000852434.PDF A Fotografia Na Percepção Da Arquitetura Tese UFRGS
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000852434.PDF A Fotografia Na Percepção Da Arquitetura Tese UFRGS
FACULDADE DE ARQUITETURA
PROGRAMA DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO EM ARQUITETURA
A FOTOGRAFIA
NA PERCEPÇÃO
DA ARQUITETURA
César Bastos de Mattos Vieira
Junho de 2012
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
FACULDADE DE ARQUITETURA
PROGRAMA DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO EM ARQUITETURA
Porto Alegre
Junho 2012
CIP - Catalogação na Publicação
PARTE B
4 REFLEXÕES TEÓRICAS SOBRE A FOTOGRAFIA NA PERCEPÇÃO
DA ARQUITETURA ................................................................................... 265
4.1 O LEITOR/ESPECTADOR .................................................................. 265
4.2 A FOTOGENIA NA ARQUITETURA .................................................... 279
4.2.1 Arquitetura fotogênica ................................................................ 287
4.3 A FOTOGRAFIA NA PERCEPÇÃO DA ARQUITETURA .................... 297
4.4 A ARQUITETURA DO ESPETÁCULO: EFEITO DA FOTOGRAFIA
NA ARQUITETURA .............................................................................. 302
4.5 EFEITOS DA FOTOGRAFIA NO ENSINO DE ARQUITETURA.......... 317
4.6 PROPOSTA PARA UMA TAXONOMIA DA FOTOGRAFIA DE
ARQUITETURA .................................................................................... 323
4.7 REPENSANDO A FOTOGRAFIA ........................................................ 338
4.7.1 Collage fotográfica ..................................................................... 339
4.7.2 Panorâmicas .............................................................................. 342
4.7.3 A fotografia associada a outros recursos de representação....... 348
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS........................................................................ 354
6 TEMAS EM ABERTO E SUGESTÕES PARA FUTUROS TRABALHOS .... 361
7 REFERÊNCIAS .......................................................................................... 364
REFERÊNCIAS CITADAS ........................................................................ 364
REFERÊNCIAS CONSULTADAS ............................................................. 374
23
1 APRESENTAÇÃO
1
Texto original: La naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla al ojo; distinta
sobre todo porque, gracias a ella, un espacio constituido inconscientemente sustituye al espacio
constituido por a consciencia humana. Tradução do pesquisador.
25
(2002. p. 30) cita o diretor de cinema Jacques Tourneur, que afirmava: “(...)
aprendi rapidamente que a câmera jamais vê tudo; eu vejo tudo, mas a câmera
só vê porções”. É necessário, pelo menos, ao se lerem fotografias, fazê-lo com
desconfiança, com um olhar cuidadoso e com atenção nos detalhes, nos
possíveis indícios de discrepâncias, de inconsistências.
Afirma-se, baseado na experiência da prática de fotógrafo, que a
fotografia altera a ‘realidade’2, que ela pode distorcer, alterar, deformar pelas
próprias características do aparelho fotográfico baseadas nas leis da óptica e
também pelas decisões de seu operador, o fotógrafo, que decide o que fica e o
que não fica dentro da cena registrada, explorando suas leis fundamentais e a
peculiaridade da fotografia de só registrar porções. Mais recente e significativo,
o tratamento das imagens via computador ampliou ainda mais as
possibilidades de alteração do ‘real’. Com a promessa de ‘correção’ dos efeitos
ópticos, eliminação de objetos indesejáveis e eliminação de ‘imperfeições’, a
imagem resultante pode ficar ainda mais distante de seu referente. Além disso,
tais programas parecem ter ‘convencido’ o operador da câmera de que tudo
pode ser ‘corrigido’ depois na pós-edição, deixando-o mais descuidado e
menos crítico de seu papel e responsabilidades no ato fotográfico.
A maneira mais eficiente que se encontrou para convencer os
interlocutores dos fenômenos observados na prática da fotografia,
principalmente como ferramenta de representação da arquitetura, e que são
motivadoras desta pesquisa, foi apresentando provas, ou seja, mostrando um
conjunto de fotografias de um mesmo ente arquitetônico, que se ‘mostrava’
registrado diferentemente em cada uma delas. A partir da constatação visual, e
até de certa maneira empírica, do que estava sendo proposto se conseguia
despertar o interesse pelo assunto.
Sendo assim, inicia-se este trabalho com a definição do problema
seguido da ‘prova’, da evidência prática, do registro/comprovação do
fenômeno. Completa-se este primeiro capítulo com outras questões
2
Nunca se pode saber em que medida nossa percepção do mundo corresponde à realidade. Por
essa razão, neste trabalho, as palavras ‘realidade’ e ‘real’ estarão escritas entre aspas. Esse
ponto será aprofundado no item 3.8 FUNDAMENTOS DE TEORIAS PARA ANÁLISE E
PERCEPÇÃO DE IMAGENS E DA ARQUITETURA.
26
2 QUESTÕES METODOLÓGICAS
3
Como há confusões e divergências na conceitualização e entendimento no termo representação,
a terminologia tripla será utilizada até que se tenha definido estes conceitos ou quando for
necessária, como forma de frisar as múltiplas funções das formas da representação em
arquitetura.
4
"O mapa não é o território" é uma expressão atribuída a Alfred Korzybski, filósofo nascido em
Varsóvia, Polônia, e que viveu nos Estados Unidos até a sua morte em 1950. Teria publicado
esse conceito num encontro da American Mathematical Society em 1931. E um livro com o
mesmo título, com primeira edição em 1933 (KORZYBSKI, 2007).
32
5
Etimologicamente, “topos”, em grego significa lugar, região e lógica, vem de “logos” e significa
palavra, pensamento, ideia, argumento. Assim, podemos entender topológica ou topologia como
relativos à “percepção de lugar”. Este entendimento do termo será desenvolvido melhor no item
1.4.2.2 Procedimentos metodológicos – definição de termos.
33
que não tiveram a experiência de ter estado lá, como, por exemplo, colegas ou
alunos. Em inúmeras situações, o que ocorre é que o que se vivencia
diretamente no local não é registrado com igual intensidade nas fotografias,
fazendo com que o resultado seja surpreendente, tanto positiva quanto
negativamente. Em algumas ocasiões, a impressão que se tem é de que
determinados espaços e prédios de alguma forma se ‘negam’ a ser fotografados.
Como se escondessem seus valores no momento da fotografia.
Outro fato que se observa como determinante para que a percepção seja
mais ou menos ‘fiel’ com a ‘realidade’ é se o leitor/receptor possui conhecimento
do fazer fotográfico e se os processos, equipamentos e técnicas utilizados
naquele determinado registro fotográfico foram esclarecidos. De posse desses
conhecimentos e das informações, o leitor tem a possibilidade de refazer o
caminho percorrido pelo fotógrafo, agora no sentido contrário, possibilitando uma
construção mental, daquela obra, o mais próxima possível da ‘realidade’
vivenciada. Curiosamente, essa é uma condição necessária e fundamental em
todas as outras formas de representação e que na fotografia não costuma ser
respeitada. Aparentemente, para o senso comum, a fotografia é de fácil leitura.
Na experiência acadêmica, ao longo de 16 anos, outras questões vieram
se somar às reflexões que a prática vinha oferecendo. No ambiente acadêmico
foi possível observar a reação e as consequências que as tentativas de
representar/apresentar/comunicar causam em públicos-alvo diferentes
daqueles a que, na prática profissional, se estava habituado. Ocorre que bons
projetos, quando mal apresentados pelas técnicas de representação ou apenas
que não exploraram seus ‘melhores ângulos’, recebem avaliações ruins e têm
dificuldades para serem aprovados. No sentido contrário, projetos fracos, mas
que exploraram ângulos que muitas vezes nunca serão vistos pelo homem
comum na vivência direta e tiram o máximo proveito das técnicas de
representação, logram conceitos melhores. Ou seja, mais importante que a
ideia arquitetônica é a sua apresentação e a capacidade do conjunto de
representações utilizadas de construir uma imagem mental convincente,
mesmo que não seja a ‘verdadeira’. Neste caso, as imprecisões das formas de
representação estão sendo utilizadas a favor do autor.
É possível perceber uma tendência às soluções arquitetônicas que se
mostrem mais facilmente pelas técnicas de representação tradicionais, ou seja,
34
6
Subcategorias do sistemas de representação em arquitetura, detalhados conforme quadro
conceitual apresentado por Cattani (2010, p.14)
7
Para citar alguns: Arlindo Machado, Fernando Fuão, Douglas Aguiar, Antonio Tarcísio Reis e
Rudolf Arnheim.
8
Gigante com um só olho no meio da testa. (AURÉLIO DIGITAL)
9
O conceito de promenade architeturale, criado por Le Corbusier, define uma percepção do
conjunto por meio de um processo de reconstituição das partes que se adquire ao longo do
deslocamento. Como descreve Le Corbusier: “A arquitetura árabe nos dá um ensinamento
precioso. Ela é apreciada no percurso a pé; é caminhando, se deslocando que se vê
desenvolverem as ordenações da arquitetura. Trata-se de um princípio contrário à arquitetura
barroca que é concebida sobre o papel, ao redor de um ponto teórico fixo. Eu prefiro o
ensinamento da arquitetura árabe.” (LE CORBUSIER, 1947. p.24) Traduzido pelo pesquisador.
Texto original: ”L’architecture arabe nous donne un enseignement précieux. Elle s’apprécie à la
marche, avec le pied; c’est en marchant, en se déplaçant que l’on voit se développer les
ordonnances de l’architecture. C’est un principe contraire à l’architecture baroque qui est conçue
sur le papier, autour d’un point fixe théorique. Je préfère l’enseignement de l’architecture arabe”.
35
fotográficas arbitrárias que guardam uma fraca equivalência com a vivência direta
do mesmo percurso. Com exercícios como este é que se percebe que vemos
muito mais do que a câmera fotográfica.
A fotografia de arquitetura ocupa um importante lugar no universo dos
sistemas de representação, é uma ferramenta poderosa e útil, mas a prática
mostra que ela não é capaz de um registro tão preciso e completo quanto
parece ter sido conferido pelo seu uso massivo, indiscriminado e pouco
reflexivo. Há a necessidade de termos uma desconfiança do que está sendo
mostrado na fotografia, sob o risco de criarmos em nosso imaginário um
objeto arquitetônico com fraca equivalência com o objeto real existente.
Os limites no registro fiel do ‘real’ se dão por diversas situações. Uma delas
diz respeito às características da arquitetura, que não se restringem aos aspectos
visuais; todos os sentidos são necessários, e em muitos casos, aspectos
sensoriais, como cheiros, sons, percepções do espaço como próximo/longe,
amplo/comprimido, calor/frio, assim como aspectos psicológicos, são
fundamentais para o entendimento arquitetônico e não são registrados em
fotografias. Outro aspecto importante são as demandas da própria fotografia,
originadas do aparelho fotográfico, de suas leis ligadas à óptica e ao substrato
sensível a luz, de origem química ou eletrônica. Estas leis dizem respeito às
exigências de distanciamento, luz e ordenação dos elementos que serão
fotografados sob pena de não se conseguir registrá-los. Nas questões vinculadas
à óptica, suas lentes são capazes de abranger ângulos de visão menores ou
maiores do que o ângulo de visão do olho humano, resultando em distorções e
aberrações que impedem a representação dos espaços nas mesmas proporções
e arranjos em que foram vistos e vivenciados, mas que, por outro lado, resultam
em imagens dramáticas e surpreendentes que dificilmente serão vistas a olho nu
por quem se dispuser a visitar pessoalmente a obra arquitetônica.
O uso massivo da fotografia nos meios de comunicação impressa e
eletrônica é facilmente comprovado ao se folhear qualquer publicação, seja
especializada ou dirigida a públicos mais amplos. Desenhos e textos vêm
tendo sua importância diminuída se comparados ao espetáculo oferecidos
pelas imagens fotográficas, o que pode trazer prejuízos para a percepção
correta e mais precisa do ente arquitetônico representado/apresentado.
Parece haver um descaso com a preocupação da fidelidade na comunicação
36
10
Plataforma Arquitectura. Site: http://www.plataformaarquitectura.cl/
11
Inhabitat. Site: http://inhabitat.com/about/
12
AA – Architectural Digest. Site: http://www.architecturaldigest.com
13
Os princípios da fotografia já eram explorados antes dessa época, por meio da óptica e das
experiências com a câmara obscura. O que se descobre no século XIX, é a forma de se fixar
quimicamente a luz a qual um substrato tratado com material fotossensível foi exposto dentro da
câmara escura.
37
14
Fonte: http://zoom-nucleo-escs.blogspot.com/2006/07/o-que-fotografia.html acessado em 08/04/2011.
15
Anamorfose é a deformação de uma imagem formada por um sistema óptico cuja ampliação
longitudinal é diferente da ampliação transversal (AURELIO Digital).
39
fiéis ao seu equivalente real, sem, no entanto, haver nenhum alerta sobre o fato.
Esse é o ponto fundamental para este trabalho.
É legítimo o uso desses recursos, mas deve-se entender, então, que se
trata de uma representação pessoal, autoral, subjetiva e – por que não? –
imprecisa e desvinculada da obra. Em uma simplificação exagerada, a
fotografia artística pode apenas ter tirado proveito da luz refletida pelos objetos
para fazer o registro. Por outro lado, se a intenção é um registro mais preciso e
criterioso da obra é necessário respeitar, definir e esclarecer certas regras.
Regras estas declaradas ao leitor assim como se faz com os desenhos
técnicos, onde existem regras de decifração e interpretação unívocas. As
imagens resultantes desta operação poderão oferecer ao leitor a possibilidade
da construção de uma imagem mental mais próxima do objeto arquitetônico.
Existem regras para a codificação/decifração que tanto o executor quanto o
leitor conhecem, como, por exemplo, no desenho técnico, e não existem ou são
desconsideradas para a fotografia.
16
O termo point and shoot (aponta e chuta) é encontrado nas grandes lojas especializadas, como,
por exemplo, a B&H Photo de Nova York (www.bhphoto.com).
43
17
Os termos câmara e câmera estão corretos conforme o dicionário AURÉLIO DIGITAL, entretanto
o que se observa é a utilização do termo ‘câmara’ para a câmara obscura ou câmara escura e o
termo ‘câmera’ para câmera fotográfica referindo-se à máquina fotográfica, ao aparato
tecnológico. Será utilizado este critério neste trabalho.
44
18
Fotógrafo, historiador e critico, Cervin Robinson é reconhecido como um dos mais destacados
estudiosos da arquitetura americana. Robinson faz palestras e escreve regularmente para vários
periódicos acadêmicos e de arquitetura e tem lecionado fotografia de arquitetura na Universidade
de Columbia. Disponível em <http://designobserver.com/author/cervin-robinson/1417/> Acessada
em 01/10/2011.
47
19
Fonte: http://imaging.nikon.com/history/nikoncamera/1960.htm Acessado em 09/01/2012.
48
Figura 2 - Conjunto de grande formato composto de duas lentes, um back e algumas chapas de
filmes. Para completar o equipamento faltam o tripé, o cabo disparador e capa para permitir a
visualização em lugares claros da imagem.
Fonte: http://pt.photaki.com/picture-camera-de-grande-formato_131861.htm Acessado em
10/01/2012.
Figura 3 - Exemplo da grande oferta de lentes. Conjunto de lentes da Canon para câmeras reflex.
Fonte: Material promocional da Canon.
Arte Moderna de Nova York, MOMA, em 1943. Esta foi a primeira publicação
do fotógrafo norte-americano Kidder Smith, que depois lançou outros títulos,
entre os quais se podem destacar: Sweden builds; Switzerland builds; Italy
builds; New architecture of Europe; A pictorial history of architecture in
America; The architecture of the United States e Source book of American
architecture: 500 notable buildings from the 10th century to the present.
