O oferecimento de comentários e aparato crí-
tico representam questões fundamentais para as Edições Críticas a fim de favorecer o julga-
mento por parte do leitor sobre as intervenções realizadas (GRIER, 2001, p. 181).
Dentre as pesquisas dedicadas à elaboração de Edição Crítica encontram-se uma tese
de Doutorado, desenvolvida na UFRJ, e 4 dissertações de Mestrado, identificadas nos
Programas de Pós-Graduação da USP (2 dissertações), UDESC (1 dissertação) e UFMG (1
dissertação). A única tese de Doutorado identificada trata-se da pesquisa intitulada Concerto
nº 2 para piano e orquestra de Cláudio Santoro: análise dos 3 movimentos e seu processo de
edição, de Cláudio Dauelsberg (2009). Dentre as dissertações identificadas encontram-se: A
Edição Crítica e Revisada dos Noturnos para piano de Almeida Prado, de Thiago de Freitas
Costa (2011); Vida e obra de Alceu Camargo: um retrato da música erudita no estado do
Espírito Santo, de Cláudio Laiber Thompson (2010); O Trio op.9 de Henrique Oswald: uma
edição crítica, de Hélcio Vaz do Val (2012), e A composição brasileira de piano para a mão
esquerda, de Helder Araújo (2009). Em relação aos procedimentos metodológicos, as pes-
quisas de Dauelsberg e Costa apresentam semelhanças quanto ao emprego da pesquisa
histórica. Fundamentados no livro The critical editing of music, de James Grier (2001), as
pesquisas apresentam uma investigação sobre as circunstâncias históricas que favoreceram o
aparecimento das obras editadas, assim como uma abordagem sobre as fases composicionais
nas quais as obras encontram-se inseridas. O emprego do estudo estilístico como possibilida-
de investigação do fenômeno intertextual também são apresentadas por estas pesquisas
(COSTA, 2011, p. 171; DAUELSBERG, 2009, p. 41). Em seu livro, Grier (2001, p. 31) re-
conhece a importância do conhecimento estilístico do texto a ser editado a fim de facilitar a
percepção de “leituras plausíveis” possíveis de serem identificadas nos “limites do estilo de
uma obra". O oferecimento do denominado aparato crítico também se faz presente em ambas
pesquisas a fim de esclarecer as intervenções realizadas e as variáveis identificadas, apro-
ximando-se das orientações do teórico.
Estudos elaborados no Brasil e fundamentados na proposta teórica de Grier, também
têm servido como referenciais teóricos para a elaboração de edição crítica. A pesquisa in-
titulada Trio op.9 de Henrique Oswald: uma edição crítica, de Hélcio Vaz do Val (2012),
apresenta-se como exemplo de dissertação caracterizada pelo emprego de tais estudos. Dessa
maneira, a tese Editar José Maurício Nunes Garcia, de Figueiredo (2000), e o artigo ela-
72
46
borado por Hazan (2004), aparecem como referenciais adotados pelo autor da pesquisa.
Apesar do propósito de preparo de edição crítica, a pesquisa de Val apresenta diferenças em
relação aos procedimentos metodológicos, geralmente, empregados por trabalhos voltados ao
preparo de edição musical. Nota-se em tal estudo a ausência de uma pesquisa histórica sobre
as circunstâncias que promoveram o aparecimento da obra objeto de estudo, assim como do
estudo estilístico. Metodologicamente, a pesquisa baseia-se na Análise Documental, e mais
especificamente, na identificação das variantes encontradas nas fontes transmissoras do texto
musical. O texto da dissertação compreende basicamente a discussão sobre as divergências
identificadas nas fontes consultadas e a apresentação de tais divergências em quadros
ilustrativos. A comparação entre os manuscritos permitiu ao autor a identificação de discre-
pâncias entre as fontes, como as diferenças na notação de sinais indicativos de dinâmica,
articulação e acentuação (VAL, 2012, p. 187).
Se as pesquisas anteriores caracterizam-se pelo emprego do referencial teórico e es-
tudos baseados em Grier (2001), pode-se notar no conjunto da produção de trabalhos sobre
edição crítica a presença de pesquisas que não se apoiam em referenciais teóricos que tratam
sobre o preparo de edições críticas. Tal exemplo pode ser reconhecido na dissertação elabora-
da por Thompson (2010). Semelhantemente ao estudo desenvolvido por Pozzi (2011), a
elaboração de edição musical, proposta por Thompson, apresenta-se como um dos objetivos
específicos de pesquisa que teve o propósito de resgatar e divulgar o acervo musical capixaba
vinculado à música erudita. Mesmo sem basear-se na teoria de Grier, a pesquisa de Thompson
apresenta semelhanças em relação aos estudos baseados neste teórico, no que concerne à
função da pesquisa histórica. Metodologicamente, a proposta de edição musical é antecedida
por uma ampla pesquisa histórica sobre o desenvolvimento da música erudita no estado do
Espírito Santo, além da apresentação de dados biográficos do compositor. O autor emprega
diferentes tipos de análise (histórica e estilística). Desse modo, ilustra o potencial do conheci-
mento estilístico para a tomada de decisões em projetos editoriais, corroborando a ideia de
Grier sobre o importante papel do estudo sobre estilo musical nas decisões finais tomadas
pelo editor (GRIER, 2001, p. 28). A tese intitulada A composição brasileira de piano para a
mão esquerda, de Helder Araújo (2009), embora não mencione explicitamente o propósito de
realização de uma edição crítica, apresenta procedimentos metodológicos semelhantes às
propostas de edição crítica consideradas anteriormente. O propósito de elaboração de edição
46
Trata-se do artigo intitulado Afinal, o que é uma edição crítica? Uma reflexão sobre aspectos da obra The
Critical Editing of Music e sua relevância para a edição de Música Sacra Brasileira dos séculos XVIII e XIX .
73
musical faz parte de estudo que teve o objetivo principal de realizar mapeamento e estudo
histórico sobre obras criadas para mão esquerda, no Brasil, compostas entre os anos de 1906 a
2006. Semelhantemente aos estudos sobre edição crítica, citados anteriormente, a apresenta-
ção da proposta de edição musical é antecedida por longas considerações históricas sobre a
gênese e desenvolvimento desta especialidade do repertório pianístico. A edição realizada
com base em manuscritos de obras de compositores brasileiros diversos47 compreendeu o
trabalho de revisões de notas, durações, sinais de dinâmicas e expressões (ARAÚJO, 2009, p.
3).
Diante da breve exposição sobre os principais tipos de edições musicais e pro-
cedimentos metodológicos que têm atraído a atenção de pesquisadores na área de concentra-
ção/ linha de pesquisa em Praticas Interpretativas e Performance Musical, é possível tecer
algumas considerações que podem colaborar com o propósito de compreender algumas das
possíveis razões que têm favorecido a presença desta prática de estudo em tal linha de pes-
quisa. A primeira, diz respeito à importância do texto musical para a atuação do intérprete-
performer. Sabendo-se que a interpretação musical envolve o processo de decodificação de
uma notação musical mediante o conhecimento das convenções de execução de uma época
(DAVIES; SADIE, 2001, p. 498), pode-se considerar as dificuldades e consequências negati-
vas na realização desta tarefa, diante da presença de erros e ilegibilidade que se podem fazer
presentes no texto de um manuscrito. A boa apresentação de um texto musical representa fator
fundamental tanto para a sua execução quanto para a realização de estudos musicológicos,
conforme tratado por especialistas na atividade editorial. Podemos reconhecer na figura do
performer, interessado pela execução da música de tradição ocidental, um dos principais
interessados pelo texto gerado mediante a atividade de edição musical.
Outra consideração a ser colocada, a qual permite relacionar a presença da prática de
edição musical em pesquisas desenvolvidas pela linha de Práticas Interpretativas, diz respeito
à possibilidade de tratamento de problemas editoriais com base em procedimentos meto-
dológicos, já consolidados pela disciplina Musicologia Histórica. De acordo com Figueiredo
(2000, p. 25), “o compositor está sempre sujeito a cometer erros ao grafar sua obra, tanto num
primeiro momento quanto em cópias posteriores”. Tal fato pode ser verificado no conjunto de
pesquisas aqui tratadas as quais procuraram registrar em seus estudos problemas relacionados
às discordâncias entre diferentes manuscritos, além de erros e omissões cometidos por
47
O estudo empreendido pelo autor, compreendeu a seleção de obras para a mão esquerda dos seguintes com-
positores: Alberto Nepomuceno, Paulo Florence, Henrique Oswald, Ernesto Nazareth, Heitor Alimonda, Tsuna
Twami, Francisco Mignone, Camargo Guarnieri e Mário Ficarelli.
74
compositores. Sabendo-se que a Edição Musical representa uma prática de longa tradição no
campo histórico da Musicologia, acreditamos que a possibilidade de realização de estudos
com base numa prática consolidada pode ter colaborado para o aparecimento de tais pesquisas
em Práticas Interpretativas.48 O aparecimento de obras de referência para a realização de
edições de obras musicais, como o livro desenvolvido por Grier (2001), representou fator
favorável à elaboração de boa parte das pesquisas tratadas neste subtópico.
Entretanto, o fato de representar uma prática de estudo de caráter interdisciplinar que
dialoga com teorias e metodologias de outras áreas, como a Filologia e a Crítica Textual, pode
lançar uma certa desconfiança sobre o real preparo de performers para o exercício da ati-
vidade de edição musical. Trata-se de uma questão em aberto passível de ser discutida dentro
da subárea de Performance Musical. Independentemente desta questão, as pesquisas e obras
de referência aqui tratadas demonstram que o processo de elaboração de uma edição musical
pode colocar diante do investigador uma série de problemas que podem ser tratados com base
num sólido trabalho de pesquisa a fim de oferecer um texto musical de qualidade aos
principais interessados por esta prática de estudo.
48
Termo empregado para atual área de concentração e linha de pesquisa presente em diferentes Programas de
Pós-Graduação em Música, no Brasil.
75
(BUTT, 2005, p. 3), faremos aqui algumas considerações sobre tais posicionamentos a fim de
facilitar uma compreensão geral sobre a importância e função da pesquisa histórica para as
atuais correntes de execução da música histórica.
A performance da música histórica nem sempre esteve relacionada a uma preo-
cupação com o estilo de execução de acordo com as convenções da época em que foi criada.
Sua execução por meio do emprego de instrumentos e convenções de execução modernas51
fez-se presente em diferentes momentos da história sobre as práticas interpretativas 52. Desde o
século XIX, é possível identificar a presença de execuções da música de J. S. Bach, segundo
as convenções modernas de execução (VELIMIROVIC, 2001, p. 503; HARNOUCOURT,
1996, p. 18). No século XX, a execução da música histórica também esteve relacionada ao
emprego de convenções modernas de execução. Entretanto, tal posicionamento representou
uma reação desfavorável ao movimento da Música Antiga (BUTT, 2005, p. 4). De acordo
com Butt (2005, p. 4), é possível identificar, em meados da década de 50, a manifestação de
teóricos desfavoráveis à possibilidade de recriação do estilo de execução com base nas
evidências históricas. Dessa maneira, estudiosos das Práticas Interpretativas se viram con-
frontados com uma corrente de execução que considerava a elaboração de uma performance
fundamentada pelas evidências históricas como sendo uma ameaça à criatividade do intér-
prete. Para tal corrente, a reconstrução das intenções originais de um compositor, assim como
a recriação de uma sonoridade próxima à época em que uma obra foi composta, represen-
tariam um projeto irrealizável (BUTT, 2005, p. 16). Tratava-se, portanto, de uma corrente da
execução da música do passado na qual a pesquisa histórica deixava de adquirir a mesma
relevância que é dada pela disciplina Práticas Interpretativas.
Outras correntes de execução da música histórica têm apresentado uma postura
favorável à pesquisa histórica. Como exemplo, encontra-se o chamado movimento da Per-
formance Autêntica (Authentic Performance), considerado por Butt e Taruskin um produto do
51
Aqui entendida como o emprego de instrumentos modernos e procedimentos de execução distantes das normas
partilhadas entre os músicos pertencentes à época em que uma obra foi criada. Quando relacionada à notação
musical, o termo é compreendido como os acréscimos realizados por editores à musica do passado, obscu-
recendo a proposta das fontes originais de uma obra musical (VELIMIROVIC, 2001, p. 503).
52
No artigo intitulado Interpretação e execução: reflexões sobre a prática musical, Winter e Silveira (2006, p.
63-71) definem o termo "práticas interpretativas" como o “conjunto de conhecimentos vinculados à interpretação
e/ou performance”. Uma breve exposição sobre o histórico relacionado às práticas de execução da música do
passado é tratada por Harnoncourt (1996, p. 17) no livro O Discurso dos Sons: caminhos para uma nova com-
preensão musical.
77
53
Ao tratar sobre a ética modernista na performance, Taruskin a relaciona ao uso prescritivo das evidências de
uma pesquisa na construção de uma performance. Acredita que tal ética tem colaborado para uma "desuma-
nização" da performance por meio do emprego de tais evidências e também, da moderna tecnologia. Na visão do
teórico, o emprego de tais evidências tem sido realizado como uma possibilidade de conter a subjetividade,
inerente à performance musical. Ele afirma: "The expressive or communicative purpose of musical performance
[...] has been discredited under modernism in name of dehumanization [...] (TARUSKIN, 1995, p. 23). Com base
em Butt e Taruskin, podemos compreender o Movimento da Performance Autêntica como um produto do
Modernismo por meio de sua tentativa de emprego das evidências históricas na construção de uma performance.
Também, pela tentativa de empregar certas configurações do método científico (conhecimento referencial e
objetividade) na construção de uma performance.
54
Tal aspecto é discutido por Rink no artigo intitulado Sobre a performance: o ponto de vista da musicologia.
Ao tratar sobre a produção de estudos na literatura acadêmica voltados para o intérprete-performer, Rink observa
que muitos destes têm servido para limitar a liberdade de intérpretes. Por isso, condena os estudos em Práticas
Interpretativas caracterizados pela busca da denominada “autenticidade” (contexto sonoro da época em que uma
obra foi composta e produzida). Para Rink (2012, p.40), a busca por uma “autenticidade” quimérica por
intérpretes representa um ponto de vista insustentável e que deve ser abandonado. Por isso, posiciona-se à favor
de uma “interpretação historicamente informada”, apesar de afirmar que a presença de informações históricas
não seja uma garantia para a qualidade de uma performance.
78
55
São exemplos de fontes literárias: jornais de época, diários, cartas, periódicos, memoriais, artigos e almana-
ques anuais, dentre outras.
79
zadas por intérpretes e compositores (LAWSON; STOWELL, 2006, p. 17-46; RINK, 2012, p.
37). Entretanto, cada fonte deve ser interpretada no contexto no qual foi originada, assim
como em combinação com as demais fontes, a fim de oferecer uma visão mais completa sobre
as práticas interpretativas de uma época. A importância da combinação entre os diferentes
tipos de fontes primárias apresenta-se como um aspecto metodológico que tem sido ressaltado
por diferentes especialistas da disciplina Práticas Interpretativas (HARNONCOURT, 1996, p.
40; LAWSON; STOWELL, 2006, p. 20; RINK, 2012, p. 46).
Uma aproximação da mobilização de tais fontes para o tratamento de problemas no-
tacionais, relacionados ao repertório pianístico, tem sido tratado por obras de referência na
área das Práticas Interpretativas. O livro Performance Practices in Classic Piano Music:
Their Principles and Applications, de Sandra Rosenblum (1988), apresenta-se como exemplo
de literatura direcionada à investigação de diferentes aspectos da execução do repertório
(pertencente ao período Clássico) a partir de uma ampla mobilização de fontes primárias para
o tratamento de questões relativas ao estilo de execução de diversos aspectos (dinâmica,
acentuação, articulação, tipos de toque, ornamentação, pedalização e ritmo). O estabeleci-
mento do significado das convenções de execução de tais aspectos, os quais podem se mos-
trar imprecisos e ambíguos, são apresentados como problemáticas passíveis de serem tratadas
por meio da pesquisa histórica com base em fontes primárias. Se nos primórdios dos estudos
em Práticas Interpretativas é possível notar uma concentração no emprego de fontes primárias
escritas, a bibliografia mais recente tem indicado também o emprego de gravações como
exemplo de fonte primária com potencial para contribuir para o conhecimento sobre o estilo
de execução de uma época (seja por meio da gravação da execução de compositores, ou
intérpretes de suas obras).
O estudo elaborado por Musgrave (2008, p. 302-324) ilustra diferentes possibilidades
de emprego da análise de gravações. Seu estudo se baseia na gravação de uma performance
do compositor Johannes Brahms ao piano, bem como dos primeiros intérpretes das obras para
piano do compositor. De modo geral, com base nas evidências contidas nas gravações e
relatos de intérpretes, que mantiveram contato com o compositor, o estudo procura demons-
trar a possibilidade de execução de certas “liberdades não marcadas” na notação musical
(MUSGRAVE, 2008, p. 323). Trata-se de um estudo voltado à investigação do estilo de exe-
cução do compositor, o qual evidencia o tratamento flexível conferido pelos primeiros intér-
80
56
pretes da música de Brahms (MUSGRAVE, 2008, p. 304) . Apesar das contradições exis-
tentes entre as diferentes gravações, o autor defende uma aproximação das evidências histó-
ricas, apresentadas pelas gravações, a fim de favorecer o conhecimento sobre o estilo de exe-
cução (MUSGRAVE, 2008, p. 324).
Com base nas considerações anteriores é possível compreender o vínculo da disci-
plina Práticas Interpretativas com procedimentos metodológicos, característicos da pesquisa
histórica, permitindo reconhecê-la como uma subdisciplina do campo histórico da Musico-
logia. Trata-se de uma subdisciplina que tem atraído a atenção de musicólogos, performers e
musicólogos-performers interessados pela reconstrução de fatos relacionados às convenções
de execução e significado da notação musical do passado. A partir das breves considerações
apresentadas, o subtópico a seguir tem como propósito expor alguns aspectos metodológicos
que têm permeado parte da produção recente em performance pianística, vinculada à dis-
ciplina Práticas Interpretativas.
56
Uma abordagem semelhante é levada a cabo pelo fortepianista Malcon Bilson, no DVD Knowing the Score
Vol. 2 (2014), a respeito de compositores como Sergei Prokofiev ou Willian Bolcom. No entanto, Bilson
ressalta: "But rather that listening to the recording to see how the composer interprets the score, we can assume
that the score represents what the composer heard. Hence how is this communicated in notation? How does a
composer write down what he hears? [...] It is generally assumed that rhythmic inflection can at best be only
implied. [...] I claim that every inflection is indicated in the score if we know how to decipher it".
81
mada: subsídios analíticos para uma execução das Bagatelas op.126 de Ludwig van Beetho-
ven, de Shigeta (2008). Trata-se de pesquisas cujo objetivo principal consiste no oferecimento
de uma abordagem interpretativa com base num contexto historicamente informado da obra
em estudo, juntamente, com o estudo sobre diferentes aspectos relacionados à execução
musical.
Além do propósito de oferecer uma abordagem interpretativa, a comparação entre as
pesquisas demonstra o emprego de procedimentos metodológicos comuns, sendo os prin-
cipais: a pesquisa histórica, a análise de gravações e o registro da experiência prática dos
autores, durante a construção da performance musical.
Em relação ao emprego da pesquisa histórica, percebe-se que esta aparece vinculada
a diferentes propósitos nas pesquisas por meio do oferecimento de estudo sobre o contexto
histórico no qual determinada obra encontra-se inserida, e a investigação sobre as convenções
de execução de diferentes aspectos da notação musical. Na pesquisa empreendida por Ribeiro
(2009), sua proposta interpretativa é antecedida pela exposição de considerações sobre o
Estilo Clássico e a última fase composicional de Beethoven. Em Silva (2012), são oferecidas
informações sobre as circunstâncias históricas relacionadas ao aparecimento das primeiras
edições das Bagatelas op. 119 de Beethoven. Outro aspecto comum a ambas produções, no
que diz respeito ao emprego da pesquisa histórica como possibilidade de contextualizar a obra
em estudo, é o tratamento do objeto de estudo no contexto de obras do compositor, per-
mitindo às autoras o estabelecimento de relações com outras obras de Beethoven.
O emprego da pesquisa histórica voltada à investigação das convenções da notação
musical tem se apoiado, principalmente, na pesquisa bibliográfica. O livro Performance
Practices in Classical Piano Music: their principles and applications, de Sandra Rosenblum
(1988), aparece como principal referencial teórico das pesquisas. O fato do livro abordar
diversos aspectos relacionados à execução do repertório do Classicismo com base em fontes
históricas do século XVIII, permite compreender a presença deste referencial teórico nas
pesquisas em Práticas Interpretativas sobre a música de Beethoven. Elaborado com base em
tratados musicais, o livro tem sido empregado como fundamentação teórica, sobretudo, para
tratar de problemas notacionais, isto é, para o estabelecimento de significado e estilo de
execução de aspectos relacionados à articulação, dinâmica, acentuação, tipos de toque, ritmo e
pedalização.
O procedimento de análise com base em gravações encontra-se presente nos estudos
elaborados por Ribeiro (2009) e Silva (2012). O estudo com base em gravações tem sido
empregado com diferentes propósitos vinculados à realização de estudos comparativos. Na
84
obra que Liszt compôs” (MATTA, 2010, p. 1). Metodologicamente, a abordagem interpreta-
tiva é antecedida pelo estudo biográfico e sobre gêneros musicais (MATTA, 2010, p. 31).
Analogamente, aos estudos anteriores, emprega a pesquisa histórica com base em fontes se-
cundárias para tratar sobre o estilo de execução da obra em estudo, especialmente, para a
obtenção de dados sobre o emprego da pedalização pelo compositor (MATTA, 2010, p. 44).
Baseado no livro elaborado por Banowetz sobre pedalização, o qual reproduz trechos de
correspondências de Liszt, apresenta proposta para o emprego da pedalização para trechos da
obra nos quais as marcações da pedalização se mostram ausentes (MATTA, 2010, p. 45).
Novamente, o emprego de informações de fontes primárias aparece com propósito de elucidar
aspectos do estilo de execução a partir de obras desenvolvidas por especialistas das Práticas
Interpretativas. Contudo, para tratar sobre o estilo de execução da Fantasia Húngara, o autor
da pesquisa também se baseia em gravações de um dos ex-alunos de Liszt (MATTA, 2010, p.
83), demonstrando o interesse pelo emprego desta possibilidade de fonte primária (LAW-
SON; STOWELL, 2006, p. 46; PHILIP, 2001, p. 377).
A música do século XX, também se apresenta como tema de interesse nas pesquisas
em Práticas Interpretativas, como é o caso de Le Tombeau de Couperin (1914-1917) de Mau-
rice Ravel: obra de uma guerra, de Benedetti (2008), tese defendida na Universidade de São
Paulo (USP). A tese realiza uma análise da obra sob o ponto de vista histórico e pianístico a
fim de subsidiar a elaboração de uma interpretação historicamente fundamentada da mesma
(BENEDETTI, 2008, p. 18). Sua abordagem interpretativa é antecedida por uma ampla
contextualização histórica sobre as circunstâncias relacionadas ao aparecimento da obra em
estudo. Desta maneira, demonstra a relação entre o contexto político e cultural europeu, de
inícios do século XX, e a composição do Le Tombeau de Couperin. Além do emprego da
pesquisa histórica voltada à investigação dos fatos relacionados ao envolvimento do
compositor com a Primeira Guerra Mundial e a influência do nacionalismo, no meio artístico
francês, a autora realiza estudo sobre o estilo musical a fim de reconhecer a fusão de estilos
distintos no Le Tombeau de Couperin (escrita cravística de Couperin com a escrita pianística
de Ravel). A tese emprega diferentes possibilidades de estudo, características do Método
Histórico da Musicologia, com o objetivo de elucidar aspectos relacionados ao significado e
execução da escrita pianística. O emprego de fontes primárias aparece por meio da combina-
ção de diferentes evidências históricas informativas do significado e estilo de execução da
notação de Ravel. O acesso ao manuscrito de Ravel com a transcrição da Forlane (obra com-
posta por Couperin) e o exame do tratado intitulado L' Art de toucher le clavecin, de Coupe-
rin, serviram de base à autora para a observação do fenômeno intertextual na escrita pianística
86
57
Richardson (2012, p. 27) considera a busca de informações referenciais sobre o fenômeno em estudo, uma das
etapas do método científico.
88
execução musical, mas também para o processo de elaboração de edições musicais. O musicó-
logo e regente afirma:
Diante dos acréscimos e modificações promovidos pelas Edições Práticas, uma ob-
servação do histórico58 da produção de edições musicais permite reconhecer a ausência de um
consenso totalmente favorável à aceitação dos procedimentos adotados e texto gerado por tais
edições (GRIER, 2001, p. 886; HARNONCOURT, 1996, p. 44). Pode-se afirmar que, tanto o
conteúdo do texto musical quanto os procedimentos metodológicos empregados para a sua
elaboração, continuam sendo alvo de questionamentos e críticas.
Uma primeira reação às sucessivas modificações propostas pelas Edições Práticas
culminou em fins do século XIX com o aparecimento das denominadas Edições Urtext59·.
Tais edições surgiram com o objetivo de oferecer um texto musical baseado na notação
original do compositor a partir de uma avaliação das fontes primárias disponíveis e livres das
intervenções editoriais promovidas pelas Edições Práticas (GRIER, 2001, p. 11; LAWSON,
STOWELL, 2006, p. 37). Atualmente, o termo Urtext - relacionado ao propósito de oferecer
um texto musical baseado na notação original - é amplamente desacreditado por especialistas
(GRIER, 2001, p. 886; LAWSON; STOWELL, 2006, p. 38). Em sua crítica à possibilidade
de reconstrução de uma notação original por parte do editor, Walter Emery observa:
Não existe algo como um 'texto original' de qualquer peça de música do passado, a
não ser que haja somente uma fonte ou todas as fontes forneçam leituras idênticas.
Na minha opinião existem, geralmente, mais do que uma fonte e elas quase sempre
diferem; Quando realmente existe um original identificável (tal como um manus-
crito) ele é frequentemente e claramente errado; nos casos em que não possa ser
impresso tal como está, ou em outras palavras, ele tem de ser editado (EMERY,
1957 apud LAWSON; STOWELL, 2006, p. 38, tradução nossa) 60.
58
Ver Grier, (2001, p. 10-15).
59
O termo deriva da palavra alemã Urtext que quer dizer "texto original" (FIGUEIREDO, 2000, p. 78).
60
"There is no such thing as an "original text" of any piece of old music, unless either there is only one source,
or all the sources give identical readings. In my experience there are usually more sources than one, and they
almost always differ; one has therefore to begin by asking which is the original. When there really is an
identifiable original (such as a unique MS), it is often manifestly wrong; in which case it cannot be printed as it
stands, or in other words, it has to be edited".
89
61
O termo pode ser compreendido como as divergências existentes entre as várias cópias de uma obra musical
(FIGUEIREDO, 2000, p. 21).
62
Uma leitura dos resumos da primeiras produções da UFRJ, permitiu-nos identificar esta prática de estudo.
