Relation Gammes Accords

Relation gammes/accords
Il y a un imbroglio monumental au sujet des relations

gammes/accords dans la musique jazz qui incitent au
découragement plus d’un musicien. L’improvisateur ou le créateur
doit se rappeler que les sept accords de la tonalité de do majeur
déterminent l’échelle modale de toutes les notes blanches du piano
quelque soit l’ordre des sons. Ceci est encore plus vrai si les accords
sont à quatre sons, cinq sons, six et sept sons. Ainsi sur un accord du
IIe degré, en l’occurrence ré min ou min7, le mode dorien s’impose
sur tous les sons. La note do devient alors une septième à notre
oreille tandis qu’elle deviendra une 5te sur l’accord de fa (IVe degré)
et une 11e sur l’accord de sol7 (Ve degré).
Dans l’exemple suivant, l’ordre des sons semble suggérer un accord

de do majeur pourtant l’harmonisation nous transportera
volontairement ailleurs.
Puisque la pièce est totalement inédite, il est impossible d’avoir la

moindre idée de ce qu’elle est en tant que création, les sons n’ayant
qu’une seule définition, qui est dans ce cas-ci un leurre.
Les sons do, sol et mi font partis de quatre modes à l’intérieur de la

tonalité de do majeur qui seront à tour de rôle lydien, phrygien,
dorien, myxolydien…
Déjà les notes blanches du piano, qui ne représentent que la gamme
de do majeur, peuvent-être une source de création incroyable tout en
étant pour le mélodiste d’une difficulté élémentaire. Pour ce qui est
de l’harmonie jazz, tous les accords de 7e, 9e , 11e et 13e sont permis
avec ou sans renversement pour un total de 49 définitions sonores.
Ce principe est valable pour tout harmonisation en mineur

harmonique, mineur jazz (mineur mélodique intégral) et majeur b6
(majeur harmonique selon certains théoriciens). Si la gamme de do majeur
nous donne sept degrés harmoniques et sept modes, la gamme de do
mineur harmonique, de do mineur jazz et de do majeur b6 en auront
également chacun sept degrés pour une harmonisation totale de 28
modes.
Pour bien comprendre le système harmonique, il suffit d’imaginer la

relation primordiale en musique tonale qu’est le V7- I. Dans cette
relation les notes qui composent l’accord de sol7 sont immuables et la
gamme doit obligatoirement avoir les sons sol, si, ré et fa.
En ajoutant la note do qui est également immuable dans la relation
V7-I, les notes manquantes pour compléter la gamme seront de toute
évidence la tierce et la sixte.
Nous avons alors deux possibilités de gammes majeures qui

respectent parfaitement la relation V7-I et deux possibilités de
gammes qui respectent la relation V7-I mineur.
1- La gamme de do majeur avec la tierce et la sixte majeure
2- La gamme de do majeur b6 (majeur harmonique)
Vu sous cet angle, la gamme de do majeur b6 semble incontournable

et si les traitées d’harmonie (même jazz) en parlent très peu, les
musiciens eux s’en servent abondamment.
3- La gamme de do mineur jazz (mineur mélodique intégrale)
De la gamme de do, seule la tierce est abaissée, ce qui nous donne la

gamme mineure la plus employée en jazz. Le IVe degré prend la
forme d’un accord de dominante (IV7) avec la 11e augmentée ce qui
rend cette harmonisation unique et très intéressante aux musiciens
jazz.
4- La gamme de do mineur harmonique sera composée d’une sixte

mineure et en plus d’une tierce mineure puisqu’il s’agit d’un
mode mineur. Il s’agit de la gamme mineure la plus employée
en musique classique et populaire.
Remarque : Ce constat m’a amené à proposer à mes élèves un théorème musical très
simple sur la relation V7-I . Cette relation est d’autant plus importante qu’elle peut
influencer tout accord majeur ou mineur quelque soit son rôle harmonique . Nous
empruntons alors des relations IIm7-V7 ou IIm7b5-V7 sur tous sur tous les degrés dont
l’accord est majeur ou mineur.
L’association des modes mineurs harmoniques et mélodiques au mode éolien a longtemps

caché l’harmonisation du mode mineur jazz pourtant si généreux en musique jazz et
camouffle encore aujourd’hui le mode majeurb6 (majeur harmonique) maintenant si
évident dans le rapport V7-I . Le mode éolien n’est que le 6e dérivé modal de la relation
V7-I et ne se produit que sur une relation majeure seulement. Ironiquement le VIe degré
est dans la relation V7-I le plus instable des degrés.
Théorème musical no1
La relation V7-I
-Énoncé : Dans une relation harmonique V7-I, seule la tierce et la
sixte peuvent bouger, rendant l’accord de V7 l’unique artisan des
gammes majeures et mineures.
Constat no1 : Puisque dans cette relation, on ne peut déposséder de la gamme
les notes formant l’accord du V7 , seule la tierce et la sixte resteront mobiles. Si la
tierce est majeure, la gamme est majeure ou majeure b6 et si la tierce est mineure,
la gamme est mineure jazz ou harmonique par la sixte abaissée.
Constat no2 : Le premier degré ne peut être que majeur ou mineur et jamais
augmenté ou diminué car l’accord du V7 perdrait alors sa fondamentale.
Constat no3 : Le premier degré a toujours une septième majeure s’il veut
conserver la même tonalité que son V7. La tierce du V7 étant la 7e maj. du Ie
degré. (Si le premier degré a une septième mineure, la tonalité doit changer vers un
autre V7)
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
Remarque no1 : L’appellation mineur harmonique et majeur harmonique sont des

