Stévance. Duchamp, Compositeur PDF

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À François
J’adresse mes plus sincères remerciements à Esteban Buch et Michel

Duchesneau qui ont accepté de lire et de commenter cet ouvrage.
Que soient également remerciés Paul B. Franklin, Stéphane Ginsburgh,
Guy Marc Hinant et Dirk Van Soom, qui ont bien voulu répondre à mes
questions, ainsi que Véronique Garrigues (ADAGP) et David J. Hoek
(Northwestern University Music Library) pour les droits de reproduction
des partitions musicales de Duchamp.
Merci également à Pierre Albert Castanet et à Nicolas Darbon pour leur
amitié et leur soutien indéfectible.
Enfin, ma plus profonde reconnaissance à François Raymond qui a suivi
cette étude et m’a fait profiter de son riche savoir.
François, je te dédie ce livre.
Préface
La musique violée par son compositeur, même
Un compositeur est en principe « un artiste qui crée des œuvres

musicales, mû à la fois par son intuition, son imagination et une parfaite
connaissance de son métier », peut-on lire dans le dictionnaire Science de
la musique1. Marcel Duchamp se présente comme un artiste intuitif et
imaginatif, il ne possède évidemment pas de diplôme de conservatoire.
Rappelons-nous le Rapport sur les envois de Rome à l’Académie des
Beaux-Arts par le jeune compositeur Charles Gounod (en 1841). Dans ce
dossier confidentiel, on peut lire avec délectation : « son travail dénote un
certain système, une sorte de parti pris de sacrifier même les règles
essentielles de la composition au désir d’obtenir des effets. C’est là une
direction que l’Académie ne saurait approuver ; car il arrive trop souvent
qu’en la suivant, on viole les règles de l’art, ce qui est toujours une faute,
et l’on manque les effets, qui sont le prétexte de cette cause, et qui en
seraient à peine l’excuse ».
Car, à l’inverse de « décomposer », « composer » reste – pour les esprits

de jadis – « poser avec », construire, assembler, « élaborer
intelligemment, avec goût et discernement 2», toute une science fondée
autant sur une somme d’éléments techniques du langage musical que sur
la connaissance des grands aînés créateurs. Au centre de la tour d’ivoire
conservatrice, théorie, solfège, harmonie, contrepoint et fugue... forment
l’apanage de l’authentique musicien reconnu par la bonne société. De ce
fait, « composer, c’est la recherche de la vérité dans le matériau
musical 3», professait encore Ernst Krenek. Moins dogmatiques, d’autres
plus habitués à l’endroit d’un magistère moderne parlent simplement de
« poser », d’« exposer », de « surexposer » ou d’« interposer ». Ainsi,
Marcel Duchamp – et à sa suite les John Cage, La Monte Young, Josef
Anton Riedl ou Max Neuhaus (parmi tant d’autres à présent) – fuient à
toutes jambes les catégories archaïques du solfégique et du musical pour
accuser, voire provoquer, le vil et le laid, le hasard par inadvertance, le
bruit de fond et le ready-made artistique (textuel, graphique, gestuel,
visuel ou sonore)4.
1
Paris, Bordas, 1976, p. 230.
2
Science de la musique, ibidem
3
Cf. Pierre Albert Castanet, Quand le sonore cherche noise – Pour une philosophie du
bruit, Paris, Michel de Maule, 2008, p. 132.
4
bruit, op. cit., chapitre 1.
Si, à propos de l’art,
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STANGE parle aisément d’«
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complète » (c’est-à-dire « privé de sensation » mais pas de sensationnel),

John Cage1 convoque l’exigence d’un « non-savoir » pour pouvoir mener
à bien ses divers processus créatifs : une non-connaissance dégagée de
toute téléologie comme de tout scientisme, affiliée à une insensibilité
d’obédience zen, débarrassée de toutes les données du solfeggio classique
(terme qui au reste veut dire « composition musicale » en italien dès
1768), données auxquelles l’Académie assujettit les sons tempérés en les
contraignant à des valeurs paramétrées et normalisées. Alors que pour
certains orthodoxes, tout doit rentrer dans le rang, pour d’autres plus
hérétiques, il faut affirmer la part existentielle des vicissitudes
quotidiennes, « non pas pour faire surgir l’ordre du chaos ni tenter
d’améliorer la création, mais tout simplement pour nous éveiller à la vie
même que nous vivons 2».
Dieu merci, un compositeur est intimement et fatalement mêlé au

contexte historique (politique, religieux, culturel et social) de son
existence. Dans ce sillage, en véritable pionnier malicieux, Marcel
Duchamp – qui a dépoussiéré l’objet d’art plastique comme il a du même
coup émancipé le statut d’œuvre musicale – a ouvert la voie à d’autres
esprits créateurs libertaires, à d’autres itinéraires plus ou moins escarpés.
Ainsi, John Cage a pu dire que « composer de la musique » avec les
moyens radiophoniques l’a rendu capable d’accepter non seulement les
sons de l’environnement, mais également ceux de la télévision, de la
radio et de la Muzak. De Marcel Duchamp à Mauricio Kagel, de George
Maciunas à Laurie Anderson, de Tom Johnson à DJ Spooky, toutes les
hybridations des formes et des matériaux de l’art dévergondé, toutes les
inventions et les intentions de rayonnement sonore (au sens d’intentio
auctoris ou d’intentio lectoris relevé par Umberto Eco3) ont montré
autant de situations musicales actives et réactives, car mises en
conditionnement (plus ou moins) spectaculaire (c’est-à-dire au grand jour
comme dans la stricte intimité de la psyché). Frank Zappa n’a-t-il pas
avoué : « Si John Cage déclare, par exemple : ‘je vais me poser un
laryngophone et boire du jus de carotte, ce sera ma nouvelle
composition’, ses déglutitions seront effectivement l’une de ses
compositions, [...] prenez-le comme vous voulez, mais pour moi, c’est de
la musique 4».
1
Avec qui il jouait souvent aux échecs. Pour mémoire, lire : Daniel Charles, « Cage et
Duchamp », Gloses sur John Cage, Paris, Desclée de Brouwer, 2002.
2
John Cage, Silence, Paris, Denoël, 1970, p. 51-52.
3
Umberto Eco, Les Limites de l’interprétation, Paris, Grasset, 1992.
4
Cf. Peter Occhiogrosso, Zappa par Zappa, Paris, L’Archipel, 2001.
Avec la vogue
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« cousins à rallonge » – comme l’énonce John Zorn), depuis la première

décennie du XXème siècle, le statut du « compositeur » s’est donc délité,
décharné, dévalué. Aiguisant des outils spécifiques afin d’analyser
l’œuvre aléatoire autant qu’empirique de John Cage, Daniel Charles a
d’ailleurs remarqué qu’en présence de telles propositions spectaculaires
« 1° le compositeur se réduit à n’être plus qu’un simple auditeur ; 2°
l’auditeur devient lui-même interprète ; 3° l’interprète tend à se dissoudre
dans ce qui est interprété 1». Au niveau du « processus créatif », Marcel
Duchamp a évoqué à son tour le « transfert » de l’artiste au spectateur
sous la forme d’une « osmose esthétique » avant d’employer les termes
de « coefficient d’art » comme une relation arithmétique entre « ce qui est
exprimé mais était projeté » et « ce qui est exprimé intentionnellement 2».
Alors, naïf sur le marché de l’art contemporain, jouant le prudent autant

que l’expectant, l’auditeur-regardeur est souvent pris de doute instinctif et
de vertige salutaire, d’indécision fictive et de prosélytisme primaire. Car
ébahis ou blasés, étonnés ou abrutis, nous ne cessons d’errer d’un état
positif à un état négatif (et vice versa) selon la pertinence de la
proposition artistique, la disposition topologique de la pensée et les
multiples conditions de la réception ; tout cet appareil exerçant
temporairement sur notre personnalité la tendance, l’avis, l’humeur, le
choix, l’affirmation, la négation, le plaisir, le détachement, le pouvoir,
l’asservissement. Face aux démarches audacieuses et radicales léguées
bon gré mal gré par Marcel Duchamp – « instaurateur de conceptualité en
musique », comme l’analyse scientifiquement Sophie Stévance – il est
sans aucun doute bienséant de nous demander ce qu’est devenu l’art si le
compositeur n’est plus le compositeur, si l’interprète n’est plus
l’interprète, si l’œuvre se transforme en non-œuvre ? En guise de réponse
mono directionnelle, Francis Bayer écrit qu’une telle entreprise « revêt le
caractère d’une analyse éidétique en acte 3».
Selon John Cage, le compositeur doit pouvoir « détacher son esprit de la

musique et promouvoir des moyens de découverte qui permettent aux
sons d’être eux-mêmes plutôt que les véhicules de théories faites par
l’homme ou les expressions de sentiments humains 4». Ainsi, en dehors
de la primarité colorée de dissonances aléatoires et la conscience éhontée
d’une forme sui generis, ce qui a préoccupé les compositeurs théoriciens
1
Daniel Charles, « Musique et an-archie », Gloses sur John Cage, Paris, Ed. UGE, coll.
10/18, 1978, p. 100.
2
Marcel Duchamp, Duchamp du signe suivi de Notes, Paris, Flammarion, 2008, p. 180.
3
Francis Bayer, De Schönberg à Cage – Essai sur la notion d’espace sonore dans la
musique contemporaine, Paris, Klincksieck, 1981, p. 183.
4
Cf. Revue VHS 101, 1970-1971.
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anciens et les modernes, entre l’art et le non-art (Duchamp parle de « l’art

à l’état brut »), entre la mémoire et l’oubli, entre le sonore et le musical1,
entre le bruiteux et l’abject2 ou si l’on parle simplement du matériau, des
rapports au bruit (Jean-Jacques Rousseau), au « son-bruit » (Luigi
Russolo), au « son organisé » (Edgard Varèse), à l’objet sonore (Pierre
Schaeffer), au son brut ou au son travaillé (Pierre Boulez)... Dans How
Musical is Man ? John Blacking n’envisage-t-il pas la musique autant
comme du « son humainement organisé » que comme l’« humanité
sonorement organisée 3» ?
Il nous revient à l’esprit cette conversation de James Tenney avec Steve

Reich où le musicien note en substance que « le compositeur n’est plus
dépositaire d’aucun secret ». En posant comme postulat premier que
Marcel Duchamp est « compositeur », Sophie Stévance avance en reine
sur l’échiquier de la réception. Inquisitrice zélée, elle révèle les arcanes
insoupçonnées de la gnose du ready maker tout en écrivant en filigrane
les fondements d’une nouvelle histoire de la musique, laquelle ne pourrait
plus ignorer les modalités conceptuelles de l’art sonore. Entre illusion
illogique et contradiction logistique, entre position rhétorique et principe
théorique, entre paradoxe irrationnel et vérité induite de l’art, la démarche
duchampienne est analysée par le menu. En dehors du sérieux appareil
bibliographique des spécialistes de l’œuvre de Duchamp (A. Breton, G.
Charbonnier, O. Hahn, A. Jouffroy, R. Lebel, F. Naumann, O. Paz, A.
Schwarz, J. Suquet, C. Tomkins...) et s’appuyant légitimement sur les
sources secondaires de haute référence intellectuelle (P. Bourdieu, N.
Chomsky, A. Danto, G. Deleuze, M. Foucault, G. Genette, N. Goodman,
N. Heinich, H.R. Jauss, N. Ruwet...), la musicologue philosophe en arrive
à cerner avec audace et perspicacité l’aléatoire de la conception artistique
comme l’inutilité apriorique de l’exécution sonore. Autant de critères
(devenus fondamentaux depuis Duchamp) qui échappent à ceux qui
considèrent encore que « la musique est l’art des sons agréables à
l’oreille ».
Certes musicologique dans son essence, l’essai courageux et singulier de

Sophie Stévance traite alors autant de l’analyse circonstanciée que de
l’esthétique appliquée, autant de la philosophie de l’art que de la
phénoménologie critique, autant de l’approche syntaxique que des
1
Cf. Pierre Albert Castanet, Tout est bruit pour qui a peur – Pour une histoire sociale du
son sale, Paris, Michel de Maule, 1999, chapitre 3.
2
bruit, op. cit., chapitre 3.
3
Cf. John Blacking, How Musical is Man ?, London, Faber and Faber, 1976 (cf. Le Sens
musical, Paris, Minuit, 1980).
principes
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épistémologique que de la symbiose des sens. Suivant le sillon initié par

Harold Rosenberg1, Sophie Stévance milite pour une « dé-définition » de
l’objet musical. Pour cela, investissant la notion originale de « musique
conceptuelle », l’universitaire érudite renvoie la part artistique dans les
plis de ses retranchements, l’opus musicalis dans les coulisses de la
création et la présence sonore identitaire dans la marge de ses errements
ou de ses effacements (faut-il rappeler qu’à la manière de son ami
normand Erik Satie, Marcel Duchamp parlait volontiers de « musique en
creux pour sourds » ?).
Entendons-nous bien, la démarche de Sophie Stévance reste noble dans

l’âme, ne se référant en aucune manière à la défense d’ordre nihiliste.
Bien au contraire, son propos tente d’échafauder une reconstruction de
notre histoire artistique en intégrant sans affect les musiques-limites - les
chefs-d’œuvre hors-d’œuvre - tout ce que la société tient à placer
gentiment au rebut, par pure commodité et par évidente surdité chronique.
Musicienne autant qu’esthéticienne, l’auteur nous fait comprendre au fil
des chapitres illustrés que l’enjeu fondamental de l’opus duchampien
n’est ni l’objet local d’une thérapie, ni la sphère globale d’une
quelconque action sociale. A l’opposé de ce critérium, il s’agit bien de
circonscrire un art considéré comme seule « œuvre de l’esprit »,
l’indifférence et la hors norme, l’aléa et l’étant donné2, l’inexplicable et
l’irreprésentable3, l’expérience du non-désir et du non-agir, l’artefact
conceptualisé et l’objet trouvé malgré lui façonnant de concert les jalons
insolites de l’aventure paradoxale. Traitant de la Liquidation de l’art,
Karel Teige a même conclu « qu’il n’y a pas dans l’art de valeurs
éternelles et que l’art actuel regarde droit dans les yeux sa propre
disparition 4».
Désormais, avec la présente édition de Duchamp, compositeur de Sophie

Stévance, l’histoire de la musique occidentale ne sera plus comme avant :
elle est à réécrire. Car la jeune musicologue ne se trouve qu’aux prémices
d’une recherche magistrale œuvrant pour une autre épopée esthétique de
l’art sonore : celle qui se pavane ostensiblement ou pas sur l’autel de
l’hybridation et de la démesure, celle qui concerne et cerne in fine les
performances intimistes ou événementielles, les happenings calculés ou
impromptus, les concerts transversaux ou improbables, les improvisations
1
Cf. Harold Rosenberg, Le Dé-définition de l’art, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1991.
2
Pour ne rien vous cacher, nous pensons que Duchamp va rester cet « étant d’art » qui flotte
à jamais sur l’esprit de la modernité.
3
Cf. Philippe Sers, Duchamp confisqué, Marcel retrouvé, Paris, Hazan, 2009, p. 74.
4
Karel Teige, Liquidation de l’art, Paris, Allia, 2009, p. 59.
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de contingence
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media ou intermédia (désormais chez vous ou ailleurs)...
A coup sûr, ce livre va étonner plus d’un lecteur. Il devrait faire réfléchir
ceux qui se piquent d’être amateurs éclairés en « histoire de la musique »
et ceux professionnels qui pensent avoir déjà scruté tous les atours
d’Euterpe. Chacun sait que la lumière peut naître de l’obscurité. Etienne
Gilson mettait en garde : « Peut-être, philosophes, devrions-nous réfléchir
au désordre que nos propos, parfois trop peu considérés, peuvent créer
dans les esprits des autres. Les artistes ont heureusement une saine
réaction de défense qui est, ne reconnaissant rien de ce qu’eux-mêmes
nomment art dans ce que nous en disons, de cesser simplement de nous
écouter 2». Or l’analyse avertie de Sophie Stévance se fonde sur un
appareil critique judicieux aux éléments irréprochables, tout en
progressant posément avec une mesure de propos à l’aisance on ne peut
plus remarquable.
Duchamp, compositeur : un sujet aussi épineux qu’inattendu pour une

nouvelle naissance, connaissance, reconnaissance… C’est à vous de
jouer.
Pierre Albert Castanet

Professeur à l’Université de Rouen et au
Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris
1
Cf. Richard Kostelanetz, Conversing with Cage, New York, Limelight, 1988, p. 60.
2
Etienne Gilson, Introduction aux arts du beau – Qu’est-ce que philosopher sur l’art ?,
Paris, Vrin, 1998, p. 188.
Introduction
Le XXe siècle a mis à mal la notion de musique : bruit, hasard,

silence se sont insinués dans le champ de la composition musicale
occidentale, obligeant à porter un nouveau regard sur les objets de la
musique de tradition classique. Marcel Duchamp a participé, et même
anticipé, certaines tendances souvent radicales prises par la musique dans
le second XXe siècle. Son pluralisme lui permet de transformer
l’appréhension de l’œuvre musicale de sorte qu’elle cesse d’être là pour
ses qualités sensibles, flatteuses ou expressives, devenant ainsi le prétexte
exemplaire à tout un monde d’idées sur le son qui seront énoncées sous la
forme de partitions ou par de simples formules.
Pour Duchamp, l’art ne fait plus illusion. Sa création est à l’image de
ses positions dont l’emblème est certainement le ready-made, à
commencer par Fountain1 qui semble exprimer des vérités que dérobent
les représentations, tout en démasquant l’art devenu prétexte à
marchandisation. Duchamp renforce cette entreprise d’objectivation de
l’art en composant, dès 1913, de la musique au hasard avec une mise en
série des hauteurs.
L’ensemble de ses écrits, auxquels viennent s’ajouter ses entretiens et
monographies, révèle un Duchamp préoccupé par la musique et le
domaine sonore plus généralement. Ce livre propose une reconstruction
de son œuvre musicale qui s’inscrit dans une certaine tradition et en
installe une autre : celle du refus. Il y a production musicale d’une nature
différente qui vient perturber l’ordre établi. Le refus n’est utile que
comme accessoire pour désacraliser le sérieux de la culture dans une
société industrielle et commerciale. Duchamp a une position critique. Par
la négation, engageant nécessairement sa transgression et son « entrée en
déviance »2, il met en place des stratégies pour démonter certains
éléments du système artistique et l’attitude de ceux qui le font – la société
et le monde de l’art.
Si Duchamp émet de sérieuses réserves quant au rôle du
« regardeur qui fait le tableau »3, dans sa musique, il en a autant au
service de l’auditeur et de ce que celui-ci prend pour objet de jouissance
1
J’informe le lecteur que je conserve le titre originel du ready-made Fountain (1917) donné
en anglais par Duchamp. Dans ce texte, Fountain sera également désigné par « l’urinoir ».
2
BECKER, Howard S., Outsiders : études de sociologie de la déviance (1963), Paris,
Métailié, 1985.
3
DUCHAMP, Marcel, Duchamp du signe, du signe [1975], écrits réunis et présentés par
Michel Sanouillet, nouvelle édition revue et augmentée avec la collaboration de Elmer
Peterson, Paris, Flammarion, 1994, p. 247. Ci-après mentionné DDS.
7
esthétique.
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bâtir une entreprise de déconstruction
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paradigmes essentialistes et structuralistes de l’œuvre musicale. Par quels
moyens et jusqu’à quel point ?
Concrètement, Duchamp nous laisse deux partitions musicales –
Erratum Musical et La Mariée mise à nu par ses célibataires
même./Erratum Musical. D’apparence, elles sont assez proches des
partitions traditionnelles mais s’en distinguent par leur contenu duquel
dépend l’hypothèse de ce travail.
En effet, ces partitions sont à la fois le programme et la
représentation graphique d’un mode de création de musique machinique
qui remettent en cause l’organisation formelle et structurelle de chaque
paramètre du son, en plus de la main du compositeur, de la médiation de
l’interprète et des exigences de l’auditeur. Cette musique n’est le fruit que
de l’indifférence esthétique : contre toute attente, elle n’est pas
véritablement destinée à être écoutée ni même à être exécutée, ce qui
n’enlève pour autant rien à sa capacité d’être musique. Qu’apporte-t-elle
alors à la discipline ?
Ce qui pourrait passer pour un paradoxe n’est, en fait, qu’un
stratagème d’une forme particulière de logique permettant à Duchamp de
comprendre que la « vérité » de la musique pourrait ne plus dépendre de
sa dimension acoustique. De cette musique, on ne peut rien en faire d’un
point de vue esthétique. Par contre, d’un point de vue épistémologique,
c’est bien l’objet et la nature mêmes de la musique qui sont ici remis en
question.
C’est de ce constat que les textes de Duchamp sont importants :
certains dévoilent un questionnement profond sur la discipline, proposant
même des anticipations de ses destinées. D’eux, j’en arrive à penser que
la musique peut rester à l’état d’écrits, se présenter sous la forme de
partitions ou d’énoncés et ainsi se couper de l’ensemble des médiateurs
habituels. C’est l’hypothèse qui sera ici posée.
En cherchant à minimiser le pouvoir du spectateur dans la réussite de
l’œuvre, Duchamp anticipe alors clairement la domination sans cesse
croissante des sociétés artistiques, qui allaient vite abandonner le public
tout au bout de la chaîne de réception. Ces mêmes sociétés allaient
également offrir la postérité à son œuvre musicale.
Cette nouvelle forme de musique-limite tient également sa
consistance de l’intérêt que les musiciens et artistes lui portent depuis les
années 1950 : Georges Ribemont-Dessaignes, La Monte Young et les
musiciens Fluxus, Petr Kotik, Dj Spooky (alias Paul D.Miller), Stéphane
Ginsburgh, Christian Marclay, Marnie Stern ou John Zorn et surtout John
8
Cage1.Licence
Cetteaccordée
portée sur toute
à ESTAY STANGEune génération
Veronica d’artistes légitime
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s’interroger sur ses fondements. On constate que la musique selon

Duchamp, tout en ayant sa propre histoire, en est aussi une à travers
laquelle parlent de nombreux musiciens. Ces faits méritent une attention
particulière au sein de la musicologie : il s’agit de comprendre comment
cet aspect de l’œuvre duchampienne peut-elle faire l’objet d’une telle
descendance ? Pourquoi les uns et les autres y ont vu et y voient toujours
matière à inspiration et à réflexion ? Le point de vue pragmatique pour
aborder cette forme de musique s’impose alors de lui-même : la musique
de Duchamp sera mise en situation pour écouter la façon dont on l’écoute.
Il s’agit de suivre les pratiques de ceux qui la pensent et la jouent parce
qu’ils sont ceux qui la jugent et la font vivre.
L’œuvre musicale de Duchamp est encore largement rejetée par le
récit historique de la musique et par la musicologie, qui semble
s’intéresser à des idées faisant peser sur la musique et ses acteurs des
directions obligées. L’originalité de ce livre réside donc dans la prise en
compte de la réception de l’œuvre musicale duchampienne par des
musiciens reconnus. De plus, poser la question de la démarche musicale
de Duchamp et de son influence, c’est affirmer l’importance qu’on lui
suppose, notamment pour en relever les enjeux dans la sphère de la
création musicale, à commencer par l’impact de ses compositions sur son
identité d’artiste. On observe un mouvement d’intégration institutionnelle
de ses œuvres au moment où celles-ci influencent des musiciens de
renoms. Ce processus de reconnaissance par le milieu de l’art et ses
pratiques établies pourrait-il (suffire à) occasionner une modification de
son statut d’artiste en compositeur ?
Si l’on regarde la destinée de l’urinoir-emblème, on s’aperçoit que ce
n’est pas véritablement Duchamp qui a fait de lui ce qu’il est aujourd’hui
devenu. Plus subtilement, il a fait dire par le spécialiste de l’art que
l’objet qu’il avait choisi était une œuvre, jusqu’à l’ultime consécration en
2004 où Fountain a été reconnue comme l’« œuvre d’art la plus influente
du XXe siècle »2. Une même montée en reconnaissance pourrait-elle
s’être opérée dans le domaine musical ?
1
Concernant l’influence de Duchamp et de son œuvre sur les musiciens, tous horizons
confondus, voir STÉVANCE, Sophie, Impacts et échos de la sonosphère de Marcel
Duchamp, Th. : Musicologie, Université de Rouen, 2 vol., 2005.
2
ANONYME, ‘‘ ‘Fountain’ most influential piece of modern art’’, The Independant,
Londres, 2 décembre 2004 ; The Daily Telegraph, ‘‘ ‘Shocking’ urinal better than Picasso
because they say so’’, 2 décembre 2004 ; The Guardian, ‘‘Work of art that inspired a
movement… a urinal’’, 2 décembre 2004 ; BAILLARGEON, Stéphane, LAMARCHE,
Bernard, « L’oeuvre d’art du siècle. Devant Matisse et Picasso, 500 professionnels des arts
ont choisi Fontaine, de Marcel Duchamp, comme emblème du XXe siècle », Le Devoir,
Montréal, 3 décembre 2004, ou encore la revue de presse du Courrier International, 2
décembre 2004, et Le Monde, « Goût de chiottes ? », 10 décembre 2004.
9
Il Licence
ne s’agit
accordéepas de savoir
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de ces succès :
m’intéressent essentiellement le déplacement et la logique de
l’incorporation dans le savoir et son étude au sein de la musicologie. Pour
y parvenir, j’adopte la posture de celui qui croit à la présence du sens
dans ce qui n’apparaît que comme subversion ou comme absence a
priori ; c’est la position de Didi-Huberman qui sera avant tout retenue1.
Se constituent ensuite les faits, puisque cette aventure entre Duchamp et
la musique est aussi un témoignage qui participe de l’histoire de la
musique (Satie, Cage, Fluxus), de la littérature (Brisset, Roussel,
Pawlowski), de l’art (symbolisme, dadaïsme, surréalisme), de la
philosophie analytique de l’art (Genette, Goodman, Danto), de la
sociologie de l’art (Bourdieu, Heinich, Hennion) et des réflexions sur les
déviances (Deleuze, Foucault, Becker).
Écouter ces musiciens et relire ces textes, c’est constater la présence
et toute l’importance de la pensée de Duchamp sur la plupart des
orientations artistiques au XXe siècle et au-delà, notamment celles qui
explorent les limites et les transgressent. La musique de Duchamp est une
exemplification de ces questionnements et radicalisations, et au même
titre que son art est une déviance, elle « n’est pas un art d’expression
d’une intériorité, c’est un art du jeu avec les frontières »2. Cette phrase de
Nathalie Heinich confirme le choix de la méthode.
Ma réflexion sur l’œuvre et la pensée de ce personnage complexe
m’amène à penser que son projet musical est un nouvel objet pour la
sociologie : il installe un monde d’idées où interviennent musiciens et
publics, institutions et sociétés. Sa musique est aussi un objet de
recherche interdisciplinaire puisque Duchamp passe de la peinture à la
sculpture, de la musique aux échecs, des ready-mades aux jeux de mots,
souvent en les combinant au sein d’une même création. Mon sujet impose
donc un regard sociologique à partir de l’interdisciplinarité artistique,
mais c’est aussi un objet anti-disciplinaire en raison des perspectives
duchampiennes « qui composent, à la limite »3, renversant ainsi les
productions et les représentations obligées. C’est « leur manière de les
utiliser à des fins et en fonction de références étrangères au système »4.
Depuis leur découverte, pour la plupart en 1934, les œuvres
musicales de Duchamp donnent des résultats qui se modifient sans cesse
par de nouvelles dispositions, de nouvelles compréhensions, utilisations
1
DIDI-HUBERMAN, Georges, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Minuit,
1992.
2
HEINICH, Nathalie, Le Triple jeu de l’art contemporain, Paris, Minuit, 1998, p. 258.
3
CERTEAU, Michel (de), L’Invention du quotidien – Arts de faire, Paris, UGE, 1980,
Tome I, p. 12.
4
Ibid.
10
et expériences.
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à ESTAY elles
STANGE se dévoile
Veronica un monde- ip:78.109.86.68
veronicaestay@hotmail.com concret peuplé
d’objets capables de durer, de se mouvoir, de fusionner avec d’autres
sources et de se modifier au gré des générations et des perceptions. Ce
riche éventail de possibilités d’écoutes et de relations à la musique
convainc leurs interprètes de les regarder pour les faire grandir et
s’étendre. Rien d’étonnant alors à ce que la méthode ici appliquée soit
empruntée à la sociologie de l’art et à la sociologie de la musique
(approche compréhensive, théorie institutionnelle et des médiations) : ces
disciplines prennent en compte et interrogent les protagonistes venus de
tous les horizons artistiques et courtisant les marges.
Pour ce sujet, il s’agit de regarder comment les acteurs s’entendent
sur la musique de Duchamp à partir des objets qu’elle déploie et qui se
renforcent à chacune de leurs investigations. Ce livre est donc une étude,
puis une mise en perspective des compositions musicales de Duchamp. Il
est ici question d’une réflexion concernant à la fois « la musique de
Duchamp » et « Duchamp et la musique » : je pars de l’analyse d’une
pratique musicale de laquelle je trace un plan de connaissance. Que me
dit cette pratique ?
Duchamp est un acteur qui observe l’impact de la société et ses
garants sur la création. Analyste, il interroge la fonction et la nature de
l’art. En mettant en exergue les grands principes de son travail et en
portant une attention particulière à ses idées réunies dans ses ouvrages,
j’extraie des propositions synthétiques sur la musique que je tente de
conceptualiser. Le constat est le suivant :
La musique de Duchamp se présente sous la forme de partitions et de
propositions qui ne sont subordonnées à aucun présupposé empirique,
pratique et esthétique. Présentées dans le contexte de l’art, elles
apparaissent comme des commentaires analytiques sur l’art et, de
surcroît, en expriment de nouvelles définitions. Ainsi, Duchamp remet en
cause les convictions et les fondements mêmes de la musique en la
dispensant de sa dimension acoustique et, par conséquent, de ses
instances intermédiaires. Des observations montrent comment l’artiste s’y
prend pour penser formellement ces bouleversements et comment les
musiciens qui s’en inspirent tentent d’en résoudre les problèmes, tout en
en occasionnant d’autres. Autrement dit, Duchamp met en œuvre une
logique sur la musique qui rompt avec un certain système de références,
mais la distance opérée vis-à-vis des valeurs usuelles propres à la notion
de musique engendre une modification de ces valeurs et en imposent, en
retour, de nouvelles ; l’itinéraire du ready-made nous le confirme.
Des disciplines connexes à la musicologie m’aideront à suivre ce
parcours musical et artistique atypique. Se demander ce que fait Duchamp
en musique, c’est regarder ce qu’il fait en art. À cet effet, ses coordonnées
11
sont celles de l’indifférence
Licence accordée à ESTAY STANGEpar rapport
Veronica au goût, de -l’introduction
veronicaestay@hotmail.com ip:78.109.86.68 du
hasard pour ne pas avoir à recourir à sa main, l’amenant à ne faire appel
qu’à son intellect pour que l’art naisse des idées plutôt que de valeurs
arbitraires du milieu des arts. D’elles, Duchamp parvient à s’extraire en
valorisant l’idée sur la production manuelle de l’objet d’art et en se
séparant du goût du public attentiste. Cette pratique fait de lui un
conceptualiste et je pense qu’il applique ces grands principes à la
musique.
C’est donc le plan de connaissance que je trace. Je parlerai alors
d’une « musique conceptuelle », donc du « conceptualisme en musique »,
qui met en jeu des théories et lignes de fuite similaires. À cause de sa
nature propre, une analyse traditionnelle de ses partitions ne saurait être
effectuée ; il faudra alors appliquer la méthode analytique qui s’impose à
partir des composantes que j’identifie au sein de la musique conceptuelle.
Par l’indifférence esthétique

Depuis Duchamp, l’idée du Beau n’a plus le monopole : son
intention est d’appliquer à l’art un ensemble de principes régulant une
esthétique de l’indifférence. En raison de cette nouvelle valeur, seule une
position théoriquement neutre doit, de ce point de vue essentiellement,
pouvoir ici s’appliquer pour tenter de comprendre une musique sans goût
ni expression, pour apprivoiser une démarche qui pense la musique sans
la musique et en dehors de la musique mais néanmoins intégrée à ce
circuit. Duchamp en déconstruit les objets habituels dont le concept lui-
même. La conception de la musique est une affaire entendue, mais depuis
Duchamp, il est précisément question de prendre ses distances vis-à-vis
de cette valeur collective.
Si l’on ne peut pas chercher la beauté inhérente à son œuvre
musicale, on peut, au contraire, tenter de saisir son mode de
fonctionnement dans et par l’indifférence. Le raisonnement est aussi
plausible puisque je me place en droite ligne avec l’idée du détachement
par la « pensée froide »1 ardemment pratiquée par le père du ready-made.
Je me dirige donc là où me mène la matérialité de mon sujet, ce qui
m’éloigne des présupposés de la musicologie classique considérant que le
propre de la musique est d’être sonore, impliquant alors tout un réseau de
1
DUCHAMP, Marcel, Notes [sic : Marcel Duchamp, Notes], présentation et traduction de
Paul Matisse, préface de Pontus Hulten, Paris, Centre national d’art et de culture Georges
Pompidou, 1980, n°181 ; 2/ avant-propos de Paul Matisse, préface de Pontus Hulten , Paris,
Flammarion, coll. « Champs », 1999. L’avant-propos de 1999 diffère de la présentation de
1980. J’avertis le lecteur que les références aux « Notes » de Duchamp seront dans ce texte
mentionnées Notes, suivi du numéro de la note telle qu’elle est répertoriée dans l’ouvrage de
1980, par ailleurs non paginé.
12
médiateurs et d’utilisateurs.
Licence accordée Un
à ESTAY STANGE jugement
Veronica d’ordre esthétique
veronicaestay@hotmail.com est autant
- ip:78.109.86.68
impossible qu’inutile, simplement parce que Duchamp empêche toute

investigation de ce genre ; son œuvre musicale doit pouvoir s’apprécier
autrement. Ceci justifie la méthode empruntée à la sociologie de la
musique dont l’une des spécificités est d’être « compréhensive » :
Une conception authentique de la sociologie de la musique exclut toute

ingérence qui pourrait déformer les conceptions valables de la musique et de sa
vraie nature ou diminuer sa valeur esthétique et sa valeur artistique. […] La
sociologie et l’histoire de la musique ne sauraient examiner les valeurs
esthétiques, artistiques et humaines de la musique que comme faits
sociologiques ou historiques, non comme valeurs esthétiques, artistiques et
humaines. Il ne leur appartient pas d’apprécier les valeurs esthétiques,
artistiques et humaines des faits historiques et sociologiques qu’elles
découvrent et examinent […]. Si la sociologie de la musique est donc porteuse
ou messagère de valeurs, elle n’est pas pour autant autorisée à porter des
jugements de valeur.1
Je pose ainsi l’existence de la musique conceptuelle sans juger de ses

critères de beauté. J’en tire ensuite les conséquences qui s’imposent – une
certaine « mort » de la musique et celle de ses utilisateurs. J’inscris, de ce
fait, mon sujet et les méthodes pour l’articuler dans le courant d’une
musicologie qui franchit les frontières instaurées par sa propre tradition et
n’hésite pas à regarder, ni même à analyser, ce que les déviances nous
disent afin d’y rechercher du sens.
Non essentialiste et non normative, ma démarche se veut inductive
en reposant sur un questionnement bien plus large à partir de l’ingérence
de Duchamp dans le milieu de la composition musicale. Je raisonne à
partir d’elle pour en extraire les idées phares, puis son influence sur Cage
et ses complices, enfin sa possible insertion dans l’histoire de la musique
par une mise en contexte de l’artiste avec les préoccupations de ses
contemporains. Cette perspective inductive permet de partir du
particulier, de l’exemple concret et individualisé, pour se diriger vers le
général et le comprendre en raisonnant, souvent en présence de
contradictions, les attitudes qui le traversent ; passer des faits à la règle,
du cas singulier de Duchamp aux nouveaux comportements qu’il
déclenche et impose légitimement sur le cours des idées. Il faut alors
suivre, localiser, extraire et présenter les expressions et symptômes d’une
œuvre musicale inhabituelle faite de « lignes de fuite »2 – c’est-à-dire rien
que la musique à laquelle nous sommes conditionnés nous permet de
1
SUPIČIČ, Ivo, Musiques et sociétés. Perspectives pour une sociologie de la musique,
Zagreb, Institut de Musicologie – Académie de Musique, 1971, p. 13 et p. 24-25.
2
DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix, Capitalisme et schizophrénie. Mille plateaux,
Paris, Minuit, 1980, passim.
13
reconnaître, et tout
Licence accordée ce que
à ESTAY la Veronica
STANGE musicologie dans laquelle
veronicaestay@hotmail.com s’inscrit mon
- ip:78.109.86.68
étude prend pour objet.

La ligne de fuite de Duchamp est une ligne droite personnelle et
réfléchie de libération par le rejet de toutes les formes de pouvoir. Loin
d’être arbitraire, ma méthode, qui adopte les principes de l’indifférence
esthétique, est motivée par la seule nécessité de prendre pour objet
d’analyse les valeurs et les catégories institutionnelles de la musique que
semble interroger Duchamp. Si l’attitude est non normative, la
perspective est, quant à elle, analytico-descriptive. L’idée est de
comprendre les nouveaux enjeux posés par Duchamp pour les musiciens
et les instances musicales.
Chargé de négation face aux objets traditionnels de la musique, le
conceptualisme la complète dans un nouveau contexte. Sans être de la
musique au sens usuel de l’expression, la musique conceptuelle appartient
néanmoins à la musique puisqu’elle en utilise les éléments qu’elle va
retourner contre elle, la menant alors à ses confins : en sont ainsi
modifiées l’organisation et la perspective, mais pas le domaine
d’application : « Je veux dire, tout simplement, que l’art peut être bon,
mauvais ou indifférent mais que, quelle que soit l’épithète employée,
nous devons l’appeler art : un mauvais art est quand même de l’art
comme une mauvaise émotion est encore une émotion »1.
L’œuvre musicale conceptuelle ne prend sa consistance qu’en elle-
même. Viennent alors se briser les analyses qui ne tourneraient qu’une
seule fois et dans un seul sens le kaléidoscope. L’image du kaléidoscope
est, de ce point de vue, intéressante puisque l’objet en question possède
un nombre précis d’éléments insérés dans un espace clos, tout en
autorisant un nombre indéfini de combinaisons différentes à chaque
manipulation. L’observation s’applique aux deux partitions musicales de
Duchamp et au nouveau mode opératoire qu’elles dévoilent, offrant un
nombre important de possibilités.
On ne peut aborder cette nouvelle œuvre qu’à travers les questions et
les interprétations qu’elle suscite : celles-ci s’adressent à la définition
même de la musique et de l’œuvre d’art, avec tout ce que cela implique
en termes de remise en cause de son essence, de ses objets et de ses
médiateurs, ainsi que le rapport qu’elle entretient avec les autres formes
d’art dans lesquelles Duchamp se déplace et puise son inspiration. Ceci
justifie une fois de plus un regard adressé à la théorie institutionnelle de
l’art.
1
DDS, p. 188.
14
Par laLicence
contradiction
accordée à ESTAYlogique
STANGE Veronica veronicaestay@hotmail.com - ip:78.109.86.68
Le positionnement théorique de ce travail repose sur la prise en

compte des ressources incohérentes de la musique que Duchamp a réussi
à rendre cohérentes dans l’inconsistance apparente de sa démarche
musicale et des moyens mis en place pour la déployer. Je vais donc
chercher la logique qui sous-tend son système musical en questionnant la
multiplicité de sa conception sur la musique, ses états matériels ou
immatériels. Il n’est alors pas ici question de supposer la musique à partir
de ses lois naturelles et celles prétendues universelles, expressives ou
mimétiques, encore moins sa dimension cognitive en rapport avec le
savoir ou l’apport des nouvelles connaissances dans le prolongement de
la tradition. Il ne s’agit pas non plus de s’en remettre à l’impénétrable
subjectivité du créateur génial et tourmenté : d’abord, parce que Duchamp
a tué le génie romantique, et ensuite, parce que, dans son entreprise, c’est
l’esprit qui crée, pas la main ni la rétine, encore moins l’oreille, même
exercée. Avec lui, la musique n’est plus – seuls subsistent ses outils. Mais
cela reste de la musique à laquelle est ajoutée une catégorie.
Comment alors entendre la musique conceptuelle sans qu’elle
s’avoue d’emblée vaincue par son objet ? La question est légitime si l’on
tient compte du fait que la musique doit forcément donner lieu à une
exécution sonore. Aussi le fonctionnement même de l’œuvre musicale de
Duchamp donne-t-il sa propre théorie : elle se veut réflexive, affirmant sa
distance d’avec ses objets, ce qui fait d’elle une musique fugitive car elle
fuit presque hors d’elle-même ; elle est donc, tout à la fois, négative, en
affirmant ce qu’elle n’est pas et ce qu’elle refuse, transgressive, en
affirmant ce qu’elle ne veut pas, interrogative, en affirmant ce qu’elle
questionne, positive, en affirmant ce qu’elle dévoile, objective, en
affirmant ce qui l’indiffère, et discursive, en affirmant de nouveaux
contenus. Elle se situe alors dans l’affirmation de ce qu’elle fait et de ce
qu’elle ne fait pas, de ce qu’elle dit et de ce qu’elle ne dit pas. Partant, je
procèderai à une description analytique de ce qu’elle affirme par voie de
faits… musicaux.
Songeant au discours de l’art conceptuel où l’idée de l’œuvre prime
sur sa réalisation matérielle, cette étude progressera selon ce fil directeur.
Comme musicologue, je cherche à m’abstraire de la conception habituelle
que nous avons pour en accepter d’autres. Une analyse en partie
comparative entre les valeurs dites « anciennes » de la musique et celles
avancées par le conceptualisme et appliquées à ce même objet devrait me
permettre de comprendre ce qui les oppose ou ce qui les rapproche.
Observer ce que fait et dit la musique conformément aux usages a
l’avantage d’offrir un regard sur le déplacement opéré par la musique
conceptuelle et, en retour, d’aider à lui trouver sa propre définition. Mais
15
toujours enaccordée
Licence vue d’un
à ESTAYélargissement des convictions entretenues
STANGE Veronica veronicaestay@hotmail.com - ip:78.109.86.68 par la
tradition afin de dépasser les interprétations contradictoires à propos de ce

qui n’est, finalement, qu’un seul et même objet, analysé dans une seule et
même discipline : la musicologie. Les points de vue seuls divergent.
Un tel sujet oblige à admettre plusieurs postulats et raisonnements
logiquement contradictoires. Il faut dire qu’à lui seul, Duchamp témoigne
de cette contradiction non dualiste qui anime le milieu de la création :
même reconnu comme l’artiste le plus influent du siècle, il reste
marginalisé par la société de l’art car il s’écarte des normes, et en même
temps celle-ci le valorise sans commune mesure et le prend comme
référence pour édifier des lois sur la base même de ses transgressions. Ses
compositions musicales fonctionnent d’une façon similaire : elles ne
s’inscrivent pas dans une perspective essentialiste de la musique et sont
négligées par le monde musical. Mais en même temps, elles sont
reconnues par certains musiciens comme importantes, ceux-ci allant
jusqu’à faire de leur créateur un compositeur qui ouvre une nouvelle
catégorie musicale.
Étant donné ces ambivalences, je ne me demanderai pas si l’œuvre
musicale duchampienne correspond à de la musique ou non ; cela
reviendrait à émettre une certitude close relevant d’une vision
tautologique. Le discours sur la musique est ici plus vaste et inclusif :
celle-ci sera conçue comme tout ce que l’artiste a bien voulu mettre à son
service par une création originale à partir de ses objets pour y construire
du sens. J’entends par là une « sonosphère » qui inclut le conceptuel.
Malgré tout, on assiste plus localement à un dilemme qui anime la
création musicale, dont l’une des franges impose aux autres ses critères
de qualité et de véracité. Certains, en effet, manifestent des résistances à
l’égard du champ de la création plus relativiste car admettant la
pluralité – résistances qui pourraient même aller jusqu’à un certain mépris
causé, en grande partie du moins, par le rejet manifeste de la musique dite
« expérimentale »1 envers les valeurs de la musique dite « sérieuse ». Il
1
Il s’agit de faire l’expérience de la composition sans convention, de composer « sur les
frontières ». Par « musique expérimentale », je me réfère aux réflexions de Cage exposées
dans “Experimental music: Doctrine” (Silence, Lectures and Writings by John Cage,
Middletown: Wesleyan University Press, 1961, p. 13-17) : “Where, on the other hand,
attention moves towards the observation and audition of many things at once, including
those that are environmental – becomes, that is, inclusive rather than exclusive – no question
of making, in the sense of forming understandable structures, can arise [...], and here the
word experimental is apt, providing it is understood not as descriptive of an act to be later
judged in terms of success and failure, but simply as of an act the outcome of which is
unknown”. Je traduis : « Dans le cas où l’attention se porte sur l’observation et l’écoute de
beaucoup de choses ensemble, y compris celles issues de l’environnement – c’est-à-dire
lorsque l’attention devient inclusive plutôt qu’exclusive – il n’est plus question de faire, au
sens de former des structures compréhensibles [...], et le mot “expérimental” est ici
16
est toutefois possible
Licence accordée de franchir
à ESTAY STANGE ce dilemme en -construisant
Veronica veronicaestay@hotmail.com ip:78.109.86.68 des
passerelles pour relier ces familles musicales ; l’imposent la diversité des
pratiques d’aujourd’hui et le fourmillement des marges qui sortent de plus
en plus la tête hors de l’eau ; l’imposent également les musiciens de la
tradition « savante » qui interprètent les compositions musicales de
Duchamp et le prennent comme modèle. Ma démarche permet ainsi de
poser le problème pour le dépasser en regardant ce que font les acteurs
dans leur utilisation de cette musique.
Observer les conceptions musicales de Duchamp d’un point de vue
de musicologue, c’est interroger un monde musical différent de celui
auquel ma discipline est habituée. Dans leur inconsistance apparente, les
attitudes des uns, parce qu’elles poussent l’investigateur dans ses plus
lointains retranchements, peuvent également nous apprendre sur la
musique. C’est alors que les valeurs de Duchamp laissent entrevoir un
ailleurs à la « vérité » intrinsèque et/ou extrinsèque de la musique
façonnée par les usages, montrant de la musique un nouveau visage,
pluriel, et poussant sa logique à l’extrême, jusqu’à l’impensable même.
Le mot « croyance »1 prend ici tout son sens.
En effet, des travaux anthropologiques sur la musique, on retient que
la musique, parce qu’elle s’inscrit dans une culture spécifique, s’étudie à
partir de comportements particuliers selon les systèmes de valeurs et de
croyances de chacun. Des sociologues comme Bourdieu partent du
principe selon lequel si « l’art est un objet de croyance »2, « l’univers de
l’art est un univers de croyance, croyance dans le don, dans l’unicité du
créateur incréé [...] »3. S’en remettre à la croyance de Duchamp en
matière de musique permet de procéder à une musicologie
« descriptive des valeurs »4 et des faits, ajouterais-je, lesquels
interagissent à travers les œuvres, sans pratiquer une musicologie
(analytique, théorique, herméneutique) qui cherche à déceler à travers
l’œuvre, vue comme objet de dévotion et de délectation, les intentions
cachées du créateur sur la base d’une série d’opinions plus ou moins
subjectives et probables.
approprié, stipulant qu’il doit être interprété non pas comme évocateur d’un acte destiné à
être ultérieurement jugé en termes de succès ou d’échecs, mais simplement comme un acte
dont l’issue est inconnue ».
1
BOURDIEU, Pierre, « La production de la croyance : contribution à une économie des
biens symboliques », Actes de la recherche en sciences sociales, n°13, 1977, p. 3-43.
2
BOURDIEU, Pierre, « Questions sur l’art pour et avec les élèves d’une école d’art mise en
question », Penser l’art à l’école, Arles, Actes Sud, 2001, p. 25.
3
BOURDIEU, Pierre, Questions de sociologie, Paris, Minuit, 1984, p. 207.
4
HEINICH, Nathalie, Le Triple jeu de l’art contemporain, op. cit., p. 183.
17
Or la musicologie est souvent accordée sur l’esthétique des œuvres :
comment pourrait-il en être autrement compte tenu de ce qu’elle prend
pour objet ? La musique, dont l’objet sans objet se dissimule au regard,
n’est-elle pas traditionnellement conçue comme un propos concernant à la
fois l’expression des sentiments du créateur, la stimulation des émotions
de l’auditeur tout autant que l’application de problèmes de composition ?
Ces grands principes n’empêchent pas une interrogation sur les acteurs
les plus déviants ni sur la musique conceptuelle, désormais soumise au
champ de la réflexion musicologique.
L’œuvre musicale conceptuelle circule dans le monde et se déploie
dans le temps. C’est donc dans ses alentours que l’on pourra en chercher
l’intérêt ou comprendre la nouvelle valeur musicale que Duchamp impose
à la musique (l’indifférence esthétique). Des éléments de réponse se
trouvent dans les médiations institutionnelles, réduisant ainsi le
compositeur qui se présente comme tel au jugement de ses pairs – et de la
même façon avec la figure de Duchamp qui, sans se présenter comme
compositeur, peut néanmoins être sujet à une telle reconnaissance du
simple fait que ses œuvres musicales font l’objet d’interprétations par des
artistes reconnus. Ainsi, ce n’est pas le compositeur qui fait l’œuvre mais
c’est par l’œuvre et la portée de celle-ci que le compositeur pourra être
identifié par les institutions musicales ; elles lui accorderont son statut
juridique. Autrement dit, en étant candidat à une telle élection, le
compositeur aura dû préalablement prouver le potentiel de diffusion de
son œuvre auprès de la SACEM, pour prendre un exemple français. Ces
observations montrent l’intérêt d’utiliser les instruments de la théorie
institutionnelle de l’art.
Par ailleurs, considérant la contradiction non dualiste inhérente à
l’œuvre musicale de Duchamp, on s’ouvre ici à l’existence de perceptions
différentes d’une même chose. Il y a deux versants aux conceptions
musicales duchampiennes : si cette musique peut fonctionner en régime
conceptuel, il faudra alors regarder pourquoi elle ne le pourrait pas. Il en
est de même en ce qui concerne l’identité musicale de son concepteur :
j’examinerai si Duchamp peut être reconnu comme compositeur par
rapport à ce qui semble empêcher toute identification de ce genre.
J’interroge alors les choses et leur contraire et tente de rationaliser les
aspects multiples et complexes de la musique conceptuelle en incluant ses
contradictions logiques, ses mouvements, les éléments qui la composent
et font d’elle une totalité. Je pose donc les notions relatives à la
construction de la musique, celle de l’œuvre musicale et du compositeur
pour regarder leurs déplacements et établir les limites de ces notions ;
celles-ci décrivent l’identité et la pratique musicale de Duchamp.
18
Ma position
Licence accordée àthéorique estVeronica
ESTAY STANGE la suivante : je pense - ip:78.109.86.68
veronicaestay@hotmail.com que la musique
conceptuelle, née en 1913, engage à une importante dé-définition de
l’objet musique et du monde qui y gravite. Ceci nécessite, dès lors, la
prise en compte de Duchamp dans le domaine musical, à plus forte raison
musicologique, ne serait-ce que parce qu’il est une autorité exerçant une
influence aussi bien d’ordre intellectuel que musical, plus largement
artistique. Ma situation épistémologique, qui pose en même temps la
problématique de cette étude, n’est donc pas « neutre » du point de vue de
ma discipline et de son sujet d’étude. Ce qui m’amène à chercher une
définition, sinon à pointer les spécificités d’un certain nombre de notions
qui la touchent : en premier lieu, celles relatives à la musique ; en
deuxième lieu, celles de ce qui me semble être la limite de celle-ci (la
musique conceptuelle) ; enfin, en troisième lieu, celles de celui qui la dé-
définit et celles de ceux qui s’en inspirent. Comment s’articule la
problématique ?
Les faits concernent l’activité musicale de Duchamp : je les
présenterai et les étudierai à partir des œuvres et des écrits de l’artiste. De
là, il sera possible d’établir le caractère général de sa pratique autour d’un
système rationnel (la musique conceptuelle) duquel je déduirai des
hypothèses qui seront analysées. Par « analyse » des travaux musicaux de
Duchamp, j’entends observer leur mode de fonctionnement, leur
déplacement au sein de la discipline sans me positionner sur les critères
esthétiques qu’ils savent ou non appliquer. Partant de cette explicitation
des opérations internes des objets et des compositions musicales, il s’agit
ensuite de décrire ce qu’ils imposent à la notion de musique et à ses
objets. De là, je tenterai conséquemment de comprendre la conduite
musicale de leur concepteur et de ce que ses activités musicales, qui font
régulièrement l’objet d’interprétations, produisent sur son identité
d’artiste et, incidemment, sur sa place dans l’histoire de la musique. Tel
est le positionnement théorique de ma recherche. Je procède tout d’abord
à une reconstruction des éléments musicaux sur lesquels Duchamp
réfléchit.
Ce premier chapitre offre une présentation générale de l’objet de mon
travail. C’est une présentation qui appellera à des examens ultérieurs au
fil des chapitres subséquents, où j’examinerai les facettes de ces objets
regroupés sous la catégorie « musique conceptuelle ». J’ajoute à ce
chapitre une version de la seconde partition de Duchamp qui n’a,
jusqu’ici, jamais été publiée en notes de musique – uniquement en
chiffres, donc telle quelle. La partition originale de La Mariée mise à nu
par ses célibataires même./Erratum Musical fait partie de la Collection
19
1
John Cage, situéeà ESTAY
Licence accordée à Northwestern University
STANGE Veronica Music Library
veronicaestay@hotmail.com ; elle est
- ip:78.109.86.68
reproduite dans ce livre.

Il faudra également que le lecteur se familiarise avec le vocabulaire
duchampien et surtout le style de la présentation de ses objets, la plupart
du temps sous la forme d’abréviations et à bâton rompu. Ce n’est pas là
une fantaisie de la part de l’auteur, qui avait pris l’habitude de rapidement
noter ses idées sur le premier papier qui lui tombait sous la main.
Chaque partie présente un thème susceptible d’éclairer un aspect de
cette musique. Si le premier chapitre présente, sans les articuler, les objets
sonores et les compositions musicales de l’artiste, le deuxième tentera
d’en dégager le sens immédiat et les dominantes stylistiques. L’hypothèse
qui sera posée est la suivante : Duchamp crée de la musique conceptuelle
dès 1913. Que recouvre ce concept ? Comment sa musique peut-elle ainsi
se définir ? De quoi est-elle faite ?
Avant tout, il est nécessaire de clarifier les concepts que je vais
utiliser. C’est l’objectif poursuivi dans ce chapitre qui, d’un point de vue
théorique, se concentre sur les notions de « musique », de « musique
conceptuelle » et d’« art conceptuel ». Je me focaliserai sur l’approche
institutionnelle de ce qu’est la musique ainsi que sur les concepts
d’institutionnalisation définis par les philosophes, anthropologues et
sociologues de l’art. Il faudra alors différencier les conceptions sur la
musique à caractère normatif mettant l’accent sur les aspects structurels et
formels, de celles, plus ouvertes, qui s’appuient sur une pratique
d’exploration des objets de la musique par le hasard : c’est ce que fait
Duchamp. Par là, il déconstruit la musique et fabrique la sienne,
définissant ainsi l’espace des possibles au sein de la discipline pour
fonder la musique conceptuelle.
Ensuite, le parallèle entre la musique et l’art plastique montre
l’abolition des frontières entre les arts et les nouvelles pratiques
engendrées, comme la performance ou les installations sonores. Dans The
Principles of Art, Collingwood conteste l’idée selon laquelle l’œuvre
d’art devra forcément se présenter sous la forme d’un objet physique –
l’œuvre pouvant exister entièrement dans « la tête du compositeur » (in
the composer’s head)2, non sous la forme d’une série de notes entendues
ou d’un objet physique constitué par une mise en séquence précise de
phénomènes acoustiques. Selon lui, cette « expérience imaginaire de
1
<http://www.library.northwestern.edu/music/archival-collections/Cage-Series2-Notations-
200804.pdf> La Mariée mise à nu par ses célibataires même – Erratum Musical est
également reproduite dans MARCLAY, Christian, The Bell and The Glass, Philadelphia
Museum of Art and Relâche, Inc., 2003.
2
COLLINWOOD, Robin George, The Principles of Art (1938), New York: Oxford
University Press, 1958, p. 139.
20
l’activité totale
Licence »1à ESTAY
accordée de l’artiste, recréée
STANGE Veronica par le regardeur- ip:78.109.86.68
veronicaestay@hotmail.com idoine, serait la
véritable œuvre d’art, donc la véritable musique. Si l’on tient compte des
considérations habituelles faites sur la musique, on observe, d’une part,
que la musique existe déjà et avant tout sur la partition (conception
intrinsèque), et, d’autre part, qu’elle n’existe que par sa dimension sonore
(conception extrinsèque). Duchamp va plus loin et montre, à l’instar de
Bergson dans La Pensée et le mouvant2, que la musique, c’est avant tout
l’idée. Mais Duchamp ajoute que ce n’est rien que l’idée parce que la
musique n’a pas besoin d’autre chose. Cette radicalisation sera
démontrée.
Les œuvres n’ont pas pour seul mode d’existence et de manifestation le fait de
« consister » en un objet. Elles en ont au moins un autre, qui est de transcender
cette « consistance », soit parce qu’elles « s’incarnent » en plusieurs objets, soit
parce que leur réception peut s’étendre bien au-delà de la présence de ce (ou
ces) objet(s), et d’une certaine manière survivre à sa (ou leur) disparition.3
Dans le troisième chapitre s’imposent les différentes interprétations

que l’œuvre et la pensée musicales de Duchamp suscitent à la lumière des
œuvres des compositeurs ou des artistes qui se revendiquent comme ses
héritiers. Or, si le propre de la musique conceptuelle est de s’effectuer –
donc de rester – dans la tête de celui qui l’imagine, que déclenchent sur sa
définition ces musiciens qui l’interprètent avec leurs instruments, en
concert et/ou l’enregistrent sur disques ? Ces démarches sont-elles
contradictoires avec le projet de la musique conceptuelle ? En remettent-
elles en cause la notion ? L’invalident-elle pour autant ou n’insistent-elles
pas, au contraire, sur ses propres conditions d’existence ?
La musique conceptuelle comporte plusieurs qualités dont certaines
s’opposent. À première vue, l’une d’elle consiste à rendre « inutile »
l’exécution sonore, tout en laissant des partitions et des idées sur le son,
ce qui rend, dès lors, possibles les interprétations musicales. Cette
musique nous entraîne dans la situation paradoxale qui anime l’art
conceptuel plus généralement : malgré tout, les conceptualistes n’ont pas
abandonné la matérialisation de leurs propositions, prétendant que celles-
ci devaient pouvoir être assez fortes pour ne pas dépendre de quelques
présupposés pratiques et esthétiques que ce soit. Mais encore faut-il
pouvoir communiquer leurs idées : n’est-ce pas l’exigence de l’art ?
D’où, alors, la nécessité d’une forme… Il faudrait, en effet, être
profondément idéaliste pour penser que l’œuvre puisse exister sans
apparence, donc sans moyen de se transmettre. Or en art conceptuel,
1
« Imaginary experience of total activity », ibid., p. 149-151 (je traduis).
2
BERGSON, Henri, « La pensée et le mouvant », Œuvres, Paris, PUF, 1963, p. 1263.
3
GENETTE, Gérard, L’Oeuvre de L’art – Immanence et transcendance, Tome I, Paris,
Seuil, 1994, p. 16-17.
21
l’énoncé – l’objet
Licence accordée à–ESTAY
est porteur de sa matérialisation,
STANGE Veronica communiquant
veronicaestay@hotmail.com - ip:78.109.86.68 ainsi
l’existence de l’œuvre. Si la condition est logique, ou plausible, apparaît

un questionnement profond sur la nature de la musique par Duchamp : la
musique peut-elle exister sans dimension sonore ? Ses partitions et/ou
propositions analytiques font-elles la musique ? Autrement dit, doivent-
elles être exécutées ou laissées inertes sur le papier ? Être écoutées ou
imaginées ? Les deux à la fois ou rien de tout cela ?
Ces questionnements obligent à faire apparaître l’unité de ce genre
d’œuvre où les contraires coexistent et établissent entre eux une forme de
logique particulière. En présence de pareilles composantes, la musique
conceptuelle peut alors se comprendre à partir de la logique
paraconsistante théorisée par Graham Priest ou Newton Da Costa. Dans
les années 1970, ces philosophes redécouvraient Héraclite et les Sophistes
et confirmaient que deux propositions, dont l’une affirme ce que l’autre
va nier, peuvent être reliées sans que l’une n’invalide l’autre pour autant.
C’est la logique même de l’œuvre musicale conceptuelle et de celle qui
anime une partie de l’art contemporain. Comprendre l’une, c’est ouvrir
des perspectives de compréhension de l’autre.
L’analyse de la musique conceptuelle nous presse d’adopter un
regard sur l’ensemble des éléments qu’elle questionne. Ainsi, le troisième
chapitre se concentre sur ce qu’elle impose à la figure de l’artiste qui l’a
ainsi conçue. Si la musique conceptuelle reste une interprétation de ma
part à partir de ce que Duchamp fait et dit de la musique, il n’en demeure
pas moins qu’il a fait de la musique et a agi comme un compositeur : il a
placé des unités musicales au sein d’un grand tout selon une méthode
aléatoire fondée sur le principe de l’indifférence esthétique. Mais est-ce
suffisant pour devenir compositeur ? Là encore, la question nécessite
l’intervention d’une définition essentialiste (fixée par les pouvoirs
institutionnels) de qui est compositeur et de ce que cette figure fait en
musique. Il faut ensuite la comparer avec l’activité de Duchamp. Je
m’attache alors à construire une typologie idéale formée à partir des
définitions de la musique, de l’œuvre musicale et du compositeur, pour
ensuite les relativiser – sinon les regarder par le truchement de ce
qu’admet désormais la musique avec l’œuvre musicale conceptuelle.
Ce regard n’est pas une relativisation critique : il tend à décrire les
déplacements de Duchamp et à observer jusqu’où il va interroger les
valeurs musicales, depuis ses objets jusqu’à ses médiations. Le processus
d’institutionnalisation, appréhendé comme un mouvement de création et
d’adaptation pour le créateur et son œuvre, permet de comprendre le
déplacement de Duchamp à l’intérieur de ce processus.
22
J’aborderai alors l’évaluation du compositeur (ce qu’il fait ou ce qu’il
doit faire pour être reconnu comme tel) à travers le prisme de l’analyse
institutionnelle française, puisque Duchamp compose ses partitions et
énoncés sur le son en France. Les organismes d’observation des
mouvements de la société et de gestion des droits d’auteurs fourniront des
éléments de départ pour regarder comment Duchamp et sa musique se
meuvent parmi les déterminations officielles. Il faudra alors rechercher le
type de société qui gère les droits d’auteur de la musique duchampienne :
musicale ou visuelle ? Enfin, le fait d’avoir composé de la musique et
d’être joué par des musiciens reconnus permet-il au créateur Duchamp de
revêtir l’habit de compositeur ? Si l’hypothèse se confirme, je serais alors
amenée à penser que, tout en élargissant la notion d’artiste, Duchamp
pourrait avoir étendu la « fonction » (au sens foucaldien) de compositeur.
Celle-ci serait liée à ce qu’il instaure de nouveau dans le champ de la
création musicale.
Ces analyses montreront un Duchamp érudit qui a su profiter de ses
nombreuses lectures et se projeter vers l’avant pour faire du neuf,
constamment. Rien d’étonnant alors à ce qu’il porte une attention
particulière aux prouesses techniques offertes par la société industrielle,
sur le même élan que ses contemporains. Le quatrième chapitre propose
ainsi une enquête concernant le contexte dans lequel il élabore et construit
le Grand Verre (1915-1923), avec, comme supports, les différents écrits
sur la musique qui accompagnent cette pièce majeure de son échiquier.
Alors qu’elle ne ressemble à rien de ce qui se faisait jusque-là en art,
on y découvre pourtant des similitudes fabuleuses avec les livres qui
parsèment la bibliothèque de Duchamp, de de Vinci à Pawlowski en
passant par Jarry et Valéry. Cet univers est donc singulier et
imprévisible : c’est là toute sa force. On suit également ses rapports avec
les musiciens de son temps, comme Russolo, Satie, Varèse et bien sûr
Cage, tout comme l’inscription de son œuvre musicale dans des
perspectives similaires. Duchamp construit, en effet, des bruiteurs et des
machines sonores silencieuses, une musique d’ameublement inerte et
répétitive à ne pas exécuter ni même écouter ou même des instruments
imaginaires pourtant bien réels. Il apparaît comme un homme de son
temps préoccupé par les orientations sociales et culturelles d’alors. Son
œuvre musicale en est le reflet et le situe dans l’histoire de la musique.
Ce dernier chapitre remontera donc le temps en dévoilant que son
histoire, celle de la marge (toujours en voie d’institutionnalisation), est un
pur produit de la société qui refuse la déviance pour des raisons évidentes.
La musique conceptuelle et la pensée de Duchamp ont une portée qui
continuent à faire du bruit à travers l’histoire de l’art, et aujourd’hui la
musique.
23
Duchamp dansàl’histoire
Licence accordée deVeronica
ESTAY STANGE la musique
veronicaestay@hotmail.com - ip:78.109.86.68
Même si son attitude conduit à l’abolition relative de la musique par

un déplacement inesthétique de son objet, alors entraîné dans
l’iconoclastie en musique, Duchamp est un membre à part entière du
corps musical et de son histoire. Dans Comment construire l’histoire ?1,
Veyne parle de ces récits historiques comme d’une « mise en intrigue »
pour transformer l’événement en histoire et rappelle que celle-ci est
précisément issue de l’événement. L’événement chez Duchamp ?
Composer de la musique aléatoire à partir d’une mise en série des notes
de musique. La mise en intrigue interfère alors entre ce cas isolé et ce qui
se passera quelques années plus tard dans la musique de tradition
occidentale, et que l’histoire a seule voulu retenir.
Il n’est pas d’épiphénomène qui ne contribue à l’édification d’une
histoire : l’acte de Duchamp est une composante narrative qui manifeste
ce qui se passe dans l’existence. Proposer une écriture de l’histoire, c’est
aussi proposer de s’infiltrer dans ses brèches, non ? Notamment lorsque
celles-ci semblent avoir sciemment été écartées pour contenter les
desiderata de certains de consacrer aux grandes découvertes musicales du
siècle dernier une origine officiellement éclairée par la connaissance
reconnue. En ce sens, la musique conceptuelle pourrait servir de preuve
exemplaire pour démontrer que l’histoire de la discipline est sélective, en
faisant chaque fois le tour des mêmes récits. Est-ce que l’histoire de la
musique doit uniquement être celle de ceux qui ont pu instaurer un
système et une grammaire dans la lignée de la tradition savante, ou peut-
elle être également faite par ceux qui se sont volontairement employés à
la déconstruire, à la dé-définir en lui injectant tout ce qu’elle ne devrait
plus être, sans pour autant l’annihiler ?
L’écriture de l’histoire de la musique pourrait ainsi être relativisée :
l’histoire n’est-elle pas également celle de ceux que la société a
sciemment déporté dans ses marges ? Les radicalités en musique sont
elles aussi le reflet de préoccupations artistiques et sociales et ont, de fait,
leur importance pour la musicologie. La musique conceptuelle impose
alors une relecture de l’histoire de la discipline sur la base d’une analyse
des continuités et des changements de signification de cette notion au
cours du XXe siècle, ainsi que sur celle de ses déterminations théoriques
tout au long de l’histoire. L’un des enjeux critiques de cette étude est de
rappeler que la valeur de l’art, dans le cas présent de la musique, attribuée
à certains objets à l’exclusion de quelques autres, relève d’une indexation
opérée par la société et ses instances culturelles. Ce sont elles qui font
l’histoire, non les regardeurs ; Duchamp ne l’a pas vraiment prévu et a
1
VEYNE, Paul, Comment construire l’histoire ?, Paris, Seuil, 1971.
24
vite été dépassé
Licence par STANGE
accordée à ESTAY une société sur laquelle il restait,
Veronica veronicaestay@hotmail.com toutefois,
- ip:78.109.86.68
particulièrement lucide. Il faudra alors expliquer sa conduite et ce qui l’a

poussé à adopter cette attitude.
Son œuvre apparaît comme une résistance vis-à-vis des qualités
formelles et esthétiques imposées par le monde de l’art. Le ready-made
en est le parangon : il remet en question la notion d’œuvre et celle de
l’artiste telle que notre histoire l’avait conçue jusqu’en 1913. Appliqué à
la musique, ce geste provoque les mêmes effets. Duchamp met à
l’épreuve toutes les conventions du genre musical dans une optique de
continuel dépassement de ce qui se fait ou doit se faire : supports,
matières, technicité, durabilité, visibilité, authenticité, exécution,
interprétation, existence même de l’œuvre et conceptions subjectives de
la musique comme expression, imitation des émotions ou langage
théorique1.
En présentant les œuvres et les objets musicaux duchampiens pour
tenter de repérer le mouvement d’ensemble qui les constitue, j’observe
que les éléments de ce corpus musical laissent poindre leurs propres lois
« acoustiques » et formelles, esthétiques, sociales et historiques. D’où
également la méthode ici adoptée : elle rend compte du mécanisme de
construction de l’identité artistique de Duchamp en rapport avec son
œuvre musicale et l’implication de celle-ci dans l’histoire à travers
laquelle elle se pense, se forme, s’exécute et se répercute. Je ne cherche
donc pas à refaire l’histoire de la musique en y imposant Duchamp, mais
je prends position sur son apport à la discipline à partir de sa présence et
de son influence sur le damier musical. Cette existence évidente rappelle
que l’histoire n’est que récits.
Je ne chercherai pas non plus le sens de cette autre forme de musique
dans les objets qu’elle présente et génère mais plutôt dans les mises en
scène qui lui permettent de faire converger les regards en un point central,
avec ses embranchements : je parlerai alors de son mode conceptuel.
« Interpréter un texte, ce n’est pas lui donner un sens (plus ou moins
fondé, plus ou moins libre), c’est au contraire apprécier de quel pluriel il
est fait »2. Il en est de même concernant la musique, unique dans la
multiplicité de ses approches. De facto, interpréter ce comportement ne
m’autorise pas à me substituer au psychologue pénétrant l’être psychique,
au même titre que je ne m’autorise pas non plus à douter de la façon dont
Duchamp se désigne et se reconnaît lui-même. « Je l’interrogeais
souvent : “Qu’est-ce que ça veut dire ?” et parfois il ignorait lui-
même quel sens donner à telle note (ou s’il le savait il jugeait inutile de
1
MEYER, Leonard B., Emotion and Meaning in Music, Chicago: University of Chicago
Press, 1956.
2
BARTHES, Roland, S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 11.
25
l’expliciter). […]à ESTAY
Licence accordée La plupart
STANGE des notes
Veronica sont volontairement
veronicaestay@hotmail.com sibyllines,
- ip:78.109.86.68
elles ont des quantités de sens divers, des niveaux de lecture différents »1.
Partant, j’accepterai d’autant mieux la forme de folie subtile qui est la
sienne.
Le mode conceptuel appliqué à la musique est une étrangeté. Sans
être un objet matériel, la musique traditionnellement conçue par certains
théoriciens, musicologues et ethnologues n’est, pour autant, pas
seulement un concept : elle existe physiquement, acoustiquement par la
réunion de ses médiateurs. Le choix de la méthode permet alors de penser
que cette étude pourrait apporter des réponses importantes à la
compréhension du mouvement complexe de l’histoire de la musique et
aux interrogations des chercheurs d’aujourd’hui, mais aussi celles des
musiciens et des publics ; la dynamique de l’œuvre musicale
duchampienne, qui insiste auprès de certains compositeurs et interprètes
depuis le second XXe siècle, nous le confirme. La relation entre
Duchamp et la musique est donc un objet pour la musicologie actuelle,
alors tournée vers des pratiques concrètes de natures fort diverses.
Ni belle ni laide, ni forte ni faible, ni nécessaire ni même
véritablement inutile, cette autre forme de musique m’incite à faire le pari
qu’il est possible de se passer de tout critère sur les lois naturelles, les
décisions sociales ou théoriques à propos de la musique, pour ne compter
que sur les modes de recherche auxquels elle donne accès afin de la
construire malgré la fuite constante de son objet. Apparaît un mode
conceptuel et concret en même temps. Il donne ses propres lois à partir
d’une logique non dualiste.
Les discussions sur la nature de l’art, qui continuent d’alimenter
maints ouvrages, se sont focalisées sur le scandale qu’ont représenté les
objets issus du monde industriel exposés par Duchamp dans le contexte
de l’art (notons qu’il n’a pas été le seul à en prendre la décision). Si l’art
moderne en est, de ce fait, marqué au fer rouge à cause de cette rupture
infligée par le banal au monde de l’art qui le transfigure, n’oublions pas
que la musique et la musicologie, celle-ci étudiant les manifestations de
celle-là, ont baigné dans cette banalité et que leur premier combat est de
trouver les voies de leur renouvellement. Entre les pistes explorées se
trouve la musique conceptuelle de Duchamp. Quel espace s’ouvre alors ?
1
Michel Sanouillet à propos de Duchamp, cité par CHÂTEAU, Dominique, VANPEENE,
Michel, « Entretien avec Michel Sanouillet », Étant Donné Marcel Duchamp, n°2, Paris,
second semestre 1999, p. 14. J’avertis le lecteur que la mention ici faite aux « notes » de
Duchamp concerne les notes de Duchamp publiées dans ses écrits, non des notes de
musique disposées sur une portée.
26
CHAPITRE PREMIER
Présentation des compositions et énoncés musicaux
Dans 26 Statements Re Duchamp, Cage écrit : “One way to write

music : study Duchamp”1. L’ambiguïté qui talonne la démarche d’un
artiste reconnu comme peintre ou, à défaut, sculpteur, est ici prégnante.
Duchamp est seul responsable de cette variabilité d’identification tant il
revendique son indiscipline en matière d’art. Son œuvre ressemble à une
mine d’expériences protéiformes embrassant de multiples domaines du
savoir et du questionnement musical. À ce propos, les témoignages de son
activité musicale se présentent sous la forme de dessins, peinture, ready-
made, sculpture, d’écrits et de partitions musicales.
Tout commence dès 1900 avec le dessin Magdeleine au piano puis
Flirt, en 1907. Les expériences se poursuivent jusqu’en 1910 avec le
dessin humoristique Musique de chambre auquel succède Sonate, en
1911, une huile avec la musique en toile de fond. La même année, on
recense également le dessin Sieste éternelle, proche du sonnet de Jules
Laforgue qui inclut le vers : « Et comme un piano voisin rêve en mesure,/
Je tournoie au concert rythmé des encensoirs »2. Les témoignages se
prolongent en 1916 avec le « bruiteur »3 À Bruit Secret. Ils s’éclipsent
ensuite pour refaire surface en 1934 à la publication de la Boîte Verte4.
On y découvre les jeux de mots et aphorismes de Duchamp, dont certains
portent sur la musique. Tous sont écrits sur des portées musicales. On y
trouve également la première version de l’Erratum Musical pour trois
1
CAGE, John, A Year From Monday, Lectures and Writings, Middletown: Wesleyan
University Press, 1963, p. 70.
2
LAFORGUE, Jules, « Sieste éternelle », La Revue blanche, vol.9, n°52, Paris, août 1895,
p. 110. Voir encore LAFORGUE, Jules, Œuvres complètes, Tome III (œuvres et fragments
posthumes), Lausanne, L’Âge d’Homme, 2000, p. 364. On s’attardera aussi sur
LAFORGUE, Jules, « La Complainte des pianos », Les Complaintes (1885), Paris,
Flammarion, 1997.
3
Selon l’expression de LEBEL, Robert, Sur Marcel Duchamp, Paris & Londres, Trianon,
1959, p. 39.
4
Également intitulée La Mariée Mise à Nu par ses Célibataires, même, la Boîte Verte
constitue un fac-similé de notes qui accompagnent le Grand Verre et les photographies
d’œuvres inhérentes à l’ouvrage (Paris, 1934). Toutefois, certaines notes de Duchamp ont
été publiées avant 1934, dans un numéro spécial de la revue surréaliste This Quarter par
André Breton. Celui-ci déclarait que ces écrits représenteraient une « valeur considérable
pour des surréalistes » (BRETON, André, “Marcel Duchamp: The Bride Stripped Bare by
Her Own Bachelors”, This Quarter, vol. 5, n°1, « Surrealist Number », sept. 1932, p. 189-
191). Puis en mai 1933, Breton publie à nouveau ces quelques notes dans Le Surréalisme au
service de la révolution (n°5, mai 1933, p. 1-2), en proclamant inlassablement leur « valeur
considérable » pour la « lumière toute nouvelle qu’elles projettent sur les préoccupations de
leur auteur ».
27
voix Licence
– l’une des
accordée premières
à ESTAY pièces
STANGE Veronica aléatoires composée
veronicaestay@hotmail.com en 1913
- ip:78.109.86.68
aujourd’hui conservée au centre Pompidou, à Paris, et reproduite ci-

après – ainsi que la Sculpture musicale dont les « Sons durant et partant
de différents points [forment] une sculpture sonore qui dure »1.
Une seconde version d’Erratum Musical, sous-titrée La Mariée mise
à nu par ses célibataires même, pour clavier ou autres instruments
nouveaux, est repérée dans les Archives de John Cage, à The
Northwestern University Music Library d’Evanston (Illinois) : au début
des années 1970, Teeny Duchamp, la veuve de l’artiste, cède le manuscrit
au compositeur qui entreprend alors des recherches autour d’un projet
concernant les notations musicales contemporaines à la Foundation for
Contemporary Performance2. Cette seconde version a été composée la
même année que la première, en 1913, mais ne sera exposée qu’en 1973
dans le catalogue rédigé lors de la grande exposition rétrospective sur
Duchamp au Musée d’Art Moderne de Philadelphie, par Anne
D’Harnoncourt et Kynaston McShine3. Enfin, la publication de Marchand
du sel (1959), À l’infinitif (Boîte blanche, 1966), Notes and Projects for
the Large Glass (1970)4 ou Duchamp du signe (1975), sans oublier la
richesse des commentaires et des réflexions de l’artiste sur la musique
réunis dans Marcel Duchamp, Notes (1980), ne feront qu’accentuer
l’importance de la musique qui parcourt son œuvre et sa pensée.
Dans ce qui suit, je parlerai des « Notes » de Duchamp présentées
dans Marcel Duchamp, Notes avec l’orthographe Notes (que l’on ne
confondra pas avec les notes de musique). Ces Notes seront citées en
italiques et seront suivies du numéro de la note répertoriée dans l’ouvrage
en question parce que cette édition est non paginée. Quant aux autres
énoncés duchampiens portant sur le son et relevés dans Duchamp du
signe, ils porteront la mention « DDS », sans italiques ni renvois d’opus
mais cette fois suivis du numéro de page. De plus, pour bien distinguer
les deux compositions musicales de Duchamp, la version pour trois voix
sera souvent nommée EM1, alors que la seconde portera la mention EM2.
Il m’arrivera également de parler des « deux Erratum Musical » sans
utiliser le pluriel des mots Erratum et Musical afin de ne pas modifier les
titres de Duchamp.
1
DDS, p. 47. La Sculpture musicale fait partie des archives de Cage à The Northwestern
University Music Library d’Evanston.
2
<http://www.library.northwestern.edu/music/archival-collections/Cage-Series2-Notations-
200804.pdf>
3
HARNONCOURT, Anne (d’), MC SHINE, Kynaston (ed), “Marcel Duchamp, The
Musical of Modern Art”, Marcel Duchamp, A Retrospective Exhibition, Philadelphia: The
Museum of Modern Art, 1973, p. 264-265.
4
DUCHAMP, Marcel, Notes and Projects for the Large Glass, Arturo Schwarz (ed), New
York: Harry N. Abrams, 1969.
28
Erratum
LicenceMusical
accordée à ESTAY STANGE Veronica veronicaestay@hotmail.com - ip:78.109.86.68
Marcel Duchamp compose son premier Erratum Musical en 19131.

Du latin errare, erratum signifie « se tromper ». Erratum représente une
erreur survenue au cours de l’impression, et donc le titre, dans son
ensemble, une « erreur musicale ». L’œuvre est composée pour trois voix
– celles de deux de ses sœurs, Yvonne et Magdeleine, et la sienne. On
suppose que la pièce est à interpréter a capella, mais rien ne dit que les
trois voix ne puissent être chantées ensemble. Le texte ici utilisé
correspond à la définition du verbe « imprimer » que Duchamp a extrait
d’un dictionnaire : « Faire une empreinte ; marquer des traits ; une figure
sur une surface ; imprimer un sceau sur cire ». Ainsi choisi, le libellé est
« à répéter 3 fois par 3 personnes, sur 3 partitions différentes composées
de notes tirées au sort dans un chapeau »2.
Plus précisément, Duchamp découpe des cartes et y inscrit, sur
chacune d’entre elles, une note de musique. Il les dispose ensuite dans un
chapeau, les mélange et les sélectionne au bon gré du hasard ; un hasard
toutefois contrôlé puisque l’artiste semble avoir distribué les notes dans
l’espace musical selon la catégorie vocale de chaque interprète. Une
disposition aléatoire des clefs n’est cependant pas exclue. Une fois tirée
au sort et inscrite sur la page musicale, chaque note est immédiatement
réintroduite dans le chapeau. En tout, Duchamp reproduit ce processus
vingt-cinq fois parce qu’il a besoin de vingt-cinq notes – donc vingt-cinq
tirages – pour énoncer le texte et pouvoir le mettre en musique. Par
ailleurs, en ordonnant ses notes sur les portées, Duchamp ne se soucie pas
des conventions théoriques musicales (mélodiques, harmoniques et
rythmiques), des contraintes temporelles (aucune valeur rythmique,
aucune durée ni tempo ne sont indiqués) et ne précise pas non plus ni leur
registre, ni leur hauteur, ni leur interprétation (pas d’indication de
nuances, ni l’ordre d’apparition des voix – l’une à la suite de l’autre ? En
canon ? à l’unisson ?)3.
1
Pour une reproduction de l’œuvre, voir l’hyperlien déjà cité : http://www.toutfait.com/
issues/issue_1/Music/erratum.html
2
DDS, p. 53.
3
Dans la version Marcel Duchamp/The Creative Act (Sub Rosa, 1994), les interprètes (Jean-
Luc Plouvier, Marcel ; Marianne Pousseur, Yvonne ; Lucy Grauman, Magdeleine),
s’exécutent simultanément. Celle de l’ensemble SEM de Petr Kotik (The Entire Musical
Works of Marcel Duchamp, CD, Sub Rosa, 1993), propose une première version où chaque
voix est énoncée séparément, l’une à la suite de l’autre (Marcel, Magdeleine et Yvonne),
puis une seconde où les trois voix sont synchronisées.
29
DUCHAMP, Marcel, Erratum Musical (1913) © Succession Marcel

Duchamp/Adagp, Paris 2009
30
DUCHAMP, Marcel, Erratum Musical (1913) © Succession Marcel

Duchamp/Adagp, Paris 2009
31
DUCHAMP, Marcel, La Mariée mise à nu par ses célibataires

même./Erratum Musical (1913), p. 1
© Succession Marcel Duchamp/Adagp, Paris 2009
32

33

34

35
La Mariée mise
Licence accordée à nu
à ESTAY parVeronica
STANGE ses célibataires même.
veronicaestay@hotmail.com / Erratum
- ip:78.109.86.68
musical
La seconde composition de Duchamp est désignée par John Cage
comme un « train de marchandises en mouvement »1. Son dispositif est
autrement plus complexe et détaillé que ne l’est celui d’EM1 : c’est
pourquoi cette pièce mérite plus d’explications que la première. Le
manuscrit de Duchamp appartient à la série de notes et projets que
Duchamp commencent en 1912. Ces notes dont il est question n’ont pas
été publiées du vivant de l’artiste. Le manuscrit d’EM2 a été découvert
dans les dossiers de Cage, en 1960 :
L’une des dernières œuvres qui me soient parvenues est un projet musical de
Marcel Duchamp. Il m’a été donné par Tenny Duchamp et part de
l’hypothèse d’un train de marchandises dont plusieurs wagons passent sous
un tunnel ; le train ne reçoit pas de fret, ou de liquide, mais des notes. Cela
permet une distribution de notes sur différentes octaves, et la production de
gammes nouvelles de sons musicaux.2
Le titre de cette composition (La Mariée mise à nu par ses

célibataires même) montre l’intention de Duchamp de l’intégrer à son
projet éponyme3. L’énoncé de l’œuvre comporte deux parties et se
présente sous la forme de quatre feuillets recto-verso (donc huit pages) de
portées musicales. L’un des feuillets (les pages 3 et 4) est inachevé (ou
« inachevable ») et correspond aux notes manuscrites de Duchamp : il se
compose d’une partition verbale (qui se fait, s’exprime par des mots – ou
des lettres), graphique (qui se fait, s’exprime par les signes – ou des
dessins) et numérique (qui se fait, s’exprime par des chiffres) décrivant
l’appareil, à savoir le projet de composition qui sera ensuite transmis par
l’utilisation du mot et du signe. Le second feuillet est le résultat des
gestes prescrits par Duchamp sous la forme d’instructions verbales.
Quant à l’appareil musical, celui-ci se compose de trois parties : un
entonnoir, plusieurs wagonnets de marchandises d’un petit train, ouverts
et attachés les uns aux autres, sans locomotive (cinq sont dessinés sur la
« partition graphique » de Duchamp – les wagonnets B, C, D, E, F), ainsi
qu’un ensemble de boules numérotées.
1
“A moving freight train”, CAGE, John, « Music and Art », John Cage, Writer: Previously
Uncollected Pieces, Richard Kostelanetz (ed.), New York: Limelight Editions, 1993, p. 163.
Toujours dans l’idée du « déchargement ferroviaire du matériau musical », voir
CASTANET, Pierre Albert, Quand le sonore cherche noise – pour une philosophie du bruit,
Paris, Michel de Maule, 2008, p. 98.
2
CAGE, John, Pour les oiseaux, Entretiens avec Daniel Charles, 1/ Paris, Belfond, 1976, 2/
Paris, L’Herne, 2002, p. 195.
3
DDS, p. 47.
36
Le titre se trouve sur la première page. Quant à la deuxième, on
trouve, en bas de page, quelques notes de musique rédigées par Duchamp.
Il pourrait ici s’agir d’une tentative inaboutie de transcrire sa partition,
faite initialement de lettres et de chiffres, en notes musicales. On
découvre également quatre autres pages de portées musicales entièrement
vierges.
Texte accompagnant EM2 :
Appareil enregistrant automatiquement les périodes musicales

fragmentées.
Vase contenant les 85 notes (ou plus ¼ de ton). figures parmi les
numéros sur chaque boule.
Ouverture A laissant tomber les boules dans une suite de wagonnets
B, C, D, E, F, etc.
Wagonnets B, C, D, E, F, allant à une vitesse variable recevant
chacun 1 ou plusieurs boules.
Quand le vase est vide : la période 85 notes en (tant de) wagonnets
est inscrite et peut être exécutée par un instrument précis
Un autre vase = une autre période = il résulte de l’équivalence des
périodes et de leur comparaison
une sorte d’alphabet musical nouveau. permettant des descriptions
modèles. (à développer.)
Chaque numéro indique une note ; un piano ordinaire contient
environ 85 notes ; chaque numéro est le numéro d’ordre en partant
de la gauche.
Inachevable ; pour instruments de musique précis (piano mécanique,

orgues mécaniques, ou autres instruments nouveaux pour lesquels
l’intermédiaire virtuose est supprimé) ; l’ordre de succession est [au
gré] interchangeable ; le temps qui sépare chaque chiffre romain sera
probablement constant (?) mais il pourra varier d’une exécution à
l’autre ; exécution bien inutile d’ailleurs ;1
1
DUCHAMP, Marcel, La Mariée mise à nu par ses célibataires même – Erratum Musical
(1913), in DDS, p. 52-53. Voir également SCHWARZ, Arturo, The Complete Works of
Marcel Duchamp, nouv. éd. rev. et aug., New York: Delano Greenidge, 1997, p. 592-593.
37
JeLicence
relève avant
accordée toutSTANGE
à ESTAY une distinction qui aura son importance
Veronica veronicaestay@hotmail.com - ip:78.109.86.68dans ce
qui suit : deux versions de l’énoncé d’EM2 co-existent et génèrent, depuis,

quelque confusion. L’une d’entre elles, présentée dans DDS (aux pages 52
et 53), envisage les 89 notes d’un piano ; une autre, avancée par Schwarz
dans The Complete Works of Marcel Duchamp (pages 592 et 593),
propose « 85 » notes d’un clavier « ordinaire ». Or, si l’on consulte plus en
détails la partition originale, on observe que Duchamp requiert bien 85
notes, non les 89 relevées dans DDS par Sanouillet. On objectera que
l’énoncé musical calligraphié par Duchamp n’est pas toujours très lisible.
Si tel est effectivement le cas concernant les instructions rédigées de la
main de l’artiste, il en est autrement concernant les chiffres, qui sont
parfaitement lisibles. Les wagonnets distribuent 85 notes de musique d’un
clavier de 85 touches.
J’ai également examiné avec attention les écrits de Duchamp, dont ses
Notes dans lesquelles le scripteur utilise des chiffres pour élaborer son
programme. Je les ai ensuite comparés avec la partition manuscrite de
l’EM2 : mes conclusions se confirment. Enfin, une énième source vient
corroborer ma thèse – une note de Duchamp qui démontre définitivement
que l’artiste travaillait à partir d’un piano comportant 85 touches, donc 85
notes de musique : « Musique en Creux : d’un (accord) ensemble de 32
notes pax au piano non plus émotion, mais énumération par la pensée
froide des 53 autres notes qui manquent […] »1. En ajoutant les « 32 notes
du piano » de cette « musique en creux » aux « 53 autres notes qui
manquent », on obtient un total de 85 notes : l’ensemble des touches du
clavier de l’époque à laquelle Duchamp compose.
Partition d’EM2
Dans cette composition, les (ou l’) instruments choisis peuvent être
des instruments mécaniques « précis » (le piano ou l’orgue). Ou
inversement : ils (ou il) peuvent être inventés (pourvu qu’ils éliminent la
virtuosité) et ne sont pas strictement identifiables. Chaque objet a une
fonction sonore particulière : il doit, par exemple, y avoir une bille pour
chaque son que peut produire l’instrument choisi – ou chaque hauteur,
« ou plus ¼ de ton », explique Duchamp.
Pour construire son petit train, l’artiste requiert les 85 notes d’un
piano d’époque ; aujourd’hui, l’instrument possède généralement 88
touches, soit sept octaves et demie. Le choix de 85 notes nécessite
l’utilisation de 85 billes qui tomberont au hasard dans les wagonnets
depuis l’entonnoir (dit « Vase »). Mais qu’advient-il des billes qui
1
Notes, n°181, je souligne.
38
pourraient
Licencechoir
accordéeentre lesSTANGE
à ESTAY réceptacles si leur écoulement- est
Veronica veronicaestay@hotmail.com continu ? De
ip:78.109.86.68
même, que pourrait-il se produire si le flux est discontinu ?