Como exemplo, encontram-se as dissertações O non legato na obra de Johann Sebastian Bach para teclado
(1985), de Margarida Weinberger e Um estudo sobre o conteúdo descritivo na interpretação da obra Quadros de
uma Exposição de Mussorgsky (1992), de Diva Evelyn Reale.
90
O estudo sobre Edições Práticas e sua comparação com um diferente tipo de edição
musical apresenta-se como proposta de pesquisa desenvolvida na Universidade Federal do
Rio de Janeiro (UFRJ). Trata-se da dissertação intitulada O Pequeno livro de Anna Magda-
lena Bach: a revisão de Francisco Mignone, de Vogas (2008), cujo objetivo principal
consistiu na realização de um estudo comparativo entre a edição revisada pelo compositor
63
brasileiro Francisco Mignone (1897-1986) e a Edição Fac-similar do Clavierbüchlein für
Anna Magdalena Bach (VOGAS, 2008, p. 13). Metodologicamente, o autor se fundamenta na
pesquisa histórica e análise documental baseada em diferentes tipos de edições musicais. O
estudo comparativo é antecedido por uma ampla contextualização histórica sobre as circuns-
tâncias que promoveram o aparecimento do Pequeno Livro de Anna Magdalena Bach e
considerações sobre a interpretação da obra para teclado de Bach, desde meados do século
XIX. Fundamentado na Edição fac-similar, o autor demonstra discrepâncias entre a autoria do
álbum editado por Mignone e a reprodução do manuscrito. Enquanto J. S. Bach é descrito na
63
De acordo com Figueiredo (2000, p. 75), a edição fac-similar é aquela que reproduz uma fonte através de
meios fotográficos ou digitais.
91
edição proposta por Mignone como autor de todas as obras que integram o álbum, a Edição
Fac-similar atribui a autoria das peças a diversos compositores (VOGAS, 2008, p. 51). Pode-
se dizer que a pesquisa elaborada por Vogas apresenta similaridades com estudos desenvol-
vidos em Práticas Interpretativas pelo fato de interessar-se pela investigação de aspectos da
notação musical realizados com base em obras de especialistas da disciplina e em tratados
musicais. Tais estudos serviram de fundamentação para o reconhecimento de discrepâncias64
entre a notação proposta pelo compositor e a Edição Fac-similar.
A pesquisa intitulada Estudo comparativo entre edições práticas e edições Urtext de
sonatas para piano de Joseph Haydn, de Warken (2009), identificada no Programa de Pós-
Graduação em Música da UDESC, apresenta como objetivo a realização de um estudo com-
parativo entre diferentes edições musicais a fim de avaliar a pertinência quanto ao emprego de
ambas edições (WARKEN, 2009, p. 21). Metodologicamente, a pesquisa também apresenta
semelhanças com estudos desenvolvidos em Práticas Interpretativas, pois emprega a pesquisa
histórica com base em tratados musicais a fim de investigar o estilo de execução de aspectos
relacionados à notação musical. Dessa maneira, a investigação histórica com base nos tratados
musicais elaborados por Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Joachim Quantz, Leopold
Mozart e Daniel Gottbob Türk, serviram de fundamentação para tratar sobre o estilo de
execução de articulações e ornamentos na música do século XVIII. A análise documental e a
comparação realizada numa amostragem constituída por edições Práticas e Urtext65, permi-
tiu ao autor a identificação de disparidades entre a notação musical proposta pelos diferentes
tipos de edições musicais e também entre as edições Urtext. Ao examinar o primeiro movi-
mento da Sonata para piano em sol menor (Hob XVI: 14), de Haydn, o autor demonstra
diferenças entre a notação da articulação proposta por uma edição Litolf e uma edição Wiener
(WARKEN, 2009, p. 62). Diferenças notacionais quanto à articulação proposta por diferentes
edições Urtext são ilustradas com base em excertos de Edições Henle e Wiener, retiradas do
primeiro movimento da Sonata em mi maior (Hob XVI: 22). Pode-se considerar que tais
diferenças corroboram a opinião de especialistas em relação à descrença na possibilidade de
elaboração de uma edição musical baseada no texto original (GRIER, 2001, p. 11).
64
A adição de sinais de dinâmica, a alteração na articulação proposta pela edição fac-similar, o acréscimo de
ligaduras, a alteração do valor de figuras musicais e a omissão de sinais de ornamentação são apresentados por
Vogas (2008, p. 43-100) como exemplos de modificações introduzidas por Mignone em sua proposta de edição.
65
A amostragem selecionada pelo autor compreendeu o emprego de Edições Schirmer (1894) e Litolf como
exemplos de Edições Práticas. Representando exemplos de Edições Urtext, o autor selecionou as Edições Wiener
(1973) e Henle (1972).
92
Com base na descrição dos procedimentos metodológicos das pesquisas aqui tratadas
pode-se notar uma aproximação destas produções com propósitos da disciplina Práticas
Interpretativas no que se refere à investigação do significado da notação musical de acordo
com as convenções de uma época. Pode-se afirmar que, semelhantemente aos estudos
desenvolvidos pela disciplina Práticas Interpretativas, é possível reconhecer nas pesquisas
aqui tratadas o interesse pela interpretação da notação musical fundamentada pelas evidências
históricas.
Entretanto, ao mesmo tempo em que se verifica tal aproximação, observa-se um
distanciamento de uma discussão que procure integrar o conhecimento histórico à atividade
de execução musical, mais diretamente relacionada à atuação dos autores das pesquisas como
performers. O fato de ambas as pesquisas se fundamentarem em estudos desenvolvidos por
representantes do movimento da Performance Historicamente Informada66 e a aproximação de
tais pesquisas com propósitos desta corrente de execução da música histórica, ou seja, a
fundamentação em evidências históricas para tratar do conhecimento estilístico67 (BUTT,
2005, p. 35; HARNONCOURT, 1996), permite relacionar a presença desta prática de estudo
como uma consequência das discussões, no meio acadêmico, em torno da Performance His-
toricamente Informada, mesmo em pesquisas que não trataram, explicitamente, da relação
entre a interpretação histórica e a atividade da performance musical.
66
Ambas pesquisas se fundamentam em estudos desenvolvidos por Harnoncourt, como os livros O Diálogo
Musical: Monteverdi, Bach e Mozart (publicado, em 1993) e O Discurso dos Sons: caminhos para uma nova
compreensão musical (1996). Butt (2005, p. 25), considera Harnoncourt como um dos representantes do
Movimento da Performance Historicamente Informada.
67
Aqui compreendido como as características notacionais das obras objeto de estudo e também, do estilo de
execução da notação proposta.
93
68
Dentre as produções interessadas pela elaboração de catálogo musical encontra-se a dissertação intitulada
Interpretação na obra pianística de Radamés Gnatalli através do conhecimento da música popular urbana
brasileira, de Fernanda Chaves Canaud (1991).
95
69
O acesso aos resumos das primeiras dissertações em práticas interpretativas, desenvolvidas pela UFRJ, permi-
tiu a identificação de pesquisas vinculadas à elaboração de estudos biográficos. São exemplos as dissertações
Um estudo sobre os "dois noturnos" para a mão esquerda, de Bruno Kiefer, através do conhecimento das
características composicionais utilizadas pelo autor, de Zaida Valentin (1990) e Uma postura interpretativa da
obra Estrela Brilhante de Ronaldo Miranda, de Harlei Raymundo (1991).
70
Para esclarecimentos, consultar questionário respondido por Miriam Grosman, nos apêndices desta disser-
tação. Grosman destaca a recorrência de produções em Práticas Interpretativas/ Performance baseadas em mode-
lo caracterizado pela sequência de apresentação das seguintes práticas de estudo: estudo biográfico, apresentação
de contexto de obras do compositor, elaboração de análise musical e apresentação de sugestões interpretativas.
96
71
práticas investigativas . Assim como na subcategoria de estudo, anteriormente tratada, cabe
ao pesquisador avaliar o potencial de determinadas propostas para a resolução da
problemática a que se propõe resolver. Qual a real contribuição de uma determinada pers-
pectiva de pesquisa para o tratamento de problemáticas em práticas interpretativas, representa
a nosso ver, uma questão fundamental a ser respondida pelo performer-pesquisador.
partir do século XIX (HEIDRICH, 2009, p. 1). Metodologicamente, emprega a pesquisa his-
tórica fundamentada em bibliografia da área de história da música. Baseado em tais estudos
oferece uma visão panorâmica sobre a trajetória histórica do gênero "suíte", desde o seu
aparecimento. Sua abordagem contempla uma caracterização da Suíte Barroca e apresen-
tação dos principais compositores interessados pela elaboração do gênero. Emprega a pes-
quisa histórica a fim de investigar os principais fatores que promoveram o ressurgimento do
gênero "suíte" a partir do século XIX. O autor compara a estrutura formal de suítes Barrocas
com suítes pertencentes aos séculos XIX e XX a fim de verificar o grau de proximidade entre
ambas. Encerra o estudo com a apresentação de comentários gerais sobre o material musical
empregado em suítes elaboradas por Debussy, Ravel e Henrique Oswald.
Semelhantemente as práticas de estudo, examinadas anteriormente, podemos afirmar
que diferentes fatores podem ter colaborado para a presença dos estudos sobre gênero musical
em pesquisas desenvolvidas nas linhas de Práticas Interpretativas e Performance Musical. Um
possível fator pode estar relacionado ao potencial de tais estudos para a interpretação musical
(BEARD; GLOAG, 2005, p. 72). Pode-se afirmar que tal procedimento de estudos pode fa-
vorecer o conhecimento parcial de aspectos da escrita musical a partir do exame de refe-
rências extramusicais, ou seja, em função do reconhecimento de aspectos socialmente condi-
cionantes de uma obra musical. Encontra-se aqui uma diferença importante do estudo sobre
estilo musical voltado, principalmente, para uma abordagem sobre as características internas
de uma obra musical (BEARD; GLOAG, 2005, p. 72). Entretanto, acreditamos que o fato dos
estudos sobre gênero musical representarem uma prática consolidada, nos estudos musico-
lógicos, pode ter colaborado para a sua recorrência, num formato de apresentação de pesqui-
sas em Práticas Interpretativas (linha de pesquisa /área de concentração), discutido anterior-
mente. Podemos, ainda afirmar, que a existência de interesses em comum de performers com
musicólogos do campo histórico, como a busca de compreensão do texto musical e o produto
de uma edição musical, tem corroborado o aproveitamento de práticas investigativas da Mu-
sicologia Histórica e, portanto, a presença dos estudos em performance pianística que tem
feito interface com este ramo da Musicologia.
99
A Performance Musical tem sido considerada por alguns estudiosos (LIMA, 2006;
BORÉM, 2005) como uma área de estudos caracterizada pelo emprego da interdiscipli-
naridade73. A partir desta consideração, pode-se admitir que a compreensão de aspectos rela-
cionados ao campo de estudo da Performance Musical pode ser favorecida mediante o reco-
nhecimento do diálogo mantido entre esta subárea com outras áreas do conhecimento. Sendo
assim, o presente capítulo tem como proposta ilustrar o diálogo entre parte da produção rela-
cionada à performance pianística com a área da Psicologia e, mais especificamente, a Psi-
cologia da Performance. A fim de introduzir a apresentação das produções de teses e disser-
tações sobre performance pianística, relacionadas à Psicologia da Performance, o capítulo se
iniciará com a exposição dos propósitos gerais da disciplina e principais tópicos de interesse
que têm atraído pesquisadores para o desenvolvimento de estudos em Psicologia da Perfor-
mance. Em seguida, como forma de contextualizar a apresentação dos principais temas e me-
todologias adotados pelas teses e dissertações selecionados, serão expostos alguns dos prin-
cipais métodos empregados por pesquisas relacionadas à disciplina Psicologia da Performan-
ce.
73
Em seu estudo, a pesquisadora Olga Pombo (2005, p. 3-9) relaciona o termo interdisciplinaridade, tanto a um
meio de investigação quanto a uma prática possível de ser adotada no processo de ensino-aprendizagem. Para a
pesquisadora, o surgimento da interdisciplinaridade (como uma possibilidade investigativa) correspondeu a uma
reação de pesquisadores pertencentes a diferentes áreas do conhecimento, diante da crescente especialização das
ciências. Desta maneira, a autora relaciona o conceito a um meio investigativo, caracterizado pela transferência
de conceitos, problemas e metodologias de uma disciplina para outra. Afirma que o cruzamento de hipóteses e
resultados de disciplinas com hipótese e resultados de outras disciplinas tem colaborado para o avanço da
ciência, permitindo a determinadas áreas do conhecimento "aceder a camadas mais profundas da realidade que se
quer estudar" (POMBO, 2005, p. 9).
100
74
Baseado na proposta de sistematização dos estudos musicológicos, elaborada por Adler, Parncutt (2012, p.
151) define a Musicologia Sistemática como um dos ramos da Musicologia o qual abrange diversas disciplinas,
tais como a Psicologia Empírica, a Sociologia, a Acústica, a Fisiologia, a Neurociência, as Ciências Cognitivas, a
Computação e a Tecnologia. O autor observa que tais disciplinas têm se caracterizado pelo emprego de proce-
dimentos metodológicos das chamadas Ciências Duras.
75
Alguns estudiosos têm apresentado o ano de 1879 - quando Wilhelm Wundt implantou o primeiro laboratório
formal de Psicologia na cidade de Leipzig, na Alemanha - como o início oficial da Psicologia como ciência
(SHAUGNESSY et al., 2012, p. 23). Desde a primeira proposta de sistematização dos estudos musicológicos,
oferecida por Adler, em 1885, pode-se reconhecer a Psicologia como uma disciplina pertencente ao ramo
Sistemático da Musicologia (RINK, 2009, p. 61).
76
Cientista alemão, nascido em Berlim, o qual se dedicou ao estudo da anatomia do ouvido e dos fenômenos da
dissonância e consonância. Através de seus trabalhos sobre o ouvido, fundou a atual teoria da audição (SADIE,
1994, p. 422).
77
Filósofo e músico alemão, considerado um dos fundadores da Musicologia Comparada. Seus estudos sobre a
percepção musical resultaram na elaboração da obra intitulada Tonpsychologie [Psicologia do som] (1883-90).
Argumentando contra as teorias de Helmholtz, propôs a denominada teoria da "fusão" sonora (DEUTSCH, 2001,
p. 529).
101
78
Sloboda define o expert como o profissional que consegue demonstrar sem falhas, ao mesmo tempo, uma
série de sub-habilidades durante a atividade da performance, subordinando-as à estrutura de uma composição
musical (SLOBODA, 2008, p. 121).
79
Em seu livro, Chaffin define os guias de execução como as características da música selecionadas pelo perfor-
mer durante a elaboração da performance musical. Para o psicólogo, os guias de execução funcionam como pis-
tas que podem ser utilizadas pelo performer para o resgate da memória musical no desenrolar de uma perfor-
mance (CHAFFIN, 2002, p. 7).
80
A Psicologia Cognitiva é definida por Sternberg (2008, p. 39) como "o estudo de como as pessoas percebem,
aprendem, lembram e pensam a informação". Com base neste conceito, podemos definir as habilidades cog-
nitivas como a capacidade relacionada aos processos de reconhecimento, elaboração e memorização das
informações.
103
81
Em seu livro sobre Psicologia Cognitiva, Sternberg (2008, p. 315) define a metacognição como o conhecimen-
to e controle da própria cognição. O emprego de habilidades metacognitivas, na construção da performance mu-
sical foi discutido por Hallam (2000). Tal autora associa as habilidades metacognitivas, como a capacidade de
gerenciamento do próprio aprendizado e desempenho durante a performance musical.
82
Repp (1997, p. 257) emprega o termo "timing strategies" para referir-se às diversas estratégias voltadas para o
tratamento temporal conferido por intérpretes, durante performances de obras de Debussy. Em seu estudo, o
autor compara o andamento e as modificações de andamento empregadas por pianistas experts e estudantes em
nível avançado (REPP, 1997, p. 263).
104
cológico pode ser considerado um fator indispensável a ser considerado pelo performer
durante as etapas de preparação, execução e auto-avaliação do desempenho. A autora afirma:
"A estrutura emocional de um músico precisa ser trabalhada tanto quanto suas habilidades
motoras e aprofundadas juntamente com o crescimento do contexto musical das obras que ele
executa" (RAY, 2005, p. 47). Em sua visão, todos os elementos da performance musical, ou
seja, as diferentes habilidades necessárias para a realização da performance, tais como os
aspectos anato-fisiológicos, conhecimento do conteúdo, aspectos técnicos, psicológicos e
neurológicos devem ser trabalhados conjuntamente durante o período de preparação da
performance musical (RAY, 2005, p. 41). A atenção dada à investigação dos aspectos psi-
cológicos por parte da produção relacionada à performance pianística, objeto de estudo da
presente dissertação, será abordada mais adiante. A importância de tais aspectos para a ati-
vidade da performance, conforme salientada por Ray (2005), permite compreender parcial-
mente algumas das possíveis razões que têm colaborado para o aparecimento de produções
relacionadas à disciplina Psicologia da Performance nas áreas/linhas de pesquisa em Práticas
Interpretativas e Performance Musical.
A partir das considerações apresentadas e com base em pesquisas desenvolvidas por
especialistas da disciplina Psicologia da Performance, podemos afirmar que o estudo das di-
versas habilidades musicais aqui abordadas tem se baseado, principalmente, no emprego de
procedimentos metodológicos característicos da Psicologia, corroborando a presença da inter-
disciplinaridade em estudos desenvolvidos pela subárea Performance Musical. Desta maneira,
o subtópico a seguir tem como propósito apresentar uma visão sobre os principais pro-
cedimentos metodológicos que têm caracterizado boa parte das pesquisas relacionadas à Psi-
cologia da Performance.
85
No experimento realizado pelas autoras, foram utilizados 2 grupos experimentais e 1 grupo de controle, ou
seja, há uma aproximação das pesquisadoras com procedimentos adotados pela experimentação
86
Em seu estudo sobre leitura à primeira vista, Muniz define os chunks como pequenas unidades ou agrupa-
mentos com significado musical que podem estar presentes numa seção musical (MUNIZ, 2012, p. 54). Segun-
do a autora, o chunking pode ser compreendido como um conceito psicológico relacionado à capacidade de codi-
ficação de padrões (chunks) (MUNIZ, 2012, p. 53).
108
habilidades que muitas vezes têm possibilitado o alto desempenho em determinadas habilida-
des musicais. No estudo experimental desenvolvido por Ericsson e Lehmann (1996), os auto-
res criaram diversas situações que permitiram fazer inferências sobre alguns fatores que
podem contribuir para o alto desempenho na realização da leitura à primeira vista. A fim de
testar suas hipóteses sobre a relação da leitura à primeira vista com diferentes sub-habilidades,
os pesquisadores solicitaram aos participantes a realização de leitura à primeira vista em
situações envolvendo a não visualização do teclado e a omissão de trechos da partitura sem
conhecimento dos participantes. O alto desempenho dos participantes na realização da leitura
à primeira vista em tarefas envolvendo o teste de habilidades relacionadas à memorização,
improvisação e habilidades cinestésicas, permitiu que os pesquisadores relacionassem tais
habilidades como sub-competências presentes no alto nível de leitura à primeira-vista. Em
outros exemplos de estudos experimentais, como os desenvolvidos por Sloboda (2008), tam-
bém é possível reconhecer a presença de sub-habilidades no alto nível da leitura à primeira
vista. Após introduzir erros deliberados numa notação musical (o pesquisador reescreveu
peças pianísticas com erros de notação propositais) e pedir a sua execução à primeira vista por
um grupo de participantes (com alta habilidade na realização da leitura à primeira vista),
Sloboda pôde observar a presença de sub-habilidade relacionada ao alto desempenho da lei-
tura à primeira vista. Uma observação de suas execuções, permitiu a Sloboda verificar a pre-
sença de erros de execução, ou da tentativa dos participantes de inferir sobre as notas corretas
da notação, que lhes foi entregue. De acordo com Sloboda, isso acontecia porque a leitura à
primeira vista destes participantes era influenciada pelo conhecimento da estrutura musical,
levando-os a ignorarem alguns dos erros introduzidos na partitura, ou tocarem "algumas das
notas que estavam trocadas como elas deveriam ser, e não como estavam notadas" (SLO-
BODA, 2008, p. 100).
Se a experimentação em Psicologia tem sido empregada com propósito de contribuir
para a solução de problemas, é possível identificar em pesquisas desenvolvidas pela disciplina
Psicologia da Performance o emprego de estudos com delineamento experimental como uma
possibilidade de contribuir para a compreensão sobre determinadas problemáticas relacio-
nadas à atividade da performance musical. A observação das relações de causa-efeito promo-
vidas pelas pesquisas experimentais tem permitido aos pesquisadores o conhecimento sobre
fatores de influência negativa sobre o desempenho de músicos em determinadas habilidades.
A busca pela compreensão de determinadas problemáticas relacionadas à atividade
de memorização musical vem sendo tratada em diferentes estudos experimentais desen-
volvidos por Jennifer Mishra (2010) e pela mesma autora e William Backlin (2007). A
109
questão relacionada às falhas de memorização foi tratada por Mishra com base em expe-
rimento realizado com músicos instrumentistas em nível avançado. Após a realização de
tarefa de memorização a ser realizada num curto espaço de tempo pelos participantes, a autora
pôde verificar uma recorrência maior de erros cometidos em meios de frases musicais em
relação aos seus inícios e finais. Tais resultados puderam confirmar a hipótese da pesquisado-
87
ra quanto aos efeitos da estrurura e posição serial nos erros de memória durante a per-
formance musical. Outra questão tratada por Mishra e Backlin com base em estudos
experimentais diz respeito a uma problemática relacionada à ocorrência de lapsos de memória
durante a performance memorizada. A abordagem do assunto foi tratada a partir de experi-
mento realizado com grupo de 32 pianistas os quais tiveram que memorizar peça musical num
curto espaço de tempo. Enquanto um grupo pôde realizar as tarefas de memorização e recor-
dação num mesmo instrumento, coube ao outro a realização de cada tarefa em instrumentos
diferentes. Baseados nos resultados das performances dos participantes, os quais tiveram que
executar cada tarefa num instrumento distinto, os pesquisadores puderam verificar os efeitos
negativos da alteração ambiental e instrumental durante a tarefa de recordação de obra mu-
sical (MISHRA; BACKLIN, 2007, p. 466).
Diante da breve exposição dos exemplos aqui considerados é possível reconhecer
que a observação das relações de causa-efeito proporcionada pelos estudos experimentais e
com delineamento experimental tem abordado assuntos de relevância e problemáticas de
interesse para os performers em geral. Pode-se afirmar que vários dos resultados aqui, breve-
mente, expostos puderam oferecer informações que permitem uma ampliação da compreensão
sobre as habilidades desenvolvidas por músicos em nível de expertise, o conhecimento sobre
estratégias para a otimização de habilidades, assim como o conhecimento sobre fatores de
influência negativa no desempenho de performers. Com base na discussão de especialistas da
área da Psicologia da Performance, pode-se admitir que os estudos experimentais e com
delineamento experimental relacionados à Psicologia da Performance têm oferecido infor-
mações com potencial para enriquecimento da prática e preparação da performance musical.
Corroborando as afirmações de Miklaszewski (2004, p. 31), tais estudos podem ter sua rele-
vância no desenvolvimento de estratégias de preparação para a performance musical.
87
A hipótese da autora fundamentou-se na teoria de Ebbinghaus que trata do efeito da posição serial. Segundo
Mishra (2007, p. 448), os efeitos da posição serial representam um assunto bastante documentado na literatura
que trata da memória verbal. Seus efeitos referem-se a uma tendência quanto à maior recorrência de erros de
memória no meio de uma sequência em relação ao seu início e final (MISHRA, 2007, p. 448).
110
88
A autora emprega o sistema notacional criado por Laban para a classificação dos diferentes tipos de movimen-
tos realizados pelo pianista (DAVIDSON, 2007, p. 388).
112
aspectos expressivos, bem como o emprego de afirmações vagas realizadas por professores de
instrumento, como possibilidade de desenvolvimento das habilidades expressivas (KARLS-
SON; JUSLIN, 2008, p. 328).
Com base nas pesquisas aqui consideradas podemos reconhecer a presença de aspec-
tos metodológicos bastante frequentes em pesquisas observacionais, desenvolvidas pela dis-
ciplina Psicologia da Performance.
O primeiro aspecto refere-se ao interesse dos pesquisadores pelo emprego da abor-
dagem qualitativa nos estudos psicológicos, em Música. De acordo com Williamon e Thomp-
son (2004), o interesse por esta perspectiva de pesquisa tem acompanhado o desenvolvimento
de estudos sobre Psicologia da Música nas últimas décadas. Trata-se de uma abordagem que
tem vindo ao encontro das necessidades da área como possibilidade de investigação de as-
pectos não mensuráveis, favorecendo o conhecimento sobre as experiências subjetivas do
performer, assim como sua interferência no comportamento musical (WILLIAMON; THOM-
PSON, 2004, p. 19). Estudos baseados em relatos de performers têm favorecido o reconhe-
cimento de aspectos relacionados ao desenvolvimento de habilidades e dificuldades enfren-
tadas por performers, tanto em relação ao processo de construção quanto ao momento de uma
performance musical. Os exemplos das pesquisas desenvolvidas por Karlsson e Juslin (2008),
e Chaffin (2012), ilustram o potencial da observação dos relatos para a identificação das
estratégias e dificuldades enfrentadas por performers.
O segundo aspecto possível de ser identificado nas pesquisas consideradas ante-
riormente, refere-se ao interesse pelo desenvolvimento de estudos de caso. Tanto Davidson
(2007, p. 395) quanto Karlsson e Juslin (2008, p. 330), destacam em suas pesquisas a limita-
ção de seus estudos para uma generalização dos resultados. Entretanto, os autores defendem a
necessidade e realização de estudos posteriores como possibilidade futura de comparação
entre os resultados de diferentes estudos de caso. Embora, a realização de estudos de caso
possa apresentar, inicialmente, uma limitação quanto à validade externa de seus resultados,
deve-se reconhecer o aproveitamento de tais estudos em bibliografias e produção de pesquisas
desenvolvidas pela disciplina Psicologia da Performance. Tal aspecto será tratado na aborda-
gem sobre os principais referenciais teóricos que têm subsidiado parte das pesquisas sobre
performance pianística, desenvolvidas em Práticas Interpretativas.
114
A partir das unidades de registro ilustradas pelo quadro 12, podemos verificar uma
aproximação das pesquisas com procedimentos metodológicos recorrentes em estudos relacio-
nados à disciplina Psicologia da Performance. Expressões do tipo "teste experimental" (BAR-
ROS, 2008), "observação participante de cunho semi-experimental" (SCHMITZ, 2011), "au-
torelato de cunho semiexperimental" (AQUINO, 2011) e "caráter semiexperimental" (GER-
BER, 2012) são indicativas do interesse pelo emprego de procedimentos empíricos voltados à
investigação de diferentes habilidades musicais.