(BREIER, 2011. p. 2 e 3). Observa-se nestas publicações uma linguagem
fotográfica muito preocupada com o rigor e com a fidelidade. As correções na
convergência e os enquadramentos se assemelham às exigências e rigores
oriundos das representações gráficas. Nessa época, fotografia, desenho e
croquis buscavam, de todas as maneiras, registrar o que se via a olho nu na
experiência direta. Este certo rigor e padrão da fotografia de arquitetura vai se
manter até o último quarto do século XX sem grandes alterações. Vai ser
depois do advento dos equipamentos digitais de fotografia e da evolução dos
programas de computador para pós-edição que a fotografia de arquitetura vai
começar a apresentar uma aparente despreocupação com o seu referente ‘real’
e apresentar imagens mais impactantes acompanhando as formas mais
contemporâneas de fotografar e apresentar o mundo.
É dentro deste cenário contemporâneo, que tem início no último quarto do
século XX e se mantém até os dias de hoje, que as questões tratadas nesta tese
tomam a importância e a relevância para servirem de base às reflexões propostas.
A primeira fotografia (figura 5) foi feita com uma lente grande angular que
equivale, em uma máquina que utiliza filme 35 mm20, a uma lente de distância
focal de 28 mm. Com esta lente grande angular foi possível fazer a fotografia a
uma pequena distância do prédio e, como consequência, resultou em uma
deformação da perspectiva (antigamente chama de aberração).
Na segunda fotografia (figura 6) foi utilizada uma lente ‘normal’
(equivalente a 50 mm), denominada assim por ter um ângulo de visão próximo
de 45º que equivale ao ângulo de visão focada do olho humano, ou seja, a
parcela de ambiente registrado e suas proporções são as mesmas que as
oferecidas pelos olhos. Com esta lente, para manter a mesma parcela do
edifício dentro do quadro foi preciso afastar-se um pouco mais do edifício.
A terceira fotografia (figura 7) foi obtida utilizando-se uma lente
teleobjetiva de 460 mm. Como esta lente tem um ângulo de visão muito menor
(em torno de 5º) foi necessário um grande distanciamento do edifício e resultou
em uma fotografia com os planos ‘achatados’, em que as distâncias relativas e o
tamanho dos elementos que compõem o edifício se apresentam ‘encurtados’,
‘achatados’. Além deste fato relevante para a percepção do objeto arquitetônico,
esta imagem inclui no campo de registro (dentro de quadro), novos elementos
como árvores e equipamentos urbanos (como placas, postes de iluminação etc.)
que existem de fato no entorno, mas que não estão tão próximos assim do
prédio como se apresentam nesta fotografia.
20
Esta referência de equivalência das distâncias focais das lentes/objetivas para as distâncias
focais de lentes utilizadas em câmeras de filme 35mm hoje é utilizada por todos os fabricantes
de câmeras digitais devido à diversidade de formatos dos tabletes digitalizadores. Este ponto
será melhor esclarecido no item 2.4.1.3 As lentes.
53
Figura 5 - Fotografia da Fundação Iberê Camargo, em Porto Alegre, RS. Fotografia tomada com
uma lente 28 mm.
Fonte: Fotografia do autor.
Figura 6 - Fotografia da Fundação Iberê Camargo, em Porto Alegre, RS. Fotografia tomada com
uma lente 50 mm “normal”.
Fonte: Fotografia do autor.
54
Figura 7 - Fotografia da Fundação Iberê Camargo, em Porto Alegre, RS. Fotografia tomada com
uma lente 460 mm.
Fonte: Fotografia do autor.
primeira fotografia (tirada com a lente 28 mm) era a “melhor fotografia, a mais
dramática, a mais intensa”. Corroborando com a opinião desse fotógrafo espanhol,
no site do fotógrafo português Fernando Guerra21, especializado em fotografias de
arquitetura, é apresentado, na fotografia 47 (figura 8) da reportagem sobre o mesmo
edifício, um enquadramento semelhante. Ele explora as distorções e dramatização
da visada possivelmente com lente grande angular de maior abrangência – próxima
de 10 mm. Este fotógrafo também lança mão de recursos de pós-edição como, por
exemplo, a correção de distorção do efeito ‘bolha’ e convergência, executados
possivelmente no programa Photoshop22.
Figura 8 - Fotografia da Fundação Iberê Camargo, em Porto Alegre, RS. Fotógrafo Fernando Guerra.
Fonte: Reportagem 543, fotografia 24. http://www.ultimasreportagens.com/siza.php acessado em
16/02/2012.
21
Endereço do site de Fernando Guerra: http://www.ultimasreportagens.com/siza.php
22
PHOTOSHOP um software caracterizado como editor de imagens bidimensionais do tipo raster
(possuindo ainda algumas capacidades de edição típicas dos editores vectoriais) desenvolvido
pela Adobe Systems. É considerado o líder no mercado dos editores de imagem profissionais,
assim como o programa de facto para edição profissional de imagens digitais e trabalhos de pré-
impressão. PHOTOSHOP é marca registrada da Adobe Systems Incorporated.
56
23
A “Semiótica” é como é chamada a Teoria Geral dos Signos proposta pelo americano Charles
Sanders Peirce (1839 -1914). Nesta teoria um signo possui uma materialidade da qual nos
apercebemos com um ou vários dos nossos sentidos. “Um ‘índice’, ou ‘indício’ corresponde à
classe dos signos que mantém uma relação causal de contiguidade física com aquilo que eles
representam. É o caso dos signos ditos naturais como a palidez para a fadiga, a nuvem para a
chuva, mas também a pegada” (JOLY, 2008. p.39).
60
4) Pode estar havendo dificuldades na relação com o cliente, uma vez que
existem diferenças e discrepâncias entre o objeto arquitetônico e as
61
2.3.2 Metodologia
Representação
Imagem
Para fins deste trabalho, o termo imagem tem o significado de uma imagem
direta, “representação gráfica, plástica ou fotográfica de ser ou de objeto” (Aurélio
digital). Não interessam as questões ligadas a subjetividade, ou seja, a imagem
criada pela agregação de valores psicológicos, sociais, econômicos, culturais etc.
Imaginário
Este é um termo com diversos significados e que cada área de
conhecimento utiliza com um significado distinto. Com uma ligação forte com
o fantástico e o ilusório, é frequentemente associado ao conjunto de símbolos
e atributos de um povo, determinado grupo social ou cultura. Neste trabalho,
o termo imaginário terá um viés arquitetônico/espacial e se referirá à
construção imagética concreta resultante da junção de várias informações,
imagens e representações de um mesmo objeto ou espaço. É a construção
70
Universo imagético
O significado da expressão ‘universo imagético’ refere-se a construção
mental de espaços e/ou objetos tridimensionais. Não há a inclusão de fatores
socioculturais, econômicos, psicológicos ou qualquer outro fator. Trata-se apenas
da habilidade mental ligada a capacidade do raciocínio abstrato espacial, ou seja,
de capacidade de construir mentalmente objetos tridimensionais, visualizá-los,
manipulá-los, inseri-los em um determinado espaço. Esta é uma das habilidades
mentais medidas em testes vocacionais que indicam a tendência e facilidade para
seguir profissões, como, por exemplo, arquitetura, design de objetos e escultura.
Topológica, topologia
Topológica, topologia são termos frequentes nos textos de arquitetura, com o
significado de percepção do lugar ocupado, da sua localização no espaço. Não se
encontra referência a este significado no AURÉLIO DIGITAL. Etimologicamente,
“topos”, em grego, significa lugar, região e lógica, vem de “logos” e significa palavra,
pensamento, ideia, argumento. Assim, pode-se entender topológica, topologia como
“entendimento de lugar”. Para Dubois, a topologia “é o que define espacialmente
nossa presença no mundo” (2001. p. 212).
24
Raciocínio abstrato espacial é a capacidade que uma pessoa tem de imaginar objetos
tridimensionais e conseguir ‘manipulá-los’ imageticamente.
71
25
Importante fotógrafo americano do início do século passado, foi um dos fundadores do Grupo f:64. F:64
é uma alusão à menor abertura de diafragma até então concebível e que possibilita à fotografia maior
profundidade de campo, ou seja, uma maior nitidez em todas as distâncias do registro fotográfico.
26
O arquiteto Richard Neutra e o fotógrafo Julius Schulmann formaram uma importante parceria.
72
PARTE A
74
27
Termo utilizado por PALLASMAA, 2011. p.10 e LEVIN, 1993. p.205.
75
Figura 9 - Pintura de Jean-Baptiste Regnault intitulada: The origin of painting Dibutades’s daughter
tracing the portrait of a shepherd - Museu Chateau de Versailles – França.
Fonte: http://www.fineart-china.com/htmlimg/image-44030.html Acessada em 26/04/2011.
Figura 10 - Máquina de retratar perfis de sombra (Silhouette Machine), 1780, Johann Kaspar Lavater
Fonte: Rosemblum, 2007. p. 40.
77
28
Gelosias: Grade de fasquias de madeira cruzadas intervaladamente, que ocupa o vão de uma
janela. (AURÉLIO DIGITAL) Um tipo de veneziana.
29
“Câmera escura” ou “câmera obscura” são termos utilizados para descrever o mesmo objeto.
Trata-se de uma câmara (caverna, caixa ou quarto) totalmente hermética que recebe um
pequeno orifício em uma de suas faces que permite a passagem da luz que se projeta na face
oposta (também chamada de plano de pintura) formando uma imagem invertida (de cabeça para
baixo e espelhada) do que está colocado frente a este orifício do lado externo (paisagem,
edificações, objetos etc.) e iluminado por uma fonte de luz (natural ou artificial). Será utilizado,
neste trabalho, o termo “câmara escura”.
82
Figura 15 - O mais antigo desenho conhecido de uma câmara escura, construída em 1544 pelo
médico e matemático holandês Reinerus Gemma-Frisius.
Fonte: Civita, 1980. p. 11.
30
Fonte: http://www.cotianet.com.br/photo/hist/camesc.htm acessado em 05/05/2009.
83
Figura 16 - Grande câmara escura em forma de liteira, Roma 1646, por Athanasiius Kricher.
Fonte: Dubois,1993. p. 130.
31
Fonte: http://www.cotianet.com.br/photo/hist/camesc.htm acessado em 05/05/2009.
84
32
“Bloom effect” é o efeito que produz franjas (ou penas) de luz em torno de objetos muito
brilhantes de uma imagem, ofuscando detalhes finos. O princípio físico do “Bloom” é que, no
mundo real, as lentes não podem se concentrar perfeitamente. Mesmo uma lente perfeita irá
envolver a imagem de entrada com um disco de luz tênue (o padrão de difração produzida pela
passagem de uma fonte de luz através de uma abertura pontual circular). Em circunstâncias
normais, estas imperfeições não são perceptíveis, mas uma fonte de luz intensa, brilhante, fará
com que as imperfeições tornem-se visíveis. Como resultado, a imagem da luz brilhante vai
parece se espalhar além das suas fronteiras naturais.
85
Fuão vai mais além e trata das relações da câmera escura com as noções
de perspectivas e as relações desta com as representações na arquitetura:
33
Texto original: La perspectiva de ciclope fue el procedimento por el cual lós florentinos aprendieron a
dominar el campo de la visión profunda, em el mismo instante em que lês pemitían agujerear el
mundo. La historia de la cámara oscura se entrecruza com la própria formación de la perspectiva,
siendo su própio instrumento de investigación y difusión. La representación de la arquitetura, em
perspectiva, se comprende más facilmente si estamos familiarizados com la cámara oscura.
86
34
O termo ‘conhecimentos inconscientes’ é tirado do processo de aprendizagem proposto por
Maslow. O psicólogo, norte americano, Abraham Maslow (1907-1970) aponta quatro níveis de
aprendizagem: 1) ignorância inconsciente (II) – não se tem conhecimento de nada, mas se esta
inconsciente disso. O ponto inicial, o nível mais baixo, onde todos começam o aprendizado; 2)
ignorância consciente (IC) – aquele em que sabe que não se sabe; 3) conhecimento consciente
(CC) – aquele em que se tem sempre na mente um conhecimento adquirido; e 4) conhecimento
inconsciente (CI) – no qual se domina tão bem certos conhecimento que nem se pensa mais
nele. Fonte: http://neadsenaies.wordpress.com/2010/01/22/estilos-diferentes-de-aprendizagem/.
Acessado em 29/02/2012. Poderia ter sido tratado por paradigmas, mas entende-se que desta
maneira não deixaria claro a intenção de chamar a atenção para o fenômeno como é observado,
ou seja, que “as pessoas sabem e não pensam mais a respeito”. Também localizado em
Hendricks, 1991. p.39.
87
grama também pode ser uma superfície capaz de fazer registros através da
ação da luz do sol. Basta colocar um objeto opaco sobre ela e deixar alguns
dias que a imagem da sua forma estará registrada. Então, o desafio maior é
conseguir substâncias fotossensíveis de resposta mais rápida e, depois,
desenvolver uma forma de fixar estes resultados.
Figura 21 - Imagem obtida por Luis Jaques Mandé Daguerre, Vista do Boulevard du Temple, Paris,
realizada em 1838.
Fonte: Newhal, 1983. p. 17.
Figura 24 - A primeira fotografia de Willian Henry Fox Talbot em 1835. Latticed Window at Lacock
Abbey.
Fonte: Rosemblum, 2007. p. 28.
Figura 25 - Desenho fotogênico “Botanical Specimen”, 1839. Willian Henry Fox Talbot.
Fonte: Rosemblum, 2007. p. 29.
Figura 26 - Fotografia revelada a partir de um calotipo negativo, intitulada “The Open Door”, de
Willian Henry Fox Talbot em 1843.
Fonte: Rosemblum, 2007. p. 30.
95
35
O livro Hercule Florence: a descoberta isolada da fotografia no Brasil, de Boris Kossoy (2006), é a
obra em que o autor apresenta toda a sua trajetória de pesquisador e historiador sobre os feitos de
Hercule Florence, que, no interior do Brasil a partir de 1833, desenvolve e realiza experimentos e
pesquisas sobre métodos de impressão pela luz que o colocam como um dos pioneiros mundiais
da fotografia. Esta obra também descreve o esforço do autor para comprovar as suas experiências,
a comprovação pela Rochester Institute of Technology (NY) e apresenta manuscritos originais.
96
Figura 27 - Retrato de Hercules Florence, com a idade de 70 anos. Estúdio “Photographia Allemã”,
São Paulo, 1875.
Fonte: Kossoy, 1980. p. 95.
36
O primeiro filme colorido moderno, o Kodachrome, foi introduzido, em 1935, baseado em
três emulsões coloridas em um filme positivo – também denominados de diapositivo, cromo ou
slide. A maioria dos filmes coloridos modernos, exceto o Kodachrome, são baseados
na tecnologia desenvolvida pela AGFA no filme Agfacolor, em 1936. Um filme negativo colorido
com agentes de coloração à prova de difusão e solúveis na água.
98
Em vez de um filme, uma câmera digital possui um sensor (figura 28) que
converte luz em cargas elétricas. Os sensores de imagem, ou tabletes
digitalizadores utilizados pela maioria das câmeras digitais, é um CCD – Charge
37
O termo ‘câmera fotográfica analógica’ é utilizado para denominar as câmeras que utilizavam
filmes fotográficos em contrapartida às modernas ‘câmeras fotográficas digitais’ que fazem o
registro por meio de sensores digitais.
99
Coupled Device. Inventados pelos Dr. Willard Boyle e o Dr. George Smith na
Bell Labs em 196938 e lançado em 1973 pela Fairchild Semiconductor, foi
utilizado, em 1975, na primeira câmera digital do mundo. O protótipo foi
inventado por Steven J. Sasson, um funcionário da Kodak. Porém, foi a Sony,
em 1981, que introduz no mercado mundial a MAVICA. O projeto só seria
economicamente viável a partir de 1998.