Duchamp n’a pas envisagé cette situation, ainsi que l’indique son
texte. C’est pourquoi je suppose que le train doit circuler à une vitesse
variable, en accélérant puis décélérant lorsque plusieurs notes (ou
numéros) sont disposées verticalement sur la partition, sous la forme
d’accords. Or là où il n’y a qu’un seul chiffre (donc une seule note) dans
plusieurs wagons, cela voudra dire que le train circule à une vitesse
constante.
Tout ceci serait alors le résultat du hasard, un hasard qui peut
également provoquer l’éboulement de quelques boules hors des
contenants même si le flux est lent et régulier. Les billes et l’ordre de leur
éboulement deviennent ainsi les notes de cette nouvelle musique,
exception faite pour la combinaison « I » : la lettre A comporte 83 boules
moins 2, et la lettre B, 30. Cela pourrait vouloir dire que Duchamp
requiert, pour la section I, lettre A, toutes les boules, de 1 à 85, mais il ôte
la 10 et la 35 ; la partition ci-après reproduite le montre. Or cette partition
montre également la progression ascendante régulière de la musique due
à l’ordre des numéros : on a donc peine à croire que nous sommes ici en
présence du hasard.
Je pense que Duchamp a disposé chaque chiffre dans un ordre
croissant en supprimant simplement deux d’entre eux. Il en est de même
pour la lettre B de la section I, où il choisit 30 numéros, de 1 à 30, et
décide de se priver des 10 et 35 : ou peut-être encore choisit-il de jouer
les notes correspondant à ces deux chiffres à la main gauche puisque
Duchamp écrit, sur sa partition, ces notes sur la portée de la clef de fa ?
La partition montre que cette interprétation est exclue car les notes
partant de 1 à 30 se situent à la main gauche du clavier, donc dans les
graves du piano. Par ailleurs, il n’est, cette fois, pas exclu de supposer que
Duchamp souhaitait 30 numéros au hasard car il n’en précise pas le nom.
Cependant, je fais le choix de partir des 30 premiers numéros, sans le 10
et le 35. C’est peut-être là une erreur de ma part car Duchamp a pu penser
à une sélection aléatoire de 30 notes moins deux d’entre elles, ou encore
30 notes relevant de la main droite avec à la main gauche les numéros 10
et 35 ? Ce qui est évident, c’est que la lettre A n’est pas une série
aléatoire.
À partir de la section II, chaque chariot peut recevoir une ou
plusieurs boules, donc une ou plusieurs notes. Une fois l’entonnoir vidé
de ses billes et les wagonnets passés dessous pour les récupérer, les billes
sont retirées de chaque wagon en fonction de la période attribuée à
chacun d’entre eux. D’où l’équation suivante : plus il y a de billes dans le
39
wagon,Licence
plusaccordée
le temps
à ESTAY accordé à chaque
STANGE Veronica note à l’intérieur
veronicaestay@hotmail.com de chaque
- ip:78.109.86.68
période sera court. Duchamp précise également que cela n’est ni

obligatoire ni définitif.
Une fois épuisée la réserve de boules, il suffit de transcrire sur du
papier à musique le résultat, wagonnet par wagonnet, c’est-à-dire mesure
par mesure – et d’interpréter ou non cette musique, car une fois encore,
l’exécution n’est pas indispensable.
Dans sa version d’EM2, le compositeur tchèque Petr Kotik n’a pas
interprété la version de Duchamp telle qu’elle se présente sur les
partitions. En effet, à l’écoute de sa transcription, on remarque que le
rythme est constant alors qu’il est plutôt variable dans la partition
originale : « Wagonnets B, C, D, E, F, allant à une vitesse variable », écrit
Duchamp1. Seul « le temps qui sépare chaque chiffre romain sera
probablement constant (?) mais il pourra varier d’une exécution à
l’autre ». Kotik s’est donc inspiré du processus duchampien afin de
réaliser sa propre version. Ses recherches débutent en 1974 avec le SEM
Ensemble de Buffalo2, puis se poursuivent en 1976 et en 19873.
Une partition musicale fidèle aux instructions « numériques » de
Duchamp reste délicate à réaliser en raison des intervalles parfois trop
éloignés les uns des autres pour pouvoir précisément les transcrire sur
papier musique. Il m’a donc fallu faire des choix en tentant de rester le
plus possible proche de la partition de numéros Duchamp. Je suis partie
des chiffres de la partition, depuis la gauche du clavier d’un piano, et ai
considéré les 85 touches, soit sept octaves, de la1 à la7 selon les claviers
d’époque.
Toujours selon les instructions de Duchamp, je n’ai utilisé que deux
clefs (clef de sol et clef de fa annotées par lui dès la section I), sans
recourir à l’ensemble des sept clefs possibles (ut 1, ut 2, ut 3, ut 4, fa 3) –
même si l’utilisation de ces clefs aurait pu m’éviter les lignes
1
DUCHAMP, Marcel, La Mariée mise à nu par ses célibataires même – Erratum Musical
(1913), DDS, p. 52-53.
2
KOTIK, Petr, SEM Ensemble de Buffalo, The Entire Musical Work of Marcel Duchamp,
Milano, LP, Multiphia Records, 1976 (Petr Kotik, flûte alto ; James Kasprowicz, trombone ;
William Lyon Lee, célesta ; John Bondler, glockenspiel) ; The Entire Musical Work of
Marcel Duchamp, CD, René Block Edition, 1987.
3
En 1987, Kotik enregistre à nouveau l’œuvre de Duchamp, en ajoutant entre autres une
performance (un mésostiche) récité par John Cage et intitulée Sculpture musicale (en
référence à l’énoncé duchampien). Duchamp – The Entire Musical Work, John Cage (voix),
Xavier van Wersch (électronique), Ben Neill (trompette). S.E.M. Ensemble, dirigé par
Kotik. Enregistré à New York City et Buffalo en 1987, et reproduit sur CD en 2000, Dog
W/A Bone DWAB01. On sait également qu’en 1980, Toshi Ichiyanagi, Aka Takahashi
(piano), Hiroshi Koizumi (flûte) et Yasunori Yamaguchi (percussion) ont réalisé au Seibu
Museum (Japon) une performance de la partition de Duchamp (SCHWARZ, Arturo, The
Complete Works of Marcel Duchamp, op. cit., p. 593).
40
supplémentaires,
Licence accordée du trèsSTANGE
à ESTAY grave Veronica
au suraigu (donc l’ensemble
veronicaestay@hotmail.com des notes du
- ip:78.109.86.68
clavier), donc pas toujours très lisible au premier coup d’œil.

J’ai également opté pour l’utilisation des dièses lorsqu’un intervalle
monte, celle des bémols lorsqu’un intervalle descend. Volontairement,
j’inscris sous chaque note le numéro qui lui correspond : le lecteur ne
lisant pas la musique pourra alors se repérer plus aisément. De plus,
chaque note est transcrite sans aucune valeur rythmique ; Duchamp ne les
considérant pas. Mais il est fort à penser qu’il prévoyait des fragments
musicaux, témoins les barres de mesures inscrites en pointillé (section III,
IV) en prenant soin de faire communiquer la partie supérieure et la partie
inférieure. Je considère alors que la partie supérieure indique la main
droite (du piano) ; celle de gauche, la partie inférieure : toutes deux
devront être jouées simultanément.
Les sections VII et VIII (lettres N et P) possèdent des barres de
mesure inscrites très légèrement au crayon par Duchamp. Pour étudier
cette musique, il est donc préférable de consulter une reproduction la plus
lisible possible. Celle sur laquelle j’appuie mon discours est issue de la
Collection John Cage et offre cet avantage.
On l’a vu, la lettre A de la section I n’est pas une sélection aléatoire
de notes et que la lettre B pose quelques problèmes. Duchamp écrit « 30
numéros, 10 et 35 ». Cette donne implique-t-elle de partir d’une sélection
des notes 1 à 35 sans considérer les numéros 10 (fa# 1) et 35 (sol 3) ? Ou
inversement : s’agira-t-il de ne considérer que les numéros 10 et 35 parmi
une sélection de 30 numéros partant de 1 à 30 ?
Je reproduis ci-après la première hypothèse, par simple déduction : à
chaque début de système musical, Duchamp énonce, en effet, ses
directives et indique à deux reprises l’élimination de certains numéros
(Section V, Lettre J ; Section VI, Lettre M).
Le plus frappant de cette musique issue, dès la section II,
d’opérations aléatoires, tient au fait que l’enchaînement des 85 notes peut,
justement, dévier des strictes lois du hasard. Cette observation s’applique
aux sections I (lettres A et B), II (lettres E et F), IV (lettres H et I), VI
(lettres L et M), VII (lettres N et O) et VIII (lettres P et Q). Les sections II
et V, ainsi que la lettre M de la section VI semblent relever du hasard : en
effet, l’éventail des 85 notes s’ordonne de manière discontinue et il
semble n’y avoir aucune relation numérique ou musicale entre toutes,
sauf celle d’un assemblage stochastique d’une suite d’éléments
disparates. Ce qui ne vaut pas pour les sections restantes.
Par exemple, pour la lettre E de la section III, Duchamp sélectionne
les numéros (69 pour cette section) de dizaine en dizaine, ce qui signifie
que Duchamp choisit le nombre de notes selon la dizaine. À la première
41
mesure, il envisage
Licence à la clef
accordée à ESTAY de Veronica
STANGE sol (main droite au piano)- ip:78.109.86.68
veronicaestay@hotmail.com un tirage au sort
entre une gamme de numéros situés entre 1 et 9.
Pour la clef de fa (main gauche), il propose un tirage compris entre
les numéros 50 et 59. On note les dizaines annotées par Duchamp : le
chiffre « 1 » au-dessus de la main droite et « 50 » pour la main gauche.
Il procède de cette façon pour tous les fragments subséquents : le
deuxième fragment de la clef de sol est composé d’une série limitée entre
10 et 19 (ce dernier n’apparaît pas) et la clef de fa propose une sélection
comprise entre 60 et 69 ; les numéros de la troisième section se situent
entre 20 et 29 pour la clef de sol, 70 et 79 pour la clef de fa ; pour la
quatrième, on note 30 et 39 à la clef de sol, 80 et 89 à la clef de fa ; enfin
le cinquième fragment, entre 40 et 49 pour la clef de sol et une main
gauche laissée vacante.
Les sections IV, VII et VIII suivent le même schéma que la
formation III. Aux lettres F, I, J, K, L, M, O, Q, il n’est plus question de
« polyphonie » mais de parties séparées. Duchamp sélectionne les
numéros requis pour les différentes lettres dans l’ordre croissant : par
exemple pour les quatorze numéros de la lettre F, il choisit, dans une
fourchette située entre 1 et 9, les chiffres 2, 3, 4, et 5 ; puis les numéros
12, 15, 17 et 19, i.e. une gamme comprise entre 10 et 19, etc. Pour autre
exemple, avec les douze numéros de la lettre L : 2, 5, 8, 20, 26, 27, 62,
67, 72, 75 et 83. On relève dans cette série trois numéros situés entre 1 et
9 ; trois rangés entre 20 et 29 ; deux entre 60 et 69 ; deux entre 70-79 ; et
un numéro compris entre 80 et 85.
On peut donc dire, en prenant appui sur la partition et les écrits de
Duchamp concernant EM2, qu’il contrôle l’apparition du hasard – ou, du
moins, en limite-t-il considérablement les effets en utilisant, par exemple,
les 85 notes du piano de dizaine en dizaine aux sections III, IV, V, VI,
VII et VIII. La première section semble, quant à elle, ne pas être le
résultat du hasard : Duchamp sélectionne les 85 notes et ne retire que les
chiffres 10 et 35 : si Duchamp avait fonctionné avec le hasard, il ne serait
jamais parvenu à une telle progression ; c’est tout l’intérêt de la
transcription de la partition originale en notes de musique. La deuxième
section présente les véritables conclusions d’une sélection aléatoire de la
suite de numéros compris entre 1 et 85.
Les autres formations sont, elles aussi, sélectionnées au hasard mais
le nombre d’objets à saisir en est considérablement réduit selon les
mesures (section III, lettre E : 1-9; 10-19 ; 20-29 ; 30-39 ; 40-49 ; 50-59 ;
60-69 ; 70-79 ; 80-85). Les sections I et II pourraient être considérées
comme les véritables mises en application du système musical de
Duchamp. Et les parties consécutives, comme des « variations » du
processus initial où le processus aléatoire est contrôlé.
42
Ainsi, EM2 à est
Licence accordée laSTANGE
ESTAY construction d’un appareil musical.
Veronica veronicaestay@hotmail.com Celui-ci
- ip:78.109.86.68
consiste, d’une part, en une disposition croissante des 85 notes dont

chacune correspond à une touche du clavier d’un piano, et, d’autre part,
envisage par moments l’éboulement aléatoire des 85 notes autour
desquelles Duchamp admet un ensemble de possibilités de son choix ou
de la chute intempestive des billes. Ainsi, « Quand le vase est vide : la
période 85 notes en (tant de) wagonnets est inscrite et peut être exécutée
par un instrument précis ».
Mais on peut encore imaginer qu’à la lettre A, les numéros 10 et 35
sont tombés entre les réceptacles au moment où Duchamp a mis son
énoncé en pratique (à supposer, bien sûr, qu’il l’ait fait), ce qui
expliquerait pourquoi il ne les dénombre pas dans son résultat final.
Que penser également de chaque début de fragment où Duchamp
annonce que la phrase ne comportera pas les 85 notes, mais « 30 »
numéros (lettre B), « 60 » (lettre C), « 67 » (lettre D), « 69 » (lettre E),
« 14 » (lettre F), « 28 » (lettre G), « 73 » (lettre H), etc. ? Devrait-on
supposer que les numéros manquants ont échoué en dehors des
wagonnets ou sont restés bloqués dans le vase ? Duchamp signale que les
« Wagonnets B, C, D, E, F, allant à une vitesse variable [reçoivent]
chacun 1 ou plusieurs boules » : remet-il alors toutes les boules supposées
perdues en jeu (donc dans l’entonnoir) immédiatement après leur éviction
ou leur empêchement ? Ou, au contraire, les laisse-t-il en l’état et pour
combien de temps ?
Enfin, Duchamp suspend son énoncé musical à la dix-septième lettre
de l’alphabet (la lettre Q de la section VIII). L’alphabet occidental
comportant vingt-six lettres, je suppose que l’artiste limite le processus
d’EM2 dans sa re-production : le train devra passer et déverser ses notes
musicales vingt-six fois, pas une de plus. Contrairement aux instructions
de l’auteur, la pièce serait alors « achevable », non l’inverse. Ou
Duchamp proposerait-il vingt-six possibilités d’un champ d’applications
qui s’étendrait à 85 exposant 85 notes possibles ?
43
Partition d’EM2
Section I, Lettre A, 83 numéros, moins les numéros 10 et 35 :
44
Section
Licence I, Lettre
accordée B, 30
à ESTAY numéros,
STANGE [moins]
Veronica numéro 10 et- ip:78.109.86.68
veronicaestay@hotmail.com numéro 35 :
Section II, Lettre C, 60 numéros :
45
Section II, Lettre D, 67 numéros, 25 premiers :
46
Section
Licence accordée à ESTAY III,Veronica
STANGE Lettre veronicaestay@hotmail.com
E, 69 numéros : - ip:78.109.86.68
Section III, Lettre F, 14 numéros :
47
Section
Licence accordée III,STANGE
à ESTAY LettreVeronica
G, 28veronicaestay@hotmail.com
numéros, 2 premiers :
- ip:78.109.86.68
Section IV, Lettre H, 73 numéros :
48
Section
Licence accordée IV,STANGE
à ESTAY LettreVeronica
i, 44 numéros, 12 premiers
veronicaestay@hotmail.com :
- ip:78.109.86.68
Section V, Lettre J, 79 numéros, 85 numéros moins les numéros :
Section V, Lettre K, 6 numéros :
49
Section
Licence accordée à ESTAY VI,Veronica
STANGE Lettre veronicaestay@hotmail.com
L, 12 numéros : - ip:78.109.86.68
Section VI, Lettre M, 85 numéros, tous sauf :
Section VII, Lettre N, 63 numéros :
50
Section VI, Lettre O, 65 numéros, les 22 premiers :
51
Section
Licence accordée à ESTAY VI,Veronica
STANGE Lettreveronicaestay@hotmail.com
P, 75 numéros : - ip:78.109.86.68
Section VI, Lettre Q, 40 numéros, 10 premiers :
52
NotesLicence
sur accordée
le sonà ESTAY STANGE Veronica veronicaestay@hotmail.com - ip:78.109.86.68
Les réflexions de Duchamp qui portent sur le son doivent également
être convoquées. Elles sont présentées dans ses écrits, DDS et Notes, sous
la forme de notes inscrites et dispersées sur des bouts de papier et même
sur des portées musicales. Duchamp nomme ses réflexions Morceaux
Moisis qui correspondent à une sélection de vingt-cinq calembours issus
de Rrose Sélavy (Paris, GLM, 1939), notés sur feuille de papier musique
et reproduits dans La Boîte en valise (1941)1.
Toutes les Notes correspondent aux parties du Grand Verre
consacrées au sonore, et aident, en plus, à mieux comprendre les
intentions qui anime le projet musical duchampien, notamment ses deux
compositions.
Pour la « Boîte » de 1913-14 c’est différent. Je n’en ai pas eu l’idée en tant

que boîte mais comme notes. J’ai pensé pouvoir réunir dans un album,
comme le catalogue de Saint-Étienne, des calculs, des réflexions sans
rapports entre eux. Ce sont parfois des morceaux de papier déchiré... Je
voulais que cet album aille avec le Verre et qu’on puisse le consulter pour
voir le Verre parce que, selon moi, il ne devait pas être regardé au sens
esthétique du mot. Il fallait consulter le livre et les voir ensemble. La
conjonction des deux choses enlevait tout le côté rétinien que je n’aime pas.
C’était très logique.2
Il est possible de regrouper les objets duchampiens dans un

« ensemble » que je nomme « sonore » pour pouvoir examiner leurs
propriétés distinctives ou appariements. EM1 et EM2 sont des pièces de
hasard (plus ou moins) abouties formant à elles seules une « catégorie »
au sein d’un même ensemble sonore ; je nomme cette catégorie musique
aléatoire. Ensuite, les différents commentaires écrits de Duchamp, que je
nommerai bientôt des « énoncés », que ce soit ceux relevés dans DDS ou
les Notes, peuvent, quant à eux, être regroupés autour de nouvelles
catégories : mémoire auditive, jeux de mots, asymétrie perceptive,
sculpture sonore. Il n’est pas non plus exclu que quelques-uns de ces
énoncés puissent appartenir à plusieurs catégories à la fois ; c’est le cas,
par exemple, du dix-septième énoncé de mon classement qui entre dans la
catégorie « sculpture sonore », alors qu’elle contient des éléments
pouvant la faire admettre dans la catégorie « synesthésie ». Il en est de
1
D’après Arturo Schwarz, Duchamp n’a donné ce titre qu’en juillet 1964 (SCHWARZ,
Arturo, The Complete Works of Marcel Duchamp, op. cit., p. 759).
2
DUCHAMP, Marcel, Ingénieur du temps perdu. Entretiens avec Pierre Cabanne, nouvelle
édition augmentée, Paris, Belfond, 1977 [1re édition : CABANNE, Pierre, Entretiens avec
Marcel Duchamp, Paris, Belfond, coll. « Entretiens », 1967] ; édition mise à jour, Paris,
Somogy, 1995, p. 73. Ci-après mentionné : Entretiens, suivi de la page.
53
même Licence
avec accordée
le quatrième énoncé
à ESTAY STANGE de mon
Veronica classement qui,
veronicaestay@hotmail.com lui, entre tout
- ip:78.109.86.68
aussi bien dans la catégorie « sculpture sonore ».
Mémoire auditive :
1. Musique en Creux : d’un (accord) ensemble de 32 notes pax au

piano non plus émotion, mais énumération par la pensée froide
des 53 autres notes qui manquent. Mettre qq. Explications.
(Notes, n°181)
2. avec l’entraînement de l’oreille de l’écouteur (…) arriver à

dessiner un profil ressemblant et reconnaissable (…) Cela
probablement suppose un entraînement dès l’enfance de l’oreille
et pour plusieurs générations. (Notes, n°183)
3. Exercices de musique en creux pour sourds

Étant donné un nombre convenu conventionnel de notes de
musique n’« entendre » que le groupe de celles qui ne sont pas
jouées Convenir d’un groupe déterminé de notes de musique et
n’entendre que les notes du groupe qui ne sont pas jouées.
(Notes, n°253)
4. Perdre la possibilité de reconnaître 2 choses semblables - 2

couleurs, 2 dentelles, 2 chapeaux, 2 formes quelconques. Arriver
à l’impossibilité de mémoire visuelle suffisante pour transporter
d’un semblable à l’autre l’empreinte en mémoire.
Même possibilité avec des sons ; des cervellités. (DDS, p. 47)
Jeux de mots :
5. Caleçons de musique (abréviation pour : leçons de musique de

chambre) (DDS, p. 155)
6. Il faut dire : La crasse du tympan, et non pas le Sacre du

Printemps (DDS, p. 155)
7. Aiguiser l’ouïe (forme de torture) (Notes, n°238)
54
Asymétrie perceptive
Licence accordée :
à ESTAY STANGE Veronica veronicaestay@hotmail.com - ip:78.109.86.68
8. voir
On peut regarder voir ;
On ne peut pas entendre entendre. (DDS, p. 37)
9. Chose à regarder d’un œil

- - de l’œil gauche
- - - - droit
Ce qu’il faut entendre d’une oreille
- - - de l’oreille droite
- - - -- gauche. (DDS, p. 107)
10. baser toute une série de choses à voir d’un seul œil (gauche ou
droit) [pour] trouver une série de choses à entendre (ou écouter)
d’une seule oreille. (DDS, p. 108)
11. on peut voir regarder. Peut-on entendre écouter, sentir humer,

etc…? (DDS, p. 276)1
Sculpture sonore :
12. SCULPTURE MUSICALE

Sons durant et partant de différents points et formant une
sculpture sonore qui dure. (DDS, p. 47)
13. Construire un et plusieurs instruments de musique de précision

qui donnent mécaniquement le passage continu d’un ton à un
autre pour pouvoir noter sans les entendre des formes sonores
modelées (contre le virtuosisme, et la division physique du son
rappelant l’inutilité des théories physiques de la couleur) (DDS,
p. 47)
14. Tirelire (ou conserve) : Faire un Ready-made avec une boîte

enfermant quelque chose irreconnaissable au son et souder la
boîte. (DDS, p. 49)
1
Il y aurait encore : « Avez-vous remarqué [...] que je puis vous voir regarder, vous voir
voir, mais que je ne puis pas vous entendre entendre, ni vous goûter goûtant, et ainsi de
suite ? » Marcel Duchamp, cité par ROUGEMONT, Denis (de), « Marcel mine de rien »,
Preuves, 18ème année, n°204, février 1968, p. 43.
55
15. Une
Licence briseà ESTAY
accordée légère, un moteur
STANGE Veronica électrique, ou les deux
veronicaestay@hotmail.com réunis sous la
- ip:78.109.86.68
forme d’un ventilateur électrique, met en mouvement des poids,

des contrepoids, des leviers [...] introduisent un élément de
durable surprise. La symphonie est complète quand la couleur et
le son entrent en jeu et font appel à tous nos sens pour qu’ils
suivent la partition non écrite. (DDS, p. 196)1
16. À Bruit Secret, 1916

Une pelote de ficelle entre deux plaques de cuivre réunies par
quatre longs boulons. À l’intérieur de la pelote de ficelle, Walter
Arensberg ajouta secrètement un petit objet qui produit un bruit
quand on le secoue. Et à ce jour je ne sais ce dont il s’agit, pas
plus que personne d’ailleurs. (DDS, p. 226)
17. [...] à la façon des lampes électriques........lumineuses qui

s’allument successivement une ligne de sons identiques peuvent
tourner autour de l’écouteur en arabesque Développer : on
pourrait, avec l’entraînement de l’oreille de l’écouteur, arriver à
dessiner un profil ressemblant et reconnaissable - avec plus
d’entraînement faire de grandes sculptures dont l’écouteur serait
un centre - Pax une immense Vénus de Milo faite de sons autour
de l’écouteur - Cela probablement suppose un entraînement dès
l’enfance de l’oreille et pour plusieurs générations. après la
Vénus de Milo il y aurait une infinité d’autres transformations
plus inté- (Notes, n°183)
18. Se servir de 2 projections, 1 derrière, 1 devant le screen.

Beaucoup de phares d’auto (réels) tournés vers le public – en
couleurs et très forts – tramway qui tourne (Bruits réel) –
spaghetti – microscope – sea sick – impression de l’ascenseur
qui part. (Notes, n°190)
19. L’accordeur – Faire accorder un piano sur la scène –

EEEEEEEEEEEE ou Faire un cinéma de l’accordeur accordant
et synchroniser les accords sur un piano. ou plutôt synchroniser
l’accordage d’un piano caché – ou Faire accorder un piano sur la
scène dans obscurité. le faire techniquement et éviter toute
musicianité. (Notes, n°199)
1
Cet énoncé peut également être classé dans la catégorie « asymétrie perceptive ».
56
Musique
Licencealéatoire : STANGE Veronica veronicaestay@hotmail.com - ip:78.109.86.68
accordée à ESTAY
20. ERRATUM MUSICAL

Yvonne Faire une empreinte marquer des traits une figure
sur une surface imprimer un sceau sur cire.
Magdeleine Faire une empreinte marquer des traits une figure
sur une surface imprimer un sceau sur cire.
Marcel Faire une empreinte marquer des traits une figure sur une
surface imprimer un sceau sur cire.
Texte à répéter 3 fois par 3 personnes sur 3 partitions différentes
composées de notes tirées au sort dans un chapeau. (DDS, p. 53)
21. La Mariée mise à nu par ses célibataires même./ Erratum

Musical
Chaque numéro indique une note ; un piano ordinaire contient

environ 89 [sic] notes ; chaque numéro est le numéro d’ordre en
partant de la gauche.
Inachevable ; pour instrument de musique précis (piano
mécanique, orgues mécaniques, ou autres instruments nouveaux
pour lesquels l’intermédiaire virtuose est supprimé) ; l’ordre de
succession est (au gré) interchangeable ; le temps qui sépare
chaque chiffre romain sera probablement constant (?) mais il
pourra varier d’une exécution à l’autre ; exécution bien inutile
d’ailleurs ;
appareil enregistrant automatiquement les périodes musicales
fragmentées.
Vase contenant les 89 notes (ou plus : 1/4 de ton), figures parmi
les numéros sur chaque boule.
Ouverture A laissant tomber les boules dans une suite de
wagonnets B, C, D, E, F, etc.
Wagonnets B, C, D, E, F, allant à une vitesse variable recevant
chacun 1 ou plusieurs boules.
Quand le vase est vide : la période en 89 notes (tant de)
wagonnets est inscrite et peut être exécutée par un instrument
précis.
Un autre vase = une autre période = il résulte de l’équivalence
des périodes et de leur comparaison une sorte d’alphabet musical
nouveau, permettant des descriptions modèles (à développer).
(DDS, p. 53, déjà cité)
57
L’ensemble de ces thèmes rassemblant les notes de Duchamp
témoigne d’une unité dans laquelle des formes de musique s’affirment
soit par une « définition »1, tel l’énoncé d’Erratum musical, soit par une
« exécution », comme la seconde version pour clavier. Les premières
problématiques qui me semblent devoir être ici posées réfèrent à la
dématérialisation de l’objet au profit de l’idée. Concernant la musique,
cela amène à questionner l’acte compositionnel de Duchamp sous sa
dimension conceptuelle.
En effet, EM1 est une pièce de musique aléatoire et, au même titre
qu’EM2, elle se présente sous la forme de partitions et d’énoncés. Dans le
cas d’EM2, l’exécution n’est pas essentielle. Il semble en être de même
en ce qui concerne ses écrits portant sur le sonore, regroupés en plusieurs
catégories. Ces éléments réunis me permettent de parler d’un « musique
conceptuelle » pour décrire le fonctionnement général de la pensée
musicale de Duchamp.
Il faut à présent expliquer ce à quoi je fais référence lorsque je parle
des « énoncés » de Duchamp. Un énoncé est un ensemble de données
portant sur un sujet. Celles-ci sont exprimées oralement ou par écrit sans
plus d’explication ou de développement que ce soit. Un énoncé n’a pas de
valeur de vérité : il est considéré pour son contenu et se présente sous la
forme d’« injonctions, maximes, dictons, devises, slogans, etc. […]
D’ailleurs, la logique s’occupe aussi des énoncés au point de vue de leur
modalité (certitude, absurdité, plausibilité, etc.) » et prend en compte leur
« signification laissée intentionnellement “variables” »2. Pour autant, je
ne porterai mon attention ni sur leur exactitude, ni sur leur inexactitude,
encore moins sur leur construction syntaxique ; Duchamp a noté sa
pensée précipitamment, sur des bouts de papier qui lui tombaient sous la
main. C’est pourquoi je regarderai ce qui a été fait à partir d’eux et ce
qu’il est possible d’en faire en musique. Ceci dit, j’entre dans un système
qui dépasse de loin le cadre de la logique aristotélicienne : par ses
énoncés, Duchamp oblige à ne pas regarder le langage ni sa construction,
à ne pas suivre son goût ni les règles de la pensée dualiste.
J’envisage donc les différents écrits de Duchamp sur la musique, qui
mènent de DDS aux Notes, comme des énoncés – des propositions, des
formules, des idées qui ne sont ni vraies ni fausses, ou vraies et fausses à
la fois. Ces énoncés doivent être analysés en raison de leur importance
pour la compréhension du Grand Verre, lui-même étant une partie de La
Mariée mise à nu par ses célibataires même.
1
GENETTE, Gérard, L’Oeuvre de l’art. Immanence et transcendance, Tome I, op. cit., p.
164.
2
BOLL, Marcel, REINHART, Jacques, Histoire de la logique, Paris, PUF, coll. « Que sais-
je ? », nº225, 1965, p. 60.
58
Qu’est-ce queà ESTAY
Licence accordée La Mariée mise àveronicaestay@hotmail.com
STANGE Veronica nu par ses célibataires même (ci-
- ip:78.109.86.68
après mentionnée MMN) ? C’est l’ensemble d’une œuvre constituée de

plusieurs parties : l’une est formée de la superposition de deux peintures
sur verre, la partie du haut étant celle de la mariée et l’autre celle des
célibataires ; elle est appelée par Duchamp Grand Verre, verre, retard en
verre ou même Mariée ; je fais le choix de désigner cette partie sur verre
Grand Verre. L’autre partie est composée d’un ensemble de notes
fragmentaires, de diagrammes, de plans, de scripts, de partitions, de photo
et de fac-similés en désordre éparpillés en trois éditions différentes
présentées dans des boîtes : la Boîte de 1914, la Boîte verte (1934), la
Boîte blanche (1967). Plus tard ces textes et plusieurs autres, eux aussi
reliés à MMN, sont regroupés, en français, dans deux ouvrages distincts :
Duchamp du signe (1975), dit ici DDS, et Marcel Duchamp, Notes
(1980), ici Notes, avec cette orthographe, ainsi que je l’ai déjà proposé. Je
rappelle également que je me réfèrerai constamment à l’édition des Notes
de 1980, réunies par le beau-fils de Marcel Duchamp, Paul Matisse.
Duchamp décrit ainsi MMN : « L’idée d’ensemble, c’était purement
et simplement l’exécution, plus des descriptions genre Catalogue des
armes de Saint-Étienne sur chaque partie. C’était un renoncement à toute
esthétique, dans le sens ordinaire du mot. Ne pas faire un manifeste
peinture nouvelle en plus »1. Autre part, dans une lettre adressée à Jean
Suquet datée du 25 décembre 1949, il écrit :
Un point important aussi que vous avez senti très exactement porte sur l’idée
que le verre enfin de compte n'est pas fait pour être regardé (avec des yeux
« esthétiques ») ; il devait être accompagné d’un texte de « littérature » aussi
amorphe que possible qui ne prit jamais forme ; et les deux éléments verre
pour les yeux, texte pour l’oreille et l'entendement devaient se compléter et
surtout s’empêcher l’un l’autre de prendre une forme esthético-plastique ou
littéraire.2
La partie écrite de MMN est d’importance compte tenu des

nombreuses réflexions qu’elle comporte sur le sonore. Celles-ci auront
une influence sur tout un pan de la recherche musicale à partir des années
1950 pour avoir étendue la définition de la musique, ou développé une
autre forme de musique, cette fois dépourvue de la dimension sonore qui
semblait lui être essentielle.
Or la musique peut-elle exister si elle n’est plus jouée ? Si la pratique
de la musique nécessite la présence du créateur, de l’interprète et de
l’auditeur et ne saurait se passer d’aucun de ces membres, Duchamp, en
se privant de l’interprète et même de l’auditeur, ferait-il encore de la
1
Entretiens, p. 70.
2
SUQUET, Jean, Miroir de la mariée, Paris, Flammarion, 1974, p. 247.
59
musique ? La
Licence musique
accordée à ESTAYexisterait-elle
STANGE Veronica par la seule forme de
veronicaestay@hotmail.com la partition, en
- ip:78.109.86.68
demeurant au stade de l’idée première, sans être soumise à une écoute ?

Avec Duchamp, la musique est-elle encore un art d’exécution ? Toute
musique doit-elle être forcément prolongée par l’acte de la réalisation, via
le geste de l’interprète, et donner lieu à une écoute ? Si la musique est
l’« art de s’exprimer par les sons suivant des règles variables selon les
époques et les civilisations », ou encore l’« Art de composer une mélodie
selon une harmonie et un rythme »1, l’idée de la musique conceptuelle (ou
de l’œuvre musicale conceptuelle) est-elle pertinente ? Autant de
questions auxquelles je m’efforcerai de répondre.
1
Dictionnaire de l’Académie Française, 9e édition, entrée « musique ».
60
CHAPITRE II
La musique conceptuelle
Personnage tutélaire de la modernité, Duchamp nous laisse un

nouveau type d’œuvre qui génère son lot de problèmes tant au niveau de
la catégorisation (avant-gardiste, hors du temps, iconoclaste ?) que de
l’identification et de la reconnaissance de son œuvre musicale. Lorsque
l’on pense à Duchamp, on pense essentiellement à l’invention du ready-
made, jusqu’à souvent faire fi des autres domaines de sa recherche.
Partant, les analystes semblent s’entendre sur le fait que Duchamp est à
l’origine de l’art conceptuel depuis l’élévation de cet objet au rang
d’œuvre d’art dès 19131.
Dans La Transfiguration du banal, Danto2 a considéré les
bouleversements engendrés par les objets de type ready-made dans le
domaine des arts plastiques. Selon lui, le ready-made y a injecté la notion
de l’aboutness, indiquant que l’intérêt de l’art siège dans le fait que
l’œuvre est précisément à propos de quelque chose, non dans les attributs
formels ou visuels de ses objets. Qu’elle que soit sa nature, toute œuvre
est une composition intentionnelle à propos d’un contenu spécifique.
L’idée de l’aboutness lui accorde cette intentionnalité artistique la
distinguant ainsi de l’objet réel, banal, avec qui elle pourrait pourtant
partager des traits de ressemblance.
Si Danto semble prendre en compte la teneur du ready-made (donc le
résultat), Genette s’arrête, quant à lui, sur la représentation intellectuelle
(donc le facteur déclenchant) véhiculée par le ready-made : ce qui
importe n’est « ni l’objet proposé en lui-même, ni l’acte de proposition en
lui-même, mais l’idée de cet acte »3. Toutefois, de Danto à Genette, on
s’entend sur le fait que la force du ready-made ne réside pas dans son
objet mais dans son concept même où l’idée prime sur le geste. On parle
alors d’art conceptuel.
1
Cette idée est résumée dans l’ouvrage d’Irving Sandler, Le Triomphe de l’art américain,
Tome II, « les années soixante », Paris, Carré, 1990, p. 367. On la retrouve dans L’œuvre de
l’art. Immanence et transcendance de Gérard Genette, Tome I, op. cit., p. 154-176, ou Les
Célibataires de l’art de Jean-Marie Schaeffer, op. cit., p. 34.
2
DANTO, Arthur, La Transfiguration du banal. Une philosophie de l’art, Paris, Seuil,
1989.
3
GENETTE, Gérard, L’Oeuvre de l’art. Immanence et transcendance, op. cit., p. 163.
61
Ces problèmes posés par Duchamp n’ont, jusqu’ici, pas été soulevés
en musique puisque l’intérêt que l’artiste a très vite manifesté à l’égard de
la discipline reste encore ignoré d’une large majorité du public et des
spécialistes. Pourtant, l’iconoclaste a introduit dès 1913 des suites
d’objets disparates dans la composition musicale, plus précisément des
notes de musique distribuées au hasard sur des portées musicales. Pour
Duchamp, les différentes composantes de la musique sont prises à l’état
brut et assemblées de manière aléatoire. Il étend, par ailleurs, le champ de
la composition en accompagnant ses partitions d’explications plus ou
moins détaillées, ce qui permet de les considérer comme une nouvelle
manière de diffuser les idées musicales, un peu à l’image des partitions
verbales qui commençaient à se développer à l’époque où Duchamp a
pensé à la musique.
La partition est souvent perçue comme la représentation codée du
phénomène sonore ou comme une suite de directives destinées à
l’interprète en charge de la rendre effective. Quoi qu’il en soit, la partition
est une donnée symbolique qui entraîne une phase acoustique supposée
nécessaire par la tradition occidentale. Or, selon Duchamp, le support
véhiculant les images musicales pourrait ne plus tendre à une exécution
au bénéfice de l’idée qui prévaut sur la réalisation. Il invite ainsi à
considérer la musique au stade de la réflexion dont le mode de production
est plus important que la production elle-même. On note ici un lien
évident avec le processus de sélection du ready-made, devenu parangon
de l’art conceptuel où la pensée prime sur l’acte. Cette analyse permet de
dégager le système qui sous-tend l’ensemble du corpus musical de
Duchamp comme s’apparentant à ce que j’appellerai désormais : la
musique conceptuelle.
À travers ce concept, je tenterai de montrer comment Duchamp a fait
en sorte que la musique ne soit plus reliée à la phase acoustique qui
semble lui être essentielle pour la faire exister en dehors de toute
exécution, sans la participation de ses utilisateurs. Le problème ici posé
est donc adjoint à l’existence de la partition qui permet de penser que son
concepteur considère que l’écrit est déjà la manifestation de la musique ;
celle-ci existerait sans avoir été entendue, se signifiant ainsi elle-même.
Duchamp pourrait ici rejoindre les théories linguistiques
structuraliste et générative qui tentent de comprendre le langage humain
par la création d’un système susceptible de le leur permettre. Pour ce qui
est de la linguistique structuraliste, Saussure pose le système de la langue
comme degré supérieur à la parole. Cette thèse a constitué un point de
départ aux études de Chomsky1 où la compétence, conçue comme savoir
1
CHOMSKY, Noam, Aspects de la théorie syntaxique, Paris, Seuil, 1971.
62
linguistique implicite
Licence accordée du locuteur-auditeur,
à ESTAY STANGE est supérieure
Veronica veronicaestay@hotmail.com - ip:78.109.86.68 à la
performance, qui est l’utilisation effective de la langue dans des
conditions réelles. Dans les deux théories, la syntaxe prime, en effet, sur
l’énonciation des phrases, mais si toutes deux séparent les fonctions et les
différents niveaux de la structure musicale en les hiérarchisant dans une
visée analytique paradigmatique (Ruwet)1, Duchamp ne fait pas que
séparer les opérations : il en élimine définitivement certaines.
La raison de l’exécution non obligatoire de la musique est sans doute
à comprendre par rapport à ce qu’Apollinaire disait de Duchamp qui,
alors « dégagé de préoccupations esthétiques »2, préférait la création par
la « pensée froide »3. On comprend ici pourquoi l’initiateur du ready-
made s’intéresse aux données constitutives de l’objet musical et s’y fixe
plutôt qu’à la réalisation matérielle de ces données. Seule semble compter
la nouvelle algèbre musicale qui ne dépend pas de l’expérience. Alors
pourquoi en faire des partitions ? Pourquoi en formuler des énoncés eux-
mêmes notés sur portées ? La partition est-elle déjà pour Duchamp une
forme d’exécution de ses conceptions, marquant le passage du mental à
l’écrit, et cela s’arrête là ?
La partition duchampienne est conçue comme un modèle théorique
de mises en série de données acoustiques. Elle est la mise en mots ou en
symboles de la pensée de l’artiste dont l’objet est de ne pas s’accomplir
autrement que par l’idée qu’elle véhicule. Elle se présente sous une forme
très sommaire limitant les interventions de la main de l’artiste et ne donne
pas nécessairement lieu à la réalisation acoustique de cette idée.
Autrement dit, l’œuvre musicale existe par le fait même d’avoir été
formulée par l’artiste, non par une illustration sonore.
Si l’on perçoit l’idée de la musique, on peut la reconstituer
mentalement. La partition tient seul lieu de création et n’endosse pas ce
rôle plus ou moins secondaire qui l’enchaîne à l’effectuation matérielle.
Les partitions et énoncés musicaux de Duchamp sont donc des
considérations théoriques sans la pratique ; même si l’exécution n’est pas
défendue, elle est tout simplement inutile. On a donc là une opposition
entre la substance musicale et l’expression de cette substance, pourtant
tributaires l’une de l’autre, même si l’une préexiste à l’autre et que
« l’unique raison d’être du second est de représenter le premier »4.
1
RUWET, Nicolas, Langage, musique, poésie, Paris, Seuil, 1972.
2
APOLLINAIRE, Guillaume, Marcel Duchamp 1910-1918, Caen, L’Échoppe, 1994, p. 18.
3
Notes, n°181.
4
SAUSSURE, Ferdinand (de), Cours de linguistique générale (1915), Paris, Payot, 1985, p.
45. Voir aussi RUWET, Nicolas, Introduction à la grammaire générative, Paris, Plon, 1967,
p. 8 : « En principe, il ne devrait pas être nécessaire de justifier la distinction entre
compétence et performance, ni la priorité logique accordée à l’étude de la grammaire ».
63
Duchamp considère
Licence accordée que laVeronica
à ESTAY STANGE musique existe en dehors
veronicaestay@hotmail.com de ces rapports
- ip:78.109.86.68
de dépendance qui lient la partition en tant que telle ou l’énoncé sur la

musique à l’exécution ; le contenu prévaut sur l’expression de ce contenu.
En s’en tenant à l’écrit, donc à ce qui est dit par le créateur, et non à
l’objet ou à la musique qui pourra(it) en résulter (donc ce que l’œuvre dit
en soi), Duchamp annoncerait la tripartition sémiologique et sa position
« neutre » par rapport à la partition : « ce qui résulte du geste créateur du
compositeur, c’est bien, dans la tradition occidentale, la partition ; ce qui
rend l’œuvre exécutable et reconnaissable comme une entité, c’est la
partition ; ce qui lui permet de traverser les siècles, c’est encore elle »1.
On ne s’extrait donc ici pas de la matérialité sonore immanente à la
partition, à plus forte raison à la musique : « de toute façon une
description neutre devrait porter à la fois sur la partition et sur la trace
acoustique de l’exécution »2. Duchamp devient alors l’un des seuls à
(oser) s’engager sur la voie de la révocation de l’étape sonore inhérente à
la définition usuelle de la musique.
On devra donc regarder les différentes approches face au phénomène
musical pour appréhender le geste duchampien, tout en considérant les
orientations que Duchamp donne à l’art depuis le ready-made, dans la
plus parfaite indifférence esthétique, qui, comme absence de sollicitation
des sens, mène à l’ennui.
Son œuvre musicale s’inscrit dans ce long processus de
déconstruction des grandes idées sur le Beau ou sur ce qui ne l’est pas,
sur l’art et sur ce qui n’en est pas, menant jusqu’à l’art conceptuel –
jusqu’à la musique conceptuelle, imposant de nouvelles directions. Sa
quête est de l’ordre des idées, sans qu’il soit pour autant platonicien.
Placer l’art au service de l’esprit : tel est son moteur. Sans renoncer à
l’œuvre, il la réfute pour mettre à profit la réflexion qui la devance, et il
s’y fixe. La pensée se prend ainsi pour objet.
L’événement qui permit de concevoir et de comprendre qu’il était possible

de « parler un autre langage » qui ait encore un sens fut le premier ready-
made non assisté de Marcel Duchamp. Avec le ready-made non assisté,
l’art cessait de se focaliser sur la forme du langage, pour se concentrer sur
ce qui était dit. Autrement dit, il changeait la nature de l’art, qui cessait
d’être un problème de morphologie pour devenir un problème de fonction.
Ce changement – un passage de l’« apparence » à la « conception » – fut
le commencement de l’art « moderne » et le début de l’art « conceptuel ».
1
NATTIEZ, Jean-Jacques, Musicologie générale et sémiologie, Paris, Bourgois, 1987, p.
98-99.
2
NATTIEZ, Jean-Jacques, Fondements d'une sémiologie de la musique, Paris, UGE, 1975,
p. 110.
64
Tout accordée
Licence art (après Duchamp)
à ESTAY est conceptuel
STANGE Veronica (par sa nature),
veronicaestay@hotmail.com parce que
- ip:78.109.86.68 l’art
n’existe que conceptuellement.1
La structure qu’il donne à son œuvre est une force et une forme
mentale qui n’a pas besoin d’être perçue ni observée physiquement pour
exister ; elle se suffit à elle-même. Duchamp s’intéresse ainsi au premier
stade de la création où prime l’idée sur l’effectuation de l’idée. Il s’agit
alors de savoir si la musique peut exister à ce stade de la création, sans
être actualisée, sans être sonore.
Dans ses partitions ou ses énoncés, Duchamp cherche des effets
d’opposition et de discorde, des signes symboliques dont le
rapprochement prend un sens insolite. La règle à adopter pour y parvenir
est d’abord le hasard. Si l’on s’arrête sur les conséquences d’une telle
prise de position et des actes qui l’accompagnent (notamment du point de
vue du rôle du compositeur qui, par l’introduction du hasard, a tôt été
désacralisé, voire effacé) et si l’on observe ses répercussions sur Cage et
consorts, avant eux les procédés dadaïstes imaginés par Tzara ou
Ribemont-Dessaignes2, on doit pouvoir en extraire des énoncés par
l’analyse des règles et des rapports formels entre les pièces et les
réflexions sur la musique.
Cette étude permet d’avancer toutes les caractéristiques relatives au
projet d’un art fait pour l’esprit plutôt qu’un art qui s’adresserait au
regard, encore moins aux émotions ; on ne peut, d’ailleurs, pas vraiment
dire que le travail de Duchamp s’adresse à autrui puisque ne l’intéresse
que le stade conceptuel et ne voit incidemment en l’exécution qu’une
tâche mineure. Il va ainsi à l’encontre d’une définition sociologique de
l’art qui, avant tout, saisit de cette activité une fonction de communication
par l’objet3.
Avec Duchamp, c’est bien le projet avant la lettre de l’art conceptuel,
mais aussi celui d’une redéfinition de la musique qui existe par ce que la
partition dit et donc par ce qui échappe à toute observation physique. Sa
musique se situe au-delà des trois positions courantes adoptées vis-à-vis
de son objet – expressionniste, référentialiste et formaliste4 ; domine,
dans les deux premières, la prise en compte des impressions sensorielles
évoquées pour l’une et imitées pour l’autre par la musique (c’est
1
KOSUTH, Joseph, L’Art après la philosophie (1969), in HARISSON, Charles et WOOD,
Paul, Art en théorie : une anthologie, Paris, Hazan, 1997, p. 921.
2
RICHTER, Hans, Dada, Art and Anti-art, Bruxelles, Éditions de la Connaissance, 1965, p.
50-67.
3
JAUSS, Hans-Robert, Pour une esthétique de la réception, 1/ Paris, Gallimard, 1978, 2/
1990. Voir aussi les travaux de Nathalie Heinich dans le domaine de la sociologie de l’art.
4
DEBELLIS, Mark, “Music”, The Aesthetics, The Routledge Companion to Aesthetics,
GAUT, Berys and MCIVER LOPES, New York: Dominic eds., 2005, p. 669-682.
65
l’approche extrinsèque),
Licence accordée alors
à ESTAY STANGE queveronicaestay@hotmail.com
Veronica la troisième s’appuie - ip:78.109.86.68sur la
connaissance technique approfondie du langage musical (c’est l’approche

intrinsèque).
Duchamp travaille en dehors de toute préoccupation musicale
sensible et compose ses EM 1 et 2 à partir d’un système musical
radicalement nouveau, composé d’opérations stochastiques – trois mises
en série d’éléments composites irrationnels pour l’une, dix-sept pour
l’autre – reflétant une musique où les horizons d’attente sont
volontairement amputés. Quels sont les problèmes soulevés par une telle
attitude ? Quels éléments extraits de ses compositions musicales ou de ses
Notes permettent d’affirmer que nous sommes en présence d’une musique
conceptuelle ? Ce vocable est-il approprié étant donné l’essence même de
la musique qui, si l’on en croit la tradition classique, repose sur le
principe implicite où le lieu de l’œuvre musicale est précisément son
exécution sonore ?
J’expliquerai en temps voulu cette extension possible du domaine
musical, et la nuancerai si besoin est. La première critique porte sur les
œuvres musicales conceptuelles de Duchamp ; la seconde sur les
directions qu’elles imposent à l’art en général, la musique en particulier.
Commençons par une première nuance : si l’on suit Genette, il serait

plus approprié de parler d’œuvre musicale conceptuelle préférablement à
musique conceptuelle : « l’état conceptuel s’applique (ou ne s’applique
pas) au coup par coup, œuvre par œuvre, et selon une relation fluctuante
entre l’intention de l’artiste et l’attention du public, ou plutôt du récepteur
individuel. Il n’y a donc pas d’art conceptuel, mais seulement des œuvres
conceptuelles […] »1. L’intérêt de ce que j’appelle œuvre musicale
conceptuelle réside, à l’instar des notions mobilisées par le courant plus
général auquel elle se rattache, dans l’intention de la proposer comme une
idée au sujet de la musique (notion de l’aboutness selon laquelle l’art est
art parce qu’à propos de quelque chose), plutôt que comme objet ou une
forme musicale. En tenant compte de la précision apportée par Genette,
j’appellerai également musique conceptuelle l’ensemble auquel se
joignent les œuvres musicales dont la valeur repose sur l’idée d’une
musique plutôt que sur la matérialisation de cette musique. L’œuvre de la
musique conceptuelle est donc détachée de sa dimension sonore par
l’exécution, sans toutefois l’exclure définitivement. C’est l’idée de son
1
66
existence
Licencequi intéresse
accordée Duchamp,
à ESTAY STANGE Veronicamoins celle de son- ip:78.109.86.68
veronicaestay@hotmail.com fonctionnement
sonore – encore qu’elle puisse se réaliser sous une autre forme : dans
l’esprit de celui qui l’imagine. L’artiste élargit alors les zones
d’« écoute » de la musique et sa réalisation.
L’un des problèmes posés par la pratique musicale de Duchamp
retenu dans ce présent chapitre est lié à l’importance qu’il accorde aux
modalités de conception de l’œuvre musicale plutôt qu’à sa
matérialisation. Pour EM1, il n’est pas inutile de le rappeler, il écrit : « À
répéter 3 fois par 3 personnes, sur 3 partitions différentes composées de
notes tirées au sort dans un chapeau »1. Il en est de même pour l’ensemble
de ses Notes portant sur le fait sonore et musical. En matière de musique,
est-il possible de parler d’une œuvre musicale conceptuelle dont l’objet
d’immanence est son concept même ?
Une œuvre musicale conceptuelle fonctionne en une seule phrase et
produit une partition que des musiciens exécuteront ou n’exécuteront pas.
C’est le principe même qui sous-tend l’idée de l’exécution bien inutile
d’EM2.
Pour ce qui est des Notes de Duchamp dont il est ici question, elles
n’ont pas toutes été réalisées par leur auteur dans La Mariée mise à nu
par ses célibataires, même (ou MMN) (puisqu’elles accompagnent
l’œuvre), mais ont été interprétées (au sens d’exécution musicale) par des
musiciens. Certaines d’entre elles ne sont pas non plus réalisables : elles
correspondent à des œuvres conceptuelles et fonctionnent à deux
niveaux :
1/ celui où l’idée prévaut sur l’objet et l’emporte sur toute
considération d’ordre esthétique ;
2/ celui où la musique s’exécute dans l’imagination, par l’écoute
intérieure où seule la mémoire semble pouvoir la réaliser.
Cela reviendrait alors à dire que l’idée de la musique conceptuelle
réside dans le fait qu’elle ne soit pas exécutée ou à exécuter ouvertement :
elle peut l’être intérieurement et ainsi ne pas être entendue de tous,
corroborant ainsi la thèse de Boucourechliev selon laquelle : « le sonore
est manifesté explicitement, acoustiquement, dans la plupart des cas.
Mais il peut être manifesté aussi sans passer par le médium qui le rend
audible : on peut “entendre” une œuvre avec l’oreille intérieure, en la
lisant (comme on lit un livre) ; le cas est réservé aux professionnels »2.
1
DDS, p. 53, déjà cité.
2
BOUCOURECHLIEV, André, Le Langage musical, Paris, Fayard, 1993, p. 23.
67
Il est clair que le projet duchampien vise à rendre la musique
accessible à tous, sinon au plus grand nombre, mais autrement que par la
flatterie des sens ou l’assouvissement des émotions esthétiques de
l’auditeur. Duchamp travaille à d’autres niveaux. À partir d’une lecture
sociale de l’art particulièrement lucide pour l’époque, il cherche à
renverser l’idée du génie créateur et celle de l’œuvre exemplaire, l’idée
du « beau » culturel, du goût collectif ou celle de l’art comme source de
plaisir esthétique. Sa méthode fait en sorte que n’importe qui puisse faire
de l’art. Par là même, il s’agit de montrer que « la musique n’est pas une
expression supérieure de l’individu »1. C’est alors qu’il applique une
méthode spécifique pour composer une (forme de) musique sans
l’émission de son médium (le son), sans l’écriture de ses prescriptions (la
partition) et, par voie de conséquence, sans exécution, sans interprète :
bref, une musique coupée de l’ensemble de ses médiations ainsi que de
ses effets expressifs ou mimétiques immédiats sur l’auditeur.
La musique comme œuvre de l’esprit

L’ensemble du projet musical de Duchamp peut avant tout être
envisagé comme une œuvre de l’esprit dont certaines parties permettent
une réalisation, mais cela n’a aucune importance. Ce postulat impose une
définition de cette expression. Elle sera d’abord énoncée en termes
juridiques puisqu’elle apparaît dans l’Article L.111-1 du Code de la
propriété intellectuelle français (2001)2 : « l’auteur d’une œuvre de
l’esprit jouit sur cette œuvre, du seul fait de sa création, d’un droit de
propriété incorporelle exclusif et opposable à tous ». Ainsi, « l’œuvre est
réputée créée, indépendamment de toute divulgation publique, du seul fait
de la réalisation, même inachevée, de la conception de l’auteur » (L111-
2)3.
La démarche de Duchamp consiste, dès 1913, à créer des (ou
déclarer comme) œuvres d’art (des objets ordinaires) sans acte matériel,
par la seule force de l’esprit. Au même titre que la théorie de l’art
conceptuel à qui il a donné son premier souffle, il ne se soucie pas de
l’apparence du savoir-faire de l’artiste ni même de l’idée selon laquelle
l’œuvre doit être achevée avant d’être présentée ; l’idée primant sur la
réalisation, l’idée en tant que telle est sa propre fin. Si la catégorie
artistique de l’œuvre de l’esprit n’est pas explicitement définie, le Code
en question explique cependant que l’œuvre doit être le fruit d’un travail
artistique conscient, autrement dit : elle doit relever d’une intention de
1
DUCHAMP, Marcel, « Entretien avec Otto Hahn », VH 101, n°3, 1970, p. 57.
2
<http://www.legifrance.gouv.fr/WAspad/UnCode?code=CPROINTL.rcv>
3
Loi n°94-361 du 10 mai 1994 art. 1 Journal Officiel du 11 mai 1994.
68
l’artiste de vouloir
Licence créer STANGE
accordée à ESTAY une œuvre
Veronica« veronicaestay@hotmail.com
dont la mise en œuvre est fixée par
- ip:78.109.86.68
écrit ou autrement » (L.112-2). Cette définition de cette forme d’œuvre

reste ouverte tout en étant complétée par une liste non exhaustive des
œuvres appartenant à cette catégorie.
Par ailleurs, les œuvres de l’esprit sont protégées par le Code de la
propriété littéraire et artistique. L’Article L-112-11 mentionne que les
créateurs de ces œuvres ont certains droits juridiques indépendamment de
la qualité de leur œuvre et des moyens employés pour son expression :
seul incombe à l’artiste de donner une forme à son œuvre. Les seules
idées et concepts dits de « libre parcours » ne suffisent pas puisque c’est
l’expression de l’idée qui donne droit à la protection. Sont ainsi protégés
les écrits littéraires et scientifiques, les compositions musicales, les
œuvres photographiques, cinématographiques ou même chorégraphiques,
radiophoniques, conférences et autres allocutions si et seulement si elles
sont fixées sur support.
Les idées de Duchamp sur la musique ayant été publiées, elles
prennent une forme matérielle littéraire : son œuvre de l’esprit est une
création de forme originale et ouvre le droit à la protection.
Il est possible de dégager un autre aspect de l’« œuvre de l’esprit »
au-delà de tout critère juridique. Les théories de l’art conceptuel à l’appui,
cette notion peut indiquer la région mentale où se déroule la musique :
dans la tête de celui qui l’imagine. On réfère ainsi à une zone fondée sur
différents degrés de la mémoire, du bagage musical et culturel. La
musique ne se réalise donc pas concrètement, ouvertement, mais le
simple fait d’imaginer une idée musicale (ou une idée à propos de la
musique) suffirait alors à la réaliser, mais en pensée, de l’intérieur
(relativement aux réflexions de Boucourechliev ci-dessus rappelées), ce
qui est, comme nous le verrons, une forme d’exécution.
Avec l’œuvre musicale de l’esprit, toute exécution sonore (donc
matérielle) est superfétatoire attendu que l’essentiel se trouve dans la
représentation mentale du son et dans l’intention de proposer un énoncé
sur le son comme étant une autre forme de musique : on parle de musique
conceptuelle à propos des conceptions musicales de Duchamp.
Pour la première implication, l’œuvre de l’esprit renvoie à la
primauté de l’idée sur sa réalisation matérielle. Il est donc utile de relire
le manifeste de Sol LeWitt sur l’art conceptuel, dont il est le théoricien : il
écrit que « la couleur, la surface, la texture et la forme ne font
1
Article 98 A de l’annexe III du Codé Général des Impôts donne la définition des biens
considérés comme œuvres d’art (inséré par Décret n°95-172 du 17 février 1995 art. 1-4
Journal Officiel du 18 février 1985). Voir le site de l’ADAGP, <http://www.adagp.fr/
FR/static_index. php>
69
qu’accentuer les à ESTAY
Licence accordée aspects physiques
STANGE de l’œuvre. Tout
Veronica veronicaestay@hotmail.com ce qui attire
- ip:78.109.86.68
l’attention sur le physique d’une œuvre nuit à la compréhension de l’idée

et devient un mécanisme expressif »1. Pour l’artiste conceptuel, l’art est
avant tout une activité intellectuelle dont la valeur idéelle l’emporte sur la
production de l’objet, même si celle-ci lui est accolée.
Dans l’ensemble de son œuvre, Duchamp fait acte de projets,
d’ébauches ou de modes d’emploi qu’il présente sous la forme de dessins
ou d’écrits : ceux-ci témoignent de ce que pourrait être l’œuvre à réaliser
ou non. Ses partitions musicales se réduisent ainsi à des prototypes, voire
à des modes d’emploi indiquant la marche à suivre pour réaliser une
œuvre de musique dont la forme autorisera toutes les permutations
possibles. C’est donc bien le processus de la création qui l’intéresse, plus
que l’accomplissement de sa pensée (d’où aussi le texte qu’il écrit et
intitule Le processus créatif)2.
Le ready-made, plus particulièrement la phrase qui l’accompagne
souvent, annonce bien l’art conceptuel : « cette phrase, au lieu de décrire
l’objet comme l’aurait fait un titre, était destinée à emporter l’esprit du
spectateur vers d’autres régions plus verbales »3. Dépasser le stade de la
réalisation de l’objet à voir pour faire place à l’imaginaire : c’est ce que
Duchamp veut faire et c’est ce que l’on retrouve dans ses énoncés
musicaux, des compositions aléatoires jusqu’aux Notes concernées.
L’idée purement intellectuelle prend le pas sur l’objet d’art, désormais
essentiellement constitué de textes qui semblent indiquer tout à la fois le
parcours du concepteur et la lecture du regardeur, pour en expliquer le
contenu ou témoigner de son existence.
Ainsi, MMN est un projet aussi imposant que complexe. Conçu dès
1911, il regroupe deux œuvres fondamentales et énigmatiques :
1/ le Grand Verre (1915-1923), consistant en deux panneaux de verre
de même dimension sur lesquelles Duchamp peint et applique des
techniques ainsi que des matériaux peu conventionnels (comme une
feuille de métal, un fil à fusible ou de la poussière) ; et
2/ les écrits de la Boîte Verte (1934), contenant 93 documents,
photos et fac-similés de dessins, esquisses, études diverses, la Boîte
Blanche (1967) et les Notes manuscrites préparatoires datant des années
1911 et 1915.
1
“Color, surface, texture, and shape only emphasize the physical aspects of the work.
Anything that calls attention in this physicality is a deterrent to our understanding of the
idea and is used as an expressive device”, LEWITT, Sol, “Paragraphs on Conceptual Art”,
Artforum, Vol. 5, n°10, June 1967, p. 80-83 (je traduis).
2
DDS, p. 187-190.
3
Ibid., p. 191.
70
L’intérêt de àla
Licence accordée musique
ESTAY conceptuelle
STANGE Veronica réside donc,
veronicaestay@hotmail.com à l’instar du
- ip:78.109.86.68
courant artistique éponyme, dans l’intention de la proposer comme une

idée à propos de la musique plutôt que comme objet sonore. Quels sont
donc les éléments constitutifs de la musique conceptuelle ? Comment se
forme-t-elle et quel est son terrain d’étude ? Avançons des perspectives
d’analyse. Après enquête, on observe que l’idée de la musique
conceptuelle pourrait avoir été motivée par les recherches de Duchamp
entreprises sur les sens et la mémoire auditive en rapport avec
l’indifférence esthétique.
Mémoire et oubli
Duchamp envisage une forme de musique renvoyée à un exercice
d’imagination. Par la primauté qu’elle accorde à l’idée plus qu’à sa
matérialisation, la musique conceptuelle répercute un mode d’écoute qui
ne peut se faire qu’intérieurement, à partir d’opérations de l’esprit. Est-ce
à dire que l’ensemble de l’art conceptuel est réalisé par le fait même de
faire penser à l’idée musicale ? Ce serait une nouvelle forme d’exécution
qui agirait sur la mémoire que l’auditeur a des sons pour les entendre dans
la tête. La musique conceptuelle est donc réalisable en pensée : si l’on
imagine l’idée à propos de la musique telle qu’énoncée par l’artiste, cela
suffit à faire de la musique. La réalisation sonore relève donc du domaine
privé ; les sons seront intériorisés, entendus en pensée. Cela aurait alors à
voir avec la mémoire et l’imagination.
L’énoncé de la Musique en creux pour sourds décrit une forme de
musique dépourvue d’expressivité musicale où les sons doivent être
entendus mentalement par simple réactivation de la mémoire. Il pourrait
d’abord ici s’agir de l’« audition mentale », faisant référence au lecteur
expérimenté qui lit la musique mentalement, qui se la représente dans la
tête ; on en revient aux propos de Boucourechliev. La musique lue est
également une méthode d’apprentissage de la partition complémentaire à
la pratique : Glenn Gould ne s’asseyait devant le piano qu’au dernier
moment, histoire de se mettre en doigts et formuler à l’instrument ce qu’il
avait déjà lu, analysé et découvert mentalement des heures durant. Au
contraire, on sait, depuis sa révélation en 1997 qui en a scandalisé plus
d’un, que Luciano Pavarotti ne savait pas lire la musique, ce qui ne l’a
pas empêché d’accéder à une virtuosité peut-être encore inégalée.
En ce qui concerne la référence possible de Duchamp à la mémoire,
il pourrait encore s’agir d’inviter l’auditeur à explorer d’autres territoires
de l’écoute, en en cherchant un qui soit fondé sur une indifférence
sensorielle totale, une émotivité neutre faisant appel à la mémoire
71
auditive : « accordée
Licence à hauteà ESTAY
voix STANGE
ou à voix basse
Veronica (surtout énoncé -mentalement)
veronicaestay@hotmail.com ip:78.109.86.68 »1.
La mémoire auditive est le versant sonore de la mémoire visuelle. Alors
que celle-ci repose sur le fait de convoquer dans sa tête les images
mémorisées, la mémoire auditive consiste à se rejouer ou à se redire à
haute voix les séquences sonores entendues. C’est aussi ce qui l’a motivé
dans les suites de notes survenues au hasard pour les deux Erratum
Musical : l’idée est de ne pas pouvoir se souvenir de la succession des
notes. Une fois ces séries exécutées, l’œuvre musicale conceptuelle
fonctionne sur le mode de l’oubli : la mémoire efface les données aussitôt
après leur traitement.
Pour comprendre la dimension musicale intérieure des compositions
conceptuelles de Duchamp, il faut faire appel aux Notes énoncées dans
l’introduction, regroupées sous la catégorie « Mémoire auditive »2.
Mais le sourd de naissance ne pourra bénéficier de cette mémoire
qui, comme l’indique son nom, est un rappel des sons déjà entendus au
cours de l’existence, alors que le sujet devenu sourd possède déjà une
représentation mentale de la musique.
On sait que la mère de Duchamp a souffert d’une perte progressive
de l’audition3, jusqu’à devenir complètement sourde à la naissance de
Marcel. Celui-ci a donc pu en arriver à s’interroger sur le sens des
comportements liés à des fonctions symptomatiques de l’écoute en
souvenir de l’infirmité de sa mère : « on peut voir regarder. Peut-on
entendre écouter, sentir humer, etc…? »4. « Avez-vous remarqué [...] que
je puis vous voir regarder, vous voir voir, mais que je ne puis pas vous
entendre entendre, ni vous goûter goûtant, et ainsi de suite ? »5. Il en
déduit que si l’on « peut regarder voir ; on ne peut pas entendre
entendre »6.
Duchamp prévoit également de « baser toute une série de choses à
voir d’un seul œil (gauche ou droit) [pour] trouver une série de choses à
entendre (ou écouter) d’une seule oreille »7. Cet énoncé favorise un
organe par rapport à l’autre. Si l’on admet plus facilement ses
implications sur l’œil, peut-il en être question pour l’oreille ?
1
Notes, n°41.
2
Ibid., n°181 ; n°183 ; n°253 ; et DDS, p. 47.
3
Cf. TOMKINS, Calvin, Duchamp: A Biography, Duchamp: A biography, New York:
Henry Holt, 1996, p. 19.
4
DUCHAMP, Marcel, « SENS2 », Da costa : le memento universel, fascicule I, 1948, p. 15.
5
Duchamp, cité par ROUGEMONT, Denis (de), « Marcel mine de rien », Preuves, n°204,
février 1968, p. 43.
6
DDS, p. 37. Déjà cité.
7
Ibid., p. 108.
72
Les découvertes
Licence de STANGE
accordée à ESTAY Paul Broca
Veronicaen 1865, qui affirmait
veronicaestay@hotmail.com la dominance
- ip:78.109.86.68
hémisphérique gauche pour la faculté du langage articulé1, ont donné lieu

à des recherches plus approfondies sur l’asymétrie hémisphérique
existante pour l’appréhension des processus cognitifs. Une dizaine
d’années plus tard, John Hughlings Jackson, le père de la neurologie
moderne, a démontré le rôle fondamental du cerveau droit dans la
perception de l’espace mais aussi du langage, ouvrant ainsi la voie à des
recherches sur le développement de cette différentiation qualitative entre
le cerveau droit et le cerveau gauche ; on rappellera que le cerveau droit
pilote l’oreille gauche et que le cerveau gauche pilote l’oreille droite. La
fonction auditive de l’oreille gauche (hémisphère droit) est supposée
« dominante »2 en raison de son seuil de perception légèrement plus élevé
(210 Hz contre 200 Hz pour l’oreille droite) et de sa faculté à percevoir la
musique. L’oreille droite saisit donc les stimuli verbaux et l’oreille
gauche réagit aux stimuli non verbaux. « Ainsi donc, grâce aux études sur
l’aphasie, nous sommes fondés à croire que l’hémisphère gauche même
chez le gaucher joue un rôle prééminent dans les fonctions d’expression
et de réception verbale »3.
Des études plus récentes ont montré que l’audition de la musique
était, chez les droitiers non musiciens, meilleure pour leur oreille gauche,
et réciproquement4. Les deux hémisphères cérébraux ont donc une
fonction différente tout en étant d’importance égale.
En ce qui concerne la perception auditive gauche-droite, il y a donc
bien asymétrie, mais celle-ci ne se situe pas au niveau anatomique et
périphérique puisque les oreilles internes gauche et droite sont quasiment
identiques. Seul diffère le traitement par le cerveau de l’information
captée par les deux oreilles. Il en découle qu’une oreille peut mieux
assimiler des stimuli verbaux alors que l’autre assimilera mieux des
stimuli musicaux – encore que, dans ce cas, cela dépendra de la formation
musicale de l’écouteur. Cela ne veut donc pas dire qu’une oreille capte
mieux certaines fréquences que d’autres (basses fréquences d’un côté,
hautes fréquences de l’autre) : il s’agit plus d’une sensibilité auditive à un
type d’organisation sonore (variations rapides et à petite échelle par
opposition aux variations plus macroscopiques des paramètres sonores),
plutôt qu’une sensibilité à différentes gammes de fréquences.
1
MONOD-BROCA, Philippe, Paul Broca : un géant du XIXe siècle, Paris, Vuibert, 2005.
2
Voir FRITSCH, Vilma, La droite et la gauche : vérités et illusions du miroir, Paris,
Flammarion, 1967.
3
LHERMITTE, Jean, « Les fondements anatomiques de la latéralité », in KOURILSKY,
Raoul Georges et GRAPIN, Pierre (dir.), Main droite et Main gauche : norme et latéralité,
Paris, PUF, 1968, p. 20.
4
Voir CHOUARD, Claude-Henri, L’Oreille musicienne : les chemins de la musique de
l’oreille au cerveau, Paris, Gallimard, 2001.
73
Duchamp s’est
Licence accordée intéressé
à ESTAY STANGEà Veronica
ce quiveronicaestay@hotmail.com
ne saute pas directement aux yeux
- ip:78.109.86.68
et aux oreilles, ou plutôt à ce qui échappe aux sens : n’est-ce pas la limite
de notre perception visuelle qu’il a tenté de montrer avec le Nu
descendant un escalier (1913) ? Il étire le temps en traitant un sujet
classique à la manière cinématographique : il représente les phases
successives d’un corps mis en mouvement dans un environnement fixe,
organisant ainsi une séquence de variations, des superpositions de
vitesses et de perceptions sur un même dessin décomposé en un temps
linéaire ; le compositeur français Bruno Ducol, avec Nu descendant un
escalier, étude sur des superpositions de vitesses d’après Marcel
Duchamp (1997)1, travaillera précisément sur ces éléments que ni notre
œil ni notre oreille ne distinguent.
Que ce soit du point de vue du son que de celui du dessin, Duchamp
montre que nos facultés sensorielles ne perçoivent pas entièrement toutes
les formes qui nous sont données. C’est aussi le Nu qui bouleversa sa
façon de concevoir l’art : « Avant le Nu mes peintures étaient visuelles.
Après quoi elles sont devenues mentales »2. Rien n’interdit alors de
penser que Duchamp s’est penché sur les travaux sur la neurologie
publiés à la fin du XIXe siècle ; il était employé à la bibliothèque Sainte-
Geneviève à Paris entre 1912 et 1914 et pouvait y consulter à loisir de
nombreux ouvrages portant sur les disciplines qui allaient lui permettre de
développer MMN.
Dans son énoncé, Duchamp pense effectivement à une écoute
différentielle de l’oreille droite et de l’oreille gauche, peut-être même à la
variation latérale existante entre les deux oreilles d’un sujet « sain »
lorsqu’elles sont stimulées par un signal sonore de fréquence et
d’intensité égales3. Suite à de nombreuses expériences concernant le
contrôle audio-phonatoire, les scientifiques supposent la possibilité d’une
oreille jouant un rôle directionnel et fonctionnant sur le même mode que
l’œil directeur. Il est donc tout à fait possible de considérer qu’un
individu puisse avoir la préférence d’un œil sur l’autre et d’une oreille sur
l’autre, tout comme il peut le faire avec sa main gauche s’il est droitier, et
vice-versa.
1
DUCOL, Bruno, « Nu Descendant un escalier, étude sur des superpositions de vitesses
d’après Marcel Duchamp », 1997, Vibrations chromatiques, opus 26, 2e cahier d’études
rythmiques pour deux pianos, Paris, Alphonse Leduc/ Editions Notissimo.
2
“Before the Nude my paintings were visual. After that they were ideatic”, Marcel
Duchamp, cité par ROBERTS, Francis, “Interview with Marcel Duchamp : ‘I propose to
Strain the Laws of Physics’ ”, Art News, vol. 67, n°8, dec. 1968, p. 46 (je traduis).
3
HUTCHISON, Michael, Megabrain: New Tools and Techniques for Brain Growth and
Mind Expansion, Hyperion, 1/ 1986, 2/ 1994.
74
Il y aurait donc une musique pour écouter de l’oreille gauche et une
musique pour écouter de l’oreille droite. Duchamp n’aurait donc pas eu
tort de supposer une dissymétrie entre hémisphères et l’inversion de la
réception physique du son. La technologie a également développé des
appareils et des systèmes permettant la réception du son d’une seule
oreille, l’oreille gauche ou l’oreille droite, comme le micro-casque
monaural.
Pour revenir à la musique en creux pour sourds, que la référence de
Duchamp à la surdité soit de naissance ou survenue plus tard, le rapport
au son sera radicalement différent dans les deux cas. Les recherches
« vibrotactiles » du Professeur Petar Guberina1 ont montré que le sourd
de naissance pour encore percevoir les vibrations sonores par un canal
autre que celui de l’oreille : à travers la résonance de la boîte crânienne
ou d’une autre partie du corps. Ainsi, le corps est un récepteur pour la
perception vibratoire au-delà des capacités innées du système auditif.
D’un autre côté, la musique en creux pour sourds peut également
renvoyer à une forme d’asonie (ou surdité musicale)2 correspondant à une
affection permanente qui empêche certains individus de développer des
aptitudes musicales de base. Des recherches en neuropsychologie ont été
menées à l’Université de Montréal en septembre 2006 sur ce sujet : elles
tentaient de comprendre le fonctionnement neuropsychologique des
processus auditifs et de la mémoire auditive et comment la musique est
structurée dans le cerveau3.
Il existe plusieurs formes de surdité musicale. L’une d’entre elles
évoque une atrophie du goût où le sujet atteint ne supporte physiquement
pas la musique qui déclenche chez lui nausées et maux de têtes4. En
déclarant mal supporter le côté boyau-de-chat de la musique qui lui fait
alors horreur, Duchamp serait-il atteint de cette forme de surdité
musicale ? Bien que cela soit peu probable (je suppose, en effet, que
Duchamp n’aimait tout simplement pas la musique, même s’il lui arrivait
1
GUBERINA, Petar, Case Studies in the Use of Restricted Bands of Frequencies in
Auditory Rehabilitation of the Deaf, Zagreb : Institute of Phonetics, Faculty of Arts, 1972.
2
Aussi connue sous le nom d’« asonie », « amusie sensorielle » ou « congénitale ». Cf.
BERUBE, Louise, Terminologie de neuropsychologie et de neurologie du comportement,
Montréal, Les Éditions de la Chenelière Inc., 1991, p. 51.
3
Laboratoire international de recherche sur le cerveau, la musique et le son (BRAMS),
collaboration entre l’Université de Montréal, l’Institut neurologique de Montréal et
l’Université McGill, 26 septembre 2006.
4
HYDE, Krista L, PERETZ, Isabelle, PATEL, Aniruddh, Dissociation entre le traitement
prosodique et musical dans un cas d'amusie congénitale, Dixième Journée Scientifique du
GRENE (Groupe de Recherche En Neuropsychologie Expérimentale), Orford (Canada), 30-
31 mars 2001.
75
1
d’en écouter à de àmultiples
Licence accordée occasions
ESTAY STANGE ), cela n’a pas empêché
Veronica veronicaestay@hotmail.com l’artiste de
- ip:78.109.86.68
s’interroger sur cette forme d’infirmité.
Je ne suis pas anti-musique mais je supporte mal son côté « boyau-de-chat ».

Vous comprenez, la musique, c’est tripes contre tripes : les intestins
répondent au boyau-de-chat du violon. Il y a une espèce de lamentation, de
tristesse, de joie, tellement sensorielle, qui correspond à cette peinture
rétinienne qui me fait horreur. Pour moi, la musique n’est pas une expression
supérieure de l’individu… […]2
En même temps, Duchamp tend à la perte de mémoire auditive, qui

est l’application sonore de la mémoire visuelle. Alors que celle-ci
consiste à convoquer dans sa tête les images mémorisées, la mémoire
auditive consiste à se rejouer ou à se redire à haute voix les séquences
sonores constituées d’items verbaux ou musicaux entendus pour s’en
souvenir.
Mais Duchamp recherche l’amnésie, une « allégorie d’oubli », écrit-
il3, tournée vers le « regard glacial du public (qui aperçoit et oublie
immédiatement) »4, le tout dans un parfait détachement. La volonté de
« Perdre la possibilité de reconnaître 2 choses semblables » inclue
également celle de perdre les relations harmoniques et intervalliques entre
les successions de ces notes musicales individuelles. Il s’agit de placer sur
un même plan sonore l’ensemble des notes musicales préalablement
sélectionnées par Duchamp (25 notes pour EM1 et les 85 touches d’un
clavier de l’époque pour EM2) et réparties au hasard. Cela présuppose
une perception indéfinie des notes de l’accord obtenu au hasard ou d’un
mouvement musical susceptible d’apparaître.
Il y a donc intention de la part de Duchamp d’éviter tous les rapports
esthétiques possibles entre les sons pour ne pas risquer les mélodies qui
s’inscriraient aussitôt dans la mémoire de l’auditeur.
Ses pièces musicales expliquées plus avant dans ses Notes rendent
compte de polyphonies aléatoires où rien n’est à retenir car rien ne peut
être retenu sur le long terme, à moins d’une trace écrite que le lecteur
1
On sait que les sœurs de Duchamp jouaient de la musique dans la maison familiale de
Duchamp (cf. le tableau Sonate de 1911). On sait encore qu’il a assisté, comme le tout-
Paris, à la création du Sacre du Printemps de Stravinsky en 1913, ou que Louise Arensberg,
son amie et mécène new-yorkaise, interprétait, lors de rencontres qui eurent lieu entre 1915
et 1918, des pièces de musique moderne. Duchamp assistait donc aux auditions des Six
petites pièces pour piano, opus 19 (1911) de Schoenberg. Voir à ce sujet WATSON, Steven,
Strange Bedfellows, The First American Avant-Garde, New York: Abbeville Press
Publishers, 1999, p. 279.
2
DUCHAMP, Marcel, « Entretien avec Otto Hahn », VH 101, n°3, op. cit., p. 57.
3
Notes, n°16.
4
Ibid., n°10.
76
pourraLicence
lire accordée
et relire, que
à ESTAY l’auditeur
STANGE pourra écouter et- ip:78.109.86.68
Veronica veronicaestay@hotmail.com réécouter, donc
mémoriser avec l’entraînement de l’oreille. C’est sans doute ce que vise
Duchamp à travers ses partitions et ses énoncés : ceux-ci jouent un rôle
historique. Ils témoignent d’une œuvre musicale formulée sommairement
sous la forme d’une idée à propos de la musique, limitant, par ailleurs,
l’intervention de l’artiste sur l’objet et de son goût. Le phénomène de
l’oubli est donc ici primordial : à chacun des rendez-vous pris avec le
hasard, Duchamp souhaite faire l’expérience en pensée d’une musique
éphémère, effaçable et ineffable, telle une performance musicale qui se
vit ici et maintenant, en présence d’un auditoire ou non.
Cependant, la volonté de sauvegarder l’empreinte de ses applications
sur le hasard n’est pas à exclure de son projet. C’est là une contradiction
qu’il importe de mentionner étant donné ma réflexion ultérieure sur les
fondements paradoxaux de la musique conceptuelle (voir chapitre III).
Dans le cadre de ses travaux préparatoires relatifs à MMN, Duchamp
invente les Trois stoppages étalons qu’il décrit comme du « hasard en
conserve »1 : « cette expérience fut faite en 1913 pour emprisonner et
conserver des formes obtenues par le hasard, par mon hasard »2. Ses
partitions musicales font ainsi foi de son engagement en ce sens, même si
l’idée prime toujours sur son exécution : « tout devenait conceptuel, c’est-
à-dire que cela dépendait d’autres choses que de la rétine »3, donc du
jugement esthétique qui n’a plus lieu d’être avec Duchamp.
La musique conceptuelle met donc à l’épreuve l’ensemble des
conventions du genre musical, depuis son aspect purement formel,
symbolique et sonore jusqu’à sa faculté de (ne plus) solliciter les sens de
l’auditeur, de (ne plus) créer d’émotions esthétiques ou de les imiter.
La musique conceptuelle comme coupure épistémologique ?

On peut donc à présent observer les transformations du terrain
musical et de ses propriétés structurelles occasionnées par une telle
conception de la musique : elles concernent le niveau épistémologique
d’une part, ontologique d’autre part.
La musique conceptuelle engage à une réflexion critique sur les
fondements de la musique – son mode d’existence, son identification, ses
objets et sa finalité. La première critique apportée par la démarche
musicale conceptuelle revient à interroger le mode de fonctionnement de
la musique, qui est de rendre sonore une notation elle-même véhiculant
1
DDS, p.50.
2
Ibid., p. 225.
3
Entretiens, p. 66.
77
des images acoustiques.
Licence accordée Il s’agit
à ESTAY STANGE ici veronicaestay@hotmail.com
Veronica de décrire la musique telle qu’elle
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s’élabore depuis plusieurs siècles et de répondre à certaines questions

posées dans l’introduction de ce présent chapitre : la musique peut-elle
exister par le seul support de la partition ? A-t-elle une réalité
indépendamment de la participation exécutive de l’interprète et de celle
de l’auditeur ? Celui-ci fait-il absolument partie du projet musical ?
Duchamp soumet alors la musique à un rigoureux questionnement
ontologique : l’œuvre musicale est-elle fondamentalement tributaire
d’une phase perceptive ? Celle-ci est-elle obligée, et pourquoi ?
Les positions prises par Ingarden dans Qu’est-ce que l’œuvre
musicale ?1 permettent de regarder ce que Duchamp fait de la musique,
et, par voie de conséquence, ce que cet acte de composition fait de
l’identité artistique d’un tel artiste. Ingarden se situe, en effet, à l’extrême
opposé de Duchamp en considérant la partition comme d’importance
relative par rapport à la manifestation sonore. Au contraire, Duchamp
transforme la musique, jadis objet d’expérience esthétique, en une idée
d’inexpérience esthétique. L’analyse montre que, compte tenu du principe
de détachement et de désengagement de la part du créateur ici appliqué, la
musique conceptuelle opère, dans le domaine musical, la même rupture
que Fountain dans le domaine plastique. Mais cet acte de résistance face
aux qualités formelles et esthétiques n’allait-il pas, finalement, entraîner
un effet secondaire inattendu, celui de son esthétisation ? L’enjeu sera
donc de savoir si Duchamp, à trop vouloir la rupture, n’a pas encouragé
une nouvelle tradition autant qu’un nouveau goût.
Procéder à une ontologie de l’œuvre musicale permet d’examiner les
différents discours sur la musique ainsi que les bouleversements
provoqués par celui de Duchamp portant sur ce même objet. Les
problématiques posées aboutissent à un questionnement plus général
concernant l’œuvre musicale dans ses réalités traditionnelle et
conceptuelle : il s’agira de souligner les propriétés intrinsèques
(matérielles, instrumentales et relationnelles) et extrinsèques (production,
rôle, statut, mode de diffusion dans la société et attitudes et jugements
esthétiques engendrés) propres à chacune d’entre elles.
Mais parle-t-on d’une seule et même musique ou de deux entités
différentes appartenant à un même monde ? Cette analyse comparative
devrait fournir un substrat de ce qu’est la musique et ce qu’elle devient
avec Duchamp, intégrant prioritairement l’idée primant sur toute forme
d’exécution. Mais la musique peut-elle en rester là ? C’est la conquête
d’un esprit comme celui de Duchamp : imaginer d’autres voies de
compréhension, inventer d’autres modes de création, et, en retour, en
1
INGARDEN, Roman, Qu’est-ce qu’une œuvre musicale ?, Paris, Bourgois, 1989.
78
initier Licence
de nouveaux, dépassant
accordée à ESTAY les veronicaestay@hotmail.com
STANGE Veronica cadres rigides par un travail de
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réflexion constant pour modifier les valeurs habituelles.

