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A Cor Na Obra de Josef Albers
A Cor Na Obra de Josef Albers
A Cor Na Obra de Josef Albers
ALBERS, Josef. The Papers of Josef Albers, 1910-1976, Box 67, folder 08 -Albers on Albers:
entrevista a Neil Welliver / Art News, janeiro 1966. The Josef and Anni Albers Foundation,
Orange, Connecticut.
2
BUCHER, Franois; ALBERS, Josef. Despite Straight lines. New Haven and London: Yale
University Press, 1961, p.17.
3
Essas placas so comercialmente denominadas Masonite, o nome da empresa de William H
Mason, o inventor desse processo, em 1924.
4
BARKER, Oliver. Josef Albers: Glass, Design, Engravings, Typography, Furniture. Paris:
Hazan, 2008, p. 224, nota 16.
34
35
36
Figura 9. Josef Albers, Estudo para Homenagem ao Quadrado, 1949. The Josef and
Anni Albers Foundation/ Artists Rights Society (ARS), New York.
37
Figura 10. Josef Albers, Homage to the Square, 1961. The Josef and Anni Albers
Foundation/ Artists Rights Society (ARS), New York.
Figura 11. Josef Albers, Adobe (Variant): Luminous Day, 1947/52. leo sobre masonite.
28 x 53.34cm. 2003 The Josef and Anni Albers Foundation/ Artists Rights Society
(ARS), New York.
38
personalidade e contraste.
Figura 12. Josef Albers, Homage to the Square, 1950. The Josef and Anni Albers
Foundation/ Artists Rights Society (ARS), New York.
Figura 13. Josef Albers, Homage to the Square Blue, White, Grey, 1951. The Josef and
Anni Albers Foundation/ Artists Rights Society (ARS), New York.
Figura 14. Josef Albers, Homage to the Square, Guarded, 1952. The Josef and Anni
Albers Foundation/ Artists Rights Society (ARS), New York.
5
39
Figura 15. Josef Albers, Homage to the Square, Night Shades, 1957. The Josef and
Anni Albers Foundation/ Artists Rights Society (ARS), New York.
Figura 16. Josef Albers, Homage to the Square, Tap Root, 1965. The Josef and Anni
Albers Foundation/ Artists Rights Society (ARS), New York.
Figura 17. Josef Albers - Homage to the Square Rare Sign, 1967. Coleo MAC-USP.
40
Figura 18. Josef Albers, Homage to the Square, 1959. The Josef and Anni Albers
Foundation/ Artists Rights Society (ARS), New York.
Figura 19. Josef Albers, Study for Homage to the Square, Equilibrant, 1962. The Josef
and Anni Albers Foundation/ Artists Rights Society (ARS), New York.
Figura 20. Josef Albers, Homage to the Square, 1967. The Josef and Anni Albers
Foundation/ Artists Rights Society (ARS), New York.
Figura 21. Josef Albers, Study for Homage to the Square, 1972. The Josef and Anni
Albers Foundation/ Artists Rights Society (ARS), New York.
41
1.2.
A alta luminosidade dos vitrais
Figura 22. Josef Albers. Vitral montado sobre grade, 1921. Dimenses: 33,4 x 30,2 cm.
The Josef and Anni Albers Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York.
42
Figura 23. Josef Albers. Vitral montado no hall de entrada da casa Otte, Berlin, c. 192223. Destrudo. Foto: The Josef and Anni Albers Foundation / Artists Rights Society
(ARS), New York.
Estes vitrais foram destrudos durante as guerras, mas destes restaram as imagens acima.
43
Figura 25. Josef Albers. City, 1928. Vidro jateado. 28 x 55 cm. Coleo: Kunsthaus
Zurich.
ALBERS, Josef. The Papers of Josef Albers, 1910-1976, Box 43, folder 6- statement on City.
translated from: Jahresbericht 1960 of Zuercher Kunstgesellshaft.The Anni and Josef Albers
Foundation. Orange, Connecticut.
44
This spaciousness is created above all through the constant change between
separating and joining within divided and undivided surfaces in red, white, black.
Furthermore, through a bundling the strips into groups of various widths and thus
visually of different weight.
And thirdly, through varying placing the groups within those vertical columns which
makes us read them as near and far.
This constant change between equal and unequal causes overlappings and
penetrations which thus lead us up and down, over and back, until we see three
dimensions and therefore volumes.
More important still, they make us perceive the strong accent red-black-white as
many colors. Apart from straight and mixed reds there even appear gradations within
white and black. And the three colors, although in reality opaque, are perceived as
being transparent
Josef Albers.10
45
que produz na pintura um efeito grfico, com reas de cor bem delimitadas, o que
pode ser percebido claramente nesta obra em vidro, de 1931:
Figura 26. Josef Albers. Em vo, 1931. Vidro jateado montado sobre carto. 30,2 x 35
cm. Staatsgalerie Suttgart.
sutis gradaes para cinzas, carmins e alaranjados, denota outra constante em sua
obra: a investigao das sutis variaes de cores, como vemos na obra da dcada
de 1970, um estudo para Homenagem ao Quadrado em trs vermelhos (figura
21).
Albers era extremamente concentrado em seu objetivo o nascimento das
formas. Sobre esses anos na Bauhaus, ele declara no ter se envolvido com
poltica, nem se associado a outros artistas e suas idias; somente o vidro o
interessava. A manipulao do vidro, da luz, da cor, dos efeitos visuais o
encantavam: I was determined not to follow anything. For me it was glass. I was
completely one-sided. I never went when the Constructivists and Surrealists
assembled. It was for me just glass. I was filled with it. 11
Albers era obcecado pelo vidro. Por que, ento, o abandonara em favor da
pintura depois da migrao para os EUA? Porque sem as dificuldades, sem
contraste, no existe dinamismo, vitalidade. Ao trabalhar com o previsvel vidro,
quase no h surpresa. A expectativa de Albers pelo novo, pelos desafios. Os
vitrais apresentam a luz transmitida diretamente. A cor, em luz, no apresenta
dificuldade, neste caso. Na pintura, Albers conquista uma luminosidade como a
dos vitrais com poucos recursos, mas com uma grande sabedoria. No leo The
11
ALBERS, Josef. The Papers of Josef Albers, 1910-1976, Box 67, folder 08 -Albers on
Albers.: entrevista a Neil Welliver / Art News, janeiro 1966. The Josef and Anni Albers
Foundation, Orange, Connecticut.
