Théorie Musicale – Thierry Vandewattyne 18/11/2002

Eléments de Théorie musicale

Thierry Vandewattyne
Grenoble, Novembre 2002

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Intro 3

L’oreille d’abord 3

La gamme naturelle 5

Demi-tons chromatiques et diatoniques 7

Le nom des notes 7
La gamme tempérée 7

La gamme majeure 8

Les clés 9
Les degrés de la gamme 9
Degrés de la gamme 10
Nom des écarts 10
Les gammes majeures 10
Les tonalités majeures en dièse 10
Les bémols 11
Les gammes mineures 12

Intervalles 12
gammes mineures relatives 13
Les modes 13

Comment trouver la tonalité d’un morceau ? 15

Le rythme 15

L’histoire 16
Les figures 16
Les mesures 16
Les temps 16
Les mesure simples et composées 17
La notation du rythme 17
Exemples 19
Eléments d’harmonie 20

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Théorie musicale

Intro
Notre musique a une histoire longue et quelque peu tortueuse. Pourquoi y a t-il 12 demi-tons
dans une gamme, 7 notes principales ? Pourquoi, entre certaines notes il y a deux demi-tons
alors qu’entre deux autres, il n’y en a qu’un. Pourquoi y a t’il des gammes majeures, mineures,
des modes, etc.
L’histoire occidentale de la musique a été jalonnée par un souci de « théorisation »,
d’unification, qu’on ne retrouve pas forcément dans d’autres cultures et qui ne rime pas
toujours avec ‘simplification’. Notre notation n’est par exemple pas toujours très commode pour
transcrire les ornements placés à certains endroits de la musique irlandaise ou le swing d’un
morceau de Jazz, bien que je n’y connaisse rien en Jazz.
Ce petit exposé n’a aucune prétention. (Il se peut même qu’il reste quelques erreurs). Il essaie
d’aborder la musique d’une façon logique, parfois un peu mathématique (mais rien de bien
compliqué) et d’expliquer ce que la plupart des professeurs de solfège enseignent trop souvent
comme une suite d’axiomes alors qu’ils ont un fondement historique et (parfois) logique.

L’oreille d’abord
Un tout petit peu de physique d’abord : Amplitude
Tout son peut être décomposé en une A
somme de sons sinusoïdaux. Un son dit
pur, c-à-d contenant une seule
sinusoïde, est caractérisé par sa
fréquence (en Hertz ou Hz). Les sons
simples sont en général caractérisés par 0 f 2f Fréquence

une seule fréquence de base sur

laquelle se rajoutent ce qu’on appelle 1,5

des harmoniques, c’est-à-dire des

multiples de la fréquence de base.
Par exemple, le son de certains 0
1

instruments peut avoir une forme d’onde

triangulaire. Cette forme d’onde est
caractérisée par la succession des -1,5

harmoniques suivant :
1*f+1/2*f2+1/3*f3+1/4*f4+1/5*f5 Amplitude

A
Il faut savoir que l’oreille est
A/2
agréablement stimulée lorsque deux A/3 A/4 A/5
notes jouées en même temps sont A/6

séparées en fréquence par un rapport

donné, par exemple les rapports 2:1 0 f 2f 3f 4f 5f 6f Fréquence

(100 Hz et 200 Hz i.e.), 3:2 et 5:4.

Pourquoi ? Parce que la somme des
principales harmoniques composant ces 2

deux sons vont s’ajouter très exactement

pour former ce que l’oreille entend
comme une seule note, alors que dans 0

d’autres cas, ces harmoniques vont 1

provoquer des « battement » très

désagréables pour l’oreille (lorsque les -2

harmoniques sont proches mais pas

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exactement à la même fréquence). Ces

rapports sont courants dans toutes les
musiques du monde : ce sont
respectivement l’octave, la quinte et la
tierce. Ainsi dans notre gamme nous
verrons que la quinte est l’écart entre un
Do et un Sol, la tierce entre un Do et un
Mi.
La figure ci-contre illustre le
phénomène : le graphique du dessus
représente la somme d’une fréquence f f+3/2f
et de 3f/2 (la quinte), alors que celui du
dessous représente la somme de deux
1
fréquences proches l’une de l’autre. Le
battement est clairement visible.
Autre point important, l’oreille est
sensible aux rapports (division) de
fréquence et non aux différences f+14f/15
(soustraction). Ainsi, l’oreille perçoit la
même « distance » entre 500 Hz et
1000 Hz qu’entre 1000 Hz et 2000 Hz : 1
c’est une octave ou encore entre 400 et
600 qu’entre 700 et 1050 Hz : une
quinte. De même, en règle générale,
sauf très bons musiciens, l’oreille
humaine n’est pas absolue : deux
personnes chantant une gamme dans
des pièces différentes (et insonorisées !)
ne commencerons probablement pas le
morceaux sur la même fréquence, mais
peuvent chanter la même mélodie.
L’oreille est particulièrement sensible à l’octave (rapport2 :1). Cela tient sans doute au fait que
l’octave d’une note n’est ni plus ni moins que sa première harmonique, celle qui est souvent la
plus marquée. Toutes les harmoniques de deux sons séparés par un octave se superposent, et
par conséquent, deux instruments jouant une même mélodie « à l’octave » paraîtront jouer à
l’unisson. C’est pour cette raison que l’octave est l’intervalle de base de toutes les gammes,
dans toutes les musiques du monde.
Qu’en est-il des autres notes de notre (nos) gamme(s) ? Nous y reviendrons ci-dessous.