Mais recentemente algumas câmeras estão utilizando sensores digitais
com a tecnologia de CMOS – Complementary Metal Oxide Semiconductor
ou sensores de pixel ativo que foi tratado minuciosamente, pela primeira vez,
em 1992, em um trabalho do Dr. Eric Fossum, um cientista da NASA, do
Laboratório de propulsão a jato (JPL – Jet Propulsion Laboratory). Entre 1993 e
1995, a JPL desenvolveu grande parte da tecnologia que seria implementada
nos sensores CMOS. Eric Fossum e outros membros da JPL fundaram a
Photobit Corporation, em 1995, para comercializar a tecnologia por eles
desenvolvida. Em 2001, a Micron Technology adquire a Photobite e utiliza o
amplo conhecimento na manufatura dos tabletes digitalizadores CMOS para
promover seu desenvolvimento39.
Ambos os sensores de imagem, CCD e CMOS, convertem luz em
elétrons. Uma maneira simplificada de pensar a respeito destes sensores é
imaginar uma matriz bidimensional de milhares ou mesmo milhões de
minúsculas células solares. Assim que o sensor converte a luz em elétrons, ele
lê o valor (a carga acumulada) de cada célula da imagem. É nesse ponto
que estão as diferenças entre os dois principais tipos de sensores.
Um tablete digitalizador do tipo CCD (figura 29) transporta a carga
através do chip e a lê em um canto da matriz. Um conversor analógico para
digital (conversor A/D) transforma o valor de cada pixel em um valor digital por
meio da medição da quantidade de carga de cada photosite (diodo
fotossensível) e converte essa medição para a forma binária, conforme
ilustrado na figura 30.
38
Fonte: http://sensorcleaning.com/whatisasensor.php. Acessada em 23/01/2012.
39
Fonte: http://sensorcleaning.com/whatisasensor.php. Acessada em 23/01/2012.
100
Figura 33 - Fotografia da sala do Museu do Louvre onde está exposta a pintura de Mona Lisa.
Fonte: http://arte-factoheregesperversoes.blogspot.com/2012/02/mona-lisa-gioconda-alberto-
sorbelli.html Acessada em 05/03/2012.
103
Figura 36 - Render gerado no AutoCAD 2011 - AccuRender nXt. Autor: Filippo Giansanti.
Fonte: http://www.accurender.com/photo/yashica-1?context=latest Acessado em 25/04/2011.
106
40
Render, imagem realística, imagen fotorrealística, maquete eletrônica são alguns dos termos
utilizados para o resultado de renderização. Renderização é o processo pelo qual pode-se obter
o produto final de um processamento digital qualquer. Este processo aplica-se essencialmente
em programas de modelagem 2D e 3D (3ds Max, Maya, CINEMA 4D, Blender, Adobe
Photoshop, Gimp, Corel PhotoPaint etc.), bem como áudio (CUBase, Ableton Live!, Logic Pro,
etc) e vídeo (adobe Premiere, Sony Vegas, Studio Pinacle). No caso da arquitetura e para este
trabalho, o que interessa é o processo de conversão de um objeto projetado em 3D para uma
representação em 2D.
107
41
Texto original: Condiciones para la representación del objecto em la cámara oscura: distancia y luz.
42
Correspondência entre Nicéfore e Claude Niepce (in: VIRILIO, 2002. P. 38).
109
43
João Alberto Fonseca da Silva, fotógrafo que trabalhou em Porto Alegre entre 1940 e 1980,
especializando-se em fotografias de arquitetura. A obra do fotógrafo é importante para o registro
da memória da arquitetura moderna no Rio Grande do Sul e suas técnicas fotográficas,
inovadoras para a época, utilizadas como recurso de interpretação fiel das obras e das ideias
dos arquitetos com os quais atuou. A preocupação do fotógrafo com a correção de perspectivas
externas dos edifícios, a obtenção do ângulo mais adequado quando muitas vezes o espaço da
rua era extremamente reduzido, bem como a escolha perfeita do equipamento para garantir a
iluminação e as tonalidades desejadas, fizeram com que arquitetos atuantes em Porto Alegre,
como Ari Mazzini Canarin, Armênio Wendhausen, Carlos Alberto de Holanda Mendonça, Cláudio
Luiz Araújo, Carlos Maximiliano Fayet, Edgar Albuquerque Graeff, Edgar do Valle, Emil Bered,
Danilo Landó, Ivan Mizoguchi, Irineu Breittman ou Jayme Luna dos Santos o procurassem para
registrar seus projetos. Fonte: MAGLIA, 2010.
110
44
Texto original: Luminosidad que es sinónimo de higiene y expresión de verdad. Limpia la imagen
de todo subjetivismo Del narrador medieval. (...) Verdad y limpieza se conjugan en el interior de
la cámara oscura.
111
45
Texto original: Tal como observo Leonardo, “La perspectiva parecerá sin gracia si la cosa
representada no fuera vista a través de un pequeño agujero” e “tanto mayor será el número de
cosas vistas por este orificio cuanto más remotas sean de tal ojo”.
112
46
Texto original: Allí donde lo desfocado, lo confuso, lo sinuoso, lo oscurecido, lo irregular reina, el
“objetivo” no puede ver.
113
Com o que foi apresentado até aqui, já se pode concordar com o fato de
a fotografia apresentar grandes possibilidades de resultar em um registro
impreciso e até deformado de seu referente ‘real’. Como afirma Sontag (2004.
p. 16), “a foto pode distorcer”. No ato fotográfico há atores que fazem este jogo
existir e são os responsáveis pelas variáveis. Variáveis estas que tem
influência para um maior ou menor grau de precisão do registro fotográfico.
Barthes (2008. p. 17 e 18) fala de um “operador” e, tecnicamente, de a
fotografia estar em uma encruzilhada entre dois processos distintos: químico e
físico – como já foi apresentado –, fazendo referência à existência de um
“dispositivo óptico” e de processos de ordem química. Flusser (2002. p. 23) fala
do “fotógrafo que manipula o aparelho”. Sontag, por sua vez, diz que:
Assim posto por alguns dos teóricos consultados, pode-se definir dois
atores principais no ato fotográfico: o aparelho fotográfico e o seu operador.
O aparelho com sua complexidade e origem em duas ciências (óptica e química) –
e mais contemporaneamente de outra área da ciência: eletrônica/digital –
apresenta uma quantidade maior de variáveis que podem resultar em imprecisões
no registro fotográfico, e por isso, este capítulo começa por ele. O operador –
fotógrafo – é o segundo objeto de estudo e também possui uma série de variáveis
importantes a serem apresentadas e consideradas se se pretende entender a
fotografia como ferramenta de representação em arquitetura.
O que interessa é apresentar as variáveis no ato fotográfico até o resultado
‘impresso’, ou seja, o que pode interferir na conversão de um universo
tridimensional para o universo bidimensional da fotografia. O leitor e suas
contribuições para o processo de recepção das intenções contidas nas fotografias
será objeto de capítulo específico na Parte B deste trabalho.
115
3.4.1.1 As câmeras
47
Conforme informações fornecidas pela Agência Efe Martin Reinhart, responsável pelos leilões da
galeria Westlicht. Fonte: http://www.estadao.com.br/noticias/internacional,primeira-camera-
fotografica-e-vendida-por-r-16-milhao,558649,0.htm Acessada em 30/01/2012.
117
Figura 47 - Câmera Linhof com lente extra, chassi ou backing e 4 chapas (filmes).
Fonte: http://pt.photaki.com/picture-camera-de-grande-formato_131861.htm Acessada em
26/04/2011.
119
Figura 49 - Último modelo da câmera Hasselblad digital de 60 megapixels com uma lente PC -
perspective control (tilt).
Fonte:
http://4.bp.blogspot.com/_RLMtUD6l1_A/TKCOTMVtKWI/AAAAAAAAAv8/eNeYdFaXrf4/s1600/
tilt.jpg Acessada em 26/04/2011.
120
Hoje, como ilustra a figura 54, nas câmeras mais modernas há uma
grande oferta de programas preestabelecidos, específicos para festa, festa à
noite, fogos de artifício, paisagens noturnas, pôr do sol etc., em total
consonância com esta sociedade de consumo desenfreado e do mundo
complexo de Rouillé (2009. p. 19). Como sugeria Flusser, “a análise do gesto
de fotografar, este movimento complexo aparelho-fotógrafo, pode ser um
exercício para a análise da existência humana em situação pós-industrial,
aparelhada” (2002. p. 28).
48
A escala do padrão ISO, definido pela norma ISO 5800:1987 (International Standard ISO
5800:1987. Photography – Color negative films for still photography – Determination of ISO
speed) funde dois padrões existentes previamente: o padrão norte-americano ASA (aritmético)
da American Standards Association, e o padrão alemão DIN (logarítmico) do Deutsches Institut
für Normung. Na descrição da sensibilidade do filme, primeiramente registra-se a escala
aritmética, e posteriormente a logarítmica, por exemplo: ISO 100/21°.
126
49
O termo ‘luz dura’ é utilizado, na área da fotografia, para descrever uma luz intensa que gera
sobras bem definidas.
129
De uma maneira geral, vale a mesma regra do filme, ou seja, quanto maior
o tablete, maior a definição de imagem. Entretanto, para os sensores deve-se,
também, considerar a tecnologia envolvida em sua fabricação e não somente o
formato para determinar a sua definição50. Alguns sensores de última geração,
com tamanhos menores, estão registrando imagens com a mesma definição que
sensores antigos maiores. Isso se deve à produção de diodos fotossensíveis
menores, soluções para uma melhor leitura dos fótons e a redução dos ruídos
eletrônicos causados pela proximidade entre eles. A figura 63, a seguir, apresenta
um exemplo de dois sensores com a mesma qualidade de imagem final, mas com
tamanhos bem diferentes.
50
A definição na fotografia digital é conhecida como resolução e determinada pelo número de
pixels por polegada: DPI’s (Dot Pixels per Inch).
132
Figura 63 - Dois sensores com a mesma qualidade de imagem e tamanhos bem diferentes.
Fonte: http://reviews.photographyreview.com/olympus-e-pl1-digital-camera-costs-less-has-flash
Acessado em 01/02/2012.
51
DPI é a sigla de dots per inch, ou seja, o número de pontos que existem em uma polegada linear
ou também o número de linhas por polegada. É uma medida de densidade que refere-se a
resolução da imagem. Quanto mais pontos, mais riqueza de detalhes e possibilidade de
ampliação da imagem gravada.
133
A leitura da luz
Os filmes e sensores não leem a luz da mesma forma que os olhos
humanos. Há questões como capacidade de registro entre os claros e os
escuros, perdas de precisão nas zonas escuras e nas zonas muito iluminadas,
além de discrepâncias tonais.
Tanto os filmes quanto os sensores apresentam certas limitações no
registro da luz, suas nuances e variações cromáticas muito aquém do olho
humano. Eles não são capazes de registrar com a mesma amplitude a gama tonal
entre luzes e sombras que o olho permite ver. Isso ocorre devido a curta amplitude
tonal de leitura do filme com relação às partes iluminadas e em sombra do
ambiente a ser registrado. Já os sensores digitais conseguem uma amplitude tonal
um pouco melhor, mas ainda bem inferior ao olho humano. Assim, as fotografias,
tanto analógicas como as digitais, sempre resultarão em registros parciais do que
134
Figura 65 - Diferença de percepção de tons entre o olho humano, o registro digital, o filme preto &
branco e o filme colorido
Fonte: Ilustração adaptada de Nascimento, 2007. p. 14.
52
Fotometragem é a medição da quantidade exata de luz necessária para formar a imagem no
sensor ou filme fotográfico. A medição da luz do ambiente a ser fotografado pode ser feita
diretamente pela câmera fotográfica, caso ela tenha fotômetro, ou por fotômetros portáteis. O
controle da quantidade de luz que irá entrar na câmera escura da máquina e atingir o filme ou
tablete digitalizador é feito regulando dois parâmetros: diafragma e obturador. O diafragma
controla a intensidade de luz e o obturador o tempo de exposição.
135
Figura 66 - Fotografia de Ansel Adams, Moon and Half Dome, Yosemite Valley 1960.
Fonte:
https://www.essr.net/~jafundo/historia_fotografia/ansel_adams/adams_moon_and_half_dome.jpg
Acessada em 27/04/2011.
Figuras 67 - Croqui feito pelo arquiteto Oscar Niemeyer do Palácio do Planalto, Brasília, DF.
Fonte: http://olapisverde.blogspot.com/p/opiniao.html Acessado em 25/07/2010.
Figura 69 - Fotografia da Farnsworth house, projeto de Mies Van der Rhoe, 1951.
Fonte: http://cmaps.cmappers.net/rid=1H4D7B2DD-83B5W6-3C9RN/farnsworth_900x280.jpg
Acessada em 26/04/2011.
pode-se então visualizar o que existe debaixo da casa, e não é uma visão tão
limpa e agradável, corroborando com as afirmações colocadas anteriormente.
Um exemplo é a fotografia apresentada na figura 70.
Figura 70 - Fotografia da Farnsworth house, projeto de Mies Van der Rhoe, 1951.
Fonte: http://t1.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcQp4Fzj-
hmaJId4nETxTbShyqor6RZOQ1ACEv6uyhyx4CirFaU6VsPaGSM Acessada em 26/04/2011.
casa do chão deixando este espaço sem vedação, nu. É o universo fotográfico
ditando suas normas: nele só o belo e o perfeito têm lugar no quadro de cena.
Se esta consequência da decisão do arquiteto fosse apresentada de forma
mais explícita e clara nas fotografias, ou apenas fosse mais difícil esconder os
pontos negativos da opção escolhida, ela poderia ter sido questionada? Se as
fotografias desta casa apresentassem mais claramente os seus pontos
negativos, esta representação/apresentação/comunicação mais imparcial,
aproximada da visão humana, mais ‘realística’ poderia ter reduzido a
importância desta obra na história da arquitetura e como bom exemplo de
projeto arquitetônico?
As áreas de altas luzes, encontradas em algumas situações, assim
como a superexposição da imagem, podem oferecer alguns ganhos eventuais.
Atualmente muito utilizado em fotografia de moda e por alguns fotógrafos de
eventos, a superexposição oferece uma luminosidade, uma higiene visual, uma
limpeza à imagem. Este recurso resulta, também, na eliminação de
informações nas áreas muito iluminadas. No caso da arquitetura, quando se
busca na higiene visual uma limpeza dos objetos arquitetônicos fotografados
pode-se, com este recurso, eliminar sujeiras de paredes brancas ou, pelo
menos, reduzir seu impacto visual. As figuras 71 e 72 apresentam,
respectivamente, uma fotografia da Fundação Iberê Camargo resultante de
uma fotometragem correta e a mesma imagem superexposta. Pode-se verificar
que há uma perda de informação nas áreas mais iluminadas – textura e
redução das manchas no concreto pelo escorrimento de sujeira –, mas toda a
imagem ganha em limpeza e luminosidade e em impacto visual.
141
Figuras 71 - Fotometragem correta. Fotografia digital, Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre, RS.
Fonte: Fotografia do autor.
Figuras 72 - Superexposição em fotografia digital, Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre, RS.
Fonte: Fotografia do autor.
142
53
Bracketing: é o ato de tirar uma série de fotografias com o mesmo enquadramento, mas com
exposições diferentes. Esta técnica é muito útil quando se fotografa em condições em que a
leitura da luz é muito difícil, assegurando que se consiga a exposição mais adequada do que se
pretendia registrar ou para se fazer posteriormente um HDR. Algumas câmaras possuem esta
funcionalidade em modo automático. Optando pelo modo manual, o bracketing pode ser feito
recorrendo a diferentes velocidades, aberturas de diafragma, potências de flash, entre outros.
54
PHOTOMATIX PRO é um programa da HDRsoft.
144
Figura 74 - As seis imagens que foram utilizadas para a geração do HDR da figura 73.
Fonte: Fotografias do autor.
Figura 75 - Exemplo de imagem HDR. Campos vistos da BR-116, próximo a Tapes, RS.
Fonte: Fotografia do autor
Figura 76 - As três imagens que foram utilizadas para a geração do HDR. Ao centro, a fotografia
com a fotometragem correta.
