Las Meninas

Nøyaktig hva bildet er ment å fremstille har vært gjenstand for ulike tolkninger og teorier opp gjennom tiden. På overflaten beskriver Las Meninas en hverdagslig scene fra Alcázar, den spanske kongefamiliens tidligere residens i Madrid. Bildet presenterer en løst oppstilt gruppe mennesker i en stor sal med bilder på veggene. I maleriets sentrale forgrunn står en opplyst, lyshåret liten jente omgitt av ulike skikkelser. Den lille jenta er fem år gamle Margaret (Margarita Teresa), nest yngste datter av kong Filip IV og hans andre kone, dronning Mariana. Persongalleriet rundt viser ulike tjenere fra kongens hoff, i tillegg til kunstneren selv til venstre i bildet, stående foran et stort lerret vi bare ser baksiden av. Kunstneren er i gang med arbeidet på et stort maleri. Muligens er det et portrett av Margaret, kongens øyensten og Velázquez' favorittmodell, og prinsessen tar en pause fra poseringen for å bli stelt av tjenerne mens Velázquez fortsetter arbeidet. Muligens er det et dobbeltportrett av kongen og dronningen, hvis refleksjon vi kan skimte i speilet på veggen i bakgrunnen. I så fall poserer kongeparet omtrent hvor vi som betraktere er plassert i forhold til perspektivet, og slik blir vi gjort til bildets hovedpersoner.

 

 

Selve Las Meninas inneholder flere ulike bildekonvensjoner i seg, i tillegg til portrettene av de kongelige. Det er et selvportrett – et av kunstnerens ytterst få sådanne. Det er også et sjangermaleri; en hverdagsrapport fra livet på slottet. Men fremfor alt er det et bilde av et bilde, eller rettere sagt et bilde av flere bilder, og av måten vi forholder oss til bilder på. Det er her mye av Las Meninas' banebrytende og gåtefulle lag av mening ligger, og hva som fikk den franske forfatteren Théophile Gautier til å spørre hvor bildet var, da han første gang så maleriet i Museo del Prado i Madrid i 1840.

«Bildene i bildet» vi ser i Las Meninas er først og fremst det fravendte lerretet, og portrettet av Filip og Mariana i speilet på bakveggen. Både synsvinkelen og størrelsen på figurene i speilet tilsier at dette mest sannsynlig er refleksjonen av motivet på lerretet foran Velázquez. Veggene i rommet ellers er dekket av malerier. På bakveggen, over speilet og bildet av kongeparet, kan skimtes to kopier av Peter Paul Rubens’ scener fra Ovids Metamorfoser (fablene om Arachne og Marsyas), som begge kan sies å referere til kunstens guddommelige opprinnelse.

Las Meninas fanger opp en labyrint av refleksjon over forholdet mellom stoff, kunstner, subjekt, avbildning og betrakter. Maleriet viser og reflekterer over metabildet i sin mest artikulerte og opphøyde form. Tidligere tiders bilder var ment å være «vinduer mot verden». Malerier skulle fortelle en fortelling kjent for alle: om Gud, historien eller en etablert samfunnsorden. Velázquez ser ut til å overlate til oss å finne ut av hva som egentlig skjer i Las Meninas. Men viktigere er det at han gjør oss oppmerksomme på at vi faktisk ser. Las Meninas «ser tilbake» på deg. Velázquez' vrenging av billedlesningens logikk innebærer – og forutsetter – en helt ny status og selvbevissthet hos betrakteren. Las Meninas' egentlige subjekt kan på mange måter sies å være det moderne mennesket – altså oss selv. Dette grepet åpner opp for en problematisering av kommunikasjonen mellom kunstverk og publikum som går utover den faktiske historiske og sosiale sammenhengen bildet er i, og har gjort at Las Meninas fortsetter å forundre og utfordre både kunsthistorikere, kunstnere, filosofer, språkforskere og den vanlige betrakter, 350 år etter at det ble malt. Den franske filosofen Michel Foucault så i Las Meninas et eksempel på en omvelting av bilders grunnleggende evne til representasjon av verden, og han hevder i boken Ordene og Tingene (1966) at maleriet fører til et paradigmeskifte i vestens kunst. Ifølge Foucault er maleriet en god illustrasjon på det klassiske episteme og dets opptatthet av problemene som vedrører representasjonen. Las Meninas blir hans hovedeksempel på den tapte likheten mellom tegnet og det betegnede, signifianten og signifiéen – den tapte «tingenes orden».