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La gamme naturelle
Il existe un moyen ‘mathématique’ très simple pour construire une gamme qui se rapproche
beaucoup de notre gamme actuelle, qui a été appelée gamme naturelle (ou gamme de
pythagore). En effet, nous avons souligné l’importance de la quinte, dans notre musique
occidentale. De fait au moyen âge, les moines utilisaient une gamme qu’ils avaient obtenue à
l’oreille dans laquelle la quinte joue un rôle important.
Prenons une fréquence f qui constituera un Do. Pour obtenir une quinte, nous avons vu qu’il
suffit de multiplier la fréquence par 3/2. Nous obtenons un Sol (« une note que les moines
appelaient un sol »). Et que se passerait-il si nous appliquions la même règle à partir de cette
nouvelle note ? On aurait une note à la fréquence :
33 9
f = f
22 4
qui « sonnerait » bien avec la précédente. Or cette fréquence se trouve dans la gamme située
à l’octave du dessus puisqu’elle a une fréquence supérieure à 2f (voir le schéma ci-dessous).
Par conséquent, nous pouvons la ‘ramener’ l’octave (en divisant sa fréquence par 2). Pour
comprendre intuitivement cette ‘manip’, il suffit de se penser au cas du chanteur obligé de
chanter une note trop haute, et qui passe naturellement à la même note une octave plus bas :
9
f
8
Cette note correspond à un Ré ! Nous pouvons faire la même manipulation à partir de cette
note, et ainsi de suite, et nous nous apercevrons que nous parcourons finalement toutes les
notes principales de notre gamme occidentale majeure. Le schéma ci-dessous donne un
aperçu visuel de ce travail.

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Do

0 f
x3/2
Sol

0 f 3/2f
x3/2
Ré

/2
9/8f 9/4f

0
x3/2
La

27/16f

0
x3/2
Mi

/2

81/64f 81/32f

0
x3/2
Si

243/128f

0
x3/2
Fa#

/2

243/128f

Fa# ? Et oui, la dernière fois, on tombe sur une note qui correspond actuellement au fa#. Et
que se passe-t-il si nous avions continué après avoir obtenu le Fa# ? Nous obtenons alors
d’autres notes, qui s’insèrent dans la gamme, mais dont les tonalités s’écartent des notes
principales, elles n’ont pas de nom propre : ces notes sont les dièses # de notre gamme. Nous
obtenons alors une suite de rapport de fréquences qui donne la presque gamme naturelle :
Do Do# Ré Ré# Mi Mi# Fa# Sol Sol# La La# Si Si# Do
Reprenons maintenant notre raisonnement initial : que se passerait-il si au lieu d’augmenter
nous avions diminué notre fréquence de base de quintes en quintes. Faite le calcul, vous
obtenez une gamme comportant les notes suivantes.
Do Rébb Réb Mibb Mib Fab Fa Solb Labb Lab Sibb Sib Dob
Si on compare les fréquence de ces notes on s’aperçoit vite que Rébb est presque Do, on peut
virer ; Mibb est presque Ré, on vire. En supprimant toutes les notes inutiles , et en remettant
dans l’ordre, on tombe alors sur
Do Réb Do# Ré Mib Ré# Mi Fa Solb Fa# Sol Lab Sol# La Sib La# Si Do

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Mais vous apercevez que les notes diésées ne correspondent pas tout à fait aux notes bémol.
En d’autres termes qu’un Ré# ne correspond pas à un Mi bémol ! Eh oui, c’est le problème de
la gamme naturelle.
Or ça c’est un peu gênant pour le piano, car cela veut dire qu’il faudrait autant de touches
noires que de # et de bémols. Par contre, cela ne pose pas de problème pour le violon. Cet
instrument est accordé à la quinte (une quinte entre chaque note ‘à vide’). Naturellement, le
violoniste aura tendance à faire « sonner » les quintes et partant à jouer plutôt en gamme
naturelle.

Demi-tons chromatiques et diatoniques

Nous avons vu que dans notre gamme naturelle le Réb a une fréquence plus basse que le Do#.
C’est que le demi-ton n’est pas exactement entre deux ton. Le rapport entre un Do et un Do#
est plus grand que le rapport entre un Do# et un Ré.
C’est pour cela qu’on fait apparaître les demi-ton diatonique (entre deux notes portant des noms
différents Do# et Ré) et les demi-tons chromatique (entre deux notes portant le même nom Do
et Do#)
Il est intéressant de remarquer qu’un ton est toujours la somme d’un demi-ton chromatique et
d’un demi-ton diatonique. Exemple entre Do et Ré = Do et Do# (chromatique) + Do# Ré
(diatonique). Pourquoi est-ce important ? Eh bien, si vous faites le calcul, vous vous
apercevrez que le rapport en fréquence de deux notes séparées d’un demi-ton diatonique est
toujours le même. Et c’est pareil pour des demi-tons chromatique. On pourrait maintenant
introduire le comma, mais cette notion, dépend de la gamme dont on parle, et n’est pas
primordiale. Tout au plus, nous dirons que le comma vaut à peu pres 1/9 de ton.