Fonte: Fotografias do autor.
Cor e Preto&Branco
A fotografia iniciou como preto&branco, em 1826, e a cor só vai se
integrar na fotografia em 1935 e 1936. Até os dias de hoje, muitos fotógrafos e
leitores preferem, o preto e branco ou apenas P&B, por oferecer uma
representação mais abstrata. Flusser justifica a preferência por “fotografar em
preto-e-branco, porque tais fotografias mostram o verdadeiro significado dos
símbolos fotográficos: o universo dos conceitos” (2002. p. 39). A falta da cor
oferece ao espectador uma imagem mais aberta, que permite ao
espectador/leitor a construção de uma imagem mental mais livre. Por outro lado,
a falta das informações relativas a cor concentra mais a atenção para as
informações relativas ao volume, texturas, cheios e vazios.
146
Eugène Atget, Ansel Adams, Berenice Abbott e Julius Shulman, para citar
alguns dos mais importantes fotógrafos do século XX, exploraram de forma genial a
fotografia em preto & branco. As duas fotografias a seguir são da Cliff house, nas
colinas de Hollywood, projeto de Pierre Koering e interior de Van Keppel-Green
(SHULMAN, 2000. p. 82 e 83). Esta famosa imagem feita pelo fotógrafo Julius
Shulman teve duas versões obtidas com poucos minutos de diferença entre elas,
uma em P&B (figura 77) e outra em Cor (figura 78). A fotografia em P&B continua
contemporânea, não fosse os vestidos das modelos que denunciam o seu tempo,
enquanto a fotografia colorida tem as cores, os tons, os contrastes e as
imperfeições de impressão características da época. Tem um aspecto de uma
fotografia antiga. Também se pode afirmar que a cor, neste caso, não agregou
muito à imagem, e sim que poderia trazer questionamentos de cunho estético sobre
as cores dos estofados e do tapete, além de chamar a atenção para a tonalidade
pouco comum do fundo azulado em contraste com o branco luminoso do ambiente.
A luz não é sempre constante, ela varia de tonalidade. A ‘cor’ da luz tem
relação direta com a temperatura da fonte de luz e é medida em graus Kelvin. A
luz do dia tem uma temperatura de cor em torno dos 5.600 ºK. Mas isso em um
dia de sol, ao meio dia e sob o sol. Na sombra já se terá outra temperatura de cor
– influenciada pelos raios refletidos no céu azul e nos objetos que circundam o
ambiente –, assim como em um dia nublado, no alvorecer do dia ou no
entardecer. As lâmpadas trazem esta informação impressa, principalmente as
fluorescentes. Os tons são avaliados sob uma base de branco neutro (o branco
também pode ter nuances de outros tons).
Há uma inversão entre temperatura de cor e nossa percepção das
tonalidades das fontes luminosas. O que se chama de tons frios, são, na verdade,
luzes geradas por altas temperaturas. Já os tons quentes são gerados por fontes
luminosas de temperaturas mais baixas. Aqui vale uma regra para se entender do
que se trata: a chama do fogão ou de um maçarico, quando amarelada é uma
chama mais fria, do que quando fica azulada. A seguir, figura 79, apresenta-se
uma tabela de temperatura de cor com as fontes mais comuns.
Esta limitação na leitura da luz por parte dos filmes e sensores digitais
também pode ser explorada pelo fotógrafo. Tons mais amarelos e mais
intensos podem agregar mais impacto visual à imagem. São apresentadas a
seguir duas fotografias que ilustram as diferenças de leitura da temperatura das
luzes. A figura 81 é uma fotografia da Torre Eiffel iluminada ao anoitecer. Por
ela ser iluminada por lâmpadas com temperatura de cor diferente do resto do
seu entorno, pode-se perceber, ao vivo, uma diferença de tons, mas não tão
intensos como é visto nesta imagem. O filme é mais ‘duro’ e não consegue
suavizar as diferenças de temperatura de cor.
150
Figura 82 - Fotografia do jardim de palmeiras imperiais ao lado da Praça dos Três Poderes, Brasília, DF.
Fonte: Fotografia do autor.
151
Figuras 83 e 84 - Fotografia da buganville em cor e conversão direta para P&B. Ouro Preto, MG.
Fonte: Fotografias do autor.
152
Figura 85 - Fotografia da buganville convertida para P&B com filtro vermelho. Ouro Preto, MG.
Fonte: Fotografia do autor.
Figuras 86, 87 e 88 - Fotografia em cor e com duas versões de conversão para P&B com filtros
verde e alaranjado, respectivamente. Hospital Sarah, Brasília, DF. Projeto: arquiteto João Figueiras
Lima – Lelé.
Fonte: Fotografias do autor.
154
Filmes especiais
De todos os filmes especiais que o mercado já disponibilizou, o que mais
se prestou para a área de arquitetura pelo resultado impactante e surrealista foi o
infravermelho. Com este filme a vegetação fica em tons de branco,
proporcionando para a imagem um clima de sonho. Há filtros Infravermelhos55 que
prometem chegar ao efeito usando filmes normais ou câmeras digitais. Na
fotografia digital há também programas que oferecem o efeito ‘infravermelho’,
entretanto os programas explorados pelo autor, até o momento, não apresentaram
os mesmos resultados que o obtido com o filme ou os filtros. A figura 89 apresenta
uma fotografia obtida com o filme infravermelho.
55
Há várias marcas e códigos de filtros infravermelhos oferecidos no mercado. Alguns são: B+W
Infrared Dark Red 092, B+W Infrared 099 glass filter, Tiffen Infra-Red 87 Filter; Opteka HD² R72
Infrared X-Ray IR Filter; Hoya R-72 Infrared Filter e Hoya RM-90 Infrared Filter.
155
3.4.1.3 As lentes
56
Profundidade de campo será apresentada no próximo item: 2.5.1.4 O controle da luz: diafragma
e obturador.
156
O ângulo de visão das lentes tem relação direta com a distância focal e o
tamanho do filme ou do tablete digitalizador. Cada formato de filme ou sensor
terá uma lente considerada normal e que terá uma distância focal próxima do
comprimento da sua diagonal. A medida da diagonal de um filme de 35 mm é de
157
43,27 mm, assim uma lente com distância focal em torno de 45 a 50 mm será
considerada a normal para este filme. Portanto, distâncias menores de 45 mm
serão as lentes grande angular e as lentes acima de 50 mm as teleobjetivas.
Atualmente há vários tamanhos e formatos de sensores digitais e,
portanto, para cada sensor haverá uma lente considerada normal. Para facilitar
o entendimento de comportamento das diversas lentes nos diversos tamanhos
de sensores, o mercado estipulou usar como referência o filme 35 mm. Por
isso, hoje, os manuais de diversas câmeras fotográficas apresentam as
características técnicas das lentes informando as distâncias focais e a
equivalência com referência ao filme 35mm ou apresentando o fator de corte
(crop factor) para o sensor. Fator de crop é um coeficiente de correção que
multiplicado pela distância focal da lente resulta em um valor de equivalência
ao filme 35 mm. Fatores de crop comuns, em câmeras DSLR profissionais e
semi profissionais, são x1,5 e x1,6. As câmeras utilizadas pelo autor para a
obtenção das fotografias apresentadas neste trabalho têm fator de corte x1,6.
Para o tamanho do sensor destas câmeras a lente normal é a 28 mm, porque
multiplicada pelo fator de crop o resultado é 44,8 mm.
A figura 92 ilustra os ângulos abarcados por diferentes objetivas em
câmeras fotográficas de 35 mm.
Figura 92 - Ângulos de visão de algumas objetivas para filmes de 35mm. A objetiva 50mm equivale
a normal.
Fonte: Ilustração adaptada pelo autor de Civita, 1980 p. 89.
conforme ilustrado pela figura 93. Estas imagens demonstram o que ocorre com
a alteração do ângulo de visão por objetivas de diferentes distâncias focais.
Figura 93 - Localização em mapa do ponto de tomada das fotografias (Edifício Santa Cruz) e o
objeto mirado (Fundação Iberê Camargo). Porto Alegre, RS.
Fonte: Ilustração do autor, feita sobre imagem obtida no Google Earth. 2012.
Figuras 99 e 100 - Exemplos de imagens obtidas com lentes teleobjetivas 120 mm e 272 mm.
Fonte: Fotografias do autor.
Figuras 101 e 102 - Exemplos de imagens obtidas com lentes teleobjetivas 480 mm e 960 mm.
Fonte: Fotografias do autor.
160
Lente normal
Quando o aparato tecnológico (a câmera fotográfica) foi criado, sua
primeira pretensão era de substituir, ou pelo menos se equivaler, ao olho
humano, ser uma prótese mecânica equivalente. Assim, buscou-se de todas as
formas obter deste aparelho imagens que se igualassem às imagens como as
vemos. Uma das primeiras premissas era a de buscar lentes que apresentassem
o mesmo ângulo de visão do olho humano. A lente ‘normal’ é assim chamada
porque tem o ângulo de visão mais próximo do ângulo experimentado pelo olho
humano, ou seja, em torno de 45º. Sabe-se que na verdade a visão focada, com
maior definição de detalhes, acontece em um ângulo mais fechado onde se
concentra a maior atenção nos detalhes – “visão foveal”, como também existe a
visão periférica desfocada – “visão de campo” ou “campimetria” (RAMOS, 2006.
p. 8). É consenso, porém, que a visão focada está compreendida em um cone
de visão com 45º. A lente normal, então, reproduz este cone de visão
apresentando a perspectiva – as distâncias relativas e o tamanho dos objetos
em perspectivas – de forma ‘normal’ e equivalente ao olho humano. Dubois
descreve com extrema clareza esta tentativa de equivalência.
57
Nos sites: http://imaging.nikon.com/lineup/lens/simulator/, acessado em 09/01/2012, e
http://www.nikon.com.br/Nikon-Products/Camera-Lenses/Travel-and-Landscape/index.page,
acessado em 02/02/2012, pode-se simular várias distâncias focais e observar o resultado nas
imagens.
161
Figura 103 - Fotografia Enterprise © Dragan Jovancevic, The roof of Graz airport.
Fonte: HTTP://1x.com/photo/21906/ Acessado em 05/08/2011.
Figura 104 - Exemplo de exagero nas distâncias relativas (rampa e lago) causado pelo uso de lente
grande angular 10 mm (17 mm equivalente). Congresso Nacional, Brasília, DF.
Fonte: Fotografia do autor.
Figura 105 - Fotografia de Ansel Adams, Mount Williamson Sierra Nevada from Manzanar,
California, 1944.
Fonte: http://www.dailyartfixx.com/wp-content/uploads/2011/02/Mount-Williamson-Sierra-Nevada-
from-Manzanar-California-Ansel-Adams-1944.jpg Acessada em 27/04/2011.
Figuras 107 e 108 - Objetivas grande angular – método de projeção equidistante e ortográfica (OP)
respectivamente.
Fonte: http://imaging.nikon.com/history/nikkor/6/index.htm Acessada em 02/02/2012.
166
Figura 109 - Exemplo de tombamento causado pelo uso de lente grande angular 10 mm (17 mm
equivalente). Congresso Nacional, Brasília, DF.
Fonte: Fotografia do autor.
Lentes teleobjetivas
As teleobjetivas foram um sucesso com o advento das lentes com
distâncias focais variadas, conhecidas como lentes zoom lançadas na década
de 196058. O sistema de visão humano não é uma lente 50 mm fixa. Tem-se a
capacidade de aproximar elementos da imagem, mentalmente, para se ver
detalhes. O homem, pode-se dizer, tem um ‘zoom digital’ acoplado ao seu
sistema de percepção visual. Por isso quando surgiram, as lentes zoom foram
um sucesso. As câmeras passaram a enxergar com mais equivalência ao
processo visual humano. Quem não passou pela experiência de assistir a um
pôr do sol espetacular, tirar fotografias com uma lente normal e ver frustrado
aos resultados impressos em papel? O tamanho do sol, os detalhes das
nuvens e algum elemento eventual que fez parte do momento ficaram sem o
mesmo destaque com que foram vistos no momento que a fotografia foi feita. A
teleobjetiva permitiu recolocar os objetos nos níveis de importância da
observação direta. A lente zoom aproxima os elementos e passou a ser item
obrigatório nas novas câmeras59. As figuras 110, 111 e 112 são exemplos de
fotografias capturadas com lente zoom 18-200 mm, nas posições: 18 mm (27
mm equivalente), 50 mm (75 mm equivalente), 110 mm (165 mm equivalente),
respectivamente. Todas foram obtidas do mesmo ponto. Como não houve
aproximação do objeto, a perspectiva se manteve igual e, por estar a uma boa
distância e o objeto estar contido, praticamente, em um único plano, o efeito de
achatamento de planos, característico das teleobjetivas, não é percebido.
58
As primeiras lentes zoom surgiram por volta de 1959, mas a sua qualidade de imagem deixava a
desejar. Em 1963, a Nikon lançou sua primeira objetiva zoom, precursora do padrão moderno
deste tipo de objetivas. Era uma lente zoom 43-86 mm f/ 3,5.
59
Inicialmente este tipo de lente variava a distância focal apenas acima da distância focal ‘normal’.
Mais tarde surgiram as lentes ‘wide-zoom’ que variam de grande angular a teleobjetivas.
168
Figuras 110,111 e 112 - Exemplos de imagens com lente zoom: 18 mm (27 mm equivalente), 50 mm
(75 mm equivalente), 110 mm (165 mm equivalente) respectivamente. Brasília, DF.
Fonte: Fotografias do autor.
Figura 113 - Exemplo de fotografia com fundo desfocado obtida com uma teleobjetiva 205 mm reais
(307 mm equivalente).
Fonte: Fotografia do autor.
169
Figura 115 - Exemplo do efeito nos pontos luminosos de uma teleobjetiva reflex 500 mm.
Fonte: http://taishimizu.com/151/Reflex-Nikkor-C-500mm-f-8-Mirror-Catadioptric-Lens-Review.
Acessado em 02/02/2012.
Figura 116 - Exemplo de câmera com fole utilizada para correção de perspectiva.
Fonte: Shulman, 2000. p. 24.
Figura 117 - Exemplo de objetiva com controle de perspectiva e seus possíveis movimentos.
Fonte: http://www.nikon.com.br/Nikon-Products/Product/Camera-Lenses/2174/PC-E-Micro-NIKKOR-
45mm-f%252F2.8D-ED.html. Acessado em 02/02/2012.
60
Fonte: http://www.nikon.com.br/Nikon-Products/Camera-Lenses/Perspective-Control/index.page
Acessado em 09/01/2012.
172
Figura 118 - Imagem original tomada com uma lente 28 mm. Palácio da Justiça, Porto Alegre, RS.
Projeto dos arquitetos Luís Fernando Corona e Carlos Maximiliano Fayet.
Fonte: Fotografia do autor.
Figuras 121 e 122 - Fotografias tiradas do mesmo prédio, com o mesmo enquadramento e uso de
lente normal e uma lente grande angular, respectivamente.
Fonte: Fotografias do autor.
175
Filtros
Já foram apresentados alguns filtros para correção da temperatura de
cor, para simular o infravermelho e auxiliar na conversão de cor para tons de
cinza na fotografia em P&B. Os filtros foram muito utilizados na fotografia
analógica (com filme), pois praticamente todo o ato fotográfico acontecia no
momento do disparo, da exposição do filme, as decisões eram tomadas antes
do ‘disparo’, depois, muito pouca coisa poderia ser feita. Na era digital muitas
destas decisões passaram a integrar o software das câmeras ou serem tarefas
para pós-edição, no momento do tratamento digital da imagem. Os filtros de
correção de temperatura de cor passaram a ser responsabilidade de um
programa residente das câmeras denominado ‘balanço de brancos’ (White
Balance). Os filtros auxiliares na conversão da cor para o P&B (tons de cinza),
os filtros com degradês e os filtros coloridos para aplicação de tons sobre as
imagens passaram a ser tarefa executada na pós-edição em programas como
o Photoshop. O que ainda restou de tarefa para os filtros nas câmeras digitais
é, além de proteger a objetiva:
• O filtro para efeito infravermelho, já apresentado anteriormente;
• Alguns filtros de efeitos especiais, como, por exemplo, o efeito estrela
(de 4, 6 e 8 pontas nos pontos mais luminosos da imagem), mas com
muito pouca aplicação em fotografias de arquitetura como ferramenta de
representação gráfica; e
• O filtro polarizador.