Den monumentale komposisjonen har også blitt tolket som en refleksjon over samfunnsmessige forhold i 1600-tallets Spania, som frem til da var å regne som Europas politiske, økonomiske og militære stormakt. I løpet av det syttende århundre tiltok Spanias problemer. Sosial urettferdighet, økende inflasjon og en økonomi som i stor grad var avhengig av tilførsel av gull fra koloniene i Amerika bidro etterhvert til politisk og økonomisk ustabilitet under Filip IVs trone. Under trettiårskrigen var det et redusert Spania som måtte se den portugisiske delen av imperiet løsrive seg i 1640, og i 1648 måtte kongen også akseptere Den nederlandske republikkens uavhengighetserklæring. Det spanske riket skulle strekke seg over store deler av verden ennå i over hundre år, men de enorme landmassene ble i stadig større grad en byrde enn en kilde til velstand. Før Filip døde i 1665 ytret han ønske om at sønnen, Karl II måtte se et styrket Spania som konge, men under hans regentstid reduseres Spania til en annenrangs makt i Europa, og Karl skal bli den siste av habsburgerne som regjerer det spanske verdensriket.

Fremdeles er det en mektig hersker som inntar rommet i Las Meninas, og kongens blotte nærvær inngir ærefrykt i den lille forsamlingen. Likevel antyder Velázquez at kanskje ikke alt er som det skal være bak Alcázars tykke murer. Kunsthistorikeren Dale Brown hevdet i boken The World of Velázquez at gjennom å presentere kongeparet som et uanselig, nærmest falmet portrett på bakveggen, forutså han det spanske habsburg-dynastiets fall noen tiår senere. Rommet forsvinner inn i mørke skygger, brutt av den opplyste døråpningen bakerst, hvor en tjener ser ut til å ankomme – kanskje med dårlige nyheter fra en av kongens mange fjerne kolonier. Hunden i forgrunnen, plaget av dvergen Pertusato, kan bryte ut av slumringen og angripe hvert øyeblikk, og gir en følelse av potensiell fare.

 

Det er god grunn til å undres over hvordan Velázquez kunne tillate seg å presentere for verdens mektigste mann en avbildning av ham som var så fylt av ambivalent og tilsynelatende tilfeldig innhold. Noe av svaret kan ligge i at bildet ble forstått annerledes da enn nå, og at det først og fremst fremsto som et portrett av Margaret. Kanskje like viktig er det at Velázquez nøt en usedvanlig høy respekt og forståelse hos den kunstelskende kongen. Filip ga maleren tilnærmet frie tøyler, og det sies at han fulgte arbeidet på Las Meninas med den største interesse, og besøkte Velázquez i hans ateliér nærmest daglig. Det kan også forklare hvordan Velázquez kunne fremstille seg selv i samme bilde som de kongelige, bokstavelig talt skulder ved skulder til Filip og Mariana.

 

Flere tolkninger av Las Meninas vektlegger betydningen av at kunstneren har plassert seg selv i bildet. I det sosiale hierarkiet i 1600-tallets Spania betød det å befatte seg med et håndverk å stå blant de laveste på samfunnets rangstige. Kunstnerne strevde med å oppnå status innenfor denne samfunnsordenen, og Velázquez brukte etter hvert mer tid på å arbeide for en høyere sosial stilling innenfor hoffet enn på å male. I dag virker det absurd; kunsthistoriens kanskje største maler skjøttet en parallell og tidkrevende karriere ved hoffet, for å oppnå titler som «Garderobemester», og til slutt «Hoffsjef ved Det kongelige slott». Denne rangen ga Velázquez muligheten til å bli slått til ridder av Santiago-ordenen, noe han oppnådde i 1659, året før han døde. I Las Meninas bærer han ordenens symbol på brystet, et rødt Jakobskors (Cruz Roja), som nødvendigvis må ha blitt påført noen år etter at bildet ble malt. Tradisjonen skal ha det til at det var kong Filip selv som egenhendig malte korset på Velázquez' bryst, men dette er heller vanskelig å verifisere. Kunstneren poserer med symbolene på sin rang og virksomhet: hoffsjefens nøkkelknippe i beltet og malerens pensel og palett i hendene, og senere altså med Santiago-ordenens kors på brystet – det endelige bevis på at han hadde blitt en blant aristokratiet.