Tout au long de sa production plastique et/ou musicale, Duchamp
semble accorder plus d’importance aux modalités de conception de
l’œuvre plutôt qu’à sa matérialisation : « une œuvre d’art n’est pas
quelque chose qui a été travaillé ; c’est avant tout quelque chose qui a été
conçu »1. Cette attitude étant similaire à celle qu’adopteront, dans les
années 1960, les artistes œuvrant au sein de l’art conceptuel, il est alors
approprié de parler d’œuvre musicale conceptuelle dans le cas de
Duchamp (ou de musique conceptuelle si l’on parle de la catégorie plus
générale). L’œuvre de l’art conceptuel, incluant l’œuvre musicale du
même genre, montre que « l’idée en soi, même si elle n’est pas visualisée,
est tout autant une œuvre d’art que le produit final. Toutes les étapes
intermédiaires – notes, esquisses, dessins, ébauches ratées, modèles,
études, pensées, conversations – présentent un intérêt. Celles qui révèlent
le processus mental de l’artiste sont parfois plus intéressantes que le
produit fini » (LeWitt)2.
Survient le paradoxe suivant : pour être musicale, explique Schaeffer,
l’œuvre conceptuelle doit entrer dans le champ de la réalisation, auquel
cas elle perdrait sa dimension conceptuelle pour prendre une forme
sonore. En effet, si la partition n’est plus exécutée, « non seulement nous
perdrions une forme d’art qui possède son intérêt propre, à savoir
l’exécution (qui n’aurait plus de raison d’être), mais encore cette notion
même d’œuvre musicale changerait profondément puisque son
appréciation esthétique ne serait plus celle d’une structure sonore »3. Mais
il n’est pas non plus exclu qu’à titre individuel, le mélomane préfère vivre
les pièces en les lisant plutôt qu’en les écoutant (sur disque) ou en les
regardant jouer (au concert, à l’opéra, en vidéo). D’autres structures au
potentiel sonore peuvent appartenir à cette catégorie d’œuvres de l’esprit.
Dans ses abstractions lyriques, Kandinsky peint des écritures
musicales qui ne se destinent à aucune exécution sonore, attendu que ces
peintures représentent des formes de musique qui ne résonnent que dans
l’imaginaire de celui qui les conçoit. Plus proche de nous, on se souvient
des conceptions musicales des artistes Fluxus énoncés en quelques mots :
1
BINKLEY, Timothy, « Pièce Contre l’esthétique », in GENETTE, Gérard (dir.),
Esthétique et Poétique, Paris, Seuil, 1992, p. 42.
2
“The idea itself, even if not made visual, is as much a work of art as any finished product.
All intervening steps – scribbles, sketches, drawings, failed works, models, studies,
thoughts, conversations – are of interest. Those that show the thought process of the artist
are sometimes more interesting than the final product”, LEWITT, Sol, “Paragraphs on
Conceptual Art”, op. cit., p. 82 (je traduis).
3
SCHAEFFER, Jean-Marie, Les Célibataires de l'art, pour une esthétique sans mythes,
Paris, Gallimard, 1996, p. 366.
79
que l’on songe
Licence à àceux
accordée ESTAYde Yôko
STANGE Ono veronicaestay@hotmail.com
Veronica : « Stone Piece : saisir les sons du
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vieillissement de la pierre » ou Mailing Piece II : « Envoyer le son d’une

centaine de soleils se levant en même temps » (1963). Que l’on songe
encore à la Danger Music # 6 de Dick Higgins (1962) où aucun son n’est
audible ; la musique de cette pièce n’a alors de musique que le nom, et
pourtant, l’intitulé seul suffit à nous situer dans cette catégorie de l’art. Ce
mode est-il performatif ? Est-ce suffisant pour faire de cette donnée
acoustique une musique à part entière ?
Dans la musique contemporaine, le terme Textkomposition désigne un cas

limite, une sorte de voie zéro de l’écriture musicale […] ; renonçant à tout
signe de la convention musicale classique, en faveur de la suggestion globale
de l’énoncé textuel, la Textkomposition se présente comme une superposition
de communication musicale, poétique, et d’images picturale, graphique,
kinésique.1
Les Notes de Duchamp sur le sonore réunies dans l’introduction de

cette étude apparaissent, elles aussi, comme des énoncés musicaux qui
n’appellent pas nécessairement à une réalisation : ce sont des propositions
musicales faites par Duchamp au hasard de ses recherches ; il les notera
précipitamment sur n’importe quel support qui lui tombera sous la main.
Mais on a vu que ce n’importe quel support correspondait à des portées
musicales ; un choix fait au hasard ? On parle ici de musique conceptuelle
car ce qui importe pour Duchamp est l’énoncé qu’il découvre sans
volonté trop concrète – mais non moins consistante – et de laquelle il est
possible de déduire des données importantes. L’objectif principal est
d’« aller plus loin – beaucoup plus loin – en fait dans une direction toute
différente »2 pour ne pas se répéter. Se déterritorialiser pour se
reterritorialiser « vers d’autres régions plus verbales »3 où plus rien ne
domine devient alors une nécessité.
Ses énoncés musicaux ne décrivent donc pas uniquement l’objet qui
pourrait être réalisé : ils doivent également emporter l’esprit du spectateur
(auditeur, lecteur ?) vers un ailleurs de la musique, vers ce qui n’a pas
encore été entendu ni même pensé. « Dans le Verre, j’essaie constamment
de trouver une chose qui ne rappelle pas ce qui s’est passé précédemment.
J’avais cette hantise de ne pas me servir des mêmes choses. Il faut se
méfier parce que, malgré soi, on se laisse envahir par les choses
passées »4.
1
MIEREANU, Costin, Fuite et conquête du champ musical, Paris, Méridiens Klincksieck,
1995, p. 25.
2
DDS, p. 170.
3
Ibid., p. 191.
4
Ibid., p. 65.
80
Ainsi, un conceptualiste
Licence accordée à ESTAY STANGE explore et fabrique des -pensées
Veronica veronicaestay@hotmail.com qu’il va
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illustrer ou non par des installations ou des objets. En se rendant à une

exposition, on ne va pas voir un objet mais un ensemble d’objets qui
illustrent un concept ; en se rendant à une exécution des 4’33’’ de Cage
(1952), par exemple, on ne part pas pour écouter une œuvre dont les sons
auront été organisés par un compositeur dans les règles de l’art, mais on
s’attend à découvrir l’idée d’un compositeur qui aura eu l’idée de
convoquer les sons de l’environnement dans le cadre d’un concert de
musique. On raconte d’ailleurs que le soir de la « création », le pianiste
David Tudor a silencieusement pris place sur scène et ce durant toute la
durée de la pièce, se contentant de tourner les pages, de fermer le
couvercle du clavier pour marquer le début et la fin de chacun des trois
mouvements. La musique ne comportait alors que de légers bruits émis
par l’interprète, ceux du public et ceux extérieurs à la salle durant le
concert ; l’histoire, peut-être même la légende, veut que ce soir-là les
fenêtres de la salle soient restées ouvertes et que l’on ait entendu au cours
de l’exécution la pluie, le vent et le chant des oiseaux...
Des compositions musicales aléatoires de Duchamp aux 4’33’’, on
s’entend sur le fait que le succès de l’œuvre réside dans son concept
plutôt que dans sa réalisation. Les mots qui la désigne et l’idée générale
sont les aspects les plus importants ; la concrétisation n’est que pure
formalité. L’œuvre de Cage rejoindrait alors les œuvres de l’esprit
imaginées par les membres de Fluxus, eux-mêmes exécuteurs des idées
de Duchamp.
La musique peut-elle se passer de l’exécution, donc de la matérialité
sonore de ses signes graphiques, toutes choses qui, sans exécution,
demeureraient inertes sur le papier ? La musique peut-elle ainsi passer
d’un régime allographique à un régime autre ? On rappellera que le
régime allographique, tel que défini par Goodman1, concerne les œuvres
dont la manifestation physique dépend de plusieurs conjonctures.
Répondent à ce régime les textes littéraires, les pièces de théâtre, les
œuvres chorégraphiques et la musique, alors réductibles à des systèmes
notationnels donnant lieu à une série d’exécutions reproductibles. À
l’inverse, le régime autographique s’applique aux œuvres originales, qui
existent en un unique exemplaire ; leur copie serait pure contrefaçon.
Une œuvre musicale moderne quelque peu compliquée ne saurait, sans les
ressources de notre notation musicale, ni être produite ni être transmise ni
être reproduite : sans cette notation, elle ne peut absolument pas exister en
1
GOODMAN, Nelson, Langages de l’art (1968), Nîmes, Jacqueline Chambon, 1990.
81
quelque
Licence lieuà ESTAY
accordée et de STANGE
quelqueVeronica
manière que ce soit, pas -même
veronicaestay@hotmail.com comme
ip:78.109.86.68 une
possession interne de son créateur.1
Les partitions musicales de Duchamp fonctionnent en régime

allographique : elles ont été publiées et exécutées. Elles agissent
également en régime autographique parce que certains de leurs éléments
existent en un seul exemplaire. Dans une telle situation où Duchamp
prend soin de noter sur du papier musique le résultat de son
expérimentation (à moins que ce ne soit là que le fruit de son
imagination), que pouvons-nous en déduire ? D’abord, parce qu’elles
découlent, notamment pour EM1, d’une méthode de hasard objectif, les
partitions des EM 1 et 2 sont uniques en leur genre du seul point de vue
de Duchamp : en tant que partitions musicales et en tant qu’énoncés, ces
œuvres sont allographiques et pourront être interprétées (même si cela
n’est pas obligatoire) à tout loisir.
Ensuite, l’interprète a le choix entre :
1/ produire une nouvelle musique en appliquant la méthode
compositionnelle d’après les deux énoncés des EM ou, dans le cas
d’EM2, en s’appuyant sur le graphique du petit train ; ou
2/ interpréter les partitions telles quelles ont été réalisées par leur
compositeur, Duchamp.
Enfin, rappelons-le : la partition de Duchamp est graphique, visuelle
et numérique, ce qui signifie que le dessin du convoi, qui illustre le
processus compositionnel de la pièce figurant sur la partition d’EM2, doit
être considéré comme unique. Selon les termes de Goodman, toute
reproduction de ce dessin serait pure imitation.
On peut donc en conclure que l’œuvre musicale conceptuelle de
Duchamp est donc tout à la fois allographique et autographique, art
musical et art graphique. Elle est de ces « œuvres d’art qui appartiennent
à tout autres genres »2. On pourrait ainsi avancer, d’après le vocabulaire
goodmanien, qu’appartenir à ces deux catégories rend l’œuvre musicale
conceptuelle multigraphique : elle réfère à une entité multiple dont le
fonctionnement est relatif à plusieurs modes et aspects artistiques, et dont
la pluralité non contradictoire n’annule pas les attributs de chacun.
L’idée est à présent de tenter de déterminer cet autre genre musical
dont les modalités d’existence proposent plusieurs voies d’exécution, ou
au contraire aucune. Or « même dans ce cas, poursuit Danto, il faut
1
WEBER, Max, Sociologie de la musique. Les fondements rationnels et sociaux de la
musique (1924), Paris, Métaillé, 1998, p. 117-118.
2
DANTO, Arthur, La Transfiguration du banal, op. cit., p. 223.
82
qu’elleLicence
ait accordée
d’abord étéSTANGE
à ESTAY classée correctement
Veronica comme- ip:78.109.86.68
veronicaestay@hotmail.com appartenant au
domaine de la musique »1. Il s’agit donc, avant tout, de savoir si l’œuvre
de Duchamp peut entrer dans la catégorie « musique » malgré son titre et
l’intention générale de son auteur d’en faire de la musique.
Comme toute composition musicale, le texte des deux Erratum est

écrit à l’aide des codes symboliques propres au langage musical
conventionnel. Ce qui signifie d’abord que Duchamp connaît ce langage,
ou qu’il en a une vague idée vu la partition d’EM1, qui comporte
plusieurs « erreurs » et certaines zones d’illisibilité. Ensuite, on peut
penser qu’il envisage effectivement l’exécution de ses compositions,
sinon pourquoi en faire des partitions2 ? Pourquoi avoir minutieusement
noté, au fur et à mesure et durant tant d’années, ses idées sur le son ?
Même si ces Notes s’inscrivent dans l’élaboration du Grand Verre,
pourquoi ne pas les avoir supprimées au lieu de collaborer activement à
leur publication ? Duchamp soulève le problème : « logiquement, j’aurais
donc dû détruire mes notes mais la logique n’étant pas non plus
biologique, on se perd dans un dédale de conclusions illogiques pour
arriver à un “sérialisme” irrationnel »3. L’artiste prend alors soin de ne
pas les oublier en les notant dès qu’elles se présentent à l’esprit, et en
même temps les rend inachevables et non obligatoires.
Dans la mesure où ses œuvres recherchent l’indifférence esthétique,
c’est l’idée qui est importante, pas le résultat (qui sera de toute façon
ennuyeux). Or il semblerait que ce soit là le fonctionnement essentiel de
toute œuvre musicale ou plastique. Si la musique n’existe pas en tant que
telle en dehors de son exécution sonore (qui semble alors performative),
tout comme le texte écrit a besoin d’être lu (dans la tête ou à haute voix)
pour fonctionner comme œuvre, la notion d’œuvre musicale conceptuelle,
selon les deux formes définies précédemment, est-elle pertinente ? La
musique peut-elle exister comme une idée qui serait sa propre exécution ?
La musique peut-elle être une œuvre de l’esprit qui s’animerait
uniquement dans la tête de celui qui y pense ? Autrement dit, la musique,
en tant qu’« art d’exécution », a-t-elle besoin de sa dimension sonore pour
fonctionner en tant que musique ?
1
Ibid.
2
On a vu que la partition que Duchamp réalise n’a pas de valeur matérielle mais fonctionne
à titre d’exemple d’un résultat possible.
3
Marcel Duchamp, in LEBEL, Robert, « Maintenant et ici. Dialogue avec Robert Lebel »,
L’œil, n°149, Paris, mai 1967, p. 19.
83
Les artsaccordée
Licence d’exécution présentent
à ESTAY STANGE uneveronicaestay@hotmail.com
Veronica grande affinité avec- ip:78.109.86.68
la politique. Les
artistes qui se produisent – danseurs, acteurs de théâtre, musiciens et autres –
ont besoin d’une audience pour faire montre de leur virtuosité, tout comme
les hommes qui agissent ont besoin de la présence d’autres hommes devant
lesquels ils puissent apparaître ; les deux ont besoin, pour leur « œuvre »,
d’un espace publiquement organisé, et les deux dépendent d’autrui pour
l’« exécution » elle-même.1
Recourir à une définition de la musique permettrait de distinguer ce

qui est musique de ce qui ne l’est pas. Dégager un tel énoncé parmi une
longue énumération d’interprétations aiderait sans doute, mais sous
réserve d’y parvenir, à comprendre comment et en quoi Duchamp peut-il
s’inscrire dans cette catégorie artistique ? Les explications s’opposent et
rendent une tentative de procédure définitoire de la musique difficilement
réalisable. Pour approcher une définition la plus heureuse possible, il
faudrait envisager les interprétations les plus inclusives et les plus
particulières, mais quelle que soit l’opinion retenue, elle ne peut être
qu’une hypothèse parmi toutes conjonctures sujettes à l’influence des
courants dominants de l’époque.
Cette diversité est due à une sensibilité particulière qui détermine
historiquement certains des engagements ontologiques (et esthétiques)
des énonciateurs. Les philosophes comme Nietzsche, Leibniz ou
Schaeffer, les compositeurs comme Wagner, Cage, Stockhausen ou
Boucourechliev, les anthropologues comme Merriam et Rouget et les
théoriciens de la musique, comme Schenker ou Hanslick, et même des
sémiologues-musicologues, comme Molino et Nattiez : tous ont apporté
leurs propres définitions ou approches de la musique et appréhendent cet
art par rapport à leurs propres valeurs, leurs propres disciplines, contextes
historiques et contingences socio-culturelles.
Si l’essence de l’art ne réside pas dans des qualités esthétiques et donc

perceptuelles, mais dans sa structure intentionnelle, l’identité de l’œuvre
d’art est toujours éminemment historique puisqu’elle dépend des spécificités
culturelles de l’époque où elle est créée : tout n’est pas toujours possible.
L’œuvre d’art n’a d’existence qu’à l’intérieur d’un horizon artistique global,
d’un monde de l’art, qui prédétermine les possibilités qui s’offrent aux
artistes d’une époque historique donnée.2
1
ARENDT, Hannah, « Qu’est-ce que la liberté ? », La Crise de la culture, Paris, Gallimard,
1972, p. 200.
2
Jean-Marie Schaeffer, préface à DANTO, Arthur, La Transfiguration du banal, op. cit., p.
16-17.
84
LaLicence
listeaccordée
qui àpourrait êtreVeronica
ESTAY STANGE réalisée à partir d’une - ip:78.109.86.68
veronicaestay@hotmail.com définition de la
musique serait, sans être exhaustive, abondante et disparate, peut-être
même inutile si l’on se fie à ce que présume Danto à propos d’une
tentative de définition de l’art. À mon avis, ni l’art ni la musique ne
peuvent aujourd’hui bénéficier d’une identification efficace, collective et
définitive en raison de leur nature spécifique dont les conditions
nécessaires à leur validité sont constamment remises en question. C’est
tant mieux puisque ce processus de remise en question constant participe
au dynamisme de ces disciplines.
Mais des définitions ouvertes sont toutefois possibles. En ce qui
concerne l’art, la définition ontologique de Danto affirme qu’une œuvre
d’art produite par l’artiste est forcément à propos de quelque chose. Les
objets deviennent des œuvres d’art « par leurs propriétés
représentationnelles »1, donc s’ils véhiculent une représentation de
l’esprit à propos du contenu présenté. L’œuvre d’art porte donc un
message : elle révèle toujours une idée à propos de sa propre composition.
Ainsi, « toute analyse complète de l’œuvre devra tenir compte de cette
dualité de la représentation et de l’expression »2. Mais à la différence de
l’objet d’art qui peut être conceptuel et dont les critères sont mouvants, la
musique semble, quant à elle, exiger une condition essentielle à son
existence relativement stable et générale.
Les réflexions des ethnologues indiquent que : « sera dit musique
tout événement sonore, ne pouvant se réduire au langage […] et
présentant un certain degré d’organisation rythmique ou mélodique »3.
Pour des raisons méthodologiques, il est important de partir de ce sur quoi
les analystes semblent s’entendre : la dimension sonore de la musique,
conçue comme « système de différences qui structure le temps sous la
catégorie du sonore »4. Il faut donc avant tout envisager la musique
comme une construction à partir des paramètres du son (hauteur, timbre,
durée, intensité). Ce n’est pas là une conception formaliste de la musique
qui ne concevrait l’objet que pour ses propriétés structurelles, mais bien
une opinion commune, préscientifique, et un point de départ pour la
compréhension de mon objet. Entre les trois positions communément
adoptées au fil de l’histoire au sujet de la musique5, sa dimension sonore
n’a pas variée ni même jamais été remise en question.
1
DANTO, Arthur, La Transfiguration du banal, ibid., p. 145.
2
Ibid., p. 236.
3
ROUGET, Gilbert, La Musique et la transe, Paris, Gallimard, 1980, p. 103-104.
4
5
DEBELLIS, Mark, “Music”, The Aesthetics, The Routledge Companion to Aesthetics, op.
cit., p. 669-682.
85
Après
Licence l’approche
accordée à ESTAYformaliste, deux
STANGE Veronica autres, expressive
veronicaestay@hotmail.com et mimétique
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(l’une renvoyant à sa capacité d’évoquer des émotions, l’autre la

supposant imiter le monde humain et ses impressions sensorielles –
Ingarden parlerait ici d’« énergie psychique »1) seront elles aussi
renversées par Duchamp dans sa conception d’une musique reposant sur
un principe d’indifférence, comme nous le verrons plus loin. Et dans les
trois approches, la musique est intimement liée à certains processus
temporels, comme l’exécution musicale, par exemple.
On considère d’abord une première rupture opérée par la musique
conceptuelle : l’émission obligée ou non du médium de la musique, qui
est le son. Cette rupture en engage immédiatement d’autres : comme tout
art, la musique doit viser à la communication avec l’auditeur et ainsi lui
faire vivre une expérience esthétique. Or avec Duchamp, ces conditions
existentielles ne tiennent plus.
- Pierre Cabanne : « […] vous ne vous préoccupiez guère de communication

avec le public. »
- Marcel Duchamp : « Je m’en moquais complètement. »2
Mais on verra qu’il y a bien communication de la part de Duchamp

puisqu’il publie ses partitions et énoncés sur le sonore. Il cherche alors à
communiquer ses idées plutôt que des sentiments ou autres sensations.
Pour être musicale, une pièce doit-elle forcément être sonore ?
Apparemment, la musique n’existe que si elle est exécutée par un
interprète devant un public. Comme l’écrit Wagner, « toute composition
musicale a besoin, pour être jugée, d’être exécutée ; l’exécution est donc
une partie importante de l’art musical, et pour ainsi dire sa condition de
vitalité essentielle »3. Ingarden confirme cette thèse et présume que les
sons, si privés de la présence de l’auditeur, en restent alors au stade de
simples données acoustiques4. Pour exister en tant qu’art musical, la
forme sonore imaginée par Duchamp doit-elle remplir ces conditions ?
D’après Schaeffer, « le fait que l’œuvre n’est possible que dans un
monde de l’art, donc dans l’atmosphère d’une théorie de l’art qui est
toujours une réalité partagée, explique aussi pourquoi l’interprétation et
l’identification artistiques possèdent toujours un statut public »5. Sauf que
1
INGARDEN, Roman, Qu’est-ce qu’une œuvre musicale ?, op. cit., p. 24.
2
Entretiens, p. 64.
3
WAGNER, Richard, « Du métier de virtuose », in Dix écrits de Richard Wagner, Paris,
Fischbacher, 1898, p. 43.
4
INGARDEN, Roman, « L’identité de l’œuvre musicale », Qu’est-ce qu’une œuvre
musicale ?, op. cit., p. 163-184.
5
Jean-Marie Schaeffer, préface à DANTO, Arthur, La Transfiguration du banal, op. cit., p.
16-17.
86
lorsqu’il estaccordée
Licence question d’art,
à ESTAY le Veronica
STANGE publicveronicaestay@hotmail.com
n’est pas un public lambda, placé
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dans une situation géographique et une disposition psychologique propice

à une réception particulière : c’est le public de l’art.
Cette précision importe, notamment lorsqu’un virtuose du violon
comme Joshua Bell se produit, avec son Stradivarius, à la station de
métro « L’Enfant Plaza » de Washington DC1. Lors de l’événement, les
usagers ne se sont guère intéressés à la performance du musicien, lui qui
s’était pourtant, trois jours auparavant, produit sur la plus grande scène
musicale du pays, au Boston’s Stately Symphony Hall, et perçu un cachet
conséquent, à la hauteur de son talent et de sa renommée, contrairement à
celui que lui a rapporté la démonstration souterraine. Il n’y a donc pas un
public mais des publics, donc diverses formes d’implication vis-à-vis de
l’œuvre dépendamment de l’éducation musicale, de l’état d’auditeur,
pourrait-on dire, parce que l’écoute de la musique ne sera pas la même
d’un auditeur à l’autre : l’un aura l’oreille exercée, l’autre ne l’aura pas.
On doit déduire de cette expérience que ne sera reconnue comme art
qu’une œuvre qui aura été présentée dans un lieu de diffusion musicale
officiel avec son public s’étant spécialement déplacé pour assister à un
concert dans un lieu disposé à cela ; c’est là un fait essentiel et indéniable
suite à la démonstration de Bell.
Pourtant, EM1 a probablement été interprété par Duchamp et ses
sœurs dans le cadre familial – d’où la partition que nous laisse l’artiste en
guise de témoignage de ce divertissement, et qui ne sera connue qu’en
1934 avec la parution de la Boîte Verte. Quant à EM2, étant donné sa
divulgation plus tardive, en 1973 dans le catalogue du Musée d’Art
Moderne de Philadelphie, elle n’a fait l’objet d’interprétations que depuis
cette date. Doit-on alors en conclure, sur la base de l’énoncé de Schaeffer,
que les deux Erratum ne sont devenus « musicaux » qu’au moment même
de l’exécution publique de leur partition respective ? Cela reviendrait à
dire qu’EM2 ne l’était pas avant la première interprétation attribuée à
Kotik et son S.E.M. Ensemble de Buffalo, en 1974, au contraire d’EM1
qui semble avoir été interprété par Duchamp, mais en privé : peut-on
alors considéré la pièce pour trois voix « de musique » compte tenu
précisément du fait qu’elle n’a pas été exécutée devant un large auditoire
dans un lieu adapté ? Il faut alors se demander où commence l’exécution
publique et combien de personnes sont requises pour pouvoir constituer
un « public » ? Cela a-t-il à voir avec le lieu de diffusion ? Un espace
public, une salle de concert, donc une institution reconnue ?
1
WEINGARTEN, Gene, “Pearls Before Breakfast”, The Washington Post , April 8, 2007,
<http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2007/04/04/AR2007040401721.
html>
87
Que l’on
Licence songe
accordée une STANGE
à ESTAY fois encore
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Gould : le fait qu’il ait rapidement
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abandonné le concert pour s’enfermer dans un studio d’enregistrement et

fasse passer ses disques pour des œuvres fait-il de lui un non-musicien ?
Il n’est pas à douter de la virtuosité de ce pianiste. On doit donc
considérer que, pour qu’il y ait musique, l’œuvre doit être diffusée auprès
d’un nombre assez large d’auditeurs, que cela se fasse par
l’enregistrement de disques ou par le concert. Si « c’est le regardeur qui
fait le tableau »1, l’auditeur ferait alors la musique. Sans cette assistance
de l’auditeur, qui n’aurait pas la possibilité ni de recevoir la pièce
musicale ni de la juger dans le cadre d’un concert, il ne saurait être
question d’œuvre musicale. Le public est un intermédiaire important.
Dans Le Triple jeu de l’art contemporain, Heinich2 dessine les
modes de fonctionnement de la création artistique. Selon la sociologue,
les intermédiaires seraient au nombre de trois, incluant artistes, public et
médiateurs (critiques, marchands, musées), même si l’on sait, par ailleurs,
que les institutions décident en premier et dernier chef de la valeur des
artistes et de la reconnaissance de leur art. Ainsi, écrit Hennion, « la
musique a des problèmes pour définir son objet, impossible à fixer dans la
matière ; sans cesse obligée de le faire apparaître, elle accumule les
intermédiaires, interprète, instruments, supports, nécessaires à sa présence
au milieu des musiciens et des auditeurs ; elle se reforme continûment,
vaste théorie de médiations en acte »3.
Les définitions sur la musique avancent généralement que cette
discipline est de toute évidence l’art de l’écoute4, « l’art des sons »5
organisés, rappelant la définition déjà ancienne de Rousseau dans son
Dictionnaire de Musique (1768) : la musique est l’« art de combiner les
sons d’une manière agréable à l’oreille »6. Plus récemment, le Petit
Robert décrivait la musique comme l’« Art de combiner des sons d’après
1
Marcel Duchamp, in DDS, p. 247.
2
HEINICH, Nathalie, Le Triple jeu de l’art contemporain, op. cit.
3
HENNION, Antoine, La Passion musicale. Une sociologie de la médiation, Paris, Métailé,
1993, p. 11.
4
« La musique, c’est tout ce que l’on écoute avec l’intention d’écouter de la musique »,
BERIO, Luciano, Entretiens avec Rossana Delmonte, Paris, Jean-Claude Lattès, 1983, p.
21 ; « La “musique” pourrait aussi être définie comme n’importe quelle chose que l’on
écoute » (“ ‘Music’ might also be defined as anything one listens to”), La Monte Young,
cité par STRICKLAND, Edward, Minimalism: Origins, Bloomington & Indianapolis:
Indiana University Press, 1993, p. 138 (je traduis).
5
MOLES, Abraham, « L’art des sons : création et synthèse », Art et ordinateur, Paris,
Blusson, nouvelle éd. rev. et aug, 1990, p. 209-239. Consulter également DENIZEAU,
Gérard, « Perception et analyse de la manifestation musicale et picturale », Le Visuel et le
sonore – Peinture et musique au XXème siècle, pour une approche épistémologique, Paris,
Honoré Champion, 1998, p. 9.
6
ROUSSEAU, Jean-Jacques, Dictionnaire de musique (article « Musique »), Œuvres
complètes, Paris, Dalibon, 1826, vol. 13, p. 62-63.
88
des règles
Licence(variables selon
accordée à ESTAY les lieux
STANGE etveronicaestay@hotmail.com
Veronica les époques), d’organiser une durée
- ip:78.109.86.68
avec des éléments sonores »1. Serait alors musique tout son organisé.
Ainsi, prenant l’exemple singulier de l’activité de Cage,
Boucourechliev affine le commentaire et propose de ne pas considérer
l’Américain comme musicien vu sa production sonore (non musicale,
devait-il préciser) non ordonnée à un système musical grammatical
différenciant ou même personnel. Il rappelle également que Cage lui-
même ne se prévalait pas « du titre de compositeur »2 : « Cage est-il
musicien ? Si l’on considère que la musique est un réseau de rapports, de
relations, il se place d’emblée en dehors d’elle. Car la “clé” de la
conception cagienne est la suspension de toute relation entre phénomènes
sonores »3. L’analyste peut donc avancer la définition suivante : la
musique représente « un système de différences qui structure le temps
sous la catégorie du sonore »4, une distribution déterminée d’unités
sonores qui se combinent selon une syntaxe.
De toutes ces approches, la dimension sonore de la musique est
communément spécifiée : elle lui est comme associée et indissociable.
Pour parvenir à son accomplissement, toute musique doit alors être jouée,
parce que « si une œuvre est écrite dans une langue, c’est sans doute une
œuvre littéraire, si elle fait entendre des sons instrumentaux, ce doit être
de la musique, etc. »5. En conséquence, « la partition n’est pas l’œuvre »6
et, pour exister, la musique nécessite une exécution publique dans un
espace de diffusion reconnu.
N’y a-t-il pas, dès lors, une contradiction dans mon énoncé de
l’œuvre musicale conceptuelle ? Car si celle-ci venait à être réalisée, elle
deviendrait une œuvre musicale au sens classique du terme, avec tout ce
que cela implique en terme d’exécution sonore, non plus une œuvre
conceptuelle fonctionnant dans l’esprit de celui qui l’imagine.
Si, pour être musicale, toute œuvre doit être sonore, il ne saurait y
avoir d’œuvre musicale conceptuelle gisant sous la forme d’écrits ou de
partitions – si tant est que la partition n’est qu’un « fondement » dont
l’origine est « l’acte créateur du musicien »7, ce qui lui donne tout de
même une certaine forme d’existence mais au-delà de son exécution
sonore ou du simple fait que l’on y porte attention ou non : la partition est
1
Le Nouveau Petit Robert de langue française, Josette Rey-Debove et Alain Rey (dir.),
Paris, Le Robert, 2007, p. 1661.
2
3
BOUCOURECHLIEV, André , Dire la musique, Paris, Minerve, 1995, p. 186.
4
BOUCOURECHLIEV, André, Le Langage musical, op. cit., p. 21.
5
GENETTE, Gérard, L’Oeuvre de l’art. La Relation esthétique, Tome II, Paris, Seuil, 1997,
p. 205.
6
SCHAEFFER, Jean-Marie, Les Célibataires de l’art, op. cit., p. 95.
7
INGARDEN, Roman, Qu’est-ce qu’une œuvre musicale ?, op. cit., p. 28.
89
là. LesLicence
compositions EM1
accordée à ESTAY et EM2
STANGE plusveronicaestay@hotmail.com
Veronica spécifiquement, ne demandent pas
- ip:78.109.86.68
à être exécutées. Elles seraient alors non pas des œuvres musicales
appartenant à la discipline « musique », mais des œuvres sonores
appartenant, pourquoi pas, au domaine de l’art plastique.
Même si Duchamp indique que l’exécution de ses pièces est inutile,
il laisse encore derrière lui des partitions dont l’écriture, entièrement
traditionnelle pour EM1 et utilisant la plupart des codes symboliques pour
EM2, permet leur exécution, donc en assure l’existence durable ; si
Duchamp avait véritablement refusé leur diffusion, il les aurait tout
bonnement détruites ou n’aurait pas mis tant d’ardeur à les voir publier.
Cela implique que ces partitions, en tant que structures de codes
spécifiques impulsées par une pensée et un acte créateurs, laissent
finalement le choix quant à l’attitude que devront adopter face à
elles l’analyste, le musicien ou celui qui décidera de les exécuter. Dans
tous les cas, ces partitions et Notes portant sur le son existeront d’une
certaine manière, indépendamment d’une interprétation sonore.
C’est ainsi que la musique conceptuelle, en se présentant sous la
forme de partitions ou d’énoncés eux-mêmes transcrits sur du papier
musique, possède une réalité matérielle au-delà de l’idée qu’elle véhicule.
Partant de l’étude qui peut être faite des compositions duchampiennes, on
peut alors établir les conditions de reconnaissance d’une forme
particulière de musique qui perdrait sa dimension sonore obligée dans la
conception traditionnelle de l’objet musique pour exister dans la tête
pensante, ou exister par le simple fait d’être là, par le simple fait d’avoir
été envisagée par un artiste. L’œuvre musicale conceptuelle est donc une
intention musicale, au sens de Danto.
Mais peut-on sérieusement parler de la « réalité » (indiquant le
caractère effectif de toute chose) de la musique conceptuelle, dont le
point de départ et d’arrivée est pourtant une idée qui n’a pas, de fait, de
matérialité, sans craindre le paradoxe ? Par réalité, il faudrait alors
entendre existence, ou plutôt possibilité d’existence, donc une existence
en puissance ; l’œuvre musicale conceptuelle étant un concept en
faisceau, elle n’impose pas que toutes les conditions requises soient
remplies pour sa réalisation, mais un nombre suffisant d’entre elles : par
exemple, le fait d’être imaginée ou que l’on pense à elle d’une façon ou
d’une autre. On peut donc considérer que la musique conceptuelle est
réalisable à deux niveaux :
1/ en pensée, car si l’on imagine l’idée musicale ou l’idée à propos de
la musique formulée sous la forme d’énoncés par l’artiste, cela suffit à
exécuter la musique ; la réalisation est intérieure, le son peut être imaginé.
90
2/Licence
Maisaccordée
en même temps,
à ESTAY neVeronica
STANGE rien en faire n’empêche- pas
veronicaestay@hotmail.com à la musique
ip:78.109.86.68
conceptuelle d’exister en tant que telle : elle est là par le simple fait
d’avoir été voulue par Duchamp, artiste doté d’intentions.
Reviendrait alors, dans ce contexte, à être musique tout ce que le
compositeur a souhaité intentionnellement et tenu pour telle ; cela suffit à
provoquer une écoute artistique. « La musique, c’est tout ce que l’on
écoute avec l’intention d’écouter de la musique »1.
Ambigu et sans doute contradictoire, l’art conceptuel déstabilise
encore plus les notions d’œuvre d’art et de musique par le fait même de
son immatérialité apparente, sous la forme traditionnelle d’objet. Mais la
musique conceptuelle peut posséder, ainsi que nous le montre les deux
Erratum, une partition : elle a donc une réalité matérielle puisque la
partition est un objet concret ne serait-ce que par ses feuilles. Ensuite, la
partition peut rester inanimée, ce qui n’entravera en rien, selon Duchamp,
l’existence de la musique (contrairement à Ingarden qui voit dans la
partition une phase importante, mais non définitive). La musique peut
alors, on l’a vu, ne plus fonctionner selon les deux régimes établis par
Goodman et Souriau2, puis discutés par Genette.
Avec la catégorie originale d’œuvre musicale conceptuelle, on
parviendrait alors à un système de notation dénué d’effectuation, ce qui
est nouveau au moment où Duchamp compose sa première pièce, en
1913. Par ailleurs, l’introduction du hasard dans la composition musicale
détourne les sons de leur capacité supposée évocatrice de sentiments, de
représentations ou d’autres pensées plus ou moins structurées.
Avec Duchamp, la musique devient une idée, une réflexion sur son
propre objet et dont l’exécution des sons aléatoires qu’elle pourra
convoquer la prive de toute énergie psychique. En raison de l’exécution
sonore qui semble imposée par l’usage pour faire œuvre musicale, force
est d’admettre que Duchamp a ouvert la possibilité d’une sorte de
musique renvoyée à son concept même ou à un exercice d’imagination,
tout en ayant à sa disposition une trace de l’acte du compositeur, une
forme minimaliste donnée par la partition, une prescription : « la
représentation matérielle ne sera qu’un exemple de chacune de ces formes
principales libres. (Un exemple sans valeur représentative, mais
permettant le plus ou le moins) »3. La partition devient alors l’« occasion
de la présentation de l’objet en question »4, alors que l’opération mentale
1
BERIO, Luciano, Entretiens avec Rossana Delmonte, Paris, Jean-Claude Lattès, 1983, p.
21.
2
SOURIAU, Étienne, La Correspondance des arts, Paris, Flammarion, 1947.
3
DDS, p. 67 et 120.
4
91
de la Licence
musique
accordée àconceptuelle est son
ESTAY STANGE Veronica objet d’immanence
veronicaestay@hotmail.com (du latin
- ip:78.109.86.68
immanere : « demeurer dans »).

La partition de la musique conceptuelle n’est pas contradictoire avec
le projet de l’art conceptuel, puisque tout en remettant en cause l’objet et
sa production, l’art conceptuel n’a pas renoncé aux réalisations
matérielles qui se présentent sous la forme de sculptures-objets, peintures
murales, photographies, films, diagrammes, graphiques, schémas, plans,
mais aussi de catalogues d’expositions ou de livres. Pour qu’il y ait art
conceptuel (et art plus généralement), il faut qu’il y ait communication
avec autrui : celle-ci s’opère par la transmission d’une réalité empirique.
Or, dans le cas de l’art conceptuel, elle-même ne sera qu’une proposition
pratique de l’idée parmi d’autres ; il n’y a alors pas de proposition unique
et définitive1. Dans pareille situation conceptuelle, un contexte existe
indépendamment de la morphologie de l’œuvre.
Si toutes les œuvres réalisées sont, par essence, conceptuelles dans la
mesure où elles naissent d’une idée, celles de Duchamp, parce que plus
ou moins détachées de leur accomplissement sonore, donc de l’acte
interprétatif ainsi que d’une organisation de leurs éléments par des
opérations stochastiques, en restent à ce stade : conceptuel. Si à présent la
plupart des œuvres sont conceptuelles en vertu de leur fonction déviante,
les compositions de Duchamp s’inscrivent alors, par leur « caractère
critique, paradoxal, provocant, polémique, sarcastique ou simplement
humoristique qui s’attache à l’acte de proposer comme œuvre d’art un
objet […] dont les propriétés sont ordinairement ressenties comme non
artistiques ou anti-artistiques »2, dans la mouvance du Boléro de Ravel
(1928)…
L’œuvre musicale conceptuelle appelle donc à un examen des
critères traditionnels de la discipline, sinon à leur élargissement. Mais, en
fin de compte, c’est l’art dans son ensemble qui est ici visé.
Vu la diversité des pratiques et des énoncés sur la musique, il serait
plus pertinent de répondre à la question de la remise en cause des
conventions musicales habituelles en commençant par transformer la
question ainsi posée par Duchamp – « peut-on faire une œuvre qui ne soit
pas d’art ? »3 – en : peut-on faire une œuvre musicale qui ne soit pas
sonore ? C’est-à-dire peut-on faire une œuvre sans tenir compte des
critères esthétiques, structurels et matériels reconnus ?
1
AYER, Alfred Jules, Language, Truth and Logic (1936), New York: Dover Publications,
1952, p. 94.
2
3
DDS, p. 105.
92
Ces questionnements en induiraient alors d’autres : peut-on composer
avec le hasard une musique sans musique, une musique non plus destinée
à être exécutée, donc écoutée, mais à être imaginée ou avec laquelle il
s’agit de ne rien faire ? Toujours selon le principe de sélection du ready-
made, peut-on composer une musique qui ne soit ni belle ni laide, qui ne
tienne pas compte des vécus psychiques des consciences qui
l’appréhendent au contact de l’exécution sonore, de laquelle elle semble
essentiellement dépendre ? En conséquence, si l’urinoir peut être
considéré comme « le comble de l’art »1, l’œuvre musicale conceptuelle
de Duchamp est, quant à elle, le comble de la musique en bouleversant les
trois modes de compréhension standards face à l’objet musique.
Une œuvre musicale conceptuelle ne peut pas être considérée de la
même façon qu’une œuvre musicale traditionnelle : ni mimétique ni
expressive, ni formaliste ni même symbolique, elle marque une « coupure
épistémologique »2 majeure dans les idées que l’homme se faisait d’elle,
du monde et de lui-même.
Il convient à présent d’analyser les règles et les fondements d’une
nouvelle forme de musique qui présente à la fois « l’éclatement total de
toutes les frontières jusqu’à présent imposées à la musique » et, en même
temps, « une limitation au minimum indispensable pour transmettre une
certaine dose d’informations »3. On a pu observer que l’intérêt de la
musique conceptuelle réside, à l’instar du courant dont elle partage les
principes, dans l’intention de la proposer comme une idée à propos de la
musique (notion de l’aboutness) plutôt que par un objet – qui serait
sonore : quels sont les éléments constitutifs de la musique conceptuelle ?
Quel est son terrain d’étude ?
Si l’on avance des perspectives d’analyse, on observe d’abord que
l’idée de la musique conceptuelle pourrait avoir été motivée par les
recherches entreprises par Duchamp sur les facultés sensorielles,
l’asymétrie perceptive et la mémoire auditive. On découvre ensuite que la
musique conceptuelle trouve son explication sous le primat de l’abolition
relative de la dimension sonore de la musique par un déplacement
inesthétique : c’est l’iconoclastie en musique, avec une certaine dose de
conventions – tout de même.
1
2
BACHELARD, Gaston, La formation de l’esprit scientifique. Contribution à une
psychanalyse de la connaissance objective, Paris, Vrin, 1938.
3
RAHN, Eckart, « Musique sans musique », Musique en Jeu, n°1, op. cit., p. 27.
93
Indifférence esthétique
Licence accordée et conséquences
à ESTAY STANGE Veronica veronicaestay@hotmail.com - ip:78.109.86.68
Le processus compositionnel des EM 1 et 2 aura été une occupation

volontairement privée de tout intérêt esthétique et monotone. « Il faut
parvenir à quelque chose d’une indifférence telle que vous n’ayez pas
d’émotion esthétique », affirme Duchamp1. Il s’agit d’échapper au goût
de l’auditeur conditionné par l’art expressionniste, que Duchamp appelle
le « non conceptuel », le « pur rétinien »2 qui l’irrite au plus haut point.
Pour y parvenir, l’artiste cherche à produire une musique en dehors de
toute convention : l’œuvre musicale conceptuelle en est la résultante. De
même, le corollaire de cette indifférence esthétique recherchée, n’est-ce
pas l’ennui ?
C’est, en effet, l’ultime destinée de l’art conceptuel, même si l’ennui
n’est pas nécessairement recherché. « Il ne s’agit pas de contempler
l’objet en en escomptant un choc esthétique, une expérience significative
– quiconque le ferait ne tarderait pas à s’ennuyer. De même, on ne
demande à personne de méditer une journée entière sur les idées »3. Ce à
quoi LeWitt devait ajouter que l’art conceptuel est neutre émotivement. Il
en est de même avec l’œuvre musicale conceptuelle qui, elle aussi,
cherche « à museler l’affect »4. Ainsi, « il ne faut pas croire pour autant
qu’on cherche à s’ennuyer. C’est seulement l’attente de quelque aiguillon
affectif – auquel l’art expressionniste a habitué – qui empêchera le
visiteur de percevoir l’art en question »5, sauf que dans le cas de
Duchamp, atteindre l’ennui semble être une perspective séduisante…
Ce qui fait l’intérêt des deux Erratum et du projet de l’art conceptuel
en général, c’est la prise de connaissance du concept qui les sous-tend.
« L’idée devient une machine qui fait l’art »6. Le plus gros du travail
s’effectue dans la tête, telles les « cervellités »7 auxquelles Duchamp fait
référence, interprétées par les anglophones comme des « brain facts » :
c’est l’utilisation de la tête, de la cervelle dans une action. La mémoire
accumule ainsi les idées qui, à elles seules, deviennent des travaux, puis
des œuvres d’art. « Je m’intéressais à des idées et non pas seulement à de
simples produits visuels. Je voulais remettre la peinture au service de
1
DDS, p. 84.
2
Ibid., p. 145.
3
GOLDIN, Amy, KUSHNER, Robert, « Conceptual Art as Opera », Art News, April 1970,
p. 40.
4
Sol LeWitt, « Alinéas sur l’art conceptuel », in HARISSON, Charles et WOOD, Paul, Art
en théorie : une anthologie, op. cit., p. 910.
5
Ibid.
6
“The idea becomes a machine that makes the art”, LEWITT, Sol, “Paragraphs on
7
DDS, p. 47.
94
1
l’espritLicence
», revendiquera
accordée à ESTAY plus tard
STANGE Duchamp
Veronica . Autant dire- ip:78.109.86.68
veronicaestay@hotmail.com qu’il a appliqué
les mêmes principes à la musique.
[John Cage et moi] sommes très copains. Il vient toutes les semaines jouer
aux échecs. Je l’ai rencontré en 1941, à New York, chez Max Ernst et
Peggy Guggenheim. Il devait avoir vingt-cinq ans. Si les gens aiment bien
nous mettre ensemble, c’est surtout à cause d’un rapport d’esprit, d’une
similitude pour envisager les choses. Il a un côté extraordinaire, une
facilité constante d’être. Il pense gai. Pas élaboré : des choses à base
d’humour. Il a une perpétuelle invention du langage et il n’explique pas.
Ce n’est pas un professeur ni un pion. Il s’est dégagé du côté ennuyeux de
la musique. Cela ne l’a pas empêché de jouer la Sonate de Huit Heures, de
Satie, qui n’a jamais été, je crois, donnée en France.2
La référence à Satie est intéressante puisque le compositeur français

avait introduit, dès 1893 avec Vexations, l’inertie par la répétition en
musique. On retiendra la note inscrite en haut de la partition : « Pour se
jouer 840 fois de suite ce motif, il sera bon de se préparer au préalable, et
dans le plus grand silence, par des immobilités sérieuses ». Arrivera
ensuite la musique d’ameublement, en 1921 : alors dépourvue
d’expression sentimentale, elle ne doit pas être écoutée. On est ici dans un
univers proche de celui de Duchamp3 puisque ces partitions de musique
aléatoire, volontairement dépourvues de sensations émotives et de tout
caractère esthétique, ne gagneraient rien à être exécutées, à être écoutées
ou même à être contemplées : le mélomane qui s’y hasardera ne fera rien
d’autre que l’expérience de la monotonie et de l’ennui.
On sait que Duchamp appréciait particulièrement cette spécificité
qu’il décelait dans l’art des happenings : « Faire une chose pour que les
gens s’ennuient en la regardant, je n’y avais jamais pensé ! Et c’est
dommage parce que c’est une très belle idée. C’est la même idée, au fond,
que le silence de John Cage en musique ; personne n’avait pensé à
cela »4. Or Duchamp y a effectivement pensé et l’a même réalisé.
Duchamp prend le contre-pied de la conception dualiste du beau et
du laid en art par une tangente : l’esthétique de l’indifférence. Pour lui, le
spectateur devrait pouvoir détacher son jugement de la bienséance, des
partis pris, du conditionnement social et ainsi ne plus fonctionner à partir
du « frisson rétinien » – qui a été « l’erreur de tout le monde »5. Il faut
donc parvenir à un état de détachement envers l’objet d’art. Cet abandon
1
Marcel Duchamp, cité par TOMKINS, Calvin, Duchamp et son temps, 1887-1968,
Amsterdam, Time Life, 1979, p. 9.
2
3
À la différence près que Satie ne renonce pas à l’exécution.
4
Entretiens, p. 188.
5
Ibid., p. 74.
95
permettrait au spectateur
Licence accordée de s’aventurer
à ESTAY STANGE vers des dimensions
Veronica veronicaestay@hotmail.com supérieures
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de l’esprit, puisque, selon Duchamp, seule l’imagination doit être

suscitée, la « matière grise »1 et rien qu’elle, sans la tyrannie du goût.
Il va de soi que la stimulation sensorielle n’obstrue pas la stimulation
intellectuelle, mais ce n’est pas ce qui intéresse l’artiste compte tenu de
son dégoût pour l’art rétinien. Pour lui, l’art devrait pouvoir remettre en
question les données de la conscience et montrer que rien n’est plus
inconsistant et infructueux que l’acte créateur en train de se faire sous le
joug du jugement esthétique imminent. En ce sens, il s’agit de modifier
les réflexes en déroutant l’esprit pour le révéler à lui-même : « satisfaire
l’esprit »2 pour que le rétinien laisse place au mental. Aussi l’art
contemporain propose-t-il, selon toutes apparences depuis Duchamp, de
rompre définitivement avec le monopole de la Beauté, de la satisfaction et
de la stimulation sensorielle, en poussant la création jusqu’à un point tel
que tout repère ou renvoi à des critères esthétiques sont désormais
impossibles.
La musique conceptuelle renonce au jugement esthétique : « non plus
émotion, mais énumération par la pensée froide »3. Composer devient une
attitude désintéressée ; il en va de même du comportement de l’auditeur
potentiel qui ne doit s’attendre, face à une telle œuvre, à rien d’autre qu’à
vivre une expérience de l’ennui, d’où l’indifférence esthétique. « L’ennui,
c’est quand vous ajoutez au mot faire l’idée d’un plaisir de goût, d’un
plaisir sensuel, sensoriel en tout cas. Là j’interviens, je veux dire par là :
je n’admets pas cette intervention du goût »4.
Cet affect négatif a toujours été scrupuleusement évité dans la
production des artistes, avec toutefois des ratés, parce que si ennui il y a
en art, cela revient à priver le public de la jouissance qu’est supposé lui
procurer le spectacle d’une œuvre d’art. La peinture comme la musique
ont constamment tenté d’échapper à cette improductivité qu’est l’ennui.
Or on sait aujourd’hui, après les nombreuses analyses sociologiques du
marché de l’art, ce qu’il advient de la création lorsque le jugement de
l’utilisateur n’est pas sollicité, tout comme on sait ce qu’il advient d’une
création pour la masse où l’accent est mis sur une esthétique plus simple,
plus abordable et (ré)confortante.
1
Ibid., p. 24.
2
Breton, cité par DUROZOI, Gérard, Le Surréalisme, théories, thèmes, techniques, Paris,
Larousse, 1972, p. 195.
3
Notes, n°181.
4
Duchamp, cité dans CHARBONNIER, Georges, Entretiens avec Marcel Duchamp,
Marseille, André Dimanche Éditeur, 1994, p. 13.
96
Sous une trop forte pression de la quête du Beau en art et de la
puissance du regardeur à faire de la simple toile une œuvre d’art,
Duchamp fait en sorte que l’appréciation de l’art et de la musique soit
dissociée du jugement esthétique. Mais sans affects, comment concevoir
qu’il puisse y avoir œuvre d’art ? Comment l’œuvre musicale peut-elle
s’accomplir autrement que par la sollicitation sensorielle de part et
d’autre de la création ?
L’art n’est pas qu’une affaire personnelle et privée : c’est une activité
qui doit être rendue publique. Pour être d’art, toute œuvre doit sortir du
contexte particulier de l’artiste et s’adresser à autrui. Pour parvenir à son
accomplissement, l’œuvre doit viser à la communication avec le public.
Partant de ce postulat (c’est le regardeur qui fait le tableau), le fait que
Duchamp cherche à se débarrasser de l’esthétisation, du beau et du laid,
du goût socialement rectifié par l’émotivité neutre, c’est, d’une part,
laisser poindre l’ennui, considéré comme le contrecoup de l’indifférence
esthétique, et c’est, d’autre part, prendre le risque de perdre le public en
cours de route (ou même avant) en raison d’une production qui ne
convoque plus ni la rétine ni l’oreille ni rien de tout cela. Or avec
Duchamp comme en art conceptuel, il s’agit également d’enrayer l’art
comme source de distraction : « la capacité de l’art à exister dépendra
[…] du fait qu’il ne s’acquitte pas d’un service – comme divertissement,
comme expérience visuelle (ou autre) ou comme décoration […] »1.
Duchamp voulait encore affaiblir le pouvoir décisionnel du regardeur sur
ce qui est d’art et sur ce qui ne l’est pas et, pourquoi pas, rééduquer sa
faculté de juger : « avec l’entraînement de l’oreille de l’écouteur »2, lui
faire « Perdre la possibilité de reconnaître » ce à quoi il est habitué.
La question qui apparaît ici en filigrane serait alors la suivante : la
création artistique est-elle d’abord une entreprise de charme du public par
la sollicitation de ses sens ? Dans le cas de Duchamp, on peut affirmer
qu’il était motivé par une non-séduction du public. Or substituer au goût
l’ennui revient à introduire une autre impression, en négatif cette fois,
parce que n’engendrant ni l’étonnement ni la surprise (qui est éveil des
sens, de sensation nouvelle et subite), tuant dans l’œuf tout processus
d’échange passionnel entre le créateur et le public par l’œuvre.
Ainsi, de tout temps, les artistes ont constamment cherché à éviter de
provoquer l’ennui dans leurs œuvres vu son impuissance, son incapacité à
transmettre une impression morale autant que celle de stimuler les
émotions fortes. Dans leurs différences, les artistes sont tous plus ou
1
Paul, Art en théorie : une anthologie, op. cit., p. 926.
2
Notes, n°183.
97
moins Licence
confrontés
accordée ààESTAY
un enjeu similaire
STANGE : proposer un rendez-vous,
Veronica veronicaestay@hotmail.com produire
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un point de jonction entre l’objectif et le subjectif. L’œuvre d’art est un

dialogue, voire un accouplement entre l’artiste et son public, parfois
même une collision. L’œuvre ne doit pas laisser indifférent : elle doit
produire des effets puissants – non la lassitude qui les annulera.
La création est la quête d’une rencontre entre deux narcissismes,
pour reprendre un terme freudien, celui de l’artiste et, dans un contexte
musical, celui de l’auditeur, jamais véritablement absent de la « création »
– d’où, peut-être, la signification double du mot dans le langage musical
courant : 1/ la création au moment de l’acte compositionnel ; 2/ la
création au moment de la première interprétation publique.
L’indifférence esthétique se prolonge en ennui si les sens du
spectateur ou de l’auditeur ne peuvent être stimulés vigoureusement. Un
art ennuyeux est inaction et inintérêt pour le spectateur. L’ennui n’excite
pas et traduit une impression plus ou moins profonde de vacuité. L’ennui
est donc le point mort de la création : sentiment de frustration de
l’auditeur face à une œuvre musicale conceptuelle, sentiment de manque,
de perte, de désoeuvrement du public devant un ready-made ou à l’écoute
d’une œuvre musicale conceptuelle.
Or le ready-made est au musée, et la musique conceptuelle est sur
disque. Ce qui veut dire que même ce genre d’œuvres, volontairement ou
involontairement ennuyeux, a de l’intérêt pour certains qui ont tôt fait
d’en faire de l’art (si tant est qu’il n’en fût jamais), par l’esthétisation de
ces extrêmes de création, désormais admirées pour leurs qualités
esthétiques : « Lorsque j’ai découvert les ready-made [sic], j’espérais
décourager le carnaval d’esthétisme. Les néo-dadaïstes utilisent les ready-
made [sic] pour leur découvrir une valeur esthétique. Je leur ai jeté le
porte-bouteilles et l’urinoir à la tête comme une provocation et voilà
qu’ils en admirent la beauté esthétique »1. Pour qu’il y ait art, il faut donc
(savoir) apprécier. Par conséquent, même les créations les plus déviantes
peuvent l’être.
Cette esthétisation n’est toutefois pas étonnante puisque Duchamp,
même en cherchant à se défaire du goût par l’ennui, ne sort pas du cadre
esthétique : il soumet à l’institution son œuvre, tout en travaillant à un
autre niveau en stimulant le goût négatif et stérile du récepteur. Ce qui
engendre nécessairement un effet pervers, donc inattendu, qui est
l’intégration de ce qui n’est pas constitué à partir des éléments et des
attentes artistiques usuels mais qui reste de l’art, puisque l’artiste l’a ainsi
voulu.
1
Marcel Duchamp, lettre à Hans Richter, 10 novembre 1962, cité par RICHTER, Hans,
Dada, Art et Anti-art, op. cit., p.196.
98
Duchamp pourrait
Licence accordée aussi Veronica
à ESTAY STANGE avoir veronicaestay@hotmail.com
proposé un art ennuyeux comme
- ip:78.109.86.68
tentative d’accomplissement de l’œuvre qui se réalise dans la sollicitation

d’une sensation nouvelle en art, qui est la lassitude. Soit Duchamp a
échoué, soit il a réussi en cherchant à introduire en musique, avec les
Erratum, et en art, avec le ready-made (tous deux parangons de
l’indifférence esthétique), la pire des émotions qui puisse être suscitée
dans une œuvre d’art. Mais cela reste de l’art, de la musique. Il n’est donc
pas inutile de rappeler qu’« un mauvais art est quand même de l’art
comme une mauvaise émotion est encore une émotion »1.
Il est ici question de remettre en cause les médiations de la musique
et, en même temps, de faire appel à d’autres sens que ceux conditionnés
par la société. Il s’agit alors de savoir si une contemplation active du
monde est possible par un éveil à l’ennui. C’est une idée que Duchamp
contourne, dans un premier temps, en dotant son art et sa musique
conceptuelle d’une réflexion sur les fondements de l’art et de la musique,
dans une optique de continuel dépassement de ce qui se fait : l’idée
surprend alors encore, jusqu’au moment où elle s’éteindra en arpentant
les couloirs du musée ou en s’inscrivant dans les sillons du disque. Cela
entraîne Duchamp à franchir, dans un deuxième temps, le seuil du
paradoxe où succède au principe d’indifférence esthétique une nouvelle
esthétique : celle de l’ennui.
Si « dans un tableau on ne peut pas faire un ennui »2 – d’où le ready-
made qui rend la chose possible en art visuel –, on peut le faire en
musique selon le modèle des deux Erratum. Ces compositions sont
dénuées des qualités esthétiques traditionnelles de Beauté et de laideur,
comme pour signifier l’opposition de l’artiste face au trop plein de
sollicitations sensorielles de la conception romantique de la musique,
expressionniste ou mimétique (beauté) ou aux visions tautologiques sur
ce qui est beau et ce qui ne l’est pas. Si la musique conceptuelle peut ainsi
se définir par l’ennui, elle est aussi d’une « monotonie délicieuse »3. Cette
dernière expression n’est-elle pas le signe d’une volonté d’encourager cet
affect inactif dans la création plutôt que de rompre avec toute sensation
de plaisir ?
Le terme « délicieux » renvoie effectivement au contentement, au
ravissement déclenché par une sensation physique ou une impression
morale. Autrement dit, Duchamp est attiré par ce que le monde de l’art
n’aimait pas encore – ou n’avait pas encore soumis à l’évaluation
esthétique. Son goût est celui de la provocation, mais aussi de la
déception en constatant que Fountain s’est finalement vu admirer pour
1
DDS, p. 188. Déjà cité.
2
Entretiens, p. 189-190.
3
DDS, p. 269.
99
des qualités esthétiques
Licence accordée qu’il Veronica
à ESTAY STANGE avait veronicaestay@hotmail.com
pourtant tenté d’éviter. L’arroseur
- ip:78.109.86.68
arrosé ? « N’importe quoi peut devenir très beau, au bout de peu de

temps, si vous répétez l’opération trop souvent »1. Le ready-made est un
objet de la vie courante parmi d’autres transfiguré par la simple volonté
de l’artiste en objet esthétique sans pour autant lui faire perdre ses
qualités originelles : c’est le regard qu’on lui porte qui se modifie, le
regard du public à qui « on peut faire avaler n’importe quoi […] C’est ce
qui est arrivé… »2.
Défis par l’indifférence esthétique, le ready-made et l’œuvre
musicale conceptuelle sont le refus du grand public et la quête de l’artiste
d’un « public idéal » : « Le danger est toujours de plaire au public le plus
immédiat, qui vous entoure, vous accueille, vous consacre enfin et vous
confère succès et... le reste. Au contraire, peut-être vous faudra-t-il
attendre cinquante ou cent ans pour toucher votre vrai public, mais c’est
celui-là seul qui m’intéresse »3. Mais n’est-ce pas là une véritable
préoccupation esthétique ? Duchamp ne cherche-t-il pas une nouvelle
forme de création qui ne serait plus liée au goût du public mais qui serait
produite par des artistes « francs-tireurs, libres d’obligations et donc
d’entraves »4 ? Il peint ainsi « pour lui-même » en attendant son propre
public, un public auquel il n’aurait pas « à plaire » et qu’il toucherait par
la stimulation d’autre chose que la rétine (ou l’ouïe) : l’intellect et lui
seul.
Ainsi, pour un artiste supposé dénué de toute préoccupation
esthétique, on peine à ne pas penser que Duchamp tente ici de constituer
une nouvelle théorie de l’art. Celle-ci serait cette fois fondée sur
l’indifférence, qui a tôt fait de devenir une nouvelle catégorie de création.
Duchamp procède à une coupure épistémologique de ce qu’est la
musique et de ses orientations. Il s’attaque à son essence et à la relation
qu’elle entretient avec le monde, mimétique, expressive ou purement
formelle. Au même titre que le ready-made, ses compositions musicales
cherchent à faire appel à l’intellect plutôt qu’à la sensibilité. L’artiste s’en
prend ici à une certaine idée de l’esthétique détenue par des universaux en
introduisant la notion de détachement par la pensée froide. La musique
conceptuelle, tout comme l’art conceptuel, est une façon de répondre à
1
Marcel Duchamp, cité par JOUFFROY, Alain, « Conversations avec Marcel Duchamp »,
Une révolution du regard – À propos de quelques peintres et sculpteurs contemporains,
Paris, Gallimard, 1964, p. 107-124.
2
Marcel Duchamp, cité par HAHN, Otto, « Entretien avec Marcel Duchamp », Paris-
Express, n°684, 23 juillet 1964.
3
DDS, p. 180.
4
Ibid.
100
l’omniprésence deà ESTAY
Licence accordée la « STANGE
théorieVeronica
spéculative de l’Art »1 :- ip:78.109.86.68
veronicaestay@hotmail.com la conceptualité
permet d’avoir accès à l’œuvre d’art indépendamment du langage. Il
s’agit, pour Duchamp, d’échapper à la tyrannie du goût en lui opposant le
concept de la liberté face à celui de la beauté (comme jugement imposé
par la société). Duchamp déteste la « physicalité » de la peinture attirante
et flatteuse pour laquelle il n’a que mépris. Il cherche à « remettre la
peinture au service de l’esprit »2. « Voilà la direction que doit prendre
l’art : l’expression intellectuelle, plutôt que l’expression animale »3.
Cette volonté s’impose rapidement comme nécessité et mènera à la
conception du ready-made par lequel il tente précisément d’échapper à
son propre goût : « le choix de ces ready-mades ne me fut jamais dicté par
quelque délectation esthétique. Ce choix était fondé sur une réaction
d’indifférence visuelle, assortie au même moment à une absence totale de
bon ou mauvais goût... en fait une anesthésie complète »4. Entre la
« beauté d’indifférence »5 et la « liberté d’indifférence » selon Descartes,
Duchamp forge le principe d’indifférence esthétique pour contester les
critères esthétiques traditionnels et ainsi leur opposer une nouvelle notion
qui pourra à son tour être dépassée.
La démarche de Duchamp est iconoclaste : il refuse définitivement
de se soumettre à son propre goût, à la notion même de beauté – ce qu’il
nomme, avec un mépris à peine dissimulé, la stimulation « rétinienne »
aux « conséquences sensorielles »6 – néfastes, de son point de vue. Il
s’agit de rejoindre le cérébral, l’état conceptuel et de faire de l’œuvre
d’art une aventure de l’esprit. Aussi le ready-made Fountain incarne-t-il
cette « fonction déviante »7 de l’art par laquelle son concepteur serait
parvenu à faire un choix libre. On parle ici de liberté d’indifférence à
travers laquelle il s’agit d’agir librement selon sa faculté à pouvoir juger
en tout état de cause entre plusieurs alternatives en présence sans en
appeler à son désir, ses pulsions : « L’indifférence me semble signifier
proprement l’état dans lequel se trouve la volonté lorsqu’elle n’est pas
poussée d’un côté plutôt que de l’autre par la perception du vrai ou du
bien »8. La logique de la « beauté d’indifférence » serait donc d’affirmer
que tout équivaut à tout. Or le « Anything goes » ne tient pas avec
1
SCHAEFFER, Jean-Marie, L’Art de l’âge moderne. L’Esthétique et la philosophie de l’art
du XVIIIe siècle à nos jours, Paris, Gallimard, 1992.
2
DDS, p. 172.
3
Ibid., p.174
4
Ibid., p. 191.
5
Ibid., p. 46.
6
Ibid., p. 99.
7
RESTANY, Pierre, L’Autre face de l’art, passim. Pour une analyse sociologique de la
déviance, voir OGIEN, Albert, Sociologie de la déviance, Paris, Armand Colin, 1999.
8
DESCARTES, René, Lettre au Père Mesland, 9 février 1645, in Œuvres philosophiques,
Paris, Garnier, 1989, Tome III, p. 551.
101
Duchamp
Licencecar affirmer
accordée la somme
à ESTAY STANGE Veronicades possibles ne revient
veronicaestay@hotmail.com pas à en
- ip:78.109.86.68
manifester un. Avec Duchamp, il n’y a pas de contingence. Ses choix sont
calculés, pesés, mesurés d’une certaine manière, selon des critères de
déviance, non de beauté ou de laideur. Le choix de ses ready-mades
montre que l’ensemble des possibles est distingué de ces objets-là.
Fountain n’est-il pas un acte de défiance ? Le choix d’un urinoir n’a-
t-il pas été guidé par un mobile (mesurer l’ouverture d’esprit de ses
collaborateurs à la Society of Independants Artists) et la volonté pour y
parvenir (choquer en choisissant un objet qui pourrait remplir cette
fonction) ? C’est toute la difficulté de l’art déviant de Duchamp. En effet,
même avec le ready-made, « au bout de quinze jours vous arrivez à
l’aimer ou à le détester. Il faut parvenir à quelque chose d’une
indifférence telle que vous n’ayez pas d’émotion esthétique »1. Mais
Fountain, qui a rapidement été admiré pour des qualités esthétiques que
les spécialistes de l’art lui ont reconnues, reste un cas limite de ready-
made. En parlant d’indifférence esthétique, on considère alors que « le
cadre de la déviance généralisée est en place »2.
« L’autre face de l’art est par la force des choses la fonction déviante
[...] Par rapport à l’esthétique de la beauté, l’autre face doit assumer
l’éthique de l’indifférence : il n’y a de beauté différente que dans la
beauté d’indifférence »3. L’attitude artistique générale de Duchamp est
ainsi orientée vers cette quête d’une esthétique sèche pour ne s’en
remettre qu’aux idées. Dans le domaine de la musique, il brouille les
règles du jeu : tout artiste qu’il est, il se met à composer une musique en
tirant au hasard dans un chapeau des cartes sur lesquelles sont inscrites
les notes de la gamme d’ut majeur qu’il va possiblement détacher de
l’accomplissement spécifique à l’œuvre musicale généralement conçue. Il
pose ainsi le problème d’un changement paradigmatique en musique,
répondant à des facteurs éclatés plutôt qu’à des modèles unitaires.
La naissance de la théorie spéculative de l’Art résulte certes de la

conjugaison de multiples facteurs sociaux, politiques et intellectuels. Mais
tous ces facteurs ont le même centre secret, qui est double : d’une part
l’expérience d’une désorientation existentielle, sociale, politique, culturelle
et religieuse, d’autre part la nostalgie irrépressible d’une intégration
harmonieuse et organique de tous les aspects de la réalité humaine vécus
comme discordants et dispersés.4
1
2
RESTANY, Pierre, L’autre face de l’art, op. cit., p. 147.
3
Ibid., p. 16. Surligné dans le texte.
4
SCHAEFFER, Jean-Marie, L’Art de l’âge moderne, op. cit., p. 87-88.
102
LaLicence
musique
accordéeconceptuelle
à ESTAY STANGEétudie
Veronica donc les valeurs du- ip:78.109.86.68
veronicaestay@hotmail.com Beau et du Laid
avec qui elle entend rompre. Plus de monopole du goût pour faire place
nette à l’indifférence esthétique. Qu’implique alors la notion
d’indifférence esthétique en musique ?
Compte tenu du régime de (1) « singularité » et (2) d’« objectivité »1
qu’il est parvenu à installer avec l’avènement du ready-made –
notamment Fountain (1/ paraphe, notoriété et pseudonyme ; 2/ niveau
d’identification sociale de l’objet après avoir rempli les procédures de
reconnaissance) –, Duchamp a bien le droit de voir de l’art partout ! Avec
le ready-made, il ouvre ainsi à une nouvelle tradition où l’inesthétisme
devient une valeur sûre à partir de laquelle il est possible d’établir une
structure artistique oblique. Mais sans systèmes, expression ou style
spécifiques, l’analyse, la compréhension, le jugement ou l’affirmation
semblent difficiles.
Il faut donc tenir compte des symptômes socio-historiques que ces
agencements musicaux nouveaux développent dans une sphère donnée,
ainsi que de la personnalité de l’artiste qui avance pareilles remises en
cause, et, finalement, les fait intégrer, non sans ironie, par les spécialistes
de la création.
Duchamp étant un iconoclaste qui s’oppose à toute tradition et à tous
les principes établis, il n’a de cesse d’affirmer sa volonté d’« aller plus
loin »2, de dépasser les tentatives d’hier toujours présentes dans une sorte
de révolution permanente. N’est-il pas à la recherche d’une quatrième
dimension ? De plus, l’artiste n’aspire à aucune satisfaction esthétique. Il
s’engage plutôt dans l’art qui s’adresse au cerveau, un art où « c’est
l’imagination du mouvement ou du geste qui fait la beauté […] C’est
complètement dans la matière grise »3.
À ce sujet, la théorie de l’art selon Danto recherche précisément une
appréciation non plus d’ordre esthétique mais d’ordre intellectuel et
conceptuel. Il s’agit d’une sorte de « relativisme sous contrainte de
rigueur »4 qui rend inconcevable la thèse tentante du « n’importe quoi »
apparent du ready-made ou de l’œuvre musicale conceptuelle imaginée
par Duchamp, et poursuivie, entre autres, par Fluxus.
Mais tout ceci reste très conventionnel. Ce qui fera dire à Deliège
que « Duchamp et Cage ont été des exemples extrêmes mais un certain
niveau de convention ne leur a-t-il pas été nécessaire ? Pour accréditer ses
1
HEINICH, Nathalie, Être écrivain. Création et identité, Paris, La Découverte, 2000.
2
DDS, p. 170.
3
Entretiens, p. 24.
4
Nelson Goodman, cité par MICHAUD, Yves, Critères esthétiques et jugement de goût,
Nîmes, Jacqueline Chambon, 1999, p. 24.
103
ready-mades Duchamp
Licence accordée a eu besoin
à ESTAY STANGE du musée ; Cage,- ip:78.109.86.68
Veronica veronicaestay@hotmail.com des instruments
traditionnels, d’un pianiste prestigieux et du rite du concert »1. Deliège se
fonde sur la pensée de Strawson qui, dans Logico-Linguistic Papers2 où
lui-même s’appuie sur les observations d’Austin relatives à la convention
dans l’intention de l’acte de langage, souligne la dimension de la
convention pour le locuteur. Celui-ci ne dispose d’aucun pouvoir quant à
l’issue de son acte communicationnel ni de son impact sur l’auditeur.
Considérant l’assujettissement du locuteur (l’artiste) face aux
conventions en vigueur, Strawson imagine un état limite où plus aucun
protocole ne « conditionnerait » l’intention du locuteur3 ; celui-ci
demeurerait à jamais soumis aux réactions de l’assistance. Deliège en
conclut que « pour Duchamp [...] sans la convention de l’outil ou de la
pissotière, il ne pouvait banaliser l’événement et provoquer le choc, et
pour Cage, [...] la gamme chromatique ou un banal emploi de l’électro-
acoustique au moins le rapprochaient de ses collègues dont il tentait de
piéger amicalement le langage »4. Là se situerait alors la limite de
Duchamp, parce que l’art – son art – ne sort finalement pas de l’espace
muséologique ou musical. Mais il en dé-définit les règles en usant de ses
propres « armes qu’il retourne contre l’opinion, pour mieux la vaincre
avec des armes éprouvées »5.
Duchamp cherchait à se jouer de ces lieux d’exposition publique.
Son geste intentionnel, et à bien des égards conventionnel, n’est-il pas le
meilleur moyen d’y parvenir ? Exposer l’objet manufacturé dans un lieu
institutionnel et le transcender en un ready-made lui permet de se jouer de
la galerie.
De même, par leur intitulé, leur construction et leur contenu, ses
compositions musicales proposent une remise en question de certains des
fondements constitutionnels de la musique. Elles mentionnent, en effet,
dès le titre, une « erreur ». Quant à leurs contenus, ils avancent une
correction, pourquoi pas une amélioration, voire une régénération par un
protocole de réalisation nouveau ne reposant sur aucun des critères
esthétiques et n’obligeant en aucune façon à une exécution publique.
1
DELIÈGE, Célestin, « De la substance à l’apparence de l’oeuvre musicale, essai de
stylistique », développement d’une communication au colloque Épistémologie de la
musique, Université de Tel Aviv, 1992, Les Cahiers de Philosophie, n°20, « La loi
musicale », Lille, 1996, p. 145-183.
2
STRAWSON, Peter Frederick, Logico-Linguistic Papers, Paris, Seuil, 1977.
3
Cf. ibid., p. 193 (je souligne).
4
DELIÈGE, Célestin, « De la substance à l’apparence de l’œuvre musicale, essai de
stylistique », Les Cahiers de Philosophie, op. cit.
5
DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix, Qu’est-ce que la philosophie, Paris, Minuit, 1991,
p. 192.
104
Sans leaccordée
Licence concours desSTANGE
à ESTAY codesVeronica
musicaux conventionnels
veronicaestay@hotmail.com – incluant titre,
- ip:78.109.86.68
notes, clefs, portées, altérations musicales, etc. –, il n’y aurait pas eu acte
de remise en question, ni même simple provocation de la tradition
sonore : on peut alors parler d’une convention de la désorganisation à
travers laquelle il ne s’agit pas de détruire pour détruire, mais de dé-
définir pour « emporter l’esprit du spectateur vers d’autres régions plus
verbales »1.
Cage tirait parti du hasard ou usait de différentes techniques pour retenir tel
son plutôt que tel autre, intégrait un passage de Beethoven ou simplement le
bruit d’une porte qui se ferme. Mais il n’empêche qu’il s’agissait bien là
encore de réaliser un concert, c’était seulement un concert d’un genre
différent.2
La démarche iconoclaste de Duchamp a donc pour but de

dématérialiser la musique (ou l’objet d’art) pour étendre le territoire de
l’expérience. Le mode de réalisation de l’œuvre musicale peut donc
désormais tenir lieu de la réalisation musicale elle-même. Mais pas
seulement.
En plus de bouleverser les modalités d’exécution de l’œuvre
musicale traditionnelle, Duchamp se détourne de l’acte de la production
artistique (il n’y a, en effet, plus réellement de compositeur avec le
hasard) et renonce à s’en remettre à son goût et au contrôle de la pensée.
Il déclare d’ailleurs son « dégoût »3 de l’art, de la térébenthine et du
« boyau-de-chat » que lui inspirait le violon. Lecteur de Stirner, Duchamp
pourrait, en composant de la musique conceptuelle, ainsi rejoindre
l’énoncé de l’anarchiste allemand qui, en affirmant « J’ai basé ma cause
sur rien », ne se cherchait aucune cause à défendre dont il serait l’esclave.
Dans la musique de Duchamp, il n’y a pas d’idée, pas d’émotion, pas
de valeur, pas de goût, pas d’ego. Rien. Pour cette raison, il est tout à fait
concevable de relier sa pratique, tout comme celle de Cage et consorts qui
recourent au hasard pour composer, au non-vouloir, à la non-pensée. À
propos des ready-mades, Duchamp ne soutenait-il pas les avoir réalisés
« sans autre intention que celle de [se] débarrasser des pensées »4 ? Le
hasard a donc ici droit de cité et peut même être conservé5.
1
DDS, p. 191.
2
KAPROW, Allan, « Entretien avec Jacques Donguy », Hors Limites, l’Art et la vie 1952-
1994, Paris, catalogue du Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, 1994,
ouvrage publié à l’occasion de l’exposition présentée du 9 novembre 1994 au 23 janvier
1995, p. 65.
3
Entretiens, p. 22.
4
5
Entretiens, p. 78.
105
Du ready-made
Licence aux
accordée à ESTAY compositions
STANGE musicales écrites
Veronica veronicaestay@hotmail.com en 1913,
- ip:78.109.86.68
Duchamp se déterritorialise pour « échapper à une aliénation, à des

processus de subjectivation précis »1. Mais toute déterritorialisation
implique immédiatement une reterritorialisation, « sous de nouvelles
modalités »2. Chez Duchamp, elle se donne rendez-vous dans le domaine
de l’indifférence, impliquant la déconstruction de la musique et des
éléments qu’elle engage : le compositeur, l’organisation des sons sur un
thème et une durée, enfin l’interprète et son goût, pour lui donner toute sa
dimension sonore.
La musique conceptuelle est machinique et son processus s’établit
sur le mode du jeu et du divertissement dont le résultat, qui peut être
sonore, sera ennuyeux. L’œuvre musicale conceptuelle revient donc
moins à composer de l’anti-musique que de composer une musique avec
des éléments qui ne sont habituellement pas requis par elle – donc une
musique avec la plupart de ses objets traditionnels, mais utilisés
différemment. Elle fonctionne alors sur la base d’un « alphabet musical
nouveau » tel qu’exercé par Duchamp dans EM2.
L’intention n’est donc pas de détruire pour détruire, mais de faire
autre chose en sublimant le trivial, le déjà-là, le hasard et l’idée plutôt que
la satisfaction esthétique par l’objet duquel on donnera une interprétation
« seconde, indirecte »3. D’après Danto, c’est la condition impérative pour
qu’un objet banal devienne œuvre d’art. Le rôle de l’artiste est
précisément de révéler ce deuxième niveau de compréhension.
L’œuvre musicale conceptuelle propose une idée nouvelle de l’art
musical traditionnellement conçu et pratiqué : elle repose sur l’exécution
sonore non obligatoire de l’œuvre au profit de la circulation des idées.
Celles-ci appartiennent aux Notes qui accompagnent le Grand Verre et
que Duchamp considérait comme partie intégrante de l’œuvre, tout
comme le sera plus tard le texte intitulé « Approximation démontable »
qui nous guide dans la réception d’Étant Donnés : 1° la chute d’eau 2° le
gaz d’éclairage4, son œuvre posthume.
1
DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix, Capitalisme et schizophrénie. L’anti-Œdipe, Paris,
Minuit, 1972, p. 162.
2
Ibid., p. 306-307.
3
Schaeffer, Jean-Marie, préface à DANTO, Arthur, La Transfiguration du banal, op. cit. p.
16.
4
Étant Donnés : 1° la Chute d’eau, 2° le Gaz d’éclairage (1946-1966), la porte percée de deux
trous à travers lesquels on aperçoit la scène. Montage avec vieille porte en bois, briques, velours,
bois, cuir tiré sur une trame en métal, branchages, aluminium, verre, plexiglas, linoléum, coton,
lampe à gaz, moteur… 242.5 x 117.8 x 124.5 cm, Collection Louise et Walter Arensberg,
Philadelphia Museum of Art. Nous informons le lecteur que cette œuvre sera désormais citée Étant
Donnés, qu’il ne faudra pas confondre avec le titre de la revue du même nom, mais orthographiée
différemment : Étant Donné.
106
L’œuvre d’art,à ESTAY
Licence accordée dans STANGE
son mouvement « d’autonomisation
Veronica veronicaestay@hotmail.com » demande un
- ip:78.109.86.68
discours qui la reconnaisse telle, c’est-à-dire comme œuvre d’art, comme si
l’autosuffisance de l’œuvre ne pouvait effectivement s’accomplir, se réaliser
sans un discours qui l’affirmât, ne serait-ce que par son expression même.1
Pour Joseph Kosuth, la définition la plus opportune de l’art

conceptuel montrerait qu’il interroge les fondements mêmes du concept
d’art, dans ses fonctions et dans ses formes, par des propositions « de
caractère linguistique », non « d’ordre pratique »2. De la même manière,
la définition de la musique conceptuelle correspond, pour Duchamp, à
une forme musicale dont le contenu textuel, faisant intervenir les signes
traditionnels musicaux, possède un intérêt au niveau de la recherche et de
la réflexion sur l’objet, sur la fonction et sur la nature de la musique. La
musique conceptuelle se coupe possiblement de l’exécution, envisageant
ainsi de rompre le lien avec la dimension spectaculaire du concert animé
par l’interprète virtuose.
Cette autre forme de musique est une matière dépourvue d’émotion,
de bon ou de mauvais goût – mais non d’intérêt : témoins les musiciens
influencés par les compositions musicales de Duchamp, Cage plus
particulièrement, qui est l’un des premiers a avoir reconnu l’impact de
son partenaire aux échecs sur sa propre pratique. « J’ai toujours admiré
[son] œuvre et une fois que je me suis moi-même concentré autour des
opérations de hasard, j’ai réalisé qu’il avait été impliqué par elles, non
seulement en art mais aussi en musique, cinquante ans avant moi »3. De
même, qui aurait pu croire que le ready-made deviendrait l’œuvre la plus
influente du XXe siècle ?
Il est donc permis de penser que la musique peut, pour certains, (n’)
être (qu’) un énoncé unique invitant l’« auditeur » à une écoute
imaginaire, ou au contraire n’invitant à aucune exécution particulière, et
ainsi influencer de nombreux compositeurs, notamment ceux affiliés à
Fluxus.
Je pense de plus en plus à Duchamp comme à un compositeur. Pour sa

dernière œuvre, Étant donnés, exposée à Philadelphie, il a écrit un livre
[« Approximation démontable »] où il indique comment la démonter et la
remonter. Ce livre donne des informations sur la manière de réaliser quelque
1
MARIN, Louis, Détruire la peinture, Paris, Champs/Flammarion, 1997, p. 32.
2
3
“I always admired [his] work, and once I got involved with chance operations, I realized
he had been involved with them, not only in art but also in music, fifty years before I was”,
John Cage, cité par ROTH, Moira, “John Cage on Marcel Duchamp: an interview”,
Difference/Indifference: Musings on Postmodernism, Marcel Duchamp and John Cage,
New York: Routledge, 1998 (je traduis).
107
chose ; et
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accordée ESTAYlaSTANGE
définition de laveronicaestay@hotmail.com
Veronica notation musicale, n’est-ce pas ? C’est
- ip:78.109.86.68
donc une œuvre musicale ; parce que, quand on la suit, on produit des
sons…1
Si cette citation montre que Cage considère que l’œuvre musicale

possède une dimension sonore, il considère en même temps, sous
l’influence de la pensée orientale, le silence comme un son à part entière,
récusant la notion traditionnelle de l’œuvre musicale. Ainsi, l’idée de
4’33’’ incarne l’expression même du monde et de son chaos, et demeure
de la musique bien qu’elle appartienne à une nouvelle catégorie
introduisant les notions de silence et de hasard. Dans un sens, la
« silencieuse » de Cage pourrait être de la musique conceptuelle
puisqu’elle en revêt les caractéristiques fondamentales : l’idée primant sur
l’objet, le hasard par les bruits ambiants surgissant ou non, et les éléments
de la musique avec son contexte (la salle de concert) et ses médiateurs –
son public, son compositeur et son virtuose.
C’est donc une musique extra-musicale qui fonctionne sur le mode
de la « méta-ironie » : « L’ironie est un moyen d’accepter quelque chose
avec enjouement. La mienne est l’ironie de l’indifférence »2. C’est encore
une dénonciation des conditions dans lesquelles s’exercent habituellement
la musique et l’art en général, et une dérision de la gaie dérision pour se
détacher du goût et du geste créateur.
La musique conceptuelle peut donc se comprendre comme une méta-
musique qui déplace la musique vers un au-delà des critères de
compréhension et de jugement traditionnels. La musique conceptuelle
ainsi conçue agit tant sur la mémoire auditive de l’auditeur que sur la
définition de la musique dans une perspective d’élargissement de ses
possibilités d’existence par la réduction.
Aussi ce genre musical n’est-il pas à mettre sur le compte d’une
attaque gratuite de la musique sérieuse par son extrême opposé : la
musique conceptuelle est d’abord et avant tout un jeu qui en applique les
règles – ou plutôt, c’est « un jeu qui n’aurait plus de règles »3. Elle est
ensuite l’exercice d’une incongruité artistique apposée à la même époque
et dans le même esprit que le ready-made à la musique. Elle s’inscrit alors
dans un propos bien plus large et inclusif consistant à désorganiser le
champ musical pour y trouver d’autres terrains d’exploration et de
création. Duchamp parle d’un alphabet musical nouveau et travaille aux
confins des potentialités du système musical. Il en arrive à une méthode
1
John Cage, cité par BOSSEUR, Jean-Yves, John Cage, Paris, Minerve, 1993, p. 172.
2
JANIS, Harriet, JANIS, Sidney, « Marcel Duchamp: Anti-Artist », trad. Laurence Murphy,
Étant Donné Marcel Duchamp, n°4, 2002, p. 101-105.
3
Notes, n°185.
108
dont les préceptes
Licence sontSTANGE
accordée à ESTAY non Veronica
seulement bouleversés, -mais
veronicaestay@hotmail.com affecteront
ip:78.109.86.68
également de nombreux compositeurs.

Ainsi, les paroles duchampiennes, ses créations sonores et musicales
résonnent, de John Cage à Gavin Bryars. Interrogé par Stéphane Lelong,
ce dernier atteste de l’impact de l’artiste sur sa démarche artistique et
musicale :
Au début des années 70, j’ai donné des séminaires sur Duchamp […] je
ressentais le besoin de passer quelque temps avec Duchamp. […] Cela m’a
été bien sûr très précieux. Dans les années 1910-1912, Duchamp s’est
détourné de la peinture de son temps, il est allé voir du côté de la littérature
et des autres arts afin de trouver des idées nouvelles. […]1
Si « la musique est une théorie de médiations »2, Duchamp propose

une diminution du nombre de ses médiateurs qui permettent de recevoir la
musique. Ne reste alors qu’un concepteur d’opérations mentales
proposant à un récepteur potentiel une machine à faire de la musique qui
pourra être entendue ou non, imaginée ou non. Dans le même temps,
Duchamp interroge la dimension sonore inhérente à toute musique, et
remplace le son par l’idée, proposant ainsi une musique mentale plutôt
qu’audible, tout en ébranlant le pouvoir évocateur ou imitateur de la
musique par un principe fondé sur l’indifférence esthétique.
Cinquante ans avant Cage, Duchamp a appliqué des opérations de
hasard, rendant ainsi la composition automatique, presque logistique. Il a
su réduire la musique à une simple formule et à un minimum
d’interférence humaine pour qu’elle puisse franchir les frontières de
l’autobiographie, du romantisme, de l’expressionnisme, de l’émotionnel,
enfin celles établies entre l’art et la vie. La musique conceptuelle est un
processus compositionnel sans fin, risquant à tout moment de sombrer
dans un aléatoire vide de sens, à l’« image du monde chaos » « d’autant
plus total que fragmenté »3. Musique apparemment privée de substance
matérielle, elle donne l’impression d’une incertitude à se trouver elle-
même. C’est pourquoi il faut la regarder comme plusieurs mondes réunis
en une seule idée où se déroulent une infinité d’expériences de vie.
Multigraphique, elle fonctionne en régime allographique et en régime
autographique. Conceptuelle, elle oscille entre exécution sonore et
exécution en pensée ; si l’une est possible mais « inutile », l’autre l’est
tout autant. C’est sans doute la manière de Duchamp de jouer avec le
1
Gavin Bryars, cité par LELONG, Stéphane, Nouvelle Musique, à la découverte de 24
compositeurs, Paris, Balland, 1996, p. 75-76.
2
HENNION, Antoine, La Passion musicale. Une sociologie de la médiation, op. cit., p. 14.
3
DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix, Capitalisme et schizophrénie. Mille plateaux, op.
cit., p. 13.
109
non-sens d’une
Licence musique
accordée d’un tout
à ESTAY STANGE autre
Veronica genre, d’une tout- ip:78.109.86.68
veronicaestay@hotmail.com autre logique et
d’une tout autre esthétique.
Avant lui, l’œuvre musicale possède une existence hétéronome : son
accomplissement dépend d’une exécution sonore en présence d’autrui. En
posant la question essentielle de la dimension sonore de la musique par le
geste de l’interprète à des fins de communication avec le public,
Duchamp remet en cause la nature même de la musique, qui est d’être
sonore, ainsi que sa fonction : il la définit sans l’identifier aux affects
qu’elle saura évoquer ou imiter – à moins que ces affects ne soient
négatifs et ne s’apparentent à l’ennui. Il cherche à comprendre sa
signification loin des effets qu’elle peut susciter, indiquant que l’on doit
pouvoir penser la musique en dehors des critères du goût socialement
institués.
Duchamp déconstruit la définition de la musique à partir de principes
spécifiques où la contradiction, qui semble par ailleurs animer l’ensemble
de son projet artistique, est logiquement admise par les mœurs, les
comportements et les usages, tout en apportant une dimension
supplémentaire et non triviale à la catégorie « musique ».
110
CHAPITRE III
La logique de l’œuvre musicale conceptuelle
La musique conceptuelle indique une forme de musique qui réside

essentiellement dans l’idée qu’elle véhicule. L’idée prime sur tout autre
chose sensible, rappelant la pensée de Platon. Or rétablir l’art au service
des Idées n’engage pas nécessairement à se reconnaître dans un régime
d’idées platoniciennes. Duchamp n’est pas platonicien, tout simplement
parce qu’il n’est pas transcendantaliste. Les idées de Platon transcendent
le monde, se situent au-delà de l’univers des apparences. Au contraire,
Duchamp est un pyrrhonien confirmé, un sceptique impénitent qui
cherche, en plaçant l’art au service des idées, à faire en sorte que l’esprit
se cherche constamment à force de se perdre. Certaines idées ne
s’apparentent pas à l’héritage de Platon : elles sont incorporelles sans
toutefois se situer au-delà du monde sensible.
En 1954, dans une interview accordée à Alain Jouffroy, le
conceptualiste se remémore la période où, alors employé à la bibliothèque
Sainte-Geneviève (à Paris, en 1912), il y consultait à souhait les ouvrages
des Philosophes Grecs, dont Pyrrhon en raison de son scepticisme1.
Lorsque Platon prescrit de se garder de l’apparence, de la vision et
d’accéder à la Connaissance par le truchement des Idées, Pyrrhon en
déduit que l’on ne peut parvenir au savoir de toutes choses, à la vérité.
Ces conceptions ne peuvent être ignorées tant elles sont importantes pour
saisir les directions que Duchamp donne à sa musique.
Dans la philosophie de la Connaissance, la doctrine de Pyrrhon
d’Elis (365-275 av. J.-C.) représente l’archétype du sceptique. En refusant
à l’esprit humain la possibilité de parvenir avec certitude à une vérité, le
doute est ici érigé en système. Le sens initial du scepticisme,
historiquement et conformément au grec skepsis, correspond à un examen
circulaire qui suppose un esprit exigeant, difficile à satisfaire et s’oppose
à l’inertie dogmatique. Le scepticisme engendre une philosophie dont le
critère repose sur la vie, l’expérience et le phénomène qui répond, pour
les Grecs de l’époque de Pyrrhon, à une réalité physique et renvoie à la
conception que l’on se fait de la sensation. Or nos sensations ne sont ni
vraies ni fausses, et les doctrines, par essence, se contredisent. Il faut
donc pratiquer la suspension de jugement (du grec époché), une attitude
intérieure qui, en endiguant tout jugement, mène à la paix de l’âme – une
liberté intérieure qui préserve l’équanimité. Le scepticisme est présenté
1
Cf. JOUFFROY, Alain, « L’idée de jugement devrait disparaître – Interview avec Marcel
Duchamp », Arts, n°491, Paris, 24-30 nov. 1954, p. 13.
111
de manière systématique
Licence accordée par Sextus
à ESTAY STANGE VeronicaEmpiricus (200-250- ip:78.109.86.68
veronicaestay@hotmail.com ap. J.-C.) : c’est
« la faculté d’opposer les apparences (ou phénomènes) et les concepts de
toutes les manières possibles ; de là, nous en arriverons, à cause de la
force égale des choses et des raisons opposées d’abord à la retenue du
jugement puis à l’ataraxie »1. Cette théorie se caractérise par le
détachement et la maîtrise de soi. Douter de tout pour une indifférence
complète. Les opinions sont toutes relatives, parce que l’esprit humain
n’est pas construit pour concevoir la vérité absolue.
Telles sont les valeurs véhiculées par Duchamp à travers son sens de
la relativité, son renoncement à toutes conventions. Duchamp travaille
autour de ce qu’il nomme la « cointelligence des contraires »2. À l’instar
de Pyrrhon, il fait du doute son principe, de l’indifférence sa méthode, de
l’art son instrument.
En posant le problème de ses propositions musicales, j’ai remarqué
être en présence d’une musique conceptuelle dont la charpente, constituée
de partitions musicales, verbales, graphiques, numériques, transgresse les
codes traditionnels de la musique savante de tradition classique par
l’introduction de nouvelles données. Or ces données sont contradictoires
– l’œuvre musicale conceptuelle recélant, en effet, plusieurs qualités qui
s’opposent. Quelles sont-elles ?
En ce qui concerne les deux Erratum musical, est-ce l’œuvre d’un
compositeur ou d’une machine ? Ces pièces sont-elles tonales ou
atonales ? Sont-elles des œuvres musicales ou des « erreurs » musicales ?
Des canulars ou des œuvres d’art ? Des œuvres musicales ou d’art
plastique ? Doivent-elles être exécutées ou laissées inertes sur le papier ?
Cette question reviendrait ainsi à interroger le projet de l’art conceptuel
plus généralement, qui ne s’est pas coupé de la production de l’objet
artistique, considérant que la pertinence d’une idée n’est pas purement
formelle. Ensuite, doivent-elles être écoutées ou imaginées ? Est-ce un
tout ou une partie d’un tout (MMN) ? Quant aux propositions analytiques
de Duchamp musique, des partitions musicales en tant que telles, des
textes qui accompagnent une partition à concrétiser, ou la partition elle-
même se présentant sous la forme d’une partition verbale ? Sont-elles
encore des directives pour construire de nouveaux instruments ou de
simples idées jetées çà et là sur des bouts de papiers ? Sont-elles
réalisables ou irrationnelles ? Visionnaires ou inconsistantes ? Autant de
questions que suggèrent cette autre forme de musique, cet autre genre
artistique multigraphique menant, finalement, à « des conclusions
1
Sextus Empiricus, cité dans Atlas de la Philosophie, Encyclopédies d’aujourd’hui, Paris,
Le Livre de Poche, 1993.
2
Notes, n°185.
112
inaccessibles à laà ESTAY
Licence accordée logique »1 élaborées
STANGE par un artiste qui
Veronica veronicaestay@hotmail.com cherche à se
- ip:78.109.86.68
« contredire pour éviter de suivre [son] goût »2.

La musique de Duchamp laisse ainsi planer le doute, un certain degré
d’incertitude relatif à ce qui fait précisément son unité : la réunion des
opposés. Cette constatation amène donc à la question suivante : pourrais-
je, malgré la difficulté apparente pour analyser raisonnablement l’œuvre
musicale duchampienne, tenter de la comprendre à partir de cette
contradiction ? La musique conceptuelle est-elle logique ? Ou du moins :
quelle forme de logique Duchamp pourrait-il suivre ?
L’objet de ce présent chapitre est de procéder à une articulation des
deux Erratum et des commentaires de Duchamp sur le son pour tenter de
comprendre comment le monde de l’audible est ici saisi et représenté. En
étudiant leurs règles et rapports formels, il s’agit d’en extraire des
énoncés.
Duchamp travaille en dehors de toute préoccupation musicale
sensible et compose ses pièces à partir d’opérations stochastiques
reflétant une musique où les horizons d’attente sont intentionnellement
mutilés. Il en est de même concernant ses Notes : elles divergent dans leur
description d’un objet ou dans leur rapport entre elles, en plus de troubler
par leur contenu parfois obscur, instable voire incohérent. Pourtant, elles
ne sont pas insensées.
C’est donc de là qu’il faut partir : du point de vue selon lequel la
pensée de Duchamp et ses travaux sur la musique existent théoriquement.
Sa préférence admet la contradiction et présente de l’inconsistance sans
toutefois faire preuve de trivialité.
Il y aurait trivialité si le geste musical de Duchamp était un
événement dépourvu de sens, une plate contradiction. Il y a une logique
du paradoxe lorsque l’artiste explore, au-delà des conventions, une unité
qui résultera de la contradiction entre deux réalités mises bout à bout,
deux mondes qui s’opposent. Dans la théorie musicale duchampienne, on
remarque que les opposés s’attirent et sont présents ensemble au sein d’un
même objet sans que l’on puisse pour autant en déduire n’importe quelle
proposition, qui elle serait triviale.
Il s’agit de dégager la forme logique permettant de penser la musique
conceptuelle de Duchamp qui semble admettre concurremment un énoncé
et sa négation. Partant de cette intrigue, je souhaiterais analyser ce qui
semble indéfinissable de prime abord. L’ensemble de ces modalités
1
“They leap to conclusions that logic cannot reach”, LEWITT, Sol, “Sentences on
Conceptual Art”, Art-language, vol. 1, n°1, May 1969, p. 11-13 (je traduis).
2
SCHWARZ, Arturo, Duchamp, Paris, Odège Presse S.A, 1969, p. 32.
113
constitue pour
Licence moià ESTAY
accordée une grille
STANGEde lecture
Veronica de la musique conceptuelle
veronicaestay@hotmail.com - ip:78.109.86.68 : elle
sera « paraconsistante ».
Est dite paraconsistante la logique qui admet un principe
contradictoire sans pour autant accepter l’aspect rebattu dérivant de cette
contradiction. Elle permet alors d’intégrer au sein d’un même énoncé des
éléments contraires, là où la logique classique ne le permet pas1.
Duchamp intègre volontairement dans sa pensée un « Principe de
contradiction définit seulement par ces 3 mots : c.à.d. Cointelligence des
Contraires [abstraits], abroger toute sanction établissant la preuve de ceci
par rapport à son contraire abstrait […] ainsi entendu le principe de
contradiction [permet] exige, l’incertitude abstraite l’opposition
immédiate, au concept A, de son contraire B »2. Il entreprend d’ailleurs
des recherches « sur son sens, et sa définition (scholastiques, grecs -Par
simplification grammaticale, on entend ordinairement par principe de
contradiction, exactement : principe de non contradiction »3. Le
philosophe François Raymond y a ici reconnu la logique paraconsistante4.
Il s’agit pour moi de comprendre si cette logique peut s’appliquer à la
musique conceptuelle telle que développée par l’artiste, et la façon dont
elle s’organise.
Par conséquent, il faut regarder les notions logiques de contradiction
et d’inconsistance, puis de non-trivialité et de non-contradiction que la
paraconsistance engage et refuse. Ensuite, il faudra se demander si la
paraconsistance est la seule forme logique non classique susceptible
d’être reconnue dans la pensée musicale duchampienne : je pense qu’il
pourrait y avoir bien plus.
Paraconsistance
Il est possible de trouver de la paraconsistance dans l’œuvre musicale
conceptuelle. Cette notion consiste à inclure, parmi toutes les affirmations
retenues, la contradiction. Elle s’oppose ainsi à l’idée de trivialité qui tend
à considérer n’importe quel énoncé comme acceptable si peu que celui-ci
soit modelé à partir des seules règles du langage. De ce point de vue, si
tout est axiome, cela revient alors à infirmer la notion même d’axiome.
La musique conceptuelle est donc inconsistante sans être triviale : elle
admet en son sein des notions contradictoires mais non contraires, sans
pour autant tout accepter. C’est le code de la paraconsistance ainsi définie
1
VOLKEN, Henri, « Ex contradictione quodlibet », Revue européenne des sciences
sociales, t. 35, 1997, n°107, p. 73 sqq.
2
Notes, n°185.
3
Ibid.
4
RAYMOND, François, Marcel Duchamp et le multiple dans l’art moderne, Th.:
Philosophie, Université de Montréal, 1999, p. 196.
114
par daLicence
Costa comme
accordée la possibilité
à ESTAY STANGE pour un système
Veronica veronicaestay@hotmail.com formel d’être
- ip:78.109.86.68
inconsistant et non trivial à la fois1.