O filtro polarizador permite remover reflexos indesejados de superfícies
não metálicas, como água, vidro etc. Esta remoção dos reflexos possibilita, por
exemplo, a visualização debaixo d’água (é o filtro usado nas imagens de
turismo que apresentam os mares verdes, transparentes e os céus azuis
escuros com nuvens brancas) e reduz os reflexos de vidros permitindo uma
melhor visualização do interior, se isto interessar ao fotógrafo e aos objetivos
de representação. Este efeito é muitas vezes usado para aumentar o
contraste e saturação em céu azul e nuvens brancas. Eles também permitem
que as cores se tornem mais saturadas e mais claras, com melhor
contraste. Ou seja, é um filtro muito interessante para o registro de fotografia
de arquitetura. Todas as objetivas utilizadas neste trabalho possuem este filtro
e o seu uso é praticamente indispensável nas fotografias de arquitetura. Em
176
Figura 123 - Fotografia com filtro polarizador da Praça dos Três Poderes, Brasília, DF.
Fonte: Fotografia do autor.
Figuras 124 e 125 - Fotografia com diferenças de ajuste do filtro polarizador. Madri, Espanha.
Fonte: Fotografias do autor.
O diafragma
Incorporado às objetivas, o diafragma controla a quantidade de luz que
entra na câmara escura. Este artefato tem analogia com a pupila e tem relação
direta com a profundidade de campo.
Em óptica, profundidade de campo é um efeito que descreve até que
ponto objetos que estão mais ou menos perto do plano de foco aparentam
estar nítidos. O plano de foco é o plano perpendicular a uma linha imaginária
179
seguintes valores: f/1.2, f/1.4, f/2, f/2.8, f/4, f/5.6, f/8, f/11, f/16, f/22, f/32, f/45 e f/64.
O diafragma na posição f/1.2 permitirá a passagem da maior quantidade de luz,
enquanto na posição de abertura f/64 admitirá cerca 1/2.000 vezes menos luz.
São poucas as objetivas que oferecerão toda esta amplitude de aberturas. A figura
128 apresenta uma objetiva com o seu diafragma ajustado para f/2.8 e na figura
129 a mesma lente com o diafragma ajustado para f/22.
Figuras 128 e 129 - Fotografias de uma lente com abertura f/2.8 e f/16, respectivamente.
Fonte: Fotografias do autor
61
Principalmente nas objetivas zoom, a abertura poderá ser variável. Neste caso o f/3.5 é
conseguido somente quando a objetiva estiver posicionada nos 18 mm e o f/5.6 quando estiver
posicionada nos 55 mm.
182
62
É uma característica da câmara escura apresentar pequena profundidade de campo. “Isto
porque a lente/espelhos possui uma profundidade de campo limitada” (HOCKNEY, 2001, p.104).
184
Figuras 137 e 138 - Fotografia original e com efeito “tilt and shift” na horizontal. Brasília, DF.
Fonte: Fotografias do autor.
186
Figuras 139 e 140 - Fotografia original e com efeito “tilt and shift” na vertical. Ouro Preto, MG.
Fonte: Fotografias do autor.
O obturador
Há duas formas de se controlar a quantidade de luz que será despejada
sobre o filme ou sensor a fim de se fazer o registro correto da luz. Estes
controles são o diafragma, apresentado anteriormente, e o obturador, que
devem trabalhar juntos a fim de exporem o filme ou tablete digitalizador à
quantidade de luz necessária para que haja um registro de qualidade.
O obturador não tem equivalente no olho humano. O mais próximo seria
as pálpebras, mas que não tem a mesma função. O ser humano não forma
imagens quadro a quadro, como a filmadora ou uma imagem apenas de cada
187
Este corte tem um tempo, uma fração do contínuo. A extensão deste tempo
determinará se os objetos em movimento serão registrados “congelados” ou se
resultarão em outros efeitos, tornando-se um registro estranho aos nossos olhos.
Os obturadores reforçam a afirmativa de Walter Benjamim de que ”a
natureza que fala com a câmera é distinta da que fala com o olho” (2008. p. 26
tradução do pesquisador) e Arlindo Machado vai mais além:
Figura 143 - Fotografia de Jacques-Henri Lartigue, Grand Prix del Automóvil Club de Francia, 1912.
Fonte: Newhall, 1983. p. 216.
Figura 144 - Escala de velocidades do obturados (speed) subdividida em 1/3 de ponto (stop).
Fonte: Elaborada pelo autor.
63
É comum nas câmeras fotográficas vir a escala de velocidade sem a fração. Assim os valores de
8.000 a 4 indicam uma fração de segundo. Por exemplo, 8.000 indica 1/8.000 de segundo, 125
1/125 de segundos. Já 0”3 indica 0,3 segundos e 30” indica 30 segundos.
191
Figura 151 - O instante congelado. Fotografia obtida com tempo de exposição de 1/500 de segundo.
Fonte: Fotografia do autor.
192
Figura 152 - O instante congelado. Fotografia obtida com tempo de exposição de 1/640 de segundo.
Fonte: Fotografia do autor.
Figura 153 - Fotografia obtida com tempo de exposição longo. Estação de metrô.
Fonte: Fotografia de Fernanda Antônio.
193
Figura 154 - Fotografia obtida com tempo de exposição longo. Passagem de água em Caraá, RS
Fonte: Fotografia do autor.
Figura 155 - Fotografia obtida com tempo de exposição longo. Passeio de trem.
Fonte: Fotografia de Fernanda Antônio.
Figura 156 - Fotografia obtida com tempo de exposição longo. Pessoas em movimento.
Fonte: Fotografia de Fernanda Antônio.
195
64
Frans Lanting, nascido em Roterdam, Holanda, e radicado nos Estados Unidos é fotógrafo
especializado em vida selvagem. Membro do time de fotógrafos da National Geographic
Magazine, documentou a vida selvagem e sua relação com o homem durante mais de duas
décadas, viajando por lugares como a Antártica, África e a Amazônia.
65
Uma armadilha fotográfica é uma câmera posta em uma trilha sabidamente utilizada por animais
selvagens e operada por um sensor de presença. Este equipamento obtem imagens “sem a mão
do homem”. Mas não inteiramente, já que ele estava lá para predefinir as regulagens da máquina
e preestabelecer um possível enquadramento da cena.
196
Por sua vez, Flusser entende que o fotógrafo manipula o aparelho a fim
de registrar o mundo que vê e explora todas as suas potencialidades na busca
de descobrir novas possibilidades. Além disso, o fotógrafo traz uma série de
intenções e valores que irão influenciar o ato fotográfico e determinar diferenças
no resultado do registro. Estes ‘filtros’, que alteram a visão do fotógrafo, são
aspectos culturais que distorcem a percepção de mundo e que vão determinar
certos arranjos entre os elementos registrados. O arranjo destes elementos e a
sua inclusão ou não no espaço de registro vão determinar conceitos construídos
na fotografia e oferecidos ao público espectador. Desta forma, a fotografia não
tem a intenção de oferecer uma contemplação do mundo, mas sim oferecer
determinados conceitos relativos ao mundo.
Figuras 157, 158 e 159 - Fotografias veiculadas em jornais. Duas capas e uma matéria sobre a
seleção brasileira de futebol do jornal O Sul. Nos três casos a imagem propõe entendimentos
complementares devido ao arranjo dos elementos registrados. A imagem da justiça cega, o jogador
que só pensa em coisas erradas e a empresa de aviação que faliu.
Fonte: Jornal O Sul. Respectivamente: Fotógrafo Dida Sampaio/AE em 21/04/2006, fotógrafo Tasso
Marcelo/AE/O Sul em 27/03/2002 e fotógrafo Evaristo As/AFP em 18/04/2006.
O recorte
Parece ser o maior desafio para o fotógrafo, quando se depara com um
cenário espetacular, decidir o que será registrado e o que ficara de fora do
quadro. Acredita-se que esta seja a melhor explicação para busca de
equipamentos que registrem ângulos maiores. Quando o olho nu passa a olhar
a cena pelo visor da câmera há um impacto frustrante. Primeiro, nada cabe!
Depois, o mundo passa a ter que caber em um retângulo vertical ou horizontal.
Neste momento, o fotógrafo terá que decidir o que precisa registrar para que
consiga atingir seus objetivos e o que é descartável. Qual a estratégia que
utilizará. Arlindo Machado fala deste momento de forma brilhante.
66
Albert Renger-Patzsch (1897-1966) era um fotógrafo alemão associado ao movimento New
Objectivity.
201
O ponto de vista
O ponto de vista é uma escolha inteiramente do fotógrafo e tem uma
importância enorme para o resultado do registro.
Figura 162 - Fotografia de László Moholy-Nagy, “Torre da rádio em Berlim”. 67 Olhar do pássaro.
Fonte: http://www.nga.gov/exhibitions/2007/foto/fullscreen/fig_3.shtm Acessado em 05/02/2012.
67
Créditos originais da fotografia “Torre da rádio em Berlin”. László Moholy-Nagy (American, b.
Hungary, 1895–1946), Radio Tower Berlin, 1928 gelatin silver print. National Gallery of Art,
Washington, Patron's Permanent Fund © 2007 László Moholy-Nagy Artists Rights Society (ARS),
New York/VG-Bild Kunst, Bonn. Copyright ©2012 National Gallery of Art, Washington, DC.
203
Composição
A composição é a mais poética e trabalhosa das três ações do
fotógrafo/operador. Poética porque tem sua origem nas artes, no equilíbrio
estético dos elementos registrados. É o belo que pode estar em uma fotografia
científica que não pretendia este objetivo. O que faz uma fotografia de uma
galáxia distante ser uma bela fotografia é o arranjo dos elementos fotografados,
o equilíbrio de cheios e vazios, enfim, as regras de composição. E é trabalhoso
porque demanda senso estético, um bom olhar, contorcionismos, paciência e
um bom tripé, se for o caso.
204
Figura 165 - Exemplos de enquadramentos: vertical e horizontal. Fundação Iberê Camargo, Porto
Alegre, RS.
Fonte: Fotografias do autor.
modo de foco automático (auto focus). Flusser (2002. p. 23) alerta que é
preciso entender as regras do aparato e aprender a explorá-las, não se
tornando vítima capturada pelos programas oferecidos.
Figuras 170 e 171 - Exemplos de composição fotográfica. Edifício Jaguaribe, Porto Alegre, RS.
Fonte: Fotografias do autor
O espaço, por sua vez, é um ente até certo ponto abstrato pois,
em si, não tem existência definida: o que vai definir o espaço é o
“anti-espaço” ou “não-espaço”, ou seja, os elementos materiais e
concretos que definirão um ente abstrato. Em suma, o espaço é
configurado por aquilo que não é espaço, pelo intervalo que
existe entre as coisas. Especificamente em relação à arquitetura,
serão os elementos de arquitetura – paredes, pisos, tetos,
pilares, vigas, vedações e outros elementos construtivos – que
definirão suas características e atributos, e que serão percebidas
pelos sentidos. (CATTANI, 2010. p 1)
Para que isto fosse possível, o material produzido pelo arquiteto para
possibilitar a representação, comunicação e apresentação de suas ideias
precisaria oferecer uma leitura e compreensão precisas.
68
Texto original: En el quattocento se han dado los primeros pasos en la construcción de una
máquina de fragmentos de la representación. Con sus hábiles ojos, los arqueros italianos
perforaron el mundo medieval, derrumbaron la pirámide e invirtieron el sentido del cosmo-mundo.
Los símbolos que conectaban el arriba-abajo en un eje vertical, son sustituidos por el eje
horizontal de la representación en profundidad. A través del agujero proyectaron nuevos
horizontes desobstaculizados.
215
69
Esta citação foi feita originalmente por Liedke, (LIEDKE, Élida Rubini. Processo de trabalho. In:
CATTANI, Antonio David (Org.). Trabalho e tecnologia: dicionário crítico. Porto Alegre: Editora da
Universidade/UFRGS: Vozes, 1997. p. 181-183.1997) na página181 e depois por Cattani (CATTANI,
Airton. Arquitetura e representação gráfica: considerações históricas e aspectos práticos.
ARQTEXTO, Porto Alegre, PROPAR, n. 9, 2° semestre 2006; pag. 110 a 123 ) na página 111.
217
Figura 173 - Esquema ilustrativo do processo em que o Sistemas de representação são necessários
para a comunicação precisa da ideia, permitindo a sua materialização conforme idealizado pelo seu
criador.
Fonte: Ilustração do autor.
70
BERTIN, Jacques. Sémiologie graphique: les diagrammes, les réseaux, les cartes. Paris: Éditions
de l’EHESS, 1998.
219
É importante que se tenha uma noção clara dos limites dos meios de
representação em ter êxito na apreensão e posterior comunicação unívoca de
um ente arquitetônico ou apenas um de seus atributos e que faz parte deste
processo a capacidade, o conhecimento do leitor/receptor para que consiga
fazer a decodificação, ou seja, a (re)construção mental minimamente precisa
do que foi ‘transformado em representação’.
Figura 175 - Sistemas de representação em arquitetura nas duas eras: tradicional e informatizada.
Fonte: Adaptação de Cattani, 2011. p. 10.
decifração precisa ou pelo menos possível. Esta questão será tratado mais
profundamente no capítulo ‘A fotografia de arquitetura’.
A fotografia tem sua origem na tecnologia, no campo das ciências, mas
seu uso, desde a descoberta e desenvolvimento da câmara escura (ou seja,
antes da descoberta dos filmes e da sua operacionalização), foi desejado
pelas artes. Naquele momento, participava das mudanças de paradigmas das
relações homem/imagem e Deus, de uma visão teocentrista, para uma visão
humanista do mundo (FUÃO, 1992. p. 42). Mais contemporaneamente, a
fotografia por um lado substituiu o artista no papel de retratista, mas, por
outro, possibilitou às artes “rejeitar as leis da representação em perspectiva e
do ponto de vista único, herdadas do Renascimento, rejeitar a submissão da
representação visual à representação do espaço e à instantaneidade,
reivindicar a liberdade de manipular os utensílios de tal maneira que os
utensílios se dão a ver” (JOLY, 2008. p. 72 e 73). Esta imbricação entre arte e
ciência que caracteriza a fotografia oferece um ponto importante de confusão
quando se quer tratá-la como ferramenta de representação. Martine Joly
apresenta uma possível justificativa, mesmo que contestável, para esta
confusão.
Figura 176 - Fotografia de Philip Henry Delamotte, de 1853. Setting up the Colossi of Rameses the
Great (restauração do Colossos de Rameses o Grande).
Fonte: Rosemblum, 2007. p. 164.
Figuras 179 e 180 - Fotografias das escadarias da Ópera da Paris em construção e concluída.
Fotógrafo Adolphe Braun.71
Fonte: Carvalho e Wolff. In: Fabris, 1998 p. 156 e 157.
71
O nome deste fotógrafo aparece em duas publicações com uma pequena diferença em sua
grafia. Enquanto Carvalho e Wolff, in Fabris, 1988. p.156 e 157 citam como autor Adolph Braun,
Cervin Robinson e Joel Herschman, em Architecture Transformed, 1988. p. 23 citam como autor
Adolphe Braun. As duas publicações concordam que as fotografias pertencem à coleção da
Bibliotèque Nationale, Paris. Na Internet os dois nomes aparecem como grafias possíveis para a
mesma pessoa.
228
Figura 182 - Exemplo do predomínio objetivo. Pavilhão Alemão na Feira Universal de Barcelona.
