A Última Cea (Leonardo)

A Última Cea
Artista	Leonardo da Vinci
Data	1495-1497
Técnica	Témpera e óleo sobre xeso
Dimensións	460 cm cm × 880 cm
Localización	Santa Maria delle Grazie Milán Italia

A Última Cea (en italiano: Il cenacolo ou L'ultima cena) é unha pintura mural orixinal de Leonardo da Vinci executada entre 1495 e 1497,^[1][2] atópase na parede sobre a que se pintou orixinariamente, no refectorio (comedor) do convento dominico de Santa Maria delle Grazie en Milán (Italia).^[3] Este representa a escena da Última Cea de Xesús como se anuncia no Evanxeo de Xoán 13:21, cando Xesús anuncia que un dos seus Doce Discípulos traizoaríao. A pintura foi elaborada, para o seu patrón, o duque Ludovico Sforza de Milán. Non é un fresco tradicional, senón un mural executado ao témpera e óleo sobre dúas capas de preparación de xeso estendidas sobre enlucido. Mide 460 cm. de alto por 880 cm. de ancho. Moitos expertos e historiadores da arte, consideran a A Última Cea como unha das mellores obras pictóricas do mundo.^[4]

Leonardo da Vinci naceu en 1452.^[5] Aos 17 anos entrou no prestixioso taller do pintor florentino Andrea del Verrocchio, onde estudou xunto a Sandro Botticelli e Perugino.^[6] Desenvolveu o estudo das matemáticas, a xeometría, a perspectiva e todas as ciencias da observación do medio natural,^[7] as cales considerábanse indispensables na época. Como educación complementaria, tamén estudou arquitectura e enxeñaría.^[8] Leonardo foi un humanista renacentista que destacou en múltiples disciplinas.^[9] Serviu a persoas tan distintas e influentes como Lourenzo de Medici, ao duque de Sforza, aos soberanos de Mantua e ao rei Francisco I de Francia.^[7]

Entre as súas obras máis destacadas están os dous cadros dedicados "A Virxe das Rochas", A batalla de Anghiari, A Gioconda, Home de Vitruvio e por suposto, A última cea.^[7]

En principio tratábase dun encargo modesto. En Santa María, o convento dos dominicos próximo ao palacio, o duque mandara erixir unha igrexa. No refectorio dos irmáns, o milanés Montorfano pintara unha crucifixión, en cuxa parte inferior Leonardo engadiu como doante a Ludovico, á súa esposa e aos seus dous fillos.^[10] Leonardo colaborou tamén na execución dos medallóns e outros adornos murais coas armas dos españois , coma se quixese probar primeiro a destreza da súa man para a gran tarefa que se lle aveciñaba.

Leonardo creou A Última Cea, a súa mellor obra, a máis serena e afastada do mundo temporal, durante eses anos característicos polos conflitos bélicos, as intrigas, as preocupacións e as calamidades.^[2][4][11] Crese que en 1494 o duque de Milán Ludovico Sforza, chamado "o Mouro" encargou a Leonardo a realización dun fresco para o refectorio da igrexa dominica de Santa Maria delle Grazie, Milán. Iso explicaría as insignias ducais que hai pintadas nas tres ventás superiores. Leonardo traballou nesta obra máis rápido e con maior continuidade que nunca durante uns tres anos.^[12][13] Dalgún xeito, a súa natureza, que tendía cara ao colosalismo, soubo achar neste cadro unha tarefa que o absorbeu por completo, forzando ao artista a finalizala.

Na súa novella LVIII, Matteo Bandello, que coñeceu ben a Leonardo, escribe que o observou moitas veces

«á mañá cedo subía á estada, porque a Última Cea estaba un pouco no alto; desde que saía o Sol ata a última hora da tarde estaba alí, sen quitarse nunca o pincel da man, esquecéndose de comer e de beber, pintando continuamente. Despois sabía estarse dous, tres ou catro días, que non pintaba, e aínda así quedaba alí unha ou dúas horas cada día e soamente a contemplaba, consideraba e examinando para si, as figuras que pintara. Tamén o vin, o que parecía caso de simpleza ou excentricidade, cando o Sol está no alto, saír do seu taller na corte vella» - sobre o lugar do actual Palazzo Reale - «onde estaba aquel asombroso Cabalo composto de terra, e vir dereito ao convento delle Grazie: e subíndose á estada tomar o pincel, e dar unha ou dúas pinceladas a unha daquelas figuras, e marcharse sen entreterse».