Si l’on aborde la logique paraconsistante, il faut avant tout décrire les
éléments qui la constituent. Regardons ces notions de plus près, avant tout
d’un point de vue philosophique (afin d’expliquer la notion de logique
paraconsistante) et ses implications en art conceptuel, à plus forte raison
en musique conceptuelle. Le premier élément est la contradiction. En
logique, c’est la relation qui relie deux propositions dont l’une va affirmer
ce que l’autre va nier.
Poser A et non-A d’un même objet sous un même rapport en même
temps est contradictoire. Il n’est pas, a priori, possible qu’une formule
soit et ne soit pas en même temps. En retour, il n’est alors pas non plus
possible de croire qu’une même chose est et n’est pas2 : les convictions
contraires sont inacceptables, d’où le principe de contradiction stipulant
que l’on ne saurait affirmer et nier à la fois une même proposition.
Dans Métaphysique, Aristote écrit : « Il est impossible qu’un même
attribut appartienne et n’appartienne pas en même temps et sous le même
rapport à une même chose »3. La loi de contradiction n’est donc pas ici
admissible vu l’impossibilité logique, psychologique et éthique de la
coexistence des contraires. Il forge trois principes fondamentaux
constituant la base de la logique classique :
1. le Principe d’identité : la tautologie A est A. Toute chose est

identique à elle-même.
2. le Principe de non contradiction : A n’est pas non-A. On ne peut

pas affirmer que l’être est, tout en niant en même temps qu’il est.
3. le Principe du tiers exclu : X est A ou non-A, qui exprime que

toute chose doit nécessairement être soit affirmée, soit niée. Si
deux propositions se contredisent, l’une doit forcément être vraie
et l’autre doit forcément être fausse.
Contradiction → oui et non

Non contradiction → oui ou non
1
DA COSTA, Newton C. A., Logiques classiques et non classiques, essai sur les
fondements de la logique, Paris, Masson, 1997.
2
Aristote, Γ3, 1005b 23-32, cité in LUKASIEWICZ, Jan, Du principe de contradiction chez
Aristote, Paris, L’Éclat, 2000, p. 49.
3
ARISTOTE, Métaphysique, 1005 b 19-20.
115
Aristote réfute
Licence accordée la thèse
à ESTAY selon
STANGE laquelle
Veronica tout peut à la- ip:78.109.86.68
veronicaestay@hotmail.com fois être vrai et
faux. Or ses trois modes de raisonnement correspondent à un principe
dialogique empêchant de considérer la contradiction du monde, donc
l’homme dans sa totalité. Par acquis de conscience, le philosophe n’a
donc pu se résigner à admettre la contradiction logique, alors qu’Héraclite
et les sophistes, conscients de la non-existence d’une vérité unique, ont su
dépasser ce dualisme en introduisant des logiques alternatives et non
triviales : « Nous descendons et nous ne descendons pas dans le même
fleuve ; nous sommes et nous ne sommes pas »1. Ce fragment 49a
d’Héraclite est typiquement contradictoire : il affirme et nie
simultanément pour exprimer le devenir dans un monde où rien n’est
définitivement figé. On existe dans le temps et le changement de l’être
s’effectue depuis un contraire jusqu’à l’autre. Partant de là, le fragment
décrit la lutte des opposés qui font le devenir.
Duchamp pratique une forme de logique qu’il décrit comme un
« Possible sans le moindre grain d’éthique d’esthétique et de
métaphysique »2. Si la logique aristotélicienne repose sur un principe
bivalent n’admettant pas la contradiction (A ou Non-A), on parvient,
depuis Héraclite, à une logique trivalente qui admet la contradiction (A ;
Non-A ; A et Non-A). Cette forme de logique contradictoire, qui tient
compte des logiques affectives (ou logique des sentiments) structurant
l’esprit humain et la complexité de l’être, a donné lieu à de nombreuses
recherches. L’expression « logique paraconsistante » a été forgée en 1976
par le philosophe péruvien Francisco Miró Quesada, mais elle prend
encore les noms de logique dialethique [dialethic logic], logique
antinomique [antinomic logic] ou logique de contradiction [logic of
contradiction]. Toutefois, le mot paraconsistance est généralement
admis3.
Qu’en est-il, à présent, de l’interprétation artistique de la
paraconsistance dans le champ précis de la musique conceptuelle ? Elle
est annoncée en filigrane dans le projet artistique de Sol LeWitt : « La
logique peut être utilisée pour masquer l’intention réelle de l’artiste, pour
laisser croire au spectateur qu’il comprend l’œuvre, ou pour induire une
situation paradoxale (telle que logique contre illogique). Certaines idées
sont logiques dans leur conception et illogiques dans leur perception »4. Il
1
Les penseurs grecs avant Socrate – de Thalès de Milet à Prodicos, Paris, Garnier
Flammarion, 1964, p. 77.
2
Notes, n°82.
3
PRIEST, Graham, ROUTLEY, Richard, NORMAN, Jean, Paraconsistent Logic: Essays
On the Inconsistent, Hamden: Philosophia Verlag, 1989, p. 100.
4
“Logic may be used to camouflage the real intent of the artist, to lull the viewer into the
belief that he understands the work, or to infer a paradoxical situation (such as logic vs.
illogic). Some ideas are logical in conception and illogical perceptually”, LEWITT, Sol,
“Paragraphs on Conceptual Art”, op. cit. (je traduis et souligne).
116
y a deLicence
la contradiction dans l’idée
accordée à ESTAY STANGE Veronica même de la musique
veronicaestay@hotmail.com conceptuelle.
- ip:78.109.86.68
Duchamp, en tant que pionnier de l’art conceptuel dont l’ambition est

d’« aller contre la réalité logique »1, admet ce principe dans sa conception
de l’art qu’il veut ni beau ni laid – ou et beau et laid. Il se place alors
volontairement du côté de la neutralité esthétique en déclarant que les
deux sont acceptables, ou, au contraire, qu’aucune ne l’est. La formule et
sa négation étant recevables, elles deviennent des énoncés
paraconsistants : c’est la validité simultanée de A et non-A. La musique
conceptuelle tient en des partitions et des propositions analytiques dont
l’exécution sonore n’est pas obligatoire – celle-ci étant simplement
« inutile ». Duchamp affirme que la musique peut résider à l’état
conceptuel (la partition fait la musique, qui n’a plus besoin d’être sonore).
De plus, le caractère linguistique et non empirique de la musique
conceptuelle exprime d’autres définitions de l’objet et/ ou leurs
conséquences esthétiques (entre autres l’ennui) et formelles (entre autres
le hasard) pour la discipline.
Nous retrouvons la formule A et non-A, qui sont recevables, où A =
la dimension sonore, et non-A = la dimension non sonore de la musique
conceptuelle. Quant à la non-trivialité, elle nous est donnée par les
énoncés analytiques disséminés dans les écrits de Duchamp et les
pertinences que l’on peut en déduire : les énoncés montrent les réflexions
et la concentration de Duchamp pour structurer les objets de MMN ; les
déductions congruentes et le retentissement historique montrent, par
ailleurs, qu’il n’était pas ici question de vaines illusions.
Ainsi, EM2 peut être sonore et non sonore à la fois ; c’est la

spécificité de la musique conceptuelle selon Duchamp qui peut recouvrir
deux opposés. Mais en poussant un peu plus loin la logique, on s’aperçoit
qu’elle peut en même temps ne pas admettre de dimension sonore mais
subsister à l’état de concept, d’idée musicale. En effet, dans son énoncé
sur la musique en creux pour sourds, Duchamp évoque le phénomène de
l’oubli, réduisant à néant toute possibilité pour sa musique d’être réalisée
intérieurement – ce qui est encore une forme de réalisation sonore qui
serait cette fois intime : dans ce cas, Duchamp peut également avoir
envisagé d’éliminer cette autre forme de création. Une autre équation
s’ajoute alors : si, à présent, Duchamp exclut l’ensemble des possibilités
d’exécution de la musique, la formule A et non-A devient alors ni A ni
1
Entretiens, p. 81.
117
non-A.Licence
On accordée
parleà ESTAY
alors STANGE
d’uneVeronica
autre veronicaestay@hotmail.com
forme logique non classique : la
- ip:78.109.86.68
paracomplétude [paracompleteness]1.
Paracomplétude
La logique non classique (dite aussi intuitionniste) admet deux
systèmes de négation : la paraconsistance et la paracomplétude. Les
propriétés paraconsistantes peuvent toutes deux être vraies (la formule : A
et non-A est vraie) et les propriétés paracomplètes peuvent toutes deux
être fausses (la formule A et non-A est fausse). On peut donc résumer :
toute proposition est soit vraie soit fausse, dit le logicien classique
bivalent. Toute proposition est vraie et fausse à la fois, dit le logicien
intuitionniste paraconsistant. Toute proposition n’est ni vraie ni fausse, dit
le logicien intuitionniste paracomplet.
La pensée de Duchamp revêt ces deux dernières formes de logique :
l’usage veut que la musique ne puisse se passer de son exécution sonore,
dit la musique selon les usages. La musique est pour la musique
conceptuelle, « chose mentale » (cosa mentale) puisque l’idée prime sur
la matérialisation sonore, permettant ainsi à l’œuvre musicale d’être
imaginée, intériorisée, ou simplement d’exister en tant que telle par le fait
même d’avoir été énoncée par l’artiste. La musique conceptuelle est donc
réalisable en pensée ou elle ne l’est pas, ou elle l’est et ne l’est pas à la
fois – elle l’est donc sans l’être.
La musique conceptuelle est une musique sans musique. Duchamp
cherche tout à la fois une forme de musique qui fonctionnerait sur la
mémoire auditive ou sur le mode de l’oubli immédiat, et sur ces deux
modes à la fois. Mais il n’est pas non plus exclu que Duchamp ne cherche
rien ou qu’il cherche à en faire une musique exécutable, puisque la
mention « bien inutile d’ailleurs » n’est pas une interdiction formelle ; du
reste, la postérité de son œuvre musicale confirme la possibilité de sa
concrétisation acoustique. On est donc en présence de quatre situations ou
modes de fonctionnement tous recevables malgré leurs contradictions.
Dans le premier cas, il s’agit d’une représentation intérieure de la
musique, de son rendu sonore. Dans le deuxième, il s’agit d’une idée
musicale, d’une idée à propos de la musique. Dans ces deux situations, la
musique existe parce qu’elle a été énoncée et voulue comme telle par
l’artiste. Nous sommes alors ici face à un énoncé performatif par lequel
dire quelque chose, c’est forcément le faire : « énoncer la phrase [...], ce
n’est ni décrire ce qu’il faut bien reconnaître que je suis en train de faire
1
DA COSTA, Newton, A Note On Paracomplete Logic, Rendiconti Acc. Naz. dei Lincei,
1986, p. 504–509 ; DA COSTA, Newton, Paraconsistent and Paracomplete Logics,
Rendiconti Acc. Naz. dei Lincei, 1989.
118
en parlant
Licence ainsi,
accordée àni affirmer
ESTAY STANGEque je veronicaestay@hotmail.com
Veronica le fais : c’est le faire »1. Dans le
- ip:78.109.86.68
troisième cas, il s’agit de se représenter l’idée musicale en pensée et

simultanément de ne pas le faire. Pour Duchamp, cela revient à imaginer
la musique techniquement pour ainsi éluder toute forme de
« musicianité », donc tout ce qui a trait au geste musical, aux usages, au
goût, à la tradition.
Ainsi, la réalisation de la musique conceptuelle est performative :
1/ par le fait d’imaginer les formes sonores de ses données
acoustiques,
2/ par le fait de penser à l’idée à propos de la musique qu’elle
véhicule, et
3/ par le fait de ne plus être ni l’une, ni l’autre… tout en restant
performative : il n’y a rien à faire, la musique existe même sans se faire
voir, même sans se faire entendre, même sans se laisser penser.
4/ Mais elle est aussi possible en tant qu’exécution sonore manifeste,
comme on le verra en détails plus loin, et ainsi ouvrir une quatrième
possibilité d’existence.
La musique conceptuelle se nourrit de quatre modes de réalisation
contradictoires qui peuvent logiquement être compris en terme de
paraconsistance et de paracomplétude.
Comme il s’est révélé impossible de faire de la musique pour tout le monde,

on devrait s’attacher à son contraire. Une musique contre tout le monde
(contre chacun), qui reléguerait le cercle des mélomanes en puissance au
point zéro, serait peut-être un but paradoxal, mais intéressant, tant sur le plan
psychologique que sur le plan esthétique. Elle serait présentable comme étant
objectivement « laide » […] indépendante du milieu, de la tradition, de tout
goût national, local ou subjectif.2
Dans la mesure où certaines formules ne sauraient être des vérités

absolues, Duchamp parle d’un système « inanalysable par la logique »
applicable à la musique conceptuelle puisque certaines lois, comme le
hasard (illustré par les mises en série des deux Erratum ou les
composantes aléatoires de MMN), possèdent des zones d’ombre,
indéterminées et inconnues. Nul ne saurait dire si elles sont vraies ou
fausses : c’est la logique paracomplète dont la formule A ou non-A n’est
1
AUSTIN, John Langshaw, How to Do Things with Words (1962), trad. fr. Quand dire,
c’est faire, Paris, Seuil, 1970, p. 41. Austin ajoute, en note de bas de page : « Encore moins
ce que j’ai déjà fait, ou ce qu’il me faudra faire plus tard ».
2
Hans Heinz Stückenschmidt, cité par RAHN, Eckart, « Musique sans Musique », op. cit.,
p. 26-33 (je traduis).
119
pas paraconsistante carSTANGE
Licence accordée à ESTAY elle Veronica
n’est veronicaestay@hotmail.com
pas toujours vraie. Ainsi, « la
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paraconsistance correspond à un jeu où les joueurs peuvent tous gagner,

contrairement à la paracomplétude qui correspond à un jeu où les joueurs
peuvent tous perdre »1. La musique conceptuelle de Duchamp est aussi
paracomplète car elle renonce à tout, et en même temps à rien si elle
passe en mode sonore. Par conséquent, elle peut ne pas être à écouter ni
même à imaginer, ou rien de tout cela.
Duchamp n’a jamais déclaré avoir fait ou voulu faire de la musique
en forgeant des énoncés pouvant donner lieu à de la musique. Même s’il
nous laisse des objets musicaux dont le mode de fonctionnement est
visionnaire pour certains musiciens, je n’écarte pas la possibilité
d’envisager la situation suivante : Duchamp n’avait pas l’intention de
faire spécialement de la musique mais, plus largement, de vivre une
expérience artistique sur un mode aléatoire qui retenait toute son attention
à cette époque :
Le hasard pur m’intéressait comme un moyen d’aller contre la réalité logique

[...] Pour moi le chiffre trois a une importance mais pas du tout du point de
vue ésotérique, simplement du point de vue numération : un, c’est l’unité,
deux c’est le double, la dualité, et trois c’est le reste. Dès que vous avez
approché le mot trois, vous auriez trois millions c’est la même chose que
trois.2
Trois répétitions reviendraient, pour Duchamp, à considérer

l’indéterminé. Or c’est également l’une des caractéristiques de la
paracomplétude. Si l’idée de la musique conceptuelle, telle que je la
définis après l’analyse des objets sonores duchampiens, peut être
exécutée ou non exécutée, imaginée ou non imaginée, s’agit-il de deux
énoncés qui peuvent être vrais et faux à la fois, ou de deux énoncés
réellement vrais et faux à la fois ? Que l’œuvre musicale conceptuelle soit
exécutable et non exécutable en même temps est recevable ; c’est là une
logique paraconsistante (un énoncé peut être vrai et faux simultanément).
Cette logique est précisément énoncée par Duchamp avec la phrase
« exécution bien inutile d’ailleurs » : tout en envisageant sa futilité,
l’artiste n’élimine pas explicitement, on l’a dit, la dimension sonore de
l’œuvre qui prendrait forme dans une exécution musicale en bonne et due
forme. Il n’écarte pas non plus la possibilité d’une œuvre de l’esprit dont
les composantes musicales restent à imaginer.
1
“Paraconsistency corresponds to a game where both players can win, by contrast to
paracompletness which corresponds to a game where both players can loose.”, BÉZIAU,
Jean-Yves, “The Future of Paraconsistent Logic”, Logical Studies Journal, n°2, Special
Issue on “Paraconsistent Logic and Paraconsistency », 1999, p. 12 (je traduis).
2
Entretiens, p. 81.
120
Qui plus
Licence està ESTAY
accordée la réalisation de veronicaestay@hotmail.com
STANGE Veronica l’œuvre conceptuelle : serait-elle
- ip:78.109.86.68
effective par le simple fait d’être imaginée ? On est donc ici en présence
d’une sorte de musique qui n’appelle à aucune interprétation musicale
manifeste. Elle existe par le seul fait d’être là, par le seul fait d’avoir été
inventée par l’artiste, et il ne faudrait rien en attendre ni rien en faire ?
Est-il possible que l’œuvre musicale conceptuelle puisse être ni
exécutable (donc non sonore) ni non exécutable (donc sonore) de
concert ? Pourrait-elle être à imaginer et à ne pas imaginer, à entendre ou
écouter et à ne pas entendre ou à ne pas écouter, même intérieurement, et
tout cela en même temps ? Cette dernière possibilité est autrement plus
complexe puisque l’on parle d’une logique paracomplète ou d’une
« incertitude abstraite » du principe de contradiction.
D’après Duchamp, ce principe « oppose encore 2 contraires. Par
essence, il peut se contredire lui-même et exiger : 1e ou un retour à une
suite logique non contradictoire (Platon...) ; 2e ou de la propre
contradiction, du principe de contr., à l’énoncé A., opposer B non plus
contraire de A, mais différent (le nb. des B. est infini, analogue »1.
Duchamp y a donc pensé. Ce qui me donne, dorénavant :
Contradiction → oui ou non

Non contradiction paraconsistante → oui et non
Non contradiction paracomplète → ni oui ni non
Je l’énonçais dès l’introduction de ce livre : l’idée de l’œuvre

musicale conceptuelle prime sur sa matérialisation sonore. Cette forme de
musique peut être paracomplète dans la mesure où elle n’admet aucune
des propriétés acoustiques propres à la musique sonore traditionnellement
conçue. Cependant, elle accepte concurremment les caractéristiques de
l’œuvre musicale de l’esprit, ainsi définie dans le deuxième chapitre de ce
livre, où la musique existerait dans la tête de celui qui l’imagine. Nous
avons vu que c’est ici une forme de réalisation performative. Avec la
paracomplétude où tout est faux à la fois, cette forme de musique n’existe
que dans l’instant où elle a été pensée puis écrite, et peu importe
comment (en mots ou en notes de musique) et peu importe pourquoi : son
existence prime, non la possibilité de son fonctionnement sonore
potentiel. On s’arrête alors au fait qu’elle est là et on ne cherche pas à en
faire quoi que ce soit.
1
Notes, n°185.
121
LaLicence
musique
accordéeconceptuelle
à ESTAY STANGEest comparable
Veronica à un « état -»ip:78.109.86.68
veronicaestay@hotmail.com résultant, selon
Genette, « d’une opération mentale (consciente ou non) qui consiste à
réduire l’objet ou l’événement, sous les espèces duquel se présente
l’œuvre, à l’acte de présenter cet objet ou cet événement comme une
œuvre »1. Et enfin, elle n’aboutit jamais : une grande partie des objets
sonores de Duchamp sont, d’ailleurs, laissés dans un état d’inachèvement
avancé, sans plus d’explication de sa part. Une fois de plus, seule compte
l’existence desdits objets. Les formules : A et non-A sont vraies
(paraconsistance) et A et non-A sont fausses (paracomplètude) sont
acceptables. Duchamp dépasse le système binaire et se donne rendez-
vous dans un système doublement trivalent en épousant tout à la fois une
logique paraconsistante et une logique paracomplète2.
L’œuvre musicale conceptuelle réfère à une musique composée de
notes aléatoires ou d’énoncés. Sa caractéristique est de ne pas être
nécessairement sonore ; son essence réside dans le fait même d’avoir été
pensée par l’artiste. Elle est musique sans être sonore : c’est une musique
conceptuelle. Quant à ses objets, ils sont mentaux et concrets. On peut
alors relever une contradiction inhérente au projet de l’art conceptuel : si
l’idée prime sur l’objet – qui n’a alors pas à être concrétisé –, jamais les
artistes de ce courant ne se sont pour autant passés de la matérialisation
de ladite idée…
Dans ses formes logiques paraconsistante et paracomplète, la
musique conceptuelle semble se contredire dans sa nature propre et fuir
hors elle-même. Elle est toutefois recevable en tant que musique, bien que
d’un tout autre genre. Si une formule et sa négation peuvent
concurremment être valables, on entre alors dans une logique
paraconsistante.
Ensuite, la même formule peut se contredire dans sa contradiction
même, et plutôt que d’admettre sa dimension sonore et non sonore à la
fois, elle admet une dimension qui n’est ni sonore ni non sonore. Elle
appartient à une musique dont les affirmations, écrit Duchamp, « n’ont
pas de valeur musicale, c.à.d. ne tirent pas leur signification d’ensemble
de leur succession ni du son de leurs lettres. On peut donc les énoncer ou
les écrire dans un ordre quelconque ; le reproducteur à chaque
reproduction, expose (comme à chaque audition musicale d’une même
œuvre) de nouveau, sans interprétation, l’ensemble des mots et n’exprime
enfin plus une œuvre d’art (poème, peinture, ou musique) »3.
1
GENETTE, Gérard, L’œuvre de l’art. Immanence et transcendance, op. cit., p. 170.
2
PRIEST, Graham, ROUTLEY, Richard, NORMAN, Jean, Paraconsistent Logic: Essays
On the Inconsistent, op. cit., p. 360-362.
3
Notes, n°186.
122
D’autres objets
Licence accordée sonores
à ESTAY décrits
STANGE Veronicapar le conceptualiste
veronicaestay@hotmail.com sont tout aussi
- ip:78.109.86.68
paraconsistants et paracomplets. Que l’on songe, par exemple, à la

« partition non écrite »1 faisant appel à tous nos sens. Duchamp perçoit ce
phénomène dans les sculptures de Calder, alors composées d’éléments
animés et autonomes mus par un moteur électrique, ou même
manuellement (Duchamp les baptisera « Mobiles » en 1932, et cette
qualification restera). Cette formule nous dit que la partition n’a pas
besoin d’être notée dans la mesure où elle existe par les « arabesques »
que produisent les Mobiles mis en mouvement ; la partition devient
visuelle, une chorégraphie imprévisible et fugace.
Subséquemment, si l’on applique l’idée de la partition non écrite à
d’autres objets sonores duchampiens, on peut dire que si elle n’est pas
écrite à l’aide des codes symboliques de la musique, elle peut toutefois
être représentée mentalement. Elle devient une œuvre de l’esprit qui peut
s’exécuter, et/ou qui se perçoit ou se visualise dans l’esprit de celui qui
entend l’imaginer. Vient ensuite le moment où elle peut ne plus rien
exiger en terme d’exécution sonore, sous n’importe quelle forme.
L’œuvre musicale conceptuelle prend alors tout son sens en devenant
paraconsistante et paracomplète : elle accepte et refuse tout à la fois.
Suivant cette logique, elle fait état d’inconsistance, de non-sens, de
confusion, de trop-plein : n’est-ce pas la définition du chaos2 qui est,
plutôt qu’un aboutissement, un point de départ ?
Après ce constat, les éléments qui structurent l’œuvre musicale
conceptuelle de Duchamp devraient être envisagés comme « des
variabilités infinies dont la disparition et l’apparition coïncident. Ce sont
des vitesses infinies qui se confondent avec l’immobilité du néant
incolore et silencieux qu’elles parcourent, sans nature ni pensée »3.
La musique ainsi conçue commence et se termine dans le temps où
elle débute et prend fin. C’est un chaos où confluent des objets musicaux,
mentaux, intellectuels et indifférents entre eux dont la seule préférence
commune est d’être aléatoires et composites. Cette forme de musique
prend place quelque part dans une zone du chaos et s’y crée. C’est une
partie, un extrait parmi un ensemble de possibles, tel un « ajustage de
coïncidence d’objets ou partie d’objets ; la hiérarchie de cette sorte
d’ajustage est en raison directe du “disparate” »4.
On peut donc dire que toutes les composantes de l’œuvre musicale
conceptuelle de Duchamp sont des « matières instables non formées, flux
1
DDS, p. 196.
2
Voir DARBON, Nicolas, Les Musiques du Chaos, Paris, L’Harmattan, 2006.
3
DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix, Qu’est-ce que la philosophie, op. cit., p. 189.
4
DDS, p. 272.
123
en tousLicence
sens,accordée
intensités
à ESTAYlibres ouVeronica
STANGE singularités nomades, particules
veronicaestay@hotmail.com folles ou
- ip:78.109.86.68
transitoires »1. C’est bien un chaos organisé dans lequel Duchamp est
consistant dans son inconsistance et complet dans sa paracomplétude en
intégrant toutes les formes envisageables, sans en rejeter aucune. Mais le
chaos de cette autre forme de musique n’interdit pas, justement, la
musique : elle la rend non indispensable et acceptable si et seulement si
elle est le résultat d’opérations fondées sur l’indifférence esthétique. La
musique conceptuelle selon Duchamp est donc théoriquement pensable
même si « le fond de l’esprit est délire, ou, ce qui revient au même à
d’autres points de vue, hasard, indifférence »2.
Il est donc tout à fait possible d’admettre l’irrationalité de Duchamp
sans trop rapidement l’opposer à la rationalité ou à une forme de démence
non rationnelle qui substitue à l’acte son caractère intentionnel. Un être
rationnel est seul susceptible d’être irrationnel :
Le paradoxe sous-jacent de l’irrationalité, qu’aucune théorie ne peut

vraiment éviter est le suivant : si nous l’expliquons trop bien, nous la
transformons en une forme déguisée de rationalité ; alors que si nous
attribuons l’incohérence avec trop de désinvolture, nous ne faisons que
compromettre notre capacité à diagnostiquer l’irrationalité en retirant
l’arrière-plan de rationalité requis pour justifier un diagnostic quelconque.3
Le délire apparent de Duchamp n’est autre que la preuve de son bon

sens. Il parvient à concevoir la différence et l’indifférence plus loin que
d’autres ne pourront jamais le faire, et même à les raisonner. Sa faculté de
réfléchir ce qui s’oppose le plus à la réflexion est la marque de sa distance
par rapport à ce qui l’entoure. Duchamp imagine ce que l’on n’avait pas
encore imaginé. Sa musique est ainsi « absolument différente de la
pensée » musicale traditionnelle : il « donne à penser, lui donne une
pensée »4. Duchamp fonctionne donc intentionnellement sur un mode
limite et légitimement contradictoire.
Modes virtuel et actuel

Ponctuel et étendu, rationnel et machinal, potentiel et effectif, le
genre de musique imaginé par Duchamp relève d’un principe
paraconsistant et paracomplet. Il est également en rapport avec la
conduite de l’artiste qui renvoie à un système logique
d’autocontradiction :
1
cit., p. 54.
2
DELEUZE, Gilles, Empirisme et subjectivité, Paris, PUF, 1953, p. 4.
3
DAVIDSON, Donald, Paradoxes de l’irrationalité, Paris, L’Éclat, 1991, p. 40.
4
DELEUZE, Gilles, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p. 292.
124
LeLicence
type accordée
d’irrationalité qui pose
à ESTAY STANGE un problème
Veronica conceptuel - ne
veronicaestay@hotmail.com tient pas à une
ip:78.109.86.68
incapacité qu’aurait quelqu’un à croire ou à éprouver ce que nous réputons
raisonnable, mais plutôt à une absence, chez une même personne, de
cohérence ou de non-contradiction dans la structure de ses croyances, de ses
attitudes, de ses émotions, de ses intentions et de ses actions.1
L’ultime paradoxe de Duchamp est de s’en remettre au hasard pour

éviter à tout prix de suivre son goût et les règles… mais tout en étant
champion d’échecs international2 ! Champion de Haute-Normandie en
1924, membre de l’équipe de France à l’Olympiade d’Échecs de la Haye
en 1928, celle de Hambourg (1930), Prague (1932) ou Folkestone (1933).
Instigateur volontaire de troubles, Duchamp admet volontiers développer
un « principe de contradiction » qui, « par essence, peut se contredire lui-
même et exiger un nombre d’objections infini, analogue aux
combinaisons d’un jeu qui n’aurait plus de règles »3. Cette antinomie
inhérente énonce en même temps un principe de non insignifiance : ce qui
pourrait passer comme le résultat d’un jeu gratuit et sans teneur véritable
déploie, en fait, une profondeur dialectique porteuse de sens.
Il semble alors possible de construire des modèles du mental et de
l’agir avec le comportement irrationnel et auto-contradictoire d’un tel
artiste : « une grande œuvre d’art, explique Duchamp, ne peut être
réalisée qu’en accord avec le comportement de son auteur dans la vie.
L’artiste ne dissimule pas l’homme, il le révèle. Et l’individu
exceptionnel qu’est un créateur demeure le miroir le plus fidèle que
chacun puisse trouver pour comprendre ses propres contradictions »4.
Cette logique de contradiction que j’attribue à son système musical
conceptuel illustre ainsi la métaphore de Joyce reprise par Deleuze :
« chaosmos »5.
Le chaosmos est l’oxymoron de chaos (la désorganisation,
l’incohérence de toutes choses) et cosmos (l’univers considéré comme un
ensemble organisé). Dans Qu’est-ce que la philosophie ?, Deleuze et
Guattari réunissent ces deux notions contraires afin d’apporter au chaos
une consistance : selon eux, il y aurait de l’ordre dans le désordre et du
désordre dans l’ordre ; de ce principe double surgit la création. La
conjonction de ces notions décrit, d’un côté, l’anarchie du monde en
constante tension vers un ordre que seul le cerveau humain peut rendre
effectif, et de l’autre, le monde qui serait un ordre réalisé par une
entropie.
1
DAVIDSON, Donald, Paradoxes de l’irrationalité, op. cit., p. 23.
2
LE LIONNAIS, François, Marcel Duchamp joueur d’échecs, Caen, L’Échoppe, 1997.
3
Notes, n°185.
4
JOUFFROY, Alain, « Conversations avec Marcel Duchamp », op. cit., p. 107-124.
5
DELEUZE, Gilles, Le Pli, Leibniz et le baroque, Paris, Minuit, 1988, p. 188.
125
Tenter de définir
Licence accordée le chaosmos
à ESTAY STANGE revient alors «- ip:78.109.86.68
Veronica veronicaestay@hotmail.com à en suggérer
l’ambiguïté fondamentale »1. On peut toutefois se référer à la formule de
Deleuze qui définit le chaos « moins par son désordre que par la vitesse
infinie avec laquelle se dissipe toute forme qui s’y ébauche. C’est un vide
qui n’est pas un néant, mais un virtuel, contenant toutes les particules
possibles et tirant toutes les formes possibles qui surgissent pour
disparaître aussitôt, sans consistance ni référence, sans conséquence.
C’est une vitesse infinie de naissance et d’évanouissement »2. Or si le
chaos est virtuel, que représente le virtuel dans le système musical
duchampien ?
Probablement l’inconsistance due à l’incertitude de ses formes qui
font appel à des couples d’opposés, tous décrivant, par ailleurs, la même
chose. Pourtant, nous avons vu que la musique conceptuelle possède une
formalisation spécifique en admettant un raisonnement paraconsistant et
paracomplet ; elle n’est nullement inexistante et n’est pas vide de sens.
Bien au contraire, la musique conceptuelle, parce qu’exécutée par ses
héritiers mais aussi par Duchamp lui-même (c’est, du moins, une
possibilité que l’on n’écartera pas), est un mode de création virtuel, une
réalité particulière qui n’existe pas encore en tant que fait actuel au
moment où Duchamp la conçoit, mais en tant qu’essence générant un
processus de transformation d’une conception musicale à une autre. Elle
fait corps avec l’organisation chaotique du monde : c’est un chaosmos où
se meut le virtuel.
Dans Différence et répétition, Deleuze explique que le virtuel n’est
pas le contraire du réel mais bien de l’« actuel », c’est-à-dire de ce qui est
matériel, de ce qui est action, alors que le réel se distingue, quant à lui, du
« possible » : « le virtuel possède une pleine réalité, en tant que virtuel
[…] Le virtuel doit même être défini comme une stricte partie de l’objet
réel »3. L’actuel est donc ce qui existe en acte alors que le virtuel est ce
qui existe en puissance. L’exemple souvent cité pour expliquer cette
nuance est celui de l’arbre virtuellement présent dans la graine : « Un
chêne porte en puissance, par tous ses glands, une forêt entière »4. Une
graine est donc un arbre en devenir parce qu’elle a le potentiel de se
transformer en arbre : elle est virtuellement porteuse de sa propre
réalisation ; elle existe en puissance. Cette virtualité non encore
réalisée s’oppose ainsi à l’acte, à l’actualité (et non à la réalité qui est une
autre manière d’être au monde).
1
ECO, Umberto, L’Oeuvre ouverte, Paris, Seuil, 1965, p. 60.
2
3
DELEUZE, Gilles, Différence et répétition, op. cit., p. 269.
4
PLANTEFOL, Lucien, Cours de botanique et de biologie végétale, vol. 1, Paris, Eugène
Belin, 1930, p. 550.
126
L’étymologie latineSTANGE
Licence accordée à ESTAY nous Veronica
apprend également que - ip:78.109.86.68
veronicaestay@hotmail.com le terme virtuel
vient de virtus, ou vertu, et signifie force, vigueur. Dans sa forme littérale,
le virtuel est la propriété d’une chose dont les valeurs réunissent les
conditions essentielles propres à sa réalisation. Être virtuel, c’est avoir la
force (physique ou morale) de parvenir à quelque chose. Pour Deleuze, et
dans le prolongement de la philosophie scolastique, est virtuel ce qui
existe non de fait et sans portée immédiate. Le virtuel tend ainsi à
s’actualiser sans être toutefois matériel ou formel.
La musique conceptuelle devient virtuelle pour deux raisons :
 d’abord, si elle fait l’objet d’une actualisation (relation de cause
à effet : l’acte infère sa propre virtualité avant qu’il ne soit réalisé). La
musique conceptuelle de Duchamp existe sous la forme de partitions et
d’énoncés ; ceux-ci portant sur le sonore et ayant fait l’objet d’une
exécution, ils peuvent être compris comme des objets musicaux en
puissance. La musique conceptuelle est donc virtuelle car elle supporte
son propre potentiel d’actualisation, transformant la possibilité d’une
conception ou d’un projet en action.
 ensuite, la musique conceptuelle, qui se présente ici sous la
forme d’énoncés et de partitions, est virtuelle au même titre que tout écrit
musical jusqu’à sa matérialisation sonore (qui, la plupart du temps, a
lieu). La musique de Duchamp est donc avant tout conceptuelle, mais
l’idée qu’elle sous-tend peut mener au mode virtuel : les héritiers de
Duchamp nous le disent en actualisant ses objets sonores ; il en est de
même de la théorie du courant artistique auquel elle se rattache. Or, si
actualisation il y a, cela montre la possibilité d’actualisation – donc la
virtualité. Ce qui a été actualisé engage dorénavant ce qui était musique à
l’état de concept (donc lorsque l’idée fait musique, au-delà de toute
préoccupation formelle) vers la virtualité.
Si l’on part du principe que toute œuvre conceptuelle doit
théoriquement rester à l’état d’idée, la musique conceptuelle perdrait-elle
de sa conceptualité et de sa virtualité au moment de son exécution ?
Deviendrait-elle « musique » au sens traditionnel du terme ?
L’enjeu de la musique conceptuelle est de pouvoir fonctionner sur les
deux états, ou entre deux états – le mode exécutif et/ou le mode
conceptuel. Ce qui fait la spécificité de la musique conceptuelle par
rapport à la musique traditionnellement conçue (donc celle destinée au
monde sonore), est que la première peut ne pas être exécutée. Duchamp
nous montre ainsi que la musique peut à présent fonctionner sur un autre
niveau de perception – donc sur tous. C’est en ce sens qu’elle est
inclusive. En plus, ce qui fait que les deux Erratum sont conceptuels, au-
delà du fait qu’EM2 ne requiert pas nécessairement d’exécution, consiste
127
en desLicence
opérations aléatoires
accordée à ESTAY qui donnent
STANGE Veronica une idée de
veronicaestay@hotmail.com la réalité, en
- ip:78.109.86.68
suggérant l’ampleur des possibilités alors offertes par cette méthode

compositionnelle.
La musique conceptuelle relève donc de musiques choisies au hasard.
Celles-ci donnent lieu à des partitions et/ou à des énoncés qui ne
requièrent aucune réalisation sonore particulière. Ainsi, « le virtuel est en
soi le mode de ce qui n’agit pas »1. La musique conceptuelle de Duchamp
existe donc sans être obligée de se manifester matériellement, tout en
ayant un fort potentiel sonore (virtuel). Mais parce que certains musiciens
la rendent sonore et parce que tout écrit sur la musique est virtuellement
sonore, la musique conceptuelle devient virtuelle et porte en elle sa
propre capacité à s’accomplir. Par conséquent, et même si des musiciens
n’en avaient pas pris l’initiative, la musique conceptuelle posséderait tout
de même une dimension sonore réalisable. Elle est donc « une
multiplicité pure dans l’Idée »2 qui peut être opérée. Cette forme de
musique d’origine conceptuelle devient virtuelle : elle se déterritorialise
pour se reterritorialiser par et dans l’acte.
D’après Pierre Lévy, « est virtuelle une entité “déterritorialisée”,
capable d’engendrer plusieurs manifestations concrètes en différents
moments et lieux déterminés, sans être pour autant elle-même attachée à
un endroit ou à un temps particuliers »3. La musique conceptuelle de
Duchamp est virtuelle parce qu’elle se situe en amont de sa possible
concrétisation où elle deviendrait « actuelle ». Elle est donc simple en son
genre à l’origine, puis double (conceptuelle et virtuelle) si l’on pense à
ces musiciens qui l’ont réalisée ou à ceux qui la réaliseront sous d’autres
formes, ainsi qu’à son potentiel sonore énoncé à l’écrit. Mais une fois
actualisée, elle devient musique au sens habituel.
En effet, parce que « la partition n’est pas l’œuvre »4 et que, pour
exister (d’une manière sonore), l’œuvre musicale nécessite une exécution
(publique dans un espace de diffusion reconnu par le monde de l’art), la
musique conceptuelle, dans le cas où elle viendrait à prendre forme,
deviendrait alors une œuvre de musique traditionnelle, à la différence près
que si la plupart des pièces musicales ont été actualisées, celles de
Duchamp le sont également. Sa conception de la musique peut donc
rester uniquement conceptuelle et ainsi fonctionner mentalement, à
l’interne, alors que le mode virtuel a le potentiel de fonctionner en acte,
1
DELEUZE, Gilles, « La conception de la différence chez Bergson », in Les Études
bergsoniennes, Paris, Albin Michel, 1956, p. 100.
2
DELEUZE, Gilles, Différence et répétition, op. cit., p. 273.
3
LÉVY, Pierre, Cyberculture, Paris, Odile Jacob, 1997, p. 56. Mais dans ce contexte, je ne
parle pas du monde virtuel de l’Internet, qui ne réfère pas à la même chose : nous avons ici
une autre signification. L’espace virtuel est réalisé dans sa virtualité.
4
128
donc àLicence
l’externe.
accordée àLa musique
ESTAY STANGE de Duchamp
Veronica fonctionne selon
veronicaestay@hotmail.com trois modes
- ip:78.109.86.68
de réalité : le conceptuel, le virtuel et l’actuel.

1/ Sur le mode conceptuel : parce que Duchamp la propose sous la
forme d’énoncés et néglige sa dimension sonore. Ensuite, 2/ sur le mode
actuel : parce que certains musiciens, vers les années 1960, la
matérialiseront. Par conséquent, 3/ elle fonctionne sur le mode virtuel,
parce que le mode actuel l’induit. Il y a donc une virtualité de la musique
conceptuelle rendue par les musiciens épigones de Duchamp, mais aussi
parce que le conceptuel admet, même en le minimisant, le prolongement
formel d’une idée.
Mais cette forme de musique peut être conceptuelle sans être
nécessairement actuelle puisque Duchamp ne souhaite pas
automatiquement son exécution sonore. Pourtant, celle-ci n’étant pas
interdite et ayant donné lieu à de nombreuses réalisations, la musique
conceptuelle peut, de ce fait, fonctionner en mode virtuel ; elle perdra un
peu de sa conceptualité une fois passée en mode actuel (bien que l’art
conceptuel ne nie pas la mise en forme de l’idée : il la relativise
simplement). Elle est conceptuelle avec Duchamp et devient actuelle avec
ses héritiers.
Toutes les partitions musicales sont, par définition, virtuelles parce
que sujettes à exécutions sonores : celles de Duchamp, en tant que telles,
le sont tout autant. Le seuil virtuel de la matérialisation sonore de cette
musique apparaît donc à deux niveaux : d’abord, parce que le conceptuel
n’abandonne pas la réalité empirique de l’idée, et ensuite parce que
Duchamp, même s’il ne l’a pas forcément ainsi voulue, sa musique a été
actualisée par ses successeurs : elle existe en puissance, donc
virtuellement. En tant qu’écrit musical, la musique conceptuelle peut se
matérialiser en sons. Elle est donc, par essence, virtuelle, mais pas
forcément actuelle.
De la communication
La définition de la musique conceptuelle contient donc une
opposition entre l’idée d’une forme de musique et la partition – qui reste
l’un des objets spécifiques de la musique. Pour Duchamp, la partition
n’est pas comprise comme l’ensemble des données acoustiques qui
devront être interprétées par un instrumentiste : elle est une trace d’un
moment – un moment qui pourrait relever d’une forme de rituel dans le
principe même du tirage au sort ; Duchamp aura pris soin de le noter à
l’aide de signes musicaux prolongés par des écrits explicatifs. La partition
selon Duchamp a donc plus à voir avec une partie formant un tout… dans
129
un tout, vu que
Licence la àmusique
accordée conceptuelle
ESTAY STANGE s’inscrit dans le -projet
Veronica veronicaestay@hotmail.com général de
ip:78.109.86.68
MMN.
Aujourd’hui, l’ensemble des objets sonores duchampiens a été
réalisé. La musique conceptuelle est donc forcément virtuelle. Mais ne
possédait-elle pas, dès l’origine, l’énergie nécessaire pour se
matérialiser ? N’était-elle pas, dès sa conception, et au même titre que
toute partition de musique, virtuelle ? N’existait-elle pas en puissance en
attendant de l’être en acte ?
En art conceptuel, s’il n’y a pas d’énoncé, il n’y a pas d’objet. Par
contre, en art « perceptuel » (c’est-à-dire l’art « essentiellement destiné la
vue » ou à tout autre sens)1, s’il y a un objet, il peut ne pas y avoir
d’énoncé (et souvent, il n’y en a pas – tout au plus un titre). L’art
conceptuel nous donne alors accès à l’art à deux niveaux : 1/ par le
truchement de l’idée qui, grâce à la force de son énoncé (ou « des
chiffres, des photographies, des mots »)2, fait que l’on peut se représenter
l’objet matériel ; et 2/ par le passage de la conscience à la
communication, c’est-à-dire lorsque l’idée est communiquée.
Au premier niveau, si l’idée a un intérêt mental, donc si l’idée est
forte dans ce qu’elle dit (plutôt que dans son objet, donc dans ce qu’elle
est), elle se suffit à elle-même. Son exécution est « superficielle »3 dans la
mesure où l’idée fait sens pour celui qui la reçoit. Ainsi, l’objet est déjà
mentalement représenté. C’est le cas pour les deux Erratum qui
« s’entendent » à la seule lecture par quiconque connaît la musique, ou
encore pour la Roue de Bicyclette (1913) ; l’objet en question exposé est
donc secondaire, au contraire des ready-mades In Advance of the Broken
Arm (1914) ou Apolinère Enameled (1914) qui appellent, quant à eux, à
être vus, tandis que Fountain crée la surprise.
Superficiel ne veut donc pas dire inutile, superflu. D’où le second
niveau. En effet, pour qu’il y ait art, il faut que l’idée soit communiquée,
donc que la chaîne de réception soit respectée : « Toutes les idées sont de
l’art si elles concernent l’art et entrent dans les conventions artistiques »4.
Dans le cas de la musique conceptuelle, Duchamp communique l’œuvre
via les partitions ou ses propositions analytiques qu’il s’est efforcé de
publier ; elles forment la base matérielle de la musique et affirment son
existence : elles portent leur réalisation.
1
Sol LeWitt, « Alinéas sur l’art conceptuel », in HARISSON, Charles et WOOD, Paul, Art
en théorie : une anthologie, op. cit., p. 911.
2
Ibid., p. 912.
3
Ibid., p. 910.
4
Sol LeWitt, « Positions », in HARISSON, Charles et WOOD, Paul, Art en théorie : une
anthologie, Ibid., p. 914.
130
Ainsi,
Licence en musique
accordée conceptuelle,
à ESTAY STANGE la partition fait la
Veronica veronicaestay@hotmail.com musique. Ceci
- ip:78.109.86.68
justifie la précision apportée par Duchamp : « exécution bien inutile

d’ailleurs ». Mais dans tous les cas, le conceptualiste n’élimine pas la
possibilité que ses partitions et/ou ses énoncés soient exécutés ; leur
matérialisation n’apportera rien de plus à la communication de l’idée qui
existe par les données acoustiques à propos desquelles il est possible de
communiquer. On est donc en présence d’un fait social.
Ainsi, l’œuvre musicale de Duchamp est « l’affirmation de la

conception d’un monde » « constitué de séries divergentes »1. Il s’agit de
donner de la consistance au chaos. Pour Deleuze, l’art tout comme la
philosophie tenteraient d’y parvenir : « l’artiste rapporte du chaos des
variétés qui ne constituent plus une reproduction du sensible dans
l’organe, mais dressent un être du sensible, un être de la sensation, sur un
plan de composition anorganique capable de redonner l’infini »2. Dans le
cas de la musique conceptuelle, Duchamp expérimente un processus
inverse en introduisant du chaos dans l’art.
Si le philosophe envisage de donner à sa discipline une consistance
sans perdre de vue l’infini, Duchamp ne se préoccupe pas de donner à la
musique de nouvelles formes et théories, encore moins de créer un
nouveau genre musical fondé sur une technique de l’indifférence. Il tente
une anti-création qui procède par des changements de formes, des
transitions d’une figure à une autre et parvient à la création de nouvelles
configurations encore indéfinies, comme la musique aléatoire dont la
forme s’autogénère, l’œuvre musicale de l’esprit ou encore les objets
sonores décrits par des énoncés qui seront communiqués et concrétisés
par des musiciens. Ces derniers donneront une nouvelle force aux
concepts duchampiens, une nouvelle consistance, une autre réalité.
En effet, l’idée de la Dream House de La Monte Young et Marian
Zazeela3 n’est-elle pas le prolongement actualisé de la « Sculpture
musicale » dont les « sons durant et partant de différents points et formant
une sculpture sonore qui dure »4 décrite par Duchamp ? Ne permet-elle
pas de passer du mode de la puissance ou virtualité de l’énoncé à l’acte ?
1
DELEUZE, Gilles, Le Pli, Leibniz et le baroque, op. cit., p. 188
2
3
STÉVANCE, Sophie, « La Dream House ou l’idée de la musique universelle », Circuit –
musiques contemporaines, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, Volume 17, n°3,
2007, p. 87-92.
4
DDS, p. 47.
131
Le concept duchampien
Licence accordée de la musique
à ESTAY STANGE éternelle pourrait- ip:78.109.86.68
Veronica veronicaestay@hotmail.com également avoir
inspiré les actions musicales des artistes minimalistes où une note, une
ligne, doivent être tenues pendant une durée indéterminée, et où le temps,
par là même, est suspendu. Pensons à la Composition 1960 #10 to Bob
Morris : “Draw a straight line and follow it” médite La Monte Young, ou
encore la Composition 1960 #7, qui prévoit de tenir une quinte (si-fa#)
pendant un certain laps de temps : “To be held for a long time”. Cette
même quinte tourmente Rrose Sélavy (1975), l’alter ego féminin créé par
Duchamp, où Juan Hidalgo1 (du groupe ZAJ) tire au sort cinq notes pour
chacun des trois mouvements qui composent cette pièce (Rrose Sélavy,
Eau de Voilette, L.H.O.O.Q.).
Ce genre de compositions s’étire à l’intérieur d’un processus dont la
fin n’est pas indiquée. C’est aussi l’idée de la musique conceptuelle où
« la simplicité de la forme ne signifie pas nécessairement la simplicité de
l’expérience »2. Dans ce contexte, je ne saurais ne pas évoquer les
« boîtes »3 de Duchamp contenant un objet sonore ou même de l’air
ambiant. En 1919, Duchamp achète, en guise de cadeau pour ses amis et
mécènes Louise et Walter Arensberg, une ampoule de verre dans une
pharmacie parisienne. Il la baptise Air de Paris ; l’artiste Ulf Linde
réalisera une réplique de ce ready-made en chantant un air de Jacques
Offenbach pour « [conférer] à l’œuvre un air parisien unique »4.
Duchamp a donc fait en sorte que sa « tirelire » « enfermant quelque
chose irreconnaissable au son »5 soit aussi un moyen de se souvenir de
l’instant, une « conserve », dit-il, une mémoire (même s’il pense en même
temps à l’oubli). C’est aussi À Bruit Secret. « L’air est au son ce que le
son est à la musique, sa substance »6, donnant ainsi aux Fluxboxes de
Fluxus, I BOX et The Box with the Sound of Its Own Making (1961) de
Robert Morris, aux Boxes for Meaningless Work de Walter de Maria ou à
la Urmusik de Nam June Paik une filiation duchampienne.
Ce sont ses exégètes qui ont dé-conceptualiser la musique de
Duchamp, lui qui avait compris la portée de l’acte conceptuel, même s’il
donne l’impression de penser ses objets sonores et partitions musicales de
manière impulsive, notamment en vertu de leur rédaction empressée.
1
HIDALGO, Juan, Rrose Sélavy, LP, Cramps Record, Milano, 1977.
2
Robert Morris, cité in WHEELER, Daniel, L’art du XXème siècle, de 1945 à nos jours,
Paris, Flammarion, 1992, p. 221.
3
STÉVANCE, Sophie, “Marcel Duchamp’s Musical Secret Boxed in the Tradition of the
Real: A New Instrumental Paradigm”, Perspectives of New Music, Vol.45, Issue 2, Summer
2007, Seattle, University of Washington, p. 150-170.
4
Ulf Linde, cité in NAUMANN, Francis M., Marcel Duchamp, L’Art à l’ère de la
reproduction mécanisée, Paris, Hazan, 1999, p. 224.
5
DDS, p. 49.
6
PECQUET, Frank, « L’espace du son », L’Espace : Musique / Philosophie, Jean-Marc
Chouvel et Makis Solomos (dir.), Paris, L’Harmattan, 1998, p. 187.
132
Duchamp
Licenceexplore les territoires
accordée à ESTAY de l’incertain
STANGE Veronica pour en - tirer
veronicaestay@hotmail.com des formes
ip:78.109.86.68
inhabituelles : il se situe dans un espace sans horizon ni fin, dans une

limite imprécise. Tout visionnaire qu’il est, au moment même où il
conçoit l’art conceptuel et la musique qui se rattache à ce courant, il ne
mesure pas, ou à peine, l’importance de ses actes. Ses héritiers, en
actualisant ses énoncés, révèleront ce que Duchamp a instauré.
Je ne pense pas que Duchamp ait pressenti ni même prémédité la
portée de sa pensée musicale, notamment parce qu’il déclarait sur les
ondes de la R.T.B.F., en 1965, à propos des préoccupations des artistes au
début du siècle dernier :
Nous n’avons jamais montré nos choses à ce moment-là. Nous ne les

gardions même pas. Personne ne les connaissait. Personne que nous-mêmes,
et même entre nous on en parlait sans y attacher d’importance puisque c’était
vraiment en réaction anti-société […] Alors, il n’y avait aucune raison que ça
prenne une forme quelconque. Et nous ne pensions pas que ça la prendrait
jamais.1
Pour autant, étant donné la postérité de la plupart de ses objets

publiés dans les Notes ou DDS, qui appartiennent au corpus préparatoire
pour l’élaboration et la compréhension de MMN, il convient de ne pas les
considérer comme irréfléchis et insensés. En effet, « l’immersion
chaosmique […] porte moins à la dissolution ou au spontanéisme délirant
qu’à l’apparition de foyers de complexité »2. Pour Duchamp, on pourrait
dire qu’il s’agit d’entrer en osmose avec le chaos, ce que Guattari nomme
« chaosmose »3 : « on peut être dans un rapport hautement différencié au
monde […] mais aussi ne pas être, disparaître, se dissoudre dans le
chaos »4. C’est l’idée de sa musique, conceptuelle et virtuelle dont les
formes logiques paraconsistante et paracomplète lui donnent consistance.
Malgré une impression de confusion généralisée, la musique
conceptuelle peut ainsi se soustraire à un mode de raisonnement : celui-ci
admet la contradiction au sein d’un « processus créatif » décrit par
Duchamp dans sa célèbre conférence de 1957. Selon lui, ce processus se
réalise lorsqu’une « osmose esthétique » s’effectue entre l’artiste et le
spectateur à travers la « transsubstantiation » de la « matière inerte :
couleur, piano, marbre, etc. » qui devient œuvre d’art. Alors que
Duchamp déclarait à Cabanne ne pas se soucier de la communication
1
Marcel Duchamp, cité par NEYENS, Jean, « Will go underground », interview de Marcel
Duchamp à la R.T.B.F., 1965, Tout-fait, The Marcel Duchamp Studies OnLine Journal,
« Interviews », Vol 2/ Issue 4, Janvier 2002.
2
GUATTARI, Félix, « Combattre le chaos », op. cit.
3
GUATTARI, Félix, Chaosmose, Paris, Galilée, 1992.
4
Félix Guattari, propos recueillis en décembre 1991 par Emmanuel Videcoq et Jean-Yves
Sparel, Chimères, n°28, Les Arts de l’Éco, Printemps-été 1996.
133
avec leLicence
public, il à admettait
accordée enVeronica
ESTAY STANGE mêmeveronicaestay@hotmail.com
temps l’importance de ce dernier
- ip:78.109.86.68
dans l’accomplissement de l’art :
Le processus créatif prend un tout autre aspect quand le spectateur se trouve

en présence du phénomène de la transmutation ; avec le changement de la
matière inerte en œuvre d’art, une véritable transsubstantiation a lieu et le
rôle important du spectateur est de déterminer le poids de l’œuvre sur la
bascule esthétique. Somme toute, l’artiste n’est pas seul à accomplir l’acte de
création car le spectateur établit le contact de l’œuvre avec le monde
extérieur en déchiffrant et en interprétant ses qualifications profondes et par
là ajoute sa propre contribution au processus créatif. Cette contribution est
encore plus évidente lorsque la postérité prononce son verdict définitif et
réhabilite des artistes oubliés.1
Si la musique conceptuelle de Duchamp est une autre forme de

musique n’admettant pas nécessairement, en opposition à la musique
traditionnellement conçue, l’exécution sonore, elle accepte alors, pour ne
pas simplement parler d’un autre genre de musique, un « coefficient
d’art » ou un coefficient musical par lequel l’artiste tente de « de décrire
le mécanisme subjectif qui produit une œuvre d’art à l’état brut,
mauvaise, bonne ou indifférente »2. Dans la musique conceptuelle et
virtuelle de Duchamp gît un pourcentage de musique semblable à « une
relation arithmétique entre “ce qui est inexprimé mais était projeté” et “ce
qui est exprimé inintentionnellement” »3.
La musique de Duchamp est donc un « art à l’état brut »4 ou une
musique à l’état brut, une idée pure. Elle devient « musique » au sens
traditionnel du terme une fois actualisée, tout en l’étant déjà avant qu’elle
ne le soit mais dont les fonctions sont tronquées, au même titre que « si
nous déconstruisons un marteau en lui ôtant son manche, c’est toujours
un marteau mais à l’état “mutilé” »5. Elle est simplement d’une nature
différente. On peut donc facilement transposer l’idée de cette nouvelle
forme de musique à ce que Danto écrit : « Si un simple coup de peinture
peut être la Passion du Seigneur, pourquoi diable ne pourrait-elle pas être
un état de notre cerveau ? »6.
Comme l’ensemble de son œuvre et de sa pensée, la musique de
Duchamp est complexe parce qu’étrange. Elle rebute, fait sourire, sinon
1
DDS, p. 190.
2
Ibid., p. 188.
3
Ibid., p. 190.
4
Ibid., p. 189.
5
GUATTARI, Félix, Chaosmose, op. cit., p. 56.
6
“If a mere bit of paint can be of the Passion of the Lord, why on earth not a state of our
brain?”, DANTO, Arthur, The Body/body Problem: Selected Essays, Berkeley & Los
Angeles: University of California Press, 1999, p. 30 (je traduis).
134
intéresse et accordée
Licence captive. Mais
à ESTAY indépendamment
STANGE de cette impression
Veronica veronicaestay@hotmail.com de nager
- ip:78.109.86.68
en plein chaos, nous sommes bel et bien dans une situation musicale, et
peu importe laquelle a priori car cette curieuse sorte d’expérience à
laquelle Duchamp nous convie est devenue un terrain fertile pour des
héritiers venus de tous les horizons artistiques. C’est pourquoi il fallait
tenter d’appréhender les contradictions apparentes (entre la musique et sa
définition originelle, l’acte de composition et le hasard, l’artiste et
l’auditeur, la partition et l’exécution, et bientôt entre l’artiste et son
identité de compositeur) au cœur de cette sorte de musique.
Mon idée était de déplacer la problématique à un autre niveau de
sens, en faisant abstraction de ce qui trouble et décourage de prime abord,
afin de dégager un possible processus créatif de formes musicales encore
indéfinies : ce modèle sera conceptuel et virtuel et organisera ses
éléments logiquement en fonction du principe de la « Cointelligence des
contraires ». C’est l’idée de la chaosmose ou l’exploration de
l’hétérogène musical à travers lequel apparaissent des foyers de
complexité d’une nature différente par rapport au sens commun, un peu à
l’image de l’étrangeté du Grand Verre où s’organise une concaténation
d’énoncés chaotiques et ordonnés neutralisant ainsi toutes les oppositions
binaires, et laissant lecteurs, regardeurs et auditeurs pantois.
Certains exégètes de Duchamp relient sa pensée à certaines
philosophies orientales. Octavio Paz1 songe à l’école philosophique
hindouiste moniste de l’Advaïta védanta de la non-dualité. John Cage
explique, quant à lui, avoir été amené au taoïsme et au Zen par Duchamp
qui pratiquait détachement et non-vouloir2. La musique selon Duchamp
pourrait-elle s’apparenter aux traditions orientales du Tao et du Zen dans
lesquelles les états de contradiction simultanés sont l’expression d’une
expérience de vie quotidienne ? La musique aléatoire de Cage repose sur
ce principe philosophique.
Dès 1951, avec Music of Changes dont les méthodes s’inspirent du
livre chinois des mutations (I-ching), l’Américain compose avec le hasard
pour rendre précisément à la musique son caractère originel, naturel, pris
à l’état naturel dans l’environnement sonore quotidien. Si la logique de la
musique conceptuelle et virtuelle de Duchamp pourrait être rapprochée de
l’esprit taoïste, c’est parce qu’elle représente « un univers en croissance
dans sa totalité » qui « exclut la possibilité de savoir comment il croît par
les moyens de la pensée et du langage, et il ne viendrait jamais à l’esprit
d’un taoïste de chercher si le Tao sait comment il crée l’univers, car il
opère spontanément et non pas selon un plan établi »3. Duchamp, et après
1
PAZ, Octavio, Marcel Duchamp L’apparence mise à nu..., Paris, Gallimard, 1977.
2
CAGE, John, M : Writings '67-'72 (1973), Paris, Boyars, 1998, p. 129.
3
WATTS, Alan Wilson, Le Bouddhisme Zen, Paris, Payot, 1982, p. 30.
135
lui Cage, développent
Licence accordée à ESTAYalors une
STANGE activité
Veronica musicale en interaction
veronicaestay@hotmail.com avec le
- ip:78.109.86.68
monde appréhendé dans toute sa complexité et sa constante renaissance.

Aussi, et sans nécessairement adhérer au principe d’Advaïta,
Duchamp est-il un logicien paraconsistant : sa pratique artistique où les
contraires « cointelligent » conclut à la non-dualité, tout en pouvant servir
de modèle de compréhension à l’ensemble de la pratique artistique
contemporaine.
Logique esthétique de la création contemporaine

L’œuvre et la pensée de Duchamp apparaissent de manière récurrente
dans les réflexions sur l’art, de Genette à Heinich en passant par Danto
(même si ce dernier attribue constamment à Warhol des valeurs déjà
présentes chez Duchamp). Duchamp y apparaît comme un facteur
d’incertitude par les énigmes qu’il fixe, que ce soit au niveau de la remise
en question de la compréhension de l’œuvre d’art ou du rôle qu’il assigne
à l’art en tant que tel. De ses équations à plusieurs inconnues qui
déstabilisent les convictions, les motivent, les déchaînent et les rendent
finalement indispensables, subsistent leur poids sur l’avenir de l’art et des
perspectives de développement. On pourrait ici tenter de regarder la
parenté qui peut s’établir entre la forme logique que prend le
développement de l’art contemporain et l’œuvre musicale de Duchamp.
Cette parenté opère selon la logique paraconsistante que je peux
comparer, selon le principe duchampien, à la cointelligence des
contraires.
Avec comme point d’ancrage la pensée musicale duchampienne,
j’aborde ici un aspect inédit de la musicologie de ce point de vue logique
où les opposés coexistent et s’accordent. L’œuvre musicale conceptuelle
et virtuelle de Duchamp est à la fois inconsistante et substantielle.
Composée d’éléments contradictoires, elle n’en est pas moins prégnante
et très influente. L’Erratum musical est exemplaire d’une œuvre à la fois
inconsistante et précurseur d’une attitude que l’on retrouvera plus tard
chez Cage et ses disciples. C’est cette même forme que je retrouve dans
l’art contemporain, qui lui-même se nourrit de contradictions.
La paraconsistance dépasse donc le cadre de la musique conceptuelle
et s’applique à l’ensemble du réseau contemporain de l’art. La
paraconsistance est bien réelle. L’objectif est d’explorer la forme logique
qui relie le premier objet aux deux autres : l’œuvre musicale conceptuelle
à l’art contemporain, et la musique contemporaine que l’on dit savante,
expérimentale et populaire.
La cointelligence des contraires est le fil conducteur de cette logique
esthétique. Dans ce contexte, elle apparaît dans l’incessante remise en
136
question desaccordée
Licence critères quiSTANGE
à ESTAY permettent
Veronicade définir ce qu’est- ip:78.109.86.68
veronicaestay@hotmail.com une œuvre d’art
menant à des contradictions qui n’ont de cesse de se renouveler sans que
la notion d’œuvre elle-même ne le soit par conséquent. Ainsi, la
paraconsistance n’invalide ni la production ni la diffusion des œuvres, ni
même l’intention de l’artiste ou la réception de l’auditeur.
Tout tend à être constamment réinterrogé sans que la définition de
l’art ne disparaisse pour autant, ce qui fait d’ailleurs dire à Danto que
même sans que nous puissions parvenir à définir ce qu’est l’art, il n’en
demeure pas moins que nous savons ce qu’il est et ce qu’il n’est pas – du
moins, tant que l’on ne se pose pas la question explicitement1. On sait
donc lorsque nous sommes en présence d’une œuvre d’art ou non : cela
relève du sens commun, sinon du bon sens.
Bientôt qualifié par les autorités artistiques au titre d’œuvre d’art, le
ready-made a mis fin à la confusion entre art et esthétique. Dickie nomme
cette redistribution des valeurs la « théorie institutionnelle »2, et Heinich
y voit là une sociologie de la médiation qui s’attarde sur le processus
d’assimilation par l’appréciation sociale des outrages des artistes. Ainsi,
« Une œuvre d’art dans le sens classificatoire est (1) un artefact (2) dont
un ensemble d’aspects a reçu le statut de candidat à l’appréciation par
quelqu’un ou quelques-unes des personnes qui agissent pour le compte
d’une certaine institution sociale (le monde de l’art) »3. Danto refuse la
thèse selon laquelle la reconnaissance institutionnelle, tout comme les
qualités intrinsèques de l’objet ou le geste intentionnel de l’artiste,
permettrait de distinguer un simple objet d’une œuvre d’art. La différence
qui s’opère entre les deux entités concerne la théorie qui sera faite autour
de l’objet pour parvenir à la « transfiguration du banal » en art. C’est
donc l’interprétation d’un objet ordinaire qui va lui conférer le statut
d’objet d’art :
On ne peut voir quelque chose comme une œuvre d’art que dans
l’atmosphère d’une théorie artistique et d’un savoir concernant l’histoire
de l’art. L’art, dans son existence même, dépend toujours d’une théorie ;
sans une théorie de l’art, une tache de peinture noire est simplement une
tache de peinture noire et rien de plus.4
Mais Danto semble oublier l’importance des institutions artistiques

dont le rôle est précisément de reconnaître et de rendre visible la création.
Car c’est bien l’ultime fonction de l’œuvre d’art que d’être exposée,
1
DANTO, Arthur, La Transfiguration du banal, op. cit., p. 110 et p. 113.
2
DICKIE, George, Art and the Aesthetic. An Institutional Analysis, London: Cornell
University Press, 1974.
3
BOURDIEU, Pierre, Le Sens pratique, Paris, Minuit, 1980, p. 34.
4
DANTO, Arthur, La Transfiguration du banal, op. cit., p. 217-218.
137
présentée auaccordée
Licence public aprèsSTANGE
à ESTAY avoir Veronica
été jugée par des spécialistes
veronicaestay@hotmail.com travaillant au
- ip:78.109.86.68
sein d’une organisation établissant les conventions de reconnaissance.

Pour ou contre, il faut l’accepter :
Pour exister et avoir la capacité de conférer un statut, une institution sociale

n’a pas besoin d’une constitution formellement établie, de fonctionnaires ou
de règlements […]. Le noyau du monde de l’art consiste en un ensemble de
personnes organisées de manière lâche, mais néanmoins liées entre elles : en
font partie les artistes […], les reporters de presse, les critiques écrivant dans
des publications diverses, les historiens, théoriciens et philosophes de l’art,
d’autres encore. Ce sont des personnes qui maintiennent en état de marche le
mécanisme du monde de l’art et qui, ce faisant, garantissent son existence
continue.1
On devrait ajouter que ces spécialistes ont été formés pour pouvoir
juger de ce qui est ou doit être de l’art. Mais si l’on ne saurait passer sous
silence les paramètres économiques et les passe-droits qui existent entre
certaines institutions, spécialistes et artistes, il ne faut pas non plus
oublier – au risque de se rapprocher d’une théorie ontologique de l’art ou
de relancer le débat entre l’inné et l’acquis – que l’artiste, virtuose, reste
un être d’« exception » : il est celui qui parvient à révéler au commun des
mortels ce qu’un homme est capable de faire mais que lui et une poignée
d’autres sont seuls aptes à réaliser.
On touche ici à la notion de génie (du latin ingenium : puissance
créatrice) dont la capacité à défier la nature et à dépasser ses propres
limites fascine et force l’admiration collective ; cela ne veut pas dire que
les artistes sont tous, et forcément, des virtuoses, mais que certains le sont
plus que d’autres. Il y a donc des degrés au talent, ce qui n’enlève pas aux
moins doués le qualificatif d’« artiste » puisque le premier niveau de
qualification artistique est l’intention avec laquelle le producteur confère
à sa création le statut d’œuvre d’art. Or reste encore au producteur à
obtenir la reconnaissance de son statut et de son acte esthétique
intentionnel.
Ainsi, pour être reconnu, le virtuose doit bénéficier de certaines
conditions de félicité : « une énergie soutenue, une application décidée à
des fins particulières, un grand courage personnel, puis la chance d’une
éducation qui a de bonne heure offert les meilleurs maîtres, modèles,
méthodes »2, à quoi s’ajoute une visibilité et une identification de la part
des spécialistes qui sauront voir, sinon deviner l’importance de ce génie
1
DICKIE, George, Art and the Aesthetic. An Institutional Analysis, op. cit., p. 23.
2
NIETZSCHE, Friedrich, Humain, trop humain (1878), Paris, Robert Laffont, 1993, p. 536.
138
inventif, « propre
Licence accordée àde
ESTAY »1, etVeronica
l’artSTANGE lui fournir les moyens de
veronicaestay@hotmail.com diffuser son art
- ip:78.109.86.68
dans des lieux appropriés, comme la salle de concert pour le violoniste

virtuose. Mais on a vu, avec l’expérience menée par Joshua Bell jouant
dans une bouche de métro, que si ces conditions ne sont pas respectées, il
ne saurait y avoir de reconnaissance artistique de la part du public ; celui-
ci ne s’attend pas à entendre un tel virtuose dans un lieu commun, et n’a
pas non plus été prévenu ou même invité à ce spectacle.
Cette expérience renforce la théorie institutionnelle de l’art, ou de sa
médiation, pour affirmer ses « conditions de reconnaissance »2. Le monde
de l’art est donc vaste et clos et ses différents acteurs ne sauraient faire fi
du rôle joué par les uns et les autres. C’est un phénomène global où
l’artiste n’est pas le seul centre de la création : il n’est qu’un des maillons
de cette longue chaîne.
Pour qu’il y ait œuvre d’art, il faut que le processus d’identification
puisse se mettre en place. Celui-ci passe par l’exécution publique du
virtuose, son exposition aux yeux des autres. « Pour faire œuvre, il faut
sortir de l’atelier ou de l’écriture solitaire, grâce à la reconnaissance
structurée des médiateurs »3. Autrement dit, il s’agit d’une présentation
de l’expression d’une subjectivité au jugement d’autrui pour pouvoir
exister et, dans le meilleur des cas, de manière durable dans le monde de
l’art.
Cette confluence d’intermédiaires a par ailleurs permis à Goodman
de modifier l’énigme ontologique « Qu’est-ce que l’art ? » par son
référent « Quand y a-t-il art ? »4 pour suggérer qu’il y a art lorsque tous
les moyens sont mis en œuvre et dans les circonstances appropriées pour
que l’auteur et son objet, à qui il ne donne pas nécessairement de
dimension essentialiste, puissent établir des rapports directs avec le
monde de l’art. Selon quelles modalités (sociales) un objet est-il perçu
comme œuvre d’art ? Il lui faudra une « mise en énigme »5 comme celle
suscitée par la première tentative d’exposition de l’urinoir duchampien,
en 1917. Ainsi, « le fait n’est rien sans son intrigue »6. Dans ce cas, il y a
un agir humain qui se comprend sous la forme d’une interaction avec
autrui.
1
BARBIER, Patrick, « Mazarin et l’apparition des castrats en France », La maison des
Italiens, Paris, Grasset, 1999, p. 8-9.
2
BOWNESS, Alan, The Conditions of Success. How the Modern Artist Rises to Fame,
London: Thames and Hudson, 1989.
3
HEINICH, Nathalie, La Sociologie de l’art, Paris, La Découverte, 2001, p. 71.
4
GOODMAN, Nelson, « Quand y a-t-il art ? » (1978), Philosophie analytique et esthétique,
Paris, Klincksieck, 2004, p. 199-210.
5
HEINICH, Nathalie, « Esthétique, déception et mise en énigme : la beauté contre l’art
contemporain », Art Présence, oct.-nov.-déc.1995, n°16, p. 12-19.
6
VEYNE, Paul, Comment on écrit l’histoire ?, op. cit., p. 47.
139
Duchamp està ESTAY
Licence accordée le premier
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l’importance de
l’institution dans la reconnaissance de ce qui deviendra art ; il est aussi un
modèle idéal de la double exigence du régime de la « montée en
singularité » couplée à la « montée en objectivité »1. Le parangon de cette
idée est bien Fountain : ce ready-made n’a-t-il pas été reconnu par le
gotha du monde de l’art contemporain comme « la » réalisation
emblématique de l’art du XXe siècle ? On ne parle pas ici des critères de
beauté de cet urinoir qui aura influencé les artistes, mais bien de la
défiance de Duchamp face à ce monde de l’art, acteurs confondus, pour
parvenir à lui faire croire en son urinoir. On parle de la liberté artistique
que cet acte véhicule depuis la prise de conscience de son importance.
En bouleversant le concept d’art, Duchamp a, en effet, permis aux
artistes de se libérer de normes persistantes en intégrant à leur pratique de
nouveaux matériaux issus de la réalité, même la plus prosaïque, pour
dissoudre les barrières entre l’art et la vie. Mais cette liberté pourrait-elle
être devenue une illusion ? L’artiste contemporain, à toujours vouloir
(devoir ?) aller plus loin dans la création, donc dans la transgression des
frontières de l’art, ne s’est-il pas, finalement, rendu prisonnier d’une sorte
d’obligation de contradiction, d’une sorte de surenchère incessante de la
subversion menant à la réaction puis inévitablement à son intégration2 ?
L’artiste contemporain agit en termes logiques de paraconsistance
dans un environnement artistique qui autorise et encourage même la
transgression de l’art. La logique paraconsistante de l’art contemporain se
rapproche ainsi du « paradoxe permissif »3 qui s’effectue entre le
conservateur et l’artiste. Cette forme contradictoire se retrouve dans le
livre de Pierre-Michel Menger, Le paradoxe du musicien4 : le sociologue
y relate les effets souvent pervers des formes d’administration de
l’appareil musical créateur menant à une création réalisée par des
« assistés sociaux ». Le principe des commandes publiques est seul à
permettre à la musique contemporaine de poursuivre son développement.
Mais au-delà du pessimisme ambiant, pourrait-on voir, au travers de
ces institutionnalisations, une plus grande facilité dans la diffusion des
idées ? La complicité de l’État et de l’artiste est-elle un moyen pour
encourager la diffusion des formes les plus nouvelles, des structures et
musiques auprès d’un large public, tout à la fois réticent et volontaire ?
1
HEINICH, Nathalie, Ce que l’art fait à la sociologie, Paris, Minuit, 1998 ; et du même
auteur Être écrivain. Création et identité, op. cit.
2
HEINICH, Nathalie, Le Triple jeu de l’art contemporain, op. cit., p. 19 sqq.
3
Ibid., p. 338-350.
4
MENGER, Pierre-Michel, Le paradoxe du musicien : le compositeur, le mélomane et
l’État dans la société contemporaine, Paris, L’Harmattan, 2001.
140
Mais Rochlitz n’yà ESTAY
Licence accordée verraSTANGE
là queVeronica
supercherie : « le public
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d’être la dupe de l’art contemporain »1.

Jadis œuvre de provocation, le produit de la création semble
aujourd’hui être devenu œuvre de consommation produite par un artiste
qui sera exposé ou joué parce qu’il est jugé d’avant-garde – ce gage
suprême de qualité – et sera en même temps considéré d’avant-garde
parce qu’il est joué ou exposé. Logique tautologique.
Mais au-delà de ces falsifications, il faut considérer « la pluralité des
vérités » inhérentes à l’être humain. Elles sont aujourd’hui présentes dans
la création artistique comme « conséquence normale de la pluralité des
forces »2. Car l’une des valeurs de l’art contemporain est bien d’être
paraconsistant, à l’image de l’homme, du créateur : celui-ci cherche à
exprimer ses contradictions dont il fait sa force et s’y enferme en se
devant de mettre à mal les critères qui définissent son œuvre au nom de la
singularité recherchée entre l’esthétique subjective et la vérité universelle.
En résumé, la paraconsistance de l’artiste contemporain pourrait
mener à une logique de l’excès où le performatif du conservateur d’art
fait foi de son engagement en ce sens. L’état devient le garant de ces
surenchères transgressives ; devenu institution artistique, il se trouve alors
en totale contradiction par rapport à son projet liminaire qui était
précisément de contrôler la subversion et de limiter (parfois même
excessivement) tout débordement. En même temps, la culture
contemporaine paraconsistante permet à l’artiste d’explorer d’autres
formes et d’élargir le champ de la création en l’ouvrant à des phénomènes
complexes mais capables de fonctionner ensemble.
La logique paraconsistante est alors une réponse apportée aux
prédictions, peut-être restrictives, qui animent le texte prophétique de
Leonard B. Meyer3 : le musicologue prévoit que le pluralisme généré par
le rapprochement des cultures, des esthétiques et des styles musicaux
donnera lieu à l’ère de la « stagnation fluctuante » [Fluctuating Stasis],
rompant ainsi avec l’idée même de progrès ou de changement social. Or
la création contemporaine musicale et plastique envisagée du point de vue
de la paraconsistance, tant au niveau de son processus de composition que
de son contenu esthétique, contribue à l’émergence d’une nouvelle
sensibilité collective logiquement identifiable, et dont les schèmes
s’appréhendent et se structurent chez Duchamp.
1
ROCHLITZ, Rainer, Subversion ou subvention. Art contemporain et argumentation
esthétique, Paris, Gallimard, 1994, p. 187.
2
Paul Veyne, cité par HEINICH, Nathalie, Ce que l’art fait à la sociologie, op. cit., p. 50.
3
MEYER, Leonard B., Music, the Arts and Ideas, Patterns and Predictions in Twentieth-
Century Culture, Chicago: University of Chicago Press, 1967.
141
Incidences plurielles
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Duchamp a affirmé avoir constamment eu à l’esprit l’obsession de se

désavouer lui-même pour que ses choix ne soient pas dictés par son goût.
Si l’on retrouve précisément cette attitude dans l’art contemporain (et
l’art conceptuel), peut-on en dire autant d’une certaine frange de la
musique contemporaine de tradition classique ? Oui, si l’on s’attarde sur
les cas de John Cage, La Monte Young, les compositeurs affiliés à
Fluxus, Petr Kotik, Stéphane Ginsburgh ou encore le groupe Maximalist!
Plutôt que d’affilier ces musiciens à la musique contemporaine savante, il
serait plus approprié de les « classer » dans la catégorie « musique
expérimentale », même s’ils sont issus de la sphère dite « sérieuse », et
même s’il est bien vain de vouloir les répertorier à tout prix, tant les
catégories sont, de nos jours, éclatées. C’est également le cas pour
certains des explorateurs sonores œuvrant dans le champ populaire, du
jazz au rock décliné de mille et une façons : Bonzo Dog Doo-Dah Band,
Gavin Bryars, The Cramps, Serge Gainsbourg, Readymade, Readymade
FC, Steve Lacy, Christian Marclay, Pendu Femelle, SonicYouth, Sam
Rosenthal et son groupe Black Tape for A Blue Girl, Marnie Stern ou
encore Dj Spooky1 ou John Zorn, pour ne citer que les plus célèbres.
L’influence de la musique conceptuelle duchampienne dépasse alors,
et de loin, le seul cadre de l’art musical savant en touchant à l’ensemble
des champs artistiques où le sonore est invité à comparaître. « Même si le
Grand Verre est l’une des plus importantes œuvres du siècle dernier, il est
rempli de références culturelles populaires »2 : « Il ne faut pas oublier que
l’effet de Duchamp n’est pas uniquement circonscrit au domaine des arts
visuels. Il a inspiré plusieurs œuvres de littérature, et – en commençant
par John Cage – beaucoup de sensibilités du monde de la musique, parmi
lesquelles Merce Cunningham, David Bowie, Bryan Ferry, Grant Hart,
R.E.M, Beck, and Björk »3.
1
STÉVANCE, Sophie, « L’œuvre musicale de Duchamp sous les platines de DJ Spooky :
quelques éléments pour une analyse de la culture mixte », Conférence au Musée des Beaux-
Arts de Rouen dans le cadre du projet « Duchamp » en collaboration avec le Denver Art
Museum et le Dallas Museum of Art, jeudi 14 juin 2007.
2
“Even though the Large Glass is one of the most important works of art from the last
century, it is full of pop culture references”, MARCLAY, Christian, The Bell and The Glass,
op. cit., p. 49 (je traduis).
3
“One should keep in mind that the Duchamp effect is not only limited to the visual arts. He
has inspired many works of literature, and – starting with John Cage – many minds of the
music world (among them Merce Cunningham, David Bowie, Bryan Ferry, Grant Hart,
R.E.M, Beck, and Björk”, GIRST, Thomas, “(Ab)Using Marcel Duchamp : The Concept of
the Readymade in Post-War and Contemporary American Art”, Tout-fait, The Marcel
Duchamp Studies OnLine Journal, « Articles », Vol. 2, Issue 5, April 2003,
<http://www.toutfait.com /issues/volume2/issue_5/articles/girst2/girst1.html.> (je traduis).
142
Ces différents
Licence groupes,
accordée à ESTAY artistes
STANGE Veronica et chanteurs embrassent
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d’expression hétérogènes et contradictoires tout au long de leur parcours

musical. L’influence de Duchamp y apparaît tantôt comme une simple
répercussion de sa pratique artistique dans le domaine de la musique,
comme c’est, par exemple, le cas avec Bryan Ferry (du groupe Roxy
Music) et l’album The Bride Stripped Bare (1978)1, tantôt comme de
réels hommages et interprétations de son œuvre, avec Petr Kotik, par
exemple, en 1974, ou le groupe Maximalist! Il est donc temps de parler
des musiciens héritiers de Duchamp, et de leurs œuvres.
1
FERRY, Bryan, The Bride Stripped Bare, 1978 (enregistrement), CD, Virgin Records,
2000 ; du même auteur “Carrickfergus”, The Bride Stripped Bare, piste 3, CD, Virgin
Records, 2000.
143
Les musiciens héritiers de Duchamp

Parfois, c’est bien de prendre quelque chose, et de mettre ta propre signature
dessus. J’ai toujours été fasciné par le fait que Duchamp pouvait récupérer
une roue de vélo, et en la plaçant dans un autre espace, cela lui donnait
possibilité de la signer (et d’en faire une œuvre d’art). Parfois, j’ai ressenti la
même chose en extirpant une chanson du passé et en la modifiant
légèrement.1
En 1992, les solistes de Maximalist! interprètent l’Erratum Musical

pour trois voix de Duchamp. Jean-Luc Fafchamps est à l’harmonium
tandis que Jean-Luc Plouvier associe sa technique vocale à celles de
Marianne Pousseur et Lucy Grauman. Avec l’intitulé The Creative Act, le
groupe Maximalist! enregistre sous le label Sub Rosa. Cette maison de
disques a trouvé dans l’œuvre musicale de Duchamp de quoi inspirer ses
activités, notamment en enregistrant The Entire Musical Works of Marcel
Duchamp (1993), The Creative Act (1994), Marcel Duchamp – Erratum
Musical, 7 Variations On A Draw of 88 Notes (par le pianiste Stéphane
Ginsburgh, en 2000). Depuis sa création à la fin des années 1980 (par
Frédéric Walheer et Guy Marc Hinant), le label a orienté son style vers la
recherche et la diffusion de toutes les formes d’expressions sonores,
surtout la musique électronique et samplée (de l’anglais sampler,
échantillonneur : appareil dans lequel sont stockés sous forme numérique
des sons enregistrés, des « échantillons » de bruits divers ou
d’instruments acoustiques).
On peut ensuite citer les travaux du compositeur et saxophoniste
John Zorn. En 1995, il crée sa propre société de production, Tzadik, qu’il
oriente vers la diffusion de la musique expérimentale et de l’avant-garde
la plus contemporaine. C’est sous ce label qu’il distribue son album
Duras: Duchamp en 1998, présenté sous l’intitulé Etant Donnes (69
Paroxyms for Marcel Duchamp) [sic]. La musique est produite par une
accumulation de bruits créés avec des objets de toute provenance :
ustensiles de cuisine, outils de l’industrie, bois, eau, pierres, etc.,
déclenchant une multitude de modes de jeu et d’effets sonores de la part
des percussionnistes, comme, par exemple, jouer avec des chaînes ou de
la tôle, craquer des allumettes, barboter dans l’eau, scier une chaise, faire
éclater des cordes de guitare ou faire grincer les cordes du violoncelle.
1
FERRY, Bryan, « Tracks », Arte-TV, France, émission du 29 octobre 1999.
144
On retrouve d’autres interprétations de ces œuvres par Paul D.
Miller, plus connu sous le surnom de Dj Spooky that Subliminal Kid.
Auteur et artiste conceptuel diplômé du Bowdoin College, Paul D. Miller
est aussi l’auteur de Rythm Science, publié au MIT Press en 2004. En tant
que musicien et performer, son travail est reconnu à travers le monde
(Tate Modern, Guggenheim ou le théâtre de l’Acropole en Grèce). C’est
peut-être cette jeune figure incontournable de la scène musicale new-
yorkaise qui a su prolonger le geste musical de Duchamp avec les moyens
technologiques d’aujourd’hui : « dans Rebirth of a Nation, j’en appelle à
un monde “parallèle” où le film de Griffith serait le creuset d’une vision
autre d’une Amérique différente. Une vision éclairée […] par les travaux
de Marcel Duchamp […] Considérer le film de Griffith comme un “objet
trouvé” revisité par un regard démultiplié où convergent art et musique,
multimédia et cinéma »1.
Le nom de l’artiste est emprunté au romancier William S. Burroughs
dans Nova Express (1964) : un « gamin » collecte, par la technique du
cut-up (découpage) et du fold-in (pliage) les sons de l’environnement
urbain, les conversations des gens accoudés aux comptoirs des bars. Les
interférences des radios peuvent aussi être « mixées » avec d’autres bruits
enregistrés au hasard dans d’autres circonstances pour créer une narration
alternative au lavage de cerveau qu’il voyait autour de lui. La société ici
décrite est une société fictive, de haute technologie et de négation de
l’être humain.
Les plus récentes initiatives sonores de Dj Spooky re-mixent les
compositions duchampiennes et semblent actualiser l’énoncé de la
« Sculpture Musicale », un peu à la suite de la récitation de John Cage sur
la Sculpture musicale en 1985, présentée dans The Entire Musical Work
of Marcel Duchamp.
Créé pour le Musée d’Art Contemporain de Los Angeles le 28
novembre 2002, Errata Erratum correspond à un remix des œuvres
musicales de Duchamp. Le musicien mixe trois pièces selon la technique
du DJ qui, alors attablé à la console de diffusion, retravaille des
séquences sonores pré-enregistrées et fixées sur un support, disque vinyle
ou compact. La première pièce, Dubmix, reprend la version d’EM2 de
Kotik (1974) qui présentait une première version où chaque voix était
énoncée séparément, l’une à la suite de l’autre (Marcel, Magdeleine,
Yvonne), et une seconde où les trois voix étaient synchronisées2. La
deuxième, Duchamp Ambientmix, réinterprète EM1 mais en version
1
SPOOKY, DJ, Rebirth of the Nation, performance conçue et réalisée par DJ Spooky au
théâtre du Châtelet à Paris, le 25 novembre 2004, programme du 33e Festival d’Automne
(13 septembre-19 décembre 2004).
2
The Entire Musical Works of Marcel Duchamp, CD, Sub Rosa, 1993.
145
instrumentale. Quant
Licence accordée à ESTAYàSTANGE
la troisième, Feedbackmix, elle
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l’énoncé de la Sculpture musicale. Ces œuvres ne sont consultables que

sur le site Internet du musicien1, donnant ainsi une nouvelle forme de
diffusion de la musique qui peut désormais être téléchargée et écoutée via
le net. Le remixer propose une version des compositions musicales de
Duchamp qu’il associe à des animations visuelles élaborées à partir des
disques optiques conçus par Duchamp dans les années 1920. De là, Dj
Spooky analyse l’idée de la circularité, de la rotation, de la « boucle » (la
répétition d’une séquence musicale), de la spirale en mixant les stratégies
sonores et visuelles de Duchamp.
Les interprétations musicales des pièces pour voix, piano, flûte alto, célesta,
trombone et glockenspiel ont de façon saisissante un caractère sec, lent, et
doux qui rappelle les compositions sonores d’Erik Satie ou Morton Feldman,
mais sont basées sur l’interaction des spectateurs avec les Rotoreliefs que
Duchamp a tant rendu célèbres au cours des ans. Autrement dit, c’est de l’art
que vous pouvez télécharger. Pensez-le comme un « sublime
téléchargeable » ou quelque chose comme ça. J’imaginais Errata Erratum
comme des « objet-trouvés » du dj-ing, tout comme je mixerais les disques
qui compose habituellement ma palette sonore.2
Les sons d’Erratum pour trois voix et pour instrument mécanique

sont, de même que les disques rotatifs, manipulés électriquement. Dj
Spooky apporte ainsi un nouveau regard sur les compositions
duchampiennes : « l’on a coutume de dire que Duchamp est passé par une
“phase musicale” entre 1912 et 1915. Errata Erratum incorpore les
éléments de presque toutes les pièces qu’il a écrites durant cette période
et les transforme en vecteurs numériques des mêmes intentions, mais
mises à jour, selon le style du vingt-et-unième siècle »3.
1
<www.djspooky.com> et <http://www.moca.org/museum/digital_gallery/pmiller/opener
.html>
2
“The musical interpretations of compositions intended for voice, player piano, alto flute,
celesta, trombone and glockenspiel are of a strikingly spare, slow, and soft character that
brings to mind the sound compositions of Erik Satie or Morton Feldman but are based on
the interaction of the viewers with the rotorelief pieces that Duchamp so famously handed
out over the years. In short, it’s art you can download. Think of it as ‘downloadable
sublime’, or something like that. I wanted to think of ‘Errata Erratum’ as dj-ing ‘found
objects’ just like I would mix the records that normally compose my sonic palette”, DJ
SPOOKY, “On The Record : Notes for the ‘Errata Erratum’ Duchamp Remix Project at The
Museum of Contemporary Art, Los Angeles”, site Internet cité (je traduis). Le site de
l’artiste propose une traduction française de son article. Celle-ci comportant des erreurs,
nous y avons apporté certaines modifications.
3
“It’s generally noted that Duchamp went through a ‘musical phase’ between 1912 and
1915. Errata Erratum incorporates aspects of almost all of the pieces he wrote during that
time and makes them become digital vectors of the same intentions, but updated, 21st-
century style”, Dj Spooky, “On The Record : Notes for the ‘Errata Erratum’ Duchamp
Remix Project at The Museum of Contemporary Art, Los Angeles”, ibid. (je traduis).
146
LeLicence
deuxième Erratum
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STANGE Veronicainstruments de musique
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laissé, comme plusieurs des travaux de Duchamp, inachevé. Dans

Duchamp Ambientmix, Dj Spooky se sert précisément de cette part
d’incertitude qu’il tente d’équilibrer en associant les sons aux disques
pour modifier la vitesse et la hauteur de chaque note. La platine offre
précisément la possibilité de ces variantes multiples, laissant un arrière-
goût de musique concrète jadis explorée par les Pierre Henry et Schaeffer.
« Électronique » serait le mot qui conviendrait le mieux pour qualifier
cette expérience musicale englobant un pluralisme stylistique allant de la
musique concrète au trip-hop, genre musical alliant la rythmique du hip
hop et le bruitisme électronique au jazz, rock, blues, et à la musique de
film. « Pour Errata Erratum, j’ai voulu rationaliser ce processus et
donner au public l’impression de l’improvisation – à l’instar de Duchamp,
les pièces indiquent également les instruments avec lesquels elles doivent
être interprétées – mais elles correspondent à des icônes faites de codes
numériques »1. Dans le remix d’EM2, le DJ propose d’utiliser le même
procédé que son mentor pour construire son appareil musical – du moins
l’intention est-elle la même :
Aujourd’hui, la plupart des pianos possèdent 88 touches, et la plupart des

ordinateurs disposent d’environ 77 touches s’ils sont basés sur le système
« QWERTY ». Ainsi, vous avez une sorte de dispositif qui traduit les
mouvements de vos doigts. J’ai donc pensé qu’il serait intéressant de
convertir cet aspect en une fonction basée sur la façon dont vous jouez avec
la rotation des Rotoreliefs. Dans l’originale, les boules passent par
l’entonnoir et tombent dans les wagonnets qui circulent à des vitesses
variables. Une fois l’entonnoir vidé, une période musicale était achevée.
Avec le numérique, nous pouvons appliquer tous ces aspects aux gestes
réalisés avec une souris ou une table de mixage, et c’est ce qui rend la chose
amusante. Imaginez l’écran comme une toile vierge et tout peut alors
commencer.2
Dans ces trois pièces, des cellules itératives s’imposent et reviennent

comme un « refrain en durée »3. C’est notamment le cas pour Dubmix :
1
“For Errata Erratum I wanted to streamline that process and give people a sense of
improvisation – like Duchamp, the pieces also indicate the instruments on which it should
be performed – but they are icons made of digital code”, ibid. (je traduis).
2
“Today, almost all pianos have 88 notes, and most computers have about 77 keys if they’re
based on the classic ‘QWERTY’ system. Since you have some kind of device to interpret
your finger movements, I thought it’d be cool to have that aspect made into a function based
on how you play with the rotation of the Rotoreliefs. In the original piece, the balls fall
through the funnel into the cars passing underneath at various speeds. When the funnel was
empty, a musical period was completed. When things get digital, we can assign all of those
aspects to gestures made with a mouse or touch pad, and basically, that’s what makes this
fun. Think of the screen as a blank canvas and that’s just the beginning”, ibid. (je traduis).
3
Notes, n°77.
147
une même celluleà ESTAY
Licence accordée peut STANGE
se prolonger plusieurs minutes- ip:78.109.86.68
Veronica veronicaestay@hotmail.com durant avant de
laisser place à un autre rythme, une autre mélodie pour finalement
réapparaître et s’imposer toujours plus. On comprend alors le rapport
entre la musique et les Rotoreliefs de Duchamp totalement intégrés à
l’œuvre de Dj Spooky. Hypnotique, la musique semble parfaitement
épouser l’image virtuelle. « Je pense qu’on pourrait l’appeler “M.C.
Duchamp” parce que, en accord avec les standards hip-hop, il a un bon
“flow” »1.
Par ses jeux de platines, Dj Spooky dévoile un univers acoustique
abstrait et audacieux qui fait écho à ses multiples influences dont la plus
remarquable est celle de Duchamp, lui qui permet ce chaos hétérogène
pour la création musicale. En avril 2007, Dj Spooky a reçu commande
d’une nouvelle pièce par le musée des Beaux-Arts de Rouen, le Dallas
Museum of Art et le Denver Art Museum à l’occasion de l’événement
majeur autour de Duchamp. Dj Spooky a composé une œuvre vidéo
intitulée Drawn At Random: A Studio Sound Project2 qui consiste en un
mixage des interprétations d’EM1 enregistrées sous le label Sub Rosa
Records. Cette création sonore s’inscrit ainsi dans le courant de son
disque Optometry présentant des remix de disques de nombreux artistes
allant de Steve Reich au rapper américain Killah Priest (alias Walter Reed
du groupe Wu-Tang Clan) en passant par Yoko Ono ou encore Bob
Marley.
J’ai pensé que ce serait amusant de présenter la réflexion de Duchamp sur

l’art et la créativité à travers le filtre du hip hop et du mix basé sur le concept
de « ready made » […]. Cela donne une composition appelée « Drawn At
Random ». J’ai même créé une partition de piano librement inspirée des
relations de Duchamp avec la composition de John Cage « Music for Marcel
Duchamp » écrite en 1947.3
Le plasticien Christian Marclay travaille également le son en

intervenant directement sur le disque vinyle. Explorateur de territoires
visuels et sonores, Marclay est connu pour ses multiples quêtes et
recyclages discographiques trouvés dans les scories des rues de New
York. Platiniste genevois et new-yorkais d’adoption, il pratique aussi des
« scratchs » improvisés, enjoués ou mélancoliques à l’envi, s’enivre de
rayures intempestives sur les microsillons ou de greffes chirurgicales
1
“I guess you could call him ‘M.C. Duchamp’ because, by hip-hop standards, he has good
‘flow’”, ibid. (je traduis).
2
STÉVANCE, Sophie, « L’œuvre musicale de Duchamp sous les platines de Dj Spooky :
quelques éléments pour une analyse de la culture mixte », conférence citée.
3
Dj Spooky, dossier de Presse du Musée des Beaux-Arts de Rouen, <http://www.ac-
rouen.fr/pedagogie/equipes/ eculturel/dossier_mbar/ marcel_duchamp/dp_duchamp.pdf>
148
d’éléments composites
Licence accordée à ESTAY sur sesVeronica
STANGE vinyles. Son objectif est
veronicaestay@hotmail.com de modifier le
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tracé du diamant en altérant la qualité de lecture.

