PAIVA, Cláudio N. De. Uma Experiência de Ensino Do Acordeon Na Escola de Música Da UFRN - 2014.1 PDF
PAIVA, Cláudio N. De. Uma Experiência de Ensino Do Acordeon Na Escola de Música Da UFRN - 2014.1 PDF
PAIVA, Cláudio N. De. Uma Experiência de Ensino Do Acordeon Na Escola de Música Da UFRN - 2014.1 PDF
Natal - RN
2014
I
CLÁUDIO NÓBREGA DE PAIVA
Natal - RN
2014
II
III
CLÁUDIO NÓBREGA DE PAIVA
BANCA EXAMINADORA
_________________________________________________________
Prof. Ms. Eugênio Lima de Souza
Orientador
_________________________________________________________
Prof. Dr. Tarcisio Gomes Filho
Examinador
_________________________________________________________
Profa. Dr. Betânia Maria Franklin de Melo
Examinadora
Natal - RN
2014
IV
Dedico este trabalho aos meus pais Joaquim e
Helenita, minha irmã Claudenice, minhas
sobrinhas Tassila e Maria Fernanda, a minha
esposa Ismara e minha filha Izabelly por tudo
que eles me ensinaram no decorrer da minha
formação humana, social e cultural.
V
AGRADECIMENTOS
A Deus por guiar meus pensamentos, minhas decisões, meus passos na caminhada da
vida e por me dar força de vontade e perseverança para prosseguir diante das dificuldades.
Aos meus pais, seu Joaquim e dona Helenita pela educação que me proporcionaram,
pela paciência, pelo amor e carinho que tiveram e ainda tem por mim.
A minha esposa Ismara pelo amor, companheirismo, paciência e confiança.
A minha filha Izabelly por trazer ainda mais alegria para minha vida com seus “- Oi,
papai!” que me enchem de felicidade todos os dias.
Ao amigo Me. Washington Nogueira por todos os incentivos e conselhos que deu na
minha caminhada como músico e como pessoa.
Ao amigo Arimateia pelos direcionamentos e sugestões voltados à minha caminhada
como professor de acordeon.
Ao professor Ms. Eugênio Lima pela dedicação, sabedoria e disponibilidade em me
orientar nesta monografia.
Aos professores Dr. Leandro Gazineo, Dr. Zilmar Rodrigues e Dr. Fernando Moreira
pelo incentivo na criação do curso de extensão de acordeon.
E a todos que de alguma forma contribuíram direta e indiretamente para realização de
mais este sonho.
VI
RESUMO
O presente trabalho relata uma análise sobre uma experiência de ensino e aprendizagem
coletivos de acordeon que foi desenvolvida em um curso de extensão na Universidade Federal
do Rio Grande do Norte - UFRN, na cidade do Natal – RN, nesse curso foi abordado o
conhecimento prático e teórico musical por meio do acordeon, levando em consideração o
conhecimento prévio que os alunos traziam consigo, de forma que eles pudessem ser
utilizados como ponte para a assimilação dos novos conhecimentos. Os princípios
metodológicos centralizaram-se na pesquisa bibliográfica, na exploração sistemática do
acordeon e suas técnicas, que foram essenciais para este relato de experiência. Outro ponto
abordado neste trabalho foi o resgate do repertório tradicional da cultura popular nordestina,
que estavam sendo aos poucos esquecido devido aos interesses atuais do mercado fonográfico
nacional, com isso o ensino e aprendizagem do acordeon foram destaque no âmbito
acadêmico, ajudando, assim, a suprir essa carência na área de Educação Musical.
VII
ABSTRACT
This paper is a report of an analysis of a teaching and collective learning experience around
the accordion, which was developed in an Extension Course at the Federal University of Rio
Grande do Norte - UFRN in Natal – RN, in this analysis, access to practical and theoretical
musical knowledge by way of the accordion was addressed. The report takes intro account the
prior knowledge that students bring with them, so that this could be used as a bridge to the
assimilation of new knowledge. Bibliographical research, systematic exploration of the
accordion and its techniques were the unifying methodological principles essential to our
experience report. Another issue addressed in this work was the rescue of the traditional
repertoire of the northeastern popular culture, they were slowly being forgotten due to the
current interests of the national phonograph market with this teaching and learning the
accordion were highlighted in the academic realm, thus helping to fill this gap in the field of
Music Education.