Fonte: Fotografia do autor.
Figura 183 - Exemplo do predomínio subjetivo. Pavilhão Alemão na Feira Universal de Barcelona.
Fotógrafo Thomas Ruff.
Fonte: WWW.artvscommerce.com/?p=1701. Acessado em 25/04/2012.
230
Como exemplos de fotografias com alto grau de precisão podem ser citados
os levantamentos aerofotogramétricos, fotografias aéreas técnicas72 e a
73
fotogrametria . Nestes três casos, as exigências técnicas e de precisão somadas a
uma metodologia para a obtenção das imagens são determinantes para o resultado.
Nestas fotografias o conhecimento de geometria euclidiana, geometria descritiva, a
calibração das câmeras (angulações, fotometragem etc.) e o conhecimento das
distorções geradas pelas objetivas (lentes) são pontos fundamentais para que
possa oferecer informações dimensionais confiáveis. Tendo as informações sobre
as condições de registro (distância, ângulos da visada) e conhecimento dos
parâmetros informados pelos fabricantes da câmera e lente, as correções
necessárias podem ser feitas por programas computacionais, conforme Daniel
Carneiro da Silva (2006. p. 126 e 128). Como exemplo, apresenta-se uma fotografia
aérea, que pela distância, tipo de lentes e câmeras apresenta grande precisão
(figura 184). Esta fotografia é da maior piscina do mundo que fica no complexo
imobiliário de San Alfonso del Mar, em Algarrobo, no Chile.
Figura 184 - Exemplo de fotografia aérea. Complexo imobiliário de San Alfonso del Mar, em
Algarrobo, no Chile.
Fonte: http://img.terra.com.br/i/2009/05/19/1204738-5257-ga.jpg Acessada em 29/04/2011.
72
Fotografias aéreas técnicas – É importante este destaque porque não é toda a fotografia aérea
que oferece precisão. Vai depender do equipamento e se foi utilizado algum método que garanta
algum rigor nas imagens obtidas.
73
A Fotogrametria é a técnica que permite efetuar medições rigorosas a partir de fotografias.
231
Figura 185 – Fotografias de Bernd e Hilla Becher para a mostra Typologies Anciennes.
Fonte: Martin, 2009. p. 4.
232
Figura 186 - Fotógrafos Bernd e Hilla Becher: Industrial Facades, 1984-94. O mesmo ‘tipo’ em
diferentes versões, dispostas em um grid regular e neutro.
Fonte: Martin, 2009. p. 5.
Figura 187 - Fotografia do satélite Landsat TM tragetória/linha 221/071, cart. do IMPE da cidade de
Brasília e áreas próximas.
Fonte: Strain e Engle, 1992. p. 217
define a sua aplicação. Entretanto, se houver um pouco mais de atenção sobre este
problema serão encontrados exemplos que derrubam esta primeira afirmação.
Podem-se encontrar informações relevantes sobre arquitetura em fotografias
históricas que tiveram a intenção de registrar um fato, um acontecimento e não os
prédios que envolviam a cena. Por outro lado, podem-se encontrar fotografias
classificadas como fotografia de arquitetura que oferecem pouquíssima informação
arquitetônica, predominando uma linguagem artística, mas que foram feitas por
fotógrafos especializados em arquitetura. Por estes fatores, esta parece ser uma
discussão sem fim. Quando se propõe a fotografia como meio de representação da
arquitetura pode-se usar o pré-requisito de oferecer alguma informação, a mais
precisa possível do ente arquitetônico, como determinante para que uma fotografia
seja classificada como uma fotografia de arquitetura.
A figura 188 apresenta uma fotografia do fotógrafo de arquitetura mineiro
Leonardo Finotti74 do Palácio da Alvorada, Brasília, DF, onde o destaque, a
força da imagem, está mais no ambiente onde a obra está localizada do que no
próprio ente arquitetônico, que parece estar sendo ‘esmagado’ pelo céu com
nuvens espetaculares, característico do planalto central brasileiro. O uso de
uma grande angular, filtro polarizador e uma composição onde a linha de
horizonte está na base da fotografia resultaram nesta bela fotografia, mas que
oferece pouca informação arquitetônica dos prédios.
Figura 188 - Fotografia de Leonardo Finotti. Palácio da Alvorada, Brasília. Arquiteto Oscar Niemeyer.
Fonte: Breier, 2011.
74
Leonardo Finotti é responsável por uma ampla documentação da obra de Niemeyer.
235
75
Texto original: Architectural photography is the term generally used for the photography of
buildings, inside and out. A photographer who specializes in this field is known as an architectural
photographer. Photography has always had two fundamental purposes; sometimes these are
quite separate, sometimes they exist together in the same picture. The first is that of creating a
picture that is in itself a work of art and not primarily dependent on its subject matter; the
elements of this kind of photography closely parallel those of a painting. The second purpose is to
convey a message about the subject matter. This message may be one of clarification,
simplification, or illustration in which cases the picture is complementing another medium of
message-carrying. Alternatively, it may stand alone as the whole message to which any other
media used are subordinate. In this second purpose, that of carrying a message, photography is
a means of communication and it is with this function that we are primarily concerned here.
236
o uso de uma objetiva grande angular que já nos habituamos com suas
aberrações) e apresenta atributos volumétricos que, com o auxílio da figura
humana, permitem estabelecer uma série de relações da forma e escala do
ente arquitetônico. Já as outras duas fotografias, figuras 190 e 191,
representam muito mais um jogo de planos, luzes e sombras do que um
registro arquitetônico. São imagens do interior do prédio, mas sem nenhuma
referência de posição, localização ou escala. Mesmo assim, se oferecermos
uma orientação, seja uma localização em planta (desenho) dos pontos de
tomada, ou uma legenda chamando a atenção para o jogo compositivo, estas
imagens ainda oferecem informações arquitetônicas.
Figuras 190 e 191 - Fotografias do interior da Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre, RS
Fonte: Fotografias do autor.
Figura 192 - Fotografia feita com filme infravermelho. Autora: Dana Hoff
Fonte: Mcgrath, 2099. p. 35.
Figura 193 - Fotografia feita com filme infravermelho. Sturges house, 1962, Los Angeles, projeto:
Frank Lloyd Wright, 1939. Autor: Julius Shulman.
Fonte: Rosa, 1994. p. 78.
239
76
Vinheta é a denominação que é dada para sombras provocadas por objetos próximos à objetiva.
Por exemplo, quando filtros ou o para-sol se projeta para dentro do cone visual, gera-se um
sombreamento nos quatro cantos da imagem.
240
A figura 196 apresenta uma fotografia noturna que explora o fato do céu
estar nublado e, por isso, a iluminação da cidade reflete nas nuvens para
construir uma imagem impactante – outra forma de não se perder a borda das
edificações em fotografias à noite. Esta fotografia apresenta grande distorção
óptica devido à lente grande angular utilizada, somada ao fato de a edificação
principal ter uma planta circular, com uma torção de eixo vertical e uma forma
curva, o que deixa o leitor/espectador em dúvida do grau de deformação
gerado pela lente e o quanto realmente o prédio é irregular. A aberração
cromática resultante da luz que ilumina a cena e do tempo de exposição é um
aspecto interessante e oferece um grande impacto visual.
Figura 197 - Fotografia com correção de convergência. Título: ‘OOOOOOO’ © Guilherme Limas.
Fonte: http://1x.com/photo/32237/ Acessado em 24/06/2011.
243
Figura 198 - O ângulo inusitado. Olympic Boulevard at Figueroa Street, Los Angeles, April 2010 ©
jharris
Fonte: http://1x.com/photo/34527/ Acessado em 24/06/2011.
A figura 199 apresenta uma fotografia interessante por seu alto grau de
abstração, mas que não deixa de ter um forte vínculo com o espaço construído.
Explorando a profundidade de campo e um ponto de vista inusitado, esta
imagem ainda deixa perceber que se trata de uma estação de metrô. Há uma
significativa aberração cromática devido às diferentes fontes de luz que
iluminam a cena.
244
77
Texto original: Photography was used obsessively: as "live" insert, as artificial documentation, as
a hint of reality interposed in architectural drawing – a reality nevertheless distanced and often
manipulated, filled with skillful staging, with characters and sets in their complementary relations.
Students enacted fictitious programs inside carefully selected "real" spaces and then shot entire
photographic sequences as evidence of their architectural endeavors. Any new attitude to
architecture had to question its mode of representation.
247
78
Texto original: No es posible que los arquitectos y la gente siga creyendo realmente que la
fotografía sea la realidad objetiva sólo porque es una imagen lavada, purificada. Propongo que se
ataque la fotografía, en parte porque disfruta de una posición privilegiada y oficial y, cuando digo
atacar, estoy proponiendo el debata que se debe empezar a discutir sobre las relaciones entre
arquitectura y fotografía en su base de representación.
248
havia migrado. Entretanto, agora estes programas oferecem, de forma virtual, uma
máquina fotográfica completa. Pode-se optar por diferentes lentes, aberturas,
definição do ponto de vista (olha-se pelo visor) e, então, dispara-se virtualmente.
Figuras 202 - Exemplo de ‘fotografia virtual’ de um ambiente interno ‘obtida’ a partir de um software
que permite a incorporação de uma máquina fotográfica no CAD.
Fonte: http://www.infinity-vision.de/clients/album/archimation acessado em 08/03/2012.
250
79
Citação utilizada anteriormente, mas também necessária neste contexto.
252
Um fato que deveria ser melhor refletido: é como esta visão artística,
envolta em uma aura divina, volta a ser resgata pelo fotógrafo quando busca a
sua aproximação com as artes, para legitimar seu status e a forma como
processa o ato fotográfico. Assim como o artista, o fotógrafo se atribui
capacidades mágicas até mesmo ao operar com o aparato tecnológico como
forma de legitimar seu trabalho e, quem sabe, atribuir a aura benjamiana à sua
fotografia. A citação a seguir, retirada da tese de Mascaro é um exemplo:
80
incidência mágica. (FUÃO, 1992. p. 5) Tradução do
pesquisador.
80
Texto original: Pero, con el advenimiento de la fotografía ha surgido también su manipulación, el
Collage. Un acto consciente ante las imágenes técnicas, una salida a la pasiva condición del
observador frente a la fotografía. Al cortarlas, separarlas, montarlas, pegarlas, el Collage sustrae
las imágenes de su pseudo inocencia, de lo general, y les devuelve se cualidad primordial de lo
individual, de incidencia mágica.
254
somam todas as informações recebidas pelos outros perceptos que também são
interpretadas e relacionadas com as informações armazenadas na memória. O
sistema nervoso recebe, processa, correlaciona e avalia milhares de bits de
informação, continuamente. Não se faz uma única “fotografia”, percebe-se o
mundo em uma sequência de imagens (que continuam sendo captadas de
novos pontos de vista e pontos focais diferentes) e de informações captadas por
todos os outros perceptos de forma contínua.
pontos de vista distantes dos referentes. Nestes casos está sendo explorada a
visão focada, e a câmera fotográfica consegue acompanhar a forma de ver e
perceber os objetos. A fotografia tem equivalência somente quando registra
uma cena que está sendo vista pela visão focada, sendo, assim, satisfeitas as
expectativas com relação ao resultado do registro fotográfico.
Para se conseguir algum sucesso no registro do espaço arquitetônico no
qual se está envolvido, uma estratégia válida é colocar pessoas na cena,
demonstrando possíveis emoções do resultado desta vivência para que o
leitor/espectador possa ter a chance de ‘experimentar mentalmente’ o lugar,
colocando-se no lugar desses personagens. Este era um recurso muito
explorado por Julius Shulman (conforme ilustra a figura 207), mas que também
caiu em desuso na fotografia de arquitetura, sendo assumido o padrão de
apresentar os espaços desocupados, livres de seus usuários, somente sendo
tolerado o aproveitamento de uma ou duas figuras humanas para oferecer
informação de escala.
Figura 207 - Case Study House #21, 1958, Los Angeles, Arq. Pierre Koeing, 1958. Fotógrafo Julius
Shulman.
Fonte: Rosa, 1994. p. 18
262
PARTE B
265
4.1 O LEITOR/ESPECTADOR
81
Conforme exposto por Daniela Kern, na arguição oral na banca de defesa de tese de doutorado
“Fotografia e Arte: Geraldo de Barros e José Oiticica Filho (1950-1964)”, da doutoranda Carolina
Martins Etcheverry. Programa de Pós-Graduação em História da PUCRS – Pontifícia
Universidade Católica do Rio Grande do Sul, em 22/03/2012.
266
com êxito. Pode-se, então, alertar o leitor da sua tarefa, que não é passiva muito
menos simples, e, se possível, auxiliá-lo e capacitá-lo para que consiga uma
razoável aproximação e compreensão do que lhe é oferecido pelas imagens
fotográficas.
A fotografia é, aparentemente, de leitura fácil e direta. Toda a mídia se
utiliza dela para comunicar suas mensagens e conceitos. A fotografia está em
todos os lugares e faz parte da vida cotidiana. É do senso comum que
fotografias são óbvias e que a sua leitura não demanda nenhum conhecimento
específico, o que configura um engano perigoso. Acredita-se que, por se viver
rodeado de fotografias, se é capaz de compreendê-las. Flusser alerta para o
risco do “analfabetismo fotográfico”.
82
Parte desta citação já foi utilizada, mas também é importante neste contexto.
267
83
Texto original: Las imágenes que siguen son miradas diversas pero coherentes que una cámara
de bolsillo me ha permitido congelar. No deben atentarse sólo por el linaje de lo observado: al
obviar las referencias trato de evitar una presión sobre el espectador que podría determinar el
mal uso del documento: no se debe ver en ellas lo que representan o valen, sino lo que son.
272
84
Palestra sobre “O acervo João Alfredo e o Laboratório de História e Teoria da Arquitetura
UniRitter”, no Museu da Comunicação Hipólito José da Costa, do Ciclo de Debates sobre
Acervos Fotográficos, no dia 19 de outubro de 2010.
85
O termo original, em inglês, é visual literacy, e o tradutor opta por usar “alfabetismo”, definido no
dicionário Aurélio como “estado ou qualidade de alfabetizado”, para evitar um neologismo.
273
86
Esta figura fez parte da apresentação do trabalho Fotografia : a possibilidade de criação de
imaginários deformados, no Simpósio Nacional de História Cultural, Brasília, DF (VIEIRA e
CATTANI, 2010).
275
87
Texto original: En este momento tiene que intervenir el pie que acompaña a la imagen, leyenda
que incorpora la fotografía a la literaturización de todas las condiciones vitales y sin la que
cualquier construcción fotográfica se quedará necesariamente en una mera aproximación.
276
88
Conceito já apresentado na Parte A deste trabalho no item 2.3.2 A dimensão química.
89
Maslow (in: HENDRICKS, 1991. p.39)
277
O que parece ser considerado pelo senso comum como uma tarefa
simples: ‘ver’ é a chave para novas descobertas por parte do leitor, se este estiver
treinado e capacitado para este nível de leitura. Como diz Le Corbusier: “você,
cujo olho se habituou a descobrir coisas onde outros não encontram nada”
(1984b. p. 68). É através da detecção, por ‘um olho treinado’, das inconsistências,
muitas vezes sutis, entre a ‘realidade visual’ e as imagens, entre imagens de um
mesmo lugar, que serão denunciadas as possíveis imprecisões e manipulações
dos objetos e ambientes registrados. As figuras 217 e 218 exemplificam este jogo.
Estas reflexões sobre o leitor têm como objetivo alertar para a importância
do seu papel no ‘deciframento’ de imagens fotográficas. A sua capacitação e
tomada de consciência de que a fotografia não é um meio de informação
ingênuo e totalmente honesto são fundamentais para que se tenha sucesso
neste processo de representação/expressão/comunicação do ente arquitetônico.
de fotogenia. Fuão, por sua vez, define a fotogenia como atributo da câmera
fotográfica e faz um alerta importante sobre as suas possíveis consequências:
90
Texto original: La fotogenia es la retórica de la cámara fotográfica. Su función, desde el inicio, fue
la de orientar, organizar, proyectar y seleccionar todo el universo representable de la cámara y,
por supuesto, como ya se ha deducido a estas alturas, de los propios cuerpos humanos mismos.