 

Las Meninas ville neppe oppnå sitt ry om det ikke også var malt med en teknisk virtousitet som vel må kunne karakteriseres som blendende. I Las Meninas fullender Velázquez den enkle og presise bruken av farger og penselstrøk sammen med en uovertruffen forståelse av lys og romlighet han hadde brukt et helt liv på å utvikle. Las Meninas samler opp det beste fra tidligere mesterlig utførte bilder, som historiescenen Bredas Overgivelse (Las Lanzas) (1635), Venus ved Speilet (ca. 1648) eller portrettet av pave Innocent X (1650), i tillegg til den lange rekken av øvrige portretter av den kongelige familien. Velázquez ble raskt berømt for sin realistiske fremstilling av verden, uten forsøk på mytologisering eller forskjønning av motivene. For eksempel hans nådeløse skildring av Filips karakteristiske underbitt («Habsburg-leppen») kan studeres i samtlige av portrettene av kongen. Dette, sammen med den økonomiske fordelingen av flater og strøk, gjorde ham til et forbilde for senere generasjoner kunstnere, som landsmannen Francisco Goya halvannet århundre senere, og 1800-tallets franske realister og impresjonister, som Gustave Courbet, Edgar Degas og Édouard Manet. Det er også denne jordnære virkelighetsforståelsen som ser ut til å motivere Velázquez til å fremstille samfunnets laveste: tiggere, dverger og arbeidsfolk, med like stor malerisk overflod som konger og geistlige, og som i Las Meninas også kan ses som en hierarkisk pyramide snudd opp-ned. Dyr og tjenere står foran, og har større plass i komposisjonen enn kongen og dronningen selv.

Velázquez ble en kultfigur for impresjonister som Manet, og den franske maleren er kanskje den av ettertidens kunstnere som i størst grad tok opp Velázquez' maleriske arv. Velázquez er «malernes maler» ifølge Manet. Karl IIs hoffmaler, den i samtiden berømte og populære Luca Giordano, ble så overveldet ved synet av Las Meninas da han ankom slottet i Madrid i 1692, at han skal ha utbrutt «Dette er maleriets teologi!». Likesom teologien ble ansett som den høyeste viten, så han i Las Meninas det ypperste blant malerier.

 

Las Meninas har blitt omtalt som en komposisjon like kompleks og presis som et urverk. Alle tilsynelatende tilfeldige elementer sys sammen i en komplisert utforming av ulike perspektiver, geometrier og bildelinjer. Betrakterens blikk blir slik ført rundt i bildet heller enn å være fiksert på ett bestemt punkt. Så naturlig er den intrikate komposisjonen løst på overflaten, at i hele den store gruppen er det til slutt ingen som fremtrer som for prominent; hver og en person relateres med selvfølgelighet til den neste. For eksempel er scenens kanskje mest anonyme skikkelse, figuren i døråpningen lengst bak i rommet, bildets perspektiviske sentrum. Også verd å merke seg er S-formen som gjentas i komposisjonen fra to ulike synsvinkler. Hovedgruppens hoder danner en buktende linje fra Velázquez selv og mot høyre i bildet, med speilbildet av kongeparet innesluttet i S-formens venstre del. Sett ovenfra vil S-linjen gjentas tredimensjonalt, slik personene må være oppstilt bakover i rommet. Komposisjonen puster liv inn i en scene hvis utvendige innhold er minimalt, og hvor det som ser ut til å skje på overflaten er av en heller triviell karakter.

Personene i Las Meninas er, fra venstre mot høyre:

• Diego Velázquez.
• Isabel Velasco og María Agustina Sarmiento (Margarets tjenestepiker – bildets egentlige «Las Meninas») står på hver sin side av Margaret.
• I speilet på veggen i bakgrunnen skimtes kongeparet, Filip og Mariana.
• José Nieto, dronningens kammertjener, står i døråpningen i bildets bakgrunn.
• I mellomgrunnen står guvernanten Marcela de Ulloa og en uidentifisert tjener i halvmørke.
• Lengst til høyre dvergene María Barbola og Nicolas Pertusato.

• Spanias historie

• Alpers, Svetlana: «Interpretation without representation, or, the viewing of Las Meninas», i Representations 1/1 (1983)
• Brown, Dale: The World of Velázquez, 1969, Time-Life ISBN 0-8094-0252-1
• Foucault, Michel: The Order of Things, 1966, Random House, Inc.
• Moreno, Ana Martín: Las Meninas, 2000, Aldeasa ISBN 84-8003-951-5
• Stratton-Pruitt, Suzanne L. (red.): Velázquez's Las Meninas, 2003, Cambridge University Press ISBN 0-521-80488-4

• Las Meninas: The World's Best Painting.
• Kenneth Clarks analyse
• Tegning av rommets grunnplan
• Museo del Prado
• Om geometrien i Las Meninas.
• Artikkel i The Guardian