Le nom des notes

Bon me dites-vous c’est bien beau tout ça mais ça ne me dit pas d’où vient le nom des notes et
pourquoi, seules les 7 premières notes portent-elles un nom ? Le nom des notes à été attribué
par les moines au moyen âge. Ils utilisaient une gamme qu’ils avaient obtenue à l’oreille
contenant principalement 6 notes. Ayant besoin de dénommer les notes, ils se sont basés sur
un chant liturgique dont chaque vers commençait sur une note au-dessus du vers précédent.
Or le texte de ces vers débutait par Ut, Ré, Mi Fa Sol La. Le Si étant apparu un peu plus tard.
Or il se fait que ces 6 notes correspondent aux notes déterminées en parcourant les quintes !
Les autres notes ont été nommées par rapport à ces notes de base.
Notre gamme naturelle comporte donc 17 notes.

La gamme tempérée
Oui, mais y a pas que le violon dans la vie. Nous avons souligné le problème que posait la
gamme naturelle : si elle sonne juste, elle ne permet pas à tous les instruments de jouer dans
toutes les tonalités. Pour s’affranchir de ces problèmes, les musiciens et les mathématiciens se
sont accordés sur une gamme dans laquelle tous les écarts entre les notes sont
rigoureusement identiques (c’est à dire, une gamme où les commas n’existent pas). Exit la
différence entre un Do# et un Réb, et pareil pour les autre notes. Il nous restera alors 12 notes
à trouver :
Do Do# Ré Ré# Mi Fa Fa# Sol Sol# La La# …
Do Réb Ré Mib Fab Fa Solb Sol Lab La Sib …
Posons le problème : Nous devons placer 12 notes également réparties pour l’oreille dans une
gamme. Or, rappelons que l’oreille est sensible aux rapports de notes. Il faut donc trouver un
rapport que nous appellerons x, qui, appliqué 12 fois à une note de base, donne une octave :
N° note :0 1 2 3 … 12

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Fréquence : f xf x2 f x3 f - … x12 f
Or cette dernière note doit être à l’octave soit de fréquence 2f

2 f = x12 f

Et donc notre fameux rapport x vaut : x = 12 2

Pas compliqué !
Si nous comparons les fréquences de cette gamme à celle de la gamme naturelle, nous
constaterons que, si les quintes restent proches, en revanche, les tierces sont franchement
différentes (faites le calcul).
En réalité, un accordeur professionnel de piano, se base d’abord sur les octaves, ensuite fera
tout de même « sonner » les quintes dans chaque octave, et ensuite déterminera les autres
notes par rapport à celles-là.

La gamme majeure
Maintenant que nous avons notre gamme (naturelle ou tempérée), contenant 12 demi-tons,
nous allons voir comment les musiciens ont échafaudé un système de notation qui constitue les
bases de notre solfège.
Nous avons déjà vu que notre gamme majeure est composée des demi-tons N°1,3,5,8,10 et 12,
que nous avons appelés Do Ré Mi Fa Sol La et Si.
Notre gamme est caractérisée par les écarts, en nombre de demi-tons, suivants :

N° du demi-ton 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1
Do # Ré # Fa # Sol # La #
Gamme de Do Do Ré Mi Fa Sol La Si Do
Ré b Mi b Sol b La b Si b
2 2 1 2 2 2 1

Ce sont les écarts entre les notes qui font la

caractéristique de la gamme majeure :
2212221. Lorsque la première note de la
gamme est un Do nous l’appellerons gamme
de Do Majeur. La gamme se note sur « la clé
de sol » sur 5 lignes de la manière suivante :
Pourquoi n’avoir pas permis la représentation
par demi-tons ? Sans doute pour des raisons
de lisibilité de la partition, mais également
parce qu’en règle générale, les demi-tons sont
moins fréquents. Toujours est-il que pour
indiquer les demi-tons nous utiliserons la
notation suivante (voir schéma ci-contre)

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Les clés

On pourrait maintenant se demander ce qu’est une clé de sol et pourquoi dans une clé de sol le
do occupe cette position. La clé donne la position de la note sur la portée. Ainsi, par définition,
en clé de sol, le sol est représenté sur la deuxième ligne.
Oui, mais pourquoi ? Faisons un rapide détour. Au fil du temps, alors que les formations
musicales devenaient de plus en plus importantes jusqu'à former des orchestres, il s’est avéré
indispensable de fixer la fréquence absolue d’une note de référence. Très tôt, le La été pris
comme note de référence, avec une fréquence qui a longtemps varié autour de 440 Hz (et qui
est maintenant fixée à 444 Hz si je ne m’abuse).
Or les partitions sont sensées aider le
musicien à jouer (Non…, ben si). Et les
instruments sont tous caractérisés par la note
la plus grave et souvent par la note la plus
aiguë qu’ils peuvent jouer.