46
Gate (O Porto), de 1936, j temos alguns desses recursos que sero usados nas
Homenagens ao Quadrado, como Margitt Rowell bem os evidencia:
Em O porto, de 1936, a aluso janela aberta (ou porto) bvia, ainda que sua
abertura seja atenuada pela complexidade estrutural das formas entrelaadas. A
intensidade luminosa ou valor das duas cores um violeta externo e um cinza
interno- to prxima que s podemos l-las como estando num mesmo plano. No
entanto, o triplo preto em volta do orifcio branco central introduz uma iluso de
atividade luminosa, a ser substituda, subseqentemente, por uma prpria atividade
fsica da luz.12
Figura 27. Josef Albers, The Gate, 1936. leo sobre aglomerado, 1 x 20 5/ . Yale
University.
interesse
de
Albers
est
nas
qualidades
remanescentes,
12
In The Gate of 1936, the open window (or gate) allusion is obvious, although its overtness is
attenuated through the structural complexity of the interlocking forms. The light intensity or value
of the two colors an outer violet and an inner gray- is so close that we can only read them as in
the same plane. However, the tripled black around the white central orifice introduces an illusion
of light activity which for the moment is only an illusion. It is a painting in of light activity,
subsequently to be replaced by physical light activity itself. ROWELL, Margit. On Albers Color.
In: ARTFORUM, vol. X, nmero 5. Nova York: janeiro, 1972, p. 37.
47
1.3.
Cor e luz
48
infalibilidade da cincia, provocando nos homens otimismo e confiana.13
Contudo, a intensificao das pesquisas sobre a luz e a cor nos serve de
exemplo de como a cincia est longe de ter alcanado consensos sobre este tema.
Somente por volta da dcada de 1920, finalmente, com a mecnica quntica, a
comunidade cientfica concorda que a luz constituda tanto de matria quanto de
radiao, energia. Ou seja, a luz comporta-se como partcula e como onda: a
chamada dualidade onda-partcula ou dualidade matria-energia.
Desde a sua origem, o iluminismo comportou crticas internas. Giambattista
Vico, contemporneo de Newton, foi um grande inovador: props uma
abordagem especfica para a produo cultural. A importncia da obra de Vico
est em denunciar a super influncia das idias cartesianas j em seu tempo, que
superestimam as cincias matemticas em detrimento da eloqncia e da poesia.
Partindo do estudo da jurisprudncia, Vico coloca a necessidade de se reconhecer
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a existncia de uma esfera intermediria entre verdadeiro e falso, o que tem uma
grande importncia filosfica: o reconhecimento do provvel e do verossmil.
Mesmo Newton no havia negligenciado a percepo, assegurando que a cor
uma sensao humana. Contudo, o significado de suas descobertas tenderam a
uma forte objetivao do mundo fenomnico: a repercusso pblica da sua tica
enfatizou a constituio fsica da luz e da cor.
Teoria da relatividade e fenomenologia so respostas a uma mesma crise de
uma mesma tradio.14 A prpria mecnica quntica comprovou que a
imparcialidade do cientista no pode mais servir como garantia de infalibilidade.
A teoria da relatividade revelou a influncia do observador sobre o objeto de
estudo: a cincia abandona o status absoluto de objetividade e reconsidera a
particularidade, a empiria, para fazer sobreviver o seu mtodo racional e a aporia
da verdade.
Dentre as vrias dimenses da cor, a que pde gerar, at hoje, concluses de
certo modo definitivas foi esta, acerca da sua constituio fsica de radiao e
partcula, de luz. Mas a cor no pode ser dissociada das caractersticas de
13
49
50
olho humano, o chamado espectro visvel. Esta radiao podendo ser emitida por
uma fonte de luz j colorida; ou refletida por uma superfcie.
Em segundo lugar, a fisiologia: um aparelho tico, capaz de codificar em
impulsos nervosos as sensaes produzidas por esses estmulos externos.
E ainda, em terceiro lugar, a psicologia: o crebro, que decodifica de
imediato e posteriormente interpreta esses impulsos.
Essas etapas -fsica, psicofsica e visual- que acontecem com a interao
entre o homem e ambiente, derivam ainda no que poderia ser considerado um
quarto passo: interpretao psquica, segue a depurao intelectual dessas
informaes ao longo do tempo; quando so associadas s cores, valores e
significados mais precisos. Assim, quando mais tempo lhes dedicamos, mais as
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ao
conservadorismo
das
instituies
do
sculo
dezenove
e,
51
associada luz, apenas aos objetos -ainda que eles tenham percebido a existncia
de luzes mais brancas, azuladas ou amareladas, como no caso da perspectiva
area. Como vemos no seu estudo da figura 28, Leonardo j havia notado a
reflexo da luz pelos objetos, percebendo que os mais claros expandem-se:
parecem maior que os escuros, destacando-se. Entretanto, a cor, at o sculo XIX,
basicamente continuou sendo identificada com o mundo material; sendo os
pigmentos e anilinas capazes de transformar as suas superfcies, ao serem sobre
elas aplicadas. Foram sempre valorizados pela beleza perene que conseguiam
constituir.
Figura 28. Leonardo. Codex Urbinas and lost Libro A, 1508. Pena e tinta
sobre papel. Biblioteca Vaticana. Fonte: <HTTP: www.universalleonardo >.
(Consultado em 15/07/2011).
52
mas nas obra dos coloristas desde Delacroix que a questo se desenvolver e
ganhar a importncia relegada cor pelos pintores modernistas -sendo esta
tradio dos coloristas franceses fundamental para a elaborao da cor em Albers.
A edio consultada para este trabalho foi a editada e comentada por Faber Birren em 1981:
CHEVREUL, Michel Eugene. The principles of harmony and contrast of colors and their
applications to the arts. New York: Van Nostrand Reinald, 1981.
16
o contraste simultneo a causa de toda iluso cromtica. ALBERS, Josef. A Interao da
Cor. Traduo de Jefferson Luiz Camargo. So Paulo: Martins Fontes, 2009, p. 50.
53
54
radiao luminosa.