VIII
LISTA DE FIGURAS
Figura 2 - Método Reiser para aprender a tocar acordeon, autoria de Adolf Reiser...................9
IX
Figura 26 - Inversões do Acorde de Lá Menor.........................................................................34
X
SUMÁRIO
1. INTRODUÇÃO .................................................................................................................... 1
1.1. Objetivo geral ................................................................................................................ 2
1.2. Objetivos específicos ..................................................................................................... 2
1.3. Justificativa da Pesquisa ................................................................................................ 2
1.4. Relevâncias da pesquisa ................................................................................................ 3
1.5. Metodologia ................................................................................................................... 3
REFERÊNCIAS ................................................................................................................. 43
ANEXO .............................................................................................................................. 46
APÊNDICE ........................................................................................................................ 50
XI
1. INTRODUÇÃO
Muitos são os adeptos da sanfona que tocam e alegram as festas, desde as mais
simples aos grandes eventos. Por ser de gosto popular, o forró tem a participação de todas as
classes sociais, tanto entre os que apreciam o instrumento como os que tocam. Há nomes
consagrados de grandes acordeonistas ou sanfoneiros. Entre outros cito: Severino Dias de
Oliveira (Sivuca), José Domingos de Morais (Dominguinhos), Reginaldo Alves Ferreira
(Camarão), Romeu Seibel (Chiquinho do Acordeon), Adauto Pereira de Mattos (Noca do
Acordeon), Oswaldo de Almeida e Silva (Oswaldinho do Acordeon), Abianto Valdevino
(César do Acordeon), Mário Giovanni Zandomeneghi (Mário Zan) e José Carlos Ferrarezi
(Robertinho do Acordeon). Porém, há uma parcela considerável de pessoas que tocam o
instrumento de ouvido e consequentemente sem uma técnica3 adequada, o que o torna
limitado e distante de usar todos os recursos que instrumento dispõe. Isto, muitas vezes,
justificado pela falta de escolas e profissionais que se habilitem a estudar e ensinar o
acordeon.
1
Com a divulgação rádio televisiva das bandas de forró que se apresentam utilizando o instrumento em seus
shows, o acordeon voltou a despertar o interesse popular.
2
Nome pelo qual é conhecido o acordeon no nordeste brasileiro.
3
Segundo Wikipédia, técnica é o procedimento ou o conjunto de procedimentos que têm como objetivo obter
um determinado resultado, seja no campo da Ciência, da Tecnologia, das Artes ou em outra atividade. Definição
retirada do site http://pt.wikipedia.org/wiki/T%C3%A9cnica.
1
Foi a partir desta observação que surgiu a ideia de se criar um curso de
extensão voltado ao ensino do acordeon. Pioneiro dentro da Escola de Música da
Universidade Federal do Rio Grande do Norte, o curso foi bastante procurado pelas diferentes
faixas etárias, gênero e classes sociais.
Esta monografia tem como objetivo relatar a minha experiência como docente
no curso de extensão de acordeon, desenvolvido na Escola de Música da Universidade
Federal do Rio Grande do Norte.
1.5. Metodologia
4
Mário Mascarenhas não foi um pesquisador acadêmico, mas ele teve uma grande relevância na
apropriação e divulgação do acordeon em Natal/RN.
3
2. CONSIDERAÇÕES SOBRE O ENSINO COLETIVO DE INSTRUMENTOS
MUSICAIS
4
2.2. Princípios do Ensino Coletivo
Tourinho ainda nos explica que “[...] todos trabalham juntos e se ajudam
mutuamente sob a supervisão do professor, quem sabe mais ensina a quem sabe menos, uma
clara alusão ao estilo de trabalho colaborativo” (TOURINHO, 2007, p. 5). Contudo, Santana
no alerta que
5
Ensino Coletivo de Instrumento Musical.
5
2.3. Ensino Coletivo x Ensino Individual
Se opondo a isso, Feitosa defende que “[...] o aluno aprende não só com o
„mestre‟, mas com o meio, da mesma maneira que ele aprende a andar, falar, comer,
desenvolvendo hábitos que são estimulados pelo entorno social”. Alguns educadores musicais
brasileiros como Cristina Tourinho e Maria Isabel Montandon, evidenciam a eficácia do
ensino coletivo na socialização e democratização do estudo musical, ao utilizá-lo como
método na iniciação instrumental (FEITOSA, 2013, p.17).
3. HISTÓRIA DO ACORDEON
6
Volviendo al Cheng, en 1740 Johann Wilde, violinista y contructor bávaro de instrumentos, de algún
modo lo descubrió y popularizó, tocándolo en la Corte de San Petersburgo; aunque fuentes francesas
afirman que fue un misionero jesuita en China, Pere Amiot (Memoire sur la musique des chinois,
1779), quien lo envió a París en 1770 y poco tiempo después a Rusia.Durante los siguientes 50 años se
realizaron varios instrumentos siguiendo el principio de la lengüeta y el fuelle.
7
série de botões, criando, assim, um instrumento chamado Handaolina ou harmônica de mão
(MASCARENHAS, 1978).
Em 1829, o vienense Cirilo Demian, apresentou um instrumento simples ao
qual deu o nome de acordeon. Esse instrumento continha palhetas livres, teclado, fole e quatro
botões em seu lado esquerdo, o que possibilitava a formação de acordes. Vários fabricantes
copiaram o instrumento criado por Demian acrescentando decorações em marfim e
madrepérola.