Creusant le sillon ouvert par Duchamp et Cage en matière
d’expériences étendues, Marclay n’a eu de cesse, depuis ses débuts, de
tester tout ce qui a trait au disque en tant que support formel, matériau
visuel ou sonore. Il fonde en 1979 un groupe à tendance Punk nommé
The Bachelors, en hommage aux Célibataires de Duchamp. Plusieurs
disques résultent de cette influence, dont Red Alert (1979) et The
Bachelors, even (1980). De Duchamp, Marclay retient que l’art est un
assemblage de plusieurs pratiques. Son jeu platiniste, pratiqué sur la
matière même du disque (le « scratch » pour produire des craquements)
ou dirigé vers le contenu de ses microsillons, tout comme son jeu
d’exécution (variations de vitesse de lecture, passage d’une platine à une
autre), génère un nouveau lexique.
Dans The Symmetry, I Didn’t Care et The Breaks1, Marclay
transforme par ordinateur les paroles de Duchamp à partir de documents
d’archives, notamment ses entretiens et conférences. The Symmetry
s’appuie sur l’interview de James Johnson Sweeney avec Duchamp
(Philadelphie, 1955), I Didn’t Care, sur l’interview de Richard Hamilton
(Londres, 1959) et The Breaks a été réalisé d’après une conférence
énoncée par Duchamp au City Art Museum, à Saint Louis (1964).
Marclay tente d’épouser du mieux possible les inflexions vocales du
récitant. Cette juxtaposition d’éléments hétéroclites crée des effets
insolites, étonnants et complexes : confrontation de bruits, de sons
abstraits par la confrontation de la voix de Duchamp avec des instruments
classiques. Cette totalité engendre des calembours visuels (diffusés par
les vidéos), verbaux et soniques, avec un clin d’œil évident aux jeux de
mots duchampiens : « Caleçons de musique (abréviation pour : leçons de
musique de chambre) », « Il faut dire : La crasse du tympan, et non pas le
Sacre du Printemps », ou encore « Aiguiser l’ouïe (forme de torture) »2.
Je suis toujours en train d’expérimenter l’idée que la voix [de Duchamp]

puisse être remplacée par le son de la cloche échantillonnée changeant de
hauteur selon son discours. Les mots perdent leur signification et deviennent
uniquement des éléments déclencheurs d’une nouvelle sonorité. Je vais
également citer la partition de Duchamp intitulée La Mariée mise à nu par
ses célibataires même./ Erratum Musical, aussi bien que des chansons
1
DUCHAMP, Marcel, La Mariée mise à nu par ses célibataires même – Erratum Musical,
1913, Northwestern University Music Library, John Cage Notations’, in MARCLAY,
Christian, The Bell and The Glass, op. cit.
2
Notes, n°238.
149
populaires consacrées
Licence accordée à la Cloche,
à ESTAY STANGE Veronicacomme la célèbre marche
veronicaestay@hotmail.com de John Philip
- ip:78.109.86.68
Sousa.1
Marclay assemble ces différentes citations musicales dans l’ouvrage

publié à l’issue de l’exposition multimédia The Bell and The Glass,
présentée du 17 mai au 6 juin 2003 au Philadelphia Museum of Art. Dans
le cadre de ce projet, l’artiste procède à un rapprochement entre des
éléments, au demeurant disparates : un concert de musique et de bruit par
la musique contemporaine de l’Ensemble Relâche de la ville de
Philadelphie, une publication d’images et de commentaires du projet, une
conversation entre lui, Thomas Y. Levin, Thaddeus A. Squire et Ann
Temkin2, une composition visuelle diffusée sur un double écran, enfin
une installation des objets de la collection permanente de Duchamp au
musée depuis 1952.
Marclay dirige la composition musicale de ses pièces en fonction des
différentes intonations du récitant – accentuations, inflexions,
modulations, syncopes, nuances, impulsions, respirations, liaisons,
ponctuations, séparations, interruptions. À travers le placement vocal de
chaque mot, il tente de reconnaître leurs dénominations musicales et
rythmiques, leur répartition dans le temps, leur situation dans l’espace :
« Après avoir écouté l’interview, j’ai pensé qu’il serait intéressant de
transcrire sa voix en musique. J’ai réalisé ce projet avec l’aide d’un
ordinateur et d’un musicien doté d’une bonne oreille qui pouvait faire la
transcription. L’Ensemble Relâche suivra les différentes hauteurs de la
voix de Duchamp »3. Dans l’œuvre de Marclay, le mouvement change
pratiquement à chaque mesure ; l’artiste tente de saisir et de reproduire le
débit verbal de Duchamp qui sert désormais de repère compositionnel, de
point de départ à la musique.
1
“I am still experimenting with the idea of [Duchamp’s] voice being replaced by the
sampled sound of the Bell, and the ring changing pitch according to his speech. The words
lose their meaning and are only triggers for a different sound. I am also going to quote from
Duchamp’s score titled The Bride Stripped Bare by Her Bachelors Even: Musical Erratum
as well as popular songs based on the Bell, like the famous John Philip Sousa’s march”,
ibid., p. 47 (je traduis).
2
Cette conversation s’est déroulée à New York le 20 décembre 2002. Cf. ibid., p. 44-53.
3
“After listening to the interview I thought it would be interesting to transcribe his voice into
music. I did this with the help of the computer and a musician with good ears who could do
the transcription. The Relâche Ensemble will be following the various pitches of Duchamp’s
voice”, ibid., p. 47 (je traduis).
150
Au-delà de l’importance
Licence accordée duVeronica
à ESTAY STANGE ready-made pour l’art du
veronicaestay@hotmail.com XXe siècle, on
- ip:78.109.86.68
doit constater les conséquences de l’œuvre musicale et de la pensée de

Duchamp – ce que j’appelle et expliquerai plus loin : sa « sonosphère ».
Les musiciens qui actualisent sa musique conceptuelle ne s’y sont pas
trompés : Duchamp avait bel et bien annoncé, parfois même devancé, ces
orientations sonores multiples, sans style précis, tout en donnant lieu à de
multiples expérimentations, comme on l’a vu avec Marclay qui travaille à
partir de la voix de Duchamp.
Cette culture mixte partage ainsi la logique de la musique
duchampienne : surface toujours en éveil dont les sources sont
diversifiées, elle est paraconsistante, conceptuelle et virtuelle car un
même artiste peut envisager de s’adonner en même temps à tous les
modes d’expression que lui propose l’art, et œuvrer de plusieurs façons
sans forcément impliquer de rapport entre elles toutes. La musique
duchampienne et celles qu’elles suscitent représentent donc « un nombre
indéfini de musiques… »1. L’œuvre musicale de Duchamp est plurielle et
a-stylistique, elle est faite de transgressions, d’un éclectisme sans normes
et est constituée par les notions d’hybridité et d’hétérogénéité : n’avons-
nous pas ici les nouvelles résolutions de l’art contemporain ?
On peut reconsidérer l’essence même de la musique à partir de
nouveaux modèles théoriques développés par Duchamp. Établir la
logique qui semble animer et relier les structures de l’art contemporain et
de la musique contemporaine à son œuvre plastique et musicale permet
d’évaluer l’ampleur de l’influence de Duchamp sur l’art du XXe siècle et
les nouvelles perspectives offertes. Aurions-nous à présent cette logique
esthétique qui permet d’énoncer le cercle des possibles dans lequel une
part de l’art contemporain se pense et s’inscrit, ce qui serait un résultat
important ?
La logique esthétique paraconsistante de la cointelligence des
contraires se retrouve dans trois situations : 1/ Duchamp, 2/ l’art
contemporain et 3/ la musique contemporaine dite savante, expérimentale
et populaire. Elle permet également de comprendre le geste des
compositeurs que Duchamp a influencé. En effet, l’idée moderniste
accordée sur la notion de progrès s’est transformée en un essaimage de
styles. Semblable à une « digestion de la modernité »2, l’art contemporain
multiplie les sources d’inspiration et les moyens d’expression : il
intensifie alors la difficulté pour le spectateur de reconnaître la fameuse
griffe de l’artiste.
1
CHARLES, Daniel, « Alla ricerca del silenzion perduto – Notes sur le 'Train de John
Cage', 26-28 juin 1978 », Revue d’Esthétique, n°13-14-15, Toulouse, éd. Privat, 1998, p.
112.
2
HAROUEL, Jean-Louis, Culture et contre-culture, Paris, PUF, 1994, p. 7-8.
151
Que l’on
Licence songe
accordée auxSTANGE
à ESTAY musiques
Veronicade Cage : ne présentent-elles
veronicaestay@hotmail.com - ip:78.109.86.68pas ce
déficit de l’identité du maître, cette absence de reconnaissance de son

œuvre ? Comme si le compositeur avait cherché par tous les moyens
(notamment par la philosophie orientale) l’anonymat, à l’instar du
signataire du ready-made qui laisse son œuvre à l’air libre de la
reproduction et de l’inspiration. Heinich parle de la « déconstruction de
l’authenticité »1 depuis le ready-made, qui semble se répercuter en
musique. L’authenticité spécifie que le geste assigné à un auteur provient
effectivement de lui, mais il y aurait, depuis, des objets sans créateur
reconnaissable, simplement parce que Duchamp n’a pas fabriqué l’objet
en question : il l’a choisi parmi ceux issus du monde industriel, puis l’a
paraphé. Ce geste artistique, où l’œuvre réalisée est détachée de la main
de l’artiste, se réfléchit sur sa pratique compositionnelle. En faisant appel
au hasard, Duchamp se défait de l’acte qui a généré la musique. La
musique de Cage porte également la marque de cette non-paternité, à la
lumière, toujours, de la philosophie zen.
La création contemporaine serait la possibilité de la création multiple
pour tout artiste par l’abandon de son authenticité tant les sources se
multiplient et se complexifient. C’est aussi un comportement qui accepte
une rencontre entre plusieurs modes de communication et d’expression.
Si l’artiste contemporain renverse la tradition, il s’en sert également et la
bonifie. Hédoniste, il fait ce qui lui plaît, mélange les genres, consomme,
accumule jusqu’à la démesure. Épicurien, il aime la vie et se divertit,
regarde ce que le monde peut lui offrir. Impatient et désinvolte, il profite
de tout ce qui peut le satisfaire ici et sans délai. Ces éléments mis bout à
bout font de lui un artiste paraconsistant brandissant toutefois
l’impératif majeur dorénavant imposé par l’institution2 : la transgression
artistique. En même temps, son art doit être accessible au plus grand
nombre, et s’il est musicien, sa musique doit, si possible, flatter l’oreille
en flirtant avec le majeur, le mineur, la citation et le nouveau.
L’artiste contemporain doit innover à partir d’un modèle conforme
aux canons desquels il tentera de se démarquer en explorant de nouvelles
possibilités créatrices qu’il alimentera des éléments les plus saillants de sa
personnalité. Entre distinction et normalisation, universalité et
particularité, subjectivité et objectivité, hybridation et identification,
l’artiste parviendra à acquérir son autonomie qui « peut se mesurer à
l’importance de l’effet de retraduction ou de réfraction que sa logique
spécifique impose aux influences ou aux commandes externes et à la
transformation, voire la transfiguration, qu’il fait subir aux
1
HEINICH, Nathalie, Le Triple jeu de l’art contemporain, op. cit., p.126, sqq.
2
Voir ibid.
152
représentations religieuses
Licence accordée ou politiques
à ESTAY STANGE et aux contraintes
Veronica veronicaestay@hotmail.com des pouvoirs
- ip:78.109.86.68
temporels »1.
La volonté non contradictoire est moderne ; aujourd’hui, l’art
contemporain recherche la contradiction plutôt qu’à tuer l’art à tout prix ;
une fois n’est pas coutume. Parce qu’il admet la cointelligence des
contraires, donc l’ambivalence dans son système musical conceptuel
entraînant alors la création vers une ouverture sur tous les horizons,
Duchamp serait le « pivot et prophète de toute cette histoire de la fin de
l’art »2. Cette fin de l’art peut également être comprise comme positive,
ouvrant sur un avenir de la création multiple, pluraliste et contradictoire
où coexistent logiquement des formes hétérogènes. Selon Danto, elle « se
définit par une structure historique objective qui se caractérise par le fait
que tout est possible ». En réalité, « l’art peut être tout ce que les artistes
et les mécènes désirent qu’il soit »3. Et Duchamp, suivant son instinct sur
ce qui pouvait se faire de pire en art, fait alors « le plus grand usage de
cette puissance positive […] tout en voyant le meilleur. Si nous suivons le
parti où nous voyons le plus de bien, nous nous déterminons plus
facilement ; mais si nous suivons le parti contraire, nous usons davantage
de cette puissance positive »4.
C’est la liberté d’indifférence de Duchamp qui s’exprime avant tout
par le ready-made. De son impact sur les artistes, toutes générations et
disciplines confondues, découle l’histoire de la fin de l’art où l’art dans
tous ses états ne cesse de se contredire. Mais il s’agit plus de
paraconsistance artistique que de la fin de l’art en tant que telle : elle
n’aura pas lieu tant qu’il y aura création originale et possibilité de
communication. La non-contradiction énoncée par Aristote n’est donc
plus la seule façon de décrire ce qui se fait ou doit se faire dans l’art. Exit
le plat dualisme.
Étant donné les recherches de Duchamp sur le principe de
contradiction, il est évident que l’artiste fonctionne selon une logique
plurivalente qui lui permet de s’ouvrir à une infinité de logiques, même
floues a priori. Cette logique, on l’a vu, est dite paraconsistante et
paracomplète et s’applique à ses conceptions musicales. On peut donc
dire que le ready-made est aux arts plastiques ce que les deux Erratum
musical et les énoncés duchampiens sont à la musique : une virtualité
musicale mentale, inclusive et machinique qui accueille des éléments
1
BOURDIEU, Pierre, Les Règles de l’art : Genèse et structures du champ littéraire, Paris,
Seuil, 1992, p. 360.
2
COMPAGNON, Antoine, Les cinq paradoxes de la modernité, Paris, Seuil, 1990, p. 112.
3
DANTO, Arthur, L’Art contemporain et la clôture de l’histoire, Seuil, 2000, p. 71.
Consulter également DANTO, Arthur, Après la fin de l’art, Paris, Seuil, 1996.
4
DESCARTES, René, Lettre au Père Mesland, 9 février 1645, op. cit., p. 552.
153
disparates
Licenceformant un chaosmos
accordée à ESTAY par lequel
STANGE Veronica s’organisent d’autres
veronicaestay@hotmail.com lignes de
- ip:78.109.86.68
compréhension autrement plus complexes et aux conséquences multiples

pour l’art contemporain. La musique conceptuelle donne en même temps
à la création contemporaine sa forme logique paraconsistante.
Cette analyse de la musique conceptuelle amène ainsi au constat de
la reconfiguration du domaine musical depuis Duchamp. Si, à mon avis,
ce qui différencie un simple objet trivial d’un objet d’art est le lieu de
présentation (induisant ainsi que le spectateur n’a pas le choix de
reconnaître comme de l’art l’objet exposé comme tel par les autorités
concluantes), ce qui est musique pourrait-il relever du même processus ?
Une musique est-elle musique par le fait même d’avoir été présentée
comme telle ? Mais par qui ? Un artiste ou un compositeur ? Il faut donc
à présent évaluer l’ampleur de ce que la musique conceptuelle (et
virtuelle) de Duchamp engage sur l’identité musicale d’un tel artiste.
Comment interpréter sa pratique compositionnelle ? Est-ce l’œuvre d’un
compositeur en tant que tel ? Car si Duchamp a élargi la notion d’artiste
et bouleverser la notion d’art, il pourrait avoir également étendu celle de
la musique autant que celle de compositeur. Les chapitres qui suivent
proposent d’analyser l’ensemble des caractéristiques qui permettront de
reconnaître et d’établir l’individualité musicale de cet auteur qui
compose… sans être compositeur (!?)
154
CHAPITRE IV
Duchamp et la « fonction-compositeur »
Le concept du ready-made a bouleversé la notion d’œuvre d’art

autant que la responsabilité jusqu’ici attribuée à l’artiste en matière de
création. De la même manière, des deux Erratum aux écrits sur le son,
Duchamp remet en question l’objet de la musique et sa définition ainsi
que le rôle assigné au compositeur. La musique conceptuelle énonce, en
effet, qu’une pièce musicale peut fonctionner sur un mode autre que celui
du sonore, ne donnant donc plus nécessairement lieu à une exécution
publique des paramètres du son que le compositeur aura su organiser
selon des règles établies par lui ou sur la base de règles déjà en place.
Cet autre type de musique, somme toute fondé sur un principe
d’indifférence esthétique, produit des œuvres de l’esprit qui obligent les
acteurs traditionnels de l’œuvre musicale à fonctionner différemment,
jusqu’à peut-être même se retirer du processus de création. Les œuvres de
musique conceptuelle doivent être considérées pour ce qu’elles sont ou
pour les idées qu’elles véhiculent. Dans pareil cas où les règles, même de
base, de la composition sont complètement bouleversées (ne serait-ce que
la volonté de dialogue, même implicite, entre le créateur et l’auditeur par
la production de l’œuvre et sa diffusion), que devient la composition en
tant que telle ? À plus forte raison, que devient le statut habituel du
compositeur lorsque Duchamp, « an-artiste » et non compositeur de prime
abord, se met à composer de la musique ? Cela revient-il – ou cela suffit-
il – à faire de lui un compositeur ? De fait, quels seraient les critères qui
permettraient de déterminer si Duchamp l’est ou non ? Serait-ce la
perception qu’il aurait de son activité d’artiste ? Est-ce plutôt la
reconnaissance que ses pairs lui témoignent en interprétant et en
enregistrant ses œuvres musicales, ou la fréquence avec laquelle il
compose et le nombre d’œuvres qui en résulte ? Plus largement, il faudra
étudier l’activité du compositeur et la manière dont on accède à ce statut.
La présence de Duchamp et l’efficacité de son comportement dans le
contexte musical seront observées à partir des critères de reconnaissance
de l’identité du compositeur. Ceux-ci montrent, en effet, l’évolution de ce
statut tout au long du XXe siècle autant que celui de l’artiste tant les
pratiques fusionnent et les disciplines se regardent l’une l’autre. Il ne
s’agit donc pas de m’engager à déterminer, légitimer ou même invalider
l’identité musicale de Duchamp : m’intéresse la façon dont celle-ci
fonctionne à partir de ce qu’elle est. Comment peut-elle être déterminée,
légitimée ou encore invalidée par les différents acteurs que sont ses
155
interprètes, les institutions
Licence accordée et ses
à ESTAY STANGE décideurs,
Veronica ou Duchamp- ip:78.109.86.68
veronicaestay@hotmail.com lui-même ? Mes
documents de travail sont les discours de ces différents protagonistes –
biographies, entretiens, correspondances, écrits – à travers lesquels
j’observe une ambiguïté prégnante sur la trajectoire professionnelle de
Duchamp. Ces instruments méthodologiques m’ouvrent ainsi à un
questionnement plus large sur son identité de créateur et me fournissent
des informations et éléments d’analyse pour saisir ce profil potentiel de
compositeur.
À l’image de la description faite par Foucault sur la figure de
l’auteur, celle du compositeur semble devoir s’effectuer à partir de
conventions sociales et historiques fondées sur des faits réels. Pour que
l’on puisse parler de compositeur, l’individu qui compose doit pouvoir
assumer une fonction-compositeur « telle qu’il la reçoit de son époque, ou
telle qu’à son tour il la modifie »1 ; son projet de création devra en être le
reflet (ainsi que l’expression de son « moi ») pour ainsi faire œuvre.
L’individu-scripteur construit son entité rationnelle en marquant son
projet de création dans un jeu de règles qu’il s’impose à lui-même et qui
lui a été imposé par l’histoire de sa discipline. L’œuvre est donc relative à
l’auteur-sujet auquel on l’attribue. La fonction-auteur montre que l’œuvre
dépend du sujet porteur de sens et est examinée « comme un ensemble de
signes »2 par l’interprète – le récepteur plus généralement.
Si Duchamp a tôt constaté l’importance du public dans la
construction de la valeur des œuvres et de la renommée de l’artiste,
aujourd’hui, sous les coups de la mondialisation économique et
technologique3, dont les transformations ont un impact considérable sur la
création et les modes de consommation de la musique, cette importance
s’accentue par la multiplication des intermédiaires. Bourdieu en parle en
terme d’autonomisation des champs artistiques4 incarnés par des
microcosmes sociaux fonctionnant selon des régimes, exigences et
logiques propres pour l’évaluation des œuvres et l’identification de
l’artiste. On peut donc dire que l’époque où Duchamp déclarait en toute
lucidité que le regardeur fait le tableau est révolue : de nos jours, c’est un
pouvoir exclusif exercé par le monde de l’art qui évalue les œuvres des
artistes et décide de les consacrer, offrant en retour au créateur un statut
social particulier. On n’a pas d’autre choix que de chercher une définition
idéale de l’artiste en référant aux critères retenus par les instances
légalement autorisées à les imposer. On reconnaît ici la mise en place
d’un réseau médiatique constitué d’experts-décideurs qui affirment ou
1
FOUCAULT, Michel, L’Ordre du discours, Paris, Gallimard, 1971, p. 31.
2
Ibid., p. 49.
3
MOULIN, Raymonde, Le Marché de l’art. Mondialisation et nouvelles technologies,
Paris, Flammarion, 2003.
4
BOURDIEU, Pierre, Les Règles de l’art, op. cit.
156
infirment
Licenceune étiquette
accordée spécifique
à ESTAY STANGE Veronicaetveronicaestay@hotmail.com
classificatoire de- ip:78.109.86.68
créateur par le
mode d’expression et de gestion sociale de son œuvre.
Les obstacles rencontrés pour la reconnaissance du créateur dans la
société contemporaine représentent un défi de taille que s’est proposée de
relever la sociologie en examinant le champ et le marché de l’art –
puisque c’est là où se constituent, se mesurent et se fixent les valeurs
artistiques, esthétiques, statutaires et monétaires. Ainsi, pour pouvoir
affirmer en toute objectivité qu’untel est artiste et déterminer à quelle
catégorie il se rattache, l’enquête sociologique examine les conditions
techniques et économiques d’accès à la carrière en tenant compte
essentiellement des régimes de vocation ou de profession1 :
Si nous reconnaissons l’autorité culturelle de l’État pour attribuer la qualité

de l’art à telle activité et la refuser à telle autre, si nous reconnaissons les
revendications d’appartenance au monde des artistes qui découlent de ces
décisions comme définissant un statut exclusif et complet, alors nous aurons
tout à la fois une définition des limites du métier, des membres des
professions artistiques et de la nature du travail artistique.2
En ce qui concerne l’établissement du profil du compositeur, des

enquêtes ont été menées3. Si la plupart sont sociologiques, c’est bien
parce que l’appréciation de l’art est devenue une affaire d’économie régie
par la communauté artistique et la société. Dans le cadre de cette étude, je
préfère donc me concentrer sur ce qui rendrait possible d’affirmer que
Duchamp est compositeur (ou l’inverse) à partir du réseau culturel où
s’opère la reconnaissance de ce statut. Tout comme l’auteur est défini par
Foucault comme une fonction correspondant à une mise en série
d’opérations spécifiques effectuées à partir d’une certaine variété de
textes, d’usages et d’instances littéraires, l’évaluation esthétique du
compositeur relève d’une même entreprise d’objectivation menée par les
organismes de diffusion de la musique ou de gestion des droits des
compositeurs. Comment s’y construit le statut du compositeur ? Il faut
examiner les différentes définitions du compositeur retenues par
l’indexation la plus récente de l’INSEE et l’UNESCO (en 1980), puis les
divers aspects de l’activité du compositeur d’aujourd’hui d’un point de
vue « juridique et institutionnel qui enserre, détermine, articule l’univers
1
MENGER, Pierre-Michel, Le paradoxe du musicien, op. cit. ; HEINICH, Nathalie, Être
écrivain, création et identité, op. cit.
2
FRIEDSON, Eliot, « Les professions artistiques comme défi à l’analyse sociologique »,
Revue Française de Sociologie, XXVII, 1986, p. 432.
3
On retiendra notamment celle en France de Pierre-Michel Menger dans Le paradoxe du
musicien, op. cit.
157
des discours »1 selon
Licence accordée à ESTAY les critères
STANGE Veronica d’admission au sein
veronicaestay@hotmail.com des sociétés
- ip:78.109.86.68
françaises de gestion des droits des créateurs, comme la Société des

auteurs, compositeurs et éditeurs de musique. La SACEM ayant été
fondée en 1851, on peut se référer à son code et son évolution pour
appréhender le statut musical de Duchamp en évitant tout anachronisme ;
la période au cours de laquelle Duchamp a composé et publié ses écrits
s’insère dans ce contexte. Cependant, les critères institutionnels ne
sauraient suffire pour comprendre l’édification d’un statut d’artiste,
particulièrement lorsque l’on est en présence d’une personnalité comme
celle de Duchamp qui parvient à établir un statut particulier d’artiste du
seul fait de sa personne : « En quoi Marcel Duchamp est-il un créateur de
statut ? »2.
La fonction-auteur
Duchamp transforme en art tout ce qu’il touche. L’époque le permet :
c’est celle où la notion d’auteur devient « le moment fort de
l’individualisation dans l’histoire des idées, des connaissances, des
littératures, dans l’histoire de la philosophie aussi, et celle des sciences »3.
S’opère alors un déplacement de la valeur artistique, non plus à la lumière
de l’évaluation de l’œuvre mais à celle de la personnalisation de l’artiste.
Et Duchamp, dandy de l’art moderne, en est le parangon. De cette
entreprise qui voit l’auteur comme un être éclairant son œuvre parce qu’il
en est à l’origine et même le prétexte, Foucault lui appose la fonction-
auteur : par elle, il montre que l’exégète parcourant le texte a une lecture
orientée en fonction de ce qu’il sait de l’auteur et des interprétations dont
celui-ci a fait l’objet. Ainsi, en amont, l’individu-scripteur, pour devenir
auteur, aura alors dû assumer un certain projet dans lequel se dessine, par
un jeu de sélection, l’esquisse d’une œuvre, et une fonction socialement et
historiquement déterminée ; s’ajoute alors un rapport d’« appropriation »
où l’œuvre est encadrée par un régime pénal. On peut aborder la fonction-
compositeur à partir de la fonction-auteur définissant « l’unité et la
cohérence d’une œuvre (ou d’un ensemble d’œuvres) à l’identité d’un
sujet construit »4.
Au sujet de l’identité de l’auteur, Foucault explique qu’elle est « une
construction »5 de la société qui, par des procédures complexes, parvient à
1
FOUCAULT, Michel, « Qu’est-ce qu’un auteur » (1969), Dits et Écrits, 1954-1988, Paris,
Gallimard, 1994, Tome I : 1954-1969, p. 803.
2
HEINICH, Nathalie, Être artiste : les transformations du statut des peintres et des
sculpteurs, Paris, Klincksieck, 1996, p. 59-60.
3
FOUCAULT, Michel, « Qu’est-ce qu’un auteur » (1969), op. cit., p. 792.
4
CHARTIER, Roger, « Figures de l’auteur », Culture écrite et société, Paris, Albin Michel,
1996, p. 49.
5
158
faire relier
Licence un nom
accordée à unSTANGE
à ESTAY écrit, Veronica
à ériger « un certain être- ip:78.109.86.68
veronicaestay@hotmail.com de raison qu’on
appelle l’auteur »1 et à lui donner une fonction systématique qui le
distingue du parapheur écrivant ordinaire. De ce fait, « le nom de l’auteur
n’est pas situé dans l’état civil des hommes, il n’est pas non plus situé
dans la fiction de l’œuvre : il est situé dans la rupture qui instaure un
certain groupe de discours et son mode d’être singulier »2. La fonction-
auteur, qui ne s’exerce pas de manière uniforme et de la même façon
selon les époques, tend ainsi à relativiser ce qui n’est que fabrication : elle
montre la singularité de l’auteur qui jaillit en s’écartant des discours
communs et en présentant de nouvelles visions susceptibles d’influencer
l’art de son temps, peut-être même au-delà. Foucault prophétise alors la
perte de la fonction-auteur pour qu’un jour les textes puissent librement
circuler, sans référence aucune ni à l’individualité, ni à l’expression de
leur auteur. Or il se pourrait que l’œuvre de Duchamp, visuelle et
musicale, par l’anonymat qu’elle instaure et l’indifférence par rapport au
sujet-créateur, ait accompli l’aspiration du philosophe.
Si la notion d’auteur est une fonction « classificatoire » argumentée
selon plusieurs modalités, des éléments montrent que celle du
compositeur l’est de la même manière. Ce constat me permet de regarder
comment s’établit la fonction-compositeur de Duchamp ? Réfléchir sur
les critères qui pourraient, ou non, établir la fonction-compositeur de cet
artiste, c’est donc se demander, au même titre que Foucault répondait à
« Qu’est-ce qu’un auteur ? » : qu’est-ce qu’un compositeur ? Dans cette
perspective, on tentera de déterminer les circonstances à partir desquelles
un individu devient compositeur et pourra se percevoir comme tel, en
rassemblant les divers éléments qui justifient de sa fonction. Une partie
de son œuvre étant musicale, Duchamp est-il pour autant compositeur ou
cela suffit-il à faire de lui un compositeur ?
« Une œuvre, n’est-ce pas ce qu’a écrit celui qui est un auteur ? »,
pose Foucault3. Le philosophe émet immédiatement le constat que tout
écrivant n’est pas forcément un auteur en raison du monde qui les sépare :
l’un produira un document, l’autre un monument, faisant de l’auteur une
valeur sûre, une autorité qui ne sombrera pas dans l’anonymat. Mais
comment s’effectue cette distinction, puis la reconnaissance de l’auteur ?
Partant des usages plus ou moins stables pour consacrer l’œuvre et son
compositeur, l’idée de la fonction-auteur montre que la figure du
compositeur est, tout comme celle de l’auteur, (quasiment) fabriquée de
toutes pièces par les instances autorisées pour répondre à des besoins
spécifiques, soit sociaux (INSEE, UNESCO), soit juridiques (SACEM,
1
Ibid., p. 800-801.
2
Ibid., p. 798.
3
Ibid., p. 794.
159
CDMC). L’apparition
Licence deSTANGE
accordée à ESTAY l’édition et veronicaestay@hotmail.com
Veronica du droit de reproduction aura donc
- ip:78.109.86.68
été une entreprise d’objectivation définissant l’auteur dans un rapport

circulaire à son œuvre. Se dessinent alors deux voies d’analyse pour
répondre à la question qui est compositeur ? : ce qu’il est et ce qu’il fait
en tant que tel, en tenant compte du circuit de diffusion de l’œuvre.
Pour déterminer la fonction-compositeur de Duchamp (donc pour
qualifier ses déplacements et regarder ce que ses opérations sur la matière
sonore font de sa figure de créateur), les lois internes de ses compositions
musicales (matériau, esthétique ou élaboration formelle) m’empêchent de
procéder à leur analyse systématique ou même à considérer ce qu’elles
représentent pour l’avancement de la composition, c’est-à-dire leur
capacité à exprimer ou à imiter le monde et ses contradictions – puisque
ce sont là toutes les qualités attendues d’une œuvre candidate à
l’appréciation esthétique. Ce serait, d’ailleurs, un non-sens de recourir à
pareille analyse compte tenu de l’entreprise de sape à laquelle Duchamp
s’est ici livré, notamment face aux critères de beauté et de bon goût.
Pour comprendre son fonctionnement, je pars alors du règlement de
la SACEM que je considère comme un repère, non comme un absolu :
c’est un point de départ pour extraire de la réalité empirique certains traits
propres au statut de compositeur dans la réalité sociale complexe et
multiforme ; c’est aussi un critère relevé par Foucault pour montrer la
relation qui unit un auteur à son œuvre. Cette construction intellectuelle
est quelque peu comparable à l’« idéal-type » wébérien :
[c’est un] tableau de pensée plus que la réalité historique ni surtout la réalité
« authentique », il sert encore moins de schéma dans lequel on pourrait
ordonner la réalité à titre exemplaire. Il n’a d’autre signification qu’un
concept limite purement idéal, auquel on mesure la réalité pour clarifier le
contenu empirique de certains de ses éléments importants, et avec lequel on
la compare.1
Structure rationnelle sans être une réalité concrète, l’idéal-type

permet avant tout de répondre aux questions suivantes : qui peut être dit
compositeur (le pronom relatif indiquant l’objet de la question, non une
personne en particulier) et comment être dit compositeur ? Cette
identification se fera à l’aide du code d’admission du créateur à la
SACEM. La typologie ainsi établie, l’exercice sera de quitter rapidement
ce modèle idéalement construit, puisque l’on peut, bien évidemment, et
fort heureusement, être dit compositeur sans être forcément affilié à cette
société ou à un autre organisme de ce genre, si l’œuvre est diffusée
publiquement et régulièrement. La SACEM étant un milieu organisé sur
un mode corporatif ambivalent, à la fois autonome et patronné par l’État,
1
WEBER, Max, Essais sur la théorie de la science, Paris, Plon, 1965, p. 180.
160
certains musiciens
Licence revendiquent
accordée à ESTAY toutefois
STANGE Veronica leur entière autonomie,
veronicaestay@hotmail.com comme
- ip:78.109.86.68
c’est le cas, par exemple, d’artistes de la scène musicale improvisée qui

préfèrent vivre en marge du système et refuser le monopole des sociétés
d’auteurs ou des maisons de disques tout aussi exclusives, en diffusant
leurs créations sous des labels indépendants1.
Il faudra ensuite compléter l’analyse pour sortir du type idéal de
compositeur. Grâce aux méthodes de la sociologie des professions,
l’objectif sera de déterminer plus spécifiquement ce que les compositions
musicales de Duchamp font subir à la notion de compositeur, qui aura
alors été idéalement définie, et à Duchamp lui-même. Apparaîtrait alors la
perte de la fonction-compositeur, car non seulement Duchamp instaure-t-
il d’autres « significations »2, mais en plus, avec la musique conceptuelle,
peu importe désormais qui parle et ce qui est exprimé du plus profond de
l’âme du compositeur : exit sa souveraineté au profit du multiple. C’est
l’indifférence généralisée.
Avant tout, il faut examiner les problèmes que posent le consensus
sur lequel s’entendent la SACEM et ses sociétaires pour définir le profil,
puis le statut de compositeur. Concrètement, on s’interrogera sur son
activité ; les résultats obtenus seront mis en rapport avec l’activité
musicale de Duchamp. Subséquemment, même si ce dernier compose et
que son œuvre est jouée dans des circuits officiels, on observe que le nom
« compositeur » lui est refusé. Mais moins parce qu’il ne le serait pas
dans les faits : la raison incombe plus à l’inconscient collectif qui
l’imagine essentiellement comme le père du ready-made ou, à l’envi,
comme le fauteur de troubles, sélectionnant et délimitant ainsi ce que le
public a besoin de voir en cette figure d’anarchiste. Par conséquent, la
musique conceptuelle est impensable sans son compositeur dans le
premier temps de l’étude qui va suivre. En effet, je cherche à montrer la
dépendance du compositeur par rapport à la société dans laquelle il
fonctionne. Je dois donc partir d’un autre critère relevé par Foucault pour
présenter le rapport entre l’auteur et son œuvre : la référence
biographique à partir du sujet-Duchamp – d’où mes documents de travail.
On pratique autant d’exclusions que de projections sur ce qui fait
d’un individu un compositeur, sur la base du propos de son œuvre et des
usages locaux. Mais à la décharge du lecteur, Duchamp ne s’est pas
déclaré compositeur et se déplaçait clairement dans le monde des arts
visuels. Comment alors le concevoir ailleurs que dans cette
zone d’activités ? Si l’on peut tenter de construire sa fonction-
compositeur, on peut aussi montrer que son nom de peintre est tout autant
une construction sociale : le regard ou les différents abords de son œuvre
1
Voir STÉVANCE, Sophie, Musique actuelle, à paraître aux PUM.
2
161
et de son comportement
Licence ont seuls
accordée à ESTAY STANGE fait veronicaestay@hotmail.com
Veronica en sorte que l’on a,- ip:78.109.86.68
au fil du temps,
opiné d’un côté plutôt que de l’autre.
Dans un premier temps, on doit donc lire la zone d’activité artistique
de Duchamp en fonction de ce que l’on sait de lui, de ce qu’il nous laisse
pour aborder son œuvre, mais également de ce que les sociétés qui en
gèrent les droits nous apprennent. Dans un second temps, on observera
alors ce que ses interprètes en ont fait : ils révèlent un Duchamp
compositeur qui vient compliquer cette notion et son processus de
reconnaissance. Ainsi, « il n’y a pas de sujet absolu »1. L’œuvre de
Duchamp est puissante parce que son créateur lui-même est une autorité
et a fait de son personnage une œuvre d’art, avec la complicité de la
société. C’est précisément dans ces conditions qu’il est possible de
remarquer pourquoi son œuvre musicale a pu marquer autant de
musiciens. Mais pas seulement, car au-delà de son charisme, Duchamp se
place dans une situation « transdiscursive »2 en témoignant d’une capacité
créatrice à formuler de nouveaux rapports en musique sans pour autant
recevoir le « nom propre »3 de compositeur. Il bouleverse alors la
définition en l’ouvrant à la relativité. De là, il l’étend et permet
d’imaginer « une culture où les discours circuleraient et seraient reçus
sans que la fonction-auteur apparaisse jamais »4.
Nous avons vu que Duchamp privilégie l’idée musicale sur son
accomplissement sonore. Par conséquent, si le mot artiste est réservé aux
créateurs de la main, si le mot compositeur est destiné à ceux qui,
également de leur main, agencent, dans un parfait équilibre entre les
règles du passé et celles qu’eux-mêmes proposent, des idées sur le son en
vue d’une unité qui sera rendue sonore, Duchamp, qui tente précisément
d’« oublier la main »5, ne gagnerait-il pas à être nommé autrement, avec
un nom propre lui reconnaissant sa singularité de créateur tout comme
celle de son œuvre portant sur le son ? Car même si tout ce qu’il fait (ou
choisi) est de l’art parce qu’il est artiste, ses compositions risquent de ne
pas être reconnues comme musicales tant qu’il n’aura pas reçu le statut de
compositeur. Quelle serait alors l’épreuve de cette qualification ?
1
Ibid., p. 818.
2
Ibid., p. 804.
3
Ibid., p. 796.
4
Ibid., p. 811.
5
Entretiens, p. 81.
162
Comment certains créateurs d’un certain type d’œuvres musicales
peuvent-ils être dotés d’une fonction-compositeur alors que d’autres ne le
peuvent pas ? Lorsque des musiciens actualisent les compositions
musicales de Duchamp, ceux-ci influencent-ils en même temps sa
fonction artistique ? Quels sont les critères qui permettraient d’opiner à
cette éventualité avant de regarder de nouvelles hypothèses ?
Plus tôt dans cette étude, les œuvres musicales de l’artiste ont été
analysées dans le jeu de leurs rapports internes pour constater la voie
qu’elles frayent aux musiciens depuis le second XXe siècle. On doit à
présent observer leur mode de fonctionnement : procèdent-elles comme
des œuvres de musique générées par un compositeur ou comme des
œuvres d’art (moderne) conçues par un artiste, plus largement un
plasticien dont la volonté créatrice syncrétique ne se met aucune limite
quant au matériau élaboré ? C’est donc l’œuvre dans ses rapports avec
l’image de son auteur qui doit ici être interrogée.
La musique conceptuelle offrirait alors d’autres états de compositeur.
Si l’analyse des propos de Duchamp ou ce que l’on en rapporte ou
comprend est importante pour les décrire, ils seront considérés avec
prudence étant donné la mise en place par Duchamp d’une structure
conceptuelle et interprétative dont les véritables intentions restent
finalement muettes. « Parmi les millions de traces laissées par quelqu’un
après sa mort, comment peut-on définir une œuvre ? »1. Il faut donc tenter
de reconnaître les opérations qui permettent de comprendre ce que
Duchamp fait avec et de la musique, et ce qu’il occasionne sur la notion
de compositeur ; ce nom propre ne ressort pas indemne de l’irruption de
Duchamp dans la sphère musicale. Réciproquement, son statut de créateur
se modifie du fait de son aventure musicale. Les stratégies discursives
dans lesquelles sont tenus les compositeurs d’aujourd’hui, désireux
d’obtenir ce statut, doivent alors être prises à témoin.
Je procède ainsi à une étude des « discours non plus seulement dans
leur valeur expressive ou leurs transformations formelles, mais dans les
modalités de leur existence : les modes de circulation, de valorisation,
d’attribution, d’appropriation des discours varient avec chaque culture et
se modifient à l’intérieur de chacune »2. Il s’agit alors moins de
comprendre les œuvres musicales de Duchamp d’un point de vue
structurel et de leurs lois internes que d’observer leurs façons d’agir sur le
monde et ce que leurs mouvements, interprétations et déplacements
imposent, en retour, au statut artistique de leur auteur. C’est pourquoi le
corpus biographique et épistolaire de Duchamp, qui éclairera certains
1
2
Ibid., p. 838.
163
points,Licence
sera accordée
ensuite mis STANGE
à ESTAY de côtéVeronica
: cetteveronicaestay@hotmail.com
démarche devrait- ip:78.109.86.68
me permettre de
me placer comme « ce quelqu’un qui tient rassemblées dans un même
champ toutes les traces dont est constitué l’écrit »1. Sans jamais
disparaître complètement, l’auteur est donc une autorité dont l’œuvre est
protégée par un système institutionnel extrêmement codifié. Dans le cas
de la musique, c’est la SACEM qui tient ce rôle.
Conditions institutionnelles
Pourquoi partir des critères de la SACEM ? Dépositaire des œuvres,
elle est actuellement la plus influente et la plus puissante dans le
processus de valorisation de la musique sur le plan national et
international. Elle offre à ses membres la protection juridique de leurs
droits patrimoniaux et moraux, la gestion et la répartition des bénéfices
issus de l’utilisation des œuvres par autrui. Si son règlement statutaire
s’est modifié au fil du temps2, une obligation, logique, demeure : que le
prétendant souhaite vivre de son œuvre musicale ; il entreprend alors de
contrôler la diffusion publique de sa propriété en l’incorporant dans une
entreprise spécialisée dans la gestion de ses droits.
Dans le cas de l’œuvre musicale de Duchamp, pourquoi me référer à
la SACEM attendu que l’artiste n’y a pas adhéré (il n’a, du reste, souhaité
adhérer à aucun organisme de ce genre) ? On pourrait se demander, du
fait d’un tirage limité et du petit nombre de lecteurs y ayant eu accès, si
son œuvre musicale nécessitât une protection particulière à l’époque de sa
publication, en 1934 dans la Boîte Verte. Or il y a eu publication, donc
diffusion au public d’une œuvre, et peu importe que ce public soit
restreint (car averti). Ce renvoi à ces critères d’admission n’est pas anodin
si l’on considère la postérité de l’œuvre musicale de Duchamp : elle
donne non seulement lieu à un bouleversement des règles de composition,
mais aussi à une remise en cause de l’identité du compositeur, en grande
partie définie par une reconnaissance institutionnelle. Par conséquent, le
problème de la reconnaissance de Duchamp en tant que compositeur ne se
serait peut-être pas posé (ou se serait posé différemment) si sa musique
n’avait pas rencontré pareille descendance – descendance qui devait, en
même temps, révéler son existence dans les archives de Cage notamment.
Si la SACEM détient le monopole sur le territoire français à cause
des conventions qu’elle a conclues avec les sociétés d’auteurs de pays
étrangers, il est tout aussi intéressant, pour le compositeur qui devient
professionnel ou qui souhaite le devenir, d’adhérer au Centre de
1
BARTHES, Roland, « La Mort de l’Auteur » (1968), Le Bruissement de la langue, Paris,
Seuil, 1984, p. 67.
2
Voir les assemblées générales de la SACEM des 11 mars 1889 à aujourd’hui.
164
documentation deà ESTAY
Licence accordée la musique contemporaine.
STANGE Veronica Vu sa responsabilité
veronicaestay@hotmail.com - ip:78.109.86.68 de
bibliothèque, le CDMC collecte les œuvres et s’engage à les diffuser au
plus grand nombre en facilitant l’accès à son catalogue et en favorisant
les contacts entre interprètes, distributeurs et compositeurs. L’avantage de
l’adhésion du compositeur à de tels organismes se situe au niveau des
modalités de son admission. L’accent est mis sur la capacité à produire et
à diffuser son œuvre, plus que tout autre chose (comme le bagage
académique du musicien). Ces conditions sont particulièrement
intéressantes dans le cadre de mon sujet, puisque Duchamp a composé
des œuvres musicales marquantes sans avoir, au préalable, reçu de
formation musicale conventionnelle.
De tous les faits objectivables qui peuvent participer à la constitution
de l’identification du compositeur – à plus forte raison celle de
Duchamp –, je pense que le critère le plus décisif reste probablement le
jugement de l’œuvre et la reconnaissance du compositeur par un essaim
de pairs. Ceux-ci sont cautionnés par la société musicale qui a reconnu
leur aptitude à l’évaluation : on les appelle les spécialistes.
Dans L’Artiste, l’institution et le marché1, Raymonde Moulin a passé

au crible les différents mécanismes et les règles qui régissent la
constitution d’une identité d’artiste. Après l’analyse (1) de l’autonomie
financière de l’artiste, (2) de l’autodéclaration de l’artiste en tant que tel,
enfin (3) de sa formation académique, la sociologue parvient, à la suite de
Pierre-Michel Menger2, à la conclusion où (4) le jugement de l’œuvre
musicale par le milieu est déterminant.
On entend par artiste : toute personne qui crée ou participe par son
interprétation à la création ou à la recréation d’œuvres d’art, qui considère sa
création artistique comme un élément essentiel de sa vie, qui ainsi contribue
au développement de l’art et de la culture, et qui est reconnue ou cherche a
être reconnue en tant qu’artiste, qu’elle soit liée ou non par une relation de
travail ou d’association quelconque.3
Le fait d’examiner ce que provoquent les œuvres musicales de

Duchamp sur son identité artistique, à la lumière des conditions
d’adhésion à la SACEM ou au CDMC, permet également d’observer
comment elles agissent sur le monde musical, sur l’évolution du statut du
compositeur en général, mais aussi sur la mise en relief de la valorisation
artistique du monde de la musique. Cette valorisation construit,
1
MOULIN, Raymonde, L’Artiste, l’institution et le marché, Paris, Flammarion, 1992.
2
MENGER, Pierre-Michel, Le Paradoxe du musicien, op. cit., p. 32.
3
Recommandation relative à la condition de l’artiste adoptée par la Conférence générale de
l’UNESCO en date du 27 octobre 1980. Source <http://unesdoc.unesco.org/images/0011/
001114/111428mo.pdf>
165
finalement, une identité
Licence accordée et un Veronica
à ESTAY STANGE statut veronicaestay@hotmail.com
de compositeur sous le couvert de
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régimes spécifiques à cette édification, alors tiraillée entre « singularité »

(originalité, rareté et authenticité de la création) et « communauté »
(adhésion de l’artiste à un corps, conformisme). Entre exception et
convention, on a donc là un double impératif logiquement contradictoire
dans la construction du statut de compositeur, depuis son autoperception
jusqu’à sa consécration. Être compositeur, c’est d’abord se reconnaître
soi-même et faire en sorte d’être reconnu par ses pairs.
Il s’en est donc fallu de peu pour que l’identité (accord intime) et le
statut (accord social) de compositeur de Duchamp se soient construits
dans les règles de l’art, et que sa fonction-compositeur ait pu être établie.
La gestion des droits de reproduction de ses œuvres musicales explique
pourquoi et comment.
De quelle société relèvent-t-elles ? Qui en gère les droits de
reproduction ? Que ses œuvres musicales soient (concrètement) au
nombre de deux feraient-elles plutôt de lui un compositeur épisodique ?
Même si l’on constate, depuis le début des années 1970, la réussite de ses
œuvres auprès de musiciens professionnels, cela suffit-il à faire de
Duchamp un compositeur, lui qui n’a pas cherché à faire entrer sa
musique dans le champ de la diffusion publique ? De plus, le pendant du
compositeur épisodique n’est-il pas l’amateur si l’on tient compte des
implications d’une telle activité exercée occasionnellement et sans
rémunération particulière ? Quant aux énoncés sur le sonore, peuvent-ils
être considérés comme des compositions musicales à part entière et faire
de Duchamp un compositeur visionnaire compte tenu de leur descendance
tant en musique qu’en art ? Par ses tendances à la transgression et à la
marginalisation, grâce auxquelles il a pu bouleverser les règles de l’art, le
compositeur Duchamp pourrait-il être comparé à l’auteur, conçu comme
« un certain foyer d’expression qui, sous des formes plus ou moins
achevées, se manifeste aussi bien, et avec la même valeur, dans des
œuvres, dans des brouillons, dans des lettres, dans des fragments, etc. »1 ?
Il y aurait alors plusieurs façons d’être compositeur, plusieurs manières
d’appartenir à cette catégorie professionnelle.
Par ailleurs, si Duchamp venait à ne pas pouvoir – ni même vouloir –
remplir les fonctions qui incombent au compositeur, pourrait-il être
déclaré compositeur à titre posthume et contre sa volonté ? Si oui, dans
quelle mesure ? Deux orientations de recherche semblent ainsi se
profiler : l’une concerne la fréquence avec laquelle Duchamp compose ;
l’autre a à voir avec la reconnaissance de son œuvre qui peut influencer
son identité de créateur. Il est donc important de déterminer ce que la
1
FOUCAULT, Michel, « Qu’est-ce qu’un auteur ? » (1969), op. cit., p. 802.
166
pratique musicale
Licence conceptuelle
accordée à ESTAY de veronicaestay@hotmail.com
STANGE Veronica Duchamp engage- ip:78.109.86.68
sur son statut
d’artiste par une analyse construite à partir des données sociales
objectives ; celles-ci contribuent à l’identification de la fonction-
compositeur. Les réponses qui pourront ici être dégagées permettront,
dans le dernier chapitre de ce livre, de regarder en quoi Duchamp est un
membre à part entière de l’histoire de la musique occidentale.
Je tente de réfléchir avant tout sur un profil idéal de compositeur en
tenant compte des critères d’affiliation d’un tel artiste dans les institutions
françaises. La tâche qui m’incombe est de regarder non pas ce qu’est la
profession de compositeur pour le simple plaisir de l’enquête, mais
d’observer si Duchamp, à partir de ses conceptions et productions
musicales conceptuelles, peut revêtir ce statut, donc cet accord objectif ;
je rappelle que je cherche à saisir ce qu’il fait (objectivement) et pourquoi
il le fait (subjectivement). Le fait de composer représente-t-il pour lui : 1/
un simple jeu dont il établirait les règles, ou 2/ une véritable démarche de
création répondant à un appel intérieur ?
Nous avons vu que les institutions déterminent le statut d’un artiste.
Or qu’advient-il du statut d’un créateur qui compose si celui-ci ne
s’identifie pas, ne s’auto-déclare pas compositeur et s’il ne vit pas non
plus de sa production musicale ? Des études en sociologie permettent de
répondre à la question à partir d’une distinction entre l’art comme
vocation, l’art comme profession et l’art comme loisir, l’artiste
professionnel et l’artiste amateur, et même l’artiste et l’artisan.
Mais Duchamp soulevait déjà le problème :
[…] j’ai peur du mot « création ». Au sens social, ordinaire du mot, la

création, c’est très gentil, mais, au fond, je ne crois pas à la fonction créatrice
de l’artiste. C’est un homme comme tous les autres, voilà tout. C’est son
occupation de faire certaines choses, mais le businessman fait aussi certaines
choses, comprenez-vous ? […] Autrefois on les [artistes] appelait d’un mot
que je préfère : des artisans. Nous sommes tous des artisans, en vie civile, ou
en vie militaire, ou en vie artistique. […] Le mot « artiste » a été inventé
lorsque le peintre est devenu un personnage dans la société monarchique
d’abord, puis dans la société actuelle où, là, il est un monsieur. Il ne fait pas
des choses pour quelqu’un c’est le quelqu’un en question qui vient choisir
des choses parmi la production du peintre.1
Ranger Duchamp dans la catégorie de compositeur ne m’intéresse

donc pas : c’est, au contraire, comprendre ce que sa présence et ses
actions engagent pour la définition du compositeur et la profession
d’artiste à laquelle il n’a jamais aspiré (tout en affirmant le contraire) et
1
167
de laquelle il n’aà ESTAY
Licence accordée jamais voulu
STANGE dépendre
Veronica matériellement
veronicaestay@hotmail.com pour pouvoir
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« respirer » librement. De là, il faudra en tirer des conclusions. Je ne

perdrai pas non plus de vue le comportement de Duchamp en habit de
pataphysicien, donc l’incertitude de ses positions, l’analyse symétrique et
méthodique des contraires qui forgent son identité d’artiste, le tout dans
l’axe de la neutralité de jugement où rien ne saurait être fixé une fois pour
toutes.
Il s’agit de décrire « une représentation et sa critique, une valeur et sa
dénonciation »1. C’est aussi l’engagement d’une musicologie
contemporaine non normative qui se veut pragmatique, tournée vers les
acteurs en situation afin de déterminer ce qu’ils font. Je regarde donc
comment Duchamp fonctionne en tant que compositeur et la façon dont il
se déplace dans cette zone d’activité. La première question qui s’impose
est la suivante : qu’est-ce, idéalement, qu’un compositeur ?
Profil idéal du compositeur

D’après l’étude étymologique, le mot vient du latin compositor et
renvoie à celui qui dispose, celui qui arrange. Le verbe composer est lui-
même issu de componere dont les particules com, avec, et ponere, poser,
signifient littéralement « placer ensemble », « assembler des éléments en
un tout »2, « former par l’assemblage, la combinaison de parties »3. Dans
le plus grand des absolus, composer selon les usages de la musique de la
tradition classique, c’est agencer conjointement des parties de sorte
qu’elles aient des symétries communes qui elles-mêmes génèrent des
sous-ensembles équilibrés ; le tout constitue une forme globale. On peut
donc en déduire que le compositeur est celui qui construit des harmonies
formelles entre les paramètres du son pour créer une unité. Mais le
compositeur doit parvenir à se distinguer de ce qui le précède en
complétant sa création d’une partie de lui-même ; les règles ne sont donc
pas abandonnées mais doivent être enrichies, parachevées. Au même titre
que l’auteur, le compositeur doit, d’une certaine façon, se soumettre aux
exigences imposées par les instances, du moins rester cohérent vis-à-vis
d’elles. Il devient celui qui manie les règles compositionnelles en vigueur
auxquelles il va associer celles qu’il va découvrir. Le compositeur entre
ainsi en résonance avec l’héritage du passé tout en ouvrant, dans le
meilleur des cas, le champ de la création à venir.
1
HEINICH, Nathalie, Être écrivain, création et identité, op. cit., p. 19.
2
Le Robert. Dictionnaire historique de la langue française, Alain Rey (dir.), Paris, Le
Robert, 1992, Tome I, p. 460.
3
Le Nouveau Petit Robert de langue française, op. cit., p. 487.
168
Une autre
Licence définition
accordée est avancée
à ESTAY STANGE dans le rapport 2003
Veronica veronicaestay@hotmail.com de l’Institut
- ip:78.109.86.68
National de la Statistique et des Études Économiques (INSEE). Ce

rapport classe le compositeur parmi les « Artistes de la musique et du
chant », sous la rubrique « Cadres et professions intellectuelles
supérieures » :
Artistes composant, dirigeant ou interprétant à l’aide de leur voix ou d’un

instrument des œuvres relevant de tout genre musical, dans le cadre d’un
spectacle vivant ou audiovisuel. La rubrique peut inclure aussi bien des
interprètes jouant seuls que des artistes appartenant à une formation ou
dirigeant cette dernière. Elle inclut également les activités de direction
musicale et de conseil artistique dans le domaine musical, excepté dans le cas
où ces activités sont exercées de manière accessoire, en complément d’une
activité de direction générale ou de conduite d’entreprise.1
Ces définitions ne discutent que de la technique relative du

compositeur et de sa sphère d’activités, en dehors de toute circonstance
ou de toute condition particulière. Elles conviennent également tant au
profane qu’au spécialiste. Il faut donc préciser la recherche en identifiant
les caractères récurrents reconnus par les organismes qui gèrent les
intérêts privés des droits des compositeurs (exécution, reproduction ou
adaptation des œuvres), et les consacrent en retour – puisque l’on parle
bien d’une mise en place du statut de compositeur organisée, d’une
pratique institutionnalisée reposant sur un ensemble de conventions
admises par les différents acteurs du monde musical. La mission de la
SACEM étant d’utilité publique et placée sous l’égide du Ministère de la
Culture, on peut considérer les conditions d’admission objectives qu’elle
requiert pour tout candidat.
Qui est « compositeur SACEM » ? Pour être reconnu en tant que

« compositeur de musique d’expression classique, symphonique,
électroacoustique, de chambre… » :
« il suffit d’avoir composé au moins une œuvre, qu’elle ait été interprétée ou
diffusée une fois en public, et justifier de son exploitation en fournissant,
avec [le] dossier d’admission, soit un enregistrement commercialisé de
l’œuvre, soit une attestation de diffusion établie à votre demande par
1
Source INSEE <http://www.insee.fr/FR/nom_def_met/nomenclatures/PCS/htm/P03_354b.
HTM> 17 février 2007.
169
l’organisateur
Licence accordée àdu concert,
ESTAY STANGElaVeronica
radio, veronicaestay@hotmail.com
la chaîne de télévision... qui a utilisé
- ip:78.109.86.68
[l’]œuvre. [Il faut joindre] également la partition complète de [l’]œuvre. Pour
la musique électroacoustique en raison des difficultés à la transcrire, un
support sonore suffit » 1.
Telles sont les conditions d’admission, disponibles sur le site Internet

de la SACEM.
Relevons d’ores et déjà l’absence de compétences spécifiques
relatives à la formation académique du candidat à l’adhésion, là où
d’autres organismes l’imposent2. En effet, Duchamp (en admettant qu’il
eut été aspirant à ce statut) ne justifie pas d’un apprentissage traditionnel,
même en autodidacte ; on suppose qu’il a été familiarisé avec la musique
dès son jeune âge, à une époque où cet art savant, animant certains loisirs
des foyers bourgeois, était pratiqué par les enfants de la maisonnée
comme tend à le montrer le tableau Sonate (1911). Duchamp y peint,
avec « à l’esprit une représentation visuelle d’un thème musical »3, une
scène familiale où deux de ses trois sœurs jouent du violon et du piano.
De cet environnement familial, y aurait-il eu là prémisses musicales ?
Dans son enquête pour établir le profil du compositeur, Pierre-Michel
Menger relève ce mode de familiarisation avec la musique au sein du
noyau familial. La description que le sociologue en donne convient
étonnamment à ce que Duchamp relate de son enfance bourgeoise en
cette fin de XIXe siècle : la figure omniprésente de la mère disposée à
l’éveil musical de ses enfants par l’apprentissage du piano et du violon4.
L’analyste retient ensuite que la « figure maternelle » se présente comme
un « double du piano » qui « éveillait le petit homme » à la musique5. Or,
compte tenu des relations quelque peu difficiles que Duchamp semblait
entretenir avec sa mère, alors passionnée de musique, on doute fort qu’il
ait souhaité voir en elle une inspiratrice de sa future carrière
professionnelle – ou sa vocation6.
1
Source : site Internet de la SACEM <http://www.sacem.fr/portailSacem/> 20/01/07.
2
De même, le règlement du Centre de musique canadienne (CMC) explique que, pour
pouvoir s’imposer comme compositeur, il faut avoir suivi une formation de base en
composition et avoir exercé son métier pendant une période suffisante. Il faut également
avoir composé plusieurs œuvres et que celles-ci aient été présentées ou radiodiffusées par
des interprètes professionnels ou des organismes officiels. Le CMC n’est pas un organisme
de gestion des droits des compositeurs : il s’attache à promouvoir à travers le monde les
œuvres de ses compositeurs affiliés (<http://www.centremusique.ca/media/downloads/fr/
abo-bec-1.pdf>)
3
“Duchamp had in mind a visual rendering of a musical theme”, TOMKINS, Calvin,
Duchamp: A biography, op. cit., p. 47 (je traduis).
4
MENGER, Pierre-Michel, Le Paradoxe du musicien, op. cit., p. 43-46.
5
Ibid., p. 43.
6
Pour la distinction entre les deux régimes, voir HEINICH, Nathalie, Être écrivain, op. cit.
170
Même en s’exprimant
Licence accordée trèsVeronica
à ESTAY STANGE peu sur son enfance (qui
veronicaestay@hotmail.com fut, cependant,
- ip:78.109.86.68
très heureuse), on sait que ses relations avec sa mère étaient distantes,
quasi inexistantes. Duchamp la décrivait comme une personne « placide
et indifférente »1 à tout ce qui pouvait l’entourer – ses deux plus jeunes
filles exceptées, Yvonne et Magdeleine, qui retenaient toute son attention.
Duchamp a affirmé avoir « excessivement détesté sa mère tout comme
ses deux frères aînés qui ressentaient la même chose pour elle »2, faisant
dire à Robert Lebel que « Marcel se remémore [...] de sa mère, surtout la
placidité, voire l’indifférence qui paraîtrait l’avoir blessé avant qu’il ne se
fût fixé pour but d’y atteindre à son tour »3. Si Lucie Nicolle Duchamp
n’a pas mis son jeune fils sur les rails de la composition musicale, peut-
être l’a-t-elle incité à ne pas vraiment aimer la musique et à chercher un
moyen de ruiner cet art ? Duchamp a-t-il été affecté par ce détachement
maternel ? S’il éprouve quelque amertume que ce soit, ce sentiment
pourrait-il, même sensiblement, avoir accéléré son appétence pour un
comportement détaché, plus loin la subversion de l’art ?
Si la musique semble avoir dicté certains des loisirs du foyer, rien ne
dit que Duchamp l’ait apprise sérieusement, de manière approfondie et
durable. Le problème de la formation académique de l’artiste pourrait
néanmoins se poser si l’on tient compte de son état de peintre dans lequel
tout analyste aura tendance à le classer plus facilement – ou plus
rapidement vu l’éclectisme de l’artiste : Duchamp n’a pourtant pas fait les
Beaux-Arts, tout comme Klee d’ailleurs, et cela ne semble pas affecter
leur identité respective de peintres ; c’est d’ailleurs l’ADAGP qui gère les
droits de Duchamp, sur le même principe que la SACEM. N’intéresse
l’organisme que le dossier du candidat qui répertorie ses activités
artistiques, son catalogue, sa liste de ou des exposition(s) et/ou
bibliographie. Sortir de la prestigieuse École des Beaux-Arts – ou même
le Conservatoire de Musique – n’est donc pas un critère retenu pour être
identifié en tant que peintre, sculpteur ou compositeur ; considérer ces
éléments reviendrait à oublier que bien des artistes qui ont marqué leur art
ne sont pas diplômés de ces remarquables institutions. De même, c’est
bien connu, Wagner s’est lui-même réalisé en tant que compositeur et
librettiste, et d’aucun niera l’identité artistique de ce grand musicien.
Mais dans pareilles conditions, on pourra objecter qu’il était plus
pratique, pour quelqu’un comme Duchamp, de briller par des objets qu’il
n’a pas lui-même sculptés : or Warhol, Pollock, Christo ou même César,
Beuys et Tinguely, avec leurs bulldozers, ont chacun ciré les bancs d’une
1
“Placid and indifferent”, TOMKINS, Calvin, Duchamp : A biography, op. cit., p. 19 (je
traduis).
2
“He had intensely disliked his mother and that his two older brothers had felt the same way
about her”, ibid. (je traduis).
3
LEBEL, Robert, Sur Marcel Duchamp, op. cit., p. 2-3.
171
école des Beaux-Arts
Licence ouSTANGE
accordée à ESTAY d’un département universitaire -d’arts
Veronica veronicaestay@hotmail.com plastiques,
ip:78.109.86.68
et certains y ont même enseignés…

Étrangement, une étude sociologique récente sur « la formation des
artistes contemporains » informe encore qu’il n’est pas populaire dans le
milieu de l’art, où est actuellement privilégiée l’inspiration originale du
créateur, que l’artiste formé institutionnellement revendique cet acquis
académique1, alors qu’une précédente enquête réalisée par une équipe de
sociologues du CNRS avait constaté le lien étroit entre le succès artistique
professionnel et la formation artistique institutionnelle2. Pourtant, à
l’époque où Duchamp faisait ses premières armes en tant que peintre, une
formation aux Beaux-Arts (qui préparaient au Prix de Rome) était
fortement valorisée, même recommandée pour l’artiste qui voulait
s’engager dans la profession. Comme beaucoup d’autres avant lui,
Duchamp y a tenté sa chance – en vain : un nu à dessiner au fusain dans
la pure tradition classique a eu raison de lui. Faute de mieux, il a alors
suivi son frère Jacques Villon à l’Académie Jullian dès 1904, mais
préférait, et de loin, aller jouer au billard plutôt que d’assistait aux cours.
Duchamp n’a donc reçu aucune formation académique particulière :
il tient son apprentissage de son environnement familial où régnait une
« atmosphère de compréhension artistique »3 grâce à son grand-père
maternel, Émile Frédéric Nicolle, sa mère et ses frères, puis ses amis
peintres (Gleizes, Kupka, Léger, Metzinger ou Picabia) qu’il rencontrait à
Puteaux dans l’atelier de Raymond Duchamp-Villon. De ce fait, même si
les Beaux-Arts permettaient à l’artiste qui en sortait certifié d’accéder
plus facilement à la reconnaissance officielle et aux commandes
publiques, le bagage non académique de Duchamp ne l’a pas empêché de
réaliser une toile comme le Nu descendant un escalier – encore un Nu,
sauf que celui-ci allait bouleverser les conventions picturales de l’époque
et instaurer un regard différent sur la création. Il en est de même de ses
conceptions musicales… sans même avoir jamais brigué le Prix de Rome.
La formation institutionnelle n’étant pas un critère décisif à la
réussite professionnelle de l’artiste, à quoi celle-ci tient-elle, au-delà du
fort capital culturel hérité de sa famille ?
La procédure d’adhésion d’un créateur à la SACEM (donc son
évaluation par une commission de spécialistes et sa reconnaissance au
niveau local, national et international) dépend, en fait, essentiellement du
commerce réalisé autour de son œuvre ; c’est là une procédure logique de
1
TROGER, Vincent, « La formation des artistes contemporains », Sciences Humaines,
n°37, « L’art », Juin/Juillet/Août 2002, p. 66-69.
2
Les Artistes. Essai de morphologie sociale, Ministère de la Culture et Documentation
française, 1985.
3
Entretiens, p. 28.
172
marchandisation
Licence accordée où il faut
à ESTAY pouvoir
STANGE Veronicaprouver le potentiel- ip:78.109.86.68
veronicaestay@hotmail.com de diffusion de
son œuvre pour devenir sociétaire. Ceci explique également la hiérarchie
qui rythme la vie de ces sociétés de gestion, avec les gros bénéficiaires et
les autres, tout en montrant que si tout le monde peut être candidat à cette
élection, tout le monde ne peut pas être élu du fait de la recrudescence du
nombre d’artistes à laquelle on assiste depuis quelques années en France
et ailleurs (comme au Québec, par exemple).
Ces conditions d’admission tendent à affirmer que c’est l’œuvre qui
fait le compositeur plutôt que l’inverse, corroborant ainsi la thèse de
Boucourechliev selon laquelle « l’artiste […] s’est construit dans et par sa
musique »1. Or, pour qu’il y ait œuvre, celle-ci aura (forcément) été
proposée par le compositeur et surtout : elle aura été acceptée par les
instances habilitées à le faire. Si « c’est l’intention esthétique qui fait
l’œuvre d’art », ainsi que le pense Bourdieu2, elle est plus, à mon avis, un
prélude à l’admission du compositeur par la communauté de ses pairs
entérinant ou non sa candidature à l’élection musicale. Mais celle-ci devra
être régulièrement produite par un interprète professionnel dans une salle
de concert homologuée.
On distingue alors deux premières exigences à l’identification de qui
est compositeur ?, comprise à la lumière de l’œuvre et de son évaluation :
1/ une application pragmatique3, par la présentation de l’œuvre
musicale et sa réussite ; 2/ une portée institutionnelle, par le succès
durable de l’œuvre musicale grâce à qui de droit conférant ainsi au
créateur de ladite œuvre son statut de compositeur.
Ces clauses déposées par la SACEM se rapprochent ainsi de la
théorie institutionnelle de Dickie où la reconnaissance de l’artiste passe
par la validation de son œuvre auprès des autorités compétentes,
l’éloignant ainsi de la simple intention de vouloir composer de la musique
pour pouvoir se dire et être dit compositeur. L’identité du compositeur, au
même titre que l’œuvre d’art établie à partir de l’analyse institutionnelle,
repose donc sur un consensus officiel plus ou moins explicite entre les
différentes instances artistiques. Menger a noté cette « médiation »4
essentielle des différents contextes de développement d’une œuvre de
musique, préférablement à une analyse de son contenu soumise à
l’ensemble des intermédiaires (incluant public, critique, etc.) pour
pouvoir saisir l’identité de son créateur. Ainsi, les Statuts 2008 de la
SACEM concernant les auteurs et compositeurs précisent, à l’Article 4
1
BOUCOURECHLIEV, André, Essai sur Beethoven, Arles, Actes Sud, 1993, p. 151.
2
Cité par HENNION, Antoine, La Passion musicale. Une sociologie de la médiation, op.
cit., p. 89, note 5.
3
Par « pragmatique », j’entends l’œuvre mise en situation d’être évaluée.
4
MENGER, Pierre-Michel, Le Paradoxe du musicien, op. cit., p. 18.
173
(p.27)1Licence
, queaccordée
la composition d’un
à ESTAY STANGE minimum
Veronica de cinq œuvres
veronicaestay@hotmail.com devra avoir
- ip:78.109.86.68
« fait l’objet d’un enregistrement sur un phonogramme ou un

vidéogramme du commerce » ou « de cinq exécutions au cours de cinq
séances publiques pendant une période minimum de six mois ».
En ce qui concerne Duchamp, il serait difficile de tracer avec
précision la fréquence à laquelle ses œuvres musicales sont interprétées
partout dans le monde, mais en parcourant plusieurs programmes de
concert, il va sans dire qu’elles ne sont pas légion ; par contre, elles sont
bien reproduites sur disque et diffusées commercialement (en témoigne la
discographie). Ces dispositions permettent à la SACEM de s’assurer de
l’implication sérieuse et régulière du candidat dans son activité de
compositeur. Or les idées de Duchamp sur le sonore l’ont occupé sur une
courte période, depuis les notes préparatoires du Grand Verre (1915-
1923) réunies dans la Boîte de 1914, la Boîte verte (1934) et
régulièrement rééditées (Marchand du sel, écrits de Marcel Duchamp,
1958 ; Boîte blanche, 1966 ; Duchamp du signe, 1975 ; Marcel Duchamp,
Notes, 1980, puis 2008) : il n’y a donc pas là de véritable persistance de la
part de Duchamp dans son activité de compositeur, ce qui ne lui permet
pas de répondre au critère d’excellence sur le long terme ; les interprètes
de sa musique auront en charge cette longévité.
L’exigence de cinq œuvres, enregistrées ou exécutées publiquement,
interroge encore le nombre d’œuvres musicales (sous-entendant des
compositions plus ou moins en lien avec la tradition) dans le catalogue de
Duchamp en dehors des deux Erratum : les 21 énoncés véhiculant les
idées sur le son que je relève dans ses différents écrits (voir le premier
chapitre de cet ouvrage) peuvent-ils être considérés comme des œuvres
musicales au regard des modalités établies par la SACEM ? Ils le
devraient, car si la musique conceptuelle peut être formellement admise,
c’est bien grâce à l’existence de ces énoncés musicaux qui soutiennent, à
la suite des deux Erratum, que toute représentation matérielle de l’idée
est secondaire par rapport à sa représentation mentale. Dans le cas où ces
énoncés ne seraient pas recevables, c’est la validité même du projet de la
musique conceptuelle qui serait ici remise en cause auprès de la SACEM.
N’oublions pas non plus que ces énoncés, d’ailleurs reportés sur du papier
musique par Duchamp, peuvent être considérés comme des partitions
verbales.
Ces Statuts récemment publiés posent donc problème, alors que les
premières exigences de la SACEM diffusées sur le site Internet de
l’organisme permettent, de toute évidence, d’entrevoir le statut de
compositeur de Duchamp. Règne une autre zone d’incertitude : au fil des
1
Les Statuts 2008 de la SACEM sont téléchargeables sur le site de la SACEM <
http://www.sacem.fr/portailSacem/jsp/ep/home.do?tabId=4> rubrique « Statuts » (p. 27).
174
pages,Licence
on apprend
accordée à que l’évaluation
ESTAY deveronicaestay@hotmail.com
STANGE Veronica la qualité de certaines œuvres et du
- ip:78.109.86.68
statut de certains créateurs est finalement laissée « à l’appréciation du

Conseil d’administration » (Article 4, p.27), alors composé de spécialistes
(six auteurs, six compositeurs, six éditeurs et d’un auteur-réalisateur).
Autrement dit, dans le premier temps de la recherche, les
ordonnances du code de la Société permettent, effectivement et sans
ambiguïté, de regarder le type d’activité musicale pratiqué par Duchamp
comme étant celui d’un « compositeur SACEM » ; il en remplit toutes les
conditions puisque son œuvre musicale a été plusieurs fois interprétée par
des musiciens professionnels dans un circuit de diffusion homologué, et a
fait l’objet d’enregistrements commercialisés accessibles au public. Dans
le second temps de l’enquête, les Statuts du « compositeur SACEM » de
l’année 2008 affinent l’identification du compositeur, atténuant par
conséquent celle de Duchamp. On retrouve le pouvoir décisionnel des
spécialistes habilités à édicter et à faire appliquer les lois plus ou moins
précises concernant l’évaluation du statut du compositeur.
Cependant, la fonction musicale de Duchamp est beaucoup plus
complexe : s’il peut aujourd’hui être identifié comme compositeur, même
occasionnel, cela n’était pas évident en 1913 lorsqu’il a composé ses
pièces et conçu ses énoncés aujourd’hui interprétés : tout simplement
parce que Duchamp n’a pas ébruité l’existence de ses deux Erratum dans
son entourage artistique. Il n’a même jamais souhaité devenir
compositeur. Or les clauses de la SACEM tiennent compte, dans une
perspective pragmatique, de la communauté entourant le compositeur, à
qui il doit l’évaluation de son œuvre et la reconnaissance de son statut.
Mais cela sous-entend que le compositeur en question devra au préalable
avoir été candidat à une telle identification et remplir plusieurs
conditions. Certaines n’ont pas été envisagées par la SACEM. Voyons
lesquelles.
Enquête
Duchamp ne s’est pas explicitement positionné comme compositeur ;
il l’a fait implicitement par ses partitions et sa postérité involontaire. Ceci
pose le problème de la représentation de sa production musicale par les
organismes de gestion des droits des auteurs. Nous avons vu que c’est
l’ADAGP qui représente Duchamp, mais on pourrait légitimement se
demander auprès de quelle société les musiciens souhaitant interpréter ses
œuvres musicales doivent s’adresser : les sociétés de droits d’auteurs dans
les arts visuels, comme l’ADAGP ou sa consoeur new-yorkaise l’ARS
(Artists Rights Society) ? Une société de gestion des œuvres musicales,
comme la SACEM et ses consoeurs à l’étranger (étant donné les
nationalités diverses des interprètes de l’œuvre musicale duchampienne),
175
telles Licence
que les Canadiennes
accordée Veronica1 veronicaestay@hotmail.com
SOCAN
à ESTAY STANGE et SODRAC2, ou- ip:78.109.86.68
encore la Belge
3
SABAM ?
Pour obtenir des réponses, je me suis d’abord adressée à l’ADAGP, à
Paris, qui m’a aussitôt demandé de me tourner vers la SODRAC vu mon
statut de résidente permanente au Canada. Dans le catalogue de la
SODRAC qui contrôle la fixation des œuvres sur support audio ou
audiovisuel, j’ai constaté qu’Erratum Musical est répertorié sous le
numéro « 565963 ». Seulement, Duchamp y reçoit un rôle d’« auteur »,
non de « compositeur », alors tenu par Juan Allende Blin qui a enregistré
l’œuvre en 19724. Duchamp n’est pas non plus un ayant droit de la
SODRAC. Par ailleurs, la gestion du département de musique de la
Société indique que cet artiste est « non-sociétaire », impliquant qu’elle
ne saurait licencier la reproduction de ses œuvres musicales : « les œuvres
musicales de Marcel Duchamp ne sont pas représentées par la SODRAC.
Le droit de reproduction de ses œuvres appartient donc
vraisemblablement à l’éditeur de chacune des œuvres (l’éditeur n’est pas
le même sur toutes les œuvres) »5. L’Erratum Musical est donc répertorié
mais non représenté, et les « éditeurs » auxquels mon interlocuteur fait
référence sont l’ayant droit pour la Succession Marcel Duchamp,
Jacqueline Matisse-Monnier, et l’ADAGP.
Paul B. Franklin, directeur de la revue Étant Donné Marcel Duchamp
qui se consacre à l’étude de l’œuvre de Duchamp, me le confirme.
Répondant, par ailleurs, à ma demande pour obtenir les droits de
reproduction des partitions musicales de l’artiste pour ce présent livre,
celui-ci me conseille d’adresser ma demande auprès de l’ADAGP, à
Paris : « si vous avez besoin des images des deux partitions, vous pouvez
adresser une demande à la réunion des musées nationaux (pour la version
au centre Pompidou) et au Northwestern University Music Library (pour
l’autre) »6. Cette dernière faisant partie des Archives de John Cage1, j’ai
1
Société canadienne des auteurs compositeurs et éditeurs de musique, fonctionnant sur le
même principe que la SACEM.
2
Société du droit de reproduction des auteurs compositeurs et éditeurs du Canada Inc.,
investie dans les arts visuels et la musique. Elle négocie des accords au nom de ses membres
(auteurs compositeurs et éditeurs de musique) pour la reproduction mécanique de leurs
œuvres musicales. Le mandat de la SODRAC est donc d’émettre des licences pour la
reproduction d’œuvres (soit artistiques ou musicales).
3
Société Belge des Auteurs Compositeurs et Éditeurs.
4
Erratum musical de/pour/sur Marcel Duchamp (1972), in : Vokale Kammermusik :
Sprachkomposition. Musik in Deutschland 1950-2000: Konzertmusik, piste 4, WDR
Rundfunkchor Koln, dirigé par Manfred Schreier, RCA Red Seal, CD 21-677, BMG
Classics, 2001.
5
Stéphane Alexiandre, Agent, Licences audio, producteurs indépendants, courriel du 4
octobre 2007.
6
Courriel de Paul B. Franklin, lundi 24 décembre 2007.
176
également
Licencecontacté David
accordée à ESTAY J. Hoek
STANGE deveronicaestay@hotmail.com
Veronica la Northwestern University
- ip:78.109.86.68 Music
Library, qui me demande de communiquer avec l’ADAGP pour

l’obtention des droits des partitions de Duchamp (ainsi qu’une copie
d’EM2), finalement obtenus par le biais de Véronique Garrigues,
responsable des droits de reproduction pour la France à l’ADAGP.
En me conseillant de m’en remettre aux « éditeurs » des partitions, la
SODRAC me ramène à la question maintes fois posées : la partition fait-
elle la musique ? Il y a donc équivoque entre la partition comme musique,
le créateur et le droit d’auteur. Ensuite, mon enquête menée auprès des
interprètes de l’œuvre de Duchamp et des maisons de disques qui les
produisent a fait ressortir des résultats similaires. Guy Marc Hinant,
directeur du label Sub Rosa, précise qu’« en tant que maison de
production, publiant des Cds, nous nous devons de payer pour chaque
disque pressé ce que l’on appelle des "droits mécaniques", correspondant
à un euro par Cd. Cette somme est ensuite reversée, mais j’ignore à
qui »2. Je me suis alors tournée vers Dirk Van Soom, directeur
opérationnel en charge des répartitions individuelles à la SABAM, lui
demandant précisément à qui a été reversée cette somme pour la
reproduction d’EM2 par Stéphane Ginsburgh. Il me répond qu’aucun
droit n’a dû être reversé puisqu’il n’y avait là aucune réelle reproduction
d’une partition musicale, mais inspiration de la part du pianiste par le
mode opératoire de Duchamp… Il n’y a pas reproduction conforme de la
partition musicale mais application du procédé, de l’idée, ce qui tend une
fois de plus à montrer que l’œuvre de l’esprit ne donne pas lieu à une
forme (encore que, dans le cas d’EM2, cela se discute puisque la musique
est écrite sur partition) et donc ne relève pas de la protection des droits
d’auteurs. De fait, elle ne serait pas d’« art », et son concepteur ne serait
pas compositeur. Cette nuance est confirmée par le pianiste belge
Stéphane Ginsburgh, qui a enregistré sous le label Sub Rosa. Il m’écrit :
« Je n’ai pas eu à me préoccuper des questions de droits d’auteur (fort
heureusement) car je ne suis pas le producteur de l’enregistrement. Mais
l’“œuvre” que j’ai jouée n’est pas à proprement parler une œuvre, c’est
plutôt, comme vous le savez, un modus operandi. Cela ressemble plus
aux protocoles de l’art conceptuel, art qui justement tendait à échapper à
la marchandisation et donc aux droits d’auteur »3. Ginsburgh illustre ici le
problème que pose l’œuvre conceptuelle, à plus forte raison celui inhérent
à la conceptualité de la musique de Duchamp. Toutefois, le pianiste
précise, à la suite de ma réponse où je lui mentionnais mon étonnement
quant à la séparation qu’il semble opérer entre l’idée (le mode opératoire)
1
Je rappelle l’hyperlien : <http://www.library.northwestern.edu/music/archival-collections/
Cage-Series2-Notations-200804.pdf>
2
Courriel de Guy Marc Hinant, mardi 9 octobre 2007.
3
Courriel de Stéphane Ginsburgh, lundi 8 octobre 2007.
177
et l’œuvre
Licence: accordée
« Je n’ai pasSTANGE
à ESTAY dit queVeronica
le mode opératoire n’était
veronicaestay@hotmail.com pas une œuvre
- ip:78.109.86.68
[…] mais que l’œuvre qui naît d’un mode opératoire n’est pas l’œuvre
qu’est le mode opératoire »…
Depuis cet échange épistolaire, j’apprenais, lors de sa conférence
présentée à l’occasion de la Journée d’études sur « Marcel Duchamp et la
musique » (13 mars 2009, OICCM, faculté de musique, Université de
Montréal), qu’il ignorait jusqu’à l’existence même des partitions et des
écrits de Duchamp ! Par conséquent, on est en droit de se demander si les
choix du pianiste, au moment de l’enregistrement de l’œuvre musicale de
Duchamp, auraient été les mêmes s’il avait pris connaissance des
partitions des EM1 et EM2… Si ce travail de recherche avait été effectué,
« l’œuvre qu’[il] a jouée » aurait alors pu être considérée par lui comme
étant « à proprement parler une œuvre », ce qui est bien plus qu’un simple
« modus operandi » : c’est un opus operatum. La musique selon
Duchamp marque à la fois une action de composer et ce qui est composé.
Y aurait-il alors deux formes d’œuvres au sein d’une même œuvre ou
deux processus de création menant à une œuvre définitive ? Mais peut-on
considérer que cette série d’opérations décrites par Duchamp sous forme
textuelle et/ou visuelle puisse représenter une création, ou la forme est-
elle nécessaire à la concrétisation de l’œuvre ? Dans quel cas, alors, les
droits d’auteurs s’appliquent-ils si « est originale toute création qui n’est
pas la simple reproduction d’une œuvre existante et qui exprime le goût,
l’intelligence et le savoir-faire de son auteur, en d’autres termes, sa
personnalité dans la composition et l’expression »1 ? Dans quelle mesure
la musique conceptuelle, au même titre que le mouvement artistique
auquel elle est reliée, peut-elle se rapprocher dans le même temps où elle
s’en sépare, voire les dénonce, des sommations de forme originale et
matérielle imposées par la jurisprudence en matière de protection des
œuvres et par la conception traditionnelle de la création artistique ? Si le
droit d’auteur ne protège (en principe) que la matérialisation d’une
création nouvelle et authentique, et non l’idée qui l’a engendrée,
comment la musique selon Duchamp, dont le principal intérêt repose sur
le concept qu’elle véhicule, pourrait être représentée par des sociétés de
gestion et générer des droits de reproduction au créateur ?
Rappelons-le : ne tombent pas sous le joug de la protection du droit
d’auteur les œuvres de l’esprit purement conceptuelles telles qu’une idée,
un concept, un mot du langage courant, ou une méthode… D’où la
distinction très nette de Stéphane Ginsburgh entre l’œuvre et le « modus
operandi » (mais c’est sans connaître l’existence des partitions de
Duchamp...). Victor Ginsburgh, célèbre économiste de la culture, a
1
DESBOIS, Henri, Le droit d’auteur en France. Propriété littéraire et artistique, Paris,
Dalloz, 1/ 1950, 2/ 1966, 3/ 1978, p. 23 (je souligne).
178
d’ailleurs publié
Licence accordéede nombreuses
à ESTAY enquêtes
STANGE Veronica sur le sujet où- ilip:78.109.86.68
veronicaestay@hotmail.com dénonce, entre
autre, le monopole de ces sociétés dont le projet autocratique est « néfaste
aux artistes et au marché »1.
Outre l’identité de son concepteur qui n’est plus supposé donner
forme à ses idées (or l’art conceptuel n’a jamais véritablement écarté
l’objet), la musique conceptuelle désarçonne les mécanismes de
protection de l’œuvre, au même titre que le ready-made. Dès l’année
1913, Duchamp aurait-il tenté d’échapper au classement de sa création
autant qu’à celui de son identité en tant qu’artiste ? Le fait qu’il ne se soit
jamais opposé aux nombreuses sollicitations de reproduction du Grand
Verre et des ready-mades, qu’il ait lui-même utilisé un objet tout-fait
appartenant à la propriété industrielle, qu’il ait encore acheté dans le
commerce une chromolithographie de la Joconde à laquelle il a ajouté
une barbiche et des moustaches, ou qu’il ait proposé de se servir d’un
Rembrandt comme planche à repasser, montre que la protection de
« son » œuvre, au sens juridique du terme, ne le préoccupait guère – ou le
préoccupait tellement qu’il a mis en place un mécanisme cinglant pour
pourfendre les organismes de protection des œuvres qui en tirent profit
(pécuniaire) en valorisant le droit exclusif de propriété du créateur sur son
œuvre et en réglementant les droits de reproduction. « Que les gens
fassent donc ce qu’ils veulent manuellement ou mécaniquement »2 :
J’ai acquiescé à ces premières copies dès que j’en ai entendu parler. Elles
devaient donc correspondre à ce que j’attendais. Ayant toujours été gêné par
le caractère d’unicité décerné aux œuvres d’art peintes, j’ai vu là une solution
proposée par d’autres à mon besoin de sortir de cette impasse et de rendre
aux ready-made la liberté de répétition qu’ils avaient perdue.3
En raison de ses positions plusieurs fois déclarées face au risque

d’embourgeoisement de l’artiste autant qu’à celui de l’hégémonie du
musée (« est-il la dernière forme de compréhension, de jugement ? »4),
Duchamp aurait pu vouloir contester, en encourageant la multiplication
des ready-mades et en livrant une musique finalement sans musique, cette
1
GINSBURGH, Victor Alexandre, “The Economics of Legal Disputes Over The Ownership
of Works of Art and Other Collectibles”, in : Essays in the Economics of the Arts, V. A.
Ginsburgh & P.-M. Menger, eds., Elsevier Science, 1996 ; voir aussi « Le droit de suite est
néfaste aux artistes et au marché », Le Journal des Arts 26, juin 1996 ; et « Droits
d’auteurs : Ces lois qui tuent la créativité et dont les créateurs ne veulent pas », La Libre
Belgique, 27 février 2002 : <http://www.ecare.ulb.ac.be/ecare/people/members/ginsburgh/
ginsburgh.html %20>
2
L’œil, op. cit., p. 21.
3
Ibid., p. 22.
4
Entretiens, p. 132.
179
nouvelle forme
Licence d’institutionnalisation
accordée « main basse »1
de l’art qui, faisant- ip:78.109.86.68
à ESTAY STANGE Veronica veronicaestay@hotmail.com
sur la musique et les œuvres, étaient, par l’œuvre conceptuelle livrée sans
forme, rendues invalides ?
En autorisant la duplication du ready-made et d’un mécanisme
compositionnel qui efface toute application manuelle, formelle et
sensorielle du musicien, est également questionnée la rareté de l’acte
unique, singulier, authentique et original par rapport à son
imitation devenue extrêmement codifiée : « Quant à distinguer le vrai du
faux, l’imité de la copie, ce sont là des questions techniques d’une
imbécillité folle »2. Duchamp fait ici mention de l’exemplarité de l’œuvre
inhérente au prestige de la signature de l’artiste qu’il dénonce en jouant à
outrance le jeu de la duplication illégale de l’œuvre : de sa main d’artiste
dont le nom est devenu nom propre, il s’est mis à signer des « gestes »3 :
« La signature de Marcel à elle seule vaut bien plus que les 500 F
demandés »4. Duchamp pointe ainsi le fétichisme relié à la renommée de
l’artiste.
L’époque de la valorisation artistique par la signature et
l’intervention unique de l’artiste sur l’œuvre s’est définitivement imposée
depuis le XIXe siècle, alors que la pratique qui avait cours jusque-là dans
les ateliers montrait l’intervention du maître sur l’œuvre pour en donner
les grandes orientations et réaliser les passages délicats requérant
expérience et habileté, tout en laissant à l’apprenti le soin de la
préparation du matériel et, plus directement sur la toile, des fonds. Il est
possible de concevoir que cet usage était répandu sur d’autres arts, mais
le XIXe siècle, puis le XXe siècle, ont mis à l’opprobre la copie au
bénéfice de l’œuvre exceptionnelle. Le premier urinoir consacré par
Duchamp en 1917 a, par ailleurs, tôt été détruit et on n’en expose
aujourd’hui que des copies extrêmement protégées5.
Alors que le ready-made est toujours destiné à l’exposition publique,
Duchamp va plus loin et rompt tous les liens qui unissent l’œuvre à
l’ensemble de ses utilisateurs. La nouvelle rupture qu’il opère aurait donc
pu être radicale si les musiciens s’étaient retenus de toute exécution
sonore. Et c’est sans doute là qu’est déclarée la véritable mort de l’art :
lorsque l’œuvre n’est plus encline au dialogue implicite qu’est supposée
encourager toute œuvre, donc lorsque l’œuvre estompe la technique du
1
INCHAUSPÉ, Irène, GODEAU, Rémi, Main basse sur la musique. Enquête sur la
SACEM, Paris, Calmann-Lévy, 2003.
2
L’œil, op. cit., p. 22.
3
DDS, p. 185.
4
Ibid., p. 268.
5
Voir le procès de Pinoncelli pour avoir brisé à coups de marteau une copie de l’urinoir
dans un musée.
180
musicien,
Licencecompositeur
accordée à ESTAYet interprète,
STANGE lorsqu’elle demeure
Veronica veronicaestay@hotmail.com à l’état d’idée
- ip:78.109.86.68
sans être pour autant comparable à des travaux préparatoires1 et/ou à l’état
d’inachèvement, tel le Grand Verre… Cette déclaration de la mort de
l’art ne pose donc plus la question de savoir s’il y a encore œuvre d’art
car nous sommes toujours en sa présence : il s’agit, pour Duchamp,
d’élaborer des moyens pour tuer l’art. On pourrait aussi y voir l’occasion
d’une nouvelle évolution – extrême – de la musique. En effet, la musique
conceptuelle me permet de parler d’une création à partir d’un mode
opératoire unique, conçu à la fois comme point de départ et d’arrivée. On
rompt ici avec les trois niveaux habituels de l’œuvre, systématisée à
travers 1/ « l’idée », 2/ « la composition » et 3/ « l’expression »2, et
abritant uniquement les deux dernières phases sous la protection du droit
d’auteur.
Ainsi, l’œuvre conceptuelle est un acte mental de création, mais
selon la jurisprudence, cela n’implique pas que l’acte en question puisse
être protégé par le droit d’auteur. L’art conceptuel n’est conçu que
comme une première étape à la création. On voit donc pourquoi et
comment les interprètes des œuvres musicales de Duchamp peuvent faire
de ce dernier un compositeur : en les actualisant, en donnant forme sonore
à une pensée et des partitions. Ils peuvent, dès lors et finalement,
l’intégrer dans le circuit transactionnel de l’art…
Qu’en est-il, à présent, des énoncés sur le sonore publiés dans les
Notes et DDS ? Ils ne sont pas protégeables s’ils donnent lieu à des
réalisations sonores, mais le sont, en revanche, s’ils sont cités dans
n’importe quelle publication en mentionnant la source éditoriale. Par
exemple, les membres de Fluxus, qui élaboraient des énoncés suggérant
une musique en pensée, ou encore, sur un tout autre mode, Dj Spooky,
qui applique le « scénario de base » de Duchamp conçu comme « un
cadre d’activité donné » à l’intérieur duquel « nous sommes invités à
l’utiliser comme une sorte de “système” jeu »3 :
Il n’y avait pas de pièces achevées et tout dans « Errata Erratum » est à
propos de ce vide entre exécution et intention dans un monde d’incertitude.
Quel que soit le mix que vous en fassiez, cela ne peut être qu’une
supposition – vous devez en faire votre propre version, c’est là l’idée. Avec
ça à l’esprit, je vous demande de penser à ce projet en tant que laboratoire de
1
Mais les Notes de Duchamp correspondent bien à des idées pour la construction du Grand
Verre.
2
« Les idées, comme telles, n’ont pas accès à l’atelier du peintre ou du sculpteur : même s’il
propose d’exprimer une pensée, un sentiment, il doit, tout d’abord, procéder à une mutation,
sous la forme d’une illustration […] L’image, dans l’ordre des Arts, exclut l’idée »,
DESBOIS, Henri, Le droit d’auteur en France. Propriété littéraire et artistique, op. cit.,
1978, p. 11.
3
Source <http://www.djspooky.com/articles/erattaeranFrench.html>
181
mix – un
Licence « open
accordée system
à ESTAY » oùVeronica
STANGE vous pouvez être n’importe
veronicaestay@hotmail.com quelle voix. Les
- ip:78.109.86.68
seules limites sont celles du jeu que vous jouez et la manière dont vous y
jouez.1
Dj Spooky se sert donc des techniques employées par Duchamp dans

ses œuvres musicales comme une base d’expérimentation pour de
nouvelles possibilités sonores et visuelles. Si la musique de Duchamp est
conçue comme un déroulement plus ou moins détaillé des opérations à
effectuer, il n’y a donc aucune raison de reverser des droits de
reproduction à qui que ce soit : l’idée ne relève pas de la protection
juridique. Cette situation est due à la non-reconnaissance juridique des
« œuvres de l’esprit », c’est-à-dire celles qui, selon le Code de la
propriété intellectuelle, correspondent à des idées émises appartenant à
tout un chacun, à moins qu’elles ne prennent forme.
Est-ce à dire que n’est pas d’art l’œuvre de l’esprit qui ne s’en tient
« qu’à » son expression incorporelle ? Pourtant, l’art conceptuel est bien
de l’art, reconnu comme tel, mais cette situation est sans doute due au fait
que ses représentants ne se sont jamais détournés de la matérialité de
l’œuvre. En tant que précurseur de ce courant artistique, Duchamp nous
presse d’adopter un regard différent face à la musique, en l’arrêtant à
l’idée : et il y aurait tout de même œuvre musicale. Bergson n’écrivait-il
pas, au sujet du musicien qui compose une symphonie, que lorsque celui-
ci « a l’idée précise et complète de la symphonie qu’il fera, sa symphonie
est faite »2 ? Ou encore Schenker, dans The Art of Performance,
expliquant que « en gros, une composition n’exige pas d’exécution pour
exister. Tel un son imaginé apparaît réel dans l’esprit. La lecture d’une
partition suffit à prouver l’existence de la composition. La réalisation
mécanique de l’œuvre d’art peut ainsi être considérée comme
superflue »3.
Rappelons-le : l’auteur d’une œuvre de l’esprit ne bénéficie sur son
œuvre d’un droit de propriété que si celle-ci est matérialisée. Les énoncés
sur le sonore ne tombent donc pas sous la protection du droit d’auteur, ni
même le mode opératoire de ses Erratum puisqu’il relève de la sphère des
idées. À moins de ne jouer les partitions textuellement, rien ne protège
l’application de ce mode de composition. Cela explique pourquoi l’idée
du ready-made a été reprise à foison et sans contrainte que ce soit :
1
Ibid.
2
BERGSON, Henri, « La pensée et le mouvant », Œuvres, op. cit., p. 1263.
3
“Basically, a composition does not require a performance in order to exist. Just as an
imagined sound appears real in the mind. The reading of a score is sufficient to prove the
existence of the composition. The mechanical realization of the work of art can thus be
considered superfluous”, SCHENKER, Heinrich, The Art of Performance, New York:
Oxford University Press, 2000, p. 3 (Je traduis).
182
l’urinoir incarne
Licence accordéel’idée du
à ESTAY ready-made
STANGE tout comme le mode
Veronica veronicaestay@hotmail.com opératoire des
- ip:78.109.86.68
deux Erratum ou des autres propositions incarnent une conception sur la

musique dépourvue de ses intermédiaires traditionnels. Cela reste
juridiquement une idée, au mieux une technique, pas une œuvre en soi. Le
concepteur se détourne de la fabrication artisanale et manuelle de l’œuvre
et élabore une pensée nouvelle sur le sujet de la musique qu’il manifeste à
travers un écrit dont l’objet ne nécessite pas d’exécution sonore.
Ceci dit, la musique conceptuelle ne correspond pas pour autant à la
disparition de toute forme de musique : elle opère un déplacement de
l’œuvre musicale dans le registre de l’idée dont le succès ne dépend que
d’elle. Ce succès ne relève pas d’une conception objective. Plus
précisément, cette forme de musique ne bénéficie d’une protection que
par les partitions des deux Erratum, tendant ainsi à laisser penser qu’il y a
musique parce qu’il y a partition, et, fatalement, qu’il y a compositeur.
Celui-ci n’ayant composé que deux œuvres (donc deux partitions), il ne
saurait entrer dans le cadre stratégique de la SACEM. Ceci explique
pourquoi l’œuvre de Duchamp, dans son intégralité et sans distinction
aucune quant à la nature propre de ses multiples objets disparates, est
uniquement représentée par l’ADAGP : elle est comme fondue, peut-être
même non digne d’intérêt pour la SACEM.
Mon enquête auprès de ces organismes et de quelques-uns des
musiciens qui ont interprétés la musique de Duchamp a révélé que
l’œuvre musicale de l’artiste n’est pas représentée par les sociétés de
gestion des œuvres de musique. Leurs droits de reproduction dépendent
d’une société de gestion des œuvres du visuel. N’étant pas admises par un
département de musique d’une société gestionnaire, les œuvres musicales
de Duchamp ne sont pas considérées officiellement comme relevant du
domaine musical mais du domaine plastique. Les institutions englobent
ainsi Duchamp et ses compositions dans le secteur du visuel. Dès lors, il
n’est pas considéré par elles comme étant compositeur, et ses héritiers ne
sauraient modifier cet état de fait implicite, qui aurait sans doute pu être
différent si Duchamp avait manifesté le désir d’accéder à ce statut et
entrepris de l’être. La définition de l’UNESCO à propos de l’artiste, qui
peut autant s’appliquer au compositeur, nous le rappelle : être artiste,
c’est chercher a être reconnu en tant qu’artiste…
Comment Duchamp pourrait-il alors devenir compositeur ?
Les études en sociologie de l’art ont montré que, pour qu’il y ait art,
toute œuvre doit être présentée publiquement, sortir du cadre privé de
l’artiste et entrer en communication avec le public. Par conséquent,
l’exécution que Duchamp semble avoir faite de ses Erratum dans son
cercle familial (il y a, en effet, des partitions et des interprètes : l’acte est
inscrit dans un moment) ne suffirait alors pas à faire de lui un
183
compositeur. La logique
Licence accordée voudrait
à ESTAY STANGE également
Veronica qu’il ait été
veronicaestay@hotmail.com aspirant à ce
- ip:78.109.86.68
statut auprès des instances habilitées, et ait accepté de remplir les

conditions requises pour cette nomination. Or nous avons vu que
Duchamp pourrait devenir compositeur, selon les critères ci-dessus
relevés, par l’intermédiaire de ses héritiers actualisant ses œuvres
musicales. Forgeant ainsi son étiquette de compositeur, ils rappellent
l’importance décisive du succès d’une œuvre, attaché aux valeurs
manuelles d’exécution, d’originalité, aux processus novateurs qu’elle
développe et ce qu’elle est capable d’évoquer ou de révéler au récepteur
pour que le créateur accède au statut de compositeur.
L’appréciation des spécialistes d’une œuvre présentée par un artiste
qui cherche sa reconnaissance officielle est donc l’instance légitimatrice
de cette identification. La reconnaissance se fait par l’œuvre musicale
(c’est l’application pragmatique) qui doit avoir suscité l’intérêt de
musiciens professionnels et avoir été exécutée par eux dans un cadre
approuvé pour que les spécialistes puissent l’évaluer ; on parle ici de la
portée institutionnelle de l’œuvre.
Ces dernières modalités requises pour la musique de répertoire sont
exigées par différents organismes de diffusion, publics ou privés. S’il faut
avoir pris connaissance des Articles du règlement général de la SACEM
de l’année 2008 (une soixantaine de pages) pour se faire une vraie idée de
qui peut être ou non considéré comme « compositeur SACEM », sans
toutefois tenir pour acquis les conditions d’admission mentionnées sur le
site Internet, celles-ci sont explicites à la première lecture des trois pages
exposant les Modalités d’entrée des nouveaux compositeurs au catalogue
du CDMC1 : on y apprend, en quelques mots, que ne sont pas admises les
exécutions d’œuvres par des interprètes non professionnels et dans des
espaces non professionnels (concerts privés ou lieux pédagogiques). Or
l’œuvre musicale de Duchamp remplie ces conditions et pourrait figurer à
ce catalogue…
Les codes des organismes de gestion des droits des créateurs m’ont
permis de relever des critères précis que je peux résumer :
– assiduité du créateur (de son vivant) dans la pratique
compositionnelle,
– qualités de l’œuvre musicale alliant des critères de reconnaissance
objectifs et subjectifs (notion kantienne d’« universel subjectif »)2,
1
Source : Laëtitia Picand, Service documentation du CDMC, 22 mai 2007.
2
« Chez Kant, le jugement esthétique occupe une place singulière parmi les facultés
rationnelles. Il associe un sentiment subjectif à la visée d’un partage nécessaire et
universel », ROCHLITZ, Rainer, « Juger et argumenter : trois sources de la pensée de
l’art », Magazine littéraire, nº414, novembre 2002, p. 32.
184
– Licence
candidature du STANGE
accordée à ESTAY créateur auveronicaestay@hotmail.com
Veronica statut de compositeur avec la
- ip:78.109.86.68
présentation de ses œuvres musicales (application pragmatique),