281
A trama urbana medieval, citada por Fuão, é ilustrada pelas figuras 219
e 220, que retratam a Cidade de Toledo, Espanha.
A figura 219 oferece uma vista geral obtida de fora da cidade. Nesta
imagem se pode perceber que a cidade não é feita para o olhar nem para uma
contemplação a distância. A implantação espontânea das edificações não
deixa visíveis seus caminhos e acessos e de certa forma esconde seus
monumentos na sua trama compacta. Fator de segurança em eras passadas,
pois dificultava uma invasão, foi também um dos motivos para o prefeito de
Paris Georges Eugène Haussmann, entre 1851 e 1870, abrir grandes avenidas
que cortavam o “organismo medieval” (GONSALES, 2005. p. 5) e introduziam a
visualidade do Ciclope nesses espaços multissensoriais.
91
Texto original: Las deformaciones producidas por la proximidad física entre arquitectura y sujeto,
entre los edificios, y la falta de un rigorosismo en la ortogonalidad de las construcciones en la
trama de la ciudad, denunciaban la necesidad del distanciamiento y ordenamiento necesario en
la construcción del “locus imaginario”. Allí donde lo desenfocado, lo confuso, lo sinuoso, lo
oscurecido, lo irregular reina, el “objetivo” no puede ver, imponer sus reglas, traducir en nitidez,
precisión, regularidad e iluminación. Donde reina el aura (lo irrepresentable por la cámara o por
el ojo del pintor veduista) el trabajo de la cámara es pura desesperación. Parte desta citação foi
utilizada no capítulo 2.4 AS DEMANDAS FUNDAMENTAIS DA FOTOGRAFIA.
282
A figura 220 apresenta uma imagem de uma de suas ruas. Para quem
está acostumado com as cidades contemporâneas, mesmo as caóticas cidades
brasileiras, é desconcertante ‘navegar’ por essa cidade. A pequena curvatura
das ruas estreitas impede a perspectiva, encurtando a capacidade de
exploração da visão focada e assim reduzindo a sua eficiência como sentido de
navegação baseado na visualização do ponto de chegada. Quando se acredita
estar chegando ao local desejado, pela distância percorrida, se é literalmente
jogado para fora da cidade. O visitante que não souber requisitar rapidamente
seus outros sentidos se sente desorientado. Neste ambiente, aprende-se a ver
os detalhes do percurso – o tipo de piso, a textura e cores das paredes, os
tipos de janelas, tudo aquilo que em uma cidade ‘aberta’ onde se foca o destino
e caminha-se com pressa passa despercebido. É preciso escutar os sons que
possam dar pistas do caminho certo, identificar cheiros familiares, enfim, dar-se
conta da importância dos outros perceptos.
283
92
As relações entre as pessoas e os espaços, além da evidente correspondência física que
forçosamente entre eles se estabelece, têm um forte componente psicológico. As pessoas se
sentem melhor em certos espaços. Ou, em outras palavras, certos espaços se distinguem
dentro do espaço maior onde se situam as pessoas e, ao se distinguirem, se tornam
percebidos de maneira diferente. Em geral são espaços percebidos como detentores de
qualidades. Diz-se, então, que estes espaços são percebidos como lugares por seus usuários.
(CASTELLO, 2007. p. 12)
285
Figura 221 - Fotografias da rótula da Av. Carlos Gomes, com a Av. Protásio Alves.
Fonte: http://www.cameraviajante.com.br/luzesdacidade.htm acessada em 16/05/2009.
93
Texto original: Lo prohibido arquitectónico, lo fuera de la ventana, lo defenestrado, será todo
aquello que no seduce por el distanciamiento, lo oscurecido por el fuera de campo (rechazado).
Lo inimaginable es todo aquello que afecta negativamente la representación del objeto
arquitectónico. Ya no es cuestión de distorsión, movimiento, simultaneidad de representación,
sino todo lo que se vuelve contra el cuerpo de la máquina fotográfica.
289
Hoje, um edifício, para ser considerado ‘uma boa arquitetura’, deverá ser
capaz de produzir ao menos uma imagem impactante que se instale na
memória. Luiz Fernández-Galiano lembra da afirmação de Philip Johnson “que
um edifício deve possibilitar pelo menos uma boa foto: poder oferecer à
objetiva uma perspectiva sedutora é condição necessária de sobrevivência
nesta nossa selva comunicacional” (FERNÁNDES-GALIANO, 1994. p. 81).
Brasília é um local que tem várias obras representativas da arquitetura
moderna que oferecem “perspectivas sedutoras” e as condições ideais para se
fazer tanto fotografias de representação quanto fotografias de expressão
arquitetônicas. As figuras 223, 224 e 225 apresentam fotografias do Palácio do
Planalto, do Congresso Nacional e do prédio do Ministério das Relações
Exteriores - Itamaty, respectivamente.
290
Figura 225 - Fotografia do Ministério das Relações Exteriores - Itamaty, Brasília, DF.
Fonte: Fotografia do autor.
291
Figura 226 - Fotografia, desenhos técnicos e maquete do projeto “Casa no Juso” de ARX Portugal +
Stefano Riva.
Fonte: Site: http://www.archdaily.com.br/35566/casa-no-juso-arx-portugal-stefano-riva/017-4/
Acessado em 29/03/2012.
94
Site: http://www.archdaily.com.br/projetos/tipo/habitacional/ Acessado em 29/03/2012.
294
Figura 227 - Fotografias do The Danish Jewish Museum de Daniel Libeskind, Berlin, AL.
Fonte: Site http://daniel-libeskind.com/projects/jewish-museum-berlin/images Acessado em
29/03/2012.
Figura 228 - Desenhos técnicos do The Danish Jewish Museum de Daniel Libeskind, Berlin, AL.
Fonte: Møller, 2004. p. 55 e 61.
296
Vive-se, nos dias de hoje, em uma sociedade onde tudo e todos são
traduzidos em imagens, que correm o mundo via meios de comunicação.
Como afirma Sontag (2004. p. 101), “aprendemos a ver fotograficamente”.
Desta forma, afirmações como a feita por Flusser passam a ser esclarecedoras
e apresentam evidências das hipóteses defendidas nesta tese.
300
Figura 229 - Revista ÉPOCA, Edição 700 de 17 de outubro de 2011, pag. 27, Editora Globo.
Fonte: http://www.mitsubishimotors.com.br/main.cfm/site/68/content/1/submodelo/76/ Acessada em
09/11/2011.
95
Fonte: Revista ÉPOCA, Edição 700 de 17 de outubro de 2011, pag. 27, Editora Globo.
http://www.mitsubishimotors.com.br/main.cfm/site/68/content/1/submodelo/76/ Acessada em
09/11/2011.
302
96
Referência original citada por Cattani (2010): JUNGMANN, Jean-Paul. L’image en achitecture: de
la représentation et de son empreinte utopique. Paris: Éditions de la Villette, 1996.
304
duas montagens panorâmicas verticais: (a) uma com e outra (b) sem correção
automática de deformações da perspectiva oferecida pelo programa, (c) uma
imagem intermediária do processo, com as convergências parcialmente
corrigidas e (d) a imagem finalizada, dentro dos ‘dogmas preconizados’ na
representação em arquitetura.
Figura 233 - Edifício Fiesp/Ciesp/Sesi, da Avenida Paulista, em São Paulo, projeto Rino Levi
Arquitetos Associados, de 1969.
Fonte: http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/06.061/452 Acessado em 31/03/2012.
97
Yale Joel é fotógrafo americano, trabalhou na Life Magazine, entre 1939 e o final da década de
1980.
308
angular deste ponto de vista, por sua vez, podem ser encontradas em prédios
contemporâneos, como o edifício de escritórios, em Santiago, Chile,
apresentado no site Plataforma Arquitectura, do escritório dos arquitetos Luis
Izquierdo y Antonia Lehmann, na figura 235, ou a Slovak Radio, na Bratislava,
projetada pelos arquitetos Stefan Svetko, Stefan Durkovic e Barnabás Kissling
de 1983 (figura 236).
Figura 235 - Projeto do escritório dos arquitetos Luis Izquierdo y Antonia Lehmann. Santiago, Chile.
Fonte: http://www.plataformaarquitectura.cl/2007/04/14/paz-creatividad-urbana/011-26/ Acessado
em 31/03/2012.
Figura 237 - Efeito “bolha” de uma lente olho de peixe. La Défense, Paris, França. Por A.G.
Photographe.
Fonte: http://www.artfans.info/29-fantastic-fisheye-photography/ Acessado em 10/04/2012.
Figura 238 - Reflections at Keppel Bay, em Keppel Bay, Singapura. Arquiteto Daniel Libeskind.
Fonte: http://daniel-libeskind.com/projects/reflections-keppel-bay/images Acessado em 31/03/2012.
Figura 239 - Travertine Dream House, Serangoon, Singapura. Projeto: Wallflower Architecture +
Design, 2011. Fotografías: Jeremy San.
Fonte: http://www.plataformaarquitectura.cl/2012/03/21/travertine-dream-house-wallflower-
architecture-design/ Acessado em 31/03/2012.
Figura 240 - Casa Cadre projeto de Apollo Architects & Associates em Uonuma, Japão de 2011 e
fotografías de Masao Nishikawa.
Fonte: http://www.plataformaarquitectura.cl/2011/06/27/casa-cadre-apollo-architects-associates/
Acessado em 31/03/2012.
Figura 241 - Casa de Chá, projeto de Archi-Union Architects, no Distrito de Yangpu, Shanghai,China
de 2011. Fotografia de Zhonghai Shen.
Fonte: http://www.archdaily.com.br/38816/casa-de-cha-archi-union-architects/ Acessado em
31/03/2012.
Figura 242 - Reflections at Keppel Bay, em Keppel Bay, Singapura. Arquiteto Daniel Libeskind.
Fonte: http://daniel-libeskind.com/projects/reflections-keppel-bay/images Acessado em 31/03/2012.
Figura 244 - City Hall, Londres, UK, projeto do arquiteto Norman Foster, de 1998-2002.
Fonte: http://www.fosterandpartners.com/Projects/1027/Default.aspx e
http://poulwebb.blogspot.com.br/2010/07/norman-foster.html Acessado em 31/03/2012.
316
Figura 245 - GT Torre Leste, projeto ArchitectenConsort, Seocho-dong, Seocho-gu, Seul, Coreia do
Sul, de 2007 a 2011.
Fonte: http://www.plataformaarquitectura.cl/2011/03/29/gt-torre-este-architectenconsort/ Acessado
em 31/03/2012.
98
Texto original: Desde las primeras décadas de este siglo, la transmisión del saber arquitectónico
se efectuó a través de la visualización de imágenes técnicas. Al mismo tiempo que el proyector
ilustraba las clases, confinaba el ojo a la forma de aprehensión de la realidad fotográfica. Desde
entonces, la fotografía representó el incuestionable papel de portadora de la realidad
sustituyendo el viejo grabado, los dibujos de viaje que se apoyaban en la recitación de los
maestros. El hacer arquitectónico se está tornando pura visualización de imágenes, donde el
binomio pensar/proyectar es casi un acto dependiente de la imagen técnica.
318
Figura 246 – Cartaz de lançamento e capa do livro Mundo perfeito de Fernando Guerra.
Fonte http://www.ultimasreportagens.com/index4.php Acessado em 24/04/2011.
99
da ordem arquitetônica. (TSCHUMI, 1998 p. 123) Tradução
do pesquisador.
99
Texto original: (…) all individuals inflict on spaces by their very presence, by their intrusion into
the controlled order of architecture. Entering a building may be a delicate act, but it violates the
balance of a precisely ordered geometry (do architectural photographs ever include runners,
fighters, lovers?). Bodies carve all sorts of new and unexpected spaces, through fluid or erratic
motions. Architecture, then, is only an organism engaged in constant intercourse with users,
whose bodies rush against the carefully established rules of architectural thought. No wonder the
human body has always been suspect in architecture: it has always set limits to the most extreme
architectural ambitions. The body disturbs the purity of architectural order.
100
Texto original: El arquitecto que se cree poseedor de muchas fotografías, de mucha memoria, es
en realidad poseído por ellas.
321
101
Estes espetáculos seriam apresentações de exemplos arquitetônicos em aulas, paines
avaliativos de propostas de projetos, apresentações finais e TFG – trabalho final de graduação –,
entre outros, que se valem predominantemente de imagens para impactar seus espectadores.
322
102
Relativo à ação do homem sobre a natureza. Ambiente natural modificado pelo ser humano.
Ambiente onde vive o ser humano. Fonte: Aurélio digital e Dicionário Técnico CIMM
http://www.cimm.com.br/portal/verbetes/exibir/111-ambiente-antropico
324
103
Classificação já apresentada em tabela adaptada pelo autor no item 3.6 A FOTOGRAFIA DE
ARQUITETURA, figura 181.
104
Conceito já apresentado no item 3.6 A FOTOGRAFIA DE ARQUITETURA,
105
Aerofotografia é a fotografia obtida desde um avião ou satélite, também conhecida como imagem
aérea. Elas podem ser feitas por um método rigoroso de obtenção em que observam-se a
localização (via GPS), altura, ângulo em relação ao plano do solo, entre outros aspectos, ou ser
obtida de maneira mais livre.
106
Ortofotografia é a imagem resultante de um conjunto de imagens aéreas (tomadas desde um
avião ou satélite) que tenham sido corrigidas digitalmente para representar uma ‘projeção
ortogonal’ sem efeitos de perspectiva, pela qual é possível realizar medições exatas.
325
Por outro lado, pela taxonomia proposta por Cattani (2011. p. 9 e 10)107,
a fotografia de arquitetura é apresentada como uma das ferramentas do
sistema de representação em arquitetura, dentro da categoria de imagens
bidimensionais em uma escala variável entre livre e normalizada, seguindo o
mesmo critério proposto para o desenho analógico. No extremo da
normalização estão os processos de elaboração baseados rigorosamente em
‘normas’, métodos e códigos conhecidos e análogos aos utilizados nos
desenhos técnicos, projeções ortogonais e cônicas, como é o caso dos
fotógrafos Bernd & Hilla Becher (MARTIN, 2008), enquanto que no outro
extremo encontram-se as fotografias elaboradas de forma livre, fruto de gestos
107
Apresentada no capítulo 2.6.2 O UNIVERSO DA REPRESENTAÇÃO EM ARQUITETURA.
326
óbvio o que se desejou mostrar e se tenha que esclarecer com uma legenda. A
fotografia de arquitetura, assim como a planta de arquitetura, são meios de
representação, apresentação e comunicação e por isso precisam ter algo a
dizer. Le Corbusier assim descreve:
Entretanto, observa-se que mesmo nas fotografias feitas com maior rigor
técnico e que, à primeira vista, satisfazem a exigência classificatória aqui
proposta de ter havido a ‘intenção’ do registro arquitetônico, algumas imagens
dividem o foco do leitor/espectador entre o ente arquitetônico e outros
elementos da imagem. Pode ser o entorno ou a exploração das formas,
ângulos e visadas que acabam por priorizar a estética da imagem resultante.