Prenons l’exemple ci-dessus. C’est pas la peine de choisir le sol comme note de référence
alors que manifestement, ce morceau est fait pour un instrument qui joue « plus grave ». C’est
pourquoi, selon les instruments on décide de la place relative des notes sur la partition. En clé
de Fa par exemple, le fa se place sur la quatrième ligne en partant du bas, ce qui permet de
noter des notes plus graves. Pourquoi ce choix ? Voici une petite explication :

Le schéma ci-contre vous montre une double portée, utilisée

pour le piano : une portée en clé de sol (pour la main droite),
l’autre en clé de fa (pour la main gauche). Les deux notes
représentées sur le schéma n’en sont en fait qu’une seule : un
Do.

Ainsi, on pourrait également représenter la double portée de

cette façon : On voit donc que le Do (note de base pour une
majorité d’instruments) est en fait la note charnière entre la clé
de fa et la clé de sol. On obtient ainsi une espèce de super
portée dans laquelle toute note au dessus du Do se place sur
la la portée de sol, toute note en dessous du Do se place sur
la clé de fa.
En réalité, on s’en tient tout de même à la première représentation, pour permettre plus de
liberté de notation

Les degrés de la gamme

Chacune des notes de la gamme à reçu un nom (et un degré) qui dépend du rôle qu’elle joue
dans cette gamme. La première note de la gamme majeure est la tonique. Le Do est la note
tonique de la gamme de Do Majeur. Nous avons vu que le Sol était une note importante dans
la gamme de Do parce que l’accord Do-Sol, quinte, « sonne » très bien à l’oreille. Le Sol est la
note dominante de la gamme de do. La troisième note importante dans cette gamme est le Mi
(tierce), pour la même raison, c’est la note mediante. Enfin la dernière note importante est la
note juste en dessous de la tonique, le Si dans la gamme de Do (nous verrons pourquoi au
chapitre des modes), c’est la note sensible.

Degré Nom Dans la gamme Do

1 Tonique Do
2 Sus-tonique Ré
3 Médiante Mi
4 Sous-dominante Fa

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5 Dominante Sol
6 Sus-dominante La
7 Sensible Si

Les autres notes ont reçu des noms en rapport avec ces notes principales.
Remarque : Do Mi Sol Do (tierce, quinte et octave) est appelé accord parfait.

Degrés de la gamme

Nom des écarts

Tierce, quinte, sixte, majeure, mineure et augmentée et diminuée

Les gammes majeures

« a compléter »

Les tonalités majeures en dièse

Au lieu de commencer une mélodie, par exemple notre gamme de Do sur un Do nous pouvons
très bien la commencer sur un Sol par exemple (une quinte au-dessus, au hasard). Mais alors
que constatons-nous

N° du demi- 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1 2 3 4 5 6 7 8

Gamme de Do Ré Mi Fa Sol La Si Do Ré Mi Fa Sol

2 2 1 2 2 2 1 2 2 1 2

Gamme de Sol La Si Do Ré Mi Fa Fa# Sol

2 2 1 2 2 2 1

Dans ce cas, pour respecter l’écart entre les notes de la gamme

(rappelons : 2212221), nous sommes obligés d’utiliser un Fa# au
lieu du Fa, sinon la « mélodie » n’est plus la même. Etant donné
que tous les Fa ont de fortes chances d’être #, le dièse sera
« mis à la clé ». ce qui donne la notation suivante pour la gamme
de Sol :
Remarque : l’ensemble des dièses ou bémol à la clé s’appelle l’armure
Et si nous avions commencé par un Ré :
N° du demi-ton 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1 2 3 4 5 6 7 8

Gamme de Do Do Ré Mi Fa Sol La Si Do Ré Mi Fa Sol

2 2 1 2 2 2 1 2 2 1 2

Gamme de Sol Do Ré Mi Fa Fa# Sol La Si Do Ré Mi Fa Fa# Sol

2 2 2 1 2 2 1 2 2 2 1

Gamme de Ré Ré Mi Fa Fa# Sol La Si Do Do# Ré

2 2 1 2 2 2 1

Par rapport à la gamme de sol, nous voyons que nous devons

encore rajouter un dièse, cette fois-ci au Do. Pour la même
raison que tout à l’heure, nous rajouterons le # à la clé.
Bon, vous vous êtes douté que nous n’avions pas pris le Sol et le Ré par hasard. Sol est à une
quinte de Do, et Ré à une quinte de Sol (7 demi-tons). En continuant de quinte en quinte nous
déterminerons de cette manière toutes les gammes possibles (faite l’exercice).

Nom de la gamme Notes diésées à la clé

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Sol Fa
Ré Fa Do
La Fa Do Sol
Mi Fa Do Sol Ré
Si Fa Do Sol Ré La
Fa# Fa Do Sol Ré La Mi
Do# Fa Do Sol Ré La Mi Si