Por outro lado, a diferena impressionista foi como indica o termo- a
observao da luz como um dado perceptivo, varivel. Nestes artistas, as equaes
entre objetividade e subjetividade, variabilidade e universalidade ficam mais sutis,
detendo-se a uma condio intermediria entre fato fsico e interpretao: o corpo
humano sendo abordado como um organismo universal. Desta forma, a
modernidade foi buscada na pintura, primordialmente, como um realismo contra
as artificiais regras das academias. Os pintores impressionistas, ento, limitaram
as cores psicofsica da recepo tica, fundamentando-se nesses estudos sobre a
percepo, numa tentativa de protegerem-se da interpretao culturalmente
viciada das regras to fortemente institudas pela cultura acadmica. Em suas
obras, sob uma boa dose de cientificismo, a percepo baseada no
funcionamento humano geral. Esta base racional, impessoal, no entanto, no
limitou as poticas desses grandes artistas.
O aspecto subjetivo da percepo, j indicado por Goethe no sculo anterior,
ganharia terreno nos fauves e nos expressionistas, com o abandono da referncia
aos objetos exteriores e tambm de suas cores naturais, da chamada cor local.
Esses artistas rejeitaram a recorrncia das leis da percepo, produzindo imagens
fantsticas, imaginativas, particulares.
55
somente algumas misturas at agora somente com branco- foram inevitveis: para tons de
vermelho, como vermelho plido e cr de rosa, e para matizes fortes de azul, impossveis de serem
obtidos em tubos. Josef Albers. A CR EM MEUS QUADROS. THE INTERNATIONAL
COUNCIL OF THE MUSEUM OF MODERN ART. Josef Albers: Homenagem ao Quadrado
(catlogo da exposio no Rio de Janeiro). New York: The Museum of Modern Art , 1964.
56
interessasse pelo uso de bons materiais, ele no escolhia sua tinta pela qualidade.
Ao invs disso, seu verdadeiro objetivo era a descoberta de mais outra cor.18 No
h apenas as cores prismticas, super saturadas -vermelhos, amarelos, verdes,
azuis e violetas; h tambm inmeros terras, cinzas, brancos e pretos. No so
cores desencarnadas. Naturais ou qumicas, so cores do mundo, usadas,
praticadas, disponveis. De uma maneira geral, pode-se dizer que Albers objetiva
o reconhecimento imediato da cor, ao utilizar, em praticamente todos os casos nas
suas pinturas, tintas monopigmentares, da maneira como vieram dos fabricantes sem a adio de ceras ou solventes que transformariam sua aparncia, em
consistncia, brilho- para depois decepcionar o espectador dessa certeza.
Desta forma, a transformao mais evidente: aquelas cores fortes, que
aparecem como planos, reas de cores uniformes, deixam de s-lo e ganham
18
Although Albers was interested in using fine materials, he did not choose his paint for its
quality. Rather, his true objective was the discovery of yet another color. GARLAND, Patricia
Sherwin. Josef Albers: His Paintings, Their Materials, Technique, and Treatment. Journal of
the American Institute for Conservation, Vol. 22, No. 2 (Spring, 1983), pp. 62-67
57
Albers consegue produzir volume nas reas planas de cor, sem tonaliz-las
com claro-escuros. Assim, so objetos reais planos, massas de cor-, e no
reprodues de objetos com volume. Em toda a sua obra, Albers recusa o
chiaroscuro e a mistura de tintas (por produzir inevitavelmente cinzas que as
indeterminam),
preferindo
aplicao
simples
de
pigmentos
puros;
moderna
dos
meios.
E,
como
nas
grandes
pinturas
58
59
20
economy is understood in the sense of thrift in labor and materials and in the best possible
use of these to achieve the desired effect. ALBERS, Josef. Creative Education, in: WINGLER,
Hans M. The Bauhaus. Cambridge, London: The MIT Press, 1969, p. 142-143.
21
ALBERS, Josef. Creative Education, in: WINGLER, Hans M. The Bauhaus. Cambridge,
London: The MIT Press, 1969, p. 142-143.
60
Figura 31. Josef Albers. Structural Constellation. Frmica. 2003 The Josef and Anni
Albers Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York.
22
ALBERS, Josef. The Papers of Josef Albers, 1910-1976, Box 6, folder 20- entrevista a Lucy
Lippard / Art in America em fevereiro de 1967. The Anni and Josef Albers Foundation. Orange,
Connecticut.
61
1.4.
Cor-matria e cor-material
Como Seurat, Albers almejava o plano de luz. S que, agora, ele tinha plena
conscincia da subtrao da luz inerente s cores palpveis, mesmo que
proporcionadas por pigmentos puros. A investigao dos efeitos de superfcie
conduziu-o s iluses ticas e aos contrastes previstos por Goethe e Chevreul.
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62
Figura 32. Papelo corrugado, estudo de material. Curso preliminar da Bauhaus. Fonte:
HOROWITZ, Frederick e DANILOWITZ, Brenda. Josef Albers: To Open Eyes: The
Bauhaus, Black Mountain College, and Yale. New York: Phaidon Press, 2006, p.106.
Figura 33. Papelo corrugado, estudo de matria. Curso preliminar da Bauhaus. Fonte:
Idem, p.112.
63
Figura 34. Gerrit Rietveld. Desenho da casa Rietveld Schroder. Utrecht, 1924.
Figura 35. Josef Albers, mesas encaixveis, ca. 1926. Compensado de madeira e vidro
pintado. 62.5 x 60 x 40.3cm. 2003 The Josef and Anni Albers Foundation / Artists
Rights Society (ARS), New York.
23
64
Figura 36. Dan Flavin. Instalao permanente sem ttulo, 1980-1990. Fonte: Coleo:
Chinati Foundation, Marfa, Texas: <www.chinati.org>.
65
Figura 37. Estudos de texturas, estudo de matria. Curso preliminar da Bauhaus. Fonte:
HOROWITZ, Frederick e DANILOWITZ, Brenda. Josef Albers: To Open Eyes: The
Bauhaus, Black Mountain College, and Yale. New York: Phaidon Press, 2006, p.112.
