Utilisateur:Crijam/archives Vierge aux rochers

La Scapigliata (« L'Échevelée ») ou Tête de jeune fille, est une peinture inachevée attribuée à Léonard de Vinci ou à un de ses élèves.

vers 1508, conservée à la Galerie nationale de Parme en Italie.

L'œuvre est réalisée sur panneau de noyer^[1]. De petite taille, elle est à peu près carrée et mesure 24,7 × 21 cm^[1].

Il s'agit d'une peinture inachevée sous la forme d'une grisaille : elle représente une tête, dessinée directement au pinceau avec de la terre d'ombre^[2] sur la surface du bois ayant bénéficié d'une préparation de céruse contenant des pigments à base de cuivre, jaune de plomb et d'étain^[1]. Le visage bénéficie de rehauts de blanc de céruse^[3]. Enfin, l'œuvre est vernie avec de l'ambre jaune viré au vert^[1].

À propos du travail de préparation de Léonard dans ses œuvres, voir catalogue louvre p360.

sur panneau de peuplier^[4] ou sur panneau de noyer.

ombre verdie.

« Blanc de plomb avec pigment de fer et cinabre, sur une préparation de blanc de plomb contenant des pigments à base de cuivre (vert-de-gris ou malachite), jaune de plomb et d'étain, plus tard veni avec de l'ambre jaune viré au vert »^[1].

« la tête de la jeune fille a en effet été dessinée directement au pinceau sur la surface du bois, sans couche préparatoire, puis complétée par quelques rehauts de blanc. »^[5].

Le tableau représente une tête de jeune femme dont le visage est achevé ; à l'inverse, sa chevelure et la ligne de ses épaules sont à peine esquissées^[6]. De fait, quelques lignes suggèrent ces derniers éléments mais, dans le style léonardien, ce sont bien l'ombre et la lumière qui modèlent son visage^[7]. La tête est tournée de trois-quart vers la gauche et inclinée vers