Remarque : pour monter d’une quinte au-dessus du Si, on tombe sur un Fa# et non sur un Fa! On
aura donc une gamme de « Fa dièse majeur »
Règle :
Ce qui nous permet d’établir les règles suivantes :
La succession des dièses à la clé est Fa Do Sol Ré La Mi Si
Il y a toujours un demi-ton d’écart entre le dernier dièse à la clé et le nom de la gamme :
1
Le dernier dièse à la clé est la note sensible de la gamme
Pour trouver le nom de la gamme :
1. Rechercher le dernier dièse à la clé. C’est la note sensible de la gamme
2. Rajouter un demi-ton à cette note : c’est le nom de la gamme
Exemple : S’il y a 6# à la clé : le dernier # est Mi : donc la note sensible est Mi# (donc Fa),
rajoutons un # : c’est une gamme de « Fa#majeur ».
Moyen mnémotechnique :
Dans la suite des dièses Fa Do Sol Ré La Mi Si, placer Fa et Do à la fin et les diéser et
commencer à compter à partir de Sol. Compter le nombre de dièses en récitant le reste de la
suite : Sol Ré La Mi Si Fa# Do#
Exemple 1# = Sol Majeur
2# = Ré
3# = La, etc
(attention pour les deux derniers, retenir que c’est Fa# et Do#)
Inversement, pour trouver le nombre de dièse d’une gamme : Trouver la note sensible de la
gamme et réciter les dièses dans l’ordre d’apparition jusqu'à la note sensible
Exemple : combien prend de # une gamme de Mi Majeur ? La sensible est donc un demi-ton en
dessous de Mi donc Re#. Récitons la suite des dièses : Fa Do Sol Ré : 4

Les bémols

Et si au lieu de monter d’une quinte on était descendu d’une quinte ?

Descendons d’une quinte, soit 7 demi-tons à partir de Do. On tombe sur Fa. Si nous voulons
reproduire notre mélodie (notre bonne vielle gamme de Do) à partir du Fa, nous nous apercevrons
vite qu’il faut descendre le Si d’un demi-ton (pour retrouver notre succession 2212221)

1
Rappel : La note sensible est un demi-ton en dessous de la note tonique la première
de la gamme, celle qui donne son nom

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N° du demi-ton 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1 2 3 4 5 6 7 8

Gamme de Do Do Ré Mi Fa Sol La Si Do Ré Mi Fa Sol

2 2 1 2 2 2 1 2 2 1 2

Gamme de Fa Fa Sol La Sib Do Ré Mi Fa Sol

2 2 1 2 2 2 1 2

En descendant de quinte en quinte on trouve donc la succession des gammes suivantes :

Nom de la gamme Notes diésées à la clé

Fa Si
Si b Si Mi
Mi b Si Mi La
La b Si Mi La Ré
Ré b Si Mi La Ré Sol
Sol b Si Mi La Ré Sol Do
Do b Si Mi La Ré Sol Do Fa

Remarque, pour descendre d’une quinte au-dessous du Fa, on tombe sur un Sib ! On aura donc la
gamme en « Si bemol Majeur »
Et que constatons-nous, maintenant ? C’est qu’en ayant parcouru toutes les quintes possibles en
montant puis en descendant, nous avons trouvé le nom de toutes les gammes possibles. En fait, pas
vraiment, si on se réfère à ce que nous avons vu avant (voir gamme naturelle).
Règle :
La succession des bémols est Si Mi La Ré Sol Do Fa
C’est l’inverse des Dièses
Le dernier bémol à la clé est le quatrième degré de la gamme.
Pour trouver le nom de la gamme :
1. Rechercher le dernier bémol à la clé, c’est le quatrième degré de la gamme. L
2. Descendre de 5 demi-tons : c’est le nom de la gamme
Exemple : 3 bémols, le dernier bémol est un La, on descend de 5 demi-tons : Mi bémol
Truc : l’avant dernier bémol à la clé donne le nom de la gamme ! Pour le premier, retenir que c’est Fa
Majeur .
Pour trouver le nombre de bémol :
1. réciter la suite des bémols jusqu'à tomber sur le nom de la gamme
2. rajouter le bémol suivant
Exemple La bémol Majeur. Si Mi La. Plus le suivant Ré : 4 bémols

Les gammes mineures

Intervalles

Ces gammes sont caractérisées tout simplement par d’autres intervalles entre les notes. Il existe
plusieurs type de mineur :

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La gamme mineure souvent utilisée dans l’antiquité, et appelée antique se caractérise par les
intervalles suivants 2122122.
Or, on ne retrouve plus la caractéristique intéressante d’une gamme majeure : l’écart d’un demi-ton
entre la note sensible et la tonique (entre le si et le do dans une gamme de do majeur). Or cette
caractéristique est très souvent utilisée dans notre musique occidentale. En effet, comme on l’a dit
précédemment, un morceau se termine souvent sur la tonique de la gamme. Or, le faible écart entre
la sensible et la tonique provoque un phénomène intéressant pour l’oreille et est souvent utilisé par le
musicien. Du coup, on élève fréquemment la note sensible de la gamme mineure antique d’un demi-
ton, pour obtenir : 2122131. Cette gamme est appelée gamme mineure harmonique.

gammes mineures relatives

Reprenons la caractéristique de la gamme mineure antique : 2122122 et comparons la à la gamme

majeure 2212221. A vue de nez rien de semblable ? Si ! Regardons le schéma ci-dessous :