7
Figura retirada do site http://www.abarberena.com/acordi.html. Acesso em 11 abr. 2014
8
En el Conservatorio de París se conserva una copia del que pudiera ser el primer método para
enseñar acordeón.
8
Figura 2 - Método Reiser para aprender a tocar acordeon, autoria de Adolf Reiser9.
De acordo com Borba (2013, p.15), o vienense Franz Walther criou o primeiro
acordeon cromático de botão por volta de 1850, contendo do lado direito quarenta e seis
botões (posteriormente, expandido para cinquenta e dois botões) dispostos em três fileiras. Do
lado esquerdo havia oito botões (mais tarde ampliaram-se para doze), divididos entre notas
únicas e acordes.
9
Figura retirada do site http://www.abarberena.com/acordi.html. Acesso em 11 abr. 2014
10
Figura retirada do site http://www.abarberena.com/acordi.html. Acesso em 11 abr. 2014
9
As inovações nos modelos dos instrumentos não paravam de avançar. Hermosa
(2013, p. 26, tradução nossa) nos conta que “[...] em 1853 Auguste Alexandre Titeux e
Auguste Théopile Rousseau patentearam o accordéon-orgue, o primeiro acordeon uníssono
com teclado de piano11”, discordando de muitos autores que atribuem mérito da invenção a
M. Busson em 1855.
O fato é que o acordeon teve cada vez mais aceitação, saindo dos salões da
burguesia e indo para as ruas convertendo-se num instrumento essencial na música popular.
Desde que Demian fabricou o primeiro instrumento denominado acordeon, vários artesões
começaram a copiar sua criação e produzi-las em larga escala, criando assim uma pequena
indústria de acordeões na Europa, dos quais se destacaram países como França, Alemanha,
Itália e Rússia (HERMOSA, 2013, p. 31). Ainda hoje, a Itália é um dos países de maior
referência mundial no que diz respeito à qualidade e produção de acordeons, tendo a cidade
de Castelfidardo, na província de Ancona, como seu maior polo industrial.
Com o passar dos anos, depois de várias mudanças, passa a existir no mercado
inúmeros modelos e diversas séries de acordeons. Outra mudança significativa foi o aumento
do número de baixos. No ano de 1875 Mattia Beraldi criou o sistema standard também
chamado de Stradella (BORBA, 2013, p. 16).
Esse sistema foi idealizado da seguinte maneira: as duas primeiras colunas
emitem notas simples, sendo que a segunda soa o baixo fundamental que determina a
tonalidade dos acordes (Apêndice A) já a primeira coluna emite o intervalo de terça maior a
partir da fundamental. Por fim, as demais colunas representam os acordes maiores, menores,
de sétima da dominante e sétima diminuta, respectivamente.
Na realidade, a mecânica dos acordeons do padrão Standard nos permite
executar apenas uma oitava nos baixos. Porém, para cada nota executada no baixo, uma
alavanca interna aciona, simultaneamente, duas sapatilhas, cada qual, por sua vez liberar dois
orifícios que fazem vibrar quatro oitavas de uma mesma nota12 (ver figura 4). Por isso,
quando se ultrapassa uma oitava no teclado, o acordeonista e os demais ouvintes tem a
sensação de estarem escutando também várias oitavas sequenciadas nos baixos.
11
En 1853 Auguste Alexandre Titeux y Auguste Théopile Rousseau patentaban el accordéon-orgue,
el primer acordeón unisonoro con teclado piano.
12
A maioria dos acordeons fabricados na Alemanha é em 4ª voz nos baixos (4 vozes para cada baixo
fundamental). Na Itália e em outros países os acordeons são fabricados em 5ª voz nos baixos.
10
Figura 4 - Retângulo dos baixos.
13
Esse modelo de acordeon chega a pesar até vinte quilos. Talvez em função do peso ele não tenha
tido tanta aceitação como na Europa, tendo em vista que a maioria dos acordeonistas brasileiros se
apresenta em pé, passando, assim, muitas horas com o instrumento junto ao corpo.
11
Figura 5 - Acordeon 126 baixos.
12
3.1. Organologia
14
Figura retirada da revista “Instrumentos Musicais - O Acordeão”.
13
Figura 8 - Alças do Acordeon.
15
Figura retirada do site http://www.multisom.com.br/acordeon-minuano-8-baixos-natural-500.html.
Acesso em 13 abr. 2014
14
Figura 10 - Acordeon Cromático de Botões.16
16
Figura retirada do site http://produto.mercadolivre.com.br/MLB-552567507-acordeon-scandalli-
120-baixos-cromatico-_JM. Acesso em 13 abr. 2014
17
Figura retirada do site
http://acordeonistaseprofessores.comunidades.net/index.php?pagina=1731521444. Acesso em 13 abr.
2014
15
Atualmente pode-se encontrar diversos modelos à venda: para profissionais e
iniciantes, tradicionais e digitais (figura 12). Além disso, algumas fábricas personalizam seus
modelos a gosto do cliente.