66
dgua do mar. Na gravura In the Water, a inteno de Albers foi reproduzir
aquela aparncia ininterrupta da superfcie dgua percebida numa viagem ao
litoral. Na gravura, tal inconstncia conseguida com a iluso tica de moir; as
linhas produzem alterao de massa e luminosidade, ao serem repetidas e
alargadas, em curvas espelhadas e revertidas, causando tambm o efeito de
transparncia. Percebe-se como Albers j est superando as noes de figura e
Figura 38. Josef Albers, Brackwasser Biarritz VIII, 1929. Colagem fotogrfica. 29.5 x 41
cm 2007 The Josef and Anni Albers Foundation / Artists Rights Society (ARS), New
York
Figura 39. Josef Albers, In the Water, 1931. Vidro jateado opaco. Josef Albers Museum,
Bottrop.
67
cor como uma sensao ttil, Albers aplica irregularmente a tinta nas
Homenagens ao Quadrado pintadas a leo, como vemos na imagem em detalhe
abaixo:
68
Figura 41. Josef Albers. Intaglio Duo E- F, 1958/59. Entalhe sem tinta com chapa de
cobre. 56,2 x 75,9 cada. The Josef and Anni Albers Foundation/ Artists Rights Society
(ARS), New York.
Figura 42. Josef Albers. Midnight and Noon 1 a 8, 1964. Sute de 8 litografias a zinco e
alumnio. The Josef and Anni Albers Foundation/ Artists Rights Society (ARS), New
York.
69
We come now to a different, more formal and freer area of experimentation, to the so
called exercises with matter. These alternate repeatedly during the semester with
the material exercises. The exercises with matter are not concerned with the inner
qualities of the material but rather with its external appearance. The relationships of
the epidermis, the skin, of the material are explored according to relatedness or
contrast. Like attracts like and opposites attract one another. Just as one color
influences another by timbre, interval, tone, and tension, so surface qualities, visual
or tactilely experienced (with the fingertips), can be related
[The special interest in the exploration of matter appeared during the epochs which
were particularly oriented toward structure; it has] been almost completely lost since
the Gothic era. At that time one still knew how to combine wood with iron or color,
[or] stone and glass and color, until the Renaissance began to build facades entirely
of one material, and garments continued entirely in one type of fabric.
[Furthermore] we are translating and producing factures and structures. The group
discussions of the results of the exercises induce accurate observation and a new way
of seeing.24
24
ALBERS, Josef. Creative Education, in: WINGLER, Hans M. The Bauhaus. Cambridge,
London: The MIT Press, 1969, p. 142-143.
70
diagonais.
Figura 43. Josef Albers. Cathedral, 1930. Vidro jateado opaco, 354 x 491 mm. The
Josef and Anni Albers Foundation/ Artists Rights Society (ARS), New York.
71
1.5.
A cor construtiva, ou a forma-cor
25
72
Figura 44. BAUER, Sally. Interseo. Ilustrao XV-2. In: ALBERS, Josef. A Interao da
Cor. Op. Cit., p 146.
espao26. Desta forma, uma cor explicitamente define estar por baixo ou por
cima de outra. Como bem explica Albers, percebemos nessa movimentao o
estabelecimento de hierarquias -a organizao espacial da cor-, que por sua vez
define uma ao plstica: uma fora resultante com direo definida.
Abaixo, temos uma bela demonstrao realizada por um aluno de Albers.
Vermelho e amarelo vo se misturando na faixa central. medida que aumenta o
contedo de amarelo no sentido vertical, cresce a fora plstica nessa direo,
enquanto na base a fora preponderante horizontal. Temos dois eixos: o vertical
identifica-se com o amarelo, e o horizontal, com o vermelho. Note-se que o que
determina a fora resultante a borda menos definida, que faz com que a faixa
parea slida. Nas intersees mais ao alto, as bordas verticais desaparecem, e
mais embaixo, as horizontais. Onde h mais contraste, h maior distanciamento
espacial: os limites mais bem demarcados e, portanto, principais, so produto dos
contedos mais fortes dominantes, eles definem o movimento da mistura.27
26
ALBERS, Josef. A Interao da Cor. Traduo de Jefferson Luiz Camargo. So Paulo: Martins
Fontes, 2009, p. 40.
27
ALBERS, Josef. A Interao da Cor. Op. Cit., p 130.
73
Figura 45. Clement, J. Transparncia e iluso de espao. Ilustrao XI-1. In: ALBERS,
Josef. A Interao da Cor. Op. Cit., p 129.
28
ALBERS, Josef. A Interao da Cor. Traduo de Jefferson Luiz Camargo. So Paulo: Martins
Fontes, 2009, p. 47.
29
ALBERS, Josef. A Interao da Cor. Traduo de Jefferson Luiz Camargo. So Paulo: Martins
Fontes, 2009, p. 32.
30
ALBERS, Josef. A Interao da Cor. Traduo de Jefferson Luiz Camargo. So Paulo: Martins
Fontes, 2009, p. 27.
31
ALBERS, Josef. A Interao da Cor. Traduo de Jefferson Luiz Camargo. So Paulo: Martins
Fontes, 2009, p. 32-33.
74
Figura 46. Josef Albers. Mistura das cores em papel- Iluso de transparncia. In:
ALBERS, Josef. A Interao da Cor. Op. Cit., p 33.
Tudo isso parece mudar com as cores que produzem misturas mdias. s vezes,
elas parecem agrupadas no interior de um plano bidimensional; em outros
momentos, podem ser interpretadas reciprocamente- como mais altas ou mais
baixas do que a mistura.32
Esta perfeita simetria entre trs cores tm uma consequncia para as bordas:
faz com que a forma tenha todos os lados igualmente destacados.
o que est acontecendo na interseo mediana (na 5a. faixa da figura 45):
temos uma situao ambgua, porque a mistura mdia entre as duas cores
geratrizes. Os 4 lados so igualmente contrastantes, o que faz da terceira cor um
retngulo definido, uma forma em si. Uma mistura mdia parece frontal, uma cor
em si. Isso comparvel leitura de qualquer ordem simtrica, e a mistura mdia
ir comportar-se de maneira no-espacial, a menos que sua prpria forma ou as
formas circundantes produzam outro tipo de efeito.33
Comportar-se de maneira no espacial significa que entre as cores no se
define uma hierarquia: nenhuma parece estar frente ou atrs.