Outro aspecto possível de ser reconhecido por meio das declarações fornecidas pelos
autores das pesquisas, diz respeito à função que tais estudos têm ocupado na linha de pesquisa
Práticas Interpretativas. A elaboração de pesquisas com propósito de colaborar para o de-
senvolvimento de uma "memorização eficaz" (AQUINO, 2011) e favorecer "a lembrança" das
ações a serem efetuadas durante o ato da performance (SCHMITZ, 2010) permite verificar o
interesse dos autores pelo desenvolvimento de estudos empíricos como possibilidade de tratar
questões fundamentais para o desempenho do músico instrumentista, como a habilidade de
memorização musical. Entretanto, o emprego de estudos empíricos na linha de pesquisa Práti-
cas Interpretativas não tem se limitado à elaboração de abordagens para o tratamento de
problemáticas relacionadas à performance dos autores das pesquisas. A realização de inves-
tigação com propósito de colaborar para resolução de problemas como o "nível insatisfatório
de leitura musical" (MUNIZ, 2012) permite reconhecer uma função mais próxima do pes-
quisador-docente interessado pela otimização de habilidades musicais de um determinado
grupo.
Com base na breve exposição sobre os propósitos gerais do conjunto de pesquisas
relacionadas à disciplina Psicologia da Performance, os próximos subtópicos terão o objetivo
de apresentar considerações sobre as metodologias e referenciais teóricos que têm subsidiado
o desenvolvimento de pesquisas. A fim de facilitar a compreensão sobre tais aspectos, as pes-
quisas serão consideradas segundo as diferentes habilidades musicais relacionadas à atividade
da performance musical.
120
89
São exemplos, as pesquisas Recursos técnicos para a memorização consciente do texto musical (1984), de Mi-
riam Grosman, e Processo de memorização empregados para a execução do trecho intitulado Paganini do Car-
naval op. de Schumann (1985), de Maria Beatriz Licurci Conceição.
90
Professor de Psicologia Cognitiva, Psicologia da Música e coordenador do grupo de pesquisa em Psicologia da
Música e Performance da Universidade de Connecticut. Suas pesquisas têm se voltado à investigação da per-
formance musical, memória musical e representação mental da música (BARROS, 2008, p. 191-192).
121
91
memória conceitual . Sua proposta para a otimização das habilidades de memorização mu-
sical, baseada nos guias de execução, tem sido empregada de diferentes maneiras por pes-
quisas relacionadas à performance pianística e vinculadas à disciplina Psicologia da Per-
formance.
Na pesquisa intitulada Reflexões sobre estratégias de estudo em música de câmara a
partir do reconhecimento dos 'guias de execução musical', de Schmitz (2010), a autora
fundamenta-se no livro e protocolo, elaborados por Chaffin, com propósito de otimizar a
própria habilidade de memorização de obra camerística (SCHMITZ, 2010, p. 139). Por tratar-
se de uma proposta com base no protocolo de Chaffin, a autora realiza pesquisa observacional
por meio do emprego de procedimentos semelhantes aos implementados por Chaffin, em
estudo realizado com a pianista Gabriela Imreh. Desta maneira, a autora emprega como
técnica de coleta de dados os registros audiovisuais dos ensaios (realizados com uma
violinista) nas fases de preparação da performance de obras, compostas por Cláudio Santoro.
Outra característica peculiar da proposta de Chaffin, apresentada pela pesquisa, é o emprego
de registro escrito com marcações em cores dos guias de execução, selecionados pelos
intérpretes, durante os ensaios (SCHMITZ, 2010, p. 140). Em relação à metodologia empre-
gada pela autora, pode-se admitir que o propósito de realização de "observação participante de
cunho semi-experimental" (SCHMITZ, 2010, p. 8) ocorre de maneira diferenciada de estudos
desenvolvidos pela área da Psicologia: a saber, a observação volta-se ao exame do próprio
desempenho. A observação empregada por Schmitz, permitiu verificar uma particularidade
em relação ao emprego dos guias de execução em performance camerística. Os resultados da
pesquisa puderam evidenciar o emprego dos chamados "guias compartilhados" entre as
intérpretes, como a utilização da linguagem não verbal (gestos e sinais corporais) a fim de sin-
92
cronizar as ações entre o duo, e o emprego dos guias expressivos e estruturais (SCHMITZ,
2010, p. 130).
O emprego da proposta de Chaffin, também tem se direcionado à otimização de
performances musicais individuais. Tal aspecto pode ser observado na pesquisa intitulada
Guias de Execução na memorização do segundo movimento da sonata nº 2 de Dmitri Shos-
91
"These performance cues, become the retrieval cues that automatically elicit the music from conceptual me-
mory as the performance unfolds" (CHAFFIN, 2001 apud CHAFFIN; IMREH; CRAWFORD, 2002).
92
Chaffin define os guias expressivos como os sentimentos musicais transmitidos a uma platéia, tais como a
surpresa ou entusiasmo. Segundo o psicólogo, o emprego dos guias expressivos representam uma "contribuição
subjetiva para a performance" (CHAFFIN; IMREH; CRAWFORD, 2002). Os "guias estruturais", por sua vez,
correspondem às marcações realizadas com base no conhecimento da estrurura de uma obra musical. O emprego
de tal conhecimento para a organização das sessões de estudo é apresentada por Chaffin como procedimento
bastante empregado por músicos em nível expert (CHAFFIN; IMREH, 2002, p. 342).
122
takovich, elaborada por Aquino (2011). O registro escrito do processo de aprendizagem, ano-
tações dos guias de execução na partitura e as gravações em áudio e vídeo, aparecem nova-
mente como procedimentos metodológicos adotados. Semelhantemente à pesquisa empreen-
dida por Schmitz, a autora apresenta o propósito de realização de pesquisa "semi-experimen-
tal" (AQUINO, 2011, p. 8) voltada à verificação da otimização da própria habilidade de
memorização. Desse modo, a pesquisa de Aquino caracteriza-se pela apresentação do relato
do processo de construção da performance musical no qual pode-se identificar as principais
estratégias empregadas pela autora. A demarcação de seções da obra a ser executada, a anteci-
93
pação mental (por meio do emprego dos guias de execução), a criação de imagem artística
94 95
e a elaboração de mapa visual-cinestésico das mãos apresentam-se como algumas das
estratégias empregadas. Metodologicamente, Aquino emprega a pesquisa bibliográfica sobre
estratégias de estudo (utilizadas por músicos experientes), com especial ênfase em estudos de
especialistas da Psicologia da Performance. Pode-se identificar o emprego de tais pesquisas
como fundamentação para as estratégias selecionadas pela autora. Quanto ao emprego dos
guias de execução, os resultados da pesquisa puderam evidenciar sua maior recorrência nas
primeiras tentativas de execução memorizada em relação às últimas apresentações. Semelhan-
temente aos resultados apresentados por Chaffin, a autora destaca o maior emprego dos
chamados "guias expressivos" nas fases finais de preparação e também durante a execução em
público (AQUINO, 2011, p. 52).
A última pesquisa selecionada, caracterizada pelo emprego dos guias de execução, é
a tese A memorização musical através dos guias de execução: um estudo de estratégias
deliberadas, elaborada por Gerber (2012). Trata-se de estudo com delineamento experimental
voltado à observação de grupo em tratamento. A autora investiga o potencial dos guias de
execução na atividade de rememorização musical, por grupo de jovens pianistas, em dife-
rentes níveis de formação musical. Se na pesquisa de Aquino, empregava-se a prática deli-
93
Refere-se à capacidade de ouvir antecipadamente um evento musical como condicionamento para a realização
dos movimentos corporais e "gestos musicais" durante a performance musical (AQUINO, 2011, p. 22).
94
Para a autora, a concepção de uma imagem artística pode colaborar para a memorização musical, assim como
para a comunicação expressiva do intérprete (AQUINO, 2011, p. 23). A autora relaciona a criação de uma
imagem artística ao emprego dos guias expressivos, segundo a proposta de Chaffin (AQUINO, 2011, p. 23).
95
Na pesquisa empreendida por Aquino, a autora faz uso de mapas visuais-cinestésicos, ou seja, a confecção de
ilustrações da topografia do teclado com indicações representativas dos movimentos a serem realizados por
ambas as mãos. Trata-se de estratégia criada pela autora a fim de facilitar a recuperação da memória musical
(AQUINO, 2011, p. 43).
123
96
berada por meio da fundamentação em estudos psicológicos, na tese de Gerber nota-se
também a realização de pesquisa bibliográfica a fim de ilustrar os benefícios da prática
deliberada na elaboração da performance musical. Novamente, o protocolo elaborado por
Chaffin é empregado como diretriz para a implementação dos procedimentos metodológicos a
serem ministrados aos participantes do estudo. Desse modo, os resultados da pesquisa funda-
mentaram-se em dados coletados mediante o emprego de questionário semi-estruturado,
gravações de performances, depoimentos, diários de estudo, partituras com as marcações dos
guias de execução e a observação do processo de reescrita da partitura como possibilidades de
verificar a otimização da habilidade de rememorização dos participantes. Gerber emprega,
portanto, a Triangulação entre diferentes fontes com propósito de obter uma visão mais a-
brangente acerca dos efeitos da proposta, baseada nos guias de execução. A partir da com-
paração entre as primeiras performances e as gravações, posteriores ao tratamento, Gerber
evidencia a otimização da habilidade de rememorização musical. Em relação ao emprego dos
guias, os resultados da pesquisa apresentam semelhanças com outros estudos, como a
recorrência maior dos guias básicos nas fases iniciais de preparação da performance e a
predominância dos guias expressivos durante a performance musical (GERBER, 2012, p.
248).
Além da atenção voltada à investigação de aspectos relacionados ao desenvolvi-
mento da habilidade de memorização musical, o levantamento de pesquisas sobre performan-
ce pianística permitiu a identificação de produções voltadas ao estudo da habilidade de leitura
à primeira vista. Tal propósito é apresentado pela dissertação intitulada Leitura à primeira
vista ao piano: aplicação de estratégias básicas de aprendizagem, elaborada por Muniz
(2012). A pesquisa representa um dos poucos exemplos de trabalhos sobre o tema, desenvol-
vidos na linha de pesquisa Práticas Interpretativas97. A pesquisa aproxima-se de propósitos da
96
Krampe e Ericsson (2005, p. 84) definem a prática deliberada como uma atividade altamente estruturada pelo
performer (organização das sessões de estudo com base em objetivos claros), visando o aprimoramento de
aspectos necessários para a performance musical. Numa prática deliberada, a elaboração da performance é
cuidadosamente e constantemente monitorada pelo performer a fim de permitir a superação das dificuldades para
a execução de uma obra musical. Por isso, o emprego de estratégias de estudo adequadas, assim como a con-
centração, representam aspectos fundamentais para o desenvolvimento de uma prática deliberada.
97
Apesar da pouca recorrência de trabalhos relacionados ao tema em nossa área/linha de interesse, podemos
reconhecer a presença de pesquisas sobre a leitura à primeira vista, no Brasil, fora da linha/área de concentração
em Práticas Interpretativas. Como exemplo, encontra-se a dissertação A leitura à primeira vista e o ensino do pi-
ano (2010), de Maria Elisa Ferreira Risarto, desenvolvida na linha de pesquisa Musicologia-Etnomusicologia do
Programa de Pós-Graduação em Música da UNESP. Outro exemplo, é a tese A pesquisa em Leitura à primeira-
vista na formação do pianista a partir de uma abordagem qualitativa (2011), de José Francisco da Costa,
elaborada na área de concentração Fundamentos Teóricos, na UNICAMP.
124
didática instrumental, ou seja, nota-se uma preocupação quanto à elaboração de uma pesquisa
que possa contribuir para o tratamento de dificuldades de aprendizagem apresentadas por um
grupo. Na pesquisa empreendida por Muniz, a autora ilustra a presença de dificuldade de
realização da leitura à primeira vista em grupo de jovens pianistas, estudantes de curso de
Bacharelado em Música (MUNIZ, 2012, p. 72). Dessa maneira, a dissertação apresenta resul-
tados de pesquisa observacional com ação direta, caracterizada pela aplicação de estratégias
para a realização da leitura à primeira vista. A partir do emprego de estratégias básicas, tais
como a execução de escalas e progressões de acordes comuns à tonalidade de obra a ser exe-
cutada, estímulo ao preparo mental da forma da mão (antes da execução), estímulo à repre-
sentação em forma de gráficos dos desenhos constituídos por notas musicais, incentivo à
percepção rítmica (antes da execução musical) e atividades envolvendo o reconhecimento de
padrões (rítmicos e melódicos), a autora observou melhora na fluência da leitura à primeira
vista (MUNIZ, 2012, p. 109-111). A observação do desempenho, juntamente, com o acesso
aos relatos dos participantes do estudo, permitiram a percepção de deficiências na formação
musical de alguns participantes, assim como o reconhecimento de aspectos que podem
favorecer o desenvolvimento da prática de leitura à primeira vista. Como exemplo, a autora
destaca a importância do envolvimento em atividades diversas relacionadas à prática de lei-
tura à primeira vista a fim de favorecer o desenvolvimento desta habilidade. A pesquisa per-
mitiu a identificação de lacunas na formação musical dos participantes, corroborando a
necessidade do ensino sistemático da leitura à primeira vista nos cursos voltados à formação
do músico instrumentista.
A partir dos exemplos de pesquisas aqui consideradas é possível identificar alguns
aspectos que têm permeado os estudos sobre habilidades cognitivas na área de concentração/
linha de pesquisa em Práticas Interpretativas. O primeiro aspecto, diz respeito ao interesse de
estudos por temas relacionados à memorização musical. Acreditamos que a recorrência deste
tema deve-se, em parte, aos estudos sobre o potencial dos guias de execução, elaborados por
Chaffin e pesquisadores de diferentes instituições. Outro possível fator pode ser atribuído ao
avançado nível investigativo sobre os processos cognitivos, envolvidos na memorização
musical. Tal desenvolvimento tem disponibilizado aos investigadores uma ampla gama de
fontes sobre o tema (BARROS, 2008, p. 241).
O segundo aspecto, refere-se ao diálogo que vem se estabelecendo entre as pesquisas
em performance pianística e a área da Psicologia. Podemos reconhecer nos estudos em
performance pianística o emprego de procedimentos metodológicos que remetem àqueles em-
pregados pela área da Psicologia, tais como a pesquisa observacional, a entrevista e estudos
125
Tais exemplos permitem reconhecer o estudo da emoção musical e sua relação com a
performance musical, como um dos tópicos de interesse de pesquisadores da Psicologia da
Música (RINK, 2009, p. 72). Outro aspecto que os exemplos anteriores permitem ilustrar
trata-se da preocupação de intérpretes com a comunicação emocional, durante a performance
musical. Esta é definida por Juslin e Persson (2002, p. 221) como a transmissão da emoção,
empreendida pelo músico instrumentista, no decorrer da performance musical. Para os
autores, as habilidades expressivas representam aspectos que podem ser desenvolvidos medi-
ante o emprego de algumas estratégias. Tal fato tem sido corroborado por estudiosos da
Psicologia através da identificação das diferentes estratégias, empregadas por performers, a
fim de facilitar a comunicação emocional com a platéia (JUSLIN; PERSSON, 2002, p. 228).
Sabendo-se que a comunicação emocional é considerada por performers um ele-
mento fundamental para a performance musical (JUSLIN; PERSSON, 2002, p. 220), e que
esta tem se constituído numa preocupação para diversos intérpretes (CHAFFIN, 2012, p.191),
alguns estudos psicológicos têm se voltado para diferentes focos de investigação a fim de
permitir a compreensão sobre o desenvolvimento das habilidades expressivas. Desse modo,
podemos reconhecer nas pesquisas desenvolvidas pela área da Psicologia da Música o
interesse pela identificação das estratégias mobilizadas por músicos em nível de expertise e
estudantes em nível avançado. A pesquisa observacional empreendida por Van Zijl e Sloboda
(2010) permitiu aos pesquisadores identificar a mobilização de estratégias por estudantes em
nível avançado, voltadas para o desenvolvimento da expressividade, como a indução de
emoções e a criação de metáforas98 (VAN ZIJL; SLOBODA, 2010, p. 214). Além da obser-
vação de músicos experientes, alguns estudos psicológicos também têm se voltado para a
observação das estratégias empregadas por professores de instrumento a fim de compreender
o nível de comunicação emocional (manifestado por estudantes de instrumento) e proble-
máticas relacionadas ao ensino da expressividade (JUSLIN; PERSSON, 2002, p. 228).
Embora, os exemplos anteriores permitam ilustrar o interesse de psicólogos pela
compreensão do fenômeno da expressividade musical, podemos admitir que sua importância
para a atividade da performance musical tem favorecido o aparecimento desta temática em
98
De acordo com Juslin e Persson (2002, p.229), o emprego de metáforas é uma das estratégias mais empre-
gadas por professores de instrumentos no que se refere ao ensino da expressividade. Segundo os autores, tal es-
tratégia consiste na criação de estados emocionais mediante o emprego de palavras ou imagens.
127
pesquisas desenvolvidas por músicos instrumentistas99. Tal aspecto pode ser notado em
relação às produções de pesquisas sobre performance pianística, desenvolvidas na linha
Práticas Interpretativas. É possível reconhecer em alguns trabalhos o desenvolvimento de
abordagens voltadas à interpretação musical nas quais os autores deixam transparecer o esta-
belecimento de "significado emocional" à estrutura de um texto musical, ou seja, o envol-
vimento dos autores com os chamados "guias expressivos". Embora, tais produções não
apresentem como foco o estudo das habilidades expressivas, tais exemplos servem para ilus-
trar o espaço que o tratamento dos aspectos expressivos vem ocupando em produções desen-
volvidas pela área de concentração/ linha de pesquisa em Práticas Interpretativas.
O estudo da expressividade e sua relação com a atividade da performance musical
apresenta-se como tema central, pouco recorrente, em pesquisas sobre performance pianística.
Em relação às pesquisas relacionadas à performance pianística, podemos reconhecer um
predomínio de estudos sobre as habilidades cognitivas em detrimento da abordagem sobre a
expressão musical100, entendida aqui como a transmissão da emoção durante a atividade da
performance musical (JUSLIN; PERSSON, 2002, p. 220). Como exemplo de pesquisa rela-
cionada a este tema, encontra-se a dissertação intitulada Comunicação Estrutural e Comu-
nicação Emocional nas Variações sobre um Tema Nordestino de Almeida Prado, de Benetti
Junior (2008). Embora, a pesquisa não trate unicamente da relação entre expressão emocional
e performance, a produção apresenta-se como o único trabalho voltado, fundamentalmente,
para a investigação desta relação. A partir de estudos desenvolvidos por especialistas da
Psicologia da Performance, a produção teve como propósito descrever o processo de elabo-
ração da performance da obra citada. Com base em estudos psicológicos que tratam sobre a
comunicação emocional e estrutural, conforme apresentado no livro The Science and Psy-
chology of Music Performance: creative strategies for teaching and learning (2002), a pes-
quisa emprega uma diversidade de procedimentos metodológicos. Desse modo, o autor faz
uso da análise musical, técnica de entrevista e análise com base em gravações das performan-
99
Podemos reconhecer em produções desenvolvidas pela linha Práticas Interpretativas, no Brasil, pesquisas
caracterizadas pela apresentação de abordagens interpretativas nas quais os autores deixam transparecer
comentários sobre aspectos expressivos relacionados ao "significado emocional", estabelecido pelos autores à
estrutura de um texto musical. Produções sobre Análise Musical as quais tem empregado proposta analítica
desenvolvida por Lawrence Ferrara apresentam esse tipo de abordagem caracterizada pelo estabelecimento de
"significado emocional" a elementos presentes na estrutura de obras musicais. Tais aspectos podem ser veri-
ficados nas dissertações Un analysis eclético de la Sonata para piano opus 55 nº 3 de Alberto Ginastera (1916-
1983) (2007), de Juan Pablo Marcó Hraste, e O primeiro movimento da Sonata II para piano solo de Bruno
Kiefer: uma análise interpretativa (2007), de Liliana Michelsen de Andrade.
100
Tal afirmação, baseia-se no levantamento de estudos em performance pianística, realizado ao longo da
presen- te pesquisa, bem como no levantamento de Ulhôa (1996).
128
101
Em seu estado da arte, Gabrielsson (2001) emprega a expressão performance planning que será traduzida
aqui como o planejamento da execução instrumental.
129
102
Tal exemplo encontra-se no livro Musical Excellence: strategies and techniques to enhance performance,
editado, em 2004, por Aaron Williamon. O livro, empregado como um dos principais referenciais teóricos na
pesquisa de Barros, apresenta resultados de pesquisas caracterizadas pelo emprego da interdisciplinaridade como
meio de investigação (BARROS, 2008, p. 7).
130
103
A tese de Barros apresenta-se como referencial adotado por todas as pesquisas, anteriormente citadas, vol-
tadas para a investigação sobre a efetividade da proposta de Chaffin com base no emprego dos guias de
execução.
131
104
Para esclarecimentos, consultar questionário respondido por Miriam Grosman, nos apêndices desta disserta-
ção.
105
Para esclarecimentos, consultar entrevista com Sônia Ray, nos apêndices desta dissertação.
132
Três sonatas contemporâneas Ederson José USP/ Prof. Dr. Rogério 2010 Mestrado
27 brasileiras para piano: Estudo Urias Luiz Moraes Costa
analítico-interpretativo das Fernandes
sonatas de Marlos Nobre, João Silva
Guilherme Ripper e Roberto
Victório
136
Após breve exposição das características gerais das produções de teses e disser-
tações, prosseguiremos com a apresentação de considerações acerca do conteúdo de tais pro-
duções a fim de melhor compreender alguns aspectos relacionados ao desenvolvimento de
pesquisas analíticas, vinculadas à subárea de Performance Musical. As razões que têm con-
tribuído para o desenvolvimento de pesquisas, caracterizadas pelo emprego da análise mu-
sical, desenvolvidas nas áreas/linhas em Práticas Interpretativas e Performance Musical, serão
abordadas, inicialmente, a partir das declarações fornecidas pelos autores das pesquisas. Por
fim, discutiremos quais objetivos e qual o papel da disciplina Análise Musical em tais pro-
duções.
Um primeiro aspecto a ser abordado com base nas unidades de registro diz respeito à
categorização das produções. Conforme mencionamos, anteriormente, as expressões apre-
sentadas em negrito permitem ao leitor verificar o vínculo das pesquisas com o emprego da
análise musical, assim como algumas justificativas emitidas por seus autores. Entretanto,
pode-se notar, uma diferença em relação às declarações de seus autores em relação ao diálogo
de tais produções com a performance musical. Enquanto determinadas unidades de registro
oferecem uma menção explícita sobre diálogo existente entre os domínios da Análise e
Performance Musical, pode-se notar em outras a ausência de declarações que permitam
verificar explicitamente uma interação e integração entre ambos domínios de estudo. Desse
modo, as expressões "integração entre análise e performance" (MAESHIRO, 2007), "formular
uma conduta analítica para o desenvolvimento musical na execução através da estrutura da
obra" (OLIVEIRA, 2008), "Análise e Performance" (FUKUDA, 2009), "interação entre estas
duas áreas" (AMARAL, 2009), "tornar a relação análise-performance complementar e
produtiva" (GONÇALVES, 2009) e "construir concepções analíticas em função da execução
musical" (TARQUÍNIO, 2012) representam alguns exemplos de declarações explícitas acerca
do diálogo entre Performance e Análise Musical. Por outro lado, pode-se identificar em certas
pesquisas em Práticas Interpretativas/ Performance objetivos que apontam para um interesse
"exclusiva ou predominantemente analítico", voltado em alguns casos para a investigação da
estrutura musical, conforme notado nos trabalhos desenvolvidos por Silva (2011), Nonis
(2011) e Chin (2009). Tais objetivos podem ser reconhecidos mediante as expressões: "apro-
fundar o conhecimento dos aspectos melódicos e harmônicos" (SILVA, 2011), "apresentar o
resultado de uma investigação do Teufelsmühle e omnibus dentro de peças selecionadas"
(NONIS, 2011) e "encontrar elementos que dão coerência à obra como um todo" (CHIN,
2009). Em outros casos, embora o foco dos autores não se apresente, unicamente, vinculado à
146
(2005), permite reconhecer a importância que tais autores conferem à construção uma com-
preensão fundamentada pelo envolvimento do performer com a análise musical.
A função da análise musical, no favorecimento de uma compreensão da partitura, é
indicada pelas pesquisas selecionadas, que as consideram um meio de proporcionar: um "co-
nhecimento mais profundo dos processos composicionais" (AUBIN, 2007), a "compreensão
dos procedimentos composicionais" (RAMOS, 2011), um "melhor entendimento do discurso
musical" (CHIN, 2009), o "entendimento da peça" (THIAGO, 2009), uma "compreensão
ampla da obra" (HRASTE, 2007, p. 16) e o "conhecimento dos aspectos melódicos e harmô-
nicos" (SILVA, 2011) de uma composição. Na visão de Rothstein (2005, p. 237), o emprego
da análise musical em produções vinculadas às práticas interpretativas deve não somente
favorecer uma "compreensão da obra", mas contribuir para a elaboração de uma "narrativa
musical". Essa afirmação permite verificar o potencial do procedimento analítico para o
desenvolvimento de uma narrativa por meio do emprego de um vocabulário mais sofisticado,
fundamentado numa teoria. As declarações de tais pesquisas sugerem uma aproximação com
a visão, defendida por Rink (2010, p. 35) acerca da postura adotada por alguns intérpretes que
refletem, cuidadosamente, sobre "como a música 'funciona'" e sobre os meios de superar seus
"vários desafios conceituais" 106.
Além do papel de facilitador da compreensão musical, baseada em um vocabulário
fundamentado numa determinada teoria, a análise musical tem cumprido outra função em
produções relacionadas às áreas/ linhas de pesquisa em Práticas Interpretativas e Performance
Musical. Algumas pesquisas têm empregado a análise musical com propósito de subsidiar a
tomada de decisões interpretativas. Desse modo, várias são as pesquisas que têm atribuído à
análise musical a função de subsidiar a interpretação musical. Um aspecto que pode ser
reconhecido nas unidades de registro que têm considerado a análise musical um procedimento
com potencial para servir como: um "guia" (PICCHI, 2010), uma "ferramenta" (YANSEN,
2010) ou um dos "elementos de referência" (THIAGO, 2009) para a construção de uma
interpretação musical. Outras pesquisas consideram-na como um meio de colaborar no pro-
cesso de "tomada de decisões interpretativas" (SOUZA, 2009; AMARAL, 2009) ou "soluções
de questões" relacionadas à dinâmica e a agógica (FUKUDA, 2009, p. 9). Tais declarações se
coadunam com a visão partilhada por diferentes especialistas das Práticas Interpretativas que
têm considerado o papel da análise musical como um procedimento capaz de favorecer o
106
[...] most performers carefully consider how the music 'works' and how to overcome its various conceptual
challenges (RINK, 2010, p. 35).