Apesar de não se ter uma data certa, acredita-se que o acordeon apareceu no
Brasil em meados do século XIX trazido pelos imigrantes europeus oriundos da Itália e da
Alemanha. Contudo, segundo Bangel (1989, p.20) a gaita-ponto (sanfona) de 8 baixos foi
introduzida no sul do Brasil pelos italianos no ano de 1875. “[...] a gaita que os italianos
trouxeram já era bem desenvolvida e chegou com botões (gaita ponto, de voz trocada, de dois
carreiros, etc.)”.
O primeiro acordeon cromático piano fabricado no Brasil foi feito por Luiz
Matheus Todeschini e Luigi Somensi em 1925, era composto de 37 teclas e 80 baixos. Ao
mesmo tempo, foram surgindo diversas fábricas de acordeon no sul do Brasil, principalmente
no Rio Grande do Sul. Só a cidade de Caxias do Sul, por exemplo, chegou a ter quase 21
18
Figura retirada do site http://br.vazlon.com/acordeon-roland-fr8x-bkrd-na-studio-som-joao. Acesso
em 13 abr. 2014
16
fábricas. No entanto, os acordeons fabricados em Bento Gonçalves por Luiz Matheus
Todeschini foram os que mais se sobressaíram no mercado brasileiro. É tanto que em 1947 ele
já exportava para Argentina, Chile, México e Estados Unidos, chegando a ser considerada
maior fábrica de acordeons da América Latina (MONTEIRO, s.d.).
Duas décadas depois, as vendas de acordeons despencaram significativamente,
fazendo com que a fábrica passasse a produzir cozinhas de madeira. Em 1971 um incêndio
devastou mais da metade da fábrica e as chamas consumiram quase todo estoque de
acordeons e grande parte das máquinas. Em decorrência disso, dois anos mais tarde a
Todeschini parou de construir acordeons. Trinta e oito anos depois, em Porto Alegre, o luthier
José Carlos Bastianello Monteiro (conhecido como Mano Monteiro) retoma a produção de
acordeões em parceria com a fábrica italiana Giulietti. No entanto, desde 2013 os acordeons
Todeschini são produzidos totalmente na Itália pela fábrica Ballone Burini.
Atualmente existe menos de dez fábricas de acordeons no Brasil, onde
destacam-se a: 1) Minuano – Indústria Brasileira de Acordeões em Tuparendi no estado do
Rio Grande do Sul, 2) Sanzovo Acordeons em Jaú no estado de São Paulo e 3) Leticce
Acordeons em Campina Grande no estado da Paraíba.
17
Em meados da década de 1940, Luiz Gonzaga mudou-se de Pernambuco para a
cidade do Rio de Janeiro, onde se destacou no mercado fonográfico brasileiro divulgando a
cultura popular nordestina, sempre se apresentando com sua sanfona. Com isso, o instrumento
ganhou ainda mais força em todo o território nacional. Na década seguinte, diante da grande
procura, o professor mineiro Mário Mascarenhas fundou sedes de sua academia em várias
capitais, difundindo, então, seu método de acordeon pelo país. Ele conseguiu dar status de
nobreza ao instrumento quando o levou até aos palcos dos grandes teatros nacionais. Dentre
as inúmeras apresentações posso citar uma que foi realizada no Teatro Municipal do Rio de
Janeiro, onde o professor conseguiu reunir mil acordeonistas em um único concerto.
18
Em 1996, a instituição foi autorizada pela resolução 003/96-CONSUNI19,
colocar em funcionamento o curso de Bacharelado em Música. Dois anos depois, o Ministério
da Educação e Cultura – MEC autorizou a EMUFRN20 a ministrar o curso Técnico em
Música, de acordo com o processo nº 2307700005069/97-13-UFRN. Com a implantação
desses cursos as atividades da Escola de Música tiveram uma expansão qualitativa
considerável, tanto que em 2001, o curso de Bacharelado em Música recebeu o conceito B
pelo MEC (PROJETO, 2006).
Atualmente no curso de Bacharelado são ofertadas habilitações em canto e
instrumento (piano, violão, flauta transversal, oboé, clarinete, fagote, saxofone, trompete,
trompa, trombone, tuba, contrabaixo acústico, violoncelo, violino, viola, percussão)
(PROJETO, 2006).
Já no curso Técnico são ofertadas habilitações em: Canto, Gravação musical,
Regência, Clarinete, Contrabaixo Acústico, Contrabaixo Elétrico, Flauta Doce, Flauta
Transversal, Guitarra Elétrica, Oboé, Fagote, Percussão, Bateria Popular, Piano, Piano
Popular, Saxofone, Trombone, Trompete, Trompa, Tuba, Viola, Violão, Violão Popular,
Violino e Violoncelo (TÉCNICO, s.d.).