Uma verdadeira mistura mdia se distingue por ser eqidistante em luminosidade
e matiz- de qualquer uma das cores geratrizes.34
Depois de encontrar vrias misturas de pares diferentes de cores geratrizes,
tentamos encontrar a mistura mais significativa e mais difcil a mistura mdia.
Topograficamente, essa mistura mdia requer uma colocao precisa, o que torna
necessria a utilizao de recursos suplementares medio.
32
ALBERS, Josef. A Interao da Cor. Traduo de Jefferson Luiz Camargo. So Paulo: Martins
Fontes, 2009, p. 40.
33
Idem, p.40-41.
34
ALBERS, Josef. A Interao da Cor. Traduo de Jefferson Luiz Camargo. So Paulo: Martins
Fontes, 2009, p. 48.
75
35
ALBERS, Josef. A Interao da Cor. Traduo de Jefferson Luiz Camargo. So Paulo: Martins
Fontes, 2009, p. 38.
36
ALBERS, Josef. A Interao da Cor. Traduo de Jefferson Luiz Camargo. So Paulo: Martins
Fontes, 2009, p. 46.
37
ALBERS, Josef. Interaction of Color. New Complete edition. New Haven: Yale University
Press/ The Josef and Anni Albers Foundation, 2009, p. 114.
76
Figura 47. Albers, Josef. Igual Intensidade de Luz. Ilustrao XXIII-1. In: ALBERS, Josef.
Interaction of Color. New Complete edition. New Haven: Yale University Press/ The
Josef and Anni Albers Foundation, 2009.
ALBERS, Josef. A Interao da Cor. Traduo de Jefferson Luiz Camargo. So Paulo: Martins
Fontes, 2009, p. 48.
39
VOLLARD, Ambroise. Czanne by Ambroise Vollard. New York: Dover, 1984, p. 86.
40
ALBERS, Josef. A Interao da Cor. Op. Cit., p. 52.
41
Idem, p.44.
77
x 0
Figura 49. Homage to the Square, 1967 SP VII. Portflio de 12 serigrafias. Fonte:
DANILOWITZ, Brenda. The Prints of Josef Albers A catalogue Raisonn 19151976. New York: Hudson Hills Press, 2001.
78
uma ferramenta:
Ao exercitar a comparao e distino dos limites cromticos, adquire-se uma nova
e importante medida para a interpretao da ao plstica das cores, isto , para a
organizao espacial da cor. Uma vez que os limites menos marcados revelam uma
proximidade que implica conexo, os limites mais demarcados indicam distncia,
separao. 42
[Czanne], para evitar que as reas pintadas de maneira uniforme parecessem
chapadas e frontais, usava os limites mais vivos com parcimnia, em particular
onde precisava de uma separao espacial das reas cromticas adjacentes.43
ALBERS, Josef. A Interao da Cor. Traduo de Jefferson Luiz Camargo. So Paulo: Martins
Fontes, 2009, p. 40.
43
ALBERS, Josef. A Interao da Cor. Traduo de Jefferson Luiz Camargo. So Paulo: Martins
Fontes, 2009, p. 41.
79
the edges of the frame: he is conscious of where his viable space begins and
where it ends.44
revelao de Czanne para Albers, quando ele diz que Czanne entrou em seus
ossos. Talvez ele no cite outros artistas por ter primordialmente em conta a cor
construtiva aprendida em Czanne. Uma cor que estrutura o plano pictrico
bidimensionalmente, sem volumes representados, e que d o poder de atividade
cores, que vm e vo, num incessante transformar-se. Sua dedicao aparece
nessa poesia intitulada Czanne:
Czanne:
You see
but you do not
see
But
later
that much
is the same
as one
and the same
is many
Far later
the wonder
that the same
-is all
45
Josef Albers
44
ROWELL, Margit. On Albers Color. In: revista ARTFORUM, vol. X, numero 5. New York:
janeiro, 1972, p. 31.
80
45
ALBERS, Josef. In: GOMRINGER, Eugen. Josef Albers: His Work As Contribution to
Visual Articulation in the Twentieth Century. New York: George Wittenborn, 1965.
46
ALBERS, Josef. The Papers of Josef Albers, 1910-1976, Box 67 folder 10 Leonardo
magazine, pp 459-464. Pergamon press, 1970. By John Holloway and John A. Weil at Argonne
Lab, Illinois, USA.The Anni and Josef Albers Foundation. Orange, Connecticut.
81
47
82
Quanto maior o contraste, mais destacados, ou vivos ficam os contornos
e maior a ao plstica (a diferenciao espacial). Diminuir o contraste significa
aumentar a nfase na cor em detrimento dos formatos. Essa ideia no deve ser
aplicada indiscriminadamente, mecanicamente, como Albers reconhece na pintura
de Czanne, que usava os limites mais vivos com parcimnia, em particular onde
precisava de uma separao espacial das reas cromticas adjacentes.
Esse domnio da cor parece totalmente inovador. Roberto Longhi,
contudo, aps t-la aprendido com Czanne, viu em Piero della Francesca um
domnio semelhante, conceituando-o de forma-cor, ou sntese perspectiva de
forma-cor:51 uma essncia misteriosa, e mensurvel;52 uma geometria no
desumanizada. Neste momento histrico do surgimento da perspectiva, a cor
ainda concilia-se com o espao calculado da perspectiva nascente. Os pintores,
contudo, ainda herdeiros da exuberncia bizantina, usavam as cores sem
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Como destacado por Ginzburg no prefcio desta obra. In: LONGHI, Roberto. Breve mas
verdica histria da arte italiana. So Paulo: Cosac & Naify, 2005. Piero della Francesca. So
Paulo: Cosac & Naify, 2007 p. 09.
52
LONGHI, Roberto. Breve mas verdica histria da arte italiana. So Paulo: Cosac & Naify,
2005. Piero della Francesca. So Paulo: Cosac & Naify, 2007 p. 31.
53
Idem, p. 65-66.
83
[...] a primeira tarefa nos trouxe lembrana os tecidos listrados, neste caso
pode-se pensar em paredes que so subdivididas para fins estruturais, ilusrios e
decorativos.54
54
Idem, p. 66.
Idem, p. 66.
56
Idem, p. 148.
57
Idem, p. 10.
55
84
1.6.