148
107
Neste contexto, os diferentes tipos de pesquisas referem-se às abordagens analíticas vinculadas à pesquisa
qualitativa e as pesquisas de caráter objetivista (relacionadas ao paradigma positivista) (FREIRE, 2010, p. 38).
150
no interior de uma mesma pesquisa aproxima-se de posturas defendidas tanto por especialistas
da disciplina Análise Musical (COOK, 1987, p. 3) quanto por teóricos vinculados às Práticas
Interpretativas. Para Rothstein (2005, p. 238), a "exclusiva dependência de uma determinada
abordagem" representa uma limitação para a compreensão do objeto musical. Na atualidade,
pesquisadores têm considerado a adesão a um enfoque pluralista como uma tendência pos-
sível de ser notada em diversos estudos desenvolvidos pela disciplina Análise Musical. Sobre
tal aspecto, Nagore (2004, p. 8) destaca uma visão que tem sido partilhada entre diferentes
especialistas: não existe um único método analítico que " 'esgote' o significado da obra musi-
108
cal [...]." Cada perspectiva analítica contribui para enriquecer a compreensão da música" .
Podemos reconhecer nas declarações, fornecidas pelos autores das pesquisas selecionadas, o
interesse pelo desenvolvimento de abordagens analíticas baseadas não apenas na investigação
da estruturação musical, mas também pela abordagem de elementos extra-musicais e consi-
derações sobre o significado e recepção de obras musicais. Pode-se notar uma aproximação de
pesquisas de diferentes disciplinas, a fim de favorecer uma abordagem analítica relacionada
aos diferentes modos de conhecimento109. Acreditamos que o interesse de alguns autores por
uma visão mais abrangente do objeto em função da interpretação musical, tem colaborado
para uma ampliação das "fronteiras" dos objetos analíticos, evidenciando um interesse que
tem ido, além daquele vinculado à investigação da estrutura musical. Sobre a natureza
multifacetada do processo interpretativo, Rink (2005, p. 257) observa que: " a [...] interpre-
tação sempre implica escolha e a base para escolha [...] precisa ser musical - isto é, histo-
ricamente, estilisticamente, analiticamente, tecnicamente, expressivamente - viável "110. As
declarações fornecidas por alguns autores têm revelado a presença de certo "ecletismo ana-
lítico" em produções relacionadas às práticas interpretativas, sendo em alguns casos, carac-
terizado pela combinação entre perspectivas analíticas relacionadas às diferentes visões acerca
das dimensões dos objetos analíticos111. Trataremos a seguro dos paradigmas que têm cons-
tituído a base para o desenvolvimento de tais abordagens, em Práticas Interpretativas/
Performance.
108
"Hoy parece que todo el mundo está de acuerdo en que no existe un análisis que "agote" el significado de la
obra musical, que seja el único válido. Cada perspectiva analítica contribue a enriquecer la comprensión de la
música" (NAGORE, 2004, p. 8).
109
Para esclarecimentos, consultar as pesquisas de Hraste (2007) e Andrade (2007).
110
"interpretation always involves choice, and the basis for choosing [...] must be musically - that is, historically,
stylistically, analitically, technically, expressively - viable" (RINK, 2005, p. 257).
111
Ao tratar sobre diferentes perspectivas analíticas, Freire (2010, p. 38) expõe alguns dos objetivos e dimen-
sões dos objetos analíticos que se adaptam à pesquisa qualitativa e às pesquisas de "caráter objetivo".
151
8 Análise "formal, harmônica, textural, Arnold Schoenberg e Esther Scliar UNRIO, GORNI,
fraseológica e rítmica" 2007
(GORNI, 2007, p. 21)
9 "Significado Referencial da obra", Lawrence Ferrara, John White, Al- UFRGS,
Micro, média e macro análise, Teoria len Forte, Arnold Schoenberg, Co- ANDRADE, 2007
dos Conjuntos (ANDRADE, 2007, gan & Escot e Esther Scliar.
p.14) e análise formal.
10 "análise fenomenológica", "análise Lawrence Ferrara UFRGS, HRASTE,
eclética" (Resumo) e análise da for- 2007
ma musical (HARSTE, 2007, p. 12).
11 "análise motívica" (OTSUKA, 2008, Arnold Schoenberg e Ralph Turek UNICAMP,
p. 8), análise rítmica e da textura. OTSUKA, 2008
12 Análise das técnicas, forma e proce- Flo Menezes e Robert Morgan USP, AGUIAR,
dimentos (AGUIAR, 2008, p. 34). 2008
13 "Estético-formal" (AUBIN, 2008, p. 56). Arnold Schoenberg UFRJ, AUBIN,
2008
14 "análise morfológica e estrutural" Arnold Schoenberg e Patrik N. Jus- UFRJ, OLIVEIRA,
(OLIVEIRA, 2008, p. 84) e "análise lin 2008
do conteúdo extramusical" (OLI-
VEIRA, 2008, p. 13).
15 "análise das Zeitgestalten" (FUKUDA, Jürgen Ulde e Renate Wieland USP, FUKUDA,
2009, p. 37) e análise formal (FUKUDA, 2009
2009, p. 75).
16 "análise hipermétrica" e análise des- Edward Cone e John White UNICAMP, LEME
critiva subdividida em Micro, Média e JÚNIOR, 2009
Macro análise ( LEME JÚNIOR, 2009,
p. 4) / Abordagem sobre os
procedimentos harmônicos, melódicos e
rítmicos.
17 "Teoria dos Conjuntos de notas" e Joseph Straus, Joel Lester, Felix Sal- UNICAMP,
"Vozes condutoras" (SOUZA, 2009). zer, Stefan Kostka e Arnold Schoen- SOUZA, 2009
berg
18 Análise das "recorrências motívico- Jonathan Dunsby e Joseph Straus UFRGS,
temáticas" e da "estrutura formal" GONÇALVES,
(GOLÇALVES, 2009, p. 3). Análise 2009
histórica da obra (diálogo da obra
com as correntes Neoclássica e
Nacionalismo).
19 "análise formal, intertextual e com- Joseph Straus, Martha Hyde UFRGS, FREITAS,
parativa" (Resumo) 2009
notas de importância estrutural (PICCHI, 2010, p. 55). Contudo, o interesse do autor por uma
visão mais abrangente do conteúdo das canções permite reconhecer a combinação entre a
proposta analítica de Salzer e outras possibilidades analíticas, tais como a análise do conteúdo
do texto poético e a abordagem da relação texto-música. Na proposta analítica empreendida
por Souza (2009), a técnica de Salzer é empregada em conjunto de obras, compostas por
Eunice Katunda. Em sua abordagem da Sonata de Louvação, Souza (2009, p. 188) faz uso da
técnica de Salzer de maneira não ortodoxa por meio da substituição de conceitos que remetem
112
à música tonal por expressões mais apropriadas para uma abordagem do repertório pós-
tonal (SOUZA, 2009, p. 188). Por isso, semelhantemente a Picchi, emprega a proposta de Sal-
zer de maneira mais livre, adaptando-a ao contexto das obras analisadas (SOUZA, 2009, p.
188).
Além da proposta de Salzer, o interesse pela investigação das relações estruturais,
também tem resultado na adesão de autores das pesquisas à proposta de abordagem da música
pós-tonal, fundamentada na Teoria dos Conjuntos, de Allen Forte. Tal método de análise
musical tem favorecido a explicação sobre a coerência e a organicidade do repertório per-
tencente à música atonal (BENT; POPLE, 2001, p. 563). Na visão de Straus (2013, p. 37),
grande quantidade da música pós-tonal tem sua organicidade favorecida mediante o emprego
de conjuntos de classes de notas. Apesar do reduzido espaço ocupado pela teoria da música
pós-tonal, nos currículos das escolas de música (BORDINI, 2013), algumas pesquisas em
Práticas Interpretativas têm revelado o interesse quanto ao emprego desta proposta analítica
em obras de compositores brasileiros.
Sendo assim, obras compostas por Ricardo Tacuchian (MAESHIRO, 2007), Eunice
Katunda (SOUZA, 2009) e José Penalva (GONÇALVES, 2009) têm sido analisadas a partir
da teoria desenvolvida por Allen Forte. Um aspecto a ser notado em tais pesquisas trata-se do
emprego desta teoria em combinação com outras propostas analíticas. Em Souza (2009), o
emprego desta teoria é integrado com proposta analítica, originalmente, voltada ao estudo do
repertório da música tonal. Na abordagem analítica da obra La Dame et La Licorne - Petite
Suite (1982), de Eunice Katunda, Souza (2009, p. 405) integra aos gráficos de vozes con-
dutoras a representação dos conjuntos de classes de notas. Desse modo, oferece uma proposta
original caracterizada pela visão complementar entre abordagens distintas. A adesão a tal
112
Em sua tese, Souza (2009, p.188) deixa de empregar conceitos relacionados a musica tonal, como os
conceitos de acordes estruturais e não estruturais. Também, substitui o termo prolongamento (utilizado na
técnica de Salzer) pelo termo associações para referir-se à música pós-tonal, de Eunice Katunda. Desse modo,
podemos perceber uma adaptação e substituição de conceitos bastantes presentes na proposta analítica, de Salzer.
157
Casara (2011), sobre a música de Arthur Bosmans. Desse modo, a investigação do fenômeno
intertextual tem também atraído a atenção de pesquisadores interessados pela performance de
obras musicais pertencentes a compositores brasileiros. Um interesse possível de ser reco-
nhecido nas pesquisas, desenvolvidas por Gomes Filho (2010) e Casara (2011), cujos
conteúdos evidenciam o propósito de realização de uma abordagem analítica como subsídio à
performance musical. Em sua tese, Gomes Filho (2010, p. 4) defende o conhecimento do
conteúdo intertextual como uma "ferramenta para a criação" de uma "interpretação musical".
Para Casara (2011, p. 14), a identificação de "possíveis influências culturais" representam
"aspectos de grande interesse para o intérprete, pois fornecem pistas de elementos musicais
não informados nas partituras". A possibilidade de estabelecimento de uma rede de relações,
característica da interpretação musical (LAIBOISSIÈRE, 2007), tem levado pesquisadores das
Práticas Interpretativas ao emprego de abordagens analíticas interdisciplinares, como uma
possibilidade de favorecer o conhecimento de peculiaridades do texto musical. A identi-
ficação das relações existentes entre diferentes tipos de texto tem sido apresentada por al-
gumas pesquisas como uma referência para a atividade interpretativa a ser empreendida pelo
performer, seja por meio do favorecimento da compreensão do texto musical, seja mediante o
conhecimento do estilo de execução de obras, que serviram de referência para determinados
compositores.
O diálogo entre a Análise Musical e outras áreas do conhecimento, também pode ser
identificado em pesquisas desenvolvidas em Práticas Interpretativas/ Performance que re-
conhecem o potencial de certas abordagens analíticas interdisciplinares para a obtenção de
uma visão interpretativa mais abrangente, além daquela oferecida pela investigação da
estrutura musical. Novamente, a complexidade da interpretação musical tem favorecido a
adesão de pesquisadores-performers a propostas que buscam na Hermenêutica115 e na Fe-
nomenologia116 uma possibilidade para o desenvolvimento de abordagens analíticas que tem
como ponto de partida a "experiência significativa do sujeito" (FREIRE, 2010, p. 38) em in-
teração com a obra criada por um compositor. Uma aproximação com a investigação analítica
vinculada à pesquisa qualitativa pode ser reconhecida nos estudos, desenvolvidos por An-
115
Segundo a definição de Bent (2001), a Hermenêutica corresponde ao tipo de abordagem interessada pela
interpretação de diferentes significados de um texto. Tal abordagem tem servido aos propósitos de diferentes
disciplinas musicais, incluindo a Análise Musical. Quando relacionada a esta disciplina, tal abordagem tem se
voltado ao estabelecimento de "significados externos" e "estados emocionais" (BENT; POPLE, 2001, p. 528).
116
É definida por Bent e Pople (2001, p. 569) como a "ciência da experiência", voltada ao estudo da consciência
em relação a um determinado objeto. Quando associada à disciplina Análise Musical, dirigi-se à descrição e
compreensão da forma musical a partir da experiência significativa do sujeito com a criação do autor (FREIRE,
2010, p. 34).
159
drade (2007) e Hraste (2007), interessados pelo estabelecimento dos chamados "significados
117
referenciais" . Baseadas no "método eclético", proposto por Ferrara (1991, p. 179), ambas
pesquisas caracterizam-se pela combinação entre diferentes possibilidades analíticas, tais
como as abordagens Fenomenológica, Hermenêutica, Histórica e Morfológica. Para tais au-
tores, a descrição das relações estruturais (apenas com base num vocabulário originado em
propostas interessadas pela identificação de estruturas subjacentes à música), representa uma
limitação a uma abordagem que seja significativa para a interpretação musical. Desse modo,
tais pesquisas têm procurado integrar às abordagens analíticas da estrutura musical, outras
possibilidades analíticas baseadas na experiência subjetiva dos autores, seja em interação com
o texto musical ou o fenômeno sonoro das obras a serem interpretadas (FREIRE, 2010, p. 39).
Em sua abordagem hermenêutica do primeiro movimento da Sonata II, de Bruno Kiefer,
Andrade (2007, p. 14) confere "significados emocionais" para elementos integrantes da estru-
tura musical. Contudo, sua abordagem interpretativa caracteriza-se por uma visão integradora
entre diferentes perspectivas analíticas, incluindo o emprego de métodos tradicionais da Aná-
lise Musical. Em Hraste (2007), o vínculo de sua proposta analítica com a pesquisa de caráter
qualitativo pode ser reconhecida no que ele chama de descrição "fenomenológica" do proces-
so de escuta da Sonata para piano opus 55, de Alberto Ginastera. Uma "descrição puramente
subjetiva da experiência sonora" (HRASTE, 2007, p. 54), segundo as palavras do próprio
autor. Semelhantemente a Andrade (2007), a abordagem analítica empreendida por Hraste
(2007) é caracterizada por uma visão eclética entre perspectivas analíticas divergentes quanto
aos limites do objeto analítico.
A partir das considerações apresentadas, podemos reconhecer posicionamentos
bastante distintos frente à pluralidade de paradigmas analíticos existentes em parte da
produção analítica desenvolvida em Práticas Interpretativas/Performance. Enquanto determi-
nadas pesquisas têm se limitado a uma investigação da estrutura musical (mediante a adesão
de métodos consolidados da disciplina Análise Musical), outras têm evidenciado o distan-
ciamento de uma abordagem da estrutura musical, fundamentada em métodos analíticos
tradicionais. Outra diferenciação possível de ser notada entre as pesquisas diz respeito às dife-
rentes visões acerca dos objetos analíticos, os quais não tem se limitado à investigação das
117
O conceito de significado referencial foi tratado por Ferrara (1991) em seu livro Philosophy and the Analysis
of Music: Bridges to Musical Sound, Form and Reference. Para o teórico, o significado referencial refere-se a
uma "dimensão do significado musical" relacionada ao estabelecimento de "significados extra-musicais" (FER-
RARA, 1991, p. 4). Em sua visão, a música é transmissora de significados referenciais que podem ser estabe-
lecidos pelo intérprete baseados em suas vivências em meio à sociedade (FERRARA 1991, p. 7).
160
relações estruturais musicais, conforme indicado pelas pesquisas que têm se voltado à análise
de elementos extra-musicais. Acreditamos que a complexidade da interpretação musical tem
levado alguns pesquisadores, em certos casos, ao desenvolvimento de abordagens analíticas
relacionadas a diferentes possibilidades ou tipos de conhecimento frente ao objeto analítico118.
Sabendo-se que a interpretação musical representa um fenômeno caracterizado pelo estabe-
lecimento de uma ampla rede de significações (LABOISSIÈRE, 2007, p. 145), alguns pes-
quisadores têm visto na combinação entre diferentes perspectivas analíticas uma possi-
bilidade de resolução de questões relacionadas às diferentes possibilidades interpretativas, isto
119
é, vinculadas aos diferentes tipos de conhecimento que podem ser estabelecidos frente a
um objeto analítico.
A ampliação dos limites dos objetos analíticos, juntamente, com a combinação entre
diferentes perspectivas analíticas é uma tendência presente não apenas em pesquisas rela-
cionadas à disciplina Análise Musical (NAGORE, 2004, p. 3), mas uma postura, também
adotada por algumas das pesquisas que vêm sendo desenvolvidas pela subárea de Perfor-
mance Musical. Se alguns pesquisadores têm reivindicado o emprego da análise musical
como uma possibilidade de resolução de questões de execução, mediante a investigação da
estruturação musical (DUNSBY, 1989; BERRY, 1989), certas pesquisas em Práticas Interpre-
tativas têm demonstrado um interesse que ultrapassa o estudo da estruturação musical. Para
Lima (2006, p. 20), a adesão a uma visão integradora entre diferentes abordagens interpre-
tativas representa uma necessidade de pesquisas voltadas ao propósito de subsidiar a interpre-
tação musical. Segundo a autora: "A performance pensada como a arte de interpretar exige
um pesquisador mais afeito às questões da interpretação propriamente dita, com os seus
questionamentos filosóficos, psicológicos, históricos e socioculturais" (LIMA, 2006, p. 20).
Contudo, o conteúdo das pesquisas tratadas neste tópico, também evidencia o interesse de
pesquisadores pelo desenvolvimento de abordagens interpretativas mediante o emprego da
análise musical de bases positivistas. Tais possibilidades investigativas permitem verificar a
118
Ao tratar sobre o conceito de interpretação, Laboissière (2007, p. 145) destaca a rede relacional de
significados envolvidos no processo interpretativo. Para a autora, a elaboração de uma interpretação musical
exige uma abordagem complexa mediante a integração de diferentes possibilidades de conhecimento, tais como
aqueles advindos da Estética, Filosofia e História (LABOISSIÈRE, 2007, p. 17).
119
Em Teoria do Conhecimento e Arte, Vieira (2009, p. 16) apresenta uma breve abordagem acerca dos tipos de
conhecimento existentes, tais como a Ciência, Filosofia, Arte e conhecimento baseado em sensações, percep-
ções, sentimentos e emoções. Desse modo, destaca a presença em Arte dos conhecimentos baseados em per-
cepções e sentimentos, assim como do conhecimento tácito (VIEIRA, 2009, p. 17). Este pesquisador define o
conhecimento como uma "relação que se estabelece entre o sujeito e objeto" (VIEIRA, 2009, p. 13).
161
Além dos paradigmas relacionados aos diversos métodos de análise musical que têm
servido de subsídio às abordagens analíticas em Práticas Interpretativas/ Performance, a
observação do conteúdo de teses e dissertações vinculadas à subárea permite identificar a
existência de outros tipos de paradigmas. Tais paradigmas representam posicionamentos
distintos frente ao emprego da análise musical em produções interessadas pela otimização da
performance musical. No presente subtópico, iremos tratar de diferentes visões acerca da
relação performance-análise, ou seja, de algumas tendências que se têm feito presentes em
produções analíticas desenvolvidas em estudos relacionados às práticas interpretativas. Um
aspecto que tem sido tratado por diferentes pesquisadores (RINK, 2010; ROTHSTEIN, 2005;
LESTER, 2005; COOK, 2013) e que servirão de base para a identificação de algumas carac-
terísticas que têm permeado parte da produção relacionada à performance pianística. Para
facilitar a compreensão do leitor sobre tais características, iremos apresentar inicialmente,
algumas considerações sobre a relação análise-performance com base em teóricos que têm se
dedicado, nos últimos anos, à abordagem da relação análise-performance. Em seguida, apre-
sentaremos uma discussão sobre a presença de tais paradigmas nas produções objeto de nosso
estudo.
nados à integração entre a Análise Musical e a Performance têm sido reconhecidos por
especialistas.
O primeiro paradigma que abordaremos aqui, é o chamado Paradigma Estruturalista
dos estudos relacionados à Performance Musical, caracterizado pelo interesse quanto ao
desenvolvimento de uma abordagem interpretativa fundamentada numa detalhada inves-
tigação da estrutura musical. Alguns estudiosos associam este paradigma a uma "análise
rigorosa" dos elementos estruturais de uma composição como base para a tomada de decisões
interpretativas (RINK, 2010, p.35). Segundo alguns pesquisadores (LESTER, 2005, p. 197;
COOK, 2013, p.8-9; DUNSBY, 1989, p.8), o posicionamento favorável à análise estrutural
como um procedimento imprescindível à atuação do performer pode ser reconhecido em
estudos desenvolvidos por Schencker e Tovey, nos quais se evidencia o oferecimento de
prescrições aos performers com base em análises da estrutura musical. 120
Apesar de tal paradigma remontar aos estudos desenvolvidos por teóricos, do início
do século XX, uma compreensão de tal modelo (nos estudos relacionados à Performance
Musical) tem sido tratada por especialistas com base nos posicionamentos, defendidos por
Wallace Berry (COOK, 2013, p. 42; RINK, 2010, p. 36). Uma observação dos estudos de
Berry (1989) permite identificar a relevância dada a uma elaboração interpretativa a partir da
121
"consciência dos elementos [...] da forma e estrutura" . Desse modo, Berry defende uma
aproximação entre performer e análise estrutural como uma possibilidade de obtenção de
"insights" visando a resolução de questões interpretativas, e, mais especificamente, aquelas
relacionadas ao tempo e a articulação. Segundo Berry: "Se tempo e articulação são categorias
essenciais da intervenção interpretativa, as escolhas aplicáveis dentro de cada uma pode ser
compreendida para denotar a atitude do intérprete, projetada adequadamente, na realização de
122
uma determinada estrutura [...] (BERRY, 1989, p. 3) . Para Berry (1989, p. 1), uma
abordagem empreendida com base numa "inferência puramente intuitiva" representa um
procedimento limitador à elaboração de uma performance musical. Por isso, considera a
120
Como exemplo de estudos caracterizados pela indicação de prescrições aos performers (baseados em análises
musicais) podemos citar o estudo de Donald Francis Tovey intitulado Companion to Beethoven's Pianoforte
Sonatas (publicado, em 1931). Outro exemplo, é o ensaio intitulado Johann Sebastian Bach: Sechs Sonaten für
Violine, Sonate III, Largo, de Heinrich Schencker (publicado, em 1925). Tais exemplos de estudos serviram de
base para Joel Lester à elaboração do estudo intitulado Performance and analysis: interaction and interpretation.
Neste estudo, Lester apresenta exemplos de literaturas mais recentes, caracterizadas pela apre- sentação de
prescrições aos performers a partir de análises musicais (LESTER, 2005, p. 197).
121
"[...] aware of the elements and processes of form and structure (BERRY, 1989).
122
"If tempo and articulation are the essencial categories of interpretative intervention, the choices applied
whithin each can be understood to denote an interpreter's attitude, projected as appropriate in the portrayed
realization of a given structure" (BERRY, 1989, p. 3).
163
"consciência" da estrutura musical como a "base" para a tomada de decisões pelo performer
(BERRY, 1989, p. 7). Tal afirmação permite identificar a importância conferida pelo teórico
a esta possibilidade de conhecimento no âmbito do processo interpretativo.
Pode-se admitir que o posicionamento defendido por Berry, a saber, uma excessiva
valorização conferida ao conhecimento estrutural para a tomada de decisões interpretativas,
suscitou o questionamento de diversos estudiosos ao Paradigma Estruturalista. Para Cook
(2013, p. 23), por exemplo, a performance não é a reprodução do texto ou da estrutura reve-
lada pelo conteúdo de uma análise musical. Por isso, Cook (2013, p. 42) vê no posiciona-
mento de Berry (1989) e alguns estudos analíticos que vêm sendo desenvolvidos pela área de
Performance Musical, como uma representação do paradigma textualista ou da abordagem a
qual intitulou "Page-to-stage" ("da página para o palco") 123.
Entretanto, além do conhecimento da estrutura musical, outros elementos relacio-
nados ao estabelecimento de significados numa performance contribuem para a tomada de
decisões interpretativas. Para Cook (1999, p. 18), as ideias defendidas por Berry (1989) evi-
denciam uma relação hegemônica do teórico frente ao performer, cabendo ao último a res-
ponsabilidade quanto à adesão ao modelo analítico, desenvolvido pelo teórico (COOK, 1999,
p. 12). Há, portanto, na concepção de Cook e em sua crítica à Berry, um redimensionamento
do papel do performer frente à análise musical. Não se trata de uma desvalorização do po-
tencial da análise musical para a performance, mas uma defesa do distanciamento de uma
postura subserviente do performer aos modelos analíticos existentes e, portanto, uma ela-
boração analítica mais significativa e próxima da realidade da performance musical. Para
Cook (2013, p. 20), a qualidade de uma performance estaria relacionada a outras pos-
sibilidades de estabelecimento de significados por parte do performer, além de uma abor-
dagem fundamentada apenas na análise musical da estrutura.
Outro questionamento frente ao Paradigma Estruturalista pode ser reconhecido em
estudos desenvolvidos por John Rink (2005) e seus colaboradores. Podemos identificar em
124
tais estudos um posicionamento mais flexível em relação à chamada "análise rigorosa",
123
A expressão "page to stage", empregada por Cook (2013, p. 42) para referir a certos estudos, desenvolvidos
na área da Performance, tem sua origem nos estudos teatrais. Para este tipo de abordagem, uma interpretação
"correta" advém de uma "correta" compreensão das relações estruturais de uma partitura. Caberia ao intérprete
articular ou reproduzir tal compreensão durante a performance (COOK, 2013, p. 37). Cook associa tal abor-
dagem a um "meio de disciplinar" a performance musical, submetendo-a a uma "interpretação mentalista" de
uma obra musical (COOK, 2013, p. 41). Para o musicólogo, a performance é geradora de significados que, vão
além daqueles gerados pela compreensão das relações estruturais de uma obra musical.
124
Cook (1999, p. 21) compara tal paradigma a uma posição mais "suavizada" em relação ao papel do performer
frente à análise rigorosa ou detalhada da estrutura musical.
164
assim como uma diferenciação quanto ao papel do performer em relação ao conteúdo reve-
lado pela análise musical. Tais colaboradores têm dirigido suas críticas a diferentes aspectos
dos estudos elaborados por Berry (1989) e Eugene Narmour. O primeiro aspecto, já discutido
anteriormente, diz respeito à postura crítica quanto ao papel hegemônico do teórico frente ao
performer. É nos estudos de Lester (2005) que podemos observar o posicionamento favorável
a uma elaboração analítica caracterizada pela interação entre performer e analista. Lester
(2005, p. 198) vê neste tipo de interação a possibilidade de desenvolvimento de uma abor-
dagem significativa para ambos, assim como uma aproximação de questões de interesse por
parte do performer. Com base em seu estudo comparativo, entre gravações de intérpretes
renomados e teóricos da corrente estruturalista, Lester (2005, p. 202-205), mostra a diferença
de concepções estruturais a fim de justificar a necessidade de elaboração teórica conjunta
entre performers e analistas. Em uma de suas declarações podemos notar, claramente, o dis-
tanciamento do pensamento hegemônico, presente nos estudos de Narmour e Berry. Ele
afirma: "Performers podem inserir-se no diálogo analítico enquanto performers - em igual-
dade artística e intelectual, não como inferiores em termos intelectuais, que precisariam
aprender com os teóricos" 125 (LESTER, 2005, p. 214).