N° du demi-ton 8 9 10 11 12 1 2 3 4 5 6 7 8

Gamme de Do Sol La Si Do Ré Mi Fa Sol La

Majeur
2 2 1 2 2 1 2 2

Gamme de La La Si Do Ré Mi Fa Sol La
Mineur ancien
2 1 2 2 1 2 2

Gamme de La La Si Do Ré Mi Fa Sol Sol# La

Mineur harmonique
2 1 2 2 1 3 1

Nous voyons qu’à une gamme de Do Majeur (caractérisée par 2212221), correspond une gamme de
La mineur ancien (caractérisé par 2122122). Autrement dit, ces deux gammes utilisent les mêmes
notes, et par là ont exactement la même armure (nombre de dièses à la clé). Il est également facile
de constater que la gamme mineure, qu’on appellera ‘relative’ est située à 3 demi-tons en dessous de
la gamme majeure.
Ce travail peut se faire pour toutes les gammes.
La gamme relative mineure est située à 1 ton et demi en dessous de la gamme majeure.
Si nous reprenons notre gamme mineure harmonique (2122131) Nous constatons que la note
sensible de la gamme (dans l’exemple Sol) est augmentée d’un demi ton (ici Sol #).
Pour savoir si un morceau est en majeur ou en mineur,
1. Trouver la gamme majeure dans laquelle le morceau a été écrit
2. calculer la relative mineure située un ton et demi en dessous
3. prendre la sensible de cette gamme (un demi-ton chromatique en dessous)
4. vérifier si dans le morceau, cette note est régulièrement ou toujours altérée, si oui, le
morceau est mineur.
Exemple :
Remarque : cette règle, valable dans la plupart des morceaux de musique classique, ne l’est pas
forcément dans la musique traditionnelle, ou dans d’autres types de musiques.

Les modes
Beaucoup de morceaux de musique traditionnelle sont modal plutôt qu’en tonal. Quelle est la
différence entre les deux ?
La musique tonale est celle qui se base sur les gammes majeures et mineures dont nous avons parlé
ième
précédemment. Elle était couramment utilisée en musique classique au 17 siècle, et l’est encore
actuellement pour presque toute la musique de variété. Elle est caractérisée par le fait que l’auteur

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choisit une tonalité (en sol majeur par exemple), et s’y tient durant une bonne partie du morceau.
Quelques règles de base sont presque toujours utilisées : Le morceau débute sur la tonique (sur le
Sol) et termine sur la tonique. Entre les deux, l’accompagnement du morceau passe par une
succession d’accords qui peuvent s’écarter de la tonalité (le morceau se « tend »), peu avant la fin,
l’auteur « résout la tension » en introduisant la dominante ou en passant par la note sensible, puis
revient sur la tonique. Cette manière de procéder est extrêmement ancrée dans notre mémoire
musicale. C’est la raison pour laquelle on peut souvent deviner la fin d’un morceau.
Bien entendu, bon nombre de compositeurs ont, au fil des siècles, trouvé ce conformisme un peu
lourd, et s’en sont écarté. Pourtant, dans notre musique actuelle, cette règle est encore très souvent
utilisée.
Dans la musique traditionnelle (irlandaise ou autre), on utilise couramment d’autres gammes que
notre bonne vieille gamme majeure …2212221. Et il en existe de très nombreuses. La gamme de
blues, caractérisée par (« à compléter ») … ou les gammes utilisées en Jazz.
Parmi ces gammes, certaines se rapprochent de la gamme majeure.
Supposons que nous commencions notre gamme de Do Majeur (Do Ré Mi Fa Sol La Si Do) sur Ré,
et ce sans changer les intervalles comme nous l’avions fait tout à l’heure (Ré Mi Fa Sol La Si Do Ré).
Nous obtenons une gamme caractérisée par les intervalles suivants :

N° du demi-ton 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1 2 3
Ré Mi Fa Sol La Si Do Ré
2 1 2 2 2 1 2

2122212 est une gamme de Ré dite en mode de Ré. La suite d’intervalle 2122212 forme ce qu’on
appelle le mode de Ré. Si vous jouez cette gamme sur un piano (toutes les touches blanches à partir
du Ré) vous vous apercevrez qu’elle « sonne » de manière différente de la gamme de Do. La
« couleur » de cette gamme est différente, et pourtant ce sont les mêmes notes !
Mais nous pouvons aussi jouer une gamme de Do en mode de Ré en appliquant la suite d’intervalle
2122212 à partir de Do.

N° du demi-ton 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1
Do en mode Do Do Ré Mi Fa Sol La Si Do
2 2 1 2 2 2 1

Do en mode Ré Do Ré Mib Fa Sol La Sib Do

2 1 2 2 2 1 2

Le mode est donc la suite des intervalles qu’on applique à partir d’une note de base.
Chaque mode possède un nom :

2212221 Ionien C’est la gamme majeure classique

2122212 Dorien Souvent utilisé en Irlandais
1222122 Phrygien Tonalité proche des musiques espagnoles ou tziganes
2221221 Lydien
2212212 Myxolydien Plutôt jazz cubain
2122122 Aeolien Vous vous souvenez de la gamme mineure antique ? C’est la
même !!
1221222 Locrien Instable, pas utilisé

Il est important de comprendre que ces modes ne sont que certaines gammes particulières
dérivées des gammes majeures et mineures, rien n’empêche d’en créer de nouvelles, les jazzmen
l’ont bien compris, et les musiciens indiens ne se sont jamais posé la question.

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 Théorie Musicale – Thierry Vandewattyne 18/11/2002

Comment trouver la tonalité d’un morceau ?