Esta forma de pintar, tan distinta da rapidez e seguridade que esixe a tradicional pintura ao fresco, explican que o pintor optase por unha técnica distinta e tamén que se demorase durante anos o seu acabado.

Giorgio Vasari en Le Vite tamén describe en detalle como o traballou, como algúns días pintaría como unha furia, e outros pasaría horas só mirándoo, e como paseaba polas rúas da cidade buscando unha cara para Xudas, o traidor; respecto diso conta a anécdota de que esta forma de traballar impacientaba ao prior do convento e este foi a queixarse ao duque, quen chamou ao pintor para pedirlle que acelerase o traballo:

«Leonardo explicou que os homes do seu xenio ás veces producen máis cando traballan menos, por ter a mente ocupada en precisar ideas que acababan por resolverse en forma e expresión. Ademais, informou ao duque que carecía aínda de modelos para as figuras do Salvador e de Xudas; (...) temía que non fose posible atopar ninguén que, habendo recibido tantos beneficios do seu Señor, como Xudas, posuíse un corazón tan depravado ata facerlle traizón. Engadiu que se, continuando o seu esforzo, non podía atopalo, tería que por como a cara de Xudas o retrato do impertinente e susceptible prior».^[14]

Igualmente, o escritor Giambattista Giraldi, fíxose eco desta forma de traballar baseándose nos recordos do seu pai:

«Antes de pintar unha figura, estudaba primeiro a súa natureza e o seu aspecto [...] Cando se formou unha idea clara, dirixíase aos lugares nos que sabía que acharía persoas do tipo que buscaba, e observaba con atención os seus rostros, os seus comportamentos, os seus costumes e os seus movementos. Apenas vía algo que podía servirlle para os seus fins, debuxábao a lapis no caderno pequeno de apuntamentos que sempre levaba á cintura. Este proceder repetíao tantas veces como xulgase necesario para dar forma á obra que tiña en mente. A continuación plasmaba todo isto nunha figura que, unha vez creada, movía ao asombro».^[15]

Así pois, Leonardo observaba coidadosamente os modelos do natural, pero isto non era algo habitual naquela época. En xeral copiábanse os tipos coñecidos e xa probados; algúns artistas repetían unha e outra vez ao longo da súa vida un tipo que lles saíu ben e tivera éxito, como, por exemplo, Perugino, o condiscípulo de Leonardo. Este, xamais se repetiu a si mesmo, sempre considerou cada unha das súas obras unha tarefa completamente nova, peculiar e diferente da anterior.^[15] Leonardo procurou dotar ás súas figuras da maior diversidade posible e do máximo movemento e contraste. No seu libro de pintura aconsella «Os movementos das persoas son tan diferentes como os estados de ánimo que se suscitan nas súas almas, e cada un deles move en distintos graos ás persoas [...]».^[15][16] Noutra pasaxe refírese ao efecto dos contrastes «[...] O feo xunto ao belo, o grande xunto ao pequeno, o ancián xunto ao mozo, o forte xunto ao débil: hai que alternar e confrontar eses extremos tanto como sexa posible.»^[15] Esta proximidade e antagonismo das figuras é o que dá a súa riqueza A Última Cea: Xudas, o malvado/Xoán, o belo e bo; cabezas anciás/cabezas novas; persoas excitadas/persoas tranquilas. Aínda o mundo pode apreciar o carácter innovador do cadro por mor das innumerable imitacións e reproducións posteriores, a obra prodúcenos un efecto de serenidade e sinxeleza, de concentración ao redor do núcleo da escena que nela se desenvolve.^[15]