Além do redimensionamento do papel do performer quanto à elaboração da abor-
dagem analítica com propósito de subsidiar a interpretação musical, outra diferença de
posicionamento entre a corrente "mais flexível" e as abordagens estruturalistas tem se des-
tacado nos estudos de Rink e seus colaboradores (2005). Trata-se da questão relacionada à
projeção da estrutura musical. Se nos estudos de Berry (1989) podemos identificar certas
declarações que sugerem a idéia da performance como a reprodução (ou projeção) do conteú-
do revelado pela análise musical126, ou seja, uma "tradução da análise para performance"
(RINK, 1990 apud COOK, 2013, p. 48), os colaboradores de Rink têm demonstrado uma
preocupação com a questão da projeção estrutural. Para tais autores, nem todo conteúdo
revelado pela análise musical deve ser projetado pelo performer (LESTER, 2005, p. 210;
ROTHSTEIN, 2005, p. 217). Podemos identificar em tais estudos um incentivo a um posicio-
namento crítico do performer frente ao emprego da análise musical, aproximando-se da idéia
defendida por Dunsby (1989), quanto ao papel da análise musical na resolução de questões de
125
"Performers could enter analytical dialogue as performers - as artistic/ intelectual equals, not as intellectual
inferiors who needed to learn from theorists" (LESTER, 2005, p. 214).
126
"os achados da análise e sua conseqüente saída na performance" e "estrutura e conteúdo que podem ser com-
preendidos e iluminados numa performance" representam algumas das expressões empregadas por Berry (1989)
e que remetem a ideia da performance como reprodutora do conteúdo ou da compreensão obtida mediante o
emprego da análise musical.
165
127
Tal aspecto pode ser reconhecido na abordagem analítica empreendida por Rothstein (2005, p. 233) na Balada
op. 23, de Chopin. Pode-se identificar nesta abordagem o emprego de conceitos característicos da linguagem
poética a fim de favorecer uma compreensão acerca de alguns procedimentos empreendidos por Chopin.
166
rizada por uma visão conciliatória entre ambos paradigmas aqui apresentados (RINK, 2005, p.
254). Tal postura pode ser reconhecida em uma de suas abordagens na qual o teórico integra à
análise formal considerações baseadas na observação de seus gráficos de "flutuação do
tempo" e "níveis dinâmicos" (RINK, 2010, p. 46-49). Tais gráficos evidenciam o interesse do
teórico pelo tratamento de questões relacionadas à temporalidade e dinâmica, que Rink (2010)
considera fundamentais à atuação do intérprete. Desse modo, Rink observa uma limitação de
certos métodos analíticos à abordagem de questões fundamentais ao intérprete. Ele afirma: "A
temporalidade da música é fundamental [...], um fator que tem sido ignorado e subestimado
em alguns tipos de 'análises rigorosas' com consequências negativas quando os resultados de
128
tais análises são utilizados diretamente na interpretação" (RINK, 2010, p. 36). Apesar de
apontar para certos limites relacionados ao emprego de métodos analíticos, Rink (2010, p. 39)
destaca o potencial da "análise rigorosa" para a resolução de "certos problemas técnicos e
conceituais" ou seja, a assimilação de conceitos e terminologias que permitam o desenvol-
vimento de uma narrativa da compreensão e interpretação empreendida pelo performer.
Apesar das diferenças verificadas entre os posicionamentos defendidos pela corrente
estruturalista e aquela apregoada por Rink e seus colaboradores, é possível reconhecer entre
elas uma valorização da análise estrutural para o intérprete. Um aspecto que têm sido consi-
derado relevante à compreensão do texto musical e resolução de questões de execução.
Contudo, estudos mais recentes, elaborados, por Rink e seus colaboradores, têm conferido ao
performer a responsabilidade quanto a uma atitude crítica diante da seleção do método
analítico com a função de subsidiar a resolução de questões de execução. Se na corrente
estruturalista, defendida por Berry (1989), a análise estrutural é considerada um meio de
validar a performance musical, estudos mais recentes (COOK, 2013; ROTHSTEIN, 2005;
RINK, 2010) têm mostrado que sua qualidade está vinculada aos diferentes significados
estabelecidos pelos performers, relacionados aos diferentes tipos de conhecimento acerca do
objeto analítico. Tais estudos, empreendidos por Rink e seus colaboradores, reconhecem os
limites da análise detalhada da estrutura musical para a elaboração de uma interpretação
musical, sem desconsiderar o seu potencial para o processo interpretativo. Trata-se do esforço
de estudiosos para aproximar ambos domínios de estudos e incentivar uma elaboração analí-
tica significativa e próxima da realidade da performance musical. Contudo, tal esforço
128
"Music's temporally is indeed critical in this regard, a factor either ignored or dowplayed in at least some
'rigourous analysis, to individious effect when the results thereof are directly harness to performance" (RINK,
2010, p. 36).
167
empreendido por Rink e seus colaboradores não tem se eximido de críticas emitidas por
especialistas, como Cook (1999, p. 22), quanto ao empenho de tais pesquisadores na ela-
boração de abordagens que têm procurado aproximar os domínios da Análise e Performance
Musical. Trata-se de diferentes visões acerca desta relação que se tem feito presente, nas
últimas décadas, nos estudos voltados ao tratamento da relação entre análise e performance-
musical.
129
Para a abordagem deste paradigma nos basearemos nos estudos desenvolvidos por Cook (2013) e Rink
(2010). Para tais autores, o paradigma estruturalista está diretamente relacionado à ideia do emprego de uma
análise "rigorosa" ou minuciosa como algo imprescindível à atuação do performer. Tal possibilidade inves-
tigativa apresenta-se como proposta de estudo desenvolvida por Berry (1989) o qual vê no emprego da análise
estrutural uma base fundamental para a tomada de decisões interpretativas. Ainda segundo Cook (2013), a
presença do paradigma estruturalista nos estudos relacionados à Performance Musical tende a favorecer
abordagens analíticas sem o propósito de oferecer considerações acerca da interação entre os domínios da
Análise e Performance Musical (COOK, 2013, p. 40). Desse modo, o paradigma estruturalista a que nos refe-
rimos aqui, diz respeito aos estudos relacionados à Performance Musical.
168
abordagens analíticas que têm procurado integrar outros fatores às considerações analíticas da
estrutura. Pode-se afirmar, contudo, que o emprego do procedimento analítico em algumas
das pesquisas constituintes de nossa amostragem, nem sempre revelou, claramente, sua
função para o tratamento de problemáticas ou questões interpretativas. Algo que remete à
opinião de Dunsby (1989, p. 10), que afirma: "a melhor maneira de se caracterizar uma
análise para o executante [...] é vê-la não como uma forma de se achar uma verdade, mas
como uma atividade que auxilie na resolução de problemas". Tal ideia, que se relaciona
diretamente com a possibilidade de interação entre os domínios de estudo da Análise Musical
e Performance Musical, infelizmente nem sempre tem sido considerada pelos estudos ana-
líticos em Práticas Interpretativas/ Performance.
guns paradigmas analíticos e procedimentos que têm servido de subsídio aos pesquisadores
para o tratamento de aspectos relacionados à comunicação musical.
O emprego da análise musical como um subsídio à resolução de problemas de exe-
cução ou relacionados à comunicação do texto musical, representa uma proposta investigativa
que se tem feito presente em abordagens analíticas relacionadas aos diferentes paradigmas,
anteriormente discutidos (relação performance-análise). O tratamento desta problemática com
base no paradigma estruturalista pode ser reconhecido em pesquisa empreendida por Leme
Júnior (2009), voltada para a investigação de obras para piano de Radamés Gnatalli131. Para
este pesquisador, "a validade da interpretação reside em sua eficácia ao explicitar as relações
formais de uma obra" (LEME JÚNIOR, 2009, p. 53). Tal declaração permite notar o vínculo
de sua proposta com o paradigma estruturalista, ao defender a função do performer como um
reprodutor do conteúdo revelado pela análise musical (COOK, 1999, p. 16) e ao aceitar a
investigação da estrutura como validação de uma performance musical (COOK, 2010, p.
240). Assim como em Berry (1989, p. 10), podemos reconhecer na abordagem de Leme Jú-
nior (2009) uma preocupação com a questão da temporalidade a qual é tratada com base na
proposta de Análise Hipermétrica132, de Edward Cone. É nos esquemas representativos da
dinâmica do "movimento musical", que Leme Júnior (2009, p. 59) mostra sua preocupação e
sugestões interpretativas voltadas à comunicação do texto musical. Fundamentada pela
investigação da estrutura musical, que permite verificar as diferentes funções atribuídas aos
agrupamentos de compassos ou hipercompassos, o autor oferece uma possibilidade de orga-
nização do discurso musical (LEME JÚNIOR, 2009, p. 61).
O tratamento de questões de execução com base em proposta analítica voltada às prá-
ticas interpretativas, também é apresentada por Fukuda 133 em sua abordagem do Trio em sol
menor, de Francisco Braga. Semelhantemente a Leme Júnior, a questão relacionada à
temporalidade e à dinâmica ocupa o centro das preocupações de Fukuda, que vê na proposta
de "Análise das Zeitgestalten", uma possibilidade de abordagem dos "principais meios de
expressão de que dispõe um intérprete para a execução de uma música", ou seja, "a dinâmica
e a agógica" (FUKUDA, 2009, p. 1). Com base no conhecimento da estrutura musical, Fu-
kuda (2009, p. 39) oferece esquemas com sinais indicativos dos pontos culminantes das "Zeit-
131
Trata-se da dissertação intitulada Três valsas para piano de Radamés Gnatalli: uma abordagem interpretativa.
132
De acordo com Leme Júnior (2009, p. 17), esta proposta analítica representa uma concepção mais profunda
da métrica musical na qual os compassos são agrupados em "hipercompassos" ou agrupamentos de compassos.
Tem como um de seus propósitos a identificação de diferentes funções presentes em tais agrupamentos, tais
como os pontos de "partida" e chegada" do movimento musical (LEME JÚNIOR, 2009, p. 54).
133
Trata-se da tese intitulada Zeitgestalt Análise e Performance do Trio em Sol menor de Francisco Braga
(2009).
173
gestalten e Mikrozeitgestalt134, assim como das diferentes fases, presentes em tais unidades
(tensão, culminação e afrouxamento). A identificação de tais pontos em trechos do Trio para
piano, de Francisco Braga, permite verificar a preocupação da pesquisadora em relação às
questões relacionadas à temporalidade (agógica) e dinâmica, o que revela ao leitor algumas
das soluções encontradas pela autora, no que se refere a certas decisões relacionadas à co-
municação do texto musical. Contudo, sua abordagem evidencia a ênfase na abordagem
estrutural, em detrimento de outros aspectos envolvidos na elaboração interpretativa, também
relacionados à expressividade musical135.
Uma terceira proposta analítica voltada às práticas interpretativas pode ser reconhe-
cida na pesquisa de Tarquínio (2012) cujo foco centrou-se na apresentação de uma abordagem
interpretativa das 16 Cirandas, de Villa-Lobos136. Novamente, a questão da temporalidade
aparece como assunto tratado por Tarquínio, o que reforça a opinião de Rink (2010, p. 39)
quanto à relevância deste aspecto para a prática de intérpretes. Entretanto, uma comparação da
proposta de Tarquínio com as pesquisas consideradas, anteriormente, também revela certos
aspectos que permitem reconhecer um posicionamento mais flexível frente à orientação
estruturalista. Também, podemos notar na pesquisa de Tarquínio certas similaridades em
relação às pesquisas empreendidas por Fukuda (2009) e Leme Júnior (2011).
A primeira similaridade, diz respeito ao potencial da análise estrutural para o tra-
tamento de questões relacionadas à temporalidade e dinâmica. Com base no conhecimento
estrutural e apoiado na proposta analítica de Asafiev137, Tarquínio oferece em seus gráficos
representativos do "movimento musical" uma possibilidade de comunicação estrutural (ou do
texto musical) a partir da indicação dos instantes de aceleração (impulsos) e desaceleração
(términos). Isso revela uma preocupação com o tratamento da agógica, tal como evidenciado
nas pesquisas abordadas, anteriormente. Entretanto, é possível notar uma diferença importante
entre as pesquisas empreendidas por Tarquínio e Leme Júnior, o que aponta para uma con-
134
A abordagem analítica, empreendida por Fukuda, baseia-se em método desenvolvido pelos pianistas Jürgen
Uhde e Renate Wieland. O método de Análise da Zeitgestalten tem como uma de suas características a
segmentação do texto musical em pequenas (Mikrozeitgestalt) e grandes unidades (Zeitgestalten), assim como a
observação da interação entre ambas as unidades (FUKUDA, 2009, p. 62).
135
De acordo com Juslin e Person (2002), o termo expressão musical é empregado de diferentes maneiras na
área musical. A primeira, refere-se à expressão musical como o resultado das variações sistemáticas no timing,
dinâmica e timbre. O segundo significado, associa o termo às qualidades emocionais percebidas por ouvintes ou
à transmissão de emoção pelo intérprete, durante a performance musical.
136
Tal abordagem apresenta-se como proposta adotada na tese intitulada A teoria da entonação de B. Asafiev e a
execução musical: concepções analíticas para a interpretação das Cirandas de Villa-Lobos (2012).
137
Trata-se da Teoria da Entonação e Forma Musical como Processo, sistematizada no livro intitulado Musykal'-
naia forma kak protsess [Forma musical como processo], do musicólogo russo Boris Vladimirovich Asafiev
(1884-1949).
174
cução, há aquelas que têm limitado o seu emprego à busca de compreensão do texto musical,
assemelhando-se, em certos casos, às pesquisas desenvolvidas pela subárea Análise Musical.
Contudo, diversos estudiosos da área das Práticas Interpretativas têm ressaltado o
potencial da Análise Musical para o desenvolvimento de um vocabulário que permite aos per-
formers articular sua compreensão acerca do objeto analítico. Acreditamos que tal possi-
bilidade, juntamente, com o potencial da Análise Musical para o tratamento de problemas de
execução e sua valorização no meio acadêmico, representam alguns fatores que têm contri-
buído para a alta recorrência de estudos pertencentes à interface entre a performance pianís-
tica e a Análise Musical.
Apesar do elevado número de produções voltadas à discussão do potencial da Aná-
lise Musical para o tratamento de questões interpretativas, pode-se reconhecer em algumas
pesquisas analisadas (teses e dissertações) a ausência de considerações acerca da função e dos
benefícios da análise musical para a performance. Neste sentido, pode-se afirmar que certas
138
pesquisas têm se aproximado mais de propósitos musicológicos , mesmo vinculadas a uma
linha investigativa que tem como um de seus propósitos o desenvolvimento de pesquisas que
tragam contribuições à performance musical. Tal postura tem obscurecido a compreensão
acerca da relação análise-performance e da relevância da disciplina no interior de certas
pesquisas em Práticas Interpretativas/ Performance. Isso nos remete à opinião de Lester
(2005, p.197) quanto ao distanciamento das produções analíticas a respeito de considerações
sobre "performers e suas performances", considerações estas que poderiam contribuir para
uma compreensão acerca da relevância da análise musical para o processo interpretativo em-
preendido pelo performer e que tem, portanto, a função de subsidiar sua tarefa de comu-
nicação do texto musical.
138
Ou seja, vinculados aos interesses de analistas e historiadores (BENT; POPLE, 2001, p. 27), mais do que
uma elaboração analítica preocupada com a apresentação de considerações sobre a maneira como determinada
análise interferiu ou trouxe contribuições significativas para a execução musical.
176
177
Quando associado à Musicologia, o termo "empírico" tem sido empregado por es-
tudiosos em referência a diferentes aspectos relacionados aos estudos musicológicos. Com ba-
178
139
Durozoi e Roussel (2005, p. 149-150) definem o adjetivo empírico como a qualidade advinda da experiência
do sujeito em interação com um determinado objeto ou fenômeno. Segundo os autores, o termo qualifica
qualquer conhecimento ou pessoa não sistemáticos, que se baseia ou confia na experiência imediata e no
pragmatismo.
179
Partitura. Exemplo:
- Abordagem empírica baseada em dados coletados da partitura do Noturno em
Do# menor opus 27 nº 1, de Chopin. Com base na observação de dados (rela-
tivos às indicações de tempo e dinâmica) e sua consequente organização em
gráficos (representativos das variações de tempo e dinâmica), Rink (2010, p.46-
49) oferece abordagem analítica de aspectos interpretativos, considerados indis-
pensáveis ao performer;
Vídeo. Exemplo:
- Com base em imagens visuais de performance pianística, Davidson oferece
abordagem empírica para a investigação sobre a relação entre os movimentos
corporais e a intenção expressiva do pianista. Após a apresentação de tais ima-
gens a um grupo de observadores, Davidson pôde constatar a possibilidade de
reconhecimento pelo grupo das intenções expressivas, conferidas pelo pianista
(DAVIDSON, 1993 apud CLARKE, 2004, p. 93);
A partir da observação dos títulos das pesquisas, apresentadas pelo quadro acima, é
possível identificar certas características que têm permeado a produção de pesquisas empí-
ricas (baseadas no estudo de gravações) que vêm sendo desenvolvidas nas áreas/ linhas de
pesquisa em Práticas Interpretativas e Performance Musical. A primeira diz respeito ao tipo
de repertório que tem atraído a atenção dos pesquisadores. No caso das pesquisas consi-
deradas, verifica-se o interesse pelo desenvolvimento de abordagens baseadas no repertório
181
140
São representações gráficas de aspectos sonoros, tais como frequências, intensidades e escalas temporais. Tais
representações têm intensificado a percepção de características sonoras que, dificilmente, poderiam ser notadas,
com base apenas no exame da partitura (MCADAMS; DEPALLE; CLARKE, 2004, p. 159).
141
Em sua abordagem, Matschulat (2011, p.48) fez uso do software Audacity para a realização do recorte das
amostras de áudio. A coleta de dados, por sua vez, realizou-se por meio do emprego do software Sonic Visua-
lizer, o mesmo recomendado pelo Centre for the History and Analysis of Recorded Music (CHARM). Tal centro
tem se dedicado ao desenvolvimento de projetos baseados na investigação da música gravada.
142
A análise musical prescritiva, empreendida por Matschulat (2011), baseia-se na Teoria dos Gestos Musicais,
de Hatten (2004), sistematizada no livro Interpreting Musical Gestures, Topics and Tropes: Mozart, Beethoven,
Schubert. Para o teórico, o conceito de gesto musical não se limita às ações físicas relacionadas à atuação do
performer, mas corresponde aos contornos característicos que conferem aos sons significados expressivos
(HATTEN, 2004, p. 93). Desse modo, sua teoria propõe uma categorização para os diferentes tipos de gestos
musicais que podem ser classificados em dois tipos principais: os gestos músico-estilísticos (resultantes das
convenções que podem estar presentes em danças) e gestos estratégicos, os quais subdividem-se em diferentes
gestos musicais (HATTEN, 2004, p. 136).
183
Nos capítulos anteriores, pudemos reconhecer certos tipos de repertórios que têm
atraído a atenção de pesquisadores em Práticas Interpretativas/ Performance, especialmente,
nas interfaces relacionadas às subáreas Análise Musical e Musicologia Histórica. Uma breve
leitura dos títulos de tais produções permite notar, tanto o interesse pela investigação da
música tonal de tradição ocidental quanto a recorrência de pesquisas analíticas que têm se
voltado para a investigação de obras de compositores brasileiros, vinculados as diferentes
vertentes composicionais. Neste tópico, iremos nos deter na discussão de pesquisas que têm
se concentrado na chamada Música Eletroacústica Mista 143. O fato de tratar-se de um tipo de
repertório que apresenta certas particularidades e dificuldades relacionadas à sua execução -
diferentes daquelas envolvidas no processo de preparação e performance do repertório pianís-
tico tradicional - corroborou a decisão de abordar numa categoria à parte. Os exemplos de
pesquisas a seguir, permitirão ao leitor reconhecer algumas das problemáticas, métodos e téc-
nicas de pesquisa que têm servido de subsídio a pesquisadores das práticas interpretativas.
143
Trata-se de tipo de composição caracterizada pela combinação e interação entre sons eletrônicos e sonori-
dades acústicas, produzidas (em tempo real) por um músico-instrumentista. Battier e Schrader (2001) identificam
duas vertentes relacionadas à Música Eletroacústica Mista: a música eletroacústica mista com processamento em
tempo real e a música eletroacústica, caracterizada pela interação do performer com sons eletrônicos pré-
gravados.
185
Uma observação dos títulos das pesquisas, permite identificar a presença de certas
exigências quanto à performance das obras selecionadas pelos autores. Tais exigências podem
ser reconhecidas mediante as expressões "pianista como co-autor" e "sincronia entre o piano e
sons pré-gravados", que revelam um distanciamento da prática pianística relacionada ao re-
pertório tradicional. Trata-se de expressões que remetem às dificuldades envolvidas na per-
formance desse tipo de repertório, principalmente, no que se refere ao envolvimento do intér-
prete com as "novas tecnologias" (LOUREIRO; SILVA, 2005, p. 1; DING, 2006, p. 256). No
caso do título da pesquisa de Schulz (2010), é possível reconhecer um segundo aspecto
diretamente relacionado à performance deste tipo de repertório, a saber, a sincronização entre
o piano e os sons pré-gravados. O quadro abaixo, constituído por algumas das unidades de
registro, ilustra alguns procedimentos metodológicos (expressões em negrito), empregados
pelos autores das pesquisas.
144
Para esclarecimentos consultar questionário respondido por Miriam Grosman, nos apêndices desta disser-
tação.
187
145
Uma leitura dos títulos e resumos das primeiras produções vinculadas à investigação das práticas inter-
pretativas, desenvolvidas no nível da Pós-Graduação (em Música), no Brasil, permite reconhecer o interesse
pela investigação de aspectos relacionados à técnica pianística. Como exemplo, podem ser citadas as dis-
sertações: Os Toques Característicos e a Realização Sonora do Primeiro Caderno de Imagens de Claude
Debussy, de Maria Helena Pinto da Silva Chaves (1985); Toques pianísticos na obras de Villa-Lobos: escolha e
aplicação, de Sérgio Paulo de Aquino Tavares (1990) e Postura Pianística com Bases em Ergonomia, de José
Pedro Aloísio Rachid (1992).
188
Um primeiro aspecto possível de ser reconhecido, mediante a leitura dos títulos das
produções, diz respeito à presença de diferentes perspectivas de pesquisas ou subcategorias
interessadas pela investigação da técnica pianística. Dentre as subcategorias de estudos desen-
volvidas, encontra-se aquela voltada à investigação da técnica pianística a partir de repertórios
específicos. Tal perspectiva pode ser reconhecida nos estudos desenvolvidos por Fernandes
189
discussão das ideias defendidas nos métodos tratados. Tais pesquisas permitem reconhecer
nas produções em Práticas Interpretativas uma tendência de estudos voltados à análise crítica
de métodos ou tratados de técnica pianística, amparados pelo conhecimento histórico e
princípios anatômico-fisiológicos da técnica pianística. Tais pesquisas exemplificam pos-
sibilidades de contribuição à subárea Performance por meio de uma aproximação de questões
envolvendo a Pedagogia Instrumental.
Uma terceira subcategoria de estudos que vêm sendo desenvolvidos na linha Prá-
ticas Interpretativas pode ser reconhecida na pesquisa de Jordão (2007), interessada pela
"reflexão crítica sobre os princípios que norteiam o ensino da técnica pianística" de grupo de
professores de instrumento. Tal interesse, permite identificar nessa pesquisa uma preocupação
de cunho pedagógico e que ao mesmo tempo revela aspectos relacionados ao ensino da
técnica pianística, na atualidade. Para subsidiar sua abordagem, Jordão (2007) emprega
diferentes fontes de dados: oferece uma extensa pesquisa bibliográfica acerca das concepções
técnicas, preconizadas por Chopin e Liszt, assim como a entrevista com grupo de 8 docentes
da área pianística. Com base no procedimento comparativo dos dados gerados por ambas
fontes, mostra certas diferenças entre as concepções técnicas, defendidas pelos docentes
entrevistados dos princípios sustentados por Chopin e Liszt (JORDÃO, 2007, p. 108). A partir
dessa comparação, Jordão (2007, p. 96) pôde evidenciar nos relatos de docentes a presença do
desconhecimento de princípios que regem a fisiologia dos movimentos, durante a ação pianís-
tica. Isso permite reconhecer na proposta da autora o potencial para a identificação de pro-
blemáticas, diretamente, relacionadas ao ensino instrumental.
Com base na breve exposição das pesquisas consideradas, é possível tecer algumas
considerações na tentativa de esclarecer aspectos que têm permeado a produção de pesquisas
interessadas pela investigação da técnica pianística. A primeira, refere-se às diferentes sub-
categorias identificadas no conjunto da produção.
A partir de tais subcategorias podemos afirmar que algumas pesquisas desenvolvidas
em Práticas Interpretativas têm se voltado para diferentes propósitos, a saber: a elaboração de
estudos aplicativos e investigações interessadas pelo tratamento de questões vinculadas à
Pedagogia Instrumental. Em relação ao primeiro propósito, é possível reconhecer em tais
estudos uma semelhança com certas produções que vêm sendo desenvolvidas em Práticas
Interpretativas, no que diz respeito à adesão a modelos de pesquisas que procuram agregar
diferentes tipos de conhecimento (histórico, sobre a estrutura musical e vinculados à técnica
pianística). Outro aspecto identificado é a presença da interdisciplinaridade, como um meio
investigativo com potencial de trazer contribuições à resolução de problemas relacionados à
193
técnica pianística. Tal possibilidade investigativa vem sendo explorada em produções desen-
volvidas na área da Performance Musical (PÓVOAS, 2002; ANDRADE; PÓVOAS 2010),
tendo influenciado algumas das abordagens aqui discutidas (PONTES, 2010; FERNANDES,
2011), que levam em consideração o potencial de conhecimentos oriundos das áreas de
Ergonomia, Cinesiologia e Biomecânica.
Além dos estudos aplicativos, as pesquisas aqui discutidas puderam evidenciar a
possibilidade de tratamento do tema Técnica Pianística a partir de diferentes perspectivas, ou
seja, sob o ponto de vista histórico (CORVISIER, 2009; MARUN FILHO, 2007) e da prática
docente atual (JORDÃO, 2007). A técnica pianística, representa, portanto, um tema que vem
sendo tratado sob diferentes perspectivas de pesquisa por meio de estudos que se aproximam
de aspectos relacionados à construção da performance dos autores de pesquisas e vinculados à
sua didática.
147
Ou seja, trata-se das diferentes modalidades relacionadas à atuação do pianista em conjunto, como o pianista
colaborador e camerista.
148
Em seu artigo, Montenegro (2012), oferece uma revisão de literatura baseada na produção de pesquisas
(desenvolvidas na subárea Performance, no Brasil) voltadas para a abordagem de diferentes especialidades
relacionadas à prática pianística, em conjunto.