– identification en tant que compositeur,
– institutionnalisation qui lui assure, en tenant compte de sa
régularité et sa valeur notable, ce statut durablement (portée
institutionnelle).
C’est donc bien le mérite de l’œuvre (donc le jugement esthétique et
moral, subjectif et universel), son caractère achevé et sa finalité qui font
le compositeur. Les qualités de travail et de persévérance de celui-ci dans
son propre usage de la complexité des règles imposées par son art sont
remarquables, donc à remarquer.
Pour devenir compositeur, il est ainsi question de l’œuvre et de son
estimation. Dans le cas de Duchamp, son œuvre musicale est jouée,
revisitée et même enregistrée par des musiciens professionnels célèbres
(Cage, Allende Blin, Kotik et le S.E.M. Ensemble, Ginsburgh, Zorn ou Dj
Spooky…) dans des espaces de diffusion publics agréés. Si l’on considère
les propos de Cage et si l’on regarde les directions prises par la musique
au cours du XXe siècle, on peut sans hésiter affirmer que ses
compositions et conceptions musicales sont en avance sur leur temps et
ont ouvert le champ de la création à un point tel qu’aucun artiste ne
saurait prétendre avoir traversé.
La musique selon Duchamp, en questionnant ses propres objets et ses
formes, influence un grand nombre de musiciens impliqués dans
l’ouverture de la musique de tradition savante au bruitisme, dans le
développement de méthodes aléatoires et leur application en composition
musicale. J’irais même jusqu’à dire que l’art de Duchamp dans son
ensemble agit sur les compositeurs (ainsi : Bruno Ducol, Udo Kasemets1,
Silvio Palmieri2 ou Nicolaus A. Huber3) et sur l’art contemporain où l’on
accorde de plus en plus d’importance au son au fil du siècle. C’est là une
proximité entre deux mondes, plastique et musical (rappelons les actions
musicales de Fluxus ou de ZAJ, et notamment celle de Hildalgo), qui
génère de nouvelles pratiques interdisciplinaires où l’inspiration d’un
compositeur de musique peut venir d’une autre discipline artistique :
1
Elaborations on Erratum musical of Marcel Duchamp, 1975 ; Marce(ntennia)l Circus
C(age)elebrating Duchamp (1987) ou encore Duchampera (1987), une pièce de théâtre
musical.
2
PALMIERI, Silvio, « Avoir l’apprenti dans le soleil, paraphrase d’après un dessin de
Marcel Duchamp », New Music from Montréal, Vol.2, SNE, 2000.
3
Notamment Covered with Music (1997) et Rrose Selavy (2000), voir WARNABY, John,
“The Music of Nicolaus A. Huber”, Tempo, Vol. 57, n° 224, April 2003, Cambridge
University Press, p. 22-37.
185
1
“One Licence
way to write
accordée music
à ESTAY : study
STANGE Duchamp”
Veronica . Cette remarque
veronicaestay@hotmail.com de Cage,
- ip:78.109.86.68
qu’il n’est pas inutile de rappeler, résonne comme un tribut et souligne les
dispositions nécessaires à la reconnaissance de l’œuvre musicale de
Duchamp : 1/ application pragmatique (diffusion et succès de l’œuvre
musicale) et 2/ portée institutionnelle (succès durable de l’œuvre musicale
et identification de son compositeur).
On doit donc affiner la recherche du statut de compositeur de
Duchamp en précisant que son identité est édifiée parce que son œuvre
est digne d’intérêt pour des musiciens professionnels et parce que sa
valeur a été confirmée par les institutions.
Ses compositions musicales sont le résultat d’un acte singulier qui,
aujourd’hui, est parvenu à un accord ; je souligne aujourd’hui car
l’identification de Duchamp en tant que compositeur, du fait de la
reconnaissance tardive de son œuvre musicale, est posthume : l’artiste ne
peut être dit compositeur au moment précis où il conçoit ses énoncés et
compose les deux Erratum (ceux-ci n’ayant pas encore été joués)2, mais
au moment où ses compositions exercent toute leur influence par des
exécutions dans des lieux agréés ou des interprétations par des musiciens
professionnels.
Duchamp ne s’est pas déclaré, ni même présenté, comme
compositeur : il n’est donc pas candidat à cette reconnaissance statutaire.
Peut-il l’être néanmoins de manière inexprimée, contournée, par le simple
fait d’avoir composé des partitions ? Suffisent-elles à faire de lui un
compositeur, donc à témoigner de son engagement en ce sens ? La
partition fait-elle le compositeur ? Ce pourrait être le cas si Duchamp
avait suivi l’ensemble des étapes nécessaire au métier de compositeur. Or
il compose et crée sans visée professionnelle, sous-entendant
rémunération de son activité exercée quotidiennement et encourageant les
commandes. Ne s’étant pas expressément positionné en tant que tel, il n’a
pas fait (ni même cherché à faire) reconnaître son œuvre comme étant de
musique pour ainsi se mettre en situation de recevoir un statut artistique
approprié par la diffusion et la promotion de celle-ci. À l’inverse, il
semble plutôt avoir créé par vocation, suggérant marginalité, non-
rétribution (de la volonté du créateur qui, logiquement, cherche à ne pas
entrer dans le système) et reconnaissance forcément tardive (dans le
meilleur des cas).
1
CAGE, John, “26 Statements re Duchamp”, A Year From Monday, déjà cité.
2
Les Statuts de la SACEM du début du XXe siècle imposaient déjà cette condition sonore à
l’œuvre.
186
On tendaccordée
Licence alorsà àESTAY
dépasser l’identification
STANGE du statut de- ip:78.109.86.68
Veronica veronicaestay@hotmail.com compositeur par
l’appréciation de son œuvre pour saisir une autre grille de lecture, cette
fois axée sur l’appréciation identitaire de l’artiste par lui-même.
La fonction-compositeur
À partir des modalités de fonctionnement qui régissent son activité, à
partir de ses situations vécues, donc de conditions réelles, il est possible
de relever deux nouvelles exigences à l’identification du compositeur. En
effet, les conditions d’admission par les organismes pris en exemple font
apparaître des contradictions relatives à la détermination de l’identité de
Duchamp, obligeant ainsi à consulter les raisons mêmes pour lesquelles
son œuvre musicale est longtemps restée si peu traitée par la musicologie
alors que maints interprètes, toutes sensibilités musicales confondues,
s’en donnent à cœur joie pour la faire vivre et revivre1. Il faut dire que
Duchamp n’a pas l’apparence d’un compositeur au sens traditionnel du
terme ; il ne se dit et ne se présente pas non plus comme tel, ce qui fait
une différence. De plus, son accomplissement existentiel ne dépend en
rien de sa production musicale, pourtant conséquente si l’on tient compte
des nouveaux objets sonores qu’il introduit dans le champ de la
composition, en plus des deux Erratum. Établir son profil d’artiste à partir
d’une étude fondée sur sa propre expérience de l’art pourra donc m’aider
à y voir plus clair, car si le statut du compositeur dépend de l’évaluation
de son œuvre et de situations matérielles concrètes, il est tout autant
constitué de représentations, de pensées et de désirs. C’est pourquoi la
mise en application pragmatique de l’œuvre et sa portée institutionnelle
pour l’édification du statut de compositeur ne saurait faire fi du sens
commun, de l’expérience quotidienne de l’artiste, des valeurs culturelles
et images transmises par la société. C’est la fonction-compositeur.
En d’autres termes, la première étape pour la reconnaissance du
compositeur aspirant à ce statut est qu’il puisse identifier son propre
domaine d’activité en rapport avec ce qui l’entoure (les institutions) et se
comporter comme le ferait tout compositeur : il doit pouvoir se
reconnaître lui-même et constater ce qu’il fait (je compose), tout en
s’affirmant et se conduisant comme tel : je suis compositeur et j’agis
comme tel. On ne peut donc pas entreprendre de faire une carrière
d’artiste contre son gré…
1
Voir STÉVANCE, Sophie, Impacts et échos de la sonosphère de Marcel Duchamp, op.
cit., 2005. Une Journée d’étude a également été consacrée à la question à la faculté de
musique de l’Université de Montréal (13/03/09). Organisé par l’Observatoire international
de la création et des cultures musicales (OICCM), cet événement réunissait, autour de sa
responsable scientifique Sophie Stévance, Pierre Albert Castanet, André Gervais, Stéphane
Ginsburgh et Silvio Palmieri.
187
Ces conditions
Licence relatives
accordée à ESTAY à la veronicaestay@hotmail.com
STANGE Veronica mise en place de l’identité du
- ip:78.109.86.68
compositeur ont été relevées dans le domaine de la littérature par Heinich

pour déterminer la procédure d’identification de l’écrivain1 :
l’autoperception, lorsque l’écrivain constate ce qu’il fait (j’écris), la
représentation, lorsque l’écrivain se reconnaît et s’affirme comme tel (je
suis écrivain), enfin la désignation, lorsque s’effectue la reconnaissance
extérieure par le milieu artistique (qui en entraîne d’autres) de son identité
d’écrivain (il est écrivain). Sur la base de cette analyse typologique, on
peut décrire un modèle déterminant plus efficacement l’identité musicale
de Duchamp. En régime autoperceptif, il s’agirait pour lui d’avoir, à un
moment donné, constaté qu’il était en train de composer et de réfléchir
sur la musique, sans pour autant se considérer comme compositeur.
Ensuite, en régime de représentation, il aurait reconnu son activité comme
étant celle d’un compositeur. Dans ces deux situations, il n’en est rien, au
contraire de la troisième, et nous avons déjà pu observer que la
reconnaissance des pairs est décisive quant à l’édification du statut de
l’artiste.
Pour pouvoir être compositeur, il aurait donc fallu que Duchamp se
perçoive lui-même comme compositeur, qu’il se déclare et agisse comme
tel aux yeux de la communauté artistique auprès de laquelle le
compositeur autodéterminé est supposé soumettre son œuvre pour qu’elle
passe l’épreuve décisive de l’évaluation. Mais de la représentation à la
désignation, il faut que l’autoproclamé compositeur s’engage dans la
promotion de son œuvre musicale pour que celle-ci puisse avoir une
chance d’être désignée par le plus grand nombre. Cette reconnaissance
promettra à son créateur un statut plus ou moins stable et durable
(dépendamment de la fréquence de sa production et de son processus
d’identification), la paternité de son œuvre applaudie, ainsi que droits
d’auteur, commandes, etc.
Plus qu’une représentation du compositeur autoproclamé, il faut une
véritable réussite de l’œuvre pour que le prétendant en obtienne le titre.
C’est pourquoi du processus de représentation de l’artiste découle ce que
j’ai appelé l’application pragmatique de son œuvre ; représentation et
application sont deux temps dans un même mouvement, deux passages
obligés et intrinsèquement liés dans la procédure d’identification de son
statut. On parlera alors de présentation pragmatique, qui serait l’étape où
le compositeur autoperçu mettra à la portée d’autrui son œuvre musicale ;
en la présentant, il se représentera lui-même en tant que compositeur qui
1
HEINICH, Nathalie, Être écrivain, création et identité, op. cit., p. 272-273, et 280 ;
HEINICH, Nathalie, L’Élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique,
Paris, Gallimard, 2005, p. 177-180.
188
se reconnaît lui-même
Licence accordée à ESTAYet extériorisera
STANGE la perception qu’il
Veronica veronicaestay@hotmail.com a de lui par la
- ip:78.109.86.68
présentation de sa production auprès d’un ensemble de personnes.

L’idée de la présentation pragmatique de l’artiste et de l’œuvre
permet de rendre compte de la situation de mise en reconnaissance, qui
est le point de départ à une « montée en singularité »1 (originalité de la
création). On a donc à présent le modèle d’analyse suivant :
1/ l’autoperception : le créateur doit se reconnaître lui-même dans
une identité précise d’artiste pour pouvoir être reconnu des autres ;
2/ la présentation pragmatique : le créateur se comporte comme un
compositeur et doit faire savoir à qui de droit qu’il reconnaît son activité
artistique en tant que telle par la mise en situation de son œuvre musicale
(diffusion) ; il espère ensuite son succès (application pragmatique) ;
3/ la portée institutionnelle (ou désignation) : l’œuvre présentée sera
évaluée positivement (ou non) par les spécialistes qui consacreront (ou
non) l’autoproclamé compositeur et le reconnaîtront (ou non) comme tel.
Alors que les régimes d’autoperception et de représentation tiennent
compte du compositeur face à lui-même, l’application pragmatique et la
portée institutionnelle s’intéressent à l’œuvre dont la réussite est décisive
dans la reconnaissance du statut final. À la singularité de l’œuvre se
superpose l’implication des lois du marché : la montée en objectivité, qui
participe efficacement à la construction du statut du compositeur, est ainsi
positivée. Autrement dit, pour qu’il y ait reconnaissance de l’œuvre, donc
du statut de compositeur, il faut que le créateur y soit candidat par la
présentation de son œuvre auprès des appréciateurs.
Cette identification du domaine d’application d’un créateur dépend
avant tout de l’œuvre et de la perception que le créateur a de lui-même en
tant qu’artiste : s’il ne présente pas son œuvre dans le domaine auquel il
pense qu’elle devrait s’inscrire parce qu’il l’a ainsi voulue et s’il ne
persévère pas dans ce processus d’institutionnalisation (puisque c’en est
un), on a là un premier barrage à sa reconnaissance « officielle » en tant
que compositeur. Cela vaut également en art contemporain où le système
d’admission d’un artiste est tout aussi complexe2 : il faut être candidat à
sa propre élection, sous-entendant la logique de se reconnaître d’abord
soi-même dans telle ou telle catégorie artistique.
Pour se reconnaître compositeur, cela suppose d’avoir une idée (plus
ou moins) précise de ce que fait le compositeur. Dans le cas de Duchamp,
comment qualifie-t-il sa propre pratique et à quelle institution artistique
1
BOLTANSKI, Luc, THÉVENOT, Laurent, De la justification. Les économies de la
grandeur, Paris, Gallimard, 1991.
2
Voir à ce sujet HEINICH, Nathalie, Le Triple jeu de l’art contemporain, op. cit.
189
peut-elle objectivement
Licence se rattacher
accordée à ESTAY STANGE Veronica?veronicaestay@hotmail.com
Comment concevait-il sa présence
- ip:78.109.86.68
dans le domaine de la musique et plus généralement ? A-t-il jamais

souhaité passer pour un compositeur ? A-t-il jamais fait en sorte que ses
compositions musicales puissent être connues du monde musical ?
Aurait-il pu en être autrement si l’on tient compte du fait qu’il semble ne
les avoir adressées à personne d’autre que lui (ou peut-être à ses proches,
mais il demeure dans la sphère privée) ? Que fait le compositeur,
comment et où exerce-t-il son activité ?
Les Codes des institutions musicales montrent que le compositeur est
celui qui s’en tient à une pratique musicale plus ou moins circonscrite
dans le champ de la composition de tradition savante (ou autre). Il est
donc fort à penser qu’un compositeur qui se présente comme tel et
organise sa musique à partir de matériaux empruntés à d’autres
disciplines sera reconnu comme un compositeur dont l’esthétique
musicale s’inspire de tel ou tel autre art. Mais la question pourrait se
poser à un artiste exerçant habituellement dans le domaine visuel :
qu’advient-il de lui s’il venait à travailler avec les sons, qu’il pourrait
même avoir organisé dans les règles de l’art ? Il pourrait être qualifié, à
loisir, comme sculpteur sonore, installateur de sons ou encore comme
plasticien passé par une phase musicale entre 1912 et 1915, mais pas
comme compositeur : tout simplement parce qu’il aura présenté sa sphère
d’activité, et incidemment son identité spécifique de créateur, comme
relevant (appartenant) des arts visuels. Ainsi, « on pourrait tout aussi bien
prétendre […] qu’un homme, une fois appelé un “cavalier”, est par là
même rendu pour jamais incapable d’aller à pied ! »1. Dans le cas de
Duchamp, autodéclaré peintre mais composant de la musique, de quel
régime compositionnel parle-t-on alors ?
S’il ne se présente pas comme compositeur mais comme peintre, on a
donc là une première difficulté à pouvoir le penser autrement et ainsi aller
à l’encontre de son autoperception. Pourquoi faudrait-il douter de lui ? La
même constatation a été, en quelque sorte, observée par Boucourechliev
dans le cas de Cage : parce que l’Américain « ne peut ni ne veut, du
moins officiellement, se targuer »2 d’être compositeur, il ne saurait l’être
contre sa volonté. Dans le cas de Duchamp, même s’il compose deux
partitions musicales et des énoncés sur le sonore, cela ne revient pas, pour
lui, à se dire compositeur, même de manière implicite – ni à me faire dire
que c’est sa façon à lui de se revendiquer compositeur.
La seconde difficulté apparaît au moment où des musiciens
professionnels interprètent son œuvre musicale : peut-il, de ce fait,
devenir compositeur ? Peut-il, de la seule volonté institutionnelle, donc
1
JAMES, William, Philosophie de l’Expérience, Paris, Flammarion, 1910, p. 56.
2
BOUCOURECHLIEV, André, Le Langage musical, op. cit., p. 21.
190
suite àLicence
l’application pragmatique
accordée à ESTAY de son
STANGE Veronica œuvre, non par- ip:78.109.86.68
veronicaestay@hotmail.com lui mais par des
musiciens confirmés, obtenir ce statut, qui plus est à titre posthume ? Les
codes de la SACEM affirment cette possibilité, mais uniquement du point
de vue de la portée institutionnelle de sa musique, alors que la grille
d’analyse que j’ai dégagée montre un processus plus ou moins long qui
s’articule en trois temps, mais auxquels Duchamp ne se soumet pas en
totalité : il ne passe pas par les cases d’autoperception ni de
représentation.
À ce stade de l’enquête, on pourrait en déduire que Duchamp ne
serait compositeur que posthumément. D’autres éléments de réponse
pourraient être trouvés si l’on poursuivait avec l’exemple de Cage, en de
nombreux points comparable à l’attitude artistique et sociale de
Duchamp. Celle-ci est, en effet, encline à la marginalité car ne supportant
aucune contrainte hormis celle qu’il s’est lui-même fixée : aller plus loin
pour construire un alphabet musical nouveau. Comparons alors les deux
attitudes.
Duchamp et Cage : deux compositeurs

Cage exposait parfois ses partitions dans des galeries ; il peignait,
même. Or l’usage fait qu’on ne le voit pas comme peintre mais comme
compositeur1 : la raison tient à la représentation de sa personne, et on ne
doute pas aujourd’hui qu’il soit compositeur de musique. Quant à
Duchamp, on retrouve chez lui le même processus, mais inversé : il
exposait ses toiles et participait aux expositions de ses confrères
dadaïstes, surréalistes ou celles de ses frères Villon et Duchamp-Villon :
cela suffit à dire qu’il se voyait plus comme « plasticien » ou « peintre »
que comme compositeur, ne serait-ce que parce qu’il ne faisait pas état de
ses compositions, ni même de ses idées sur la musique.
La différence artistico-identitaire entre Cage et Duchamp est la
fréquence avec laquelle Cage peignait et composait, et la fréquence avec
laquelle Duchamp peignait ou sculptait et composait, fréquence
impliquant nécessairement un comportement social : une autoperception
de ce que je suis par ce que je fais, une représentation de ce que je fais par
la perception de ce que je suis, l’application par moi de ce que je fais pour
que ce que je fais et pour que ce que je suis soit désignés par autrui en
accord avec ce que je pense de moi et sors de moi en retour (= l’œuvre
produite).
1
On pourra encore citer l’exemple de Schoenberg, par ailleurs professeur de Cage qui, bien
que peintre à ses heures, est bel et bien reconnu comme compositeur en raison de sa
concentration quotidienne sur son activité de musicien.
191
Cage
Licences’adonnant moins
accordée à ESTAY souvent
STANGE à une activité de -peintre
Veronica veronicaestay@hotmail.com qu’à une
ip:78.109.86.68
activité de compositeur, cela fait de lui un peintre intermittent –

autrement dit : un amateur, suggérant l’exercice d’une activité avec moins
de qualification que le professionnel, donc sans la rétribution qui
accompagne cette aptitude socioprofessionnelle. Il en est de même avec
Duchamp, qui compose et réfléchit sur le son de manière ponctuelle et en
dilettante ; son activité n’est ni affichée ouvertement par lui, ni même
rémunérée.
Par ailleurs, Cage présentait ses compositions au monde musical, ce
qui n’est pas le cas de Duchamp ; il les gardait pour lui jusqu’à ce qu’il
décide de les publier, soit une vingtaine d’années après leur conception.
Par son assiduité dans le domaine sonore et le rythme assez soutenu de sa
production (près de 300 pièces composent son catalogue : c’est dire son
autoperception et sa représentation en tant que compositeur !), Cage serait
alors plus compositeur que ne le sera jamais Duchamp.
Musicien amateur, Marcel Duchamp préfigure ainsi, dès 1913, les tentatives
qui seront menées notamment aux États-Unis au cours des années 1950 à
partir des principes de l’indétermination et du non-contrôle.1
De Duchamp à Cage, on distingue donc deux modes de

fonctionnement qui peuvent me permettre d’identifier le compositeur par
rapport à la fréquence de sa production et à son engagement pour la
diffusion de son œuvre. Occasionnellement, il n’est pas exclu que le
compositeur fasse autre chose, à ses heures perdues, mais son véritable
métier est de se consacrer à la composition avec tout ce que cette activité
impose en terme d’investissement personnel et en temps.
Cette assiduité dans une zone précise de la création et cette volonté
de promouvoir son œuvre impliquent également une dimension
matérielle et vocationnelle : si Cage vit (tant bien que mal) de sa création,
ce n’est pas nécessairement le cas de Duchamp : il a bien des amis
mécènes, le couple Arensberg, Katherine Dreier ou Peggy Guggenheim,
mais n’a pas un « besoin vital » de créer pour gagner sa vie ; bénéficiant
surtout des rentes de son notaire de père, il peut ainsi se permettre de
produire quand bon lui semble en faisant un long détour par la case du jeu
d’échecs (simulant, par ailleurs, l’arrêt total de toute activité artistique)2,
1
BOSSEUR, Jean-Yves, Musique et arts plastiques, interactions au XXème siècle, Paris,
Minerve, 1998, p. 213.
2
“My attitude towards art is that of an atheist towards religion. I’d rather be gunned, kill
myself or somebody else than creating art again”, Marcel Duchamp, cité par STAUFFER,
Serge, Marcel Duchamp, Stuttgart, Cantz, 1992, p. 29 (je traduis : « Mon attitude envers
l’Art est celle d’un athée envers la religion. J’aimerais mieux être abattu, me suicider ou
encore tuer quelqu’un plutôt que de créer à nouveau de l’Art »).
192
et ainsiLicence
créer sansà ESTAY
accordée être soumis aux cadres
STANGE Veronica formels ni aux
veronicaestay@hotmail.com obligations de
- ip:78.109.86.68
l’exposition de l’œuvre (et de lui-même).

Duchamp était rentier et faisait le rentier (mais sans goût prononcé
pour le luxe). Dans le cas de Cage, il était excentrique et l’est resté sa vie
durant, nonobstant de réelles difficultés pour vivre de son œuvre. Cage
composait par nécessité intérieure, avec une attirance marquée pour
d’autres disciplines artistiques. Au contraire de Duchamp, dont les
compositions musicales ne répondent pas à un appel intérieur mais
s’inscrivent de manière ponctuelle dans le cadre plus général d’une œuvre
d’envergure qu’est MMN. Il a, par ailleurs, tôt décidé de stopper toute
production, même si l’on sait aujourd’hui qu’il travaillait secrètement à
Étant Donnés tout en produisant çà et là des sculptures ou en signant des
ready-mades. Le fait est qu’il a toujours refusé les obligations
professionnelles et publiques qu’engage nécessairement la vie d’un
artiste :
[En 1912, dès mon retour de Munich], c’en était fini pour moi du Cubisme et
de ces mouvements qui recourent à la peinture à l’huile, tendance qui s’était
dirigée vers quelque chose dont je voulais me séparer. Après dix années de
peinture, j’en ai eu assez ; en fait, je me suis toujours ennuyé en peignant,
sauf au tout début, lorsque j’ai ressenti le besoin de m’ouvrir les yeux sur
autre chose. Je n’ai jamais éprouvé de sensation particulière dans le fait de
peindre.1
On peut donc difficilement affirmer que Duchamp s’est dévoué à la

peinture autant qu’à la composition par vocation. On retrouve ici la ligne
de fuite dans laquelle il s’engage : c’est clairement un signe de refus de la
carrière, du destin. Pour autant, il vit dans ce monde et souvent,
indirectement, de sa production en vendant, sur le marché privé de l’art,
ses œuvres à Arensberg qui le rémunérait en payant son loyer. Il
bénéficiait, en cas de besoin, des rentes de son père ; et on a là une des
spécificités de l’artiste bohème…2
En tant que médiateur de l’art, Duchamp organisait également des
expositions et y vendait des œuvres (comme les sculptures de Brancusi).
Plus jeune, il était dessinateur humoristique au Courrier Français et Le
Rire. Il acceptait encore des emplois qui n’avaient rien a voir avec l’art
1
“I was finished with Cubism and with movement--at least movement mixed up with oil
paint. The whole trend of painting was something I didn’t care to continue. After ten years
of painting I was bored with it – in fact I was always bored with it when I did paint, except
at the very beginning when there was that feeling of opening the eyes to something new.
There was no essential satisfaction for me in painting ever...”, Marcel Duchamp, cité par
TOMKINS, Calvin, Duchamp: A biography, op. cit., p. 113 (je traduis).
2
Voir HEINICH, Nathalie, L’Élite artiste. Excellence et singularité en régime
démocratique, op. cit.
193
(comme donner
Licence accordéedes leçons
à ESTAY de français)
STANGE : « il fallait bien- ip:78.109.86.68
Veronica veronicaestay@hotmail.com vivre », « il faut
bien faire quelque chose pour manger »1, explique-t-il. On observe ici une
attitude particulière par rapport au métier d’artiste : tantôt bohème, tantôt
nécessitant de prendre des activités rémunérées en parallèle de son état
d’artiste pour vivre, tantôt d’entrer en profession lorsque son œuvre
devient son moyen de subsistance, même temporairement, et toujours en
dehors du marché public, néo-académique. Mais cette attitude s’inscrit
plutôt dans une trajectoire de vie que Duchamp suit sans trop se poser de
questions. Interrogé par Cabanne au sujet de sa période montmartroise
durant laquelle sa vocation de peintre était encore en gestation, Duchamp
répond :
Je n’en sais rien. Il n’y avait vraiment pas de programme ou de plan établi en
moi. Je ne me demandais même pas s'il fallait que je vende ma peinture ou
que je ne la vende pas. Il n’y avait pas de substratum théorique. Comprenez-
vous ce que je veux dire ? C’était un peu la bohème de Montmartre ; on vit,
on peint, on est peintre, tout cela ne veut rien dire au fond. Ça existe encore
aujourd’hui certainement. On fait de la peinture parce qu'on veut soi-disant
être libre. On ne veut pas aller au bureau tous les matins.2
Heinich a dégagé des classifications sociologiques au métier d’artiste

en décrivant les tensions existant parmi les notions de vocation et de
profession. En régime vocationnel, la carrière artistique est avant tout une
motivation intérieure, emportée par l’inspiration et l’innéité. En ce sens,
elle s’oppose au travail et à l’apprentissage, donc à la construction
patiente et réfléchie d’une carrière fléchée. Duchamp pourrait s’inscrire
dans cette construction de soi en accédant à la culture artistique grâce à
son environnement familial issu de la bourgeoisie normande.
En régime vocationnel, l’artiste fait également montre d’une
implication personnelle, profonde, et refuse de vivre de sa production qui
le ramènerait à entrer dans le système et à jouer le jeu de la société qui
fait des règles qu’il désavoue. Libre des normes de création normalisées,
il crée sans barrière, se fait marginal et repousse (ou diffère) toute
possibilité de postérité :
On ne sait pas comment on vit. Je n’avais pas « tant par mois » de quelqu’un,
c’était vraiment la vie de bohème, dans un sens, un petit peu dorée, luxueuse,
si vous voulez, mais c’était quand même une vie de bohème. Souvent, on
n’avait pas d’argent mais ça n’avait pas d’importance. Il faut dire aussi que
c’était plus facile à ce moment-là en Amérique que maintenant, la
camaraderie existait énormément, et puis on n’avait pas de frais énormes, on
était logé dans des endroits très bon marché […] Je n’avais nullement
1
Entretiens, p. 108.
2
Ibid., p. 37.
194
l’intention d’exposer
Licence accordée à ESTAY en public
STANGE et deveronicaestay@hotmail.com
Veronica faire œuvre de peintre, d’avoir une vie
- ip:78.109.86.68
de peintre.1
Au contraire, en régime professionnel, la réalité économique domine

et fait de la création un travail rétribué, impliquant d’épouser plus ou
moins les standards de la création. De la même manière, Duchamp n’a
pas un besoin vital de composer de la musique. Avant tout, rappelons-le,
du point de vue matériel : tout en étant financé au besoin par son père, il
travaille comme dessinateur, bibliothécaire, puis devient, sur le sol
américain, professeur de français et même marchand d’art.
Ensuite, du point de vue de la vocation, il répond à ce cri intérieur
qui ne l’appelle ni à composer de la musique ni même à peindre, mais à
créer tout court, et à son rythme. Concernant ses conditions de vie, il
semble saisir les opportunités qui s’offrent à lui, sans rien préméditer. Ce
qui lui permet de s’exprimer librement, sans véritables contraintes
matérielles ni temporelles (huit ans pour le Grand Verre, qu’il n’achèvera
pas, et vingt ans pour son œuvre posthume Étant donnés), et
d’expérimenter paisiblement de nouvelles possibilités de création, même
les plus insolites. Il ne fait pas non plus de son désir de créer un métier,
ne cherche pas particulièrement à gagner d’argent pour exercer sa
pratique musicale et artistique, et ne verse pas dans la composition avec
l’espoir d’en tirer quelque profit que ce soit.
Fuyant toute espèce de « vie publique »2, on ne s’étonnera pas qu’il
n’ait jamais cherché à faire reconnaître – ni même connaître – son œuvre
musicale. Alors que dans le cas de Cage, venu très tôt à la composition
qu’il avait apprise, entre autre, dans les cours de Schoenberg et de
Cowell, il exerce la composition ouvertement, de manière constante et
permanente : c’est un professionnel qui fait de la composition son gagne-
pain. Ce qui signifie que Cage se perçoit comme tel, se représente comme
tel, se comporte comme tel et est désigné (interprété, diffusé, enregistré)
comme tel par un ensemble de personnes, même s’il est controversé.
Refus de l’art comme profession

Transgressif, Duchamp ne fait donc rien comme les autres : il
s’extrait de la normalité, déclarant, par ailleurs, se penser lui-même
« anartiste, c’est-à-dire pas artiste du tout »3, tout en poursuivant son
activité dans le domaine des arts visuels. Seulement, sans même se
reconnaître artiste, comment alors pouvoir s’autodéclarer compositeur,
1
Ibid., p. 105-106.
2
Ibid., p. 20.
3
SCHWARZ, Arturo, La Mariée mise à nu chez Marcel Duchamp, même, op. cit., p. 50.
195
renvoyant
Licenceàaccordée
cetteà ESTAY
catégorie d’artistes
STANGE qui exercent dans
Veronica veronicaestay@hotmail.com une discipline
- ip:78.109.86.68
artistique tout à fait spécifique ? Mais plutôt qu’un refus du mot

« artiste » par l’ajout de la particule privative de l’anglais, « an- », c’est
plus le métier de l’artiste auquel Duchamp tente d’échapper, donc aux
règles sociales, à la conformité. Duchamp est un artiste qui se nie en tant
que professionnel. C’est pourquoi sa création refuse les contraintes, ce
qui lui permet de se reconnaître anartiste, qui pourrait signifier d’être
artiste sans se soumettre aux obligations officielles que la fonction
implique. « A non-artist, not an anti-artist », précise-t-il1. Pourtant –
énième contradiction –, Duchamp se comporte comme tel en fréquentant
les salons. Il recherche la consécration tout en s’y opposant, ainsi qu’en
témoigne l’événement suivant…
La première rétrospective de l’œuvre de Duchamp a eu lieu en 1963
au Museum of Art de Pasadena2 à l’occasion de laquelle Duchamp devait
écrire : « la vie [commençait] à 76 ans avec une exposition
personnelle »3. Pourtant, sa vie durant, il n’a manifesté aucune inclination
à quelque reconnaissance que ce soit. En de nombreuses occasions, il
s’est même étonné auprès de ses amis de l’importante renommée dont il
jouissait aux États-Unis. Comme l’explique Michel Sanouillet :
Duchamp était tiraillé entre deux postulations contradictoires : la sérénité – il

détestait les interviews, les « parties » et autres mondanités du même ordre –
et la satisfaction de voir de jeunes peintres émergents s’intéresser à lui. Car
Duchamp se tenait au courant. Ce n’était pas un moine ni quelqu’un de replié
sur lui-même.4
Ayant suivi Marcel pendant vingt ans sur les deux continents, je puis
témoigner qu’il comprenait mal la différence de traitement dont il était
l’objet ici et là. […] Il ne recherchait pas une reconnaissance de type
médiatique ou officielle. Par exemple, aucun grand éditeur français ne s’est
intéressé à ses textes : c’est pratiquement tout seul qu’il a confectionné et
diffusé ses « boîtes ». Il était sur ce point assez désabusé. Il n’aurait jamais
imaginé que ce livre que nous avons fait ensemble en 1958, Marchand du
Sel, connaîtrait de tels tirages et des éditions multilingues. À l’époque, il
1
« Un non-artiste, et non un anti-artiste » cité par CAGE, John, A Year From Monday, op.
cit., p. 70 (je traduis).
2
Pasadena Art Museum, Marcel Duchamp, 8 octobre – 3 novembre 1963, exposition
organisée par Walter Hopps.
3
Marcel Duchamp, lettre à Robert Lebel, cité par CAUMONT, Jacques, GOUGH-
COOPER, Jennifer, « Ephemerides on and about Marcel Duchamp and Rrose Sélavy, 1887-
1968 », catalogue d’exposition, Palazzo Grassi, Venise, 1993, Marcel Duchamp, 4 avril-18
juillet 1993, exposition organisée par Pontus Hulten, Milan, Bompiani.
4
Michel Sanouillet, cité par CHÂTEAU, Dominique, VANPEENE, Michel, « Entretien
avec Michel Sanouillet », Étant Donné Marcel Duchamp, n°2, op. cit., p. 11.
196
m’avait dit « Vous
Licence accordée y STANGE
à ESTAY croyez Veronica
vraiment ? Ça n’intéressera- ip:78.109.86.68
veronicaestay@hotmail.com personne. Ça n’a
aucun intérêt ».1
Ces déclarations m’éclairent sur le fait que Duchamp crée, se

comporte et évolue comme un artiste en refusant le métier qui a trait à son
activité (plus ou moins) quotidienne. « De toute façon, à partir de 1912,
j’ai pris la décision d’arrêter d’être un peintre au sens professionnel du
terme. J’ai essayé de m’ouvrir sur d’autres horizons, d’emprunter un
chemin personnel, et, inévitablement, je ne pouvais forcer personne à
s’intéresser à mon travail »2. Ainsi, « j’ai décidé de continuer seul sans
pour autant savoir où je m’aventurais. Car les artistes doivent s’isoler…
Chacun pour soi, comme dans un navire qui fait naufrage »3.
Cette dernière citation montre que Duchamp se considère comme un
artiste et se comporte comme tout artiste qui se reconnaît comme tel ; on
peut ici parler d’autoperception et de représentation, voire de présentation
pragmatique puisque, de son vivant, il était ainsi reconnu et son œuvre
influençait déjà un grand nombre d’artistes de tous bords. Ensuite, arrêter
d’être un peintre au sens professionnel du terme signifie que Duchamp se
reconnaît comme peintre tout en modifiant son propre régime de
fonctionnement à l’intérieur de son secteur d’activité pour ne pas jouer le
jeu de la société : « Je veux rester libre, et je veux être libre pour moi-
même »4. C’est la définition de l’anartiste.
- Sweeney : Quand vous dites peindre pour vous-même, vous entendez ne

plus peindre seulement pour plaire aux autres ?
- Duchamp : Très exactement.5
Duchamp est un peintre parce qu’il se pense comme peintre et oriente

sa production en ce sens, bien que ses réflexions et les directions qu’il
donne à son art dépassent de loin le seul cadre de la peinture ou de la
sculpture, incluant mathématiques, géométrie, littérature ou musique.
Cette ouverture à d’autres disciplines ne surprend pas si l’on tient compte
du constant réseau d’influences qui s’est tissé entre les arts depuis le
1
Ibid.
2
“Anyway, from 1912 on I decided to stop being a painter in the professional sense. I tried
to look for another, personal way, and of course I couldn’t expect anyone to be interested in
what I was doing”, Marcel Duchamp, cité par TOMKINS, Calvin, Duchamp: A biography,
op. cit., p. 113 (je traduis).
3
“In 1912 it was a decision for being alone and not knowing where I was going. The artist
should be alone... Everyone for himself, as in a shipwreck”, Marcel Duchamp, ibid., p. 93
(je traduis).
4
“I want to be free, and I want to be free from myself ”, Marcel Duchamp, interview with
Richard Hamilton, 1959, Marcel Duchamp/The Creative Act, CD, Sub Rosa SR57, 1994 (je
traduis).
5
DDS, p. 180.
197
XIXe Licence
siècle.accordée
Et Duchamp déclarait
à ESTAY STANGE Veronica avoir été nourri, entre
veronicaestay@hotmail.com autre, par la
- ip:78.109.86.68
poésie : « je pensais qu’en tant que peintre, il valait mieux que je sois
influencé par un écrivain plutôt que par un autre peintre »1. Mais dans
cette passion littéraire, on retrouve un attrait pour les qualités acoustiques
des mots : « je ne [comprends pas encore complètement Rimbaud, mais],
j’ai beaucoup de plaisir à le lire au point de vue de la sonorité, de la
poésie audible. Ce n’est pas simplement la construction en vers ou la
pensée profonde qui m’attirent »2. Son système d’expression reste donc le
champ visuel et puise en même temps son inspiration dans d’autres
formes d’art.
Un bilan
Ces éléments laissent penser que si Duchamp avait agi comme un
compositeur, il ne l’aurait fait qu’à l’occasion. Pourquoi ? Simplement
parce qu’il ne vit pas de sa musique ni même de sa production artistique.
Et s’il pouvait en vivre, il ne cherchait pas nécessairement à ne subsister
que par elle. On pourrait même dire qu’il cherchait à échapper à la
condition sociale de l’artiste en choisissant – et c’est un luxe que peu
d’artistes peuvent se permettre – ses sources de subsistance. Pour lui, l’art
n’a pas autant de valeur que celle que ses utilisateurs veulent bien lui
trouver : « l’art n’a pas d’excuse biologique. Ce n’est qu’un petit jeu entre
les hommes de tous les temps : ils peignent, regardent, admirent,
critiquent, échangent et changent. Ils trouvent là un exutoire à leur besoin
constant de décider entre le bien et le mal »3. C’est précisément le piège
dans lequel Duchamp refuse de tomber (un jeu qu’il refuse de jouer), ce
qui l’encourage à dissimuler sa production ; Étant Donnés est un exemple
éloquent, de même que sa production musicale conceptuelle qui, malgré
les publications anthumes de la Boîte Verte et Marchand de sel4, reste, à
dessein, discrète.
On oublie, en effet, trop souvent que les notes en question ont été
longtemps ordonnées par Duchamp comme une pile d’objets découpés,
désassemblés. Duchamp les a volontairement éparpillées tout en retardant
leur publication pour contrarier les puissants effets de l’art et de ses
esthètes, protégeant ainsi la radicalité de son œuvre de la validation par
l’histoire de l’art. « Je m’avisai à cette époque que, pour le spectateur plus
encore que pour l’artiste, l’art est une drogue à accoutumance et je
1
Ibid., p. 174.
2
Entretiens, p. 201.
3
DUCHAMP, Marcel, « Maintenant et ici, dialogue avec Robert Lebel », L’œil, n°148, op.
cit., p. 18-23.
4
DUCHAMP, Marcel, Marchand du sel. Écrits réunis et présentés par Michel Sanouillet,
Paris, Terrain Vague, 1959.
198
voulaisLicence
protéger mes STANGE
accordée à ESTAY ready-made contre une contamination
Veronica veronicaestay@hotmail.com - ip:78.109.86.68de ce
genre »1. La métaphore du jeu, prégnante chez Duchamp, peut expliquer

pourquoi il a longtemps conservé ses notes dans son atelier : « D’un point
de vue psychologique le jeu et l’art ont une étroite ressemblance. Ils ne
sont pas utilitaires et n’ont aucune fin pratique. Dans le jeu comme dans
l’art nous oublions nos besoins pratiques immédiats afin de donner une
nouvelle forme à notre monde »2.
Depuis les années 1960, son œuvre musicale est interprétée et
enregistrée. Cette reconnaissance ajournée offre-t-elle à Duchamp un
statut particulier de compositeur ? Oui : celui d’un compositeur amateur
dont la créativité artistique, la curiosité sans bornes et la lucidité sur le
fonctionnement de la société lui ont permis d’explorer de nouveaux
territoires susceptibles de bouleverser leur époque et au-delà. C’est donc
le mot « compositeur » qui fait défaut, car si ses héritiers peuvent faire de
lui un compositeur à titre posthume selon les modalités des instances
musicales, il n’est pas évident que Duchamp le fut de son vivant : il n’est
pas candidat à une telle élection, compose ponctuellement, sans aucune
vocation ni véritable goût pour cet art, tout en réfléchissant constamment
au sonore pour MMN dont les Notes sur la musique font partie intégrante
de l’œuvre.
Deux regards doivent donc être adoptés pour identifier la fonction
musicale de Duchamp : posthumément (les musiciens qui interprètent son
œuvre, et/ou s’en inspirent dans leurs propres créations, ont fait de lui,
selon les critères institutionnels, un compositeur), et de façon anthume.
Mais pourrait-on reconnaître Duchamp comme remplissant une fonction-
compositeur uniquement en tenant compte de la portée institutionnelle de
son œuvre et de ses réflexions sur le son, ou ne le devrait-on pas parce
qu’il ne se perçoit pas comme tel ? C’est donc cette autodétermination
(ou auto-indétermination) en tant qu’artiste qu’il faut saisir, sur la base de
situations biographiques concrètes. D’elles, je retiens principalement
l’attrait pour la contradiction ainsi que l’aversion précoce et constante
pour les conventions. Ceci caractérise, d’ailleurs, son attitude de déviant,
d’outsider au sens de Becker3.
Lorsque j’ai découvert les ready-made, j’espérais décourager le carnaval

d’esthétisme. Les néo-dadaïstes utilisent les ready-made pour leur découvrir
1
DDS, p. 192.
2
CASSIRER, Ernst, « L’art », Essai sur l’homme, Paris, Minuit, 1989, p. 236.
3
BECKER, Howard S., Outsiders : études de sociologie de la déviance (1963), Paris,
Métailié, 1985.
199
une valeur
Licence esthétique.
accordée Je leurVeronica
à ESTAY STANGE ai jetéveronicaestay@hotmail.com
le porte-bouteilles et- ip:78.109.86.68
l’urinoir à la tête
comme une provocation et voilà qu’ils en admirent la beauté esthétique !1
Vous connaissez exactement mon sentiment à l’égard de la photographie.
J’aimerais la voir conduire les gens au mépris de la peinture jusqu’à ce que
quelque chose d’autre rende la photographie insupportable.2
Et parce que Duchamp n’aimait pas particulièrement la musique, on

peut supposer qu’il avait entrepris de la détruire par un langage musical
nouveau, au même titre que le ready-made devait supplanter le « frisson
rétinien ». Rappelons-le une dernière fois : « la musique, c’est tripes
contre tripes : les intestins répondent au boyau-de-chat du violon. Il y a
une espèce de lamentation, de tristesse, de joie, tellement sensorielle, qui
correspond à cette peinture rétinienne qui me fait horreur. Pour moi, la
musique n’est pas une expression supérieure de l’individu… J’aime
mieux la poésie »3. Face à cette pratique artistique qui embrasse les
disciplines, pourrait-on encore dire de lui qu’il est un artiste en fonction
de ce à quoi réfère le mot jusqu’au milieu du XXe siècle : peintre et
sculpteur ? Or de nos jours, du fait de la multiplicité des arts au sein
d’une seule pratique, on utilise le mot plasticien4.
Duchamp est un plasticien qui s’est mis en situation de composer des
œuvres musicales en les intégrant à un corpus artistique interdisciplinaire,
telle que MMN. Ce qui explique pourquoi il ne s’est pas placé au rang de
compositeur mais à celui d’« anartiste » peintre – le terme plasticien ne
faisant pas encore foi, et rien ne dit qu’il l’aurait adopté ! Duchamp n’est
donc pas compositeur de son vivant mais, en raison de l’évolution dans la
société occidentale de ce statut, il pourrait l’être devenu, contre toute
attente (même des siennes). La question se poserait également quant à son
implication dans le domaine de l’écriture : Duchamp pourrait-il, depuis la
publication et les rééditions de ses écrits, être passé d’un état d’écrivant à
celui d’écrivain ?
Si j’observe, dans son parcours créatif, un intérêt pour la composition
musicale, on ne saurait le désigner comme étant, de fait, un compositeur :
cela aurait pour incidence de réduire de manière conséquente son champ
d’activité, de l’isoler et de l’y enfermer. Au contraire, ses perspectives
artistiques s’ouvrent à une vision plus globale de l’activité artistique :
1
Marcel Duchamp, lettre à Hans Richter, 10 novembre 1962, cité par RICHTER, Hans,
Dada, Art et Anti-art, op. cit., p. 196.
2
Marcel Duchamp, lettre de réponse à une enquête menée par Alfred Stieglitz à propos de la
photographie, in Manuscrits, n°4, New York, décembre 1922, p. 2 ; cf. DDS, p. 244.
3
DUCHAMP, Marcel, « Entretien avec Otto Hahn », VH 101, n°3, loc. cit., p. 57.
4
HEINICH, Nathalie, Être artiste : les transformations du statut des peintres et des
sculpteurs, op. cit., p. 62-63.
200
Il Licence
en estaccordée
ainsi àde toutSTANGE
ESTAY ce queVeronica
j’aimeveronicaestay@hotmail.com
: je n’ai jamais voulu me limiter à un
- ip:78.109.86.68
cercle étroit et j’ai toujours essayé d’être aussi universel que possible. C’est
pourquoi par exemple, je me suis mis à jouer aux échecs. […] je l’ai pris très
au sérieux et je m’y suis complu parce que j’ai trouvé des points de
ressemblance entre la peinture et les échecs. En fait, quand vous faites une
partie d’échecs, c’est comme si vous esquissiez quelque chose, ou comme si
vous construisiez la mécanique qui vous fera gagner ou perdre. […] le jeu
lui-même est très, très plastique et c’est probablement ce qui m’a attiré.1
Le reconnaître dans le domaine plastique, c’est lui offrir ou lui laisser

un champ d’application très vaste, sans limites.
Le choix des noms

La question n’était donc pas de savoir qui est compositeur, comment
on le devient ou si Duchamp l’est devenu dans un second temps lorsque
des musiciens ont commencé à interpréter son œuvre musicale, alors qu’il
ne l’est pas dans un premier temps, faute de se percevoir et de se
représenter comme tel. J’ai regardé sa pratique de plus loin, en
relativisant les données recueillies. Concernant son identité d’artiste, je
peux en conclure que Duchamp est un plasticien dont le mode
d’expression est l’art plastique à cause des formes qu’il donne à ses idées.
Sa méthode est interdisciplinaire, et son style : conceptuel. En témoignent
le ready-made et ses énoncés sur le sonore.
Pourquoi un plasticien ? « “Le plasticien est tout. Voyez Michel-
Ange ou Raphaël : ils sont architectes, poètes, etc. Parce que le plasticien
rend sa forme d’une façon concrète, il aurait pu la rendre de toute autre
façon.” En sorte que selon lui, le plasticien est un être universel... »2. En
tant que tel, Duchamp utilise le matériau sonore du compositeur à des fins
conceptuelles, donc artistiques, pour mieux questionner la fonction de la
musique : « Être un artiste, aujourd’hui, signifie questionner la nature de
l’art. Si l’on questionne la nature de la peinture, on ne peut pas
questionner la nature de l’art »3. Duchamp, artiste plasticien, étend donc
son champ d’investigation à l’ensemble de la création artistique pour
mieux en questionner les fondements, les valeurs et la fonction, et ainsi
« parler un autre langage »4 pour « se concentrer sur ce qui était dit », non
sur la dimension morphologique de l’énoncé. Ainsi, bien que son œuvre
puisse être matérialisée, au même titre que les objets de l’art conceptuel
qui puisent avant tout leur force dans l’idée qu’ils véhiculent, la musique
1
DDS, p. 183. Je souligne le mot « universel ».
2
Goncourt, Journal, 1860, p.789.
3
4
Ibid., p. 921.
201
conceptuelle ne dépend
Licence accordée pas duVeronica
à ESTAY STANGE médium qu’est le son, ni
veronicaestay@hotmail.com des utilisateurs
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traditionnels de la musique. Avec elle, on quitte alors la sphère du

musical et même du sonore pour aboutir dans une globalité du son.
Du « fait musical total » à la « sonosphère »

Par « sonore », je pense au phénomène acoustique en général :
l’ensemble de tous les sons, de tous les bruits de l’univers (à l’échelle
humaine) ; par musical, je réfère à tout ce qui a trait à la conception
traditionnelle de la musique dite savante ; et par conceptuel, à tout ce qui
ne tient qu’à l’idée, se suffisant à elle-même, au-delà du physique, de
l’acoustique.
L’objet sonore, c’est ce que j’entends ; c’est une existence que je distingue
[...] Comment passe-t-on du sonore au musical ? Sonore, c’est ce que je
perçois ; musical, c’est déjà un jugement de valeur. L’objet est sonore avant
d’être musical : il représente le fragment de perception, mais si je fais un
choix des objets, si j’en isole certains, peut-être pourrais-je accéder au
musical. L’objet musical, ce sera le musical ressaisi à sa source, dans la
fonction des objets qui méritent ce qualificatif, c’est-à-dire en degré presque
zéro de musicalité.1
En notant la différence que Duchamp engage entre le sonore, le

musical et le conceptuel, et en les saisissant tous, on pourrait parler d’une
« sonosphère »2 pour exposer son terrain d’étude. Dans cette étude, ce
terme désigne la somme de tout ce qui a à voir avec le son dans son
acception la plus large et la plus inclusive, menant de l’audible au
possible audible jusqu’à l’audible imaginable, sans établir de
discrimination a priori quant à la nature même des sources.
La musique conceptuelle de Duchamp serait un sous-ensemble de la
sonosphère, au même titre que la musique dite pure. Ainsi, plus que le
« fait musical total »3 dont parle Molino (inspiré du « fait social total » de
1
SCHAEFFER, Pierre, « La sévère mission de la musique », Revue d’Esthétique, n°2-3-4,
« Musiques nouvelles », Paris, Klincksieck, 1968, p. 281.
2
STÉVANCE, Sophie, Impacts et échos de la sonosphère de Marcel Duchamp, op. cit.,
2005. Peter Sloterdijk utilise l’expression « sonosphère » dans un tout autre contexte : « Le
liquide amniotique transforme les ondes en vibrations à partir desquelles se constitue la
"sonosphère", qui est […] le principe central du lien social. Après la naissance, l’air respiré
succèdera au liquide amniotique perdu », Sphères : Bulles, Paris, Hachette Littératures,
2003, Tome 1, p. 327.
3
MOLINO, Jean, « Fait musical et sémiologie de la musique », Musique en jeu, n°17, « De
la sémiologie à la sémantique musicale », Paris, Seuil, 1975, p. 35-62.
202
1
) quiaccordée
MaussLicence conçoit la musique
à ESTAY comme
STANGE Veronica données acoustiques
veronicaestay@hotmail.com relevant de
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l’ensemble des processus institutionnels et sociaux de production,

d’exécution et de réception musicales, la sonosphère va plus loin : elle
comprend non seulement le domaine de l’inaudible (même à l’échelle
humaine), de l’action ou de l’écoute en pensée, mais également celui
d’une musique exprimée en mots.
Les faits sociaux que nous avons étudiés sont tous […] des faits sociaux
totaux […] c’est-à-dire qu’ils mettent en branle, dans certains cas, la totalité
de la société et de ses institutions […] Tous ces phénomènes sont à la fois
juridiques, économiques, religieux, et même esthétiques, morphologiques,
etc.2
Par ailleurs, vu l’évolution de la musique depuis le siècle dernier et

de son ouverture aux bruits ou sons-bruits3, la sonosphère, en tant que
phénomène de tout ce qui touche au domaine du son, considère même les
sensations auditives subjectives incluant les acouphènes, les infrasons et
les ultrasons jusqu’aux énoncés de Duchamp portant sur la mémoire
auditive, l’asymétrie perceptive ou la fabrication de sculptures sonores.
La sonosphère qui accueille la musique conceptuelle de Duchamp ne se
ferme à aucune possibilité sur le son incluant le domaine des idées : elle
implique donc autant les stimulations physiologiques externes, alors
produites sur l’ouïe par la vibration d’une onde matérielle propagée dans
l’air, que les stimulations physiologiques ou psychologiques engendrées
par une proposition sur le sonore qui sera ressentie en propre par le sujet
ou imaginée par lui.
Si la musique conceptuelle fait parler d’elle sans forcément se faire
entendre, cela n’en fait pas pour autant une musique de silence (ou une
« action musicale » à la manière de Fluxus ou de ZAJ), donc une musique
privée de l’une ou l’autre de ses parties (ou que l’un ou l’autre de ses
fragments soit mis en exergue). La musique conceptuelle selon Duchamp
regroupe des idées à propos de la musique. Elle énonce que cette dernière
peut être entendue ouvertement ou intimement tout en formulant de
nouvelles méthodes de composition par le hasard et en montrant,
finalement, que les actions humaines et même statutaires inhérentes à
l’expérience du champ ou du « fait musical » ne sont plus requises. Ainsi,
considérant les effets de la musique conceptuelle sur l’objet de la
musique, qui est le son, la sonosphère ne tient plus compte ni des
1
MAUSS, Marcel, Essai sur le don : Forme et raison de l'échange dans les sociétés
archaïques (1923), Paris, PUF, 1968 ; KARSENTI, Bruno, Marcel Mauss : Le fait social
total, Paris, PUF, 1994.
2
MAUSS, Marcel, Sociologie et Anthropologie, Paris, PUF, 1950, p. 274.
3
CASTANET, Pierre Albert, Tout est bruit pour qui a peur – pour une histoire sociale du
son sale, Paris, Michel de Maule, 1/ 1999, 2/ 2007.
203
institutions ni des àintermédiaires,
Licence accordée ni même
ESTAY STANGE Veronica des catégories- ip:78.109.86.68
veronicaestay@hotmail.com et/ou des statuts
socioprofessionnels de la musique. En cela, elle est plus intégrante que le
« fait musical total ».
Tout artiste qui œuvre au sein de la sonosphère n’est pas forcément
compositeur, précisément à cause de ce à quoi renvoie l’expression : à
une catégorie précise de créateurs jonglant, dans un temps donné, avec
des codes musicaux acquis et les nouveaux qu’ils ont su instaurer pour
parvenir à une dialectique heureuse entre l’ensemble des paramètres
sonores. Même si Duchamp ne se reconnaît pas dans ce type de création,
il possède néanmoins un univers d’application où il médite sur le son sous
des formes variées, possibles et imaginables ; c’est sa sonosphère, alors
que dans l’autre cas, on entre dans le domaine de la musique savante
(elle-même un sous-ensemble de la sonosphère théorique). Duchamp
n’est donc pas compositeur selon les usages : il fonctionne comme un
plasticien se mouvant dans une zone du chaos sonore qu’il a lui-même
choisie et délimitée selon des règles plus ou moins définies. Ces règles
admettent tant le matériel que le conceptuel, le perceptible et le non
perceptible.
Ces éléments montrent qu’il est plus pertinent d’analyser ce que
Duchamp fait, avec ses œuvres musicales, du rôle traditionnellement
conçu du compositeur, plutôt que de chercher à démasquer le compositeur
qu’il est devenu ou qu’il n’a jamais été. Dans une démarche pragmatique,
j’ai donc regardé non pas ce que Duchamp vaut ou vaudrait en tant que
tel mais comment lui-même fonctionne dans le monde de l’art et de la
musique, la manière dont lui-même se perçoit et se (re)présente. Qu’en
est-il du propre rapport de Duchamp à son activité compositionnelle ? Se
déclare-t-il jamais compositeur ?
La réponse (négative) m’a amenée à étudier une autre variété de
construction identitaire construite par un artiste qui refuse de s’affirmer
comme tel tout en produisant des œuvres d’art influentes pour l’art de son
époque, et au-delà. Des éléments de réponse m’ont été fournis par un
regard porté sur sa pratique artistique et sa propre perception en tant
qu’artiste. J’en dégage une posture paradoxale due à son comportement,
mais aussi à ce que ses héritiers ont fait de lui en déballant son œuvre
musicale. En rapprochant leurs initiatives des critères des sociétés de
gestion des droits d’auteurs, j’ai pu observer que ce sont eux qui,
finalement, rendent l’identité musicale de Duchamp floue. Or Duchamp
lui-même fait en sorte que l’on ne puisse pas l’enfermer dans une pratique
artistique spécifique. Il dessine alors une forme d’auto-indétermination
qu’il oriente vers la déviance, notion assez vaste et complexe pour ne pas
être délimitable – juste catégorisable.
204
Dans son
Licence système
accordée constitutif
à ESTAY à l’identité
STANGE Veronica de l’écrivain,
veronicaestay@hotmail.com Heinich admet
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des « formes de l’indétermination » et analyse les raisons qui font que tel
individu est voué à se déplacer dans cette zone d’activité non précisément
délimitée, ou confuse, de son propre chef. Selon la sociologue, l’écriture
serait, dans le monde moderne, ce qui permettrait « d’échapper à une
place », plus curieusement ce qui permettrait de construire son identité à
partir de l’exigence d’indétermination. Cette analyse permet ainsi de
remarquer que Duchamp mêle les arts entre eux pour ne pas qu’on le
reconnaisse. Il reste ainsi libre « de respirer » et fait de l’emploi de son
temps sa véritable œuvre d’art.
Le parallèle entre les arts, plus particulièrement entre la musique et
les arts plastiques, montre enfin l’abolition des frontières entre les
disciplines artistiques et les nouvelles pratiques qui résultent de cette
réunion, comme les performances ou les installations sonores. Mais
l’identité du compositeur reste bornée à une pratique artistique
spécifique : peut se dire et être dit compositeur celui qui s’en tient à un
travail localisé au sein de la composition musicale (de tradition classique
ou autre). S’il allie différents médias, il sera dit « plasticien », terme
correspondant à un état idéal adapté aux créateurs « qui ont besoin
d’indétermination »1, tant dans les matériaux qu’ils utilisent que dans leur
pratique ou le comportement qu’ils adoptent dans leur quotidien. De fait,
attribuer à Duchamp une identité de plasticien permet de ne pas
l’enfermer dans une identité trop précise : « ainsi peut-on être artiste – ou
“plasticien” – sans forcément être peintre ou sculpteur »2. De même, avec
Duchamp, on peut être artiste – ou “musicien” – sans forcément être
compositeur ou instrumentiste… Il faudra ajouter que Duchamp a réussi à
se défaire de son état de peintre en regardant ailleurs, devenant
simultanément un inventeur, un joueur d’échecs, un compositeur, un
musicien amateur, un respirateur, bref : un plasticien dont la fonction est
ramenée « à l’infinitif »3 du verbe « faire »4, pour ainsi pratiquer la
déviance, par vocation.
Je ne crois pas à la fonction créatrice de l’artiste […] Le mot « art », par

contre, m’intéresse beaucoup. S’il vient du sanscrit, comme je l’ai entendu
dire, il signifie « faire ». Or tout le monde fait quelque chose et ceux qui font
des choses sur une toile, avec un cadre, s’appellent des artistes.5
Mais peut-être est-ce ici la réponse au problème que pose son

intervention dans le champ de la composition musicale sur sa fonction de
1
HEINICH, Nathalie, Être écrivain, op. cit., p. 82.
2
3
DUCHAMP, Marcel, A l’infinitif (The White Box), New York: Cordier & Ekstrom, 1966.
4
Entretiens, p. 19.
5
Ibid.
205
créateur ? Duchamp
Licence a bien
accordée à ESTAY une
STANGE fonction
Veronica mais elle n’est
veronicaestay@hotmail.com pas à prendre
- ip:78.109.86.68
comme le résultat d’une classification d’ordre institutionnel permettant de

construire un nom propre : au contraire, elle est plus à regarder dans son
sens mathématique étant donné l’application avec laquelle il va déplacer
des objets au sein d’une même structure, explorer leurs relations et faire
varier les éléments qui la font.
Les modalités inhérentes à la fonction-compositeur construites par
les instances musicales, au même titre que les critères de la fonction-
auteur décrite par Foucault, montrent du compositeur sa fonction d’utilité
sociale qui répercute les goûts de ladite société et ne justifie que par
l’usage, sur la base de ses valeurs et ses préférences, ladite construction
de ce nom propre. Or cette société est arbitraire, sous le joug de
microcosmes institutionnels qui imposent ces critères à l’ensemble de la
communauté et en même temps se revendique comme son reflet. Le
déplacement opéré par Duchamp entre les objets de la musique est assez
confus pour ne pas être utile à ces instances qui édictent les seules lois à
suivre. Sans remplir l’ensemble des critères de cohérence requis,
Duchamp fait de la musique, et si l’on s’arrête sur la définition que
l’artiste appose à l’art, c’est bien à sa signification littérale qu’il se réfère,
et c’est là où il se reconnaît lui-même.
Duchamp place les objets de la musique pour former un tout : n’est-
ce pas la définition étymologique du compositeur avant que le glissement
sémantique ne s’opère au fil du temps, vu l’extension des pratiques et des
critères institutionnels pour les évaluer ? Il est donc possible de séparer
les points de vue en considérant : d’un côté, le compositeur comme titre
attaché à une fonction professionnelle suivant des critères de cohérence,
et de l’autre, le compositeur au sens étymologique du terme parce qu’il
fait varier les éléments musicaux en vue d’une unité. En ce sens,
Duchamp est un compositeur. Il ouvre le concept de cette figure de
créateur, l’extrait de tout essentialisme.
Duchamp, instaurateur de conceptualité en musique

Décrire ce que la musique conceptuelle et les multiples
interprétations qu’elle a suscitées et ce que celles-ci font de l’identité de
Duchamp, c’est aussi poser la question de la protection adéquate d’un tel
corpus artistique, exposant sans cesse l’analyste, le musicologue, face à
des situations paradoxales. Du fait de ces ambivalences, il n’est pas non
plus évident de considérer que Duchamp, levant le problème de l’œuvre
conceptuelle face à la protection des droits d’auteurs, a ainsi remis en
question la législation afférente à la culture et encouragé un
bouleversement en ce sens. Il fallait donc se tourner vers les conditions
d’existence de ce que j’ai décrit, puis interprété comme de la « musique
206
conceptuelle », à quoi
Licence accordée je STANGE
à ESTAY lui ai opposé les critères officiels
Veronica veronicaestay@hotmail.com de la protection
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de l’œuvre, des droits d’auteurs et leur succession. J’ai alors pu observer

son circuit au sein de situations concrètes, en tenant compte de sa ténacité
ou de sa faculté à s’ajuster aux normes institutionnelles par ce que le
concepteur élabore à travers elle : de nouvelles méthodes, forcément
radicales, qui remettent en cause la définition même de la musique et de
ses objets.
La description me permet de dégager la fonction musicale de
Duchamp en la confrontant à la remise en question de l’objet musique et
de l’identité de ses intermédiaires (particulièrement le compositeur), à la
perte de la matérialité de la création au profit de l’idée, à la séparation
entre l’artiste et son œuvre, enfin à l’éclatement du droit d’auteur et la
protection de l’œuvre. La loi ne considère et ne protège que les œuvres
accomplies dans une forme : l’idée simplement exprimée risque alors de
ne pas avoir d’auteur identifiable, ce qui rend la situation difficilement
adaptable aux réalités du marché de l’art. Parce que l’art est un dessein
social, parce qu’il est communication et consommation, seul l’objet
donné dans une forme originale (un urinoir, un disque, une partition), lui-
même incarnant une idée originale ou un mode opératoire nouveau, peut
se vendre. Pour toutes ces raisons, l’idée n’est qu’un point de départ ; on
attend sa réalisation formelle pour la saisir, pour en jouir. L’idée seule
n’est pas un fait social.
J’ai tenté de dégager un espace assez vaste dans lequel il était
possible de réfléchir sur le statut musical de Duchamp suite aux
interprétations de ses partitions aujourd’hui : parce qu’elles croient en la
pertinence de la musique conceptuelle, ces actualisations m’incitent à
regarder les déplacements de Duchamp au sein de la composition
musicale. J’ai donc dessiné les contours d’un type idéal de compositeur
(l’idée était d’explorer une vision institutionnelle de ce concept) pour
pouvoir ensuite regarder en quoi Duchamp pourrait se rapprocher de ce
concept fermé. L’objectif était ensuite d’ouvrir le champ de la
compréhension de la notion de compositeur pour examiner comment
Duchamp se déplace dans le monde musical. Il fallait également regarder
la façon dont il se positionne par rapport à sa propre activité d’artiste pour
interpréter sa fonction en musique. Enfin, j’ai analysé ce que les
interprètes de ses œuvres occasionnent sur son identité de créateur pour
retenir le point de vue des instances musicales dans l’élaboration de la
définition du compositeur.
Au regard des critères de la SACEM, Duchamp peut, dans un
premier temps, être identifié comme un compositeur, tout simplement
parce qu’il en remplit les conditions. Dans un second temps, donc en
approfondissant les énoncés de cette même société, Duchamp ne serait
207
plus rien
Licencede toutà ESTAY
accordée cela.STANGE
Les Veronica
idées veronicaestay@hotmail.com
se heurtent les unes aux autres,
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m’obligeant à dégager une forme d’indétermination, de singularisation

liée à l’activité musicale d’un artiste qui fait de la musique sans se
prendre pour un compositeur, qui fait de l’art sans se prendre pour un
artiste.
Par un accord intime auquel il n’a jamais renoncé, Duchamp s’est
ainsi forgé une identité personnelle en mettant sur pieds une technique de
création fondée sur une mise à distance par rapport à une esthétique
définie. C’est ce qui rend vains les efforts des analystes tentant de le
rattacher à un mouvement artistique particulier (futuriste ? dadaïste ?
surréaliste ?) sans jamais tomber d’accord : c’est encore la preuve de son
déplacement dans une cette zone artistique à caractère auto-indéterminé.
C’est aussi la preuve que Duchamp fait de l’art en se fixant pour règles de
ne pas épouser celles des autres. En cela, c’est un déviant.
La musique conceptuelle a été créée par un compositeur non officiel
de musique, un visionnaire des orientations prises par la musique tout au
long du XXe siècle. Dans son style, ses formes, ses techniques et ses
idées, la musique conceptuelle s’inscrit dans une période qui a vu naître
les créations musicales les plus influentes pour le siècle en cours en
bouleversant les règles et les codes établis. Duchamp a su inventer de
nouvelles façons de créer et de nouvelles attentes du public à l’égard de la
création. « On peut dire d’une certaine manière que les grands écrivains
sont ceux qui ont su créer une demande adaptée à leurs œuvres novatrices
et non pas s’adapter eux-mêmes à une demande préexistante »1. Par
conséquent, Duchamp apparaît comme un instaurateur de conceptualité
en musique et en art. Dans les termes de Foucault, qui parle de certains
auteurs à l’origine d’une prolifération de discours en tant que « fondateurs
de discursivité »2, cela reviendrait à remarquer que Duchamp, avec le
conceptuel en art qu’il introduit avec le ready-made notamment, annonce
le début d’une nouvelle technique de création aussi marquante que
l’impressionnisme, le pointillisme, l’expressionnisme, l’abstraction, le
cubisme, le dadaïsme ou le surréalisme. Dans le même temps, l’art
conceptuel détrône ce qui était et installe un état différent. Duchamp se
déterritorialise pour immédiatement se reterritorialiser vers autre chose.
Or si Duchamp n’est compositeur qu’au sens étymologique du terme,
s’il n’acquiert pas ce nom propre, il possède néanmoins l’une des
caractéristiques les plus intéressantes de l’artiste, parce que féconde,
1
HEINICH, Nathalie, « Écrire : entre profession et vocation », Le Statut social des auteurs
de l’écrit, Forum organisé par la Société des Gens de Lettres, jeudi 6 octobre 2005 à l’hôtel
de Massa, disponible sur le site Internet <http://www.sgdl.org/COMMUNICATION/
oct2006/dossier_statut_social/3Statut_social_Profession_vocation.pdf>
2
FOUCAULT, Michel, « Qu’est-ce qu’un auteur » (1969), op. cit., p. 804, sqq.
208
décriteLicence
paraccordée
l’analyse
à ESTAYfoucaldienne. La pensée de Duchamp
STANGE Veronica veronicaestay@hotmail.com - ip:78.109.86.68est un
symptôme essentiel. Il est à l’origine d’une nouvelle réflexion musicale

qui a bouleversé le XXe siècle en provocant « la possibilité et la règle de
formation d’autres textes »1 ; ses héritiers en témoignent. Le hasard a été
introduit par lui dans le champ de la composition, et Cage aura tôt fait de
le remarquer et d’y venir à son tour en introduisant de nouvelles
possibilités. De même, les multiples interprétations dont ses Erratum font
l’objet : multiples dans leur nombre et dans leurs formes, toutes décrivent
la pluralité des possibles dans ses développements ultérieurs.
De manière somme toute souhaitable pour tout instigateur de ce
genre, elles vont, la plupart du temps, à l’encontre de la formule
initialement posée par Duchamp, ouvrant ainsi « l’espace pour autre
chose [que lui] et qui pourtant appartient à ce qu’[il a] fondé »2. Ce qui
expliquerait pourquoi la musique conceptuelle, même actualisée, même
rendue ouvertement sonore, reste de la musique conceptuelle. Tout en
outrepassant, souvent même en s’opposant aux directives de Duchamp
qui la souhaitait dépourvue des intermédiaires traditionnels de la musique
et ne cherchait qu’une dimension sonore en pensée, ces interprétations ont
été rendues possibles par lui et lui seul. Dès lors, il est tout à fait normal
qu’elles différent de l’originale. La musique conceptuelle a donc une
vérité et en incite logiquement d’autres.
Je trouve que les lois physiques telles qu’elles sont, telles qu’elles nous sont
enseignées, ne sont pas forcément la vérité. Nous y croyons ou les
expérimentons chaque jour, mais je crois qu’il est possible de considérer
l’existence d’un univers où ces lois seraient étendues, changées […]. Et par
conséquent on obtient immédiatement des résultats extraordinaires et
différents et qui ne sont certainement pas loin de la vérité, parce que, après
tout, tous les cent ans ou tous les deux cents ans un nouveau physicien arrive
[et] change toutes les lois, n’est-ce pas ? Après Newton, il y en a d’autres et
même il y en aura d’autres après Einstein […] il faut s’attendre à ce
changement des lois en question. […] on peut avec l’espoir arriver à obtenir
des résultats parallèles à l’influence, si vous voulez, dans l’art. Et qui donne
des résultats satisfaisants en tout cas... satisfaisants, dans le sens du nouveau
de la chose, qui apparaît comme une chose qui n’a jamais été vue avant. Du
non-déjà-vu.3
1
Ibid., p. 804.
2
Ibid., p. 805.
3
Marcel Duchamp, cité par VIAU, Guy, « Changer De Nom, Simplement », interview de
Marcel Duchamp à la Radio Télévision Canadienne, 17 juillet 1960. Source : Tout-fait, The
Marcel Duchamp Studies OnLine Journal, « Interviews », Vol. 2/ Issue 4, janvier 2002,
<http://www.toutfait.com/issues/volume2/issue_4/interviews/md_guy/md_guy_f.html>
209
Ainsi,
Licence non-compositeur deVeronica
accordée à ESTAY STANGE musique, Duchamp pourrait
veronicaestay@hotmail.com avoir réalisé
- ip:78.109.86.68
le rêve de Foucault (avant que celui-ci ne le fasse) en se défaisant de la

fonction-auteur, ici de la fonction-compositeur. Les critères relevés par
Foucault pour déterminer le rapport entre un auteur et son œuvre sont ici
bouleversés. On perd le rapport d’appropriation, où l’œuvre musicale est
non libre de droits : les partitions d’EM1 et EM2 peuvent être jouées et
enregistrées librement ; on perd également le rapport d’attribution où
l’auteur est accolé à son œuvre : les œuvres de Duchamp, qui ne
communiquent pas la vie intérieure de leur auteur, montrent qu’il n’y a
plus d’auteur mais une pluralité d’ego ; elles portent un sens en elles-
mêmes, donnant alors lieu à des pratiques qui forment les objets dont
elles parlent. La musique de Duchamp, en enlevant la fonction-
compositeur, elle devient une machine à composer que Duchamp va lui-
même enclencher.
Duchamp est donc plus qu’un compositeur : c’est un opérateur. En
tant qu’artiste « transdiscursif », s’enracine à travers lui un nouveau type
de pensée musicale précédé par aucun autre avant lui. Sa figure d’artiste
ne se trouve alors ni dans les lois internes régissant son œuvre musicale,
ni dans l’activité de ses interprètes, ni même dans les définitions
(institutionnelle et étymologique) de son identité musicale. Elle se trouve
dans les questionnements qu’elle suscite à cause de ce qu’elle fait faire
aux objets et de ce qu’elle fait de la matière. Il en est de même avec ses
énoncés : ils témoignent de ses recherches d’une autre forme de musique
où coexistent quantité de logiques contradictoires ; « les éléments
incompatibles s’enchaînant finalement les uns aux autres ou s’organisant
autour d’une contradiction fondamentale ou originaire »1. C’est aussi en
cela que Duchamp est un instaurateur de discursivité : ses œuvres
musicales et ses propositions analytiques encouragent la création dont
l’hétérogénéité des effets diffèrent, à terme, de la formule initiale.
Tardivement publiées, elles ont mis du temps à rencontrer leur
public. À ce jour, elle restent appréciées par un nombre restreint de
récepteurs dépendamment de la nature de leur capital culturel. Ceux-ci
sont essentiellement des musicologues, interprètes, compositeurs, artistes
travaillant sur de nombreux supports, et spécialistes de l’art ; plus
rarement des auditeurs, mélomanes et passionnés d’art contemporain.
L’histoire de la musique est aussi une histoire des interprètes et des
œuvres : ces intermédiaires constituent une part importante de la
dynamique musicale, de sa diffusion et de sa compréhension. Les
interprètes de l’œuvre musicale de Duchamp et ceux qui s’en inspirent
dans leurs propres systèmes de composition, parce qu’ils la regardent,
1
210
l’analysent, la jugent
Licence accordée et STANGE
à ESTAY finalement
Veronical’adoptent, permettent
veronicaestay@hotmail.com à sa musique
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conceptuelle de devenir historiquement concrète.