Em 1975 foi criado pela Resolução nº 72/75 o curso de Licenciatura em
Educação Artística, que formava professores polivalentes, no entanto, esses profissionais não
tinham um embasamento adequado nas áreas especificas (PROJETO, 2004).
A Comissão de Reforma Curricular do Curso de Educação Artística realizou
em 2001 um seminário no Departamento de Artes da UFRN, que resultou em diversas
propostas das quais se destacou, “[...] o trabalho conjunto do Departamento de Artes com a
Escola de Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, para juntos apresentarem
propostas para a criação do Curso de Licenciatura em Música desta Universidade”
(PROJETO, 2004, p.6).
No ano de 2004 foi feita uma revisão na proposta pedagógica do projeto, no
qual, estabeleceu-se
[...] 1) a necessidade de reforma curricular do curso de Bacharelado em
Música da UFRN a fim de compatibilizar a carga horária das disciplinas em
comum com a modalidade da Licenciatura; 2) a contratação de dois docentes
para suprir disciplinas de natureza específica do curso; 3)
redimensionamento do quadro de professores substitutos visando um melhor
atendimento à Licenciatura; 4) nova distribuição do corpo funcional e apoio
19
Conselho Universitário - Órgão máximo da Universidade, com funções normativas, deliberativas e
de planejamento.
20
Escola de Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte.
19
pedagógico da Escola de Música da UFRN em virtude de que o
funcionamento do curso de licenciatura é predominantemente no período
noturno (PROJETO, 2004, p.6);
21
Fez parte do primeiro quadro de professores em 1962, sendo nomeada diretora da Escola de Música
da UFRN em 1967, cargo que permaneceu até 1981.
22
Sistema Integrado de Gestão de Atividades Acadêmicas.
20
Eram muitos os questionamentos, contudo, decidi levantar alguns pontos
importantes para o curso:
1. Seria aberto para toda a comunidade, tanto para pessoas que já tinha convívio com o
instrumento desde a infância ou adolescência, quanto para iniciantes que almejassem
aprender a tocar as primeiras músicas no acordeon e não seria obrigatório ter o
conhecimento de partitura em atenção ao que relata Tourinho o ensino de música
[...] nas escolas especializadas privilegia poucos, escolhidos muitas vezes
através de severo teste de seleção, que inclui leitura musical e execução de
repertório de origem européia. Quase sempre exclui iniciantes, que não
tiveram oportunidade de um contato anterior com o instrumento que desejam
aprender (TOURINHO, 2007, p. 1).
2. Como a instituição não dispunha de acordeons para emprestar aos alunos, tive que
determinar isto como pré-requisito: só poderia se matricular no curso o aluno que já
tivesse seu próprio instrumento.
3. O curso seria composto por dois módulos, um por semestre letivo acompanhando o
calendário acadêmico.
4. Cada turma teria, no máximo, cinco alunos e com uma aula por semana. Santana
explica que “O Ensino Coletivo de Instrumento Musical (ECIM) [...] não é apenas o
simples agrupamento de vários alunos em uma sala (SANTANA, 2011, p. 12),” e sim
“[...] uma importante ferramenta para o processo de democratização do ensino musical
(CRUVINEL, 2004, p. 34)”.
5. O repertório a ser estudado seria o regional tradicional nordestino, tendo em vista
que os métodos, até então, estavam todos voltados para as regiões sul e sudeste.
6. O curso seria direcionado para o acordeon do tipo cromático piano, já que esse tipo
foi o instrumento mais difundido no nordeste brasileiro.
7. Outro aspecto importante para se levar em conta seria o aproveitamento da
experiência e as informações trazidas pelos alunos autodidatas. De acordo com Tourinho
(2007, p. 2), os “[...] professores de ensino coletivo levam em consideração o aprendizado
dos autodidatas”. Já para Moreira (2010, p. 4), "[...] o conhecimento prévio é,
isoladamente, a variável que mais influencia a aprendizagem”.
Diante da falta de materiais didáticos voltados para a realidade da região
nordeste, eu tive que elaborar uma apostila que contemplasse as músicas do cancioneiro
nordestino, e nela também deveria conter um suporte teórico. Para tanto, transcrevi (para
21
partitura) várias músicas, utilizando as gravações dos artistas regionais. Depois de transcritas,
coloquei as digitações nas partituras para que os alunos trabalhassem com todos os dedos.
Além disso, pesquisei em alguns métodos de acordeon uma fundamentação teórica para que
os alunos pudessem perceber uma melhor formação musical.
O curso possui alunos com idade entre 17 a 68 anos em ambos os sexos.
Conforme Reis o idoso “[...] está mais capacitado do ponto de vista cognitivo, para participar
ativamente na sociedade por se constituir em um ser com grande bagagem cultural” (REIS,
2009, p. 321). O fato é que muitos desses alunos estão no curso não para se tornarem
acordeonistas profissionais, mas para realizar sonhos e desejos que durante infância e
adolescência não puderam ser concretizados. Segundo Souza “[...] o indivíduo não encerra na
velhice seus anseios de esperança de vida e de uma participação na sociedade” (SOUZA,
2006, p. 56).