194
abordagem do tema, mas apenas a exposição de algumas perspectivas de pesquisa que têm
emergido nos últimos anos em Práticas Interpretativas/ Performance.
A partir de uma leitura comparativa dos títulos das pesquisas, podemos reconhecer
um aspecto relevante no que diz respeito à produção de pesquisas, que têm se dedicado à in-
vestigação das diferentes especialidades, vinculadas à prática pianística em conjunto. As ex-
pressões "processo de construção de uma performance", "a formação" e "significado e impor-
tância no cenário musical atual" sugerem uma diferenciação dos objetos de estudo. Se na
pesquisa de Reis (2009) podemos notar o interesse pela abordagem do processo de construção
da performance de obra musical, nas demais, verifica-se o propósito direcionado à abordagem
do contexto em que as diferentes especialidades têm emergido, seja a partir de aspectos
relacionados à "formação" musical (MUNDIN, 2009) ou vinculados à atuação do pianista de
conjunto, "no cenário musical atual" (KACOWICZ, 2011). No quadro a seguir, apresentamos
algumas das unidades de registro selecionadas, a fim de ilustrar o vínculo das pesquisas com a
investigação da prática pianística em conjunto, bem como os objetivos das pesquisas e alguns
dos procedimentos metodológicos (expressões em negrito) que têm servido de subsídio aos
autores das pesquisas. Desse modo, foram selecionadas as seguintes unidades de registro:
195
Com base nas unidades de registro, apresentadas no quadro acima, é possível iden-
tificar diferentes subcategorias de estudo relacionadas à prática pianística em conjunto. A
196
primeira, diz respeito à pesquisa interessada pela abordagem interpretativa de peças e ciclos
de canções para canto e piano. Tal propósito é apresentado na pesquisa intitulada Winterreise:
o processo de construção de uma performance a dois, de Reis (2010), interessada pelo
oferecimento de "material de suporte para o estudo em conjunto" (REIS, 2010). Uma obser-
vação das declarações, fornecidas pelo autor, permite reconhecer certas semelhanças com
produções que vêm sendo desenvolvidas, em Práticas Interpretativas/ Performance, no que se
refere à estruturação da dissertação. Trata-se da presença de estudo "trifacetado", ou seja,
caracterizado pela apresentação de contextualização histórica da obra em estudo, análise
musical e abordagem interpretativa. Contudo, a análise proposta pelo autor não se limita à
investigação das relações estruturais da obra em estudo, mas volta-se para a compreensão de
seu conteúdo poético mediante a identificação de diferentes figuras de linguagem. Na visão de
Reis (2010, p. 126), uma abordagem interpretativa para a canção de câmara deve envolver a
busca dos intérpretes pela compreensão do conteúdo poético, assim como o conhecimento his-
tórico e estrutural da obra a ser executada. Sua abordagem do ciclo Winterreise, de Schubert,
aparece na pesquisa em função do objetivo de propor um modelo de estudo direcionado à
elaboração interpretativa "a dois". Trata-se, portanto, de pesquisa interessada pelo ofereci-
mento de uma proposta de estudo, fundamentada na experiência do autor com a prática da co-
repetição (REIS, 2010, p. 12).
Em relação à segunda subcategoria identificada, a observação das demais pesquisas
permite notar o interesse dos autores pelo desenvolvimento de estudos com propósito de es-
clarecer o campo de atuação e as competências requeridas para o exercício de diferentes
especialidades. Como exemplo, encontram-se as dissertações intituladas O pianista co-
repetidor e arte do acompanhamento: seu significado e importância no cenário musical a-
tual, de Kacowicz (2011), e Pianista colaborador: A formação e atuação performática vol-
tada para o acompanhamento de flauta transversal, de Mundin (2009).
Apesar do interesse de tais pesquisas pela abordagem de diferentes especialidades
relacionadas à prática pianística em conjunto, uma observação das declarações fornecidas
pelos autores permite identificar certas similaridades em relação aos procedimentos
metodológicos encontrados. A primeira e mais importante, é o emprego de questionário semi-
estruturado aplicado a especialistas da prática pianística, em conjunto. É possível reconhecer
em ambas pesquisas uma valorização dos relatos fornecidos por especialistas a fim de obter
esclarecimentos acerca das competências e habilidades necessárias ao exercício das habi-
lidades investigadas. Além do conhecimento de tais competências, sob o ponto de vista de
especialistas, podemos reconhecer uma preocupação comum a ambas pesquisas. Diante do
197
O quadro a seguir, apresenta um dos poucos exemplos de pesquisas que vêm sendo
desenvolvidas em Práticas Interpretativas/Performance, caracterizadas pelo diálogo entre a
performance pianística e estudos filosóficos. A fim de retratar certos aspectos que têm per-
meado a produção recente de pesquisas, selecionamos a seguinte produção:
199
149
Uma definição de atitude estética é oferecida por Pereira (2012), em seu artigo que trata sobre a denominada
experiência estética. Este autor define a atitude estética como uma "abertura desinteressada ante os efeitos que a
realidade de um objeto ou acontecimento pode produzir" (PEREIRA, 2012, p. 189). Trata-se, portanto, de uma
possibilidade de apreensão da realidade não submetida a certos esquemas explicativos. O autor afirma que a
atitude estética representa uma condição fundamental para a experiência estética, frente a um objeto ou aconte-
cimento (PEREIRA, 2012, p. 187). Sabendo-se que este tipo de experiência não se fundamenta em "esquemas
referenciais" (PEREIRA, 2012, p. 193), pode-se reconhecer, no conhecimento resultante deste tipo de experi-
ência, um distanciamento do conhecimento científico, que tem nas informações referenciais (RICHARDSON,
2012, p. 27) um pré-requisito fundamental à sua produção. Contudo, como será mostrado, a pesquisa de Vieira
(2012) apoia-se em diferentes tipos e formas de conhecimentos (VIEIRA, 2012, p. 12), como os estudos filó-
sóficos e o conhecimento subjetivo.
200
Uma primeira consideração a ser realizada com base nas declarações fornecidas é a
presença da interdisciplinaridade, como um meio de investigação adotado pelo autor. Desse
modo, as expressões "construir condições filosóficas" e "exposição das teorias e conceitos
filosóficos" sugerem a intenção do autor da pesquisa em lidar com o conhecimento filosófico
mediante a elaboração de um discurso reflexivo. Neste sentido, observa-se o interesse do au-
tor pela elaboração de uma reflexão, fundamentada em "noções, conceitos e teorias" oriundas
da Filosofia. Tal procedimento metodológico vincula-se a um dos objetivos da pesquisa que é
o estabelecimento de uma "postura ética-estética" a ser adotada no processo de construção da
performance musical de obras, de Villa-Lobos (VIEIRA, 2012, p. 17).
Outro aspecto indicado pelas unidades de registro revela a pretensão de seu autor em
trabalhar uma ampla gama de conhecimentos, indicados pelas seguintes expressões: "teorias e
conceitos filosóficos", "aspectos históricos que envolvem a obra", "ideias sobre a concepção
artística da obra" e "informações sobre o compositor e outros trabalhos teóricos da obra".
Trata-se da presença de uma mobilização de conhecimentos que remete às possibilidades de
estabelecimento de significados, no decorrer do processo interpretativo. Sobre este aspecto
Laboissière (2007, p. 18) afirma: "pois interpretar exige uma abordagem mais complexa, que
vai além do puro sentimento e incorpora a estética, a filosofia e a história. Esses campos do
conhecimento [...] marcam presença na singularidade interpretativa". Desse modo, é possível
reconhecer na pesquisa de Vieira (2012) a presença de diferentes formas e tipos de conhe-
201
cimento, sejam aqueles de ordem subjetiva, sejam aqueles relacionados às informações refe-
renciais da obra a ser interpretada.
Um terceiro aspecto revelado pelas declarações do autor diz respeito à diversidade de
fontes selecionadas para coleta de dados. Neste sentido, pode-se reconhecer diferentes possi-
bilidades de registro empregadas, como "diário de estudo", "arquivo sobre aspectos históricos
que envolvem a obra", "arquivo contendo ideias sobre a concepção artística da obra", "grava-
ções de outros intérpretes" e "registro da preparação para os recitais". Tal mobilização permi-
te notar uma aproximação e distanciamento dos estudos tradicionais em Performance Musical.
Se a busca de informações sobre a estética e contexto histórico da obra permite notar uma
aproximação desta pesquisa com paradigmas tradicionais, outros procedimentos empregados
mostram certo distanciamento de tais paradigmas. Neste sentido, pode-se verificar no uso de
"diário de estudo" e "registro audiovisual da prática musical", procedimentos que vêm sendo
empregados por estudiosos das práticas interpretativas que têm se aproximado de um enfoque
pós-moderno de pesquisa (FREIRE, 2010, p. 53). Desse modo, nota-se na pesquisa de Vieira
(2012) uma valorização do aspecto subjetivo envolvido no processo de construção da per-
formance, evidenciado uma segunda aproximação com este paradigma de pesquisa (FREIRE,
2010, p. 50). Outro aspecto a ser reconhecido em tal pesquisa, diz respeito à aproximação com
a realidade da performance musical mediante a incorporação de diferentes significados, inclu-
indo aqueles vinculados aos aspectos emocionais ou relacionados à busca de compreensão do
texto musical. Tal mobilização de conhecimento, voltada ao estabelecimento de diferentes
tipos de significados, é apresentada em Vieira (2012) como uma consequência ou resposta
frente aos conceitos filosóficos que lhe serviram de embasamento.
Diante dos procedimentos metodológicos apresentados, podemos tecer algumas con-
siderações sobre a categoria de estudos identificada e sua aproximação com paradigmas vin-
culados aos estudos em Performance Musical. A primeira, diz respeito ao emprego do conhe-
cimento filosófico. Sabendo-se que o "modo de pensar filosófico" baseia-se no emprego da
racionalização voltada à universalização do conhecimento produzido (CERVO; BERVIAN;
SILVA, 2012, p. 9; PORTA, 2007, p. 42) é possível reconhecer na pesquisa de Vieira (2012)
um distanciamento de certos pré-requisitos necessários à produção do conhecimento filosó-
fico. Podemos admitir que o envolvimento de Vieira (2012) com o conhecimento filosófico
ocorre mediante o emprego de estudo aplicativo, isto é, sua pesquisa caracteriza-se pelo em-
prego de conceitos e teorias da Filosofia a fim de subsidiar as decisões envolvidas no processo
de construção da performance musical. Trata-se, portanto, de pesquisa que não tem como um
de seus propósitos uma pretensa generalização ou universalização de seus resultados. Além
202
disso, é possível verificar diferenças entre a pesquisa analisada e estudos que vêm sendo
desenvolvidos pela disciplina Filosofia da Performance. Enquanto alguns estudos de refe-
rência vinculados a esta disciplina têm mantido uma nítida separação entre pesquisador e
objeto investigado (KIVY, 2006; GODLOVITCH, 1998), pode-se notar na pesquisa sele-
cionada a ausência de tal distanciamento. Tal aspecto encontra-se relacionado à adesão de
Vieira (2012) ao chamado paradigma pós-moderno da pesquisa musical, interessado pela
abordagem de casos específicos (FREIRE, 2010, p. 48). Apesar da adesão a tal paradigma, é
possível reconhecer na pesquisa de Vieira (2012) uma utilização de possibilidades inves-
tigativas tradicionais, como a pesquisa histórica e estética, voltadas ao estabelecimento de
significados do texto musical.
Um primeiro aspecto a ser considerado a partir das unidades de registro diz respeito
aos objetivos declarados por seu autor, assim como o vínculo desta dissertação com a
categorização proposta. Dessa maneira, as expressões "apontar as principais características do
conceito de Imaginação" e "abordagem dos aspectos funcionais e estruturais" permite reco-
nhecer na pesquisa, empreendida por Signorelli (2010), a presença de objetivos característicos
da pesquisa conceitual. Ou seja, a investigação de nomenclatura, visando à constituição de um
sistema explicativo para fenômeno relacionado a um campo de conhecimento (TOURINHO,
1999, p. 213). No caso da pesquisa selecionada, o emprego do conceito de Imaginação,
aparece como objeto de investigação da pesquisa a fim de esclarecer "aspectos concernentes"
à interpretação musical.
Em relação aos procedimentos metodológicos adotados, as unidades de registro per-
mitem reconhecer certos aspectos que têm permeado esta possibilidade investigativa na área
de Práticas Interpretativas. O primeiro, diz respeito ao tipo de abordagem selecionada pelo
205
autor da pesquisa a fim de investigar o conceito de imaginação e sua relação com o processo
de preparação da performance musical. Pode-se afirmar que as expressões "análise qualitati-
va" e "informações decorrentes de sua formação pianística e de sua experiência profissional"
representam declarações que indicam a adesão do autor à Pesquisa Qualitativa.
Um segundo procedimento metodológico revelado pelas unidades de registro é a
realização de uma "Revisão de Literatura" a fim de subsidiar a abordagem conceitual. Se-
melhantemente, a outros estudos conceituais desenvolvidos na subárea de Performance
Musical (KUEHN, 2012; LIMA, 2006; RAY, 2005), a pesquisa apoia-se numa ampla pesqui-
sa bibliográfica com base na obra de especialistas da Pedagogia Pianística. A partir de uma
leitura das declarações fornecidas pelo autor, é possível notar uma valorização da literatura
produzida por estes profissionais, em detrimento da literatura científica pertencente a outras
áreas do conhecimento, como a Psicologia e a Medicina. Novamente, podemos reconhecer na
pesquisa de Signorelli (2010) uma aproximação com procedimentos que têm permeado certas
abordagens qualitativas mediante a atenção dada pelo pesquisador às "percepções dos sujei-
tos" (professores de instrumento e intérpretes), envolvidos no fenômeno analisado. Dessa ma-
neira, a abordagem do fenômeno relacionado à construção de imagens, no processo de cons-
trução da performance musical, é tratado na pesquisa de Signorelli (2010) a partir de uma
análise qualitativa dos relatos emitidos por intérpretes e pedagogos da área pianística. A partir
de tais relatos e baseado na própria experiência, como intérprete, Signorelli oferece uma refle-
xão acerca da construção de imagens relacionadas a diferentes aspectos da construção da per-
formance musical. Apesar do distanciamento com relação à realização de testes empíricos, o
autor considera o emprego da imaginação (construção de imagens), como um recurso com po-
tencial para "dinamizar" e "incrementar" o "processo de estudo e aprendizado de uma peça".
A partir da observação dos procedimentos metodológicos, anteriormente descritos,
pode-se notar na pesquisa analisada o distanciamento dos estudos tradicionais da subárea
Performance Musical, no que se refere ao objeto de estudo e ao tipo de abordagem escolhida.
Corroborando a categorização de Freire (2010) para os estudos musicais, pode-se admitir a
adesão da pesquisa analisada ao Paradigma Interpretativo, caracterizado pelo vínculo com a
metodologia qualitativa e a busca de compreensão da realidade a partir dos "significados
atribuídos pelas pessoas" (FREIRE, 2010, p. 16). Além do distanciamento dos paradigmas tra-
dicionais (relacionados aos estudos em Performance Musical), outra consideração relevante
aponta para o contexto no qual o estudo de Signorelli encontra-se inserido. Tal contexto pode
ser reconhecido na declaração de Ray (2005, p. 39) que observa uma diferença entre as subá-
reas musicais, no que se refere à existência de quadros teóricos consolidados. Enquanto
206
150
Com base nos levantamentos realizados por ULHÔA (1996) e também ao longo do presente estudo, cons-
tatamos a baixa incidência de trabalhos dessa natureza em pesquisas vinculadas à performance pianística nas
áreas de concentração/linhas de pesquisa em Performance Musical e Práticas Interpretativas.
207
Um primeiro aspecto a ser tratado, com base nas unidades de registro diz respeito ao
vínculo da pesquisa com a categorização proposta. O objetivo de elaborar uma "transcrição
para a mão esquerda", permite notar uma aproximação da pesquisa com o processo de criação
composicional em pesquisa pertencente à subárea de Performance Musical. O envolvimento
do pesquisador com a prática da transcrição, também é sugerido pelas expressões "resoluções
de problemas idiomáticos" e "preocupações com as intenções do compositor original".
Metodologicamente, a pesquisa de Castellão (2009) procura subsidiar sua proposta de
transcrição numa pesquisa bibliográfica. Diferentemente, de outras pesquisas acadêmicas (no
Brasil), propõe uma "mudança de situação idiomática" para a transcrição de conjunto de Pre-
lúdios, de Chopin. Não há, portanto, o procedimento de adaptar a escrita de um instrumento
musical para outro. Desse modo, o autor baseia suas decisões interpretativas na análise de
diferentes propostas metodológicas voltadas à prática de transcrição, assim como na análise
documental de "obras originais" e "transcrições de obras para piano", destinadas à mão
esquerda. O autor emprega a observação dos procedimentos composicionais de tais obras
como subsídio para a resolução de "problemas idiomáticos". A fim de subsidiar a elaboração
de um texto para uma nova "situação idiomática", Castellão realiza uma adaptação de
prelúdios selecionados a fim de escrever idiomaticamente para a mão esquerda. Dentre as
principais adaptações emprega a exclusão de figuras musicais, a redistribuição de notas de
acordes, a antecipação de figuras musicais, mudanças de registro, o deslocamento de figu-
rações do baixo e o acréscimo de notas (CASTELLÃO, 2009, p. 79-107).
Uma aproximação dos procedimentos metodológicos, empregados por Castellão,
(2009) e da problemática tratada pelo pesquisador, permite-nos realizar algumas observações
acerca de sua proposta investigativa e sua relação com a subárea de Performance Musical.
Apesar de a transcrição representar uma prática de reelaboração musical, pouco recorrente,
em pesquisas vinculadas à área do piano, tal prática vem ganhando atenção em pesquisas
relacionadas a outros instrumentos musicais (BORÉM, 2005, p. 28; PEREIRA, 2011). Desse
modo, a pesquisa de Castellão integra o conjunto de produções em práticas interpretativas que
têm dialogado com a prática composicional. Outro aspecto a ser considerado a partir da
pesquisa de Castellão (2009) é seu distanciamento de uma abordagem acerca de "questões de
209
151
Refiro-me à apresentação de considerações sobre interpretação musical, visando a performance de um texto
musical e o tratamento de questões técnicas relacionadas aos aspectos motores da ação pianística. O próprio
autor afirmou que não teve como objetivo abordar tais questões (CASTELLÃO, 2009, p. 106).
152
Tal ideia aparece em Lima (2006, p. 13) a qual define a performance musical como um "processo de
execução que não dispensa nem os aspectos técnicos [...] nem os processos interpretativos" que contribuem para
a sua ação. Em Ray (2005, p. 42), o estudo do texto musical ou "Conhecimento do Conteúdo" é associado a um
dos elementos que podem favorecer a construção de uma performance musical.
210
musical. Pode-se reconhecer, portanto, o interesse deste tipo de pesquisa pela elaboração de
uma narrativa acerca das decisões interpretativas e da compreensão do texto musical. Neste
sentido, Sundin (1983, p. 8) destaca o interesse da Pesquisa Interpretativa pela investigação
acerca das leituras realizadas por intérpretes, assim como a observação de aspectos rela-
cionados à interpretação musical, no momento de uma performance musical.
Uma segunda possibilidade de desenvolvimento da Pesquisa Interpretativa é o estudo
do fenômeno interpretativo a partir da observação de seu processo de construção. Semelhan-
temente ao exemplo anterior, tal possibilidade investigativa tem como uma de suas preo-
cupações a identificação das escolhas individuais realizadas por intérpretes. Entretanto, pode-
se reconhecer nesta subcategoria o processo de construção da interpretação musical, como
objeto de estudo. Em sua Pesquisa Interpretativa, Sundin (1983) observa o processo de
construção da interpretação musical, como um pesquisador distanciado em relação ao seu
objeto de estudo. Neste tipo de pesquisa, o interesse pela identificação das escolhas parti-
cularizadas aparece num outro contexto, relacionado às diferentes etapas de preparação de
uma interpretação musical.
Outro aspecto revelado por Sundin (1983, p. 12) é o interesse pelo reconhecimento
de problemáticas interpretativas e as soluções encontradas por intérpretes. Tal interesse, é
retratado a partir da exposição dos objetivos de sua pesquisa, voltada à elaboração de uma
teoria acerca do fenômeno interpretativo. Em uma de suas pesquisas, Sundin (1983) parte de
entrevista realizada com músicos, como base para a elaboração de um inventário sobre os
diferentes tipos de problemas interpretativos (SUNDIN, 1983, p. 34). A partir do exemplo de
Pesquisa Interpretativa, empreendida por Sundin (1983), é possível reconhecer em sua pro-
posta uma valorização da experiência prática de músicos e, portanto, a incorporação da
experiência de intérpretes no conteúdo da pesquisa. O interesse pelas escolhas particulariza-
das permite notar nesta modalidade de pesquisa uma aproximação com questões de interesse
de performers, tais como as dificuldades e soluções para problemas interpretativos. Esse
aspecto permite identificar, nesta modalidade de pesquisa, uma possível colaboração ao cam-
po da didática instrumental.
Uma observação inicial dos títulos das produções, permite identificar a presença da
modalidade de Pesquisa Interpretativa, tanto em produções pertencentes ao nível de Mestrado
(2 dissertações), quanto ao de Doutorado (2 teses). Outra consideração, refere-se ao tipo de
repertório que tem atraído a atenção de pesquisadores. No caso das pesquisas mencionadas,
percebe-se o interesse pela investigação do repertório pertencente à música contemporânea
brasileira (Almeida Prado, Ronaldo Miranda) e música europeia, da segunda metade do
século XX (Karlheinz Stockhausen). A fim de facilitar a discussão e exposição acerca dos
153
temas, objetivos e procedimentos metodológicos (expressões em negrito) adotados pelas
pesquisas, foram selecionadas as seguintes unidades de registro, apresentadas no quadro a
seguir:
153
No caso da pesquisa de Meirelles Neto (2012) a ausência de uma menção explícita dos procedimentos
metodológicos, empregados pelo autor, levou-nos a destacar (emprego de expressões em negrito) algumas de
suas declarações que sugerem o emprego de procedimentos metodológicos.
213
[...] tratamos das questões relacionadas à prática do piano a quatro mãos, expondo
depoimentos sobre sua importância e caracterizando seus problemas. Para tanto,
realizamos entrevistas com 11 integrantes ou ex-integrantes de duos consolidados
[...] (THYS, 2007, p. 6).
[...] propõe a exploração das multiplicidades que não implique em alterar ou
desrespeitar o texto, mas explorar o seu dinamismo quando submetido à inter-
pretação e agregar tudo aquilo que ausente na notação, preenche o tecido musical
(ALMEIDA, 2010, p. 117).
"a tese acatou Klavierstück XI - obra representativa da estética aberta em música -
como seu objeto de estudo" (ALMEIDA, 2010, p. 152).
"consideramos válida a tentativa de documentar e compartilhar as dificuldades e as
2 alternativas encontradas durante o longo e solitário caminho de aprendizagem de UNICAMP,
Klavierstück XI" (ALMEIDA, 2010, p. 120). ALMEIDA, 2010
Busca conjugar [...] experiência adquirida durante o estudo instrumental da
peça e suas performances às informações e reflexões propostas [...], com o
intuito de oferecer sugestões a intérpretes (ALMEIDA, 2010, p. 120).
"O primeiro capítulo [...] de intuito contextualizador, visualizou a estética da obra
aberta na década de 1950" (ALMEIDA, 2010, p. 151).
"Foi investigado o planejamento formal da peça" (ALMEIDA, 2010, p. 152).
[...] apresentou estratégias de estudo técnico-instrumental da obra, com vistas a
proporcionar uma postura interpretativa mais condizente com o que a obra propõe
de mais desafiador ao seu intérprete" (ALMEIDA, 2010, p. 155).
"É um estudo de caso longitudinal e se direciona às minhas estratégias adotadas na
preparação e execução pianística" (CARRARA, 2010, p. 127).
"O modelo de Pesquisa Interpretativa proposto por Sundin em combinação com a
Prática Deliberada fornece um modelo viável para o desenvolvimento desse tra-
balho" (CARRARA, 2010, p. 14).
"A escuta e emissão de julgamento acerca das possibilidades expressivas de
cada prelúdio, bem como a deliberação de seu caráter e conteúdo emocional, é
priorizado pela particularidade de minhas relações com a estrutura sonora percebida
na audição" (CARRARA, 2010, p. 124).
[...] formação das ideias expressivas acerca do caráter e conteúdo emocional da
obra [...] (CARRARA, 2010, p. 124).
"como pesquisador, busco não somente detectar e refletir sobre os elementos que
compõem minhas estratégias, mas ao mesmo tempo desvelar a linha de conduta de
minhas ações" (CARRARA, 2010, p. 14). UFRGS,
3 "Tendo estabelecido uma estreita relação entre a mecânica dos toques pianísticos e CARRARA, 2010
o conteúdo emocional atribuído aos dados da partitura, este trabalho demonstra
como a resolução parcial dos problemas envolvidos na execução pianística se deu
no processo de construção de meu doutoramento" (CARRARA, 2010).
"busco referências sobre como pode se dar a construção de uma interpretação
e como a leitura da partitura pode orientar a deliberação de um conteúdo
extramusical e mesmo emocional, bem como a sua realização na execução (CAR-
RARA, 2010, p. 2).
[...] análise de minha estratégia de preparação e execução pianística [...]
(CARRARA, 2010, p. 129).
[...] observação, definição e tentativa de descrição de minhas estratégias pianís-
ticas [...] (CARRARA, 2010, p. 92).
[...] reflexão sobre toques pianísticos [...] (CARRARA, 2010, p. 2).
"narro minha formação e influências pianísticas" (CARRARA, 2010, p. 3).
"estudo sobre as atitudes pedagógicas adotadas pelos professores que mais
influenciaram minhas condutas pianísticas se reveste de grande importância para
o entendimento de meus critérios interpretativos" (CARRARA, 2010, p. 68).
"o objetivo geral do presente trabalho é investigar de que modo as indicações
metafóricas operam nas minhas escolhas interpretativas" (MEIRELLES NETO,
2012, p. 12). UFRGS,
4 [...] questões levantadas sobre as indicações metafóricas do Noturno [...] MEIRELLES
(MEIRELLES NETO, 2012, p. 12). NETO, 2012
"O presente trabalho tem como objetivo investigar as possíveis interpretações para
as indicações metafóricas de partitura do Noturno para Piano nº 12 de Almeida
214
Prado" (Resumo).
[...] busca de significado para as indicações metafóricas da partitura [...]
(MEIRELLES NETO, 2012, p. 48).
[...] significados dados às metáforas por um intérprete (MEIRELLES NETO, 2012,
p. 49).
[...] busca de referências sobre aspectos extra-musicais na obra de Almeida
Prado e no repertório pianístico de compositores relacionados à sua genealogia
(MEIRELLES NETO, 2012, p. 12).
"Considerações sobre metáfora" (MEIRELLES NETO, 2012, p. 14).
"Considerações sobre o gênero Noturno para piano" (MEIRELLES NETO,
2012, p. 25).