Le rôle de ces musiciens est donc important. Tout en répondant à une
tradition qui a continuellement considéré les interprètes des œuvres, ils
engendrent de nouvelles créations musicales axées vers un besoin
toujours plus grand de liberté d’exploration et d’audaces. Si les
conceptions artistiques de Duchamp sont celles qui ont le plus marqué le
XXe siècle, ainsi qu’il en a récemment été jugé par le comté d’experts
britanniques, c’est parce qu’elles parlent et maintes fois répondent à des
artistes qui ont vu en elles une nouvelle échappée susceptible de venir
élargir leur champ créatif en reliant les arts, le monde de l’imaginaire et le
contexte immédiat et banal. Aborder la pratique et l’identité musicale de
Duchamp, c’est donc comprendre le champ d’action de ces artistes, leurs
perceptions et représentations de l’espace commun. Ils obligent à
comprendre l’expérience esthétique, le rapport à l’œuvre du public et du
spécialiste par l’analyse des systèmes de valeurs, des quêtes et des
attitudes à un moment historique précis.
L’année 1913, c’est-à-dire l’année où Duchamp compose les deux
Erratum et commence à récolter ses énoncés sur le son, correspond à une
période riche en découvertes musicales (bruitisme, musique mécanique,
microtonalité ou hasard). Duchamp baigne dans un contexte artistique qui
encourage la nouveauté, même fictionnelle. Ses œuvres musicales
conceptuelles, au même titre que son œuvre plastique, ne sont pas
conformes à un modèle : elles transgressent constamment les normes et
rompent l’horizon d’attente du public en lui proposant d’autres valeurs.
Ses conceptions musicales marquent un écart volontaire avec les espoirs
de l’auditeur. Rien d’étonnant alors au fait que celui-ci soit encore tenu à
distance de la musique conceptuelle – témoin la méconnaissance de cette
dernière auprès du plus grand nombre. La raison a à voir avec la
résolution de Duchamp de perturber la mémoire auditive ainsi que les
émotions dues aux attractions harmoniques – le phénomène d’attente qui
influence l’écoute – par la convocation du hasard, l’abandon de la plupart
des paramètres du son et de leur agencement. L’auditeur est privé de son
système de repères face à l’œuvre musicale conceptuelle. On baigne ainsi
en pleine dissolution de ce que l’on a coutume d’appeler « musique », et
autant dire que l’auditeur aura vite fait l’expérience de l’ennui et de la
monotonie tant espérées par Duchamp. Il y a donc un « écart esthétique »
entre ce que l’auditeur attend et ce qu’il va véritablement trouver dans
cette œuvre nouvelle, et peut-être celle-ci permettra-t-elle de modifier
l’horizon de références ? Mais cela ne se fera qu’avec un entraînement de
l’oreille, dès l’enfance…
211
Pour
Licencecomprendre
accordée à ESTAYla musique
STANGE Veronicaconceptuelle, cela -dépend
veronicaestay@hotmail.com alors de
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l’approche initiale : ne rien en attendre ou s’attendre à tout (et même au

pire, qui sera l’ennui). C’est aussi pourquoi on ne peut pas juger de la
qualité de l’œuvre musicale conceptuelle (d’où la méthode ici suivie) : il
n’y a pas de bonne ou de mauvaise musique (duchampienne) mais une
bonne et une mauvaise attitude pour pouvoir l’aborder. D’où la fameuse
sentence de Sol LeWitt qui considère que seule l’idée compte dans la
réussite de l’art conceptuel : « L’art conceptuel est bon lorsque l’idée est
bonne »1. L’idée d’une œuvre musicale conceptuelle est-elle bonne ?
C’est la seule question qui puisse être ici posée. Mais qu’est-ce qu’une
bonne idée ? C’est celle qui aura su instaurer de nouvelles possibilités de
création, celle qui permettra d’autres opérations sur le son et son écoute.
On appelle « écart esthétique » la distance entre l’horizon d’attente

préexistant et l’œuvre nouvelle dont la réception peut entraîner un
« changement d’horizon » en allant à l’encontre d’expériences familières ou
en faisant que d’autres expériences, exprimées pour la première fois,
accèdent à la conscience. [...] Lorsque cette distance diminue et que la
conscience réceptrice n’est plus contrainte à se réorienter vers l’horizon
d’une expérience encore inconnue, l’œuvre se rapproche du domaine de l’art
« culinaire », du simple divertissement.2
L’écart esthétique provoqué par la musique conceptuelle engage à un

changement de comportement dans le domaine de la création : elle
éloigne de la perception, de l’expérience et de la compréhension
immédiates. En jouant avec les objets traditionnels de la discipline, elle se
mesure à l’aune d’une distanciation d’avec les règles en vigueur en
proposant d’autres formes, d’autres modes d’écoute et de représentation
de la musique. C’est ce qui fait de Duchamp un artiste paraconsistant et
déviant, un instaurateur de déterritorialisation toujours à l’affût de ce qui
ne se fait pas et de ce qui s’imagine tout juste, toujours à l’écart d’une
esthétique définie, toujours à distance et encore en avance. Outsider, il se
contrôle tout de même : le succès du ready-made ne l’a jamais encouragé
à poursuivre sur la même voie et à refaire la même chose. Au contraire, il
cherche à aller ailleurs, plus loin, comme si la réussite imminente incitait
au changement, à un déplacement obligé parce que ce succès est refusé
par lui tout en étant, quelque part, recherché, sinon espéré. Mais c’est
aussi le signe de la coexistence des contraires qui jalonne son œuvre et
reflète sa profonde nature de créateur.
1
“Conceptual art is only good when the idea is good”, LEWITT, Sol, “Paragraphs on
2
JAUSS, Hans Robert, Pour une esthétique de la réception, op. cit., p. 53
212
Si l’on tient compte des orientations souvent radicales prises par la
création depuis le second XXe siècle, on pourrait penser que l’écart
esthétique véhiculé par son œuvre musicale conceptuelle s’est à présent
resserré. Pourtant, les nouvelles normes qu’elle impose ne sont pas encore
établies : considérer que la musique peut ne plus être une organisation des
paramètres du son peut encore surprendre, et le questionnement que
suscitent toujours les 4’33’’ de Cage confirme les croyances pour
lesquelles ce style de silence n’est pas musique (au sens traditionnel). Il y
aurait donc au moins deux façons de composer de la musique : avant
Duchamp, incluant les règles traditionnelles appliquées à la composition,
l’exécution de la musique et les institutions, et après Duchamp, lorsque la
musique perd de sa dimension acoustique et s’imagine, et lorsque l’art et
le quotidien sont reliés. En tant que faiseur de musique, Duchamp
n’émousse-t-il pas, de fait, l’ancienne figure du compositeur ? En tant
qu’instaurateur de discursivité, n’élimine-t-il pas la fonction-
compositeur ?
L’auteur [...] n’est certes pas celui qui a été identifié par nos institutions ; ce
n’est pas le héros d’une biographie. L’auteur qui vient de son texte et va dans
notre vie n’a pas d’unité ; il est simple et pluriel de « charmes », le lieu de
quelques détails ténus [...] ; ce n’est pas une personne (civile, morale), c’est
un corps. […] Si j’étais écrivain, et mort, comme j’aimerais que ma vie se
réduisit, par les soins d’un biographe amical et désinvolte, à quelques détails,
à quelques goûts, à quelques détails, à quelques réflexions, disons : des
« biographèmes », dont la distinction et la mobilité pourraient voyager hors
de tout destin et venir toucher, à la façon des atomes épicuriens, quelque
corps futur, promis à la même dispersion.1
La découverte de la musique conceptuelle est un moment décisif de

l’histoire de la culture musicale moderne ; l’affirment les musiciens qui
l’interprètent. Duchamp pourrait-il devenir compositeur suite aux
interprétations de son œuvre musicale par ces musiciens ? Si l’hypothèse
est pertinente, elle n’est pas suffisante : Duchamp doit encore pouvoir se
percevoir et agir comme tel, et les récits de ses multiples présentations
témoignent du contraire. Toutefois, Duchamp fait de la musique en
modifiant les variantes et en produisant d’autres conditions, tant sur la
matière musicale que sur la fonction-compositeur. Duchamp a ainsi
proposé de « tuer la musique »2 dans ses différents médiums pour qu’elle
atteigne l’essentiel – l’idée qui, seule, sans compositeur (ce signataire
expressif) comme principe producteur et explicateur, fait sens. La
disparition de l’auteur entraîne alors la perte de l’objet. L’idée de la
1
BARTHES, Roland, Sade, Fourier, Loyola, Paris, Seuil, 1971, p. 12.
2
STÉVANCE, Sophie, « Duchamp a-t-il tué la musique ? », revue Esse Arts+Opinions,
Montréal, à paraître.
213
musique comme
Licence accordéeproposition mentale
à ESTAY STANGE Veronica s’ouvre alors aux interprétations.
veronicaestay@hotmail.com - ip:78.109.86.68 En
effet, la musique conceptuelle s’exécute sous de multiples formes qui
n’ont souvent plus rien à voir avec l’idée initiale ; ces formes lui restent
cependant aboutées puisqu’elles en découlent. Autant l’œuvre n’est plus
le prolongement du compositeur, autant ce type de musique ne répond
plus aux attentes de quiconque. Cet écart esthétique engendre alors un
horizon nouveau. Ainsi, la mimesis provoque l’art abstrait, lui-même
engendrant l’hyper-réalisme ; Dada occasionne le surréalisme ; la tonalité
fait place à l’atonalité puis à la microtonalité, la modalité ou à la
pantonalité ; et le bruitisme crée le silence…
Les différentes interprétations de la musique conceptuelle résonnent,
certes, comme des hommages, mais attestent également d’une époque
symptomatique bouleversée socialement et culturellement : c’est ce que
les historiens ont appelé la modernité. Artistiquement, les créateurs, tous
horizons confondus, s’influencent comme jamais auparavant pour nourrir
leur propre sphère d’activité, et ainsi l’enrichir. Même dans son rôle
singulier de compositeur et ce qu’elle implique en terme de « pluralité
d’ego »1 où le sujet se meut dans plusieurs états, Duchamp n’échappe pas
à ce réseau d’informations. Il regarde vers la poésie, l’optique, le
cinétisme ou les nouvelles technologies. La machinerie industrielle,
omniprésente dans cette société nouvelle, a inspiré les procédés
machiniques de la musique conceptuelle et suscité la création de
nouveaux instruments imaginaires.
Instigateur de rupture et de discursivité, Duchamp reste néanmoins
homme son temps et s’inspire de ses contemporains. Sans être
compositeur au sens officiel, il l’est au sens étymologique mais est
surtout un artiste trandiscursif dont l’œuvre musicale, dans ses modes
d’existence et d’influence, l’inscrit dans l’histoire de la musique.
1
FOUCAULT, Michel, « Qu’est-ce qu’un auteur ? » (1969), op. cit., p. 803.
214
CHAPITRE V
Duchamp dans la modernité musicale
Dans ses écrits et entretiens, Duchamp a évoqué les artistes et les

différentes lectures qui ont favorisé sa création. Jeune peintre, il traverse
d’abord les -ismes de son époque qui fleurissent à tue-tête (symbolisme,
impressionnisme, fauvisme, cubisme), mais éprouve rapidement le besoin
profond de trouver sa propre voie ailleurs que dans l’art pictural1. Ce sera
principalement dans la littérature : « Ma bibliothèque idéale aurait
contenu tous les écrits de Roussel – Brisset, peut-être Lautréamont et
Mallarmé », écrit-il2. Parmi les poètes et écrivains déclarés, on trouve
également Apollinaire, Carroll, Jarry, Joyce, Laforgue, Lautréamont,
Mallarmé, Pawlowski, Rimbaud et Verlaine. Sa collection « virtuelle »3
de recueils ou les analystes comme Jean Clair4 qui ont, pour leurs
recherches, pris soin de référer aux centres d’intérêts culturels de
Duchamp, confirment que ses influences sont surtout littéraires et
philosophiques.
Il s’entoure également de ses amis peintres (Picabia, Dali, Magritte),
musiciens (Varèse, Cage), photographe et cinéaste (Man Ray). Si son
univers pourrait se maîtriser à l’aune de ces références multiples,
bibliographiques et artistiques, il n’échappe pas non plus aux
transformations sociales d’un temps où le désir d’œuvrer dans le nouveau
n’a jamais été aussi fort. Duchamp se retrouve ainsi « face-à-face avec un
monde fondé sur un matérialisme brutal où tout s’évalue en fonction du
BIEN-ÊTRE MATÉRIEL »5. La fabrication et la reproduction
industrielle ainsi que l’apparition de la photographie le marquent
clairement : « La peinture est terminée. Qui pourrait faire mieux que cette
1
« J’avais été influencé, comme tout le monde. Quand on a 20 ans, on ne peut pas éviter de
l’être, mais dès qu’on a 23 ou 24 ans, je crois qu’à cet âge-là, que j’ai voulu me débarrasser
[...] d’une chose qui s’appelle l’influence et qui peut être néfaste si elle est exagérée »,
Marcel Duchamp, en 26 minutes, film documentaire français réalisé par Philippe Collin,
Lapsus/La Cinquième, La Réunion des Musées Nationaux, 2001, diffusé sur la chaîne T. P.
S./ Mezzo, mardi 5 mars 2002.
2
DDS, p. 174.
3
DÉCIMO, Marc, La Bibliothèque de Marcel Duchamp, peut-être, Dijon, Les presses du
réel, 2002.
4
CLAIR, Jean, Sur Marcel Duchamp et la fin de l’art, Paris, Gallimard, 2000. On pourra
également consulter le site Internet <http://www.toutfait.com/duchamp.jsp?postid=964> où
André Gervais publie une longue bibliographie faisant état des relations de Duchamp avec
la littérature.
5
DDS, p. 237.
215
hélice Licence
? Tuaccordée
pourrais ? »,STANGE
à ESTAY demande-t-il à Fernand Léger- 1ip:78.109.86.68
Veronica veronicaestay@hotmail.com . De même, les
expériences cinématographiques et chronophotographiques du
photographe américain d’origine anglaise Edward Muybridge, et les
recherches analogues d’Étienne Jules Marey, médecin et physiologiste
français utilisant les enregistrements graphiques pour étudier des
phénomènes physiologiques, ont elles aussi leur importance, notamment
sur les réflexions de Duchamp sur la décomposition du mouvement : « les
études de chevaux en mouvement et d’escrimeurs en positions
successives comme dans les albums de Muybridge m’étaient bien
connues »2.
Au début du XXe siècle, Duchamp et ses contemporains assistent à
l’explosion de la nouvelle technologie (automobile, radio, aviation). Un
écho transparaît dans la création artistique. Plus qu’une finalité utilitaire,
la machine devient une source d’inspiration, et toute la fin du XIXe siècle
artistique flotte entre deux eaux : d’un côté, la métaphysique du progrès
qui voit dans la science la capacité à répondre aux idéaux des hommes en
route vers l’harmonie universelle – riche source d’expérimentations et
d’inventions plus ou moins fabuleuses, les artistes s’en inspirent ; de
l’autre, la pataphysique du progrès à travers laquelle sont contés les
dangers de cette folle confiance en la machine qui peut en retour détruire
– les artistes la peignent dans leurs écrits par l’absurde et l’ironie,
témoignant ainsi de leurs inquiétudes. Exalté par ces sociétaires de cette
nouvelle modernité, le progrès de l’humanité atteint son paroxysme en
apportant sa sordide contribution au conflit mondial de l’année 1914.
Duchamp se situe à la jonction entre ces deux pôles. Relayé par son
complice Picabia dans la mécanique absurde de son Paroxysme de la
douleur (1915) ou Parade amoureuse (1917) mettant là aussi en cause le
monde moderne, il ne déifie pas cette avancée scientifique comme le
feraient les futuristes. Au contraire, il préfère les tourner en dérision ou
les utilise. Sans s’aveugler devant ses multiples ressources, il en profite
pour trouver de nouvelles voies de création : « Cela m’intéressait
d’introduire le côté exact et précis de la science… Ce n’est pas par amour
de la science que je le faisais, au contraire, c’était plutôt pour la décrier,
d’une manière douce, légère et sans importance. Mais l’ironie était
présente »3. Ainsi, « sans le savoir, j’avais ouvert une fenêtre sur quelque
chose d’autre »4, écrit-il après la réalisation du Moulin à café. Cette
1
“Painting is finished. Who can do anything better than this propeller? Can you?”, Marcel
Duchamp, cité par TOMKINS, Calvin, Duchamp: A Biography, op. cit., p. 137 (je traduis).
2
Marcel Duchamp, cité par SWEENEY, James Johnson, “Eleven Europeans in America”,
The Bulletin of the Museum of Modern Art, op. cit., p. 20.
3
Marcel Duchamp, à propos du Grand Verre, Entretiens, p. 67.
4
Marcel Duchamp, cité par PARTOUCHE, Marc, Marcel Duchamp – J’ai eu une vie
absolument merveilleuse, op. cit., p. 31.
216
œuvreLicence
mécanomorphe date Veronica
accordée à ESTAY STANGE de 1911. C’est une étrange
veronicaestay@hotmail.com machine,
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volontairement disloquée qui suggère, par le sens de la flèche, le

mouvement dans une image statique. Élaboré avec minutie, l’objet
mécanique délibérément voué à l’inaction semble dissimuler une critique
de la civilisation. Plus qu’une simple opposition à la tradition picturale,
Duchamp entend ici ridiculiser le prestige de ce machinisme et rejoint les
artistes et autres inventeurs de ce siècle qui s’ingénient à imaginer de
merveilleuses machines extrêmement compliquées, et dont le propre est
de ne servir absolument à rien.
Dès 1911, Duchamp part ainsi à la recherche d’une esthétique qui
s’invente. Il la formule dès que se présente l’idée du Nu descendant un
escalier qui allait faire éclater « pour toujours les chaînes d’esclavage du
naturalisme »1. La liberté de créer de la nouveauté insolite par la
libération de l’imagination, constamment subtilisée par le pouvoir,
devient le mot d’ordre de cette génération d’artistes dont la quête est
intimement liée à la libération de l’être humain des oppressions étatiques,
capitalistes et culturelles. On observe une compénétration entre certains
artistes et cercles d’intellectuels acquis à la cause de l’Anarchisme,
défendant précisément ces idées d’émancipation politico-sociales ; que
l’on songe à la revue Le Mercure de France, vivier du symbolisme
rebelle et marginal, et dont certains des fondateurs, comme Remy de
Gourmont et Charles Cros, figurent dans la bibliothèque de Marcel
Duchamp. Ces liens se prolongeront au moins jusqu’aux avant-gardes
historiques du premier XXe siècle, du futurisme au surréalisme en passant
par le dadaïsme.
En dépit de positions apolitiques (qui n’empêchent pas les
convictions), Duchamp a des accointances avec des littérateurs et artistes
libertaires de la fin du XIXe siècle. Dans ses textes et entretiens, il se
réfère à maintes reprises à Stirner. En 1912, Duchamp est à Munich. On
suppose que c’est dans la capitale bavaroise qu’il découvre les écrits
Stirner, notamment son œuvre majeure, Der Einziger und sein Eigenthum
(L’Unique et sa propriété)2 figurant dans sa bibliothèque : « Max Stirner
et Nietzsche étaient des lectures favorites, et quasiment les seules
lectures, de Picabia »3. Or Duchamp était un proche ami de l’artiste
catalan. Avant cela, il a été vu en la compagnie d’Adolphe Willette lors
du vernissage du premier salon des artistes humoristes, à Montmartre en
1907, avec son frère Jacques Villon et les caricaturistes Charles Léandre
1
Entretiens, p. 50.
2
STIRNER, Max, Der Einziger und sein Eigentum, 1/ Leipzig, Otto Wigand, 1844, 2/ Paris,
Plon, 1899, 3/ Oeuvres complètes : L’Unique et sa propriété et autres écrits, trad. fr. Pierre
Gallissaire et André Sauge, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1972.
3
Noël Arnaud dans ses « Entretiens sur le surréalisme », in ARNAUD, Noël, PRIGIONI,
Pierre, Dada et Surréalisme, Paris-La Haye, Mouton, 1968, p. 365.
217
et Abel Faivre
Licence ; Willette
accordée étaitVeronica
à ESTAY STANGE l’un des illustrateurs du- ip:78.109.86.68
veronicaestay@hotmail.com numéro spécial
publié sur L’Anarchie le 1er mai 1893 par la revue Les Entretiens
Politiques et Littéraires.
Mallarmé et Jarry, également dans l’entourage littéraire de Duchamp,
sont eux aussi reliés à l’anarchisme. Avec Mallarmé, « un grand
personnage », écrit Duchamp1, ce sera sous ses apparences symbolistes en
réaction contre les certitudes positivistes et matérialistes du naturalisme
par ailleurs dénoncées par Duchamp. Et, avec Jarry, les traits de
l’anarchisme seront burlesques, comme la pataphysique qui, plus tard,
inspirera le Collège du même nom (Société de recherches inutiles et
savantes) et auquel Duchamp, praticien de « physique amusante »2,
s’inscrira en 19513. À l’anarchie duchampienne se juxtapose l’humour,
« non nécessairement dérision méprisante »4 mais salvatrice et relativiste
par rapport aux croyances. Cet humour débouche sur l’onirisme, si tant
est que « l’absurdité comique est de même nature que celle des rêves »5.
Duchamp déploie une palette humoristique, un « ironisme
d’affirmation »6 qu’il inflige au matérialisme de la science avec le Grand
Verre ou en en simulant les méthodes avec sa déclinaison d’objets d’art
fabriqués industriellement. On pense encore à ses objets symboliques,
comme la Broyeuse de chocolat aux « rouages lubriques » qui inspireront
les objets surréalistes. Duchamp s’oppose également à la rationalité de la
littérature7 et au sérieux de l’art en général par l’introduction de jeux de
mots qui parent les Rotoreliefs et indiquent les grandes orientations de sa
musique dans une perspective idéelle non plus soumise au temps et à
l’espace, mais rassemblée en « morceaux moisis »8. Ses compositions et
conceptions musicales invitent à décliner les principales sources qui les
ont d’abord déclenchées, puis celles avec lesquelles peut s’établir un
dialogue : elles sont picturales, philosophiques, littéraires, poétiques et
musicales. Son rapport inaccoutumé à la musique nécessite une
interrogation sur les événements et les courants d’idées qui l’ont incité à
développer une rupture aussi radicale avec la tradition pour élaborer de
1
DDS, p. 174.
2
Ibid., p. 72.
3
STÉVANCE, Sophie, « Duchamp, scientifictif du sonore », Les Technologies de
l’imaginaire, Colloque sous la direction de Marc Battier, OMF/MINT, Université De Paris
IV-Sorbonne, Paris, 30 mars 2005.
4
Marcel Duchamp, cité par KUH, Katherine, The Artist’s Voice, New York: Harper & Row,
1962, p. 90, repris par SCHWARZ, Arturo, Duchamp, op. cit., p. 6.
5
BERGSON, Henri, « Le Rire », Œuvres, Paris, PUF, p. 142.
6
DDS, p. 46.
7
« Lits et ratures », Ibid., p. 157.
8
Ibid., p. 159. Les Morceaux Moisis font vraisemblablement référence à la culture
pianistique du XIXe siècle et les recueils des méthodes de piano – les Morceaux Choisis –
que déchiffraient les jeunes filles de bonne famille dans le secret de leur cabinet de travail.
218
nouveaux
Licencemodes de jeu.
accordée à ESTAY Il Veronica
STANGE faudra veronicaestay@hotmail.com
alors comprendre- ip:78.109.86.68
leurs rapports,
dégager leurs perspectives originales, réciproques et singulièrement
fécondes. Ce présent chapitre s’attardera donc sur le contexte qui a vu
naître et se développer la musique conceptuelle.
En raison de ces héritages culturels auxquels MMN ou Étant Donnés
n’échappent pas, comment la sonosphère de Duchamp pourrait-elle se
comprendre indépendamment de ce tissu complexe, multiple et varié qui
se trouvait dans son horizon d’attente ? Je pars alors du constat suivant :
la musique conceptuelle appartient à une tradition littéraire et musicale
immergée dans un contexte politique et social gouverné par une activité
industrielle prégnante et stimulante.
Il faut pouvoir en repérer les origines dans un réseau de
connaissances et d’inventivités dont l’impact est aussi important sur
Duchamp que lui ne l’est en retour sur de nombreux musiciens ; ne pas
regarder l’ambiance dans laquelle l’instaurateur de discursivité en
musique extrait son « énergie » et parvient à complètement se défaire de
toutes « préoccupations esthétiques »1 me laisserait aux prises avec une
conception très particulière de la musique qui pourrait facilement passer
pour arbitraire ou confuse, sinon insignifiante. Or son œuvre comme sa
musique résultent de convictions artistiques et sociales et ne doivent pas
être réduites à de simples aberrations ou excentricités de créateur. Ses
écrits autant que ceux qui garnissent sa bibliothèque me fournissent une
base solide de lecture et d’analyse d’une attitude qui, même dans son
rapport au monde, reste à part.
Un tour d’horizon de ce qui l’a vue naître, et peut-être incitée, doit
être tenté ; il se pourrait même qu’elle vienne se confondre avec les
recherches et créations de musiciens comme Satie, connu pour ses
extravagances en matière de musique, mais non moins respecté et
aujourd’hui accepté par les institutions musicales et leurs gérants. Or
celles de Duchamp restent encore ignorées d’une large majorité. Mais
sans doute plus qu’un rejet volontaire de la part des institutions musicales
ou des études musicologiques, cet « oubli » de la musique n’a pas
échappé aux successeurs de Duchamp, dont Cage, qui laisse une
empreinte indélébile dans la musique du XXe siècle.
1
« Il sera peut-être réservé à un artiste aussi dégagé de préoccupations esthétiques, aussi
préoccupé d’énergie que Marcel Duchamp, de réconcilier l’Art et le Peuple »,
APOLLINAIRE, Guillaume, Méditations esthétiques, Les Peintres Cubistes, Paris, Eugène
Figuière et Cie éditeurs, 1913. Cf. également APOLLINAIRE, Guillaume, Marcel Duchamp
1910-1918, op. cit., 1994, p. 18.
219
Sur la base de la postérité de cette pensée musicale ainsi que sa non-
reconnaissance par les sociétés de gestion des droits des auteurs, je
propose de regarder les instances médiatrices intellectuelles et sociales,
voulues ou inconscientes, inhérentes à la musique conceptuelle ; elle
prend alors tout son relief. Après avoir identifié la fonction-compositeur
de Duchamp qui a permis de constater ce qu’il instaure et lègue à la
musique, il est à présent possible de présumer de son rôle dans le récit
historique de la musique en soulignant le caractère à la fois singulier et
plus général de ses idées sur le son. En les situant dans le sillage des
préoccupations esthético-sociales du début des années 1900, en rapport
avec les styles et techniques qui pourraient ou qui leur sont associés, une
nouvelle étape peut être ajoutée à l’histoire.
Constater les faits ne revient pas à les obliger : les travaux de
Duchamp appartiennent à un domaine d’applications vaste mais
néanmoins précis à partir duquel se concentrent un certain nombre de ses
contemporains – compositeurs, plasticiens, littérateurs, poètes. Dans cette
perspective, on peut proposer un questionnement : quelles sont les
relations qu’entretient la musique conceptuelle avec une certaine tradition
de la pensée musicale (plus largement sonore) au tournant du XXe
siècle ? Qu’est-ce qui relie la musique de Duchamp et l’inscrit dans cette
période d’intense effervescence de la modernité culturelle ? De quelle
nature sont ces liens ? Musicale, picturale, poétique ? On regardera alors
les principales idées musicales découvertes et/ou développées au moment
où sont conçus les Erratum et les Notes du Grand Verre, et en retour ce
que cette nouvelle forme de musique a apporté à l’histoire des idées.
Pour comprendre la place que Duchamp occupe dans l’histoire de la
musique, je propose d’étudier ces différents sujets en m’appuyant plus
particulièrement sur les thèmes abordés par Duchamp lui-même et en
recherchant des liens avec les tentations et/ou obsessions de ses
contemporains. Adopter ce regard rend la lecture de l’œuvre de Duchamp
plus efficace, tout en offrant une compréhension plus étendue de sa
personnalité. De plus, comment ne pas concevoir son œuvre musicale
autrement que comme un tout correspondant à MMN ? Duchamp n’a pas
extrait sa musique de son corpus, et son œuvre tout entière, avec ses
multiples aspects et embranchements, n’en est finalement qu’une.
Des rapports intéressants peuvent avant tout être établis entre ses
conceptions musicales sur le concrétisme musical ou le bruit « réel »1,
inévitablement reliés au bruitisme de Russolo et aux instruments
mécaniques du futuriste, quant à eux rapprochés des « instruments de
1
Notes, n°190.
220
1
musique deaccordée
Licence précision duchampiens.
à ESTAY»STANGE L’on songe encore
Veronica veronicaestay@hotmail.com à l’« art-
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meuble » de Satie, contemporain de la « peinture d’ameublement » de

Duchamp, ainsi qu’à leurs recherches respectives sur ce que j’ai classé en
début de parcours sous la catégorie « asymétrie perceptive ». Sans perdre
de vue les attaches de Duchamp avec le langage métaphorique ou la
physique absurde de Jarry, d’autres éléments de compréhension seront
trouvés dans les textes de Villiers de L’Isle-Adam ou ceux de Roussel
pour noter leurs réactions aux transformations produites par l’ère
industrielle en imaginant le futur et les conséquences liées à l’évolution
technique. Les philosophes qui comblent la bibliothèque de Duchamp ou
qui se tiennent dans son horizon seront aussi convoqués pour éclairer
certains points.
Ce constat amènera alors à l’étude de thématiques développées par
ces créateurs de lendemains audacieux, comme cette recherche de
symbiose sensorielle menant vers la construction, fictive ou matérielle, de
nouvelles technologies et processus compositionnels souvent insolites
mais néanmoins porteurs d’avenir. C’est aussi le mythe de l’œuvre d’art
totale auquel MMN n’échappe pas. Plus généralement, il s’agira de
développer une étude interdisciplinaire qui se veut historique en
combinant l’analyse et la critique interne de la musique conceptuelle à
l’aide d’interrogations relevant de la littérature, de la musique et de la
poésie, dans le cours de l’art et de l’histoire de la musique. L’idée
principale est de montrer la place qu’il est possible d’accorder à
l’initiateur du conceptualisme en musique dans l’histoire de la discipline,
en constatant son apport, son rôle, sinon sa seule présence sur la base
d’une mise en perspective des travaux qui ont cours au moment où lui-
même développe ses idées sur le son à l’intérieur du projet de MMN.
Pour être plus exacte, on pourrait parler de préoccupations
semblables et comparables plutôt que d’un réseau d’influences. Les idées
sont vivantes, dans l’air du temps. Collectives, elles circulent et touchent
les artistes qui les saisissent, s’en inspirent, se les approprient et les
déploient tout en variétés et en apparentes vérités. Les robots vivants et
les voix mécaniques des divas qui sillonnent l’œuvre de Villiers de
L’Isle-Adam, les machines extraordinaires et les insectes instrumentistes
de Roussel ou encore la folie de l’insolite où monde fortuit et hasard
invoquent une poésie « faite par tous, non par un » tant espérée par
Lautréamont et ses acolytes : tel est le pain quotidien de Duchamp. Il ne
s’agit alors pas tant de présenter une relation de cause à effet des idées de
ces artistes sur sa pensée musicale, mais d’exposer un possible regard de
connivence ou de résonance entre elles toutes.
1
DDS, p. 47.
221
Mettre en rapport
Licence accordée cet
à ESTAY ensemble
STANGE Veronicad’idées, c’est, quelque
veronicaestay@hotmail.com part, tenter de
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combler les silences de la musique conceptuelle, en tenant pour acquis

qu’il ne saurait y avoir d’autre moyen de compréhension ou de réponse
que par un retour aux sources. Mais c’est aussi proposer, sur la base d’une
étude attentive des différents écrits mentionnés, un autre regard sur
quelques-unes des avant-gardes historiques et musicales du XXe siècle,
celles que Duchamp a traversé sans jamais s’y fixer… pour mieux les
inspirer. Or, si l’on tient compte de la non-(re)connaissance de son œuvre
musicale par le grand public et par les institutions, due en grande partie
au non-désir de Duchamp de la faire (re)connaître, comment alors poser
la question de sa place dans l’histoire de la musique occidentale ? Partant,
quel est l’intérêt pour la musicologie d’un tel tracé historique de la
modernité musicale incluant pour la première fois Duchamp ? Mon
objectif n’est pas d’attribuer à la musique conceptuelle une valeur autre
que celle qu’ont pu y percevoir les musiciens qui jouent sa musique, mais
de constater ce que provoquent leurs productions et ce que celles-ci
constituent aujourd’hui : un corpus substantiel permettant de susciter
l’interrogation du sens de la musique de Duchamp, et ainsi la légitimer.
De ce point de vue, le contexte d’élaboration est intéressant : il
montre l’attitude d’un artiste résolument indiscipliné, préoccupé par la
dénonciation des problèmes de l’art de son temps par l’affirmation de
nouvelles directions, par l’ouverture de nouvelles marges techniques,
comme, par exemple, une musique aléatoire réduite à son concept et
privée de ses médiations tout en étant jouée par des instruments nouveaux
écrits et invisibles, dessinés et pas encore inventés. Cette description
insensée de la musique conceptuelle est à l’image du fonctionnement
imaginaire de la Mariée du Grand Verre. Si l’issue, pour Duchamp, est
d’abandonner tout ce à quoi la musique semble tenir, la musique
conceptuelle n’affirme pas moins la pensée complexe d’un artiste
consciencieux et sensible dont le haut niveau de réflexion sur les
contextes de production et de réception de l’art bouleversera le siècle.
De là se découvre la position critique de Duchamp vis-à-vis d’une
certaine création musicale et artistique d’obédience rétinienne, et d’une
société artistique aux valeurs capitalistes dans laquelle il ne se retrouve
pas. Il lui inflige le ready-made en espérant bien, mais sans grands
espoirs, qu’elle le répandra. C’est aussi une décision de fuir vers un autre
monde plus intéressant que le monde perçu et vécu. On comprend ici
l’appel de l’imaginaire décrit par Sartre (figurant dans la bibliothèque de
Duchamp) où la conscience intentionnelle formera des images par
lesquelles elle se détachera du monde concret, objet de la perception.
222
C’est une fois encore la réception de l’art qui est ici mis à l’index –
ses dominations, ses médiations, ses circuits de diffusion et les
interrelations avec la création et l’exécution. Mais c’est aussi
l’élaboration d’un monde d’idées sur le son où plus aucune règle ne tient
et dont la nouveauté est telle que tout jugement semble sinon impossible,
du moins prématuré, le temps que sa musique fasse l’objet d’une
descendance.
Si Duchamp ne saurait appartenir à aucune école et si l’on ne saurait
pas non plus accoler à sa création une étiquette particulière, sa production
musicale, qui appartient à un ensemble, doit pouvoir se construire dans
les mêmes conditions historiques, sociales et culturelles que celles de ses
contemporains. Les réalités sociales ont donc contribué à la formation des
idées de Duchamp qui, en retour, prend une place essentielle dans
l’histoire des idées. Tout commence en 1913.
L’année 1913
Riche en événements artistiques qui ébranlent le monde entier,
l’année 1913 est marquée au fer rouge par l’histoire1, notamment pour sa
forte odeur de scandales à la veille de la Première Guerre. L’inévitable
Sacre du Printemps de Stravinsky, créé le 29 mai 1913 à Paris, au Théâtre
des Champs-Élysées, ouvre le bal des controverses sélectionnées par le
récit des grands scandales musicaux. Légendes à tout va suscitées le soir
de la création : un Camille Saint-Saëns choqué, claquant la porte du
Théâtre ; un Stravinsky désespéré, sanglotant au Bois de Boulogne : « Les
premières mesures du prélude… tout de suite soulevèrent des rires et des
moqueries. J’en fus révolté. Ces manifestations, d’abord isolées,
devinrent bientôt générales et, provoquant d’autre part des contre-
manifestations, se transformèrent très vite en un vacarme
épouvantable »2. Incompréhension manifeste du public, alors tombé sous
les trombes d’une pulsation ultra-régulière et d’une impérieuse pesanteur
du tempo, un déluge d’ornements, de duolets, triolets, quintolets,
syncopes… Quant à la langueur érotique de l’œuvre, révélée dans toute sa
dimension par la danse effrénée de Nijinski, le public et la critique ne
peuvent tenir le choc.
Cet éclat se dispute la vedette avec le concert de libre tonalité du 31
mars de cette même année, dans la salle du Musikverein de Vienne.
« Comparable seulement avec celui que connut la création du Sacre du
1
BRION-GUERRY, Liliane (dir.), L’année 1913. Les Formes esthétiques de l’oeuvre d’art
à la veille de la première guerre mondiale, 2 vol., Paris, Klincksieck, 1971.
2
Igor Stravinsky, cité par GRIFFITHS, Paul, Brève histoire de la musique moderne, de
Debussy à Boulez, Fayard, 1978, p. 37-38.
223
printemps
Licencede Stravinsky
accordée »1, ce «Veronica
à ESTAY STANGE Skandalkonzert » avait un
veronicaestay@hotmail.com programme de
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choix composé des Six pièces opus 6 de Webern, de la Symphonie de

chambre opus 9 de Schoenberg (le compositeur n’en était d’ailleurs pas à
son premier coup d’essai en matière de scandales), des Quatre lieder de
Zemlinsky, des lieder 2 et 3 des Altenberglieder opus 4 de Berg et des
Kindertotenlieder de Mahler, finalement interrompues à cause de
l’hostilité du public. Le suivi épistolaire et judiciaire aura tôt fait
d’entretenir le mythe autour de ce concert pourtant privé2.
Si certains compositeurs et artistes ne cherchent pas à provoquer
sciemment l’auditeur (c’est le cas des Viennois ou de Kandinsky, par
exemple), d’autres, comme les futuristes puis les dadaïstes, usent et
abusent du scandale dans leurs œuvres avec un objectif social précis :
démolir l’art dans son ensemble.
Duchamp se trouve à la jonction entre ces deux états : son entreprise
se conjugue avec le goût du jeu et un haut degré de dégoût social. Le
concernant, l’art qui ne provoque pas n’a pas d’intérêt. Or si les futuristes
se revendiquent comme les seuls artistes susceptibles de pouvoir
renouveler l’art en profondeur par la célébration de la machine, de la
vitesse ou de la violence, et si les dadaïstes sont fondamentalement
nihilistes, Duchamp cherche des solutions aux problèmes de l’art en
remettant en question ses assises. Sans être nihiliste, l’inventeur du ready-
made cherche à aller plus loin, à trouver de nouvelles plages de création,
et c’est avant tout sans le vouloir qu’il y parvient : d’abord, par le
scandaleux Nu descendant un escalier exposé à l’Armory Show de New
York, en 1913 (qui avait d’ailleurs été refusé l’année précédente par ses
camarades de la Section d’Or) ; ensuite, par le ready-made lancé à la
même période, mais révélé comme tel avec l’urinoir un peu plus tard.
« J’ai été vraiment un défroqué, au sens religieux du mot »3.
L’ensemble des ingrédients du scandale en art sont ici réunis :
injection d’éléments à caractère souvent sexuel, idéologique et/ou
religieux profanant les valeurs morales de la bienséance collective. Or
cette recherche du scandale s’avère un jeu entre Duchamp et les normes
d’une société : Duchamp profane sciemment les règles des institutions et
parie sur leurs facultés de réaction par l’intégration et la déclaration de
ses inconvenances en nouveaux modèles. Car la société fabrique ses
propres esclandres, donc ceux de Duchamp, en édictant des normes et en
refusant d’exposer les œuvres déviantes par rapport à ces normes et en
exposant ces mêmes délits d’une manière ou d’une autre. Si Duchamp ne
1
STÜCKENSCHMIDT, Hans Heinz, Arnold Schoenberg, Paris, Fayard, 1993, p. 198-199.
2
Voir à ce sujet BUCH, Esteban, Le Cas Schönberg : naissance de l’avant-garde musicale,
Paris, Gallimard, 2006.
3
Entretiens, p. 124.
224
comprend
Licencepas comment
accordée sa peinture
à ESTAY STANGE Veronica a pu faire autant réagir
veronicaestay@hotmail.com sur la base
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seule de son titre, il s’engage volontairement, avec Fountain, dans la

profanation, et entre en déviance pour finalement y faire « carrière », au
sens de Becker. Au scandale par la création succède la création par le
scandale, non pas pour le plaisir de l’infraction gratuite ou à des fins
d’enrichissement personnel : Duchamp n’a jamais été attiré par le gain.
Tout au contraire, dans une société en pleine mutation, l’artiste cherche à
exposer les problèmes qu’il perçoit dans l’art moderne et à relever ses
enjeux.
Le mépris des conventions est aussi revendiqué en littérature,
notamment par Apollinaire qui s’affranchit de toute ponctuation dans la
Lettre-Océan. Le poète tente, d’une part, de donner une forme visible à
des représentations d’ordre spirituel, et, d’autre part, de fondre ensemble
vie et littérature jusqu’à l’abrogation de la « douleur poétique » incarnée
par la syntaxe et l’harmonie typographique, au profit d’une vélocité de
langage libérée du verbe, de l’adjectif, du vers et de la strophe. On
retrouve les mêmes motivations dans le manifeste qu’il rédige sur
l’Antitradition futuriste, paru à Milan le 29 juin 1913, faisant par ailleurs
très nettement écho à ceux de Marinetti. Dans ses proclamations, ce
dernier emploie de nouveaux procédés littéraires dans le but d’exprimer
plus directement le rythme de la vie moderne : il détruit la syntaxe
(abolition de la ponctuation, susceptible de constituer un obstacle à
l’idée), révolutionne la typographie (emploie dans une même page de
trois ou quatre encres de différentes couleurs et de vingt caractères
différents…), détruit toute psychologie, déforme les mots en les
accentuant, les allongeant… et prône une totale liberté quant à leur
utilisation, sans aucune réciprocité.
De cette manière, Marinetti invite les poètes à se débarrasser de la
logique avec les Mots en liberté. Par l’insertion d’onomatopées, de listes
de mots disposés verticalement ou en diagonale, de verbes à l’infinitif,
d’équations, de tableaux, crochets et accolades, de signes mathématiques
et musicaux, l’écriture devient un art visuel qui ne peut désormais plus se
cantonner à une simple lecture. Du côté de la peinture (ou ce qu’il en
reste), c’est l’année où Kandinsky déclare que « cette toile pure qui est
elle-même aussi belle qu’un tableau »1, et celle de l’avènement de l’objet
industriel au rang d’œuvre d’art (Roue de Bicyclette) par Duchamp et la
composition de ses premières œuvres musicales. Le peintre futuriste
Russolo publie également L’Art des bruits2 en écho à la société capitaliste
1
KANDINSKY, Wassily, Regards sur le passé et autres textes, 1912-1922, Paris, Hermann,
1/ 1974, p. 114, 2/ 1990.
2
RUSSOLO, Luigi, L’Art des Bruits, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1975. Le premier
Manifeste des Musiciens Futuristes est cependant publié en 1911 par Pratella où le musicien
y « [exprime] l’âme musicale des foules, des grands chantiers industriels, des trains, des
225
qui s’étend devant
Licence accordée euxSTANGE
à ESTAY tout Veronica
en ouvrant des perspectives
veronicaestay@hotmail.com de création
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touchant de près au fantasme. On doit donc comprendre les similitudes

littéraires et musicales entre ces artistes, Duchamp, Villiers de L’Isle-
Adam, Jarry, Roussel ou Satie, avec comme fil conducteur l’imaginaire.
Technologies de l’imaginaire
Seront ici convoquées les influences et correspondances littéraires de
Duchamp telles qu’elles transparaissent dans la machine complexe du
Grand Verre et des Notes qui l’accompagnent pour décrire et expliquer
son mécanisme étrange. Nul doute que l’œuvre transparente est marquée
par des lectures scientifiques et parascientifiques, comme le Voyage au
pays de la Quatrième Dimension de Pawlowski1, roman d’anticipation
que Duchamp découvre en 1912. À la jonction entre visions
mathématiques fantaisistes et pensée éthique, l’ouvrage a suscité, dès sa
parution, un réel intérêt : c’était, en effet, l’époque où l’énigme de la
quatrième dimension exaltait les milieux littéraires et artistiques.
La fin du XIXe siècle est marquée par les progrès considérables de la
science, des techniques, par l’arrivage massif des machines et par les
processus de fabrication de plus en plus complexes. L’explosion de la
nouvelle technologie aura d’importantes conséquences sociales,
intellectuelles et culturelles. Les artistes répondent aux transformations
engendrées par l’ère industrielle et se mettent à rêver le futur et aux
conséquences, néfastes ou plus heureuses, liées à l’évolution technique.
C’est aussi le rôle que Duchamp assigne à l’artiste, en qui il voit un
« curieux réservoir de valeurs para-spirituelles en opposition absolue avec
le FONCTIONNALISME quotidien pour lequel la science reçoit
l’hommage d’une aveugle admiration. Je dis aveugle, car je ne crois pas
en l’importance suprême de ces solutions scientifiques qui ne touchent
même pas aux problèmes personnels de l’être humain ». Il poursuit :
Par exemple, les voyages interplanétaires semblent être l’un des tout
premiers pas vers le soi-disant “progrès scientifique” et pourtant en dernière
analyse, il ne s’agit que d’un agrandissement du territoire mis à la disposition
de l’homme. Je ne puis m’empêcher de considérer cela comme une simple
variante du MATERIALISME actuel qui emporte l’individu de plus en plus
transatlantiques, des cuirassés, des automobiles et des aéroplanes [...] [ainsi que] la
glorification de la Machine et le triomphe de l’électricité », mais ses travaux, encore trop
impressionnistes, n’ont guère satisfaits Marinetti qui s’est alors tourné vers Russolo (cf.
MAFFINA, Gianfranco, Futurismo Futurismi, « Russolo e Parigi », Alfabeta/ San Donato
Milanese et la Quinzaine Littéraire, Paris, mai 1986, p. 68-73). Le premier concert de
musique bruitiste de Russolo est organisé au Théâtre Del Verme de Milan, le 21 août 1914.
1
PAWLOWSKI, Gaston (de), Voyage au pays de la Quatrième Dimension, Paris, Fasquelle,
1912.
226
loin de accordée
Licence la quête de STANGE
à ESTAY son moi intérieur.
Veronica Cela nous amène
veronicaestay@hotmail.com à l’importante
- ip:78.109.86.68
préoccupation de l’Artiste d’aujourd'hui qui est, à mon sens, de s’informer et
de se tenir au courant du soi-disant “PROGRÈS MATERIEL
QUOTIDIEN”.1
Investir l’imaginaire permet aux créateurs d’exprimer l’ailleurs d’une

vision. Ils ont inventé des machines musicales venues du fin fond de leur
imagination – des nouveaux instruments ou des processus
compositionnels souvent insolites mais néanmoins porteurs d’avenir. Le
fait d’imaginer revient à représenter un autre monde. Leur imagination va
devenir production, et projection. L’imagination permet d’explorer ce qui
n’est pas encore et de le représenter, tel un possible impliquant un
devenir. Ces artistes assistent aux progrès considérables de la science, des
techniques, à l’arrivage massif des machines et aux processus de
fabrication de plus en plus complexes. Ils surprennent l’explosion de la
nouvelle technologie et, même dans l’euphorie, supposent déjà ses
conséquences sociales, intellectuelles et culturelles.
Des modifications techniques vont radicalement transformer les
pratiques et les rapports à l’art. Dans le domaine de la musique, la lutherie
s’enrichie de l’évolution des techniques scientifiques. Et une fois n’est
pas coutume : à l’ère de la mécanisation industrielle, on assiste à une
vaste prospection sur l’évolution de l’organologie musicale. La
découverte des grandes possibilités offertes par le contrôle de l’électricité
est le véritable point de départ de cette nouvelle génération : le plus
avancé des procédés photographiques, le daguerréotype breveté en 1839,
puis le télégraphe en 1845 par Morse, sans oublier la première liaison par
radio réalisée transmanche par le physicien Marconi, en 1899, opèrent un
bouleversement au niveau de la communication, de la transmission et de
l’échange des données.
D’autres inventions vont brouiller notre rapport au son en
transformant les notions de composition, d’interprétation, d’écoute et
d’utilisation de la musique : le phonographe, conçu par Tomas Edison en
1875, et le téléphone, créé par Alexandre Graham Bell l’année suivante.
Le phonographe permet, en effet, la conservation du son et sa
reproduction conforme ainsi qu’une diffusion instantanée et de toutes
provenances ; couplé au téléphone, l’union va rendre possible
l’omniprésence de la musique et ainsi stimuler l’imaginaire des artistes et
rendre des œuvres séduites par l’apport des sciences ou raillant le
scientisme d’Auguste Comte, qui déferlait alors. Les poètes, bientôt
rejoints par les plasticiens, vont, les premiers, réagir aux stimulations
scientifiques. L’Ève future d’Auguste Villiers de L’Isle-Adam est, comme
1
DDS, p. 237. Je respecte la casse de Duchamp.
227
l’indique l’exergue,
Licence une STANGE
accordée à ESTAY « anticipation scientifique », contemporaine
Veronica veronicaestay@hotmail.com - ip:78.109.86.68 aux
brevets d’invention du phonographe et du téléphone. Débutée vers 1877
et achevée en 1888, l’œuvre, sans cesse retravaillée par son auteur, a
d’abord fait l’objet de trois publications dans des périodiques, Le Gaulois
(1880), L’Étoile française (1880-1881) et La Vie moderne (1885-1886),
avant d’être finalement rassemblée en un seul volume, en 1886, par
l’éditeur d’art Maurice de Brunhoff qui avait également publié les
programmes des ballets russes de Serge Diaghilev.
Dans cette fiction, Villiers met en scène le savant Edison, personnage
inspiré du réel, qui, dans son laboratoire, s’adonne méthodiquement à
l’aide de moyens scientifiques (mais purement imaginaires, indique
l’auteur dans sa préface), complexes et amplement détaillés par des
formules, des équations en tous genres, opérations et autres calculs
mathématiques, géométriques et physiques, à la fabrication d’une
androïde, nommée Hadaly, femme robot « multiple »1 bientôt
métamorphosée en Alicia Clary à la voix synthétique. Par son intrigue et
la place accordée à l’exposé scientifique, la rêverie, la science et une
douce dérision constituent le fond même du texte. Le héros est d’ailleurs
décrit comme un « ingénieur », un « magicien » et un « sorcier »2.
Ce livre témoigne surtout de la rencontre entre l’esprit positiviste qui
règne alors et son traitement allégorique et métaphorique autour d’une
femme conçue comme symbole électromagnétique dont la destinée n’est
autre qu’inachevée, sinon « inconnue » et « occulte ». Comment ne pas
songer au fonctionnement de la Mariée du Grand Verre et le trajet
imaginaire de son « essence d’amour », soigneusement observés et
disséqués par Duchamp dans ses Notes and Projects for The Large
Glass3 ?
Les notes du Grand Verre procèdent à un véritable discours
scientifique autour de la construction d’un corps mi-homme, mi-machine
en utilisant de la « matière organique pour certaine partie (…) ou un corps
matériel ? », sinon « des situations extraphysiques et des corps moins ou
pas conditionnés chimiquement »4, telle une « machine à 5 cœurs »5. À
1
VILLIERS DE L’ISLE-ADAM, Auguste, « L’Ève future », Œuvres complètes, Paris,
Gallimard, La Pléiade, 1986, Tome I, p. 862.
2
Ibid., p. 765.
3
DUCHAMP, Marcel, Notes and Projects for the Large Glass, op. cit. Voir également
ADCOCK, Craig E., Marcel Duchamp's Notes from the Large Glass. An N-Dimensional
Analysis, UMI research Press, Ann Arbor, 1983.
4
Notes, n°104.
5
DDS, p. 41.
228
l’image de accordée
Licence l’androïde
à ESTAYvilliérienne,
STANGE Veronica la Mariée est une - «ip:78.109.86.68
veronicaestay@hotmail.com vivante œuvre
d’art »1.
Villiers est un proche ami de Mallarmé2 dont l’œuvre a fortement
influencé Duchamp. On peut supposer que sa poésie fantastique a pu se
retrouver entre les mains du conceptualiste et ainsi favoriser l’inouïe
complexité de MMN. Il n’y a qu’à comparer les descriptions de
l’androïde avec celles de la Mariée pour immédiatement être frappé par la
ressemblance entre ces deux êtres oniriques d’une incroyable vitalité,
presque maladive. Néanmoins, à la différence du poète, Duchamp
accompagne son texte d’une véritable machine qu’il va construire – le
Grand Verre – et laisser dans un état d’inachèvement, pointant ainsi vers
des dimensions imaginaires l’« épanouissement cinématique »3 de cette
« machine célibataire » qui ne vit que d’écriture, comme une créature que
seuls les mots achèvent.
Il y a eu beaucoup de points d’affirmation. Un des points importants, c’est

l’importance du rêve. L’importance des poèmes oniriques et le côté freudien
aussi, le côté interprétation self-analytique. Quoiqu’ils ne se soient pas
complètement sentis élèves de Freud ou disciples de Freud du tout, mais ils
se sont servis de Freud. Ils se sont servis de Freud comme un élément pour
analyser leur subconscient, en tout cas.4
De L’Ève future à MMN se lit le rêve d’une œuvre totale. C’est aussi
l’inscription de la modernité dans ces œuvres quasi irréalisables, et
incompréhensibles. Le roman villiérien est une critique de la science et de
ses ambitions, il part en procès contre cet enthousiasme démesuré envers
certains thèmes de la modernité, ici rejetés par l’imagination débridée.
L’imaginaire est aussi un mode d’expression des appréhensions, des
convictions ou des aspirations d’une société, elle-même révélée dans
l’œuvre des artistes. Villiers dénonce le scientisme par une description
précise et quasi-absurde d’une machine. Ce voyage au cœur du rêve,
narré avec une telle apparence d’exactitude, pourrait annoncer le futur.
Duchamp, du moins dans le cas de MMN, ne cherche pas nécessairement
à mettre à l’index le positivisme, même si son approche de la machine
reste « ironique » : il ressent surtout la présence de la machine et s’en
inspire en décrivant et en construisant une œuvre imaginaire selon son
propre système de calculs et de mesures qui s’extrait, la plupart du temps,
1
VILLIERS DE L’ISLE-ADAM, Auguste, « L’Ève future », Œuvres complètes, op. cit., p.
851, sqq.
2
Mais aussi de Charles Cros, Gustave Flaubert et Richard Wagner.
3
DDS, p. 62.
4
Marcel Duchamp, in VIAU, Guy, « Changer De Nom, Simplement », interview de Marcel
Duchamp, déjà citée.
229
d’une Licence
approche
accordée àde la STANGE
ESTAY réalité,Veronica de la possibilité1- ip:78.109.86.68
non veronicaestay@hotmail.com puisqu’il s’agit
d’« Expliquer un possible » obéissant à ses propres exigences, de décrire
une dialectique « de bas étage ou conséquence alogique d’une volonté
bon plaisir »2. C’est ainsi que MMN incarne une « Mixture, [un] composé
physique des 2 causes (célibataire et désir imaginatif) inanalysable par la
logique »3. Bien qu’en grande partie fictives, ces œuvres restent
visionnaires et correspondent à un mode de représentation mental de cet à
venir. Peu comptent alors leur part de faisabilité, leurs possibilités
d’achèvement matériel au moment où elles sont conçues : « Inventons !
Inventons ! Que m’importe le son de la voix, la bouche qui prononce, le
siècle, la minute ou telle idée s’est révélée [...] », lance Villiers4. Ces
productions artistiques sont pensables et peuvent donner forme en
pensées aux idées que la science ne peut encore, elle aussi, qu’imaginer.
De ces deux créatures parascientifiques, l’imaginaire s’énonce ainsi
sous des apparences plus ou moins structurées, s’appuyant autant sur des
éléments concrets que sur des chimères. C’est ici que l’on mesure toute
l’importance sur le réel de l’imaginaire, dont les anticipations
encouragent les réalisations. L’imaginaire, en concevant l’impossible
possible, joue un rôle précieux dans le développement de la création, et
l’on peut suivre Bruno Latour lorsqu’il distingue entre la création,
l’évolution technologique ou le renouveau des idées, une forte connexion
avec l’imaginaire5. On ne s’étonnera donc pas de l’importance du rêve
chez les intellectuels et sur le développement des grands mouvements
artistiques qui se sont précisément fondés à partir de l’imaginaire (le
romantisme en 1876, le symbolisme en 1886, le cubisme en 1906 ou le
surréalisme en 1924).
Dans un monde moderne déchaîné par le mythe de Prométhée, les
artistes vont imaginer l’avenir et les effets de l’ère industrielle. Ils se
transposent dans le futur et émettent leurs prévisions. Les œuvres
littéraires le montrent avec éloquence et perspicacité, et certains des
thèmes abordés se concrétiseront dans le courant du XXe siècle : l’œuvre
de Verne, par exemple, est prodigieuse dans ses prévisions par
l’imagination, ne serait-ce que par le voyage sur la lune ou celui sous les
1
“My approach to the machine was completely ironic. I made only the hood. It was a
symbolic way of explaining what was really beneath the hood, how it really worked, did not
interest me. I had my own system quit tight as a system, but not organized logically”,
Marcel Duchamp, cité par ADCOCK, Craig E., Marcel Duchamp’s Notes from the Large
Glass, op. cit., p. 16.
2
Notes, n°82.
3
DDS, p. 64.
4
VILLIERS DE L’ISLE-ADAM, Auguste, « L’Ève future », Œuvres complètes, op. cit., p.
776.
5
LATOUR, Bruno, Nous n’avons jamais été modernes. Essai d’anthropologie symétrique,
Paris, La découverte, 1/ 1991, 2/ 1997.
230
mers. Licence
Celleaccordée
de Brisset également,
à ESTAY STANGE Veronicainfluente pour les collages
veronicaestay@hotmail.com de mots
- ip:78.109.86.68
duchampiens : « L’œuvre de Brisset était une analyse philologique du

langage – analyse conduite par un incroyable réseau de calembours.
C’était une manière de Douanier Rousseau de la philologie »1.
Rendez-vous du dimanche 6 février 1916 à 1h. 3/4 après-midi est une
illustration de la poésie cubiste de Duchamp, dont l’absurdité du contenu
n’élimine en rien l’élaboration minutieuse d’une méthode à partir de mots
juxtaposés mais dont le sens est isolé des uns des autres. Les jeux de mots
de Duchamp fonctionnent ainsi selon le même procédé aléatoire que les
deux Erratum.
Il y avait un verbe, un sujet, un complément, des adverbes, et chaque chose

était parfaitement correcte en soi, comme mot, mais c’était le sens à l’intérieur
de ces phrases qui devait échapper... le verbe devait être abstrait et porter sur
un sujet représentant un objet matériel ; de cette façon le verbe devait donner
une apparence abstraite à toute la phrase. Cette construction s’est avérée
particulièrement fatigante car au moment où je parvenais à penser à un verbe à
la suite d’un sujet, très souvent je lui découvrais un sens : alors, je le rayais
aussitôt, et le changeais ; et ainsi, après un bon nombre d’heure de travail,
j’éliminais du texte tout écho du monde physique... et c’était le but principal de
cet ouvrage.2
Pour ses extravagances musicales, Roussel est lui aussi mis en

rapport direct avec l’univers sonore duchampien : « Je l’admirais parce
qu’il apportait quelque chose que je n’avais jamais vu. Cela seul peut tirer
de mon être le plus profond un sentiment d’admiration – quelque chose
qui se suffit à soi-même – rien à voir avec les grands noms ou les
influences. […] C’était de la poésie. Roussel se croyait philologue,
philosophe et métaphysicien. Mais il reste un grand poète »3. En mai
1912, Apollinaire emmène Duchamp, Picabia et Gabrielle Buffet-Picabia
au Théâtre Antoine assister à la représentation de la version théâtrale des
Impressions d’Afrique de Roussel :
C’était formidable. Il y avait sur la scène un mannequin et un serpent qui

bougeait un petit peu, c’était absolument la folie de l’insolite. […] Ça m’a
frappé... C’est Roussel, je ne connaissais même pas son histoire, ni comment
il explique dans un opuscule sa manière d’écrire qui, fondamentalement, fut
responsable de mon Grand Verre. Ce furent ces Impressions d’Afrique qui
1
DDS, p. 173.
2
Marcel Duchamp, cité in SCHWARZ, Arturo, Marcel Duchamp, Paris, Éditions Georges
Fall, 1974, p. 227.
3
DDS, p. 173.
231
m’indiquèrent
Licence accordée àdans sesSTANGE
ESTAY grandes lignesveronicaestay@hotmail.com
Veronica la démarche à adopter […] Après j’ai
- ip:78.109.86.68
lu le texte et j’ai pu associer les deux.1
Écrivain inspiré et visionnaire, Roussel met en œuvre, pour ses

Impressions d’Afrique (1910) et Locus Solus (1914), d’extraordinaires
instruments savants multi-sensoriels. Dans les Impressions d’Afrique,
l’auteur, avec un souci permanent de précision situé aux confins de
l’obsession, évoque, d’une part, le défi lancé par Haendel de composer un
oratorio construit mécaniquement d’après un procédé fourni par le hasard
seul2, d’autre part, une machine hydraulique « pré-surréaliste » conçue
par un inventeur Bedu :
Entre les aubes et la chaîne s’étendait une sorte de coffre long contenant sans
doute le mystérieux mécanisme appelé à mouvoir l’ensemble. […] On eût dit
quelque muet instrument, plaquant ou arpégeant des accords, tantôt maigres,
tantôt prodigieusement touffus, dont le rythme et l’harmonie se renouvelaient
sans cesse. […] L’appareil entier, remarquable au point de vue agencement
et huilage, fonctionnait avec une perfection silencieuse donnant l’impression
d’une pure merveille mécanique. […] Bedu attira notre attention sur les
lisses, uniquement actionnées par les aubes dont un électro-aimant
transmettait l’influence du coffre au plafond.3
Il y a aussi l’héroïne du roman, Louise de Montalescot, qui

expérimente une prodigieuse machine à peindre automatique (on pense à
celles élaborées par Tinguely). Un autre personnage, Bex le chimiste,
élabore un instrument pour faire de la musique automatique : un
« orchestre mécanique » (le bexium) fait de machines sonores réagissant
aux oscillations thermiques.
La cage de verre renfermait un immense instrument musical comprenant des

pavillons de cuivre, des cordes, des archets circulaires, des claviers
mécaniques de toute sorte et un riche attirail consacré à la batterie. […] Une
roue pleine […] frottai comme un archet sans fin certaine corde tendue au-
dessus d’une plaque résonnante ; sur cette corde au son pur, des marteaux
mus automatiquement s’abaissaient ainsi que des doigts de virtuose, puis se
relevaient légèrement, créant sans lacune toutes les notes de la gamme […]
toutes sortes de nuances […] une mélodie de violon […] des sons de
violoncelles […] une symphonie large et majestueuse, à laquelle vint se
mêler un chœur nettement nuancé par le phonographe.
1
Marcel Duchamp, cité par PARTOUCHE, Marc, Marcel Duchamp – J’ai eu une vie
absolument merveilleuse, op. cit., p. 35-36.
2
ROUSSEL, Raymond, Impressions d’Afrique, op. cit., p. 255-259.
3
Ibid., p. 99-103.
232
Dans Locus
Licence accordéeSolus,
à ESTAY Roussel imagine
STANGE Veronica la création artificielle
veronicaestay@hotmail.com de toutes
- ip:78.109.86.68
sortes de voix humaines par la gravure directe du sillon d’un disque et

décrit un nouvel instrument de musique automatique : « Édifié avec le
concours d’un harmoniste éclairé, un prodigieux système freinateur de
rouages inextricables, régentant les huit zones séparément et dans leur
ensemble, s’opposait à la production de toute cacophonie sans exclure
aucune combinaison rationnelle et analysable »1. La protagoniste Félicité
est fortement impressionnée par le mécanisme sophistiqué d’une montre
plate transparente vue de profil. Elle ambitionne d’adapter ce procédé
compressé à la réalisation d’une minuscule machine qui composerait elle-
même sa musique en utilisant des insectes. L’horloger Frenkel lui propose
son aide. Dans un boîtier comprimé, il dispose huit émerauds – insectes
reconnus pour l’extrême minceur de leur corps. Il va chausser les trois
paires de pattes de chaque bestiole avec une jambière de métal, elle-
même soudée à une bielle déclenchant un ensemble de roues qui vont se
mettre à tourner sous l’action des pattes. En même temps, elles vont
déclencher des sons – les émerauds ont chacun une note et couvrent
chromatiquement quatre octaves.
Pour le Grand Verre, Duchamp utilise également l’image d’un
insecte – la guêpe – qui enclenche la Machine célibataire : la Guêpe (ou
Mariée, Pendu femelle, Moteur-désir) correspond à un « Système
d’horlogerie », un « Grand plateau jongleur de centre de gravité / Boule
du jongleur […] boule libre […] dirigée par les filaments de l’auto
épanouissement de la mariée. Filaments qui la forcent à rendre l’équilibre
déplacé par la danse des pieds […] menée par la boîte d’horlogerie aux
sons de la mise à nu »2.
Autrement dit, et de la même façon que l’action commandée par les
pattes des insectes dans le Locus Solus, la « danse des pieds » de la guêpe
dirige la hampe qui porte la « matière à filaments »3, actionnant ainsi le
mécanisme sonore de la Machine Célibataire. Les machines musicales
décrites dans MMN, et dont la plupart est représentée dans le Grand
Verre, trouvent donc ici résonance, dans le plus grand silence :
Le chariot devrait, en récitant ses litanies, aller de A en B et revenir de B en

A, à une allure de soubresaut ; il se présente en costume d’émancipation,
cachant dans son sein le paysage du moulin à eau ; il suit nécessairement
qu’un poids de plomb en forme de bouteille de Bénédictine agissant
normalement sur un système de cordons attachés au chariot, le forcerait à
1
ROUSSEL, Raymond, « La devineresse Félicité », Locus Solus, Paris, Fayard, 1977, p.
138.
2
Notes, n°149.
3
Ibid., n°105.
233
venir deaccordée
Licence A en àB. beaucoup
ESTAY STANGE [sic] trop
Veronica alambiqué. Les ressorts
veronicaestay@hotmail.com x et x1... le
- ip:78.109.86.68
remettent aussitôt après dans sa position initiale (A).1
Le chariot entonne ses litanies (« Vie lente. Cercle vicieux.

Onanisme. Horizontal. Aller et Retour pour le butoir. Camelote de vie.
Construction à bon marché. Fer blanc, cordes, fil de fer. Poulies de bois à
excentriques. Volant monotone. Professeur de bière »2) tout en se livrant
à un mouvement de va-et-vient occasionné par la chute des bouteilles de
Bénédictine à « densité oscillante » concentrée sur la roue du Moulin à
eau : « Chanson de la révolution de la bouteille de Bénédictine : après
avoir tiré le chariot par sa chute, la bouteille de Bénédictine se laisse
enlever par le crochet C ; elle s’endort en remontant ; le point mort la
réveille en sursaut et la tête en bas. Elle pirouette et s’abat verticalement
aux ordres de la pesanteur »3. Puis la roue sera enclenchée par une Chute
d’eau permettant l’ouverture des Grands ciseaux, eux-mêmes soutenus
par la Baïonnette de la Broyeuse de chocolat, qui illustre l’une des
principales caractéristiques des Célibataires broyant eux-mêmes leur
chocolat. Reste plus qu’à imaginer le bruit du va-et-vient de la glissière,
qui « désire de plus en plus le haut de la montée, et tout en accélérant
lentement, comme fatiguée d’espoir, elle répète ses coups de moteur
réguliers à une vitesse de plus en plus grande, jusqu’au ronflement
triomphal »4, ou même le fracas du gaz qui vient s’échouer.
Duchamp aime les machines. En plus de choisir ses propres
instruments (comme les ready-mades), il imagine ses propres objets de
culte, les invente et souvent les construit lui-même. Rationnelles ou
fantastiques, ses machines rêvées ou fabriquées représentent le point de
départ d’une nouvelle esthétique. Jean Clair suppose qu’il a puisé son
inspiration dans le monumental traité Musurgia Universalis Siva Ars
Magna Consoni et Dissoni (1650) d’Athanasius Kircher5, jésuite
allemand érudit, passionné par de nombreux domaines du savoir : la
culture chinoise et les hiéroglyphes, les mathématiques et l’astronomie, la
géologie et la géographie, l’occultisme et l’alchimie, enfin l’acoustique et
la musique. Dans ses écrits, Kircher célèbre l’art d’une musique
mécanique6 déclenchée par de nouveaux instruments : des roues à aubes
1
DDS, p. 88-89.
2
Ibid., p. 81.
3
Ibid., p. 88-89.
4
Ibid., p. 64.
5
Cf. CLAIR, Jean, « Thaumaturgus opticus », Sur Marcel Duchamp et la fin de l’art, op.
cit., p. 63-110.
6
Cf. PINCHARD, Bruno, « Musique, logique et rhétorique dans la Musurgia Universalis de
Kircher », Enciclopedismo in Roma barocca, Athanasius Kircher e il Museo del Collegio
Romano, Marsilio Editori, Venezia, 1986, p. 87-100.
234
activent desaccordée
Licence automates
à ESTAY et fontVeronica
STANGE tourner des cylindres pointés
veronicaestay@hotmail.com jouant des
- ip:78.109.86.68
mélodies sur des orgues hydrauliques.

C’est vraisemblablement l’idée de la Glissière contenant un moulin à
eau en métaux voisins (par la suite incorporée au domaine des célibataires
du Grand Verre) « censée être mue par une chute d’eau »1 : son
« principe moteur »2. C’est encore la Broyeuse de chocolat, elle-même
inspirée par la vitrine de la confiserie « Gamelin » de la rue des Carmes, à
Rouen :
Ce spectacle me fascina tellement que je pris cette machine comme point de

départ. Ce qui m’intéressait, ce n’était pas tant le côté mécanique de
l’appareil que l’étude d’une nouvelle technique. Il m’était impossible de me
faire à la peinture éclaboussée au hasard des coups de pinceau sur la toile. Je
voulais revenir à un dessin complètement sec, à une conception sèche de
l’art. Le dessin mécanique était, selon moi, la meilleure façon d’y parvenir.
Exactitude et précision – rien d’autre.3
Dans EM2, Duchamp envisage encore cette précision, cette fois

appliquée à l’accordage de l’« instrument de musique précis » « piano
mécanique, orgues mécaniques, ou autres instruments nouveaux pour
lesquels l’intermédiaire virtuose est supprimé ». À moins que Duchamp
ne laisse à l’interprète le choix de décider du tempérament dans lequel
l’instrument sera accordé, tempéré ou non : « ou plus ¼ de ton ».
D’autres énoncés sur le sonore montent les préoccupations de Duchamp
pour l’accordage du piano : « L’accordeur – Faire accorder un piano sur
la scène – EEEEEEEEEEEE ou Faire un cinéma de l’accordeur accordant
et synchroniser les accords sur un piano. ou plutôt synchroniser
l’accordage d’un piano caché – ou Faire accorder un piano sur la scène
dans obscurité. le faire techniquement et éviter toute musicianité »4.
Mais c’est encore cet attrait pour la construction de nouvelles
mécaniques musicales décrites dans ses énoncés, regroupées sous la
catégorie Sculpture sonore. Ces énoncés traduisent les implications de
Duchamp dans ce domaine. Tout en trahissant un aspect ironique par ses
1
DDS, p. 225.
2
Notes, n°81.
3
“I was fascinated by the sight of the shop window of Gamelin, and The Chocolate Grinder
was the real beginning of the Large Glass. Of course the mechanical side influenced me. At
least it was the point of departure of a new technique. I couldn’t go into the haphazard
drawing or the splashing of the paint. I wanted to go back to a completely dry drawing, to a
dry conception of art. The mechanical drawing, for me, was the best form of that dry form
of art. Accuracy and precision – nothing more”, Marcel Duchamp, cité par SWEENEY,
James J., A Conversation with Marcel Duchamp, interview de Sweeney avec Duchamp au
Philadelphia Museum of Art, en 1955, NELSON, James (ed.), Wisdom: Conversations With
the Elder Wise Men of Our Day, New York: Norton, 1958, p. 92 (je traduis).
4
Notes, n°199.
235
jeux deLicence
mots, il réfléchit
accordée à d’autres
à ESTAY STANGE terrains
Veronica de construction
veronicaestay@hotmail.com de la musique
- ip:78.109.86.68
dont on commence aujourd’hui à peine à mesurer l’ampleur.

L’avancement des sciences et des mathématiques – et les nombreux
travaux disponibles sur le sujet – ont copieusement sustenté les besoins de
connaissance et découvertes de Duchamp. Il suffit de consulter les récents
travaux de Linda Henderson1. Avec une précision jusqu’ici inégalée,
l’auteur aborde la question pour comprendre l’importance, dans l’œuvre
et la pensée duchampienne, de la physique, de la chimie et de l’ingénierie.
Ses jeux de mots, contrepèteries et calembours s’en ressentent.
Intitulés Morceaux Moisis et reproduits sur des portées musicales,
ces structures verbales font toute la place à l’humour : « La crasse du
tympan, et non le Sacre du Printemps » est un clin d’œil à la vive
polémique qu’avait suscité la création de l’œuvre de Stravinsky, en 1913,
auquel le tout Paris assiste – Duchamp y compris ; de même les
« Caleçons de musique (abréviation pour : leçons de musique de
chambre), avec sa référence évidente. Mais il n’empêche pas de
reconnaître dans l’énoncé « Aiguiser l’ouïe (forme de torture) » une
proposition pour une pédagogique musicale nouvelle, même si « Cela
probablement suppose un entraînement dès l’enfance de l’oreille et pour
plusieurs générations »2. On a retrouvé une autre mention de Duchamp
sur la musique à propos des machines kamikazes de Tinguely, qui
pourrait correspondre à un jeu de mot sur la stridence du son : « Si la scie
scie la scie et si la scie qui scie la scie est la scie que scie la scie il y a
suissscide métallique »3.
La pseudo-science déployée de L’Ève future à MMN en passant par
les Impressions d’Afrique et Locus Solus, somme toute en réponse à la
métaphysique d’alors qui voyait dans le progrès scientifique le sursaut de
l’humanité, a permis d’observer la production d’une technologie musicale
nouvelle fondée sur l’imaginaire, mais non moins annonciatrice des
systèmes compositionnels assistés par ordinateur (aléatoire ou contrôlé)
ainsi que les problèmes algorithmiques. Avant cela, les inventeurs de ces
instruments conceptuels transportaient le lecteur dans l’univers absurde,
dérisoire et sérieux de la pataphysique, auxquels se rattachent les
conceptions musicales de Duchamp et, peut-être aussi mais de manière
plus hasardeuse, celles de Satie. L’originalité de ce rapprochement est en
grande partie liée à leurs interrogations respectives sur les fonctions liées
1
HENDERSON, Linda, Duchamp in Context, Science and Technology in The Large Glass
and Related Works, Princeton University Press, 1998. Les recherches de l’auteur tentent de
déterminer les structures matérielles ou formelles qui ont (ou auraient) inspiré Duchamp.
2
Notes, n°183.
3
Marcel Duchamp, cité par PEILLEX, Georges, « Jean Tinguely et la Métamécanique »,
Style, n°1, Lausanne, 1961, p. 29.
236
à l’écoute et à àlaESTAY
Licence accordée symbiose des sens.
STANGE Veronica Le tout dans- ip:78.109.86.68
veronicaestay@hotmail.com une « euphorie
constante »1.
Dérision de la physique
Le spectacle des attractions surréelles de Roussel et la versification
de Brisset ont donc ouvert à Duchamp un espace de création libre où
l’« imagination délirante »2 de machines rêvées dont le système de calculs
et d’opérations volontairement approximatif et en même temps
extrêmement détaillé laisse place à « un corridor d’humour qui ne devait
pas manquer de déboucher sur l’onirisme, par conséquent sur le
surréalisme », écrit Duchamp3. Dans ses jeux littéraires, il utilise
plusieurs allusions verbales, plusieurs genres qu’il entrelace par des
procédés multiples de transformation de mots : anastrophe, consonance,
allitération pour un absurde « comique de mots » d’une charmante
vulgarité. Le « comique de mots » est une forme d’humour envisagée par
Bergson dans Le Rire (1900), par ailleurs présent dans la bibliothèque de
Duchamp : « on obtiendra un mot comique en insérant une idée absurde
dans un moule de phrase consacré »4, écrit-il, précisant plus loin,
rappelons-le, que « l’absurdité comique est de même nature que celle des
rêves »5.
Prenant l’exemple du vaudeville, Bergson y relève trois méthodes de
fabrication du comique de situation : la répétition, l’inversion,
l’interférence des séries6. On retrouve cette procédure en trois temps dans
le système musical duchampien : pour EM1, la répétition opèrera trois
fois et concerne le nombre d’interprètes, de partitions et le total des
exécutions : « Texte à répéter 3 fois par 3 personnes sur 3 partitions
différentes composées de notes tirées au sort dans un chapeau ». Pour
Duchamp, « le chiffre 3 est un chiffre magique »7 : « le chiffre trois a une
importance mais pas du tout du point de vue ésotérique, simplement du
point de vue numération : 1, c’est l’unité ; 2, c’est le double, la dualité ; et
3, c’est le reste. Dès que vous avez approché le chiffre 3, vous auriez 3
millions c’est la même chose que 3 »8.
1
DDS, p. 135.
2
DDS, p. 173.
3
Ibid., p. 248.
4
BERGSON, Henri, « Le Rire », Œuvres, op. cit., p. 421.
5
Ibid., p. 476. Bergson souligne.
6
Ibid., p. 429.
7
DDS, p. 53.
8
Entretiens, p. 81-82. Loc. cit.
237
L’interversion, quant
Licence accordée à ESTAY à elle,
STANGE consiste
Veronica à inverser les
veronicaestay@hotmail.com rôles dans une
- ip:78.109.86.68
« situation qui se retourne contre celui qui la crée »1. Toujours sur
l’exemple d’EM1, c’est le titre qui impose la situation comique inversée :
Erratum est un énoncé indiquant une erreur et venant rectifier une faute
(de frappe, par exemple) survenue dans un écrit antérieur, ce qui explique
le texte choisi par Duchamp à partir de la définition du verbe imprimer.
On a donc une « erreur musicale » que Duchamp nous met trois fois
devant les yeux et demande de répéter à trois reprises comme pour nous
signaler ce qu’il ne faut absolument plus faire en musique. On imagine ici
très bien la situation où un éducateur inflige à un enfant la punition lui
imposant de répéter plusieurs fois une phrase décrivant un acte
réprimandé qu’il s’agira pour lui de ne plus jamais reproduire. Dans le cas
présent, le réprimandé répéterait machinalement : Faire une empreinte
marquer des traits une figure sur une surface imprimer un sceau sur cire,
jusqu’à trois fois.
Cette composition musicale, élaborée à partir de 25 notes, permettrait
un grand nombre de possibilités d’exécution différentes sur un même
texte. 25 exposant 25 possibilités. Autrement dit : 8.88178419700125
23233890533447266e+34 formules. Le tout n’est donc pas réductible à
ses parties, et à partir d’un nombre fini de 25 notes différentes (de noms
mais non de sons, car Duchamp utilise les enharmonies), il est possible de
créer un nombre important de musiques. S’il fallait en explorer toutes les
possibilités, à raison d’une par seconde pour le nombre de secondes dans
une vie de 75 ans, le résultat serait de l’ordre de 37, 551, 937, 244, 212,
972, 786, 187, 440.151897 vies ; pour Duchamp, trois séries assurent
l’existence de toutes les autres. Survient alors l’interversion : lorsqu’un
musicien décide d’interpréter musicalement, et dans les règles de l’art,
Erratum musical pour trois voix, ce qui n’était qu’une mise en garde face
à une erreur musicale pour signifier la situation dans laquelle se fourvoie
la composition musicale traditionnelle méthodique et tonale.
Il s’agissait de prendre note de ce qui n’est que mention de la part de
Duchamp, et de ne surtout pas en faire une musique, ni même y voir là un
mode opératoire fondé sur des règles stochastiques. Or la partition
d’EM1, qui résonne comme une punition (ce qu’il ne faut surtout pas
faire) ayant été plusieurs fois réalisée, qui plus est par des musiciens de
renoms, nous sommes bien dans la situation comique de l’arroseur arrosé.
Simple signalisation d’une erreur survenue au cours de l’impression,
procédure de composition aléatoire ou partition de musique à
interpréter trois fois ou un très grand nombre de fois ? Ici intervient le
troisième effet comique relevé par Bergson : l’interférence des séries.
1
BERGSON, Henri, « Le Rire », Œuvres, loc. cit., p. 432.
238
Véritable
Licencequiproquo, ceSTANGE
accordée à ESTAY procédé humoristique
Veronica qui met
veronicaestay@hotmail.com en scène une
- ip:78.109.86.68
alternance « entre le sens possible et le sens réel »1 de deux idées

superposées qui se rencontrent pour se contredire mais sans que l’une
n’annule l’autre (sinon le comique de situation disparaîtrait et n’aurait
aucun effet).
Ainsi, « qu’il y ait interférence de séries, inversion ou répétition,
nous voyons que l’objet est toujours le même » : c’est le principe de la
musique conceptuelle où, même si exécutée en actes, reste conceptuelle et
ses médiateurs inutiles sont tout à la fois concepteur, producteur,
exécutant et auditeur.
Selon l’expression de Bergson, on pourrait dire que cette forme de
musique est « une exagération très artificielle d’une certaine raideur
naturelle des choses »2. Étant donné la faculté de Duchamp d’associer des
idées les unes à la suite des autres sans aucun rapport entre elles, on
comprend alors en quoi sa musique peut être considérée comme une
forme logique d’humour à laquelle on n’ôte ni son sérieux ni sa force de
création :
Un grand pouvoir : l’humour était une sorte de sauvetage pour ainsi dire, car
jusque-là l’art était une chose tellement sérieuse, tellement pontificale que
j'étais très heureux quand j’ai découvert que je pouvais y introduire
l’humour. Et ça a été vraiment une époque de découverte. La découverte de
l’humour a été une libération. Et non pas l’humour dans le sens « humoriste
» d’humour, « humor » humoristique d’humour. L’humour est une chose
beaucoup plus profonde et plus sérieuse et plus difficile à définir. Il ne s’agit
pas seulement de rire. Il y a un humour qui est l’humour noir, qui ne rit pas
et qui ne pleure pas non plus. Qui est une chose en soi, qui est un nouveau
sentiment pour ainsi dire, qui découle de toutes sortes de choses que nous ne
pouvons pas analyser par les mots.3
Cage avait, par ailleurs, compris cette subtilité duchampienne en

déclarant qu’« il prenait au sérieux le fait de s’amuser et l’atmosphère
autour de lui était toujours de l’ordre du divertissement »4.
La pataphysique est l’univers d’application de Duchamp. Dérision de
la physique et de la métaphysique, la pataphysique existe dans l’humour,
le hasard et le fictif. La pataphysique comme art de ne pas se prendre au
sérieux dénonce le plus sérieusement du monde la gravité de l’art enfermé
dans les règles bourgeoises en lui injectant l’inconscient, le merveilleux et
1
Ibid., p. 433.
2
Ibid., p. 435.
3
Marcel Duchamp, cité par VIAU, Guy, « Changer De Nom, Simplement », interview de
Marcel Duchamp, déjà cité.
4
John Cage, cité par KOSTELANETZ, Richard, John Cage, Paris, Éditions des Syrtes,
2000, p. 246.
239
le risible
Licenceet en notant
accordée que l’indétermination
à ESTAY STANGE fait partie
Veronica veronicaestay@hotmail.com intégrante de
- ip:78.109.86.68
l’explication du monde. Cette relativité rejoint alors des thèses du mur

conceptuel de Planck ou les « relations d’indétermination » de
Heisenberg ; c’est aussi en ce sens que la pataphysique se situe au-delà de
la métaphysique, tout en s’opposant au positivisme logique.
Pour Jarry, fondateur de la pataphysique, il n’y a rien de plus dans les
choses et les événements que ce que l’homme n’en connaît. On comprend
alors en quoi la Pataphysique est la « science des solutions imaginaires,
qui accorde symboliquement aux linéaments les propriétés des objets
décrits par leur virtualité »1. La réalité n’étant pas compréhensible et
appréhendable dans sa totalité, elle condamne à errer dans le particulier,
le fortuit, le conditionnel. Elle ne peut donc être considérée que par
rapport à ce qui s’en échappe : l’imaginaire, l’inconscient, le rêve. C’est
aussi l’image de la modernité décrite par Baudelaire dans Le peintre de la
vie moderne : « c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de
l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable »2. Dans ce contexte,
on comprend pourquoi et comment la Pataphysique parvient à imaginer
des dénouements fabuleux à la complexité de l’existence en plaçant sur
un même niveau le virtuel et le réel. En s’imposant un recul nécessaire
dans un monde parallèle, elle se donne alors pour objet une observation
différente du réel, « que l’on peut voir et que peut-être l’on doit voir à la
place du traditionnel »3.
Ce positionnement engage une coupure inévitable avec la réalité mais
explore une entente partielle entre philosophie, métaphysique, art et
sciences. Sous ses apparences légères, la pataphysique est aussi une
réflexion plus rigoureuse pour contrer « la réalité logique »4 et
reconquérir les régions que le monde réel a exclues. Le hasard devient
alors un allié puissant.
1
JARRY, Alfred, « Gestes et opinions du docteur Faustroll Pataphysicien », Œuvres
Complètes, Paris, Gallimard, Pléiade, Tome I, 1980, p. 110-111.
2
BAUDELAIRE, Charles, « Le peintre de la vie moderne », Œuvres Complètes, Paris,
Gallimard, La Pléiade, Tome II, 1976, p. 695.
3
JARRY, Alfred, Gestes et opinions du docteur Faustroll Pataphysicien, op. cit., p. 668.
4
Entretiens, p. 81.
240
Bruitisme
Pataphysicien, Duchamp s’amuse et pratique l’art de l’aléatoire, de
l’accidentel, de l’exception et du singulier qu’il va appliquer dès 1913 à la
musique à partir du monde concret. Le hasard est présent dans la pensée
duchampienne et l’amène à intégrer le bruit réel dans ses conceptions sur
le sonore. Bruit involontaire provoqué en agitant un objet inconnu
enfermé dans une boîte soudée (À Bruit Secret)1, bruits aléatoires issus de
l’environnement sonore quotidien : « phares d’auto (réels) tournés vers le
public – en couleurs et très forts – tramway qui tourne (Bruits réel) […]
impression de l’ascenseur qui part »2, ou « Une brise légère, un moteur
électrique, ou les deux réunis sous la forme d’un ventilateur électrique »3.
Le hasard permet encore à Duchamp de « perdre la possibilité de
reconnaître » la provenance et la nature de chaque son, comme pour
entretenir la surprise, susciter le questionnement et considérer le son pour
lui-même, sans jugement qualitatif.
Ce ready-made est une boule de ficelle fixée entre deux places de laiton…et
avant de l’avoir achevé, Arensberg a mis quelque chose à l’intérieur de la
boule, et ne m’a jamais dit ce que c’était, et je n’ai même pas voulu le savoir.
C’était une sorte de secret ; et comme ça fait du bruit, nous avons décidé
d’appeler ce ready-made A bruit secret. Écoutez-le. Je ne saurai jamais si
c’est un diamant ou une pièce de monnaie.4
Ces déclarations témoignent des préoccupations bruitistes de

Duchamp et l’inscrivent dans le sillage d’un Russolo qui publiait en 1913
ses théories sur L’Art des bruits, mais auxquelles Duchamp n’accordât
aucun intérêt particulier compte tenu de son indifférence notoire pour les
recherches des futuristes italiens.
Un rapprochement est néanmoins possible en raison de leur réflexion
pour intégrer le monde des bruits à l’œuvre d’art et construire des
instruments susceptibles de pouvoir représenter ces bruits. Là où le
rapprochement n’est plus possible est lorsque Russolo déclare, à propos
1
Cf. STÉVANCE, Sophie, “Marcel Duchamp’s Musical Secret Boxed in the Tradition of
the Real: A New Instrumental Paradigm”, Perspectives of New Music, op. cit.
2
Notes, n°190.
3
DDS, p. 196.
4
“This ready-made is a ball of twine between two squares of brass…and before I finished it,
Arensberg put something inside the ball of twine, and never told me what it was, and I
didn’t want to know. It was a sort of secret; and it makes a noise, so we called this
Readymade with a secret noise. Listen to it. I will never know whether it is a diamond or a
coin”, Marcel Duchamp, cité par SWEENEY James Johnson, A Conversation with Marcel
Duchamp, film (National Broadcasting Company Television, January 1956), “Elderly Wise
Men” series (je traduis).
241
de la Licence
machine et àde
accordée sa STANGE
ESTAY présence dans
Veronica nos vies, qu’« ilip:78.109.86.68
veronicaestay@hotmail.com est bon que les
hommes éprouvent des sentiments envers elle. L’art serait bien faible s’il
ne pouvait traiter ce nouveau contenu ». Or Duchamp n’est motivé que
par la construction de ces nouveaux mécanismes auxquels il n’est pas
question d’accorder de valeur humaine. Il s’agit ici d’élargir grâce à la
technologie. C’est ainsi qu’il évoque le bruit du monde industriel, comme
celui du chemin de fer représenté sur la partition d’EM2 par un petit train
« imaginaire »1. Ce n’est aussi peut-être qu’un souvenir d’enfance où le
train-jouet aurait pu faire partie de ses joujoux de petit garçon nanti.
Témoin de l’enfance, le jouet est également le modèle réduit du
monde : il illustre ses explorations, ses découvertes, ses inventions et
divulgue ses événements historiques et politiques. Le train miniature, qui
apparaît dès le XIXe siècle, devient vite le jouet préféré des enfants pour
ses qualités d’animation. Les premiers trains-jouets (« trains à traîner » ou
« trains de plancher ») sont nés de l’ingéniosité des artisans boisseliers.
Fabriqués en bois, ils étaient imaginés pour être tirés par une simple
ficelle et rouler sur le plancher. Des fabrications beaucoup plus
sophistiquées possédaient des rails et des locomotives à ressort qu’il
fallait remonter à intervalle régulier.
Encore plus élaboré, le train miniature à vapeur consistait à chauffer
la vapeur par un brûleur à alcool pour pousser les pistons (un peu selon le
fonctionnement des trains de grandeur nature). Ce n’est qu’après la
Seconde Guerre mondiale que l’électricité est véritablement mise au
service du petit train. Les premières tentatives ont été entreprises autour
des années 1910, période où s’industrialise le produit en France : la
« Samaritaine » proposait en 1912 un chemin de fer mécanique munie
d’un éclairage électrique à pile. Un rhéostat électrique était alors utilisé
avec une lampe « diviseuse » pour limiter la tension (jusqu’à 70 volts
envoyés dans les rails de contact). Elle devait aussi réguler la vitesse pour
éviter les déraillements du train et ses wagonnets de marchandises (des
citernes, des tombereaux, etc.) qui mesuraient entre 12 et 17 centimètres
de longueur.
Duchamp a assisté à cette frénésie ferroviaire. On pourrait même
supposer qu’il a suivi l’évolution du train-jouet et lui-même posséder un
train à ressort : le premier modèle qui consistait à être traîné par une
cordelette (bien que le graphique d’EM2 ne représente aucun signe
distinctif de ce genre) ou encore un train à vapeur avec son brûleur,
crachotant une fois en marche eau et huile particulièrement odorantes.
1
STÉVANCE, Sophie, « Duchamp, scientifictif du sonore », Les Technologies de
l’imaginaire, conférence citée.
242
LeLicence
« vase » dessiné
accordée par Duchamp
à ESTAY STANGE sur le manuscrit- ip:78.109.86.68
Veronica veronicaestay@hotmail.com d’EM2 pourrait
symboliser la cheminée du train d’où s’échappe la fumée. Ses instructions
dévoilent encore un artiste tourné vers l’avenir, le progrès. La possibilité
selon laquelle Duchamp aurait pensé à un train électrique peut être
avancée. De même, le rhéostat, cet appareil dont on peut faire varier la
résistance et qui, inséré dans un circuit électrique, permet de régler
l’intensité du courant, a longuement été examiné et utilisé par Duchamp
dans la fabrication, à partir de 1920, de ses empiriques et non moins
visionnaires1 disques rotatifs.
Duchamp a été marqué par le train qui accapare les esprits.
L’apparition de la locomotive à vapeur en 1804 a effectivement incité un
grand nombre d’artistes à travailler sur la dynamique du train et sur les
images sonores que cet engin pourrait évoquer en musique. Dès 1844,
Charles Valentin Alkan lui consacre une brève pièce pour piano (Le
Chemin de fer, opus 27). Deux ans plus tard, Hector Berlioz compose,
pour l’inauguration de la nouvelle gare de Lille en 1846, la cantate
intitulée le Chant des Chemins de fer (opus 19, n°3) sur un texte écrit par
son ami et collègue aux Grotesques de la Musique2 Jules Janin3. En 1864,
Johann Strauss fils écrit, à l’occasion d’un bal donné en l’honneur de
l’Association des Sociétés Industrielles à la « RedoutenSaal »,
Vergnugungszug-Polka, opus 281 (« Train du Plaisir »)4. Cette Polka
rapide, dans laquelle le sifflement de la locomotive est clairement
perceptible, fait référence aux nouveaux services proposés au public en
1860 par les Chemins de fer autrichiens. Il s’agissait d’attirer le plus
grand nombre de voyageurs vers un moyen de transport en plein essor.
Au fil des décennies, l’attraction pour le chemin de fer se poursuit.
On songe immédiatement à la réflexion critique apportée par les futuristes
à la veille de la Grande Guerre, notamment par Russolo qui proclame,
dans son manifeste, un vif intérêt pour l’innombrable variété des sons-
1
Les travaux de Duchamp sur les disques et leurs effets optiques ont effectivement intéressé
quelques scientifiques de l’époque : « grâce à une perspective cavalière, c’est-à-dire vue de
dessous, ou du plafond, on obtient une chose qui, en cercles concentriques, forme l’image
d’un objet réel, comme un œuf à la coque, comme un poisson qui tourne dans un bocal ; on
voit le bocal en trois dimensions. Ce qui m’a le plus intéressé, c’est que c’était un
phénomène scientifique qui existait autrement que comme je l’avais trouvé. J’ai vu un
opticien à ce moment-là, pour redonner la vue aux borgnes, ou du moins l’impression de la
troisième dimension. Car, paraît-il, ils la perdent. À ce moment-là mes expériences
intéressaient un peu les spécialistes. Moi, ça m’amusait », Marcel Duchamp, Entretiens, p.
135-136.
2
BERLIOZ, Hector, Les Grotesques de la Musique, préface de Henry Sauguet, Paris,
Gründ, 1998.
3
Cf. BERLIOZ, Hector, Correspondance Générale, 1842-1850, Tome III, n°776-1367, 1/
Paris, Pierre Citron, 1978, 2/ Paris, Flammarion, 1992.
4
Les « Trains du plaisir » correspondaient à des titres de transport vendus vers des
destinations inconnues à l’achat du billet.
243
bruits Licence
offerte parà ESTAY
accordée le monde
STANGE industriel, sans compter - ip:78.109.86.68
Veronica veronicaestay@hotmail.com les nombreuses
irruptions intempestives du train dans les œuvres picturales des futuristes
en général (Russolo, Train en course dans la nuit, 1910 ; Severini, Le
Train des blessés, 1914, et Train blindé, 1915)1.
Duchamp évoque lui aussi l’impact du chemin de fer dans sa toile
Jeune homme triste dans un train (1911). Cette toile, légendée au
verso : « Marcel Duchamp nu (esquisse), Jeune homme triste dans un
train/ Marcel Duchamp », représente un personnage fixe dans un
environnement mobile. Lorsqu’une cinquantaine d’années plus tard,
Pierre Cabanne demande à l’artiste : « Le Jeune homme triste dans un
train, c’était vous ? », Duchamp répond que : « oui, c’était
autobiographique : un voyage que j’avais fait de Paris à Rouen seul dans
le compartiment »2. C’est donc dans ce contexte qu’il compose EM2.
Mais Duchamp ajoute, ironiquement, dans son manuscrit que sa
composition est, comme toute science des solutions imaginaires,
« inachevable » et que son exécution n’est pas obligatoire. Elle doit alors
rester à mi-chemin entre délire enfantin et vision expérimentale.
EM2 a surtout participé à l’éclosion d’un langage musical nouveau,
ancré dans l’esprit industriel de l’époque et dans cette volonté de dépasser
les règles établies en matière de composition musicale : on songera à
l’aventure aléatoire qui jalonne le XXe siècle, et à Cage qui s’étonnait de
l’ultra avant-gardisme de son ami pour avoir appliqué le hasard dans la
création musicale à une date aussi précoce (en 1913). Duchamp répondra
par une formule amusante : « je suppose que j’étais en avance de
cinquante ans sur mon temps »3.
Cette phrase fait directement écho à celle lancée par Satie, déclarant
dans ses Écrits être venu au monde très jeune dans un monde très vieux,
et illustre la proximité de ces deux compères qui dépasse les seuls traits
d’esprits4. Leur rapprochement pourrait se situer dans une recherche entre
les sens, un prolongement de la perception dans les « creux » dirait
Duchamp, pour développer des facultés d’écoute nouvelles et multiples.
1
Cf. BOCCIONI, Umberto, Le Dynamisme plastique : Peinture et sculpture futuristes,
Lausanne, L’Âge d’Homme, 1975.
2
Entretiens, p. 55.
3
CAGE, John, A Year From Monday, op. cit., p. 71.
4
On consultera notamment VOLTA, Ornella, « Marcel Duchamp et Erik Satie, même »,
Étant Donné Marcel Duchamp, n°4, op. cit., p. 52-59 ; VOLTA, Ornella « Marcel Duchamp
et Erik Satie, même : post-scriptum », Étant Donné, n°6, 2005, p. 192-197.
244
Asymétrie et symbiose des sens

Duchamp et Satie, qui se voyaient « par hasard »1, ont notamment eu
l’occasion de collaborer au tournage du film de Clair, Entracte2, en 1924,
qui devait être diffusé à l’entracte du ballet dadaïste de Börlin et Picabia
Relâche. Le court-métrage Entr’acte était donc destiné à
meubler l’intervalle de temps qui sépare les deux parties de Relâche.
Satie en compose la musique alors conçue, suivant les volontés de
Picabia, comme un « entr’acte aux imbécillités quotidiennes [la musique
du ballet] traduit les rêves et les événements non matérialisés qui se
passent dans nos cerveaux. [C’est] un entr’acte à l’ennui de la vie
monotone et des conventions pleines de respect hypocrite et ridicule »3.
Satie utilise un ostinato rythmique tournant sur lui-même et sans but
précis. L’expérience de la répétition ininterrompue d’un élément unique
provoque l’ennui, et c’est sans doute l’effet qui aurait pu être recherché
par Duchamp pour « accorder un piano » en répétant une seule et même
note EEEEEEEEEEEE – une lettre anglaise qui correspond à la note
mi de la gamme d’ut majeur, la troisième note d’une « d’architecture »
qui revient tel « un refrain en durée »4. Les EM1 et EM2 possèdent eux
aussi cette faculté de répétition, car même si non obligatoire (notamment
EM2), le processus d’exécution pourrait être répété inlassablement pour
une durée indéterminée ; dans le domaine visuel, cette expérience serait
celle des effets optiques provoqués par les Rotoreliefs.
Sans être pataphysicien, Satie œuvre dans cet univers de dérision à la
conquête de territoires nouveaux. Dans ses écrits, il construit des
« instruments de la merveilleuse famille des céphalophones, d’une
étendue de trente octaves, absolument injouables »5. Il souhaitait ainsi
voir fonctionner des flûtes à piston (fa dièse), un bec de cane (mi), un
siphon en ut ou des trombones à clavier (ré bémol). Il développe encore la
phonotechnique, dont le traitement des sons rappelle les solutions
imaginaires envisagées par Duchamp pour répondre aux nouvelles
directions que devrait prendre la musique dans cette nouvelle ère
technologique. À travers cette conception, Satie exprime son refus de
1
DUCHAMP, Marcel, « Entretien avec Otto Hahn », VH101, n°3, op. cit., p. 116.
2
Entr’acte, 1924, film muet, noir et blanc, 20 minutes, réalisé par René Clair, scénario et
décors de Francis Picabia, chorégraphie de Jean Börlin, avec les Ballets suédois de Rolph de
Maré, interprété par Picabia, Satie, Duchamp ou encore Man Ray. Première représentation
par les Ballets Suédois au Théâtre des Champs-Élysées (Paris, 29 novembre 1924). L’une
des séquences (tournée le 24 mai 1924) met en scène Duchamp et Man Ray en train de
disputer une partie d’échecs sur le toit du Théâtre des Champs-Élysées.
3
PICABIA, Francis, Écrits, op. cit., p.181.
4
Notes, n°76.
5
SATIE, Erik, Écrits, op. cit., p. 187.
245
l’esthétique wagnérienne
Licence accordée et de Veronica
à ESTAY STANGE l’impressionnisme ainsi -que
veronicaestay@hotmail.com l’importance
ip:78.109.86.68
qu’il accorde au son et à sa diffusion : « tout le monde vous dira que je ne

suis pas un musicien. Dès le début de ma carrière, je me suis, de suite,
classé parmi les phonométrographes. Mes travaux sont de la pure
phonométrique. […] C’est la pensée scientifique qui domine [non plus
l’idée musicale] »1.
Il faut relier les conceptions fantaisistes de Satie et Duchamp à leurs
recherches respectives sur les sens et l’écoute. Le rapprochement le plus
évident, parce que clairement mentionné par Duchamp, concerne l’art
d’ambiance : « Après “Musique d’ameublement” d’Erik SATie, voici
“Peinture d’ameublement” de Yo SAVY [alias Yo Sermayer] Rrose
SeLAVY [alias Marcel Duchamp]. Chapeaux en peau de chat »2. On
parle ici d’un art-meuble, un art non plus destiné à être regardé mais vu,
non plus à être écouté mais entendu. Surgissent alors de nouveaux
comportements liés à des fonctions symptomatiques de l’écoute.
Pour la Musique d’ameublement, Satie précise « de ne pas écouter de
même que l’on ne regarde pas les tableaux qui décorent une pièce »3.
Cette « musique d’ambiance » pourrait alors être comparée à la musique
en creux pour sourds de Duchamp et, comme elle, souhaitait se passer de
quelques-uns des intermédiaires de la musique : « Étant donné un nombre
convenu conventionnel de notes de musique n’“entendre” que le groupe
de celles qui ne sont pas jouées »4. Duchamp propose de nous concentrer
sur les notes non intentionnelles, non conventionnelles : celles qui ne
seront pas interprétées nonobstant une sélection préalable. Quelles sont-
elles ?
Peut-être un groupe de notes de musique admis par l’artiste dont
certaines ne seront pas exécutées, donc pas entendues mais sur lesquelles
il faudra tout de même porter attention. Ces notes pourraient encore ne
pas être reconnues initialement par l’écouteur et appartenir naturellement
à l’environnement. Les sons ambiants non voulus doivent être entendus
entre la musique alors interprétée. Selon Duchamp, il s’agit de
transformer l’art musical en une simple expérience de la vie. Son objectif
s’éloigne du désir d’émouvoir l’auditeur, mais non de celui de modifier
son écoute, sinon de le renouveler à plus ou moins long terme : « avec
l’entraînement de l’oreille de l’écouteur […] arriver à dessiner un profil
ressemblant et reconnaissable […] Cela probablement suppose un
1
Ibid., p. 19.
2
Notes, n°214.
3
Erik Satie, cité par BOSSEUR, Jean-Yves, Musique et Arts Plastiques – interactions au
XXe siècle, Paris, Minerve, 1998, p. 167.
4
Notes, n°253.
246
entraînement dès àl’enfance
Licence accordée de l’oreille
ESTAY STANGE ip:78.109.86.68 »1. Il
et plus plusieurs -générations
Veronica veronicaestay@hotmail.com
pourrait également s’agir d’une volonté de détourner la musique de son

essence propre : si l’oreille parvient à faire abstraction des théories et
techniques musicales, si elle parvient à se décharger de toute intention
esthétique, elle s’ouvre alors à une réinvention du son en observant les
méandres sonores de l’environnement.
Furtive et fugitive, la nouvelle écoute proposée par Duchamp absorbe
les sons du monde et les intègre à la musique conventionnelle. La
démarche duchampienne est alors celle d’une musique qui « ferait partie
des bruits ambiants […]. Je la suppose mélodieuse, elle adoucirait le bruit
des couteaux, des fourchettes sans le dominer, sans s’imposer. Elle
meublerait les silences pesant parfois entre les convives. Elle leur
épargnerait les banalités courantes. Elle neutraliserait en même temps les
bruits de la rue qui entrent dans le jeu sans discrétion. Ce serait répondre
à un besoin »2. C’est la musique d’ameublement.
On en compte au moins cinq composées par Satie : « J’aime les
entendre simultanément cela devient un Duchamp », écrit Cage3,
montrant ici les liens étroits qu’il devine entre Satie et Duchamp, en les
reconnaissant comme les initiateurs d’une nouvelle appréhension de la
musique du point de vue de sa composition et de ses modes de réception.
Cage s’en inspire dans sa propre démarche de compositeur, mais alors
que Satie conçoit une musique de fond que l’auditeur ne doit pas écouter,
Cage tente d’amener l’auditeur à une écoute plus globale et attentive de
chacun des sons.
Quant à Duchamp, lui se situe au carrefour de ces deux approches en
convenant d’une nouvelle oreille pour une nouvelle écoute d’une musique
elle aussi nouvelle et qui, par sa nature conceptuelle, ne pourra être
perçue qu’en « creux » et se destinera aux « sourds ». Les sourds
n’entendent pas ou restent insensibles à certaines réalités ; mais s’il le
faut, on « [augmentera] le volume »4.
Ces trois attitudes face au concept de musique d’ameublement se
rejoignent toutefois dans leur réflexion sur de nouveaux rapports de
l’auditeur face à la réception de la musique – et de nouveaux auditeurs
pour une musique qui n’a plus rien de commun avec celle à laquelle il est
habitué. Car c’est surtout l’aspect futile de la musique qui est ici dénoncé,
et la musique d’ameublement est faite « pour satisfaire les besoins
1
Notes, n°188.
2
Erik Satie s’adresse ici à Fernand Léger, cité par MYERS, Rollo H., Revue Musicale,
n°214, Paris, Richard Masse, juin 1952, p. 137. Cf. également CAGE, John, Silence,
Discours et Écrits, op. cit., p. 37-38 ; REY, Anne, Erik Satie, op. cit., p. 170-171.
3
Cité par BOSSEUR, Jean-Yves, John Cage, op. cit, p. 171.
4
Notes, n°252.
247
“utiles” [or]accordée
Licence l’art ne rentre
à ESTAY pas dans
STANGE ces
Veronica besoins »1. Et ce-mobilier
veronicaestay@hotmail.com musical
ip:78.109.86.68
n’aura de cesse d’envahir les espaces du quotidien laissés pour vides

(comme aujourd’hui la Muzak).
Si, comme Satie, Duchamp pense à une tapisserie sonore où la
musique n’est pas à écouter et où la peinture n’est pas à regarder, la
musique conceptuelle le mène encore plus loin car dorénavant, la
musique n’a même plus à être jouée ni même à être écoutée et entendue
(alors que Satie ne s’extrait pas de l’exécution). La musique conceptuelle
n’est même plus une musique d’ambiance ou un vague bruit de fond :
c’est une musique à imaginer par l’énoncé sur le sonore qu’elle formule,
et en même temps une musique avec laquelle il n’y a rien à faire
esthétiquement. Par contre, sur un plan plus théorique, elle engage à la
remise en cause de la définition de la notion de musique en se
débarrassant de ses objets et de ses intermédiaires, et même de son lieu
d’exécution. Mais en même temps, l’objectif est de modifier les modes
d’écoute et de parvenir, il n’est pas vain de le rappeler, à « une
indifférence telle que vous n’avez pas d’émotion esthétique »2. On doit
donc pouvoir comprendre la musique conceptuelle en la mettant sur le
même plan que la musique d’ameublement de Satie et la démarche
cagienne d’ouverture à tous les sons, même les plus infimes.
De nouveaux sens sont requis, mais sans être modifiés ou même
abandonnés, l’adaptation que cette nouvelle forme de musique demande à
l’auditeur les prolonge et les rend plus efficaces. Avec le développement
des arts et l’apparition de nouveaux besoins esthétiques, l’idée d’une
synthèse entre couleur et musique surgit dans l’esprit des artistes. Les
expériences synesthésiques étaient dans l’air du temps depuis la fin du
XIXe siècle, et Duchamp n’a pas manqué de s’y intéresser : « la
symphonie est complète quand la couleur et le son entrent en jeu et font
appel à tous nos sens pour qu’ils suivent la partition non écrite »3, écrit-il
dans ses Notes sur le Grand Verre. Il s’allie alors aux artistes synesthètes
(biogénétiques ou non) qui ont tenté de réaliser le rêve de la totalité de
l’œuvre pour tendre vers l’unité : Rimbaud, Wagner, Kandinsky, Liszt,
Rimski-Korsakov, Schoenberg et la Klangfarbenmelodie, Scriabine
découvrant le clavier oculaire du Père Castel (1734), sans oublier le piano
chromatique des futuristes ou le piano optophonique du dadaïste
Haussmann assortis de « partitions visuelles », et plus tard les recherches
de Wyschnegradsky sur le « Temple de lumière » (Mosaïque lumineuse
de la coupole du temple, 1943), en sont des exemples significatifs.
1
Satie, cité par SHATTUCK, Roger, « De la bohème à l’avant-garde – Erik Satie, scandale,
ennui et musique de placard », Les primitifs de l’avant-garde, op. cit., p. 188.
2
DDS, p. 84.
3
Ibid., p. 196.
248
Comment alors
Licence accordée concevoir
à ESTAY la synthèse
STANGE Veronica artistique - poursuivie
veronicaestay@hotmail.com ip:78.109.86.68 dans
MMN ou Étant donnés dans un autre cadre de prospections musicales ?