Commencer par repérer la note centrale du morceau, celle qui revient avec insistance (note de
départ, note finale,… En musique modale, cette note est la tonique, c’est-à-dire la première note
de la gamme, donc celle qui détermine son nom.
Prenons le morceau suivant. Toutes les notes diésées ont été indiquées dans la partition dans un
premier temps. On remarquera que seuls les Fa et Do sont régulièrement diésés. Ca tombe bien,
et c’est un exemple facile, cela correspond aux deux premiers dièses que l’on met à la clé.

Ce morceau est donc a priori en Ré majeur (voir plus haut)

En Ré majeur donc ? Regardons de plus près : nous voyons que ce morceau ne commence ni ne
finit par un Ré. Il se peut donc qu’il soit plutôt modal. Sa note centrale est en effet un Mi. On peut
donc raisonnablement penser que la gamme est une gamme de Mi. Déterminons maintenant le
mode. En commençant par un Mi on a donc la succession de notes suivantes :

N° du demi-ton 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1
Mi Fa# Sol La Si Do# Ré Mi
2 1 2 2 2 1 2

Soit la succession de demis-ton : 2122212, ce qui correspond au mode Dorien. Notre morceau est
donc en Mi Dorien !

Le rythme
Dans ce chapitre, nous présenterons les éléments principaux du rythme et de sa notation dans
notre bon vieux système occidental. Tout d’abord, il faut savoir que la représentation du rythme
est très difficile, et forcément imparfaite. En effet, toute la musicalité d’un air provient des
nuances que le musicien apporte au tempo, aux durées des notes. C’est probablement pour
cela que le répertoire classique s’ornemente d’une foule de mots caractérisant le rythme,
d’allegro, et autres prestissimo en passant par le point d’orgue, etc. Or certaines de ces
nuances peuvent être plutôt floues. C’est pour cela qu’une œuvre peut être jouée de manière
très différente suivant le chef d’orchestre qui la dirige. Dans le domaine de la musique
traditionnelle c’est encore pire, car la notation musicale n’est alors qu’un piètre support, rendant
indispensable un apprentissage oral.

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L’histoire

L’histoire : notation des moines… (à compléter)

Les figures

Passons rapidement sur la notation classique très

connue : La durée des notes sont les suivantes :
rondes, blanche, noire, croche, double-croche, triple-
croche,… représentées dans le même ordre ci-
dessous par les figures suivantes, chacune ayant une
durée deux fois plus courte que la précédente.

Il y a donc 2 noires dans une blanche, etc

La notation classique introduit également autre notation. La note pointée : qui représente 3 fois
la durée de la note suivante dans la liste ci-dessus.

Ainsi une noire pointée représente la durée de 3 croches.

Passons pour l’instant sur les autre double-pointée, triolet,…

Les mesures

Dans la musique occidentale classique, la construction de la musique a suivi des règles

empiriques. Les pièces de musique suivaient en général un rythme simple et une structure
répétitive.
Or la notation musicale ayant été inventée pour permettre au musicien de relire et jouer un
morceau, il importait donc que la notation suive le rythme de façon que le musicien puisse
retrouver les notes qu’il jouait en fonction de celui-ci.
La notion de mesure est donc la structure principale du morceau. Elle est caractérisée par une
unité : « l’unité de mesure » qui est la note dont la durée remplis toute la mesure. Cela veut
dire qu’il existe un rythme stable qui sous-tend tout le morceau. C’est le cas dans beaucoup de
musique, même dans la musique indienne, même si cela n’est pas forcément audible à nos
oreilles occidentales.
La notation est donc également basée sur cette notion de mesure. Celles-ci étant séparées par
une barre verticale. Sauf changement de rythme indiqué, toute mesure a donc la même durée.

Les temps

Chaque mesure peut se décomposer en un certain nombre de temps, caractéristiques de la

musique. Ainsi par exemple trois temps dans une mesure font tout de suite penser à la valse.
Les mesures comportent généralement deux, trois ou quatre temps
Existence des mesures dans les autres musiques : mesures à 99 temps en musique indienne
par exemple. Exemple des raga…
Le temps binaire :
Dans certains cas un temps peut être divisé en deux (voir l’exemple de frère Jacques ci-
dessous). Dans ce cas, la durée du temps peut être représentée par une figure simple (non
pointée). On dit qu’il est binaire.
Le temps ternaire :
Lorsque le temps peut se diviser en trois il peut donc être représenté par une figure pointée.
On dit qu’il est ternaire.

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 Théorie Musicale – Thierry Vandewattyne 18/11/2002

Les mesure simples et composées

On dit que la mesure est simple si les temps qui la compose sont binaires. Ci dessous, un petit
tableau récapitulatif de toutes les possibilités en fonction de l’unité de temps et du nombre de
mesures.

mesures à 2 mesures à 3 mesures à 4

unite de temps
temps temps temps

ronde

blanche

noire

croche

On dit que la mesure est composées si les temps sont ternaires. Voici donc toutes les
possibilités de mesures en fonction du nombre de temps et de l’unité de temps.

Mesures à 2 Mesures à 3 Mesures à 4

Unité de temps
temps temps temps

La ronde
pointée

La blanche
pointée

La noire
pointée

La croche
pointée

La notation du rythme

Encore un dernier effort, et nous verrons comment cela s’applique en réalité.