"Aspectos morfológicos do Noturno para Piano nº 12 de Almeida Prado"
(MEIRELLES NETO, 2012, p. 30).
"E novamente, com meu atual professor [...] não somente evocação de imagens,
mas também texturas, fragrâncias e inúmeras sensações são constantemente
utilizadas como material subjetivo, que em diálogo constante com aspectos
objetivos, enriquecem minha interpretação" (MEIRELLES NETO, 2012, p. 12).
"Reflexão sobre a execução das indicações metafóricas" (MEIRELLES NETO,
2012, p. 35).
Quadro 32: Unidades de registro selecionadas de Pesquisas Interpretativas
Verifica-se, portanto, nesta tese, o esforço do autor quanto à demonstração acerca do poten-
cial do estabelecimento de significados emocionais para a otimização dos aspectos motores da
técnica pianística, além de sua importância para a elaboração interpretativa.
A partir da observação dos procedimentos metodológicos empregados acima, é pos-
sível reconhecer certos aspectos que têm permeado esta possibilidade investigativa, na área de
concentração/linha de pesquisa de nosso interesse. Pode-se notar em tais pesquisas, o
interesse pela incorporação da experiência prática de intérpretes, na construção da perfor-
mance musical, algo nem sempre contemplado pelas pesquisas que vêm sendo desenvolvidas
pela subárea Performance Musical, conforme discutido nos capítulos 2 e 4 desta dissertação.
Outro aspecto a ser mencionado é a incorporação do conhecimento adquirido nas aulas
de instrumento. Em algumas pesquisas isso aparece como integrante do conjunto de conhe-
cimentos que subsidiou a tomada de decisões interpretativas (MEIRELLES NETO, 2012;
CARRARA, 2010). É possível notar nas pesquisas o diálogo com práticas investigativas
tradicionais, e também, certo distanciamento destes estudos por meio da valorização dos "sig-
nificados subjetivos" e da experiência prática dos performers-pesquisadores. Tal mobilização,
permite notar nas produções analisadas uma adesão a um enfoque "pluralista e subjetivo",
evidenciando uma aproximação do paradigma pós-moderno (FREIRE, 2010, p. 53), que pode
ser caracterizado pela valorização da subjetividade dos sujeitos envolvidos, no processo de
construção da interpretação musical.
154
"Method in artistic research will necessarily take hybrid forms, but so will the material of such research,
reflecting their different origins and linking this to the different aspects of situatedness" (COESSENS; CRISPIN;
DOUGLAS, 2009, p. 43-44)
221
1 Valsas Nobres e Sentimentais de Ary Yuri Pingo Prof. Dr. Ney Fialkow 2011 Mestrado
Maurice Ravel: caminhos de um
intérprete
3 Opções Interpretativa nas cartas Taiur Agnoletto Prof. Dr. Ney Fialkow 2012 Mestrado
celestes I de Almeida Prado: a Fontana
flexibilidade na realização da
notação
Quadro 33: Exemplos de pesquisas vinculadas à modalidade de Pesquisa Artística
"posso afirmar que a matéria prima deste trabalho foi este diário de bordo" (PIN-
GO, 2011, p. 6).
"optei por registrar em áudio e vídeo as aulas com meu orientador, meus momentos
de estudo e minhas performances" (PINGO, 2011, p. 7).
"Esta investigação foi feita inteiramente através de artigos, livros, dissertações,
teses e gravações, ou seja, um arsenal de materiais que me ofereciam infindáveis
pontos de vista sobre as Valses" (PINGO, 2011, p. 63).
"posso dizer que neste trabalho estou de fato apresentando um relato de como fui
criando um significado expressivo desde as primeiras leituras, primeiras apresen-
tações e recitais" (ZAVALA, 2012, p. 37).
"a pesquisa teve desde o seu começo, o intuito de compartilhar análises que trou-
xessem a experiência do intérprete e a forma pela qual realiza as suas escolhas,
procurando ir além de uma análise musical convencional, construindo uma análise
da própria prática de tocar através de uma reflexão do fazer musical que in-
cluísse o corpo" (ZAVALA, 2012, p. 100).
"A intenção desta pesquisa foi analisar, partindo da minha própria experiência a
2 forma pela qual o corpo participa na interpretação. Procurei reproduzir a minha UFRGS, ZAVALA,
experiência real, utilizando filmagens, gravações e as minhas observações du- 2012
rante o estudo, para discutir e refletir, sem o afã de chegar a uma conclusão abso-
luta, aplicável para outros intérpretes" (ZAVALA, 2012, p. 100).
"Gravações das sessões de estudo no Piano Vertical Yamaha Disklavier" (ZA-
VALA, 2012, p. 4).
[...] anotações das observações [...] (ZAVALA, 2012, p. 4).
"Análise dos dados e relações com as propostas de Merleau-Ponty, Alexandra
Pierce e Robert Hatten como as principais referências" (ZAVALA, 2012, p. 4).
[...] análise dos gestos musicais e as suas inter-relações para construir o sentido
da obra. Essa análise foi realizada através do contato com o instrumento, enten-
dendo os gestos musicais e corporais como interligados (ZAVALA, 2012, p. 4).
"Aqui o pesquisador é o próprio intérprete que investiga o seu processo" (FONTA-
NA, 2012, p. 9).
[...] esta pesquisa se justifica por mostrar como o processo de construção da
performance acontece, apontando momentos de inexatidão na partitura [...] e
indicando caminhos interpretativos [...] (FONTANA, 2012, p. 9).
[...] relato das dúvidas interpretativas decorrentes do processo de construção da
performance e das decisões de realização, investigando os possíveis fatores que as
determinam (FONTANA, 2012, p. 10).
"busca de gravações de tais obras, a fim de verificar como procedem os intérpre- UFRGS,
3 tes em relação a questões de realização" (FONTANA, 2012, p. 11). FONTANA, 2012
"Adoto como referencial teórico-metodológico fundamental a partitura das Cartas
Celestes I" (FONTANA, 2012, p. 11).
[...] execuções em aula de instrumento, discussão com o Professor [...] para a
identificação dos segmentos que geram dúvidas e proporcionam diferentes manei-
ras de interpretação (FONTANA, 2012, p. 11).
"busca nos demais volumes das Cartas Celestes e Flashes Sonoros de Jerusalém,
por passagens semelhantes às de Cartas Celestes I sobre as quais de referem às
questões abordadas neste trabalho" (FONTANA, 2012, p. 11).
"aula, entrevista e diálogo com intérpretes que gravaram a obra e tiveram co-
nexão mais direta com o compositor" (FONTANA, 2012, p. 11).
[...] informações relativas à biografia e a obra do compositor [...] (2012, p. 13).
"Aspectos morfológicos" (FONTANA, 2012, p. 19).
"As decisões interpretativas foram registradas juntamente com algumas anota-
ções sobre o processo de aprendizado" (FONTANA, 2012, p. 27).
Quadro 34: Unidades de registro selecionadas de pesquisas vinculadas à modalidade de Pesquisa Artística
Uma leitura inicial das unidades de registro, permite identificar o vínculo das
produções com a categorização proposta, sob diferentes aspectos. O primeiro, diz respeito ao
interesse dos pesquisadores pela investigação do processo criativo, empreendido pelo perfor-
223
mer. Tal interesse é indicado pelas expressões: "processo de leitura, estudo e performance"
(PINGO, 2011); "relato de como fui criando um significado expressivo desde as primeiras lei-
turas" (ZAVALA, 2012) e "mostrar como o processo de construção da performance acontece"
(FONTANA, 2012). Um segundo aspecto que permite relacionar tais pesquisas à modalidade
de Pesquisa Artística, trata-se do "entrelaçamento entre sujeito e objeto" de pesquisa (DOME-
NICI, 2012, p. 176), ou seja, o distanciamento do ideal de neutralidade entre pesquisador e
seu objeto de estudo. Desse modo, a ausência de neutralidade (ou distanciamento) entre pes-
quisador e objeto de estudo é indicada pelas expressões: "utilizava a mim mesmo como objeto
de pesquisa" (PINGO, 2011, p. 61), "análise da própria prática de tocar" (ZAVALA, 2012,
p.100) e "intérprete que investiga o seu processo" (FONTANA, 2012, p. 9). A presença de
diferentes possibilidades de Pesquisa Artística e a combinação entre diferentes métodos, no
interior de cada pesquisa, também representam características reveladas pelas unidades de
registro como veremos a seguir.
A realização de pesquisa artística baseada no estudo de obra de Ravel apresenta-se
como proposta da dissertação Valsas Nobres e Sentimentais de Maurice Ravel: caminhos de
um intérprete, de Pingo (2011), desenvolvida na UFRGS. Conforme indicado pelas unidades
de registro, tal produção teve como objetivo a elaboração de um "memorial" sobre o processo
de construção da performance, empreendida pelo autor da pesquisa. Em sua abordagem, o
autor afirma a mobilização de "conhecimentos musicais e extra-musicais", assim como a
integração do "conjunto de experiências". No que se refere à incorporação de tais experiên-
cias, é possível notar o interesse de seu autor pela exposição das interações entre pesquisador
e orientador, nas aulas de instrumento. Assim como na pesquisa de Meirelles Netto (2012),
tais interações têm sido admitidas, no conteúdo das pesquisas. No caso da pesquisa de Pingo
(2011), estas interações aparecem como a "base" para certas "escolhas interpretativas das
Valsas Nobres e Sentimentais" (2011, p. 6). Seu interesse pelo registro do processo é indicado
por diferentes técnicas de coleta de dados, por exemplo: o "diário de bordo", o registro audio-
visual das aulas de instrumento, e o registro de seus momentos de preparação para a per-
formance musical.
A elaboração de pesquisa artística com base no estudo de obra para piano, de Héctor
Tosar, apresenta-se como proposta da dissertação intitulada As inter-relações entre os gestos
musicais e os gestos corporais na construção da interpretação da peça para piano solo "Sul
Re" de Héctor Tosar, de Zavala (2012), desenvolvida na UFRGS. Tal pesquisa teve como um
de seus propósitos a apresentação de uma "reflexão do fazer musical que incluísse o corpo"
(ZAVALA, 2012, p. 100). Desse modo, é possível notar o interesse da autora pelos aspectos
224
155
Sua análise dos gestos musicais, fundamenta-se na categorização proposta por Robert Hatten, conforme seu
livro Interpreting Music Gestures, Topics and Tropes: Mozart, Beethoven, Schubert (2004).
225
em função das necessidades de intérpretes e de seus interesses por uma contribuição signi-
ficativa à elaboração de uma performance musical. Tais aspectos, pouco abordados nos es-
tudos tradicionais, têm sido considerados por pesquisas artísticas vinculadas à performance
musical. Tais pesquisas, por sua vez, têm emergido num contexto acadêmico caracterizado
por uma ampla discussão acerca da função e contribuição significativa da pesquisa acadêmica
para o tratamento de problemáticas enfrentadas por performers-pesquisadores e músicos ins-
trumentistas. Um contexto caracterizado pelo questionamento acerca da significância de di-
ferentes propostas investigativas para a subárea de Performance Musical.
227
CONSIDERAÇÕES FINAIS
A pesquisa sobre aspectos da Performance Musical representa uma prática que tem
atraído pesquisadores, desde o início dos primeiros Mestrados, em Música, no Brasil. Contu-
do, este campo investigativo está ainda em consolidação em diversos programas de Pós-
Graduação, em Música. Diante da necessidade de caracterização metodológica da subárea
Performance Musical - uma preocupação que tem se evidenciado em diferentes estados da
arte e encontros científicos - a presente dissertação teve como propósito oferecer uma
contribuição a esta subárea a partir da investigação sobre aspectos e dimensões que têm
permeado parte das pesquisas em performance pianística. Para atingir tal propósito, optamos
pela realização de uma pesquisa Estado do Conhecimento, considerada um meio significativo
para a identificação de perspectivas de pesquisa, reconhecimento de temas, métodos, pro-
cedimentos metodológicos e referenciais teóricos. A observação do conteúdo das pesquisas
permitiu-nos reconhecer a relevância de algumas perspectivas de pesquisa relacionadas a este
campo investigativo, bem como identificar certas problemáticas e questões em pauta que têm
atraído a atenção de pesquisadores da Performance Musical.
A interação com o conteúdo das pesquisas, permitiu-nos conhecer um pouco da
diversidade e complexidade que caracteriza o campo investigativo da Performance Musical.
Diante da natureza multifacetada da performance musical, caracterizada pela integração e in-
teração entre diferentes habilidades musicais (RAY, 2005, p. 41) pudemos reconhecer na
Performance Musical um campo investigativo rico, abrangente e complexo, que tem atraído
pesquisadores de diferentes áreas do conhecimento. A presente dissertação teve como seu ob-
jeto de estudo pesquisas, desenvolvidas em sua maioria por pesquisadores-performers, inte-
ressados pela produção de conhecimentos voltados à otimização de suas próprias performan-
ces. Tais pesquisas, por sua vez, têm recorrido a métodos e referenciais téoricos, oriundos de
diferentes subáreas musicais e áreas do conhecimento, conforme ilustrado pelos diferentes
capítulos que integraram esta dissertação. Tal aspecto remonta à ideia da Performance Mu-
sical, como uma área de estudos pluridisciplinar e que tem visto na interdisciplinaridade, um
meio indispensável para o tratamento de problemáticas relacionadas à construção da perfor-
mance musical.
Dentre as subáreas que têm emprestado seus procedimentos de abordagem aos estu-
dos em performance encontra-se a Musicologia Histórica. No segundo capítulo, tratamos so-
bre a interface entre a Performance Pianística e a Musicologia Histórica. Com base em dife-
rentes estudos (KERR; CARVALHO; RAY, 2006; SISTE, 2009) pudemos reconhecer a
228
pesquisa, no conteúdo de certos trabalhos. No que diz respeito ao sentido da análise musical
em produções, vinculadas à performance musical, foi possível reconhecer em diversos
trabalhos a ausência de uma menção explícita sobre as contribuições do estudo analítico para
o tratamento de questões sobre a performance musical. Tal aspecto reforça as críticas que vêm
sendo realizadas, tanto por pesquisadores do estado da arte (BORÉM; RAY, 2012; CORRÊA,
2006) quanto por outros teóricos (DUNSBY, 1989; COOK, 2013), que têm reivindicado uma
maior aproximação do conteúdo das pesquisas às considerações sobre a performance musical,
ou seja, uma explicitação dos benefícios do estudo para o tratamento de questões relacionadas
à performance musical, e consequentemente, para o seu produto. Algumas exceções foram
abordadas, brevemente, no último item do capítulo 4, a partir da adesão de pesquisadores a
métodos analíticos, voltados a problemáticas ou questões de performance.
Além da interlocução de pesquisas em Práticas Interpretativas/Performance com
diferentes subáreas musicais, perspectivas relacionadas a tais linhas, têm mostrado uma
adesão a outras tendências de pesquisas, emergentes no Brasil. Pudemos reconhecer, no
último capítulo, o vínculo de pesquisas com propostas relacionadas à Musicologia Empírica e
à Pesquisa Artística. Tais perspectivas recentes têm permeado parte da produção em práticas
interpretativas que se distanciam dos paradigmas tradicionais, da pesquisa em performance.
Nas dissertações vinculadas a tais modalidades de pesquisa, pode ser encontrado um interesse
que não se restringe ao estudo histórico e analítico do texto musical. Em certas pesquisas é
possível reconhecer o interesse pelo estudo do processo e produto da performance musical.
Embora, o estudo do produto, também tenha permeado certas propostas investi-
gativas tradicionais (tais como os exemplos de pesquisas em Práticas Interpretativas, mencio-
nados no capítulo 2), a Musicologia Empírica tem revelado a possibilidade e a riqueza do
trabalho a partir do envolvimento com uma extensa quantidade de dados, captados por meio
de recursos tecnológicos (CLARKE, 2004). A atenção dada ao estudo de aspectos que inte-
gram o processo de construção da performance musical revela-se em pesquisas que empregam
diferentes procedimentos de coletas de dados, tais como gravações, recursos audiovisuais e de
"diário de bordo" (empregado para o registro das etapas de construção da performance musi-
cal). Tais recursos têm servido aos propósitos da Pesquisa Artística, que por sua vez, tem se
caracterizado por uma diversidade de métodos. Assim, pudemos reconhecer o vínculo desta
modalidade de pesquisa com o paradigma pós-moderno dos estudos musicais, que admite
reconhecer o potencial das abordagens distanciadas do ideal de neutralidade entre pesquisador
e seu objeto de estudo.
231
de pesquisa, esta aparece como uma dificuldade de muitas produções que vêm sendo desen-
volvidas nas linhas de pesquisa de Práticas Interpretativas e Performance Musical. Com
efeito, a leitura de nossa amostragem permite observar a falta de clareza quanto à questão de
pesquisa. Deficiências metodológicas, tais como a falta de articulação entre os capítulos e os
objetivos da pesquisa, também tem caracterizado certas produções desenvolvidas na área. Esta
falta de articulação, pode ser reconhecida em pesquisas que continuam adotando modelos e
fórmulas ultrapassadas (GROSMAN, 2013). Longas considerações históricas (geralmente,
sobre a biografia do compositor ou contexto histórico, no qual uma composição encontra-se
inserida) e analíticas são apresentadas em algumas pesquisas, sem que haja o estabelecimento
de uma relação mais clara entre o estudo analítico e histórico, e as problemáticas relacionadas
à performance musical. Como determinado estudo pôde colaborar para a construção de uma
performance em particular, ainda aparece, como uma questão não respondida por diversos au-
tores, e que poderia contribuir à compreensão sobre a significância de determinadas propostas
de estudo para a performance musical.
Uma questão que permanecerá em aberto, nesta dissertação, diz respeito à adaptação
de métodos que tem caracterizado certas perspectivas de pesquisa de caráter interdisciplinar.
Se a elaboração de Pesquisas Observacionais, caracterizadas pela apresentação de inferências
sobre a performance (realizada pelos próprios autores das pesquisas) têm sido vista como algo
problemático por certos especialistas (já que, para estes tais pesquisas não incorporam as
evidências que demostrem os benefícios do estudo para a performance musical), tais estudos
têm ocupado um papel de destaque em perspectivas que vêem na Psicologia da Performance,
um subsídio à otimização de diferentes habilidades musicais.
Em decorrência das características da amostragem selecionada, outras questões rela-
cionadas à prática investigativa de caráter interdisciplinar não foram contempladas na pre-
sente dissertação. Contudo, a interação com estudos interdisciplinares (relacionados à per-
formance musical e diferentes estados da arte), permitiu-nos admitir o envolvimento de
pesquisadores das práticas interpretativas com procedimentos metodológicos nem sempre
contemplados nos cursos de formação de músicos-performers. Até que ponto um pesquisador-
performer encontra-se apto à elaboração de diferentes tipos de edição musical, transcrição
musical, estudo filosófico e estudos psicológicos (incluindo o desenvolvimento de estudos
experimentais e com delineamento experimental) representam questões que devem ser
consideradas pelos interessados por tais modalidades de pesquisa. Contudo, essa observação
não deve ser vista como desmotivadora ao envolvimento com determinadas propostas que se
distanciam da formação, geralmente oferecida, nos cursos de graduação e pós-graduação em
233
Música. Antes, tal observação indica a complexidade e o aspecto interdisciplinar que carac-
terizam o campo investigativo da Performance Musical, os quais exigem, cada vez mais, uma
formação abrangente dos pesquisadores da área. Ao mesmo tempo, indicam o potencial das
abordagens interdisciplinares para o crescimento quantitativo e qualitativo das pesquisas,
visando a resolução de problemas relativos às diferentes habilidades musicais que integram a
natureza multifacetada da performance musical.
234
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APÊNDICES
258
259
156
A 1ª etapa deste trabalho (sobre publicações periódicas) foi publicada nos Anais do Simpósio Brasileiro de
Pós-Graduandos em Música (SIMPOM), de 2012.
260
balham com a ação mecânica do tocar; e também, alguns trabalhos que lidam com técnicas de
ensaio, percepção física e auditiva, em trabalhos de Música de Câmara. Isso tem tido muito. O
que tem muito pouco e que ainda precisa ser mais cultivado é a geração de trabalhos
conceituais. Nós temos muitos trabalhos aplicativos. Então se desenvolve pouca pesquisa, no
Brasil que fundamentem conceitos na área. Talvez essa seja a coisa, em geral, que a gente
faça menos.
4) Na sua opinião, quais são os principais problemas enfrentados pela subárea Per-
formance Musical, no Brasil, principalmente, no que diz respeito à produção de teses e disser-
tações?
SR- Na minha prática, continua sendo a pouca familiaridade com o registro do que a
gente faz. Os performers, em geral, dedicam menos tempo da sua atividade registrando o que
fazem. Registro de todas as formas: escrito, registro auditivo e em vídeo. Os registros, em ge-
ral, são preocupações do momento final da pesquisa, registro do produto. O processo ele sofre
por não ter registro ou porque, talvez, os músicos não deem o valor necessário ao registro do
processo, mas somente ao registro do produto final. Então, em outras palavras, se registra o
recital, mas não o processo de realizá-lo. Na academia, é fundamental que o processo de
realização de qualquer pesquisa seja documentado, tanto quanto o produto.
No nosso caso, o recital é um produto. Ele é o objetivo pelo qual a gente pesquisa:
melhorar a nossa atuação no palco. Mas o processo de todo esse trabalho, feito em função de
261
melhorar essa performance, não é registrado na performance isolada. A gente tem que ter um
documento que registre esse processo. O que é mais tradicional na academia, hoje, é o registro
escrito e, independente da dimensão do texto, ele precisa registrar o processo. Nós ainda não
estamos no momento de registrar esse processo oralmente. Isso seria uma forma teoricamente
aceita, mas que teria que ser formatada. Entretanto, formatar o registro oral é uma coisa que
os pesquisadores não se debruçaram sobre como fazer. O que a gente tem padronizado é a
forma escrita. Até que a gente tenha um outro registro plausível, do processo de pesquisa, os
performers terão que grafar o processo e, inevitavelmente, associá-lo ao registro do produto.
As duas coisas unidas são a nossa melhor forma de escrever a pesquisa, em Performance, na
minha opinião.
262
tempos e o que mais seja necessário, se apropriadamente discutidos, podem fornecer relevan-
tes subsídios aos instrumentistas.
4) No livro Pesquisa Social, Richardson (2012, p. 22) define o método científico co-
mo "o caminho da ciência para chegar a um objetivo". O autor expõe as diversas etapas que
devem estar presentes no uso do método científico. São elas: 1- a observação, 2- a formulação
de um problema ou pergunta, 3- a coleta de dados sobre o fenômeno estudado, 4- a elaboração
de hipótese, 5- a predição do resultado do teste de uma hipótese, 6- a experimentação e 7- as
análises, ou seja, a interpretação dos dados (RICHARDSON, 2012, p. 26). Com base nestas
informações, quais podem ser considerados problemas de pesquisa relacionados à performan-
ce pianística? Acredita que todos seus problemas ou questões podem ser tratados com base no
método científico?
MG- As questões mencionadas na questão 3, deste questionário, podem perfeita-
mente ser consideradas problemas de pesquisa. Ressalto, ainda, que tais temas podem ser
aprofundados com diferentes enfoques, cada um podendo constituir objeto de investigação.
Acredito sim, que grande parte dos problemas possam ser tratados com base no chamado
método científico.
determinado período, merecendo uma investigação que conduza a uma interpretação histori-
camente informada.
7) Considera que a elaboração de uma Edição Crítica apresenta problemas que po-
dem ser tratados com base no método científico? Em caso afirmativo, poderia exemplificar?
Ou, em caso negativo, poderia justificar?
MG- Sim, desde que apoiada em uma metodologia apropriada. Por exemplo, obser-
vando-se notas e sinais musicais, supostamente, equivocados em uma determinada obra;
formulando o problema; coletando dados, ou seja, informações sobre o conteúdo musical em
nível analítico-composicional ou metodológico, etc, e seguindo as etapas de Richardson, já
mencionadas numa questão anterior.
10) No estudo intitulado The State of Play in Performance Studies, Rink (2004, p.37)
apresenta a Psicologia da Performance como uma das principais dimensões de estudo da
Performance. Qual a importância desta disciplina para a formação do músico-performer? Co-
265
11) Quais problemas de pesquisa em Performance Musical podem ser tratados por
meio da colaboração entre a área musical e as Ciências da Saúde? Como vê o desenvolvi-
mento deste tipo de pesquisa, no Brasil?
MG- Vi muito pouco desse tipo de trabalho. Realmente, deveria ser mais abordado,
especialmente, em razão da existência de um significativo número de lesões e danos físicos
causados por práticas inadequadas. Além disso, muitos estudantes necessitam de orientação
direcionada tanto a problemas de ordem física, como seria o caso da falta de flexibilidade ou
enrijecimento muscular, como também os de ordem psíquica, como a falta de concentração ou
o pânico de palco.
12) Na sua opinião, quais são os principais problemas enfrentados pela subárea Per-
formance Musical, no Brasil, principalmente, no que diz respeito à produção de teses e dis-
sertações?
MG- Existem alguns problemas, assim como em outra áreas. Durante muito tempo
predominou um formato, ainda bastante frequente, de se abordar uma determinada obra
musical com sugestões interpretativas. Eu diria que o modelo está esgotado, cuja estrutura é
sempre a mesma, seguindo tal roteiro: 1) biografia do autor e contexto histórico; 2) listagem
da produção do compositor e, quando possível, identificar as diferentes fases; 3) análise da
obra (como se o indivíduo que pretende estudar a obra não fosse capaz de analisá-la, pre-
cisando, portanto, de uma "babá" para explicar o texto...) 4) sugestões interpretativas, na
verdade, uma descrição do texto musical, às vezes com uma ou outra contribuição legítima 5)
interpretação da obra ou parte dela na defesa do trabalho. Costumo denominar este formato de
"receita de bolo". Foi durante muito tempo o preferido dos nossos trabalhos, talvez por ser
menos complexo, menos instigante e seguir um padrão já conhecido. É preciso sair do lugar
comum e trazer problemas mais concretos. Com exceção de métodos para iniciantes, a
266
pedagogia do piano praticamente não tem sido abordada. Fico surpresa quando ouço colegas
afirmarem que a pedagogia é outra "coisa", e ainda não estaria incluída nas Práticas,
confundindo-a por estar relacionada com a Educação Musical, o que é um tremendo equí-
voco. É através de uma orientação pedagógica eficiente é que podemos formar e preparar
competentemente nossos músicos.
13) Qual sua opinião sobre a realização de Estudos de Caso relacionados a temas de
interesse da Performance Musical? O que diria aos pesquisadores que assumem uma posição
contrária e crítica diante deste tipo de pesquisa, principalmente, pelo fato de tratar-se de uma
produção de conhecimento cujos resultados não são passíveis de serem generalizados? Na sua
opinião, qual a relevância deste tipo de pesquisa para a área musical?