Harmonia e dissonncia
Color harmony, which is the aim of all color systems, is only one part of many
possibilities of juxtaposition, as for instance dissonance is desirable as
consonance.
Therefore, the primary objective of my teaching of color is recognition of how
color constantly deceives us. We study experimentally the interaction of color
with color and light. Also the interdependence with shape, defined by boundaries
(distinct and indistinct connected and separated), and particularly the plastic
action (illusion of advancing and receding). []58
58
Josef Albers. Teaching of Interaction of color. Josef Albers papers at Sterling Library, Box
22, folder 192. Yale Manuscripts: New Haven, Connecticut.
85
calcular
isoladamente
essas
quantidades;
preciso
avali-las
ALBERS, Josef. A Interao da Cor. Traduo de Jefferson Luiz Camargo. So Paulo: Martins
Fontes, 2009, p. 67.
60
idem, p.52.
61
idem , p.50.
86
I should like to repeat here concerning Albers, what I have said some years ago with regard to
Mondrian; the simplest, the most outworn theme can become an inexhaustible source of
inspiration in the hand of an artist who has the necessary conviction and love.. SEUPHOR,
Michel. The Perfect Square. In: GOMRINGER, Eugen. Josef Albers: His Work As
Contribution to Visual Articulation in the Twentieth Century. New York: George Wittenborn,
1965, p.184.
87
idem, p.51.
ALBERS, Josef. A Interao da Cor. Op. Cit., p. 89.
88
Figura 51. rvore de Munsell. ALBERS, Josef. Interaction of Color- New Complete
Edition. Op. Cit., vol 2, ilustrao XXIV-2;
Idem, p. 89.
MUNSELL, A. H. A Color Notation. Baltimore: Munsell Color Company, 1946, p. 34.
89
de chegar a uma neutralizao exata das cores. Deste decorre a sua definio
precisa do termo harmonia:
The term color harmony, from associations with musical harmony, presents to
the mind an image of color arrangement, -varied, yet well proportioned, grouped
in an orderly fashion, and agreeable to the eye. Musical harmony explains itself
in clear language. It is illustrated by fixed and definite sound intervals, whose
measured relations form the basis of musical composition. The musical analogy
gives us the clue, that a measured and orderly relation underlies the idea of
harmony.67
Figura 52. Imagem do clculo da harmonia para Munsell como a proporo inversa entre
o peso calculado com a saturao e a extenso das cores. MUNSELL, Albert H.;
BIRREN, Faber (Ed.). A Grammar of Color. New York: Van Nostrand Reinhold, 1969, p.
33.
67
68
Idem, p. 36.
MUNSELL, A. H. A Color Notation. Baltimore: Munsell Color Company, 1946, p. 32.
90
Figura 53. Diagrama das 3 dimenses das cores: tonalidade, luminosidade (valor) e
saturao (croma). Fonte: OSTWALD, Wilhelm; BIRREN, Faber (editor, introduo e
avaliao). The Color Primer. New York: Van Nostrand Reinhold, 1969, p 16.
91
OSTWALD, Wilhelm; BIRREN, Faber (edited, foreword and evaluation). The Color Primer.
New York: Van Nostrand Reinhold, 1969, p 5.
70
Achromatic colors are called colorless. But then one could no longer say that all sensations of
vision Consist of colors. It is more appropriate, therefore, to select the wider linguistic usage (that
white, gray, and black are colors. In: OSTWALD, Wilhelm; BIRREN, Faber (edited, foreword
and evaluation). The Color Primer. New York: Van Nostrand Reinhold, 1969, p. 18.
71
OSTWALD, Wilhelm; BIRREN, Faber (edited, foreword and evaluation). The Color Primer.
New York: Van Nostrand Reinhold, 1969, p 93.
92
visualmente
equidistante.
Para
tal
percepo
equilibrada
da
luminosidades (brilho) numa sua escala de cinzas, mostra-se ser necessria uma
From the Law of geometrical progression there results a contrasting behavior of the white and
the black end of the achromatic series. While large amounts of black cause only faint changes
among light grays the slightest quantities of white added to black among dark greys will cause a
very marked lightening, and this becomes even more marked with rich, pure black. Thus it can be
seen from the brightness series just described and separately illustrated that the addition of 33 per
cent of black at the white end (the difference between 89 and 56) will not cause a greater
difference than 2 per cent of white added to the black end (the difference between 3.6 and 5.6). It
is therefore necessary for all artistic and commercial purposes to arrange the gray scale not
according to numerical values of the content of white, but according to the same steps of sensation
as has been done here. If one were to arrange them according to equal (arithmetic) steps of
contents of white, one would obtain too many steps at the white end and too few at he black end.
OSTWALD, Wilhelm; BIRREN, Faber (edited, foreword and evaluation). The Color Primer.
New York: Van Nostrand Reinhold, 1969, p29.
73
No captulo Estgios de cinza de seu livro, Ostwald explica: Thus, where brightness
differences form a geometrical progression, only then do we experience corresponding gray colors
93
as being visually equidistant. OSTWALD, Wilhelm; BIRREN, Faber (edited, foreword and
evaluation). The Color Primer. New York: Van Nostrand Reinhold, 1969, p26.
74
OSTWALD, Wilhelm; BIRREN, Faber (edited, foreword and evaluation). The Color Primer.
New York: Van Nostrand Reinhold, 1969, p 65.
75
BIRREN, Faber. Avaliao das figuras. In: OSTWALD, Wilhelm; BIRREN, Faber (edited,
foreword and evaluation). The Color Primer. New York: Van Nostrand Reinhold, 1969, p. 92-93
94
76
Idem, p 84.
Josef Albers. Teaching of Interaction of color. Josef Albers papers at Sterling Library, Box
22, folder 192. Yale Manuscripts: New Haven, Connecticut.
77
95
78
ALBERS, Josef. A Interao da Cor. Traduo de Jefferson Luiz Camargo. So Paulo: Martins
Fontes, 2009, p. 53.
79
Delacroix, Eugene. Femmes dAlger dans leur appartement. Salon de 1834. Paris, col. :
Musee Du Louvre.
80
ALBERS, Josef. A Interao da Cor. Traduo de Jefferson Luiz Camargo. So Paulo: Martins
Fontes, 2009, p. 53-54.