En 1497 o duque de Milán solicitou ao artista que concluíse a Última Cea, que terminou, probablemente, a finais de ano. Segundo Andrés García Corneille no seu libro Da Vinci comenta que «cando Leonardo comezou a súa obra, el sabía que ía demandarlle moito tempo e que dificilmente vería moito diñeiro por ela (xa que se trataba do pedido dun duque), cousa que contraviña abertamente os regulamentos do gremio de artistas ao que pertencía, e sen cuxa anuencia era imposible executar unha obra en Florencia. De feito, xamais pediu un só centavo pola obra que fixo, cousa que ao duque sorprendeulle e non dixo ningunha palabra».^[17]

Cando acabou, a pintura foi encomiada como unha obra mestra de deseño e caracterización. Deuna por terminada, aínda que el, eterno insatisfeito declarou que tería que seguir traballando nela. Foi exposta á vista de todos e contemplada por moitos. A fama que o «gran cabalo»^{[Nota 1][18]} fixera xurdir asentouse sobre cimentos máis sólidos, desde ese momento consideróuselle sen discusión un dos primeiros mestres de Italia, se non o primeiro.^[10][19] Os artistas acudían desde moi lonxe ao refectorio do convento de Santa María delle Grazie, miraban a pintura con esmero, copiábana e discutíana.^[10] O rei de Francia, ao entrar en Milán, acariñou a idea de desprender o fresco da parede para levalo o seu país.^[10]

Pronto se puxo en evidencia, con todo, que nada máis acabarse xa empezaba a desprenderse da parede. Desgraciadamente, o emprego experimental do óleo sobre xeso seco provocou problemas técnicos que conduciron á súa rápida deterioración cara ao ano 1500 o cal provocou numerosas restauracións na magnífica obra.^{[Nota 2][2][3][20]} Leonardo, en lugar de usar a fiable técnica do fresco, que esixía unha rapidez de execución impropia del, experimentara con diferentes axentes aglutinadores da pintura, que foron afectados por balor e se escamaron.

Desde 1726 leváronse a cabo intentos errados de conservación e restauración. Goethe, que viu a estancia con escasas transformacións, descríbea así:

«Fronte á entrada, na zona máis estreita e ao fondo da sala, estaba a mesa do prior, e a ambos os dous lados as dos restantes monxes, colocadas sobre unha especie de bancada a certa altura do chan. De súpeto, cando ao entrar un dábase a volta, vía pintada na cuarta parede e encima das portas a cuarta mesa, con Xesús e os Apóstolos sentados a ela coma se fosen un grupo máis da reunión. A hora de comer, cando as mesas do prior e de Cristo atopábanse fronte a fronte, encerrando no medio aos demais monxes, tivo que ser, por forza, unha escena digna de verse».^[12]

En 1977 iniciouse un programa facendo uso das máis modernas tecnoloxías, como consecuencia do cal experimentáronse algunhas melloras.^[2][3] Aínda que a maior parte da superficie orixinal perdeuse, a grandiosidade da composición e a penetración fisionómica e psicolóxica dos personaxes dan unha vaga visión do seu pasado esplendor.

A pintura mantívose como unha das obras de arte máis reproducidas, con innumerables copias realizadas en todo tipo de medios, desde alfombras ata camafeos.

Leonardo escolleu, poida que a suxestión dos dominicos, o momento quizais máis dramático. Representa a escena d'A Última Cea dos últimos días da vida de Xesús de Nazaret segundo narra a Biblia. A pintura está baseada en Xoán 13:21^[21], na cal Xesús anuncia que un dos seus 12 discípulos o traizoaría.

Chegada a hora, Xesús sentou á mesa cos apóstolos e díxolles «Eu tiña gran desexo para comer esta pascua con vostedes antes de padecer. Porque lles digo que xa non a volverei a comer ata que sexa a nova e perfecta Pascua no Reino de Deus, porque un de vostedes traizoarame».^[22].

A afirmación de Xesús «un de vós traizoarame» causa consternación nos doce seguidores de Xesús, e ese é o momento que Leonardo representa, intentando reflectir "os movementos da alma", as distintas reaccións individualizadas de cada un dos doce apóstolos: uns asómbranse, outros se levantan porque non oíron ben, outros se espantan e, finalmente, Xudas retrocede ao sentirse aludido.