C’est également en ce sens que Duchamp s’est en retour consacré à des
explorations non synesthésiques : rappelons les énoncés classés dans la
catégorie « Asymétrie perceptive » dans l’introduction de ce livre : « on
peut voir regarder. Peut-on entendre écouter, sentir humer, etc…? »1.
« Avez-vous remarqué […] que je puis vous voir regarder, vous voir voir,
mais que je ne puis pas vous entendre entendre, ni vous goûter goûtant, et
ainsi de suite ? »2. Il en déduit alors que si l’on « peut regarder voir ; on
ne peut pas entendre entendre »3 pour finalement dissocier les fonctions
perceptives en prévoyant de « baser toute une série de choses à voir d’un
seul oeil (gauche ou droit) [pour] trouver une série de choses à entendre
(ou écouter) d’une seule oreille »4. Il poursuit ses réflexions : « Chose à
regarder d’un œil/- - - de l’œil gauche/- - - droit/ Ce qu’il faut entendre
d’une oreille/- - -de l’oreille droite/- - - gauche »5, pour aboutir à la
construction d’une œuvre en verre qui est À regarder (l’autre côté du
verre) d’un œil, de près, pendant presque une heure (1918), dans la lignée
des Choses vues à gauche et à droite (sans lunettes) (1914) de Satie.
Mais de ces mécanismes musicaux insolites à ses réflexions
sensorielles, à quoi pensait Duchamp ? « Je songe à la rareté, autrement
dit ce qu’on pourrait appeler l’esthétique supérieure »6. On retrouve ici
ses considérations sur l’œuvre d’art en tant que pure aventure de l’esprit
extraite du bas monde de la matérialité et de la physicalité. Duchamp
cherche à quitter le domaine de la représentation, rompre ses liens avec le
tableau, le toucher de la toile, les coups de pinceaux, l’«intoxication à la
térébenthine », la délectation des formes et des couleurs – bref : tout « ce
qui est réel », explique Sartre dans L’Imaginaire7. Pour Duchamp, « voilà
la direction que doit prendre l’art : l’expression intellectuelle, plutôt que
l’expression animale. J’en ai assez de l’expression “bête comme un
peintre” […] l’art est la seule forme d’activité par laquelle l’homme en
tant que tel se manifeste comme véritable individu. Par elle seule il peut
dépasser le stade animal »8. L’esthétique est ici une attitude mentale.
1
Ibid., p. 276.
2
Marcel Duchamp, cité par ROUGEMONT, Denis (de), « Marcel mine de rien », Preuves,
loc. cit., p. 43.
3
DDS, p. 37. Il poursuit : « croyant m’entendre écouter, il m’a demandé de vous demander
si vous saviez qu’il savait que je l’avais vu regarder celui à qui j’ai répondu que je ne
répondais de rien » (Notes, n°252).
4
Ibid., p. 108.
5
Ibid., p. 107.
6
Entretiens, p. 129.
7
SARTRE, Jean-Paul, L’Imaginaire – Psychologie phénoménologique de l’imagination,
Paris, Gallimard, 1940, p. 240.
8
DDS, p.185.
249
L’attrait de Duchamp
Licence accordée pour
à ESTAY STANGE le dessin
Veronica mécanique et- ip:78.109.86.68
veronicaestay@hotmail.com les fructueuses
recherches qu’il effectue en ce sens marquent en même temps un retrait
pour échapper à l’« habitude » qu’est le goût conditionné par les normes
sociales ; dans son Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Valéry
(dont l’ouvrage Monsieur Teste figure en bonne place dans la
bibliothèque de Duchamp, ainsi que ceux du peintre italien) parle
également de la perception « émoussée par l’habitude due à la répétition
quotidienne » à tel point que nous ne voyons plus que ce que nous nous
attendons à voir »1. Ne supportant aucune forme d’« habitude »,
Duchamp place consciemment ses technologies imaginaires « en dehors
de toute convention picturale »2 : tout à la fois, elles tracent les visions et
réflexions intellectuelles d’artistes préoccupés par la science et ses
progrès, représentent les nouveaux thèmes de la société moderne et
forcent le public à adopter un nouveau rapport avec l’art en lui en
produisant un qui ne réponde plus ni à ses critères, ni à ses attentes.
La science imaginaire est donc un recours pour fuir l’appel instinctif
des sens, la physicalité de la peinture synonyme de plaisir sensoriel, mais
aussi le virtuosisme3 et le virtuose (EM2) auxquels succombe l’auditeur
hébété ; pour Duchamp, tous sont comparables à des réflexes bestiaux. Il
leur oppose alors la précision du cérébral, l’aspect ennuyeux, presque
« ascétique »4 de la réflexion intellectuelle, la verticalité de l’acte seul de
pensée pour atteindre l’unique état méritant attention et enthousiasme : la
science et le conceptuel.
On comprend à présent l’environnement (social et mental) de ces
constructions musicales fictives du Grand Verre et leur aspect
mécanique, presque machinique : Duchamp commute les contraintes du
langage musical et visuel traditionnel par un langage scientifique et
technique imaginaire à des fins très précises. Et si l’homme n’était plus
un animal ? Et si l’artiste ne répondait plus à ses bas instincts ? Les
mécanismes musicaux insolites et rêveries synesthésiques de ces
créateurs évoquent le défi que s’est lancé l’homme dans sa conquête de la
nature. En injectant à leur art les éléments de la société industrielle sous
des formes réelles ou imagées, ils inventent une langue et des formes
d’expression absolument nouvelles en adéquation avec le monde moderne
qui s’ouvre devant eux. Ils tentent un constant dépassement d’eux-
mêmes, montrant que l’homme moderne doit repousser ses limites et
imaginer, anticiper les procédés à venir.
1
VALÉRY, Paul, Œuvres, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1960, Tome I, p. 1165 (je
souligne).
2
Entretiens, p. 84.
3
DDS, p. 47.
4
JAUSS, Hans Robert, Pour une esthétique de la réception, op. cit., p. 139.
250
Ainsi,
Licencel’univers imaginaire
accordée à ESTAY dans lequel
STANGE Veronica la plupart de- ip:78.109.86.68
veronicaestay@hotmail.com ces instruments
sont décrits est aussi important que ne l’est celui des instruments
construits efficacement. « Il ne saurait y avoir de conscience réalisante
sans conscience imageante »1. Une technologie imaginaire n’est donc pas
secondaire à celle déjà matérialisée : l’imaginaire n’est pas inférieur au
réel, il est au cœur du réel, le dépasse même en prévoyant ce qu’il va être.
L’imaginaire anticipe le réel : « Nous sommes à même, à présent, de
comprendre le sens et la valeur de l’imaginaire. Tout imaginaire paraît
“sur fond de monde”, mais réciproquement toute appréhension du réel
comme monde implique un dépassement caché vers l’imaginaire »2. Il
s’agit de devancer la connaissance des choses matérielles, d’exprimer le
changement perpétuel du monde en se transportant vers l’avant.
L’instrument imaginaire ou rendu réel, imaginé ou matérialisé, est
une illustration de la société ainsi qu’une critique des valeurs sur
lesquelles elle s’est tout entière construite. Le progrès technologique
élargit le champ des connaissances, attise les sens et favorise la symbiose
artistique. Les artistes projettent leurs idées sur le futur et se rejoignent
dans l’imaginaire en déployant les facultés nécessaires pour parvenir à la
fusion rêvée entre les arts et le développement de nouveaux sens qui vont,
un jour peut-être, permettre d’écouter et voir et d’écouter-voir
simultanément. Telle est, par ailleurs, la double « condition pour qu’une
conscience puisse imaginer » : « il faut à la fois qu’elle puisse poser le
monde dans sa totalité synthétique et, à la fois, qu’elle puisse poser
l’objet imaginé comme hors d’atteinte par rapport à cet ensemble
synthétique, c’est-à-dire poser le monde comme un néant par rapport à
l’image »3.
Malgré les différences qui animent ces inventeurs, il existe un fond
commun : échapper à l’existence dans une société industrielle en pleine
mutation, pour la dénoncer, la montrer ou la chanter. Les créations
imaginaires de Duchamp agissent comme des bombes (à retardement)
dirigées contre toutes les formes de pensées établies – la sujétion
aliénante du primat esthétique de l’œuvre en ligne de mire. Pour lui, « un
tableau qui ne choque pas n’en vaut pas la peine »4. Mais le choc n’est
pas gratuit : il est stimulé par une démarche scientifique, car l’œuvre
appartient à l’intellect. En même temps, sa musique automatique et ses
mécanismes conceptuels, fictifs ou matériels sont aussi le moyen de vivre
un retrait volontaire et nécessaire du monde. Duchamp s’en est construit
un sur mesures, à partir de principes comme l’indifférence, l’anti-rétinien,
1
SARTRE, Jean-Paul, L’imaginaire – Psychologie phénoménologique de l’imagination, op.
cit., p. 238-239.
2
Ibid., p. 238.
3
Ibid., p. 353.
4
Entretiens, p. 129.
251
le non-engagement, l’imaginaire,
Licence accordée à ESTAY légère
STANGE Veronica dérision de la
veronicaestay@hotmail.com science ou le
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conceptuel. Déclarer : « Je n’attends rien. Je n’ai besoin de rien » serait

alors pour lui le moyen de rendre efficace sa séparation en échappant au
goût, à l’attente, au désir, et même à la consommation – en attendant, bien
sûr, que le temps fasse son œuvre.
Plusieurs de ses contemporains disposaient d’une attitude mentale
similaire, et si les œuvres qui en résultent sont différentes, si elles
s’opposent en partie, il faut les regarder ensemble dans le contexte de leur
élaboration auquel toutes appartiennent. Rendre présentes à l’esprit les
œuvres de ses contemporains, c’est en partie dénouer celles de Duchamp
en dessinant un espace assez large pour inclure sa musique conceptuelle
dans l’histoire des idées.
Élaborée minutieusement avec les EM 1 et 2, des réflexions sur la
perception, des descriptions de mécanismes sonores ou d’instruments
nouveaux, sa musique et les attitudes qu’elle engendre pourraient sans
doute inviter à une réévaluation des hiérarchies du savoir culturel et
artistique que le récit historique s’évertue à perpétuer. Sur fond de
conscience imageante, on peut alors imaginer Duchamp aux prises avec
les mêmes préoccupations que celles qui ont bâties l’histoire de la
musique au XXe siècle.
Fountain a bien remis en cause les fondements de l’art jusqu’à
donner le coup d’envoi aux nouvelles règles de histoire de l’art moderne
et être proclamée, en 2004, l’œuvre la plus influente de l’art du XXe
siècle. La musique conceptuelle doit être traitée de manière holistique,
comme d’ailleurs le sont le ready-made et le Grand Verre dont elle
adopte les principes. On peut dès lors supposer qu’une description et une
mise en perspective convaincantes de ce qu’elle est et de ce qu’elle fait
dans le monde musical pourra avoir un certain retentissement, par ailleurs
déjà signalé par les musiciens qui ont vu en elles autant un vivier qu’un
viatique.
Après le ready-made, il n’est pas exagéré de dire que l’histoire de
l’art a dû repartir sur de nouvelles bases et se réévaluer, jusqu’à faire de
son emblème Fountain. Posons alors la même question en musique :
peut-on à présent encore composer et écrire l’histoire de la musique en
faisant comme si Duchamp n’avait pas introduit le conceptualisme en
musique ?
252
CONCLUSION
La musique conceptuelle est née en 1913 avec Duchamp. Comment

la comprendre ? Comment se construit-elle ? De cette œuvre musicale
singulière, j’y ai lu une concentration peut-être ultime de la musique mise
au service des idées et projetée dans une autre dimension du sonore par la
formulation d’énoncés. Conceptuelle, qu’est-ce qui la différencie de la
musique définie par les usages et quelles sont les incidences sur
l’ensemble de ses objets ?
En tant qu’expérience musicale en pensée, elle propose une autre
façon de composer de la musique et impose un tout autre rapport à
adopter vis-à-vis d’elle. Amateur de mécanismes et de jeux de mots,
Duchamp valorise l’idée au détriment de la forme : il fait de l’œuvre
musicale un objet relevant d’un processus intellectuel et machinique
plutôt que d’un savoir-faire spécifique. La musique conceptuelle est donc
une immense machine qui, dans sa complexité et ses apparences
multiples, témoigne du rejet artistique de Duchamp, au demeurant un acte
dirigé contre la société, une coupure calculée avec les limites et les
standards que celle-ci impose à la création.
Duchamp est à la fois présent au monde, en faisant état
artistiquement d’une rare lucidité sur ses modes de fonctionnements, et en
même temps le refuse et s’en échappe tout en y restant, sans commune
mesure. Il s’offre ainsi un vaste terrain d’études et de conquêtes difficile à
appréhender, mais non moins fondamental pour l’art et ses orientations
tout au long du XXe siècle. Son univers s’éloigne d’une définition de la
musique qui lui suppose une dimension sonore – mais pour bientôt y
revenir et en redessiner les contours, un peu à l’image de ce qu’il a
imposé à l’art. Son rejet est le signe d’un profond « dégoût » pour l’état
dans lequel se trouvait la création ; il a alors choisi de lui infliger
l’urinoir. Il n’aimait pas non plus la musique romantique ; il l’a alors mise
face à face avec ses propres limites. Privée de dimension acoustique, la
musique est-elle encore musique ? La musique conceptuelle montre
qu’elle est encore de la musique, mais différemment.
Relations musicales
Artiste peintre confirmé et plutôt talentueux, la musique ne lui est pas
inconnue, d’abord parce que, plus jeune, il l’a apprise au sein de son
environnement familial, curiosité prolongée en fréquentant les
compositeurs, dont certains seront de fidèles amis. On pense d’emblée à
John Cage, dont on a pu lire les affinités tout au long de ce livre, à travers
253
notamment les déclarations
Licence accordée deVeronica
à ESTAY STANGE ces deux complices sur - l’art
veronicaestay@hotmail.com ou sur leur
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personnalité respective, témoignant, par ailleurs, de leur longue et

précieuse amitié débutée en 1942, de leur passion commune pour les
échecs autant que de leur accord esthétique. « Cage et moi sommes de
grands amis », explique Duchamp, et « si les gens choisissent de nous
associer, c’est parce qu’il y a une communauté d’esprit entre nous, et
parce que nous avons une façon semblable d’approcher les choses »1. Le
hasard est ce qui les relie avant tout.
En 1913, l’année qui marque l’invention du ready-made, Duchamp
introduit pour la première fois dans la composition musicale le hasard : il
cherche alors le moyen de se libérer de l’intentionnalité dans l’acte
créateur, de la notion de goût par la « pensée froide » et l’indifférence
esthétique, ainsi que de l’idée de l’œuvre d’art unique qu’il soumet à la
loi du « définitivement inachevé »2. La démarche compositionnelle de
Cage s’en imprègne, et on peut dire que son intérêt pour le hasard est
autant à chercher du côté de la philosophie orientale et de sa connaissance
de Thoreau que de l’influence de Duchamp. S’ouvre alors pour Cage un
vaste territoire de créations sur des processus aléatoires où est explorée
l’imprévisibilité du résultat sonore, depuis Music for Marcel Duchamp
pour piano préparé (1947), composée pour la séquence de Duchamp dans
le film Dreams That Money Can Buy de Richter, jusqu’au concert de
musique électronique, Reunion.
Cage et Duchamp y collaborent autour d’une partie d’échecs disputée
entre eux et Teeny Duchamp, à partir d’un échiquier électronique conçu
par Lowell Cross3 (Sightssoundsystems, Festival of Art and Technology,
Toronto Ryerson Institute, 5 mars 1968), rythmée aux sons des œuvres
musicales de David Tudor, Gordon Mumma, David Behrman ou Alvin
Lucier. Sur cet échiquier-préparé, chaque case contient une cellule photo-
électrique, des photorécepteurs prémodulés servant de mécanisme de
passage en recevant des messages de mouvements et en transmettant le
son et la lumière. Chaque coup détermine un son spécifique : le
déplacement de chaque pièce de l’échiquier active des sons électroniques
branchés sur des amplificateurs générant une musique aléatoire.
1
HAHN, Otto, « Entretien avec Marcel Duchamp, Art and Artists, trad. Andrew Rabeneck,
vol. 1, n°4, juillet 1966, p. 7.
2
Entretiens, p. 68.
3
CROSS, Lowell, “Reunion: John Cage, Marcel Duchamp, Electronic Music and Chess”,
Leonardo Music Journal, vol.9, Cambridge: MIT Press, 2000, p. 35-42.
254
L’influence de Duchamp sur Cage se prolonge au-delà de la
musique, ainsi qu’en témoignent les Mesostiches (Thirty six Acrostics re
and not re Marcel Duchamp pour voix seule, 1970) et œuvres plastiques
dédiées à Duchamp (Not Wanting To Say Anything About Marcel, 1969).
Cage rompt ainsi la promesse faite un jour à son professeur Schoenberg,
auprès de qui il s’était engagé à consacrer sa vie entière à la musique et
rien qu’à elle. « C’est donc la mort de Marcel Duchamp qui vous a amené
à reprendre votre activité de plasticien ? », lui demandait Jean-Yves
Bosseur. « Oui », répondra Cage1, qui confiait à Joan Retallack juste
avant sa mort : « Je ne pourrais pas m’en sortir sans Duchamp ! Je suis
littéralement convaincu que c’est Duchamp qui nous a permis de vivre
comme nous vivons. Il a utilisé le hasard l’année où je suis né […] Je lui
ai demandé comment il avait pu faire cela au moment où je venais au
monde, puis il a souri et dit “je devais avoir cinquante ans d’avance sur
mon temps”»2. Tandis que le plasticien George Segal observait que
« Marcel Duchamp vit une nouvelle vie à travers John Cage »3. Il n’est
pas non plus exclu de penser que la confidence de Cage faite à propos de
Duchamp se déclarant « en avance » sur ses contemporains n’était, même
avec l’ironie qu’on lui suppose, qu’un sous-entendu au fait de se
percevoir comme compositeur…
De ces amitiés musicales, on a également retrouvé une photo de
Duchamp prise par Arnold Newman en 1967 à Cleveland, posant avec
Igor Stravinsky et publiée dans Bravo Stravinsky4. Le compositeur russe
s’est, par ailleurs, prononcé sur les ready-mades, et bien que cette
déclaration ne comporte aucune information majeure, la mention reste
assez intéressante, en tant qu’elle illustre les liens entre Duchamp et la
sphère musicale, pour être ici reproduite :
- Question : Êtes-vous d’accord avec Duchamp sur le fait qu’un objet peut
être transformé simplement parce qu’il a été choisi et investi d’une pensée et
d’un contexte nouveaux ?
1
BOSSEUR, Jean-Yves, Le Sonore et le visuel, Paris, Dis Voir, 1992, p. 111.
2
“[…] I can’t get along without Duchamp! (laughter) I literally believe that Duchamp made
it possible for us to live as we do. He used chance operation the year I was born […] I asked
him how was it that he did that when I was just being born, and he smiled and said, “I must
have been fifty years ahead of my time.”, CAGE, John, Musicage: Cage Muses on Words
Art Music, Joan Retallack (ed), Hanover, University Press of New England, 1996, p. 110.
Voir également John Cage, Writer: Previously Uncollected Pieces, op. cit, p. 163.
3
“Marcel Duchamp had a revived life through John Cage”, cité in KOTTE, Wouter, Marcel
Duchamp als Zeitmaschine/Marcel Duchamp als tijdmachine, Köln, Verlag der
Buchhandlung Walter König, 1987, p. 86 note 236 (je traduis).
4
CRAFT, Robert, NEWMAN, Arnold, STEEGMULLER, Francis, Bravo Stravinsky,
Cleveland: World Literature Crusade, 1967.
255
- I.S. : Les
Licence objets
accordée de Duchamp
à ESTAY existent
STANGE Veronica surtout grâce à la qualité
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choix et des nouveaux contextes.1
On trouve une autre photo de Marcel Duchamp posant avec Igor

Stravinsky et Gabrielle Buffet-Picabia2 à Saint-Cloud, dans la maison des
parents de Francis Picabia, durant les années 1922-19243. On n’oubliera
pas non plus son amitié avec Varèse à qui il devait présenter l’une de ses
meilleures amies, Louise Norton, qui deviendra l’épouse du compositeur
d’Amériques. Cette dernière connaît également les Arensberg et participe
aux réunions que le couple organisait chez lui entre 1915 et 1918. Louise
Arensberg interprétait en de nombreuses occasions la musique d’Arnold
Schoenberg et aussi celle d’Erik Satie4 ; Duchamp était présent et assistait
à ces auditions5.
On sait également que Varèse possédait des œuvres de Duchamp
dans son appartement de New York, et que Duchamp possédait lui-même
la bibliographie du poète montréalais Fernand Ouellette sur Edgard
Varèse6. Ce livre porte d’ailleurs la dédicace suivante : « Pour Teeny et
Marcel, Olga et Louis/25 janvier 1967 ». Duchamp possédait également
des textes de Satie (Léger comme un œuf)7 et connaissait le groupe des
Six, probablement grâce au maître d’Arcueil : « Vu Milhaud qui a
beaucoup de succès »8. « Auric a très bien fini : il est directeur du Théâtre
1
“– Question: Do you agree with Duchamp that an object can be transformed merely by
being chosen and invested with a new thought and context? – I.S. : Duchamp’s objects can
be, at any rate, because of the quality both of the choices and new contexts”, cité par
MACONIE, Robin, “Stravinsky’s Final Cadence”, Tempo, n°103, 1972, p. 18-23 (je
traduis).
2
On sait aujourd’hui que Duchamp entretint une relation amoureuse avec la pianiste,
romance, d’abord platonique, débutée en 1912, puis concrétisée vers février 1920, à New
York (voir notamment TOMKINS, Calvin, Duchamp. A Biography, op. cit., p. 225). André
Gervais a attiré mon attention sur cette relation, mais je précise que les amours de Duchamp
seuls ne justifient pas à montrer l’importance de la musique dans son œuvre.
3
Voir BUFFET-PICABIA, Gabrielle, Gabrielle Buffet-Picabia, Rencontres avec Picabia,
Apollinaire, Cravan, Duchamp, Arp, Calder, Paris, Belfond, 1977, p. 17-19.
4
Cf. WATSON, Steven, Strange Bedfellows, The First American Avant-Garde, op. cit., p.
262 et 279. Consulter également TOMKINS, Calvin, Duchamp: A Biography, op. cit., p.
179.
5
“Louise Norton [...] remembered Louise Arensberg playing Schoenberg’s “Six [Little]
Piano Pieces”, which sounded to her “like an intricate shower of loud rain drops”. Looking
back on this moment, she wrote: My ears had pricked up at the sound of my first modern
musical. They were quite ready for my musical future with Varèse », WATSON, Steven,
Strange Bedfellows, op. cit., p. 279 (je traduis).
6
OUELLETTE, Fernand, Edgard Varèse, Paris, Seghers, 1966.
7
SATIE, Erik, Léger comme un œuf, Paris, Louis Broder, 1957.
8
Marcel Duchamp, lettre à Francis Picabia, New York, 20 janvier 1923, cité par
NAUMANN, Francis M., OBALK, Hector., Affectionately Marcel, The Selected
Correspondence of Marcel Duchamp, traduction de Jill Taylor, Gand et Amsterdam, Ludion
Press, 2000, p. 128.
256
National deaccordée
Licence l’Opéra ! Georges
à ESTAY Auric,veronicaestay@hotmail.com
STANGE Veronica Darius Milhaud, -ce sont des gens
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sérieux, des réformateurs de la musique. Je connais moins bien Sauguet et

Poulenc. Mais Honegger ? Une sorte de pontife ! Il est mort
Honegger ? »1. De cet intérêt évident pour ces musiciens, on comprend
d’autant plus les analyses de Duchamp sur les approches musicales de ses
contemporains :
Il y a quarante ans, [Varèse] était un emmerdeur. Complètement dedicated

[sic] à sa musique. Pas drôle du tout, pas d’humour. […] Je me rappelle un
dîner avec Ionesco – un rigolo celui-là –, Varèse n’a rien compris. Il n’y eut
pas de mariage ce jour-là. Ce qui distingue la musique de Varèse, c’est la
violence. Je suis sûr que Cage n’aime pas ça du tout. Ce sont encore des
formes : faire du bruit comme Mozart, ou faire du bruit comme Varèse, c’est
la même chose. Varèse est plus bruyant. Stockhausen et Boulez suivent la
même voie, en un peu moins bruyant. Cage doit être opposé à ça : lui, c’est
Satie. Et Satie, même s’il en avait eu la possibilité, n’aurait jamais fait de
musique électronique.2
Ces commentaires montrent qu’il n’y a pas lieu de s’étonner du fait

que Duchamp ait pu avoir, lui aussi, ses propres idées sur la musique,
émises sous la forme de deux Erratum ou d’énoncés embrassant le son
dans ses moindres recoins, de sa conception à sa réception, de ses
utilisateurs à ses instruments. Par la musique conceptuelle, Duchamp
cherche à détruire l’« habitude »3, dit-il, qui représente pour lui le goût et
l’attentisme du public. Il pense alors à une forme de musique susceptible
de pouvoir renouveler l’expérience sur la base de réflexions axées vers de
nouvelles facultés perceptives, sysnesthésiques et anti-synesthésiques. Il
lui faut alors déplacer l’attention de l’auditeur dans un ailleurs de la
musique à laquelle il est habitué, et « placer celui qui regarde et peut bien
voir dans un coin quelconque de ce qui est »4.
C’est précisément ce que j’ai voulu ici regarder : le déplacement
occasionné par la musique conceptuelle sur les objets traditionnels de la
musique. Parce que ce livre a été conçu comme une reconstruction du
parcours réflexif de Duchamp sur cette discipline, il n’y a donc, de ce
point de vue, pas à convaincre quiconque du statut musical engendré par
l’intervention de l’artiste dans le champ de la composition, mais de faire
expressément remarquer cette intervention où Duchamp nous parle de sa
1
HAHN, Otto, « Entretien avec Marcel Duchamp », Étant Donné Marcel Duchamp, n°3,
op. cit., p. 116-117.
2
Ibid., p. 117.
3
Le goût, « c’est une habitude. Recommencez la même chose assez longtemps et elle
devient un goût. Si vous interrompez votre production artistique après avoir créé une chose,
celle-ci devient une chose en-soi et le demeure. Mais si elle se répète un certain nombre de
fois, elle devient goût », Entretiens, p. 181.
4
VALÉRY, Paul, Œuvres, op. cit., p. 1167.
257
volontéLicence
de se défendre
accordée à ESTAYdu poidsVeronica
STANGE des institutions, où il cherche
veronicaestay@hotmail.com à redéfinir
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la musique au même titre que l’art et ses différentes catégories d’acteurs

et d’utilisateurs.
La musique dans ses marges

J’ai donc tenté de constituer les faits pour comprendre cette
ingérence dans le monde musical en en appréhendant les gestes et les
effets. D’eux, j’ai pu extraire une idée générale – la musique
conceptuelle – dont les objets ont été présentés dès l’introduction de ce
livre, pour ensuite mener une analyse adaptée aux objets que cette autre
forme de musique manifeste. Mes hypothèses concernant la musique
conceptuelle se sont déclinés en quatre points :
1/ La musique conceptuelle est le résultat de l’indifférence esthétique
et de la mise en valeur de l’expression intellectuelle de l’artiste dans
l’acte de création.
Ce premier postulat est lancé par Duchamp comme le refus de voir
son œuvre intégrée aux règles institutionnelles, et même d’être identifiée
par elles. Cette négation devrait permettre à l’artiste de trouver de
nouvelles voies de création en faisant appel non plus à ses sens (et par là
même à ceux du public) mais à son intellect.
On comprend d’emblée l’utilisation que Duchamp a faite de sa
lecture de Monsieur Teste (1895) dont le personnage éponyme, Edmond
Teste, est une intelligence à l’état brut construisant son propre système
avec lucidité, discrétion, patience et un inébranlable détachement.
Maîtrisant sa pensée, Teste (du latin Testis : témoin) consacre sa vie
entière à l’application de sa toute puissance intellectuelle, passant « de
zéro à zéro. – Et c’est la vie. – De l’inconscient et insensible à
l’inconscient et insensible »1. Pour Valéry, l’intelligence sera au moderne
ce que le pouvoir créateur avait été au mythe romantique du génie. Dès
lors, il n’est pas exagéré de surprendre Duchamp comme une incarnation
ahurissante de Monsieur Teste, et qui résonne avec le fameux énoncé de
Breton décrétant l’inventeur du conceptualisme en musique comme
l’homme le plus intelligent de la première moitié de ce siècle.
Dans son rigoureux système dominent l’indifférence et l’ennui aux
confins de l’absurdité comique. Duchamp impose au regardeur et à
l’auditeur d’adopter une autre attitude face à un art, face à une musique
qui ne répond plus aux valeurs habituelles. Tout est à reconstruire à partir
d’une œuvre sans nom, sans père, sans origine et sans finalité. On pourrait
en parler avec les mots de Jauss à propos de l’« identification ironique » :
1
VALÉRY, Paul, Monsieur Teste (1895), Paris, Gallimard, 1946, p. 139.
258
« en refusant au àspectateur
Licence accordée etVeronica
ESTAY STANGE au lecteur l’identification
veronicaestay@hotmail.com attendue avec
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l’objet représenté, on l’arrache à l’emprise de l’attitude esthétique pour le

contraindre à réfléchir et à développer une activité esthétique
autonome »1. C’est ainsi que la musique conceptuelle, au même titre que
le ready-made, engendre une esthétique de la négation déjà perçue par
Breton déclarant en 1934, dès la parution des écrits accompagnant MMN,
à propos de Duchamp : « ceux qui l’ont quelque peu fréquenté ne se
feront aucun scrupule de reconnaître que jamais originalité plus profonde
n’a, en effet, paru plus clairement découler chez un être d’un dessein de
négation porté plus haut »2. Ce qui m’amène au deuxième postulat.
2/ On pourrait, d’une certaine manière, comparer la musique
conceptuelle à l’« esthétique de la négativité »3 proche de celle d’Adorno
(l’enchantement du « contenu de vérité » en moins) qui y voit une
panacée contre la culture industrialisée.
Un carrefour entre l’indifférence esthétique de Duchamp et la
Théorie esthétique adornienne au cœur de la « dialectique négative »
pourra surprendre dans ce contexte. Or le rapport n’est pas inintéressant
compte tenu du fait que tous deux, envisageant l’art pour sa force de
négation de la réalité, refusent l’idée d’un art soumis aux lois aliénantes
de la société industrielle. Pour eux, la négation n’est pas synonyme
d’aliénation : elle est, tout au contraire, négation de l’atomisation de la
masse de connivence avec la culture industrialisée. Les deux théories
dénoncent l’art qui s’adresse au philistin, celui-ci n’attendant de l’art
qu’une dose quotidienne de sensations fortes et de réconfort.
Or toute négation a sa validation, et en effet, doit-on rappeler que
l’œuvre Fountain, cette négation, va être légitimée au fil du temps (et de
la persévérance de Duchamp…) par les institutions, et ainsi occasionner
une nouvelle postérité sur la base même de son ascendance ? De même en
ce qui concerne la musique conceptuelle : Duchamp a permis une
nouvelle praxis musicale, ainsi qu’en témoignent les œuvres de Cage ou
de Fluxus, et celles de tous les musiciens qui se sont intéressés à l’œuvre
musicale duchampienne. C’est aussi en cela que j’ai proposé de voir en
Duchamp non pas seulement un compositeur au sens originel du terme,
mais aussi un instaurateur de discursivité qui occasionne de nouveaux
discours tout en adoptant plusieurs positions.
Mais cette esthétique de la négation a pour conséquence la solitude.
Chez Duchamp, elle est volontaire et inéluctable. Privilégiant la recherche
1
JAUSS, Hans Robert, Pour une esthétique de la réception, op. cit., p. 166.
2
BRETON, André, « Phare de la mariée » (1934), Le surréalisme et la peinture, Paris,
Gallimard, 1965, p. 86. Je souligne le mot « négation ».
3
JIMENEZ, Marc, Vers une esthétique négative, Adorno et la modernité, Paris, Le
Sycomore, 1983.
259
intellectuelle, sonà art
Licence accordée estSTANGE
ESTAY hermétique. Or c’est, selon Duchamp,
Veronica veronicaestay@hotmail.com la seule
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voie encore permise au créateur pour que son travail ait encore un intérêt
essentiel. De même dans le cas d’Adorno, redresser la création à l’échelle
de l’exigence de l’intellect (qui serait alors une forme de résistance face à
la société industrielle) prend certainement le risque de l’hermétisme, mais
néanmoins sauvera l’œuvre dont le contenu de vérité est source de
jouissance.
L’art soumis au goût du public est devenu une marchandise, à cause
notamment de la culture de masse ; l’esthétique de la négation entend ne
pas subir ses directives sensorielles et exprimer autrement, par l’intellect,
les nouvelles directions de l’art : elle promet un nouveau style, une
nouvelle cohérence.
La dimension critique de l’esthétique négative réfute l’esthétisme,
dénonce la subjectivité du regardeur qui tente d’affaiblir la science du
plus beau (Kallistos en grec veut dire « le plus beau », et Kallos, « le
beau »). Au sujet de cette expression, Hegel, dans son Esthétique, évoque
le néologisme pour lui préférer celui d’« esthétique » qui réfère au beau
en général, non au beau comme création de l’art. Pour Duchamp, cette
science ne se trouve pas dans l’intelligence du créateur mais dans la
démonstration du plaisir sensoriel, comme c’est le cas du virtuose
pratiquant le virtuosisme, c’est-à-dire la virtuosité pure, non justifiée par
des critères majeurs de cohérence et de nécessité et qui se prend elle-
même pour sa fin1.
L’échec de l’entreprise survient lorsque la négation du système se
retrouve intégrée à ce même système, et bientôt érigée en modèle ; on l’a
vu avec le ready-made et les deux Erratum. À quels seuils de la création
aboutit cette poétique négative, qui est celle du renoncement et du refus ?
L’esthétique de l’indifférence ne mène nulle part : la finalité de la
musique conceptuelle est de ne pas avoir de terme, d’où l’utilisation
d’énoncés sur le sonore non obligatoirement réalisables ; d’où le recours
au hasard et à des mises en série dont le seul nombre de possibilités suffit
à donner le vertige. De là, sa finalité sans fin devient ironie, et pour le
Grand Verre, Duchamp confiait à Breton « que cette élaboration portait
plus sur la nécessité consciente d’introduire l’“hilarité” ou au moins
l’humour dans un sujet aussi sérieux »2. Duchamp applique ce même
principe à la musique pour ne pas subir les contraintes ni de la société ni
de son propre goût, qu’il combat sans relâche.
1
Selon Jankélévitch, « le virtuosisme s’adresse à tout ce qui est en nous superficiel, visuel et
frivole ; le virtuosisme est le régime de la poudre aux yeux […] », Liszt et la rhapsodie :
essai sur la virtuosité, Paris, Plon, 1979, p. 124.
2
DDS, p. 235.
260
3/Licence
Par accordée
l’esthétique de l’indifférence
à ESTAY STANGE et de la négation,
Veronica veronicaestay@hotmail.com la musique
- ip:78.109.86.68
conceptuelle s’offre non comme un concept à teneur et/ou à effet

sensoriel et affectif, mais comme un concept à haute teneur intellectuelle.
De ce fait, elle n’est qu’un « possible », « un mordant physique »
« brûlant toute esthétique ou callistique »1, jouant avec la perte de
mémoire visuelle, auditive ou avec la musique en creux pour sourds.
Cette volonté d’abandon du souvenir est liée à un enchevêtrement
entre un monde réel et un monde imaginaire : c’est ce que l’on appelle
« la paramnésie diffère de l’attitude esthétique »2 ; on comprend la
recherche de Duchamp en ce sens. Cette dernière note de la Boîte verte
qui fustige le beau montre que la musique conceptuelle n’est pas une
esthétique nihiliste mais bien négativiste. En effet, Duchamp croit encore,
et « aujourd’hui plus que jamais [que] l’Artiste a cette mission
para-religieuse à remplir : maintenir allumée la flamme d’une vision
intérieure dont l’œuvre d’art semble être la traduction la plus fidèle pour
le profane »3. Duchamp constate l’asservissement de l’art à la société, la
perte de son autonomie : à peine libéré de l’emprise religieuse, il se
retrouve à présent sous le joug de la culture industrialisée et aliénante. Et
Duchamp recherche une nouvelle voie pour que l’art puisse retrouver son
essence perdue et puisse sortir de cet engrenage.
Celle qu’il propose est une musique comme expression de l’intellect,
et c’est là où les deux théoriciens, Duchamp et Adorno, se rejoignent.
Duchamp encourage ainsi les artistes à suivre une « formation
universitaire », ainsi qu’en témoigne l’extrait suivant :
Grâce à cette éducation, il possédera les outils adéquats pour s’opposer à cet
état de choses matérialiste par le canal du culte du moi dans un cadre de
valeurs spirituelles. Pour illustrer la situation de l’Artiste dans le monde
économique contemporain, on observera que tout travail ordinaire est
rémunéré plus ou moins selon le nombre d’heures passées à l’accomplir,
alors que dans le cas d’une peinture, le temps consacré à son exécution
n’entre pas en ligne de compte lorsqu’il s’agit de fixer son prix, et que ce
prix varie avec la notoriété de chaque artiste. Les valeurs spirituelles ou
intérieures ci-dessus mentionnées et dont l’Artiste est pour ainsi dire le
dispensateur, ne concernent que l’individu pris séparément, par contraste
avec les valeurs générales qui s’appliquent à l’individu partie de la société.
Et sous l’apparence, je suis tenté de dire sous le déguisement, d’un membre
de la race humaine, l’individu est en fait tout à fait seul et unique et les
caractéristiques communes à tous les individus pris en masse n’ont aucun
rapport avec l’explosion solitaire d’un individu livré à lui-même. Max
1
Ibid., p. 104.
2
SARTRE, Jean-Paul, L’Imaginaire – Psychologie phénoménologique de l’imagination, op.
cit., p. 373.
3
Ibid., p. 238.
261
Stirner, au siècle
Licence accordée dernier,
à ESTAY a très
STANGE clairement
Veronica établi cette distinction
veronicaestay@hotmail.com dans son
- ip:78.109.86.68
remarquable ouvrage Der Einziger und Sein Eigentum, et si une grande
partie de l’éducation s’applique au développement de ces caractéristiques
générales, une autre partie, tout aussi importante, de la formation
universitaire développe les facultés plus profondes de l’individu, l’auto-
analyse et la connaissance de notre héritage spirituel. Telles sont les
importantes qualités que l’Artiste acquiert à l’Université et qui lui permettent
de maintenir vivantes les grandes traditions spirituelles avec lesquelles la
religion elle-même semble avoir perdu le contact. […]. Il va sans dire que
pour accomplir cette mission le plus haut degré d’éducation est
indispensable.1
Duchamp et Adorno se séparent au moment où l’artiste n’envisage

plus la communication avec l’auditeur : l’atteste la musique conceptuelle
qui ne requiert pas nécessairement d’exécution, et encore moins le
public :
C’est pourquoi, même sur le plan social, la situation de l’art est aujourd’hui
aporétique. S’il cède de son autonomie, il se livre au mécanisme de la société
existante ; s’il reste strictement pour soi, il ne se laisse pas moins intégrer
comme domaine inoffensif parmi d’autres ; dans cette aporie apparaît la
totalité de la société qui engloutit tout […] Le fait que les œuvres refusent la
communication est une condition nécessaire, mais nullement suffisante, de
leur essence non idéologique. Le critère central, c’est la force de l’expression
dont la tension permet aux œuvres de parler en un geste muet.2
Plus loin dans ses réflexions sur la musique, Duchamp n’exclut pas
définitivement l’auditeur à moins que l’oreille de celui-ci ne subisse un
certain « entraînement », une éducation de plus ou moins longue durée.
On pense d’emblée aux intentions similaires de son ami Varèse, qui
regrettait le retard de l’auditeur pour comprendre sa musique : « tout est
question de point de vue et d’éducation de l’oreille [...] une nouvelle
écoute pour une nouvelle musique, et une nouvelle musique pour une
nouvelle écoute »3.
4/ La musique conceptuelle est sans règle, et son concepteur : un
anarchiste. La mention de Duchamp à Stirner l’indique. Mais s’il est
possible d’« employer le terme “anarchiste” pour Duchamp, c’est
effectivement dans l’acception anti-hégélienne de Max Stirner,
extrêmement large, d’individualiste forcené, rebelle à toute intégration
1
Ibid., p. 238-239.
2
ADORNO, T.W, Théorie esthétique, Paris, Klincksieck, 1989, p. 328.
3
VARÈSE, Edgard, Écrits, textes réunis et présentés par Louise Hirbour, Paris, Christian
Bourgois, 1983, p. 32.
262
politique etaccordée
Licence sociale, nonSTANGE
à ESTAY comme synonyme
Veronica de poseur -de
veronicaestay@hotmail.com bombes – du
ip:78.109.86.68
moins pas des bombes qui tuent »1.

En effet, dans son exposé, Stirner développe sa conception
individualiste du socialisme, sa volonté de faire éclater les cadres de la
dialectique à partir de la dialectique elle-même. L’auteur entreprend une
sorte de récapitulation de tous les concepts abstraits qui obligent
l’individu (Dieu, l’État, la société, l’amour, l’être humain, la liberté ou la
vérité). Stirner prône la désobéissance, le refus individuel et collectif de
l’autorité, l’émancipation des idées et des religions qui dominent,
soumettent et aliènent l’individu. Il est nécessaire que celui-ci se crée par
lui-même et pour lui-même en se détachant du système dictatorial de
Dieu, donc de l’homme. L’objectif est la « jouissance personnelle » : « ce
n’est pas l’homme mais le Moi qui est la mesure de toute chose »2.
En déclarant : « Stirner était quelqu’un d’important pour moi à cette
époque »3, on comprend d’autant mieux le rapport de Duchamp à l’art et
à la musique qui pourrait, à l’instar du fameux mot de Stirner, ne se
fonder « sur rien » : pas d’émotion, pas de valeur, pas d’ego : « À qui de
droit. Pas de sujet. Pas d’image. Pas de goût. Pas d’objet. Pas de beauté.
Pas de message. Pas de talent. Pas de technique (pas de pourquoi). Pas
d’idée. Pas d’intention. Pas d’art. Pas de sentiment. Pas de noir. Pas de
blanc […] »4. De ce point de vue, il est tout à fait concevable de lier
Duchamp à cette « absence de pensée » stirnéenne, qui est une prise de
« liberté spirituelle ». C’est le point de départ de la musique conceptuelle,
mais également son point final, orienté entre « Peinture de précision, et
beauté d’indifférence »5, « densité oscillante qui exprime la liberté
d’indifférence »6.
Telles sont également les spécificités du ready-made : « pas de
beauté, pas de laideur, rien de spécialement esthétique »7. Ce qui justifie
ainsi le regard que j’ai souhaité porter sur l’acte performatif duchampien
pour saisir l’œuvre musicale qui émane d’un acte similaire.
1
Michel Sanouillet, in « Entretien avec Michel Sanouillet », Étant Donné Marcel Duchamp,
n°2, op. cit., p. 20-21.
2
STIRNER, Max, L’Unique et sa propriété et autres écrits, op. cit., passim.
3
Cité par NAUMANN, Francis M., Marcel Duchamp – L’art à l’ère de la reproduction
mécanisée, op. cit., p. 46.
4
“To whom. No subject. No image. No taste. No object. No beauty. No message. No talent.
No technique (no why). No idea. No intention. No art. No feeling. No black. No white [...]”,
Cage, cité par KOSTELANETZ, Richard, John Cage, op. cit., p. 111-112 (je traduis).
5
DDS, p. 46.
6
Ibid., p. 89.
7
DANTO, Arthur, L’Assujettissement philosophique de l’art, Paris, Seuil, 1993, p. 56.
263
Son œuvre entière doit se comprendre de manière holistique parce
qu’elle forme et fonctionne comme un tout : ainsi l’idée de sonosphère.
L’œuvre musicale de Duchamp relève donc plus d’une expérience en
pensée que d’une exécution musicale nécessitant interprètes et récepteurs
réunis dans un espace clos de diffusion publique. Car la question que se
pose sans cesse Duchamp est la suivante : comment faire une œuvre qui
ne soit ni belle ni laide ? Comment faire une œuvre qui ne soit pas d’art ?
Cette réflexion l’a conduit à appliquer le hasard pour l’ensemble de
son œuvre. En musique, cette méthode lui permet une utilisation la plus
sèche possible des sons pour une musique née d’un « sérialisme
irrationnel »1. Il aboutit à un renouvellement en profondeur de tous les
rapports possibles à la musique, depuis son acte de production à celui de
sa réception, incluant sa consommation discographique jusqu’à la
nécessité de rééduquer un certain public dans ses propres relations à
l’objet.
Le ready-made, qui oblige à une pensée nouvelle de l’urinoir, donc
de l’art, fonctionne sur la même dynamique : Danto en parle comme d’un
muttless object, un objet orphelin abandonné par son géniteur, R.Mutt, le
véritable fabricant de l’urinoir, et dépossédé de son utilité pour laquelle il
a été construit. Appliqué à la musique, on aurait ici un assemblage
aléatoire de sons menant à une musique privée de son utilité première
(entrer en communication avec autrui) que l’on va ensuite
recontextualiser (en lui octroyant cette dimension communicative), et une
musique privée de son créateur, de son origine, puisqu’elle surgit du
hasard. L’espace est ainsi ouvert pour redécouvrir tout à la fois les
notions de musique, d’œuvre, d’auditeur, d’interprète et de compositeur.
Duchamp laisse libre cet espace en brouillant la donne.
La référence à l’urinoir n’aura donc pas ici été anodine. En 2004,
Fountain était l’œuvre sacrée souveraine du siècle. La tentative
d’interprétation à partir des artistes conceptuels des années 1960 ne l’aura
pas été non plus : ils ont donné à ce ready-made ses lettres de noblesse
lors de la première grande rétrospective sur Duchamp au Pasadena
Museum of Art de Los Angeles, en 1963. Or à la même époque, des
musiciens professionnels donnaient aux Erratum ce même titre
d’anoblissement en interprétant la partition ou en appliquant des
processus aléatoires selon des directives plus ou moins définies par
Duchamp.
Ce qui n’était alors que conceptuel est devenu, par ces exécutions,
actuel, au sens deleuzien, puisque celles-ci pourraient avoir accompli la
1
Duchamp, in LEBEL, Robert, « Maintenant et ici. Dialogue avec Robert Lebel », L’œil,
déjà cité.
264
seule Licence
ligneaccordée
de conduite quiVeronica
à ESTAY STANGE semble être totalement- ip:78.109.86.68
veronicaestay@hotmail.com explicitée par
Duchamp – une idée fixe fondée sur la déviance et l’ironie – en
s’établissant dans la sphère musicale. Si tels sont ses seuls engagements,
la musique conceptuelle – cette musique dont le seul code semble suivre
une exigence de provocation et de contradiction non dualiste et non
triviale – ainsi que les interprétations dont elle fait l’objet, ont dû
considérablement modifier le contexte musical et ses modes de
fabrication en résistant à la domination du goût par la célébration de
l’ennui, en rompant tous liens entre les médiateurs de la musique et leur
objet. La musique conceptuelle correspond donc à « la représentation
d’un monde particulier recréé à l’image d’un homme »1.
Duchamp s’est déterritorialisé pour se reterritorialiser dans une
conception poétique de la musique, sans tenir compte de ses signes mais
de ses images : celles-ci semblent « servir à la fabrication de cet objet,
comme un moule, mais ce moule de la forme n’est pas lui-même un objet,
il est l’image »2. Plasticien, il traite la musique comme un objet pris à
l’état brut dont l’idée musicale véhiculée est constamment réinventée. On
croirait qu’il compose une musique mais il assemble un objet ; il fait de
l’art, fabrique de la musique. Dans cette perspective, sa musique est la
« figuration d’un possible »3 qui fonctionne sans réelle fin ni véritables
règles. L’image que l’on se fait de la musique conceptuelle lui fait
prendre forme dans l’imaginaire.
Une dé-définition de la musique

En tant qu’image mentale dont la possibilité est la représentation de
l’absence et du fictif, la musique conceptuelle est une conscience
imageante, « conscience d’un objet en image et non pas conscience d’une
image »4. Elle est un système composé d’objets fantômes et pure folie
« qui n’existe que dans une société [non] en dehors des formes de la
sensibilité qui l’isolent et des formes de répulsion qui l’excluent ou la
capturent »5. Qui a pu imaginer que la musique pourrait être autre que
sonore ? Qui a bien pu croire que la musique pouvait être, et seulement
être, imaginée ? Qui a bien pu faire d’une esthétique de l’indifférence une
valeur sûre pour créer de l’art ? J’émets ici non pas un jugement mais une
interrogation sur l’attitude mentale de Duchamp.
1
DDS, p. 258.
2
Ibid., p. 120.
3
Ibid., p. 104.
4
SARTRE, Jean-Paul, L’imaginaire – Psychologie phénoménologique de l’imagination, op.
cit., p. 172.
5
FOUCAULT, Michel, Dits et écrits, op. cit., p. 169.
265
On peutaccordée
Licence partir du constat
à ESTAY selon lequel
STANGE Veronica l’artiste, rieur
veronicaestay@hotmail.com dont le besoin
- ip:78.109.86.68
conscient d’injecter à l’art une certaine dose l’humour pour en briser le

sérieux, a un caractère obsessif appartenant au genre de l’absurdité
comique. Or cette forme de « folie risible »1 est parfaitement saine. Il
existe un « état normal de l’esprit qui imite de tout point la folie, où l’on
retrouve les mêmes associations d’idées que dans l’aliénation, la même
logique singulière que dans l’idée fixe. C’est l’état de rêve »2. Ainsi
entendue comme une apparence dont la logique est celle des songes, on
comprend comment, pour Duchamp, la musique n’a plus à chercher sa
matérialisation dans le monde concret – sans pour autant l’en empêcher.
Elle devient logiquement conceptuelle en se présentant sous la forme de
« traits d’esprit », « jeu d’idées » et de mots3 qui ne se laissent plus saisir
par leur sens mais par leur son, dans le plus parfait des hasards, par un
artiste qui instaure un acte musical ne dépendant plus de critères objectifs
d’identification. On touche alors à ce que Rosenberg nomme la « dé-
définition de l’art »4, dont la grille de lecture remet en cause la notion
d’auteur et de chef d’œuvre au regard de l’évolution du phénomène
artistique à l’époque moderne.
Cette définition du territoire de l’art rendrait incontournable à la
musique un questionnement en ce sens. Duchamp avance la musique
conceptuelle : elle ne dit pas ce qu’elle cache mais exprime ce qui la rend
opaque et énigmatique dans toutes ses possibilités se projetant,
s’ébauchant, se réalisant et disparaissant à travers sa transparence ; c’est
là où se pose une dé-définition de la musique par la musique
conceptuelle. Cette dé-définition ne permet pas à Duchamp de libérer la
musique de ses usages et de sa fonction d’utilité publique, mais de la
porter jusqu’à ses limites. Peut-être est-ce là une forme de prise de
liberté ?
C’est une limite de la conception usuelle de la musique qui doit, tôt
ou tard, se faire sonore. Duchamp remet en question cette dimension
obligée de la musique et la censure en la confrontant à l’inanité de son
action dans la société. C’est aussi la limite de la fonction que l’on donne à
la musique, cet objet symbolique qui doit sinon les décrire, du moins
susciter des affects, ce à quoi Duchamp lui oppose l’indifférence
esthétique. Limite encore de son langage cognitif et des règles de
composition ; Duchamp la remet entre les mains du hasard et lui
administre un savoir théorique d’une extrême condensation. Limite de
son sens, qui est de rendre visible ce qui rend la musique invisible ;
Duchamp lui administre des mots et, sans porter aucun message, prescrit
1
BERGSON, Henri, « Le Rire », Œuvres, op. cit., p. 476.
2
Ibid.
3
Ibid.
4
ROSENBERG, Harold, La Dé-définition de l’art, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1991.
266
un mode opératoire
Licence et ainsi
accordée à ESTAY projette
STANGE la limite de son objet
Veronica veronicaestay@hotmail.com : la musique
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conceptuelle abandonne le son impalpable au bénéfice de l’imperceptible.

La musique conceptuelle traite donc des limites du langage
ontologique de la musique (de ce qu’elle est) et de son langage cognitif
(de ce que l’on en dit et en sait). Une autre limite s’impose encore à
propos de l’identité de son créateur, qui est tout sauf un compositeur ;
Duchamp en a cependant la fonction en instaurant de nouvelles trames
tout en revendiquant l’anonymat au mépris de l’autorité et de la
subjectivité du créateur. Limite, enfin, de ses principes, puisque la
musique conceptuelle incarne à elle seule un interdit.
Seules les limites vers lesquelles elle engage les standards de la
musique sont saisissables ; ce qu’elle nie et ce qu’elle transgresse
dévoilent son secret. C’est pourquoi cette dé-définition de la musique
n’est pas une re-définition : Duchamp ne cherche pas une nouvelle
définition de la musique mais en questionne les représentations et valeurs
en saisissant ses hésitations et impuissances. Il lui enlève tout ce à quoi
elle tient en la mettant à l’épreuve de ce qu’elle contient (sa dimension
sonore) et de ce dont elle se détourne (le hasard), jusqu’à ce que ses
héritiers le lui rendent. Ainsi, en tant qu’instaurateur de discursivité,
Duchamp pourrait avoir fait école tout en ayant refusé l’idée de cette
descendance. La musique conceptuelle aurait, de fait, des « effets
individuels ou collectifs qui résultent de la juxtaposition de
comportements individuels sans être inclus dans les objectifs recherchés
par les acteurs »1 ; c’est son effet pervers.
Si des études sociologiques envisagent ce contrecoup d’un point de
vue pratique, la musique conceptuelle l’impose en plus d’un point de vue
éthique.
Pratique, d’abord, parce qu’il n’est pas évident que Duchamp
souhaitât obtenir de ses deux Erratum et de ses énoncés une telle
postérité ; les a-t-il seulement soumis au public autrement que par
l’édition tardive et en peu d’exemplaires de ses textes ? Seraient-ils restés
inaperçus si Cage et consorts n’y avaient pas trouvés là matière à
réflexion et à composition ? Il n’est donc pas exagéré de dire que
Duchamp a obtenu l’effet contraire et inattendu, comme jadis avec
l’urinoir qu’il avait pourtant lancé au public par pure provocation, et qui
est aujourd’hui devenu, on le sait, un objet d’art. Mais Duchamp étant
plus un insoumis, il sait conduire son monde et a dû envisager l’effet
retors de son entreprise. Particulièrement conscient des réactions
qu’aurait déclencher sur ses contemporains la nouvelle d’apprendre qu’il
1
BOUDON, Raymond, Effets pervers et ordre social, Paris, PUF, 1977, p. 10.
267
s’était Licence
remisaccordée
à laà ESTAY
création, neVeronica
STANGE s’est-il pas caché durant
veronicaestay@hotmail.com une vingtaine
- ip:78.109.86.68
d’années pour construire Étant Donnés ?

Éthique ensuite, car – reposons ici la question – : qui a bien pu croire
que la musique pouvait à ce point être démantelée, à ce point être
désintégrée, à ce point être dé-définie ? Qui a bien pu imaginer que la
musique pouvait ne plus être sonore et ainsi briser la chaîne des
médiations, depuis le compositeur jusqu’aux auditeurs, tout en
redéfinissant les fonctions musicales de chacun ?
La morale est égratignée puisque la musique conceptuelle et ce
qu’elle « place ensemble » ne se font pas dans le contexte musical officiel
et normé. La musique conceptuelle se situe à la périphérie de l’empire
que le pouvoir essaie de ne pas faire apparaître. Elle met donc autant à
l’épreuve les considérations classiques sur la musique et le processus
d’identification de ceux qui prennent autorité sur elle, que l’industrie
culturelle et le pouvoir majoritaire des institutions, alors en charge de
systématiser le goût.
Avec la musique conceptuelle, on peut donc sans forcer parler d’un
cas de minorité en musique, par analogie à la littérature mineure de
Deleuze et Guattari selon le modèle de Kafka1. En effet, loin d’être des
sous-langages, des idiolectes ou des dialectes, les langues mineures
ouvrent la voie à d’importantes réflexions sur la création. Elles agissent
en tant que facteurs « potentiels pour faire entrer la langue majeure dans
un devenir minoritaire de toutes ses dimensions, de tous ses éléments »2,
alors que la majorité représente la continuité d’un héritage. Les
philosophes laissent penser que le phénomène de la nouveauté engage à
une introspection conceptuelle pour interroger sans cesse nos valeurs et
croyances et ainsi explorer le nouveau plutôt que « l’éternité »3.
Or, pour qu’il y ait possibilité de nouveauté, la réalité devra être
envisagée non comme un contenant de matières figées mais comme une
matière vivante : un ensemble de processus mouvants, sujets à
modifications qu’il faudra seulement vouloir saisir. Il s’agit alors d’en
appeler aux « nouvelles allures »4 comme nouvelles possibilités de vie, et
en ce sens, Duchamp reste un fondateur de nouveaux discours sur la
musique à partir d’une dé-définition qu’il pose par le conceptualisme en
musique ; tel est son versant, telle est sa limite. Par conséquent, la
1
DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix, Kafka, Pour une littérature mineure, Paris, Minuit,
1975.
2
cit., p. 134.
3
DELEUZE, Gilles, L’Image-mouvement. Cinéma 1, Paris, Minuit, 1983, p. 11.
4
cit., p. 625.
268
musicologie qui s’y
Licence accordée intéresse
à ESTAY STANGEoffre d’autres
Veronica perspectives- ip:78.109.86.68
veronicaestay@hotmail.com aux chercheurs,
peut-être même des références nouvelles dans leur quête du sens de
l’œuvre d’art et de la relecture de l’histoire de la musique occidentale.
Il est donc permis de croire que la capacité de la musicologie des
minorités pourra permettre de renouer un possible contact entre des
factions musicales qui s’opposent ou ne se regardent pas. Il s’agit de
rassembler les points de vue divergents qui, à eux tous, font la vigueur de
la discipline, pour ensuite formuler les questions dans un esprit de
dépassement des oppositions – par ailleurs fondées, elles aussi, sur des
croyances, de part et d’autre.
L’étude de la musique conceptuelle est une exemplification, un
symbole qui donne une illustration concrète de ce qu’il est possible de
faire pour créer du nouveau à partir d’une nouvelle organisation de ce qui
est déjà. C’est là où la musique conceptuelle, multiple et contradictoire
dans ses combinaisons à partir des éléments de la musique, va rapprocher
les définitions consensuelles et leur(s) dé-définition(s), en faisant de sa
nature spécifique une limite et une explicitation de la limite en musique.
La musicologie que j’ai ici souhaité appliquer n’étant pas normative,
j’ai ainsi pu me mouvoir dans ma discipline en la liant à d’autres
spécialités musicales auxquelles elle n’est pas habituée ; celles-ci l’ont
d’ailleurs soumise à faire l’expérience de ses capacités ou de ses
incapacités, de ses propres objets et méthodes, tout en questionnant ses
modes d’existence. En tant que musicologue, j’aurai essayé de regarder,
par le truchement de la musique conceptuelle fabriquée par un artiste
indiscipliné et antidiciplinaire, comment la définition de la musique peut
être remise en cause, à supposer que de nouvelles preuves issues des
conventions musicales seraient amenées à être produites. Dans ce cas, le
rôle des musicologues est aussi de colmater les « oublis » de l’histoire.
Pour voir au cœur de la société, Foucault engage à regarder ce qu’elle
rejette dans ses marges1, et c’est sur cet élan que je me suis proposée de
réfléchir sur cette musique minoritaire et déviante, et sur ce qu’elle
apporte à ce qu’elle défie.
1
« La fin du Moyen Âge, la lèpre disparaît du monde occidental. Dans les marges de la
communauté, aux portes des villes, s’ouvrent comme de grandes plages que le mal a cessé
de hanter, mais qu’il a laissées stériles et pour longtemps inhabitables », FOUCAULT,
Michel, Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Gallimard, 1991, p. 13.
269
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 STÉVANCE, Sophie, « Duchamp, de la musique à l’ère de la modernité »,
Étant Donné, n°6, Paris, juin 2005, p. 198-215.
 STÉVANCE, Sophie, Impacts et échos de la sonosphère de Marcel
Duchamp, Th. : Musicologie, Université de Rouen, 2 vol., 2005.
 STÉVANCE, Sophie, « L’œuvre musicale de Duchamp sous les platines de
Dj Spooky : quelques éléments pour une analyse de la culture mixte »,
Conférence au Musée des Beaux-Arts de Rouen dans le cadre du projet
« Duchamp » en collaboration avec le Denver Art Museum et le Dallas Museum
of Art, jeudi 14 juin 2007. Actes à paraître.
 STÉVANCE, Sophie, « La Dream House ou l’idée de la musique
universelle », Circuit – musiques contemporaines, Montréal, Presses de
l’Université de Montréal, Volume 17, n°3, 2007, p. 87-92.
 STÉVANCE, Sophie, “Marcel Duchamp’s Musical Secret Boxed in the
Tradition of the Real: A New Instrumental Paradigm”, Perspectives of New
Music, Vol.45, Issue 2, Summer 2007, Seattle, University of Washington, p. 150-
170.
 STÉVANCE, Sophie, « Duchamp a-t-il tué la musique ? », revue Esse
Arts+Opinions, Montréal, à paraître.
 STIRNER, Max, Œuvres complètes : L’Unique et sa propriété et autres
écrits, trad. fr. Pierre Gallissaire et André Sauge, Lausanne, L’Âge d’Homme,
1972.
 STRAWSON, Peter Frederick, Logico-Linguistic Papers, Paris, Seuil, 1977.
 STRICKLAND, Edward, Minimalism: Origins, Bloomington &
Indianapolis: Indiana University Press, 1993.
 STÜCKENSCHMIDT, Hans Heinz, Arnold Schoenberg, Paris, Fayard,
1993.
 SUPIČIČ, Ivo, Musiques et sociétés. Perspectives pour une sociologie de la
musique, Zagreb, Institut de Musicologie – Académie de Musique, 1971.
 The Aesthetics, The Routledge Companion to Aesthetics, GAUT, Berys and
MCIVER, Lopes, New York: Dominic eds., 2005.
278
 The Ontology
Licence accordée àof Art, STANGE
ESTAY The Blackwell Guide to Aesthetics,
Veronica veronicaestay@hotmail.com Peter Kivy ed.,
- ip:78.109.86.68
Blackwell Publishing Ltd, 2004.
 The Independent, “"Fontaine" most influential piece of modern art”, London,
December 2, 2004.
 TOMKINS, Calvin, Duchamp et son temps, 1887-1968, Amsterdam, Time
Life, 1979.
 TOMKINS, Calvin, Duchamp: A Biography, New York: Henry Holt, 1996.
 TROGER, Vincent, « La formation des artistes contemporains », Sciences
Humaines, Hors-série, n°37, « L’art », Juin/Juillet/Août 2002, p. 66-69.
 VALÉRY, Paul, Monsieur Teste (1895), Paris, Gallimard, 1946.
 VALÉRY, Paul, Œuvres, Paris, Gallimard, La Pléiade, Tome I, 1960.
 VARÈSE, Edgard, Écrits, textes réunis et présentés par Louise Hirbour,
Paris, Christian Bourgois éditeur, 1983.
 VEYNE, Paul, Comment construire l’histoire ?, Paris, Seuil, 1971.
 VILLIERS DE L’ISLE-ADAM, Auguste (de), Œuvres complètes, Paris,
Gallimard, La Pléiade, Tome I, 1986.
 WARNABY, John, “The Music of Nicolaus A. Huber”, Tempo, Vol. 57, n°
224, April 2003, Cambridge University Press, p. 22-37.
 WATSON, Steven, Strange Bedfellows: The First American Avant-Garde,
New York: Abbeville Press Publishers, 1991.
 WEBER, Max, Essais sur la théorie de la science, Paris, Plon, 1965.
 WEBER, Max, Sociologie de la musique. Les fondements rationnels et
sociaux de la musique (1924), Paris, Métaillé, 1998.
Discographie
 Duchamp – The Entire Musical Work, CD, S.E.M. Ensemble, dirigé par Petr
Kotik, CD, René Block Edition, 1987.
 Erratum musical de/pour/sur Marcel Duchamp (1972), Vokale
Kammermusik : Sprachkomposition. Musik in Deutschland 1950-2000 :
Konzertmusik, par la WDR Rundfunkchor Koln, Manfred Schreier dir., RCA Red
Seal, CD 21-677, BMG Classics, 2001.
 FERRY, Bryan, The Bride Stripped Bare, 1978 (enregistrement), CD, Virgin
Records, 2000.
 GINSBURGH, Stéphane, Marcel Duchamp - Erratum Musical, 7 Variations
On A Draw of 88 Notes (on Bösendorfer 200), Sub Rosa SR183 CD / 2000.
 HIDALGO, Juan, Rrose Sélavy, LP, Cramps Record, Milano, 1977.
 KOTIK, Petr, The Music of Marcel Duchamp, Edition Block and Paula
Cooper Gallery, 1991.
 Marcel Duchamp/ The Creative Act, CD, Sub Rosa SR57, 1994
(enregistrement et diffusion).
 PALMIERI, Silvio, « Avoir l’apprenti dans le soleil, paraphrase d’après un
dessin de Marcel Duchamp », New Music from Montréal, Vol.2, SNE, 2000.
 STERN, Marnie, In Advance of the Broken Arm, CD, Kill Rock Stars, 2007.
279
Index des noms propres
BOULEZ, Pierre, 257

BOURDIEU, Pierre, 10, 17, 137,
A 153, 156, 173, 270, 271
ADORNO, Theodor W., 259, 260, BOWIE, David, 142
261, 262, 270, 275 BOWNESS, Alan, 139
ALEXIANDRE, Stéphane, 176 BRETON, André, 27, 259, 271
ALKAN, Charles Valentin, 243 BRION-GUERRY, Liliane, 271
APOLLINAIRE, Guillaume, 63, BRISSET, Jean-Pierre, 10, 215,
216, 219, 270 231, 237
ARENDT, Hannah, 84, 139, 270 BRUNHOFF, Maurice (de), 228
ARENSBERG, Louise, 106 BRYARS, Gavin, 109, 142, 271
ARENSBERG, Walter, 56, 106 BUCH, Esteban, 5, 224, 271
ARISTOTE, 115, 116, 270 BUFFET-PICABIA, Gabrielle,
ARNAUD, Noël, 217 231, 256, 271
AURIC, Georges, 256 BURROUGHS, William S., 145
AUSTIN, John Langshaw, 119, 270
AYER, Alfred Jules, 92, 270 C
CABANNE, Pierre, 53, 86, 133,
B 194, 195, 219, 244, 249
BACHELARD, Gaston, 93, 270 CAGE, John, 9, 10, 13, 16, 20, 23,
BARBIER, Patrick, 139 27, 28, 36, 40, 41, 65, 81, 84,
BARTHES, Roland, 25, 164, 213, 89, 95, 103, 104, 105, 107, 108,
270 109, 135, 136, 142, 145, 149,
BATTIER, Marc, 218 151, 152, 164, 185, 186, 190,
BAUDELAIRE, Charles, 240, 270 191, 192, 193, 195, 196, 209,
BECKER, Howard S., 7, 10, 199, 213, 215, 219, 239, 244, 247,
225, 270 253, 255, 257, 259, 263, 267,
BELL, Joshua, 87, 139 270, 271, 272, 276, 277
BERGSON, Henri, 21, 182, 218, CASSIRER, Ernst, 199, 271
237, 238, 266, 270 CASTANET, Pierre Albert, 5, 187,
BERIO, Luciano, 88, 91, 270 203, 271
BERLIOZ, Hector, 243, 270 CAUMONT, Jacques, 196, 271
BERUBE, Louise, 75, 270 CERTEAU, Michel (de), 10, 271
BEUYS, Joseph, 171 CESAR, 171
BÉZIAU, Jean-Yves, 120 CHARBONNIER, Georges, 96,
BINKLEY, Timothy, 79 271
BOCCIONI, Umberto, 244, 270 CHARLES, Daniel, 151
BOLL, Marcel, 58, 270 CHARTIER, Roger, 158, 271
BOLTANSKI, Luc, 189 CHÂTEAU, Dominique, 26, 196,
BOSSEUR, Jean-Yves, 108, 192, 273
246, 247, 270 CHOMSKY, Noam, 62, 271
BOUCOURECHLIEV, André, 67, CHOUARD, Claude-Henri, 73, 271
85, 89, 173, 190, 270 CHOUVEL, Jean-Marc, 132, 271
BOUDON, Raymond, 267, 270 CHRISTO, 171
280
CLAIR,Licence
Jean,accordée
215, 234, 272STANGE Veronica
à ESTAY FLUXUS, 79, 81,- ip:78.109.86.68
veronicaestay@hotmail.com 103, 107, 132,
COLLINWOOD, Robin George, 142, 181, 259
20, 272 FOUCAULT, Michel, 10, 156, 157,
COMPAGNON, Antoine, 153 158, 159, 161, 163, 166, 206,
CRAFT, Robert, 255, 272 208, 210, 214, 265, 269, 273
CROSS, Lowell, 272 FRANKLIN, Paul B., 5
CUNNINGHAM, Merce, 142 FRIEDSON, Eliot, 157, 273
FRITSCH, Vilma, 73, 273
D
G
D’HARNONCOURT, Anne, 28,
274 GAINSBOURG, Serge, 142
DA COSTA, Newton, 22, 115, 118, GARRELS, Gary, 273
272 GARRIGUES, Véronique, 5, 177
DANTO, Arthur, 10, 61, 82, 84, 85, GENETTE, Gérard, 10, 21, 58, 61,
86, 90, 103, 106, 134, 136, 137, 66, 79, 89, 91, 92, 122, 136,
153, 263, 264, 272 273, 274
DARBON, Nicolas, 5, 123, 272 GERVAIS, André, 187, 215, 256
DAVIDSON, Donald, 124, 125 GINSBURGH, Stéphane, 5, 8, 142,
DEBELLIS, Mark, 65, 85 144, 177, 178, 179, 185, 187,
DÉCIMO, Marc, 215, 272 279
DELEUZE, Gilles, 10, 13, 104, GINSBURGH, Victor, 179
106, 109, 123, 124, 125, 126, GIRST, Thomas, 142
127, 128, 131, 268, 272 GODEAU, Rémi, 180, 275
DELIÈGE, Célestin, 104 GOLDIN, Amy, 94, 274
DENIZEAU, Gérard, 88 GOODMAN, Nelson, 10, 81, 82,
DESBOIS, Henri, 178, 181, 272 91, 103, 139, 274
DESCARTES, René, 101, 153, 272 GOUGH-COOPER, Jennifer, 196,
DICKIE, George, 137, 138, 173 271
DIDI-HUBERMAN, Georges, 10, GOULD, Glenn, 71, 88
272 GRAPIN, Pierre, 73, 276
DJ SPOOKY, alias Paul D. Miller, GRIFFITHS, Paul, 223, 274
8, 142, 145, 146, 147, 148, 181, GUATTARI, Félix, 13, 104, 106,
182, 185, 278 109, 123, 124, 126, 131, 133,
DREIER, Katherine S., 192, 217 134, 268, 272, 274
DUCHESNEAU, Michel, 5 GUBERINA, Petar, 75, 274
DUCOL, Bruno, 74, 185 GUGGENHEIM, Peggy, 95, 192
DUROZOI, Gérard, 96, 273
H
E
HAHN, Otto, 68, 76, 95, 100, 105,
ECO, Umberto, 126, 273 200, 245, 257, 273
EDISON, Tomas Alva, 227 HAMILTON, Richard, 149
EMPIRICUS, Sextus, 112 HANSLICK, Eduard, 84
HARISSON, Charles, 65, 94, 97,
107, 130, 201, 274
F HAROUEL, Jean-Louis, 151, 274
FERRY, Bryan, 142, 144 HEINICH, Nathalie, 10, 65, 88, 93,
103, 136, 137, 139, 140, 141,
281
152,Licence
157, accordée
158, 168, 170,STANGE
à ESTAY 188, Veronica KOSUTH, Joseph,
- ip:78.109.86.68
189, 193, 194, 205, 208, 274, 201, 275
275 KOTIK, Petr, 8, 29, 40, 87, 142,
HENDERSON, Linda, 236, 274 143, 145, 185, 279
HENNION, Antoine, 10, 88, 109, KUENZLI, Rudolf E., 275
173, 275 KUH, Katherine, 218, 275
HENRY, Pierre, 147 KUSHNER, Robert, 94, 274
HIDALGO, Juan, 132, 185, 279
HIGGINS, Dick, 80
HINANT, Guy Marc, 5, 144, 177
L
HOEK, J., David, 5, 177 LACY, Steve, 142
HONEGGER, Arthur, 257 LAFORGUE, Jules, 27
HUBER, Nicolaus A., 185 LATOUR, Bruno, 275
HUTCHISON, Michael, 74, 274 LAUTREAMONT, (comte de), 215
LEBEL, Robert, 27, 83, 171, 179,
I 180, 264, 275
LEGER, Fernand, 216
INCHAUPÉ, Irène, 180, 275 LELONG, Stéphane, 109, 275
INGARDEN, Roman, 78, 86, 89 LEMERT, Edwin M., 275
LEVIN, Thomas Y., 150
LÉVY, Pierre, 128, 275
J LEWITT, Sol, 69, 70, 79, 94, 113,
JAMES, Carol P., 275 116, 130, 212, 276
JAMES, William, 190 LHERMITTE, Jean, 73, 276
JANIN, Jules, 243 LINDE, Ulf, 132
JANIS, Harriet et Sidney, 108, 275 LUKASIEWICZ, Jan, 115, 276
JANKÉLÉVITCH, Vladimir, 260,
275 M
JARRY, Alfred, 215, 218, 221,
226, 240, 275 MACONIE, Robin, 256
JAUSS, Hans Robert, 65, 212, 250, MAFFINA, Gianfranco, 226, 276
259 MALLARME, Stéphane, 215, 218,
JIMENEZ, Marc, 259, 275 229
JOUFFROY, Alain, 100, 111, 125, MARCLAY, Christian, 8, 20, 142,
271, 275 148, 149, 150
MAREY, Jules Etienne, 216
MARIN, Louis, 107, 276
K MATISSE-MONNIER, Jacqueline,
KAFKA, Franz, 268, 275 176
KANDINSKY, Wassily, 225, 275 MAUSS, Marcel, 203, 276
KAPROW, Allan, 105, 275 MC SHINE, Kynaston, 28, 274
KARSENTI, Bruno, 203, 275 MENGER, Pierre-Michel, 140, 157,
KASEMETS, Udo, 185 165, 170, 173, 276
KIRCHER, Athanasius, 234 MERRIAM, Alan Parkurst, 84, 276
KLEE, Paul, 171 MEYER, Leonard B., 25, 141, 276
KOSTELANETZ, Richard, 36, MIEREANU, Costin, 80, 276
239, 263, 271, 275 MILHAUD, Darius, 256
MOLES, Abraham, 88
MOLINO, Jean, 202, 276
282
MONOD-BROCA,
Licence accordée àPhilippe, 73, Veronica
ESTAY STANGE PRIEST, Graham,
- ip:78.109.86.68
276 277
MORRIS, Robert, 132 PRIGIONI, Pierre, 217
MOTHERWELL, Robert, 276 PYRRHON, Elis (d’), 111, 112
MOULIN, Raymonde, 156, 165,
276
MOZART, Wolfgang Amadeus,
R
257 RAHN, Eckart, 93, 119, 276
MUYBRIDGE, Edward, 216 RAY, Man, 245
MYERS, Rollo H., 247, 276 RAYMOND, François, 5, 114, 277
REINHART, Jacques, 58, 270
N RESTANY, Pierre, 101, 102
REY, Anne, 247
NATTIEZ, Jean-Jacques, 64 RIBEMONT-DESSAIGNES,
NAUMANN, Francis M., 132, 256, Georges, 8
263, 276 RICHTER, Hans, 65, 98, 200, 277
NELSON, James, 235 RICOEUR, Paul, 277
NEWMAN, Arnold, 255, 272 RIMBAUD, Arthur, 198, 215, 248
NEYENS, Jean, 133 ROBERTS, Francis, 74, 277
NIETZSCHE, Friedrich, 84, 138, ROCHLITZ, Rainer, 141, 184, 277
217, 277 ROSENBERG, Harold, 266, 277
NORMAN, Jean, 116, 122, 277 ROTH, Moira, 107, 277
ROUGEMONT, Denis (de), 55, 72,
249, 277
O ROUGET, Gilbert, 84, 85, 277
OBALK, Hector, 256 ROUSSEAU, Jean-Jacques, 88, 277
OGIEN, Albert, 101, 277 ROUSSEL, Raymond, 10, 215,
ONO, Yoko, 80 221, 226, 231, 232, 233, 237,
OUELLETTE, Fernand, 256, 277 277
ROUTLEY, Richard, 116, 122, 277
RUSSOLO, Luigi, 225, 244, 277
P RUWET, Nicolas, 63, 277
PAIK, Nam June, 132
PALMIERI, Silvio, 185, 187, 279 S
PARTOUCHE, Marc, 216, 232
PAVAROTTI, Luciano, 71 SANOUILLET, Michel, 7, 26, 29,
PAWLOWSKI, Gaston (de), 10, 196, 198, 263, 273
23, 215, 226, 277 SARTRE, Jean-Paul, 249, 251, 261,
PAZ, Octavio, 135, 277 265, 277
PECQUET, Frank, 132 SATIE, Erik, 146, 219, 221, 226,
PICABIA, Francis, 172, 215, 216, 236, 244, 245, 246, 247, 248,
217, 231, 245, 256 249, 256, 257, 273
PINCHARD, Bruno, 234 SAUGUET, Henry, 243, 257, 270
PLANTEFOL, Lucien, 126, 277 SAUSSURE, Ferdinand (de), 63
PLATON, 111 SCHAEFFER, Jean-Marie, 61, 79,
POLLOCK, Jackson, 171 84, 86, 87, 89, 91, 101, 102,
POULENC, Francis, 257 106, 128, 278
SCHAEFFER, Pierre, 147, 202
283
SCHENKER, Heinrich,
Licence accordée 84,STANGE
à ESTAY 182, Veronica V
veronicaestay@hotmail.com - ip:78.109.86.68
278
SCHOENBERG, Arnold, 224, 256 VALÉRY, Paul, 250, 257, 258, 279
SCHWARZ, Arturo, 37, 38, 40, 53, VAN DOOM, Dirk, 5
113, 195, 218, 231, 278 VANPEENE, Michel, 26, 196, 273
SEGAL, George, 255 VARESE, Edgard, 23, 76, 215,
SEVERINI, Gino, 244 256, 257, 262, 277, 279
SHATTUCK, Roger, 248 VEYNE, Paul, 24, 139, 141, 279
SLOTERDIJK, Peter, 202, 278 VIAU, Guy, 209, 229, 239
SOLOMOS, Makis, 132, 271 VILLIERS DE L’ISLE-ADAM,
SOURIAU, Étienne, 91, 278 Auguste (de), 221, 226, 227,
SOUSA, John Philip, 150 228, 229, 230, 279
SQUIRE, Thaddeus A., 150 VOLKEN, Henri, 114
STEEGMULLER, Francis, 255, VOLTA, Ornella, 244, 273
272
STERN, Marnie, 8, 142, 279
STÉVANCE, Sophie, 9, 131, 132, W
142, 148, 161, 187, 202, 213, WAGNER, Richard, 84, 86, 171,
218, 241, 242, 278 229, 248
STIRNER, Max, 105, 217, 262, WALHEER, Frédéric, 144
263, 278 WARHOL, Andy, 136, 171
STOCKHAUSEN, Karlheinz, 257 WARNABY, John, 185
STRAUSS, Johann (fils), 243 WATSON, Steven, 76, 256, 279
STRAWSON, Peter Frederick, 104, WATTS, Alan Wilson, 135
278 WEBER, Max, 82, 160, 279
STRICKLAND, Edward, 88, 278 WEINGARTEN, Gene, 87
STÜCKENSCHMIDT, Hans WHEELER, Daniel, 132
Heinz, 224, 278 WOOD, Paul, 65, 94, 97, 107, 130,
SUPIČIČ, Ivo, 13, 278 201, 274
SUQUET, Jean, 59
SWEENEY, James Johnson, 149,
197, 216, 235, 241 Y
YOUNG, La Monte, 8, 88, 131,
T 132, 142
TEMKIN, Ann, 150

THÉVENOT, Laurent, 189 Z
TINGUELY, Jean, 171, 232, 236 ZAZEELA, Marian, 131
TOMKINS, Calvin, 72, 95, 170, ZORN, John, 8, 142, 144, 185
171, 193, 197, 216, 256, 279
TROGER, Vincent, 172, 279
284
Table des matières
INTRODUCTION ...................................................................................7
Par l’indifférence esthétique...............................................................12
Par la contradiction logique................................................................15
Duchamp dans l’histoire de la musique .............................................24
CHAPITRE PREMIER ........................................................................27

PRESENTATION DES COMPOSITIONS ET ENONCES MUSICAUX
Erratum Musical ................................................................................29
La Mariée mise à nu par ses célibataires même./Erratum musical ...36
CHAPITRE II ........................................................................................61
LA MUSIQUE CONCEPTUELLE
La musique comme œuvre de l’esprit ................................................68
Mémoire et oubli ................................................................................71
La musique conceptuelle comme coupure épistémologique ? ...........77
Indifférence esthétique et conséquences ............................................94
CHAPITRE III.....................................................................................111
LA LOGIQUE DE L’ŒUVRE MUSICALE CONCEPTUELLE
Paraconsistance ................................................................................114
Paracomplétude ................................................................................118
Modes virtuel et actuel .....................................................................124
De la communication .......................................................................129
Logique esthétique de la création contemporaine ............................136
Incidences plurielles de la musique conceptuelle.............................142
Les musiciens héritiers de Duchamp................................................143
CHAPITRE IV.....................................................................................155
DUCHAMP ET LA « FONCTION-COMPOSITEUR »
La fonction-auteur............................................................................158
Conditions institutionnelles..............................................................164
Profil idéal du compositeur ..............................................................168
La fonction-compositeur ..................................................................187
Duchamp et Cage : deux compositeurs ............................................191
Refus de l’art comme profession......................................................195
Du « fait musical total » à la « sonosphère »....................................202
Duchamp, instaurateur de conceptualité en musique .......................206
285
CHAPITRE V ......................................................................................215
DUCHAMP DANS LA MODERNITE MUSICALE
L’année 1913....................................................................................223
Technologies de l’imaginaire ...........................................................226
Dérision de la physique ....................................................................237
Bruitisme..........................................................................................241
Asymétrie et symbiose des sens .......................................................245
CONCLUSION ....................................................................................253
Relations musicales..........................................................................253
La musique dans ses marges ............................................................258
Une dé-définition de la musique ......................................................265
BIBLIOGRAPHIE ..............................................................................270
DISCOGRAPHIE ................................................................................279
INDEX DES NOMS PROPRES .........................................................280
286
CeLicence
livre touche à un aspect méconnu de la pratique artistique de
accordée à ESTAY STANGE Veronica veronicaestay@hotmail.com - ip:78.109.86.68
Duchamp : la musique. Si l’inventeur du ready-made a été reconnu

comme l’artiste ayant le plus influencé l’art du XXe siècle (The
Independent, 2004), la postérité qui accompagne ses compositions
musicales et ses énoncés sur le sonore rend à présent possible d’envisager
sa responsabilité, sinon sa participation à plusieurs des orientations
décisives prises par la musique tout au long du siècle qui vient de
s’écouler.
À partir d’une analyse des compositions et des idées musicales de
l’artiste, Sophie Stévance montre les questionnements qu’elles imposent à
la discipline et les voies vers lesquelles elles l’entraînent en posant
l’existence d’une musique conceptuelle. Cette catégorie musicale permet
d’interroger la notion de musique dans ses définitions et conditions
d’existence afin d’en dégager les effets sur les pratiques et la réception
actuelles de la musique.
Chercher les raisons de cette conceptualisation en musique, c’est
aussi observer l’histoire qui se manifeste à travers le projet d’ontologie de
l’œuvre musicale par Duchamp. Il s’agit alors de prendre l’histoire de la
musique à contre-courant en la mettant à l’épreuve de ce qu’elle rejette
dans ses marges et de ses propres contradictions.
L’ouvrage s’appuie, en effet, sur plusieurs propositions paradoxales :
celle de Duchamp, qui fait une musique en partie dépourvue des
conventions musicales ; celle de ses héritiers, qui même en exécutant une
musique conceptuelle alors destinée à ne pas être matérialisée, n’en
transforment pas pour autant le concept ; enfin, le paradoxe de l’identité
musicale de Duchamp, non compositeur d’une œuvre musicale influente
sur toute une génération de musiciens qui le reconnaissent comme
compositeur. L’idée d’une musique conceptuelle est peut-être l’ultime
paradoxe analysé dans cet essai si l’on tient compte du médium de la
musique, qui est le son. Or avec Duchamp, cela ne tient plus.
SOPHIE STEVANCE est Docteur en musicologie (Thèse à l’Université

de Rouen ; Postdoctorat à l’Université de Montréal), artiste lyrique et
altiste. Elle s’intéresse à l’interdisciplinarité, à la recherche-création et à
l’esthétique des musiques émergentes (Musique actuelle, livre à paraître
aux Presses de l’Université de Montréal) ainsi qu’à la place des femmes
dans la création musicale. Elle est l’auteure de plusieurs articles et d’un
livre sur L’Itinéraire (Coup de cœur de l’Académie Charles Cros, 2006).
Elle a enseigné à l’Université de Rouen et est aujourd’hui Professeure
invitée à la faculté de musique de l’Université de Montréal.
Achevé d’imprimer par Corlet Numérique - 14110 Condé-sur-Noireau

N° d’Imprimeur : 61672 - Dépôt légal : juillet 2009 - Imprimé en France

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Licence accordée à ESTAY STANGE Veronica veronicaestay@hotmail.com - ip:78.109.86.

J’adresse mes plus sincères remerciements à Esteban Buch et Michel

La musique violée par son compositeur, même

Un compositeur est en principe « un artiste qui crée des œuvres

Car, à l’inverse de « décomposer », « composer » reste – pour les esprits

complète » (c’est-à-dire « privé de sensation » mais pas de sensationnel),

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« cousins à rallonge » – comme l’énonce John Zorn), depuis la première

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anciens et les modernes, entre l’art et le non-art (Duchamp parle de « l’art

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Certes musicologique dans son essence, l’essai courageux et singulier de

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Je pose ainsi l’existence de la musique conceptuelle sans juger de ses

étude prend pour objet.

Le positionnement théorique de ce travail repose sur la prise en

tradition afin de dépasser les interprétations contradictoires à propos de ce

reproduite dans ce livre.

Dans le troisième chapitre s’imposent les différentes interprétations

l’existence de l’œuvre. Si la condition est logique, ou plausible, apparaît

Même si son attitude conduit à l’abolition relative de la musique par

particulièrement lucide. Il faudra alors expliquer sa conduite et ce qui l’a

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DUCHAMP, Marcel, Erratum Musical (1913) © Succession Marcel

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DUCHAMP, Marcel, La Mariée mise à nu par ses célibataires

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DUCHAMP, Marcel, La Mariée mise à nu par ses célibataires

Le titre de cette composition (La Mariée mise à nu par ses

Texte accompagnant EM2 :

Appareil enregistrant automatiquement les périodes musicales

Inachevable ; pour instruments de musique précis (piano mécanique,

qui suit : deux versions de l’énoncé d’EM2 co-existent et génèrent, depuis,

même, que pourrait-il se produire si le flux est discontinu ?

période sera court. Duchamp précise également que cela n’est ni

clavier), donc pas toujours très lisible au premier coup d’œil.

consiste, d’une part, en une disposition croissante des 85 notes dont

Section I, Lettre A, 83 numéros, moins les numéros 10 et 35 :

Section II, Lettre C, 60 numéros :

Section II, Lettre D, 67 numéros, 25 premiers :

Section III, Lettre F, 14 numéros :

Section IV, Lettre H, 73 numéros :

Section V, Lettre J, 79 numéros, 85 numéros moins les numéros :

Section V, Lettre K, 6 numéros :

Section VI, Lettre M, 85 numéros, tous sauf :