96
ALBERS, Josef. A Interao da Cor. Traduo de Jefferson Luiz Camargo. So Paulo: Martins
Fontes, 2009, p. 54.
82
RILEY II, Charles A. Color Codes. Hanover: University Press of New England, 1995, p. 281,
155.
83
RILEY II, Charles A. Color Codes. Hanover: University Press of New England, 1995, p. 281,
282. Apud: PERLE, George. Serial Composition and Atonality. Berkeley: University of
Califrnia Press, 1969, p. 78.
97
84
RILEY II, Charles A. Color Codes. Hanover: University Press of New England, 1995, p. 281,
282. A citao entro da citao: PERLE, George. Serial Composition and Atonality. Berkeley:
University of Califrnia Press, 1969, p. 78.
85
ALBERS, Josef. A Interao da Cor. Traduo de Jefferson Luiz Camargo. So Paulo: Martins
Fontes, 2009, p. 55.
86
ALBERS, Josef. A Interao da Cor. Traduo de Jefferson Luiz Camargo. So Paulo: Martins
Fontes, 2009, p. 55.
98
Vimos no item anterior que Albers sugere, em sua didtica, dois exerccios
avanados: um, de resultado harmnico -onde nenhuma das cores predomina,
equilibrando-se mutuamente; e outro, de resultado dissonante -onde se
estabelece uma hierarquia, uma coordenao ou subordinao quando uma ou
mais cores predominam, resultando numa ao plstica.
No texto A Cr em Meus Quadros,87 Albers nos d mais algumas
suposies sobre essa harmonia em ao:
Elas [as cores] so justapostas para a obteno de inmeros e variveis efeitos
visuais. Elas se desafiam e se ecoam, esto em apio ou oposio umas s outras.
Os contatos, respectivamente fronteiras, entre elas podem variar apresentando
toques leves ou fortes, podem significar um empurro ou puxo alm de um
choque, mas tambm envolvendo, interceptando, penetrando.
Apesar de uma aplicao uniforme e quase sempre opaca, as cores aparecero por
cima ou por baixo de cada uma, na frente ou atrs, ou lado a lado no mesmo plano.
Elas correspondem em harmonia bem como em desarmonia, ao que acontece entre
os grupos e os elementos isolados.[...] [sic] 88
89
87
99
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna na Europa. So Paulo: Cia da Letras, 2010, p. 514.
100
prezava a variedade, a inesgotabilidade: A fenomenologia da arte ser ilimitada,
porque, se todo ato da existncia humana pode (portanto deve) ser acompanhado
por uma experincia esttica ou um carter criativo, claro que as formas da
experincia esttica so infinitas como a srie daqueles atos. J no sendo possvel
aceitar qualquer a priori esttico, impossvel fixar os caracteres de um estilo
[...].91
Logo, para Albers, solucionar as relaes cromticas sempre numa
expresso harmnica, equilibrada, seria incorrer numa crena em regras de beleza
como a da proporo urea ou -a interpretao moral de seu mtodo criativo- na
crena numa polis ou sociedade ideal, imune de tenses e contradies polticas
porque esta j teria alcanado, em sua funcionalidade, um equilbrio absoluto
entre as classes sociais. Albers sabe que isto no possvel, tendo em conta a
dinmica das sociedades modernas. A arquitetura das Homenagens ao
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Idem, p. 630.
Idem, p. 631.
101
102
103
Homenagens ao Quadrado contrasta com a exuberncia, a irreverncia e a
multiplicidade dos efeitos conquistados. Assimilativo, opera com toda ordem de
cores das mais tradicionais s industriais. Desta forma, o signo plstico abstrato
no uma projeo ideal no existe cor pura, irredutvel. A cor contextual, dse na relao, no uso. Assim, as cores em conjunto no formam propriamente
composies porque no necessariamente definem uma unidade no so partes
de um todo fechado, cujas relaes se definem internamente. Em Albers, o
resultado geral pode ser ritmado, extrovertido, permevel a associaes exteriores
e jamais fechado, completo. Os grupos de cores esto receptivos para a entrada de
novos membros, e no h qualificaes para a entrada no grupo. Por mais dspares
que suas caractersticas isoladas possam parecer, elas estabelecero uma relao,
uma troca cedendo, avanando, negociando, se estranhando- mas sempre abertas
ao dilogo.
1.7.
Um novo conceito de harmonia como atividade constante
Vimos, nas variaes da idia de harmonia -todos derivados da msicacomo esta relativa na prtica, porque no depende apenas dos valores nominais,
mas das performances especficas dos membros nos conjuntos.
Albers tem uma ideia de harmonia contrria da neutralizao de foras
numa soluo ideal; mas sim, como promoo de atividade contnua, cooptao
de elementos marginais para uma ao coletiva.
Como outras abordagens filosficas da cor, a de Albers muito influenciada
por Goethe, em sua crtica ao cientificismo newtoniano. A cincia no capaz de
dar conta de todas as possibilidades da cor, tal como observa Marco Giannotti no
seu comentrio sobre a Doutrina das Cores de Goethe:
A imaginao transforma a polaridade originria [entre ao e paixo] numa
totalidade. por isso que uma linguagem das cores s pode ser figurada,
simblica, visto que uma linguagem simplesmente conceitual s poderia descrever
a letra, mas no o esprito da cor. S a poesia pode provocar essa animao
inesperada da linguagem necessria para a descrio das cores como fenmeno
vivo.93
93
Giannotti, Marco. In: GOETHE, J.W. Doutrina das Cores (Ed. M. Giannotti). So Paulo: Nova
104
105
E ento, comparemos com o primeiro captulo do A Interao da Cor,
intitulado A lembrana da cor a memria visual:
Se algum disser vermelho (o nome de uma cor) e houver 50 pessoas ouvindo,
pode-se esperar que haver 50 vermelhos em suas mentes. E podemos estar certos
que todos esses vermelhos sero muito diferentes. Mesmo quando se especifica
uma cor que todos os ouvintes j viram inmeras vezes como o vermelho do
anuncio da Coca-Cola, que o mesmo vermelho em todo o pas- eles continuaro
pensando em muitos vermelhos diferentes.
[...] ...a memria visual muito pobre em comparao com a memria auditiva.