Aínda que se basea nas representacións precedentes de Ghirlandaio e Andrea del Castagno, Leonardo crea unha formulación nova. Como pode verse no debuxo preparatorio, Leonardo pensou inicialmente na composición clásica, con Xudas diante da mesa, e os outros once apóstolos en fronte, con Xesucristo no medio como un máis. Leonardo apartouse desta tradición iconográfica e inclúe a Xudas entre os demais apóstolos, porque elixiu outro momento, o posterior ao seu anuncio de que un o traizoará. Leonardo cambiou a posición de Xesucristo, que inicialmente estaba de perfil falando con Xoán o Evanxelista, que parece en pé ao seu lado, (hai outro apóstolo que tamén estaba de pé), e sitúao no centro, cara ao que converxen todas as liñas de fuga, destacando aínda máis ao perfilarse contra a ventá do centro, rematado cun arco e separándoo dos apóstolos. A ambos os dous lados de Xesucristo, illados en forma de triángulo e destacados con cores vermello e azul, están os apóstolos, agrupados de tres en tres.^[23]

A mesa cos trece personaxes enmárcase nunha arquitectura clásica representada con exactitude a través da perspectiva lineal, concretamente central, de maneira que parece ampliar o espazo do refectorio coma se fose un Trompe-l'œil (enganar ao ollo) salvo pola diferente altura do punto de vista e o monumental formato das figuras. Iso lógrase a través da representación do pavimento, da mesa, os tapices laterais, as tres fiestras do fondo ou, en fin, os casetóns do teito. Esta construción en perspectiva é o máis destacado do cadro.

A escena parece estar bañada pola luz das tres fiestras do fondo, nas que se albisca un ceo crepuscular, de igual xeito que pola luz que entraría a través da fiestra verdadeira do refectorio. Devandita luminosidade, así como o fresco colorido, quedaron resaltados a través da última restauración. Os 12 Apóstolos están distribuídos en catro grupos de 3. Iso segue un esquema de tríades platónicas, de acordo á escola florentina de Ficino e Mirandola. Analizando de esquerda a dereita, na segunda tríade atópase Xudas, cuxa traizón rompe a tríade, colocándoo fora dela. A terceira tríade desenvolve a teoría do amor platónico. O amor é o desexo da beleza, a esencia de Deus é amor e a alma vai cara ao seu amor embriagada de beleza. Na cuarta tríade obsérvase a Platón, Ficino e quizais o propio Leonardo, trata do diálogo filosófico que leva á verdade de Cristo.

Na obra os discípulos e Xesús aparecen sentados e atrás deles pódese apreciar unha paisaxe coma se fose un bosque ou ata coma se fose o paraíso.^[24] Os apóstolos agrúpanse en catro grupos de tres, deixando a Cristo relativamente illado. De esquerda a dereita segundo as cabezas, son: Bertomeu, Santiago o Menor e André no primeiro grupo; no segundo Xudas Iscariote con pelo e barba negra, Simón Pedro e Xoán, o único imberbe do grupo; Cristo no centro; Tomé, Santiago o Maior e Filipe, tamén sen barba no terceiro grupo; Mateu, aparentemente sen barba ou con barba rala, Xudas Tadeo e Simón o Celote no último. Todas as identificacións proveñen dun manuscrito autógrafo de Leonardo achado durante o século XIX.

Na obra tamén se pode notar que entre Pedro Simón e Xudas Iscariote se pode ver unha man sostendo un coitelo. Ao respecto, Bruce Boucher, do New York Times, argumenta:

O debuxo preliminar e as copias posteriores da Última Cea demostran que a man e o coitelo pertencen a Pedro e segundo unha cita no Evanxeo segundo san Xoán, Pedro sacou a espada en defensa de Xesús contra o inimigo quen nese momento entregaba a Deus cun bico.^[25]

Na pintura, segundo fontes, Leonardo autorretratouse como San Xudas Tadeo; o cal é unha obxección cara á obra. Tamén se se miran os detalles, na mesa o único utensilio que se logra ver é o que aparece entre Pedro Simón e Xudas, o que nos deixa unha dúbida sobre o motivo polo cal hai un coitelo na cea onde se nomea a traizón.^[3]