A chaque figure est associée un chiffre. Pour une fois la logique à joué : pour la note la plus
longue, la ronde, on a donné le chiffre 1, la blanche à une durée deux fois moindre (1 / 2) on lui
associée un 2, la noire 1 / 4 : 4 , la croche 1 / 8 : 8,…
Ce qui donne le tableau suivant :

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Ronde 1
blanche 2
noire 4
Croche 8
Double croche 16

Pour les mesures simples (binaires)

Le gars qu’a imaginé cela s’est dit, on va donner le rythme avec deux chiffres
Le chiffre du dessus représente le nombre de temps dans la mesure
Le chiffre du dessous représente la durée du temps
Dans cet exemple, il y a 4 noires dans la mesure (et quatre temps)

3 / 4 : 3 noires dans une mesures et 3 temps, parfait, parfait

Pour les mesures composées (ternaire)
Et les notes pointées me direz-vous, comment les représente-t-on ? Eh oui, c’est pas facile.
Considérons par exemple une mesure comportant 2 temps de deux noires pointées. Si on
prend le même système de calcul : une noire pointée = une noire 1 / 4 + une croche 1 / 8 = 3 /
8. Et il y en a deux : on obtient donc 6 / 8
En fait lorsqu’on pour écrire une mesure ternaire, on considère non pas la figure pointée, mais
celle dont elle est composée (au lieu de considérer, la noire pointée, on considère 3 croches)
Dans ce cas on peut dire que la notation est
Le chiffre du dessus : le nombre de tiers de temps dans la mesure
Le chiffre du dessous : correspond à la durée de 1/3 du temps.

Dans cet exemple, il y a 6 croches dans la mesure, mais seulement

deux temps

C’est pas évident à appliquer ?

En réalité, dans le système de notation classique, il suffit de retenir que
dès que le numérateur est 6, 9 ou 12 on est en ternaire et que dans ce cas, pour trouver le
nombre de mesures, il suffit de diviser le numérateur par 3
Exemple : dans un 12/8, il y a 4 temps (12/3)
Ci dessous un récapitulatif de toutes les combinaisons possibles :

Unité de temps 2 temps 3 temps 4 temps

binaire

ronde 2/1 3/1 4/1

blanche 2/2 3/2 4/2
noire 2/4 3/4 4/4
croche 2/8 3/8 4/8
ronde pointée 6/2 9/2 12/2
ternaire

blanche pointée 6/4 9/4 12/4

noire pointée 6/8 9/8 12/8
croche pointée 6/16 9/16 12/6

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 Théorie Musicale – Thierry Vandewattyne 18/11/2002

Exemples

Rien de tel pour comprendre que de prendre des exemples. Pas très catholique, mes exemple,
mais bon.
Frère jacques, tous le monde connaît :
Frè-Reu Ja-cques,
Frè-Reu Ja-cques,
Dor mez vou-uuuu,
Dor mez vou-uuuu,
Sonez les ma-ti-ne
Lorsque l’on chante cette chanson, il apparaît évident à l’oreille que chaque phrase représente
une mesure, et que dans cette mesure, on retrouve 4 temps (lettre en gras). De même, chacun
des temps se décompose en deux. Il suffit pour cela de prendre la phrase

paroles So- Nez Les Ma Ti Ii Ne eu

temps 1 2 3 4

Ainsi pour écrire cette partition, on choisira quatre temps binaires dans une mesure soit un 4/4

Autre exemple
Considérons le morceau suivant, sachant que cette phrase musicale se répète deux fois. :

Elle comporte 24 notes. Vu la rapidité avec laquelle les notes sont jouées, on utilisera des
croches comme notes de base.
En l’écoutant, on entend relativement facilement les temps forts, je les ai matérialisés en rouge.
Dans le diagramme ci-dessous.

(Le musicien qui jouerait cette musique va d’ailleurs rallonger légèrement le notes en rouges
par rapport aux autres). Chaque temps contient 3 croches : on sait donc qu’on aura affaire à un
morceau ternaire, puisque chaque temps se décompose en trois. De plus, lorsqu’elle est jouée
par un musicien, celui-ci accentuera un peu plus, une note rouge sur deux. (En général
d’ailleurs si le morceau est accompagné d’une rythmique, il est beaucoup plus facile de repérer
le nombre de notes dans la mesure)
Dans notre cas, il y aura 6 croches groupées par trois dans une mesure. Nous avons affaire à
un 6/8 (un jig irlandaise) qui sera noté ainsi :

Cette notation est beaucoup plus lisible que la première car les notes sont groupées de manière
à faire clairement apparaître le côté ternaire de chaque temps, en plus des mesures.
On l’a compris, le choix d’une rythmique pour décrire un air qu’on entend est une question
d’oreille. C’est parce que le musicien accentue au niveau intensité et rythmique certaines notes
que ce morceau sera écrit en 6/8. Si toutes les notes du morceau avaient été jouées avec la

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 Théorie Musicale – Thierry Vandewattyne 18/11/2002

même intensité et exactement dans le tempo, On aurait pu l’écrire en 3 / 4. Heureusement un

musicien ne joue pas comme une machine.

Eléments d’harmonie

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