MG- Não vejo absolutamente nada que possa desmerecer um estudo de caso. Cada
indivíduo é impar, e por si só, já é um "caso". Através do estudo de um caso, talvez possamos
entender ou generalizar possíveis outros casos. Pense, por exemplo, num estudo em que o
pianista Horowitz possa ser um caso e o quanto podemos aprender com a investigação de sua
técnica, sonoridades, concepção de andamentos, dinâmica corporal, aprendizagem do texto,
métodos de estudo, e até mesmo o sucesso profissional. Um estudo sobre este artista poderia
despertar discussões produtivas, proporcionando o surgimento de novas hipóteses e quebran-
do os jargões que se cristalizaram durante todos estes anos.
4) No livro Pesquisa Social, Richardson (2012, p. 22) define o método científico co-
mo "o caminho da ciência para chegar a um objetivo". O autor expõe as diversas etapas que
devem estar presentes no uso do método científico. São elas: 1- a observação, 2- a formulação
de um problema ou pergunta, 3- a coleta de dados sobre o fenômeno estudado, 4- a elaboração
de hipótese, 5- a predição do resultado do teste de uma hipótese, 6- a experimentação e 7- as
análises, ou seja, a interpretação dos dados (RICHARDSON, 2012, p. 26). Com base nestas
informações, quais podem ser considerados problemas de pesquisa relacionados à performan-
ce pianística? Acredita que todos seus problemas ou questões podem ser tratados com base no
método científico?
CG- Este conjunto de perguntas é por demais vasto, não estou escrevendo uma dis-
sertação ou tese. Cabe ao orientando e ao orientador definirem o caminho a ser percorrido. Se
268
bem articulado/fundamentado, todo assunto pode ser tratado com base em alguma configu-
ração do método científico.
CG- Já publiquei sobre este assunto e, há mais de quinze ou mesmo vinte anos,
acreditava piamente que a análise da partitura seria toda poderosa para resolver quase todos os
problemas. Hoje, acredito muito em análises: análise da partitura, análise do desempenho
físico/postural/de movimento, análise do bem estar mental e emocional, análise do grau de
confiança e segurança da memorização (quando for o caso), análise dos fatos históricos da
partitura, análise de gravações (se existem), análise da minha própria gravação ou dos meus
alunos. Enfim, acredito muito em analisar tudo aquilo que ofereça contribuições para um
desempenho profissional e de qualidade.
10) No estudo intitulado The State of Play in Performance Studies, Rink (2004, p.
37) apresenta a Psicologia da Performance como uma das principais dimensões de estudo da
Performance. Qual a importância desta disciplina para a formação do músico-performer?
Como vê o desenvolvimento das pesquisas em Psicologia da Performance, no Brasil, no nível
da Pós-Graduação?
CG- Não posso dar notícia da Pós-Graduação, no Brasil. Não fiz uma "pesquisa" de
qualquer natureza sobre o assunto, mas na minha universidade certamente que lemos aten-
tamente e discutimos, acaloradamente, este e outros textos relevantes em classes/seminários
de performance. Da minha parte frequento congressos de ciência da performance e publico
regularmente sobre este assunto. As disciplinas "Seminário de Pesquisa em Práticas Interpre-
tativas" e Seminário de Tópicos em Práticas Interpretativas" são oferecidos regularmente para
que possamos melhor delinear e discutir o alcance e o efeito destas questões.
270
11) Quais problemas de pesquisa em Performance Musical podem ser tratados por
meio da colaboração entre a área musical e as Ciências da Saúde? Como vê o desenvol-
vimento deste tipo de pesquisa, no Brasil?
CG- Em Porto Alegre, já foram realizados dois encontros/congressos para tratar
deste assunto e, em julho de 2014, haverá um terceiro que trará especialistas, altamente qua-
lificados, de vários países da Europa. Pessoalmente, sou uma ávida praticante de exercícios
supervisionados por profissionais altamente especializados. A saúde do músico é por certo um
aspecto fundamental no desempenho, mas as pesquisas sobre o assunto são melhor desenvol-
vidas por profissionais da saúde. Creio, firmemente, na divisão de tarefas e respeito o conhe-
cimento dos especialistas.
12) Na sua opinião, quais são os principais problemas enfrentados pela subárea Per-
formance Musical, no Brasil, principalmente, no que diz respeito à produção de teses e dis-
sertações?
CG- Não conheço nem de longe uma pequena parte das dissertações produzidas no
Brasil. Seria temerário da minha parte aventurar-me a emitir opiniões sobre um assunto tão
vasto. Como em qualquer esfera, existem dissertações brilhantes, e existem documentos que
não deveriam ter sido escritos. No centro da curva deve haver um número de documentos ho-
nestos e confiáveis. Tenho tido a oportunidade de utilizar algumas boas dissertações e vejo,
principalmente, que ainda existem assuntos que nem de longe foram tratados como deviam,
até mesmo nas searas mais tradicionais, tal como a relação entre análise de partitura e perfor-
mance. Que bom, assim os orientadores têm seu lugar assegurado!
13) Qual sua opinião sobre a realização de Estudos de Caso relacionados a temas de
interesse da Performance Musical? O que diria aos pesquisadores que assumem uma posição
contrária e crítica diante deste tipo de pesquisa, principalmente, pelo fato de tratar-se de uma
produção de conhecimento cujos resultados não são passíveis de serem generalizados? Em
sua opinião, qual a relevância deste tipo de pesquisa para a área musical?
CG- Digo que não existem assuntos impossíveis de serem tratados. Se bem funda-
mentado, a maioria dos assuntos pode ser bem delineado e bem tratado. A ignorância sobre
um assunto não deve ser a base de rejeição para uma dissertação, mas a fundamentação e o
desenvolvimento do documento tem também que fazer o seu papel de convencimento. Lem-
bre-se que há algumas décadas, quem tocava raramente escrevia. Hoje, todos escrevem. Uns
escrevem com mais base e outros não. A generalização em si não é uma qualidade. Em certos
271
157
APÊNDICE B - LEVANTAMENTO DE TESES E DISSERTAÇÕES (2007-2012) EM PERFORMANCE PIANÍSTICA, DESEN-
VOLVIDAS NAS ÁREAS/ LINHAS DE CONCENTRAÇÃO EM PERFORMANCE MUSICAL E PRÁTICAS INTERPRETATIVAS,
PRODUZIDAS PELOS ATUAIS PROGRAMAS DE PÓS-GRADUAÇÃO, EM MÚSICA.
O Levantamento a seguir, contempla as produções em performance pianística, vinculadas às áreas de concentração/ linhas de pesquisa
em Performance Musical e Práticas Interpretativas, produzidas pelos atuais Programas de Pós-Graduação, em Música, no Brasil. Apresenta as
produções constituintes de nossa amostragem por conveniência (título em negrito), assim como demais pesquisas as quais não constituíram
objeto de estudo da presente dissertação.
Área de concentração: Processos de Criação Musical. Linha de Pesquisa: Técnicas Composicionais e Questões Interpretativas
157
Não foram incluídas, no presente levantamento, as produções em performance pianística, vinculadas à subárea de Educação Musical (ou que fazem interface com esta
subárea).
274
3 2008 Danieli Verônica Longo Benedetti Le Tombeau de Couperin (1914-1917) de Maurice Ravel: Doutorado Prof. Dr. Amilcar Zani Netto
obra de uma guerra
4 2009 Adriano Heidrick Figueiredo O ressurgimento da suíte para teclado na segunda Mestrado Prof. Dr. José Eduardo Gandra
metade do século XIX e início do século XX da Silva Martins
5 2009 Erika Maria Ribeiro Aspectos interpretativos da Sonata op. 110 de Bee- Mestrado Prof. Dr. Eduardo Henrique
thoven.
Soares Monteiro
6 2009 Fátima Graça Monteiro Corvisier Antônio de Sá e o ensino moderno de piano: pioneirismo Doutorado Prof. Dr. Eduardo Henrique
na pedagogia pianística brasileira Soares Monteiro
7 2009 Margarida Tamai Fukuda Zeitgestalt - Análise e performance do trio em Sol menor Doutorado Prof. Dr. Amilcar Zani Netto
de Francisco Braga
8 2009 Helder Araújo A composição brasileira de piano para a mão esquerda Doutorado Prof. Dr. Mário Ficarelli
9 2010 Fernando César Cunha Vilela dos Reis O idiomático de Francisco Mignone nas 12 valsas de Doutorado Prof. Dr. Amilcar Zani Netto
esquina e 12 valsas-choro
10 2010 Ederson José Fernandes da Silva Três sonatas contemporâneas brasileiras para piano: es- Mestrado Prof. Dr. Rogério Luiz
tudo analítico-interpretativo das sonatas de Marlos No- Morais Costa
bre, João Guilherme Ripper e Roberto Victório
11 2011 Thiago de Freitas Câmara Costa A edição crítica e revisada dos noturnos para piano de Mestrado Prof. Dr. Fernando Crespo
Almeida Prado Corvisier
12 2011 Vanessa Rodrigues Nonis Os modelos cromáticos de Teufsmühle e Omnibus na Mestrado Profa. Dra. Luciana Sayure
música de F. Chopin Shimabuco
13 2012 Flávia Figueira da Silva Bagatelas op. 119 de Beethoven: um estudo interpreta- Mestrado Prof. Dr. Eduardo Henrique
tivo Soares Monteiro
275
2007 Nahin Marun Filho A técnica para piano de Johannes Brahms: Origens, os Doutorado Prof. Dr. Mauricy Matos
1
51 exercícios e as relações com a obra pianística do Martin
1
compositor
2 2007 Priscila Gambary Freire Dança brasileira e dança negra para piano solo de Mestrado Prof. Dr. Eduardo Antônio
Camargo Guarnieri: uma abordagem interpretativa Conde Garcia Júnior
3 2007 Andréia Miranda de Moraes Nasci- Mignone e as Valsas Seresteiras Mestrado Profa. Dra. Aci Taveira
mento Meyer
4 2007 Midori Maeshiro Questões Estruturais e Interpretativas na Obra Pianís- Doutorado Prof. Dr. Mauricy Matos
tica de Ricardo Tacuchian Martin/Coorientadora: Profa.
Dra. Maria Lúcia Pascoal
5 2008 Ayumi Shigeta Interpretação pianística historicamente informada: sub- Mestrado Prof. Dr. Eduardo Antônio
sídios analíticos para uma execução das Bagatelas op. Conde Garcia Júnior
126 de Ludwig van Beethoven
6 2008 Magaly Otsuka Marlos Nobre: aspectos motívicos em duas peças para Doutorado Orientador: Prof. Dr.
piano: Sonata Breve, opus 24 (1966/2000) e Tango, opus Mauricy Matos Martin/ Co-
61 (1984) orientadora: Profa. Dra.
Maria Lúcia Pascoal
276
7 2009 Antônio Carlos Leme Júnior Três valsas para piano de Radamés Gnatalli: uma Dissertação Prof. Dr. Antônio Rafael
abordagem analítico-interpretativa Carvalho dos Santos
8 2009 Iracele A. Vera Lívero de Souza Louvação a Eunice: um estudo de análise das obras para Doutorado Orientadora: Profa. Dra.
piano de Eunice Katunda Maria Lúcia Senna Machado
Pascoal. Coorientador: Prof.
Dr. Mauricy Matos Martin
9 2010 Priscila Ott Falcão Oliveira Os Sonetos de Petrarca 47, 104 e 123: um estudo inter- Mestrado Prof. Dr. Carlos Fernando
pretativo da segunda versão para piano Fiorini
10 2010 Alexandre Zamith Almeida Forma lírica e campos temporais: fundamentos das mul- Doutorado Prof. Dr. Mauricy Matos
tiplicidades de performance em Klavierstück XI de Kar- Martin
lheinz Stockhausen
11 2010 Tarcísio Gomes Filho A prática intertextual em peças para piano de Almeida Doutorado Prof. Dr. Mauricy Matos
Prado: elementos de análise para a construção da per- Martin
formance
12 2010 Achille Guido Picchi As Serestas de Heitor Villa-Lobos: um estudo de análise, Doutorado Profa. Dra. Adriana Giarola
texto-música e pianismo para uma interpretação Kayama
13 2010 Carlos Alberto Silva Yansen Concerto Fribourgeois de Almeida Prado para piano e Doutorado Profa. Dra. Aci Taveira
cordas: um estudo para a interpretação Meyer
14 2011 Luiz Guilherme Pozzi Harry Crowl: Marinas para piano – Aspectos da Cons- Mestrado Prof. Dr. Mauricy Matos
trução da Performance nas Peças 'Guaratuba e Anto- Martin
nina', 'Cabo da Roca' e 'Piran e Portorož'
15 2011 Alfeu Rodrigues de Araújo Filho Timbre e Ritmatas para piano solo de E. Villani-Côrtes: Doutorado Prof. Dr. Mauricy Matos
Conceito, Análise e Interpretação Pianística Martin
16 2011 Eliana Asano Ramos As relações texto-música e o procedimento pianístico em Mestrado Profa. Dra. Maria José
seis canções de Ernst Mahle: propostas interpretativas Carrasqueira de Moraes
277
17 2011 Paulo Ricardo Gazzaneo Trio Marítimo de Almeida Prado: subsídios para inter- Mestrado Prof. Dr. Mauricy Matos
pretação Martin
18 2012 Aline da Silva Alves Marlos Nobre: Variações Ritmicas opus 15 para piano e Mestrado Prof. Dr. Mauricy Matos
percussão: uma abordagem analítica visando à interpre- Martin/ Coorientador:
tação Fernando Augusto de
Almeida Hashimoto
278
2007 Myrian Ribeiro Aubin David Korenchendler: um olhar detalhado sobre a So- Mestrado Orientador: Profa. Dra. Lúcia
1
nata nº 11 Dantas/ Coorientadora:
1
Profa. Dr. Laura Rónai
2 2007 Roberta de Lemos Miranda Jordão Um estudo comparativo entre a técnica pianística de Mestrado Profa. Miriam Grosman
Chopin e Liszt e aquelas dos pianistas e professores da
cidade do Rio de Janeiro
3 2008 Fábio Silva Ventura Mutationen III de Cláudio Santoro: o pianista como co- Mestrado Prof. Dr. Jacob Herzog
autor.
4 2008 Cristiana Ribeiro Aubin Leopoldo Miguez e seus Noturnos para piano Mestrado Prof. Dr. Marcelo Verzoni
5 2008 Flávio Augusto Borges de Oliveira Trio para Piano, Violino e Violoncelo de Francisco Braga: aná- Mestrado Profa. Dra. Miriam Grosman
lise histórica e uma nova proposta de edição
6 2008 Silas Barbosa de Oliveira Heitor Villa-Lobos: o Lobozinho de Vidro. O estudo Mestrado Profa. Dra. Miriam Grosman
deliberado do conteúdo extra musical identificado pelo
intérprete
7 2008 Letícia dos Santos Lima Presença do elemento vocal – operístico nas Sonatas Mestrado Profa. Dra. Miriam Grosman
para piano de Mozart
279
8 2008 Cristiano de Abreu Buarque Vogas O Pequeno Livro de Anna Magdalena Bach: a revisão de Mestrado Profa. Dra. Miriam Grosman
Francisco Mignone
9 2009 Roberto Goliszewski Henrique Oswald e suas Variações sobre um tema de Mestrado Prof. Dr. Marcelo Verzoni
Barrozo Netto
10 2010 Luiz Henrique da Costa Matta Aspectos Interpretativos na Fantasia Húngara de Franz Mestrado Profa. Dra. Sônia Goulart
Liszt para Piano e Orquestra
11 2010 Edilson Leal da Cunha Filho A linguagem harmônica e a expressão mística de Ale- Mestrado Profa. Dra. Sônia Goulart
xander Scriabin nas Mazurkas opus 40
12 2010 André Rosalem Signorelli Da importância da imaginação musical na prática pia- Mestrado Profa. Dra. Myriam
nística Dauelsberg
13 2010 Marianna de Lima Ferreira Pinto O caráter vocal nas últimas sonatas para piano de Mestrado Profa. Dra. Miriam Grosman
Beethoven
14 2011 Robério Molinari Neves Sobre tempo e ritmo na dança das Bachianas Brasileiras Mestrado Prof. Dr. Marcos Vinício
nº 4 de Heitor Villa-Lobos: uma interpretação Nogueira
15 2011 Tatiana Dumas Macedo Contrastes de Marisa Resende: um estudo dos toques Mestrado Profa. Dra. Nadge Naira
pianísticos na música contemporânea brasileira Alvares Breide
16 2011 André Távora Kacowicz O pianista co-repetidor e a arte do acompanhamento, Mestrado Profa. Dra. Myriam
seu significado e importância no cenário musical Dauelsberg
17 2011 Angela Volpato Almeida Ernesto Nazareth e suas valsas para piano Mestrado Prof. Dr. Marcelo Verzoni
18 2012 Raquel Bianca Castro de Sousa Ernesto Nazareth e suas polcas para piano Mestrado Prof. Dr. Marcelo Verzoni
19 2012 Priscila Lopes Bomfim Muniz Leitura à primeira vista ao piano: aplicação de estra- Mestrado Profa. Dra. Miriam Grosman
tégias básicas de aprendizagem
280
2007 Carla Gorni A prole do bebê nº 2 de Villa-Lobos: contribuições da Mestrado Profa. Ms. Saloméa
1
Análise Musical e do imaginário para sua interpretação - Gandelman
1
um estudo comparativo de gravações
2 2007 Marcelo Greenhalgh Thys A prática do piano a quatro mãos: problemas, soluções e Mestrado Profa. Ms. Saloméa
sua aplicação ao estudo de peças de Almeida Prado e Gandelman
Ronaldo Miranda
3 2007 Sara Cohen Polirritmos nos Estudos para piano de György Ligeti Doutorado Profa. Dra. Ingrid Barancoski
(Primeiro caderno)
4 2009 Cláudio Peter Dauelsberg Concerto nº 2 para piano e orquestra de Cláudio San- Doutorado Prof. Dr. Ricardo Tacuchian
toro: análise dos 3 movimentos, contexto histórico e seu
processo de edição.
5 2011 Luiz Eduardo de Castro Domingues da As transformações da construção melódica e harmônica Doutorado Profa. Dra. Lúcia
Silva nas Sonatinas nº 1, nº 3, nº 4 e nº 5 de Camargo Guar- Barrenechea
nieri.
281
Fonte: <http://www.musica.ufmg.br/ppgmus/?page_id=22>.
Ano
1 Autor Título da produção Nível Orientador
1
2007 Júnia Gonçalves Santiago Progressão da dificuldade técnica nas Três Suítes Bra- Mestrado Prof. Dr. Maurício Veloso
1
sileiras para piano de Oscar Lorenzo Fernandes Pinto
1
2 2007 Sandra Costa Almeida de Lino Faria Piano a quatro mãos: um estudo das peculiaridades na Mestrado Profa. Dra. Margarida Maria
execução do repertório e obras brasileiras para essa Borghoff
formação
3 2007 Mário Luiz Marochi Júnior A Sertaneja de Brazílio Itiberê: uma análise formal e Mestrado Prof. Dr. Fausto Borém
interpretativa
4 2007 Adriana Abid Mundim O pianista colaborador: a formação e atuação perfor- Mestrado Profa. Dra. Margarida Maria
mática no acompanhamento de flauta transversal Borghoff
5 2009 Daniel Lemos Cerqueira Estudo das ressonâncias na Sequenza IV de Luciano Mestrado Profa. Dra. Ana Cláudia de
Berio Assis
6 2009 Marçal Fernando Castellão Transcrições para piano: histórico e uma proposta de Mestrado Prof. Dr. Lucas José Bretas
execução para a mão esquerda de alguns prelúdios de dos Santos
Chopin
7 2009 Marcelo Gama e Melo de Magalhães Frevo para piano de Egberto Gismonti: uma análise de Mestrado Prof. Dr. Fausto Borém
Pinto procedimentos populares e eruditos na composição e na
performance
282
8 2010 Rise Lorentz Matheus Elementos impressionistas na obra composicional de Mestrado Profa. Dra. Margarida Maria
Carlos Alberto Pinto Fonseca Borghoff
9 2011 Gabriel Cursino Madeira Casara As obras para piano de Arthur Bosmans (1908-1991): Mestrado Profa. Dra. Ana Cláudia de
por uma sonoridade brasileira Assis
10 2012 Isabela da Cunha Pavan Alvim Entre Estudos e Polcas: A propósito do idiomatismo Mestrado Profa. Dra. Ana Cláudia de
pianístico de Bohuslav Martinů (1890-1959) Assis
11 2012 Hélcio Vaz do Val Trio op. 9 de Henrique Oswald: uma edição crítica Mestrado Profa. Dra. Margarida Maria
Borghoff
283
Área de concentração: Processos de Criação Musical. Linha de pesquisa: Leitura, Escuta e Interpretação.
Fonte: <http://www.humanas.ufpr.br/portal/artes/pos-graduacao/dissertacoes/>.
Área de concentração: Música. Sub área: Práticas Interpretativas. Linha de pesquisa: Teoria e prática da interpretação musical.
Fonte: <http://www.ceart.udesc.br/ppgmus/prod_academica.htm>.
8 2011 Felipe Cabreira Fernandes Estudos para piano de Cláudio Santoro: movimentos Mestrado Profa. Dra. Maria Bernardete
gerais e uma abordagem técnico-interpretativa Castelan Póvoas
9 2012 Mauren Rodrigues Quatro Estudos para piano solo de Vieira Brandão: uma Mestrado Profa. Dra. Maria Bernardete
abordagem técnico-interpretativa Castelan Póvoas
286
Área de concentração: Práticas Interpretativas. Linha de pesquisa: Práticas e processos de interpretação musical.
Fonte: <http://www.ufrgs.br/ppgmusica/>.
9 2010 André Carrara Deliberação expressiva e toque pianístico Doutorado Profa. Dra. Cristina Maria
Capparelli Gerling
10 2011 Ary Yuri Pingo Valsas Nobres e Sentimentais de Maurice Ravel: cami- Mestrado Prof. Dr. Ney Fialkow
nhos de um intérprete
11 2011 Alexsander Ribeiro de Lara As texturas do estilo concertante no primeiro movimento Mestrado Prof. Dr. Ney Fialkow
da sonata K. 284 de W. A. Mozart
12 2011 Josias Matschulat Gestos musicais no Ponteio nº 49 de Camargo Guarnie- Mestrado Profa. Dra. Cristina Maria
ri: análise e comparação de gravações Capparelli Gerling
13 2011 Selva Viviana Martínez Aquino Guias de Execução na memorização do segundo movi- Mestrado Profa. Dra. Cristina Maria
mento da Sonata nº 2 de Dimitri Shostakovitch Capparelli Gerling
14 2012 Irene Porzio Zavala As inter-relações entre os gestos musicais e os gestos Mestrado Profa. Dra. Cristina Maria
corporais na construção da interpretação da peça para Capparelli Gerling
piano solo "Sul Re" de Héctor Tosar
15 2012 Taiur Agnoletto Fontana Opções interpretativas nas cartas celestes I de Almeida Mestrado Prof. Dr. Ney Fialkow
Prado: a flexibilidade na realização da notação
16 2012 Paulo Pereira Meirelles Neto Noturno para Piano nº 12 de Almeida Prado: reflexão Mestrado Prof. Dr. Ney Fialkow
sobre a execução das indicações metafóricas.
17 2012 Daniel Junqueira Tarquínio A teoria da entonação de B. Asafiev e a execução musi- Doutorado Profa. Dra. Cristina Maria
cal: concepções analíticas para a interpretação das Ci- Capparelli Gerling
randas de Villa-Lobos
18 2012 Daniel Vieira “Boisinhos” e “Lobosinhos” de Heitor Villa - Lobos: o Doutorado Profa. Dra. Any Raquel
cuidado de si no processo de performance como crítica Souza de Carvalho
para a constituição de um sujeito de atitude estética
19 2012 Daniela Tsi Gerber A memorização musical através dos guias de execução: Doutorado Profa. Dra. Cristina Maria
um estudo de estratégias deliberadas Capparelli Gerling
288
Área de concentração: Música, criação e expressão. Linha de pesquisa: Performance Musical e suas interfaces158.
Fonte: <http://mestrado.emac.ufg.br/p/2810-linhas-de-pesquisa>.
158
Atualmente, o Programa de Pós-Graduação da Universidade Federal de Goiás contempla a área de concentração Música na contemporaneidade e a linha de pesquisa
Música, criação e expressão: performance musical. Estão disponibilizadas no site da instituição as produções indicadas pelos algarismos 1, 5, 6, 7 e 9.
289
7 2011 Rodrigo Tiago Ribeiro Um estudo sobre opções interpretativas para elementos Mestrado Prof. Dr. Carlos Henrique
folclóricos na performance pianística atual Coutinho Rodrigues Costa
8 2012 Ana Flávia Siqueira e Silva Costa Três Danças Brasileiras para piano solo: uma abordagem Mestrado Prof. Dr. Carlos Henrique
técnico-interpretativa dos acentos Coutinho Rodrigues Costa
9 2012 Ana Léia de Moraes Nascimento Belkiss Spenzieri Carneiro de Mendonça e o Improviso nº 2 Mestrado Prof. Dr. Carlos Henrique
de Camargo Guarnieri: uma interação pegagógico e interpre- Coutinho Rodrigues Costa
tativa
290
3 2008 Margareth Maria Milani Prelúdios Tropicais de Guerra-Peixe: uma análise estrutural Mestrado Profa. Dra. Diana Santiago
e sua projeção na concepção interpretativa da obra da Fonseca
4 2008 Christian Alessandro Lisboa A intenção do intérprete e a percepção do ouvinte: um Doutorado Profa. Dra. Diana Santiago
estudo das emoções em música a partir da obra Piano Pierce da Fonseca
de Jamary Oliveira
5 2008 Raimundo Mentor de Melo Fortes Mistura de tradições musicais: semiose e representação Doutorado Profa. Dra. Diana Santiago
Filho mental na performance dos arranjos pianísticos de Francis da Fonseca
Hime
6 2009 Valéria Rosetto Nunes Leitura Musical: da decodificação à compreensão. Um Mestrado Profa. Dra. Diana Santiago
estudo de performance aplicado a duas obras de Cláudio da Fonseca
Santoro
7 2011 Raimara Kadija Teles Pinheiro Quatro Estudos para piano de Paulo Gondim: um estudo Mestrado Prof. Dr. Eduardo Antônio
analítico Conde Garcia Júnior
291
Área de concentração: Práticas Interpretativas. Linhas de pesquisa: Performance e Pedagogia Instrumental/Vocal e Performance e Análise159.
2 2008 Thaíssa Andrade Santiago As lesões por esforços repetitivos e os Bacharelandos em Mestrado Prof. Dr. José Henrique
Piano: uma abordagem quantitativa em Cursos de Institui- Martins
ções Públicas Brasileiras
3 2011 Igara Cynara Cabral de Paiva Oriano de Almeida (1921-2004): um estudo analítico- Mestrado Prof. Dr. José Henrique
interpretativo e uma edição de quatro Prelúdios Potiguares Martins
159
Por meio do acesso ao site do Programa de Pós-Graduação (em Música) da instituição, verificamos a não disponibilização da relação e formato eletrônico das pesquisas
produzidas na área de concentração Práticas Interpretativas.