22
4. DESCRIÇÃO DAS AULAS
23
Decisão tomada para não desmotivar os alunos mais adiantados, que já tinham realizado a tarefa em
sala.
24
Nome dado ao baixo que possui um orifício e está localizado no cento da segunda coluna dos
baixos, servindo de referencial para o acordeonista localizar os outros tons.
24
sol uma vez (segunda coluna) e com o segundo dedo eles apertaram duas vezes no baixo de
Sol com sétima (quarta coluna).
Assim como a do piano, a partitura do acordeon também é escrita em duas
claves, a de Sol na 2ª linha para a mão direita e a de Fá na 4ª linha para a mão esquerda. Só
esse fato já é motivo de preocupação para muitas pessoas que almejam aprender a tocar
acordeon. Paiva esclarece que
[...] tocar acordeon de certa forma não é tarefa fácil para os iniciantes, e
muitas vezes se torna motivo de desistência de muitos ao se depararem com
a complexidade de coordenação no instrumento, quando pensamos que: com
a mão direita tocamos uma frase melódica e/ou harmônica, com a mão
esquerda executa outra frase diferente, acompanhando ou até mesmo
respondendo a frase da mão direita e ainda temos o abrir e fechar do fole.
Nesse momento o professor é imprescindível (PAIVA, 2013, p. 1616-1617).
25
2. Quando existisse melodia nos baixos, seria permitido utilizar o Dó do 2º espaço,
contudo, ele não poderia ser usado como acorde. Os contrabaixos (1ª coluna)
receberiam um traço (-) abaixo do número do dedo para diferenciar da coluna dos
baixos fundamentais.
26
Figura 16 - Escala de Dó Maior.
27
Figura 18 - Melodia simples nos baixos.
Quando eu disse que ele já havia tocado esse trecho antes, rapidamente ele
perguntou: “- Quando foi que eu fiz isso, professor?” Respondi: “- Quando você estudou a
escala de Ré maior descendente”.
O professor tem que aprimorar sua metodologia e torná-la cada vez mais
dinâmica para que, ao aprender uma informação, o educando consiga codificá-la de uma
maneira que ela seja o alicerce para uma nova. De acordo com Moreira Ausubel25 “[...]
recomenda o uso de organizadores prévios26 que sirvam de âncora para a nova aprendizagem
e levem ao desenvolvimento de conceitos subsunçores27 que facilitem a aprendizagem
subsequente” (MOREIRA, 2011, p.21).
Ainda segundo Moreira e Masini “[...] no processo de assimilação, mesmo
após o aparecimento do significado, a relação entre as ideias-âncora28 e as assimiladas
permanece na estrutura cognitiva29” (MOREIRA; MASINI, 2011, p.25).
25
Criador da teoria da aprendizagem significativa.
26
Material introdutório apresentado antes do material a ser aprendido, porém, em nível mais alto de
generalidade, inclusividade e abstração do que o material em si e, explicitamente, relacionado às ideias
relevantes existentes na estrutura cognitiva e à tarefa de aprendizagem. Destina-se a facilitar a
aprendizagem significativa, servindo de ponte entre o que o aprendiz já sabe e o que ele precisa saber
para que possa aprender o novo material da maneira significativa. É uma espécie de “ponte cognitiva”.
27
Ideia mais ampla, que funciona como subordinador de outros conceitos na estrutura cognitiva e
como ancoradouro no processo de assimilação. Como resultado dessa interação (ancoragem), o
próprio subsunçor é modificado e diferenciado.
28
O mesmo que subsunçor.
29
Conteúdo total e organização das ideias de um dado indivíduo; ou, no contexto da aprendizagem de
uma matéria de ensino, o conteúdo e organização de suas ideias numa área particular de
conhecimentos.
28
Outro trecho que provocou curiosidade nos alunos estava no compasso 18 da
mesma música. Neste compasso eles deveriam tocar duas notas no teclado e sincronizá-las
com uma no baixo, como descrito na figura 19.
Na sétima aula foi estudado o ritmo de marcha. Para isso, foi utilizada a
música do nosso folclore brasileiro “Marcha Soldado”. O ritmo de marcha nos baixos é
bastante simples, pois, trata-se de um binário no qual aparecem quatro colcheias preenchendo
o compasso na clave de Fá, podendo variar de acordo com a harmonia da música.
29
Figura 21 - Ritmo de Baião.
Por se tratar de uma música com uma melodia bem conhecida e por fazer parte
da nossa cultura local, a mesma foi rapidamente assimilada, uma vez que a digitação utilizada
na execução desta música já fora estudada nos exercícios iniciais do curso.