A gran fama desta obra espertou o interese de moitos investigadores que buscan resolver os misterios e enigmas que a rodean, por exemplo Clive Prince e Lynn Picknett no seu libro A revelación templaria e Dan Brown na súa novela O código Da Vinci afirman que a figura á dereita de Xesús (esquerda segundo se mire), non é en realidade Xoán, senón unha figura feminina,^[2][4] as múltiples obras de arte que se inspiraron no cadro e as parodias existentes contribúen a converter a A última cea nunha das obras máis magníficas na Historia da arte.^[4]

O que é un feito a comentar sobre a pintura en cuestión, "A Última Cea", é o seguinte: Aínda que é certo que Leonardo tomou persoas reais para os seus modelos dos apóstolos (aínda que se rumorea que o apóstolo Simón foi feito co busto de Platón), en ningún caso é certo que el mesmo se pintase na escena (supostamente o segundo apóstolo pola dereita), xa que aínda que o parecido é real, en ningún caso coincide por datas. A pintura data de 1494-1498, e nese tempo Leonardo tiña 45 anos, mentres que o aspecto do apóstolo é de moita máis idade. Aínda que ben se di que puido ser un retrato del imaxinado nuns anos máis adiante, para que a súa imaxe se adecuara ao dos demais apóstolos. En 1993, a escritora e avogada Vittoria Haziel publicou un pequeno traballo no que mostraba un documento de Leonardo da Vinci no que o xenio do renacemento "recoñecía" a existencia dunha muller á beira de Cristo. A pesar de que a investigación da autora romana comezou hai 14 anos, o seu traballo segue sendo investigado, do mesmo xeito que deu paso á polémica por parte da Igrexa, contradicindo as especulacións que din que a muller é a mesma María Magdalena.

Como comentario adicional, para visitar e contemplar a pintura no convento de Santa Maria delle Grazie hai que facer unha reserva previa, que debido a que se visita en grupos limitados e con poucas persoas, e a que non se puido visitar en case 20 anos, pode ser de bastantes semanas de espera. Durante a visita, que dura uns 10 minutos, está prohibido filmar ou sacar fotografías.

A Última Cea tivo un rotundo éxito e grande impacto cultural na sociedade.^[26] Son numerosas as súas reproducións e utilización na publicidade, obxectos cotiáns e tamén como referencia cultural.

Reproducións

• Giampietrino realizou unha reprodución aproximadamente no ano 1520 que se atopa hoxe en día no museo da Royal Academy of Arts.
• Simón Ushakov realizou unha reprodución da Última Cea de Leonardo da Vinci aproximadamente 50 anos despois.^[27]
• Lucas Cranach o Mozo e Lucas Cranach o Vello, xuntos, pintaron a súa versión propia sobre A Última Cea no ano 1547.
• Domenico Ghirlandaio pintou en 1480 para o Convento de San Marcos en Florencia, a súa propia versión da Última Cea, a cal foi pintada 15 ó 16 anos antes que a de da Vinci.

Wikimedia Commons ten máis contidos multimedia na categoría:  A Última Cea

• "Leonardo", Los grandes genios del arte, n.º 17, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-69-2 (en castelán)
• Friedenthal, Richard: The life of Leonardo da Vinci Edición completa (1983). ISBN 84-345-8145-0 (en inglés)
• Friedenthal, Richard: Leonardo da Vinci (1987). ISBN 84-345-8235-X (en inglés)
• García Corneille, Andrés. Da Vinci. El código secreto. ISBN 987-22032-5-3 (en castelán)
• Muntz, Eugenio: Leonardo Da Vinci, El Sabio, El Artista, El Pensador. ISBN 84-96129-62-4 (en castelán)
• Walther, I.F. (dir.): Los maestros de la pintura occidental, Taschen (2005). ISBN 3-8228-4744-5 (en castelán)

• Cadros de Leonardo da Vinci
• A Última Cea
• Pintura renacentista
• Pintura renacentista italiana
• Renacemento italiano

• Información ampliada sobre A última cea de Leonardo (en castelán)