termes complètement désuets puisque l’on traite depuis longtemps ces quatre modes
harmoniquement.
Remarque no2 : Le mode éolien (VIe degré mineur) n’est en aucun cas l’artisan créateur
du mineur harmonique et mélodique et cette notion rend obsolète la compréhension de
l’harmonie.
Remarque no3 : On peut décortiquer les quatre gammes en 28 modes, harmoniser avec
tous les renversements, il n’y aura jamais que deux sons pour les distinguer.
Remarque no4 : Si la plupart des théories ne mentionne aucunement le mode majeur b6,
il est ici partie intégrante de l’harmonie. Ce mode est depuis longtemps emprunté par les
musiciens populaires et jazz. Ex : M. Legrand pour Été 42, Cole Porter pour Night and
Day.
Remarque no5 : L’emprunt direct aux quatre modes est fréquent chez les musiciens
grâce au point commun qu’est le V7 .
-Dans la relation V7-I, quelle soit majeure ou mineure, le Ier degré
conserve toujours sa sensible (maj7), qui est également la tierce du V7.
Si la sensible est abaissée on n’a pas le choix de redéfinir une
nouvelle tonalité même si ce n’est que pour une mesure.
-Le deuxième degré sera IIm7 ou IIm7b5 en majeur comme en mineur.
-Le troisième degré sera IIIm7 dans les deux modes majeurs mais ne
peut pas être min.9 Pour les deux modes mineurs, le IIIe degré sera
abaissé d’un demi-ton et verra sa quinte augmentée.
-Le quatrième degré est très versatile car il passe du majeur au

mineur et emprunte aussi la structure de l’accord de dominante IV7,
c'est-à-dire une septième mineure sur un accord majeur dans la
tonalité mineure jazz (mineur mélodique intégral). C’est un accord
très employé en jazz à cause de sa onzième augmentée ( F7#11 ou F7b5).
Il est la meilleure alternative pour tout accord de 7e étranger à la
tonalité.
-Le cinquième degré, qui est le véritable maître d’œuvre des quatre
modes, reste invariable sur les quatre premiers sons, et si la neuvième
est mineure, elle se rapporte autant au majeur b6 qu’au mineur
harmonique.
-Le sixième degré auquel la théorie traditionnelle a attribué la

structure du mineur mélodique et harmonique, est ici le degré le plus
instable des quatre modes. Il passe du VIm (éolien) au bVI
aug.(rarement employé) au VIm7b5 et au bVI maj. (souvent maj7 ).
-Le septième degré prend la forme VIIm7b5 et/ou VIIdim7 et se

retrouve tant en majeur qu’en mineur. Malheureusement, la théorie
traditionnelle ne mentionne presque jamais le mode majeur b6 et par
le fait même ne parle pas ou peu de la relation VIIdim7- I maj. qui
pourtant est très harmonieuse.
N.B. - Le rapport harmonique V7- I peut former deux autres gammes
par extension. Il s’agit de la gamme majeure #6 et de la gamme
mineure #6. Dans ces deux modes, on utilise le fameux accord de V7#9
qui n’existe dans aucun autre mode.
Cadences : G7#9 – C ou G7#9 – Cm
En conclusion :
Tout le système tonale est basé sur la relation V7-I, il est donc
impératif de relier entre eux les éléments que cette relation implique.
Cordialement,
Claude Reid
http://www.disquesreso.com/fr/artistes/laboguitare101/
Professeur de guitare classique à l’École Vincent-d’Indy de 1972 à

2006

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Dans l’exemple suivant, l’ordre des sons semble suggérer un accord

Puisque la pièce est totalement inédite, il est impossible d’avoir la

Les sons do, sol et mi font partis de quatre modes à l’intérieur de la

Ce principe est valable pour tout harmonisation en mineur

Pour bien comprendre le système harmonique, il suffit d’imaginer la

Nous avons alors deux possibilités de gammes majeures qui

1- La gamme de do majeur avec la tierce et la sixte majeure

2- La gamme de do majeur b6 (majeur harmonique)

Vu sous cet angle, la gamme de do majeur b6 semble incontournable

De la gamme de do, seule la tierce est abaissée, ce qui nous donne la

4- La gamme de do mineur harmonique sera composée d’une sixte

L’association des modes mineurs harmoniques et mélodiques au mode éolien a longtemps

Remarque no1 : L’appellation mineur harmonique et majeur harmonique sont des

-Le deuxième degré sera IIm7 ou IIm7b5 en majeur comme en mineur.

-Le quatrième degré est très versatile car il passe du majeur au

-Le sixième degré auquel la théorie traditionnelle a attribué la

-Le septième degré prend la forme VIIm7b5 et/ou VIIdim7 et se

Cadences : G7#9 – C ou G7#9 – Cm

Professeur de guitare classique à l’École Vincent-d’Indy de 1972 à

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