Na décima aula os alunos pediram para que os ensinasse a tocar uma música
com ritmo de arrasta-pé (quadrilha junina). Como nós somos na região nordeste e minha
intenção com o curso também é preservar a cultura local, decidi propor um desafio aos futuros
acordeonistas. Transcrevi a canção “Aproveita Gente” de Onildo de Almeida (gravada por
Luiz Gonzaga) que é tradicional do período junino, para que eles estudassem e preparassem
até o próximo mês de junho. Eles ficaram muito contentes com a nossa escolha. Percebi uma
competição saudável entre alunos para ver quem aprenderia primeiro à música. Nascimento e
Pereira afirmam que devemos “[...] buscar incessantemente novos formatos de ensino e
aprendizagem, que estejam mais adequados à realidade dos alunos e o seu cotidiano”
(NASCIMENTO; PEREIRA, 2013, p. 87).
Na intenção de melhorar e aprimorar a digitação de ambas as mãos, foi
estudado o exercício de Hanon Nº 130 (Anexo C), voltados para o teclado e os baixos. Esse
exercício tem como foco melhorar a independência dos dedos dos aprendizes. Com isso, o
primeiro módulo concluído.
Após o período de férias as aulas foram retomadas, iniciando com o estudo das
escalas menores naturais e harmônicas, explicando para os alunos as diferenças entre as duas
escalas:
A escala menor natural caracteriza-se pelo intervalo de um semitom entre o 2° e o 3°
grau e também entre o 5° e 6° grau, obedecendo aos acidentes da sua relativa Maior;
30
Uma adaptação do exercício nº1 do método “o pianista virtuoso” de Charles Hanon (1819-1900),
pianista, pedagogo e compositor francês.
30
A escala menor harmônica apresenta a mesma estrutura da escala menor natural,
exceto pelo 7° grau, que é aumentado em um semitom, constituindo-se um intervalo
de 2ª aumentada entre o 6° e o 7° grau da escala.
Figura 22 - Comparação entre as digitações das escalas (maior e menor natural) 31.
31
A digitação da escala de lá menor na clave de sol é a mesma utilizada na escala de Dó maior (figura
22).
31
Seguindo a mesma linha de raciocínio, procurei fazer com que as escalas de lá
menor natural e harmônica tivessem uma diferença mínima na digitação, uma vez que, no
teclado, a digitação obedeceria à mesma da escala de Dó maior. Ao analisar a figura 23,
percebe-se que as quatro primeiras notas das duas escalas utilizam a mesma digitação, o que
facilita o seu aprendizado dessa nova informação.
Na sequência foi ensinado aos alunos o ritmo de xote. Para isso foi utilizada a
música “Sabiá” de Zé Dantas e Luiz Gonzaga. Como a maioria dos ritmos nordestinos, o xote
também é escrito no compasso 2/4 e o seu acompanhamento nos baixos, inicialmente é do
mesmo jeito da marcha, sendo que o andamento é bem mais lento.
Na música “Sabiá”, eu coloquei um arranjo nos baixos para que os alunos
pudessem trabalhar mais com a mão esquerda e não apenas acompanhado a melodia
executada no teclado, como já é tradicional. Isto enriquece a música, como mostra a figura 24.
32
Um fato comum que acontece nos métodos e cursos de acordeon é preparar os
alunos para tocar músicas instrumentais. No entanto, o meu intuito como professor é preparar
os futuros acordeonistas para serem bons solistas e também bons acompanhadores.
Também dei alguns exemplos do meu cotidiano como músico de baile,
mostrando que nós devemos sempre estar preparados para diversas situações que por ventura
venham a acontecer, como por exemplo, acompanhar uma pessoa cantando ou um amigo
tocando uma música instrumental. Para tanto, comecei a ensiná-los como os acordes são
formados e posteriormente suas inversões.
Para que os alunos criassem o hábito de usar todos os dedos da mão direita e
não caissem na famosa digitação “pé de galinha32”, montei os acordes maiores e menores com
quatro notas, esclarecendo que a nota que o polegar (dedo 1) tocasse, o mínimo (dedo 5)
repetiria uma oitava acima, como pode-se observar nas figuras 25, 26 e 27.
32
Termo popular utilizado para designar músicos que tocam com apenas três dedo (polegar, indicador
e médio) no teclado do acordeon.
33
Figura 26 - Inversões do Acorde de Lá Menor.
34
baixo e inverter apenas o acorde no teclado, para que o efeito auditivo do acorde não fosse
totalmente alterado.
Utilizei os termos: “Dedo de apoio” para explicar aos alunos que determinado
dedo não seria tirado da tecla, no momento da mudança de um acorde para outro e o “Dedo de
sobreaviso” que seria o dedo que estaria preparado para ser usado no acorde seguinte. Como
exemplo, fiz referência a uma passagem da música “Sabiá”, na qual, consta a seguinte
sequência de acordes: Mi menor, Si maior e Mi menor novamente (tônica/dominante/tônica).