Ao serem ‘construídas’ desta maneira, estas fotografias distraem o leitor,
perdem em precisão, rigor e aproximação com o objeto arquitetônico. São
imagens em que o desejo estético do fotógrafo superou o desejo de
representar. Desta forma, então, entende-se possível, ainda, justificar uma
subdivisão da ‘fotografia de arquitetura’, em dois grupos distintos, segundo a
sua aproximação com a intenção de ser uma representação ou de ser uma
forma de expressão, uma ‘interpretação’ do fotógrafo. Propõe-se, assim, a
seguinte denominação:
• Fotografia de representação arquitetônica: são as fotografias que têm
como objetivo motivador primordial a tentativa de representar,
apresentar e comunicar o ente arquitônico, seja na sua totalidade, uma
parcela, um aspecto ou um atributo com o máximo de precisão e
aproximação;
• Fotografia de expressão arquitetônica: são as fotografias de
arquitetura que não parecem ter o objetivo de representação como
prioridade e, assim, exploram aspectos plásticos, seja do objeto
arquitetônico como de outros elementos incluídos no registro fotográfico,
tais como o entorno, o céu, ângulos mais dramáticos, pontos de vista
incomuns. Há uma construção mais subjetiva da cena, De certa forma
328
Figura 248 - Fotógrafo Fernando Guerra. Reportagem 548 - imagem 120. Churtichaga + Quadra-
Salcedo Arquitectos. Plaza Mayor, Almazán, Espanha.
Fonte: http://www.ultimasreportagens.com/ultimas.php
108
Site: http://www.leonardofinotti.com/
109
Site: http://ultimasreportagens.com/
329
Figura 249 - Fotógrafo Fernando Guerra. Reportagem 548 - imagem 32. Churtichaga + Quadra-
Salcedo Arquitectos. Plaza Mayor, Almazán, Espanha.
Fonte: http://www.ultimasreportagens.com/ultimas.php
novas formas, novos olhares, novos registros. Os dois caminhos podem resultar
em fotografias belas ou não. Primeiro, porque o belo é um atributo subjetivo que
também depende do leitor, segundo, porque pode-se obter um resultado
esteticamente interessante se as regras compositivas forem respeitadas e o que
está sendo registrado oferecer atributos satisfatórios para este fim.
As figuras 250, 251 e 252 são três fotografias do Palácio da Justiça em
Brasília, projeto de Oscar Niemeyer. Todas foram obtidas a uma altura do
observador de 1,70 m e no mesmo dia. A fotografia, apresentada na figura 250, foi
feita com uma lente próxima da ‘normal’, apresentando uma vista frontal. Há nesta
fotografia uma preocupação estética, a regra dos terços foi explorada com a
colocação da linha de horizonte na linha do terço horizontal inferior, há uma simetria
na forma de registrar o edifício e no enquadramento, o céu e a luz estão favoráveis,
enfim, é uma bela fotografia. Contudo a preocupação maior é com a representação
do ente arquitetônico, principal protagonista. Suas dimensões estão apresentadas
sem deformações significativas e ele se mostra de forma clara e rica em detalhes.
Por outro lado, a figura 251 apresenta uma fotografia mais impactante do
que informativa do ente arquitetônico ou mesmo de seu entorno imediato. A linha
de horizonte baixa valorizou o céu (com mais contraste devido a uso de filtro
polarizador), mas tirou o foco das edificações que parecem ‘esmagadas’. O uso de
uma grande angular ampliou as distâncias relativas dos elementos que integram a
Praça dos Três Poderes e ‘jogou’ os prédios para longe. As informações estão
331
Por sua vez, a fotografia da figura 252 volta a ter o ente arquitetônico em
destaque, mas em um ângulo só visto por uma lente 17mm – super grande
angular, que oferece ao leitor aberrações dimensionais impressionantes, como,
por exemplo, o grande balanço da cobertura desproporcional ao volume
edificado. O efeito ‘bolha’ e as convergências, características do uso desta
lente, foram eliminados via software de pós-edição. O filtro polarizador
dramatiza o azul do céu que em contraste com o branco, e tons claros do
prédio contribuem para criar uma imagem impressionante.
332
110
Dr. Josep Muntañola i Thornberg, é professor, orientador de pós-graduação e diretor do
Departamento de Projetos Arquitetônicos, na ETSAB - ESCOLA TÈCNICA SUPERIOR
D’ARQUITECTURA DE BARCELONA - UNIVERSITAT POLITÈCNICA DE CATALUNYA, Barcelona.
Foi orientador da tese “Arquitectura como Collage, de Fernando Freitas Fuão, 1992, citada neste
trabalho.
334
111
Site: http://ultimasreportagens.com/
112
Site: http://www.normanmcgrath.com/index.htm
113
Site: http://www.warcholphotography.com/version2/home/index4.php?agreed=1
337
114
Site: www2.nelsonkon.com.br
115
Esta citação de Machado já foi utilizada no trabalho, anteriormente, mas é importante também
neste contexto.
116
Esta citação de Joly já foi utilizada no trabalho, anteriormente, mas é importante também neste
contexto.
338
117
Texto original: Existe un orden cronológico riguroso dentro del proceso creador: el programa, los
croquis, el proyecto, el modelo, la fotografía, que elimina toda especie de actuación de azar. (…)
En el mundo del Collage, e azar objetivo no cesa de centellear.
340
uma forma mais ‘precisa’ de registro, ou, apenas, uma maneira mais análoga
ao processo mental da memória.
Artistas como, por exemplo, o inglês David Hockney estão propondo
novas formas de registros fotográficos com grande possibilidade de aplicação no
registro de arquitetura. Pode-se se dizer que são experiências que vão ao
encontro do chamado “olho participativo” conforme Pallasmaa (2011. p. 33). A
figura 253 apresenta uma imagem composta por várias fotografias obtidas de
ângulos e de distâncias variadas em que o artista buscou retratar com cuidado
os detalhes (os olhos, o nariz, as orelhas, o lenço) do rosto de sua mãe. Mesmo
fragmentada, a imagem resulta, depois de um tempo, em uma imagem mental
completa da senhora. Os fragmentos se fundem, não se lembra de quantas
fotografias foram usadas e a ‘lembrança mental residual’ é de um rosto
completo, detalhado de uma senhora.
A solução corrente para um caso como este é lançar mão de uma lente
super grande angular, o que resultaria no registro dos espaços e elementos
apresentados de uma forma muito diferente, deformada, mais ‘espichada’ do que
o ‘real’. Esta imagem não se preocupa em fazer a fusão de todas as imagens,
deixando claro que são diversas ‘visadas’. Simplesmente sobrepõe umas sobre as
outras respeitando a diferença de perspectivas existente entre cada uma e
priorizando os elementos que interessam ao ‘construtor’ da fotomontagem. Se por
um lado pode-se achar o resultado um pouco mal-acabado e por isso questionar a
sua estética, por outro tem-se uma representação mais equivalente ao que se
veria presencialmente. Estaria melhor ainda se fosse construída dentro de uma
semiesfera e o leitor se colocasse no seu centro geométrico. Dessa forma
permitiria ao leitor/espectador uma visão ampliada da cena, propiciando também
uma noção topológica pela possibilidade de uma sensação de visão periférica.
Assim, a reconstrução da cena seria mais precisa e ‘realística’.
342
4.7.2 Panorâmicas
Figura 256 - Ilustração de como deve ser a leitura de uma imagem panorâmica.
Fonte: Fotografias do autor e ilustração eletrônica do Arq. Cristian Ferreira Gomes.
Figura 257 e 258 - Fotomontagens – panorâmica vertical – de prédio em Buenos Aires, AR.
Fonte: Fotografias do autor.
Figura 259 - Montagem vertical das quatro imagens originais – de prédio em Buenos Aires, AR.
Fonte: Fotografias do autor.
Figura 260 - Fotografia de uma sequoia gigante obtida com uma lente grande angular a pouca
distância. Fotógrafo Dan Heller
Fonte: http://www.danheller.com/images/California/KingsCanyon/Sequoia/Slideshow/img8.html
Para fazer o registro e dar conta deste desafio, Nichols montou um tipo de
elevador com três câmeras fotográficas acopladas e comandadas por rádio que
foram sendo descidas paralelas à árvore fazendo uma sequência de fotografias.
Foram feitas 84 imagens e foram necessárias120 horas de trabalho para unir
digitalmente todas elas, resultando em uma imagem sem deformação de
perspectiva, equivalente a uma elevação frontal. Foram colocadas pessoas em
várias partes da árvore para dar a noção de escala e utilizados refletores para a
redução das sombras e realce de detalhes, além de um controle da luz natural
para que não houvesse grandes variações entre a primeira obtenção e a última.
É uma solução trabalhosa, mas que do ponto de vista da representação oferece
uma qualidade inquestionável. No documentário da National Geographic -
Fotografias Espetaculares, este caso é apresentado com detalhes. Na figura
261 é possível ver o fotógrafo e o aparato técnico utilizado para a obtenção da
sequência fotográfica, e na figura 262, a imagem final.
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Figura 261 e 262 - Equipamento utilizado e o resultado final: fotomontagem – elevação frontal de
uma sequoia de 120m. Fotógrafo Michael Nichols, National Geography.
Fonte: National Geography Society. Site: http://www.nationalgeographic.com/
Outra situação que pode ser considerada é a capacidade de, por meio
do desenho ou pintura, alterar-se a ‘importância visual’ dos elementos em
cena. Nas figuras 265 e 266 são apresentadas respectivamente a fotografia
que serviu de base e a aquarela feita pelo arquiteto Eduardo Arigony. No
momento da fotografia o sol não estava em uma posição favorável, o que
resultou em uma imagem em contraluz com o muro e a face da casa em
sombra. Para que fosse registrada alguma informação nessas áreas, a
fotografia também não registra com plenitude as áreas iluminadas, que
acabaram superexpostas. Para agravar a dificuldade na hora do registro, ainda
há uma neblina que contribui ainda mais com um efeito de ‘esbranquecimento’
da imagem. Já na aquarela os elementos que interessam e que foram
registrados escondidos sob as sombras recebem um tratamento que os coloca
em destaque: a imagem ganha em luz e riqueza de detalhes, enquanto que a
árvore, em primeiro plano, perde em importância e peso. Os recursos utilizados
pelo artista na aquarela não estão disponíveis na fotografia sem que o
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Figura 266 - Aquarela da mesma cena fotografada elaborada pelo Arq. Eduardo Arigony.
Fonte: Acervo Eduardo Arigony.
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O croqui
Uma situação semelhante é o croqui (esboço, em breves traços, de
desenho), que pode ser mais bem aceito, para uma apresentação de uma ideia de
projeto, do que uma imagem de CAD impressa em tons de cinza. Na figura 267 é
apresentada uma imagem de CAD do Congresso Nacional em Brasília, enquanto
que a figura 268 é o conhecido croqui de seu criador, o arquiteto Oscar Niemeyer.
A força do desenho, do traço do autor, a abstração para as linhas que resumem o
conceito do projeto são vantagens dessa técnica de representação sobre a
fotografia, seja ela ‘real’ ou ‘virtual’.
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS
Com o que foi exposto neste trabalho pode-se afirmar, com razoável
certeza, que existe uma hegemonia da visão construída desde o século IV,
desenvolvida e mais estudada a partir do século XV, quando deu suporte para
uma mudança radical na forma de entender e ‘ver’ o mundo, arraigada desde
então na cultura ocidental como uma ‘matrix’, um programa que subjuga e controla
o homem, a sua maneira de perceber, entender e compreender o mundo. A
fotografia, neste processo, foi o agente catalisador que uniu os conhecimentos
ópticos da câmara escura, da perspectiva naturalis, o olho do Ciclope, gerando as
provas desta ‘nova visão’ fixadas por conhecimentos químicos e eletrônicos e
distribuídas a todos como registros do ‘real’. A possibilidade de compartilhar o que
havia sido visto por meio de um registro construído pela tecnologia e pela ciência
elevou a fotografia à posição de ‘documento verdadeiro’, representante
equivalente ao representado. Com o tempo, percebeu-se que a fotografia era
capaz de mostrar o belo onde não havia, que ela melhorava a ‘realidade’, e
passou com isso a ter mais valor que o seu referente ‘real’.
Para que se entenda esse processo, para que se possam discutir essas
afirmações com imparcialidade é preciso questionar o que foi ensinado, como
culturalmente foram assimilados tais valores, essa forma de ver e compreender
o mundo, o universo circundante. Há que se observar os fenômenos, o
comportamento da câmera fotográfica que está sempre presente e
frequentemente avança na frente dos olhos que já não podem ‘ver’ sozinhos as
cenas importantes do cotidiano, veem pelo visor ou pelo display das novas
câmeras digitais, mas sempre mediados por elas; tais cenas precisam ser
transformadas em fotografias para serem eternizadas, não adianta senti-las,
vivenciá-las, é preciso fotografá-las, o que, de imediato, tira o sujeito da cena,
da experiência direta, do acontecimento.
O universo da fotografia está nas expressões utilizadas cotidianamente
ligadas à visão, como, por exemplo: ‘veja bem’, ‘está claro’, ‘é preciso um
distanciamento’, ‘pôr uma luz sobre o assunto’. Clareza, luz, distanciamento,
ordenação e proporção fazem parte das leis fundamentais da fotografia e estão
presentes na maneira de pensar, entender, perceber e agir da cultura ocidental.
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fotografia possibilita que este imagine, crie novas formas e busque maneiras de
efetivar a sua materialização.
4) Pode estar havendo dificuldades na relação com o cliente, uma vez que
existem diferenças e discrepâncias entre o objeto arquitetônico e as
suas imagens? Estariam sendo vendidos espaços que permitem ser
fotografados com certos atributos ou espaços que contenham
“verdadeiramente” (para quem os vivencia) esses atributos?
A era do espetáculo estaria afastando o homem da ‘realidade’ e
tornando a fotografia o seu principal mediador. No item 4.3, A FOTOGRAFIA
NA PERCEPÇÃO DA ARQUITETURA, é apresentado um ‘sintoma’ do possível
exagero a que se chegou pelo uso e abuso das possibilidades de alteração do
‘real’, tanto pela câmera fotográfica quanto pelo manipulação de pós-edição
eletrônica, que é o anúncio publicitário que alerta que aquela imagem não foi
manipulada, que é ‘real’, como se a fotografia sem tratamento fosse de fato
‘honesta’. Quando se encara a fotografia como ferramenta de representação,
as questões de equivalência e aproximação com o ente arquitetônico são
fundamentais. Por este prisma, o uso de objetivas que alteram de maneira mais
importante o ambiente registrado, como, por exemplo, as objetivas grande
angular, deveria ser limitado, ou, pelo menos, que se forneçam informações
sobre como a imagem foi construída, para que o leitor/espectador possa ter a
chance de decifrar o que está vendo com razoável precisão. Vive-se em um
impasse: ou se retoma um rigor científico na construção de imagens feitas com
a finalidade de servir de meio de representação, registro e comunicação do
ente arquitetônico, ou, para que o cliente não sofra uma frustração ao ‘ver a
olho nu’ o espaço arquitetônico materializado, sejam fornecidos óculos que
igualem a sua visão às deformações resultantes da ampliação de ângulo da
grande angular que gerou a imagem apresentada na fase de projeto e que foi
responsável pela construção da imagem mental nesse espectador.
7 REFERÊNCIAS
REFERÊNCIAS CITADAS
ADAMS, Ansel. Camera and lens: the creative approach studio, laboratory and
operation. Basic photo one. Boston: New York Graphic Society, 1976.
ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1991.
HEIDEGGER, Martin. The age of the world picture. In: HEIDEGGER, Martin.
The questions concerning technology and other essays. New York: Haper
& Row, 1997.
______. Fotografia & história. 3. ed. rev. São Paulo: Ateliê Editorial, 2009a.
MAGLIA, Viviane Villas Boas. Acervo João Alberto Fonseca da Silva: imagens
da modernidade. In: VI Semana de Extensão, Pesquisa e Pós-Graduação do
UniRitter, novembro de 2010, Centro Universitário Ritter dos Reis (UniRitter).
MØLLER, Henrik Sten (Editor). The Danish Jewish Museum & Daniel
Libeskind. Berlin, Germani: Danish Jewish Museum, 2004.
PURVES, Dale. [et al.]. Neurociências, 4 ed. Porto Alegre: Artmed, 2010.
ZEVI, Bruno. Saber ver a arquitetura. 5 ed. São Paulo: M. Fontes, 1996.
REFERÊNCIAS CONSULTADAS