Em geral, esta ltima nos permite repetir uma melodia que s ouvimos uma ou
duas vezes. Em segundo lugar, a nomeclatura da cor extremamente inadequada.
Embora existam inmeras cores matizes e tonalidades- no vocabulrio cotidiano
s as designamos por mais ou menos 30 nomes. 97
mais recorrentes que influenciam a percepo das cores. Uma cor muda em
funo de diversos fatores, principalmente com relao s formas, reas e pontos
de contato com as adjacentes. Basicamente, uma cor no percebida em absoluto,
mas em relao ao seu entorno, seu contexto, um todo. Se o carter das cores
muda com a percepo, no possvel determinar previamente uma relao bem
sucedida.
Cor contextual. Atua como um signo abstrato que no se define
isoladamente: depende da sua diferenciao com outros signos e contextos de
simblicos culturais e histricos. Logo, a abstrao no se estabelece numa
metafsica, ela pura estrutura de funcionamento atual do mundo. A abstrao se
refere realidade que no tem significado em si. Na transformao das cores em
interao, temos uma idia de cor como signo -cujo significado construtivo,
histrico, humano e arbitrrio. Ao optar pela variabilidade, Albers enfatiza a
transitoriedade de qualquer significado e o papel construtivo do sujeito.
Albers promove a atuao conjunta dessas foras num contexto, num
conjunto bem relacionado orquestrado- de tenses. A ordenao, portanto, tornase muito mais complexa, ao assimilar e resolver em conjuntos todo tipo de
elementos, no apenas alguns pr selecionados. Alm disso, os elementos se
97
ALBERS, Josef. A Interao da Cor. Traduo de Jefferson Luiz Camargo. So Paulo: Martins
Fontes, 2009, p. 6, 7.
106
98
107
Com isso, experimentamos uma discrepncia entre fato fsico e efeito psquico a
que se d o nome de iluso hptica hptica no que diz respeito ao sentido do tato
o sentido hptico.
De modo muito semelhante ao que ocorre com as sensaes hpticas, as iluses
de ptica tambm nos enganam. Elas nos levam a ver e a ler cores diferentes
daquelas que se encontram fisicamente diante de ns.99
108
formas (um pintor ou designer) o estudo das teorias, ele deve buscar suas
concluses num dedicado investimento dos seus meios expressivos. Por isso,
Albers no poupa crticas queles que reproduziram teorias sem verific-las
adequadamente, inclusive Johannes Itten, seu professor na Bauhaus e autor do
provavelmente mais influente crculo de cores espectrais. Todas aquelas iluses
explicadas no item anterior dependem de um desenho que simule uma interseo
entre planos, e de um clculo quantitativo favorvel interao das cores. Albers
diz que as idias de sua publicao, The Elements of Color,100 so inteiramente
de seu professor em Stuttgart, Adolf Hlzel, e que Itten no calcula
proporcionalmente as cores a fim de ocorrer uma verdadeira interao:
What Itten has written down is all Hlzel When he puts together 6 color squares
together side by side with 6 squares in the middle that is color influence/ It
proves only that he has no eye and no understanding whatsoever. You can put two
squares together, but when you have 3 already they do not interact. And his
proportions are also against any interaction of color. 101
Como vimos, as cores tm foras dspares quando contrastam. Itten utilizase da idia de contraste de extenso elaborado por Shopenhauer para equilibrar a
fora das cores. O contraste de extenso neutralizado quando so utilizadas
propores harmnicas.102 Ou seja: Itten continua acreditando numa quantificao
prvia interao das cores.
Para Lilian Barros, que estudou detalhadamente os diferentes Vorkurse e as
didticas da cor da Bauhaus, no Vorkurs comeado por Johannes Itten, as metas
se resumiam em libertar as foras criativas individuais para um trabalho genuno
e autnomo... libertar a criatividade e a subjetividade... ao utilizar as preferncias
de cor de seus alunos para diagnosticar sua personalidade e habilidades.103
Interaction of Color, claramente, uma resposta a Itten, ao defender que os
alunos trabalhem com as cores que no gostam, porque, afinal, podemos mudar de
opinio:
Assim como os homens preferem as loiras, cada um tem suas preferncias por
certas cores e preconceitos contra outras. Isso tambm se aplica s combinaes de
cores. Parece salutar que tenhamos preferncias distintas. O que ocorre em relao
100
109
104
110
entre um tom mais alto e mais baixo provavelmente ser incapaz de produzir
msica. Da mesma maneira, o desenvolvimento da observao e da diferenciao
supera a questo das cores preferidas ou preteridas 107:
Em qualquer desses casos, o objetivo pode ser a concordncia ou a discordncia
[...] Trabalhar com as preferncias de outros, submeter-se paleta ou
instrumentao de outros, so procedimentos que no devem ser apenas
permitidos, mas tambm estimulados.
Tudo isso equivale a promover o esprito competitivo. E com ele vem a avaliao
por meio da comparao, algo que, em ltima anlise, significa emitir juzos de
valor.
Um grande desafio que se pode colocar a um grupo de alunos consiste em trabalhar
com 3 ou 4 cores escolhidas por um professor ou aluno. Isso, mais o uso contnuo
de cores no apreciadas, ensinar que as preferncias e averses na cor como na
vida- geralmente decorrem de preconceitos, de falta de experincia e
discernimento.108
111
112
sua associao entre cores e sentimentos oscila entre um simbolismo calcado nos
costumes populares e a busca por uma linguagem universal. Opondo-se
respeitosamente a seu mtodo, Albers desenvolve um curso mais indutivo,
abstraindo totalmente das formas contedos culturais, tomando cuidado para no
fornecer respostas prontas a seus alunos e com isso, aprendendo muito ao longo
dos anos de ensino. Contudo, jamais cair num tecnicismo, como teria corrido
risco L. Moholy-Nagy. A emoo sua preocupao constante.
Enfatizamos o aspecto anti dogmtico do pensamento da cor de Albers,
aliado disciplina, num mtodo indutivo em que o prprio professor segue
aprendendo: o equilbrio entre uma didtica objetiva e a riqueza subjetiva,
humana: a psicologia (identificada com a atuao de Kandinsky) e o poder da
vontade (o dinamismo em Klee). Albers um grande, por sua dedicao jamais
submissa.
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