Eles perceberam que o 5º dedo não saiu da tecla correspondente à nota Si,
servindo de apoio para a mudança dos outros dedos na execução dos dois acordes, e também
observaram que o 2º dedo estava de sobreaviso, posicionado em cima da tecla de Fá sustenido
esperando o momento para ser aplicado no acorde seguinte.
Resumindo, o que inicialmente parecia difícil para eles, tornou-se fácil com a
otimização33 dos dedos na mudança do acorde Mi menor para o Si maior e vice-versa. Como
está em destaque na figura 28.
33
Extrair o melhor rendimento possível.
35
tocadas sequenciadas, isto é, executadas uma depois da outra. Para entender melhor, observe
as figuras 29, 30 e 31.
36
Os alunos ficaram surpresos quando eu falei que grande parte das músicas do
nosso repertório regional, é composta de arpejos. Expliquei que algumas das músicas já
estudadas continham arpejos como “Marcha Soldado” e “Aproveita Gente”.
Para avaliar o aprendizado dos alunos, entreguei a partitura da música
“Canhoto”, uma composição de Camarão. Eles logo identificaram todos os arpejos na
primeira parte da música, porém, apenas dois alunos conseguiram identificar o arpejo em Ré
maior na segunda parte da música, que antecede a escala de sol maior descendente nos baixos.
As finalidades de ensinar à música acima citada era trabalhar ainda mais as
digitações nos baixos fazendo uma ligação com o conteúdo estudado anteriormente e também
fortalecer os dedos quatro e cinco da mão direita, utilizando a digitação 5, 4, 5 como
representado na figura 32.
37
Figura 33 – Levadas de Forró.
38
fase inicial de aprendizado. Todos seriam acompanhados pelo professor. Assim eles se
sentiriam mais confiantes na hora de executar suas músicas.
Percebi nos alunos enquanto eles se apresentavam o nervosismo e a
preocupação de quem nunca tinha se apresentado em público. Porém, quando eles
terminavam a apresentação que recebiam os aplausos da plateia, eram tomados pela a euforia
e era nítido ver em seus rostos o sentimento de dever cumprido. De acordo com Medeiros e
Freire o “[...] recital deve ser encarado como um desafio e não como uma ameaça” (FREIRE,
2011, p. 303). Já Tourinho nos mostra que “[...] o prazer de extrair sons do seu instrumento é
a fonte inicial de motivação” (TOURINHO, 2007, p. 1) e o reconhecimento de seus esforços
por amigos e parentes é que dá animo para continuar a caminhada no estudo do instrumento.
39
Figura 35 - Aula Teórica.
40
Figura 36 - Ligadura de Prolongamento. Figura 37 - Ponto de Aumento.
41
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Neste trabalho foi possível conhecer uma realidade até então inédita no âmbito
da Escola de Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte – EMUFRN: a
existência de um curso de extensão de acordeon. Isto serviu para incentivar futuros músicos e
disseminar a prática correta na execução deste instrumento. Tal experiência também serviu
para quebrar paradigmas e inserir um instrumento ainda pouco difundido nas Escolas de
Música das Universidades públicas brasileiras, mas que cresce cada vez a demanda e o
interesse de alunos em aprender a tocar o esse instrumento.
São muitos os músicos que tocam o instrumento de ouvido, muitas vezes por
falta de cursos regulares ou mesmo pela sua inexistência. Contudo, alguns desenvolvem certas
habilidades e acabam se destacando. Porém, nem todos tem a mesma capacidade e termina
desistindo ou tocando com certa limitação, o que rotula estes músicos de meros práticos e de
pouca formação musical.
Neste sentido, o curso de extensão de acordeon, pioneiro na UFRN,
proporcionou aos alunos um conhecimento básico, porém suficiente, para despertar o
interesse pelo instrumento, como também uma procura considerável pelo curso, garantindo o
seu funcionamento por mais de quatro semestres. Este curso de extensão de acordeon atendeu
a uma demanda ainda não contemplada na cidade do Natal. Ainda há a necessidade de
continuidade para módulos mais avançados, a fim de atender aos alunos mais adiantados do
curso básico e que precisam desenvolver ainda mais as técnicas de execução do instrumento.
Para tanto, foi importante contar com o apoio da direção da Escola de Música
da UFRN, da infraestrutura oferecida e atenção dispensada para realização das aulas. Isto
garantiu a continuidade dos trabalhos e que culminaram nas apresentações coletivas ao final
de cada período. Portanto, esta experiência foi bastante enriquecedora para a minha vivência
pedagógica, como também para a vida profissional como acordeonista, pois consegui com
esta prática tornar o ensino do acordeon uma realidade dentro da Escola de Música da UFRN.
42
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45
Anexo
46
Anexo A
47
Anexo B
48
Anexo C
49
Apêndice
50
Apêndice A
51
Apêndice B
52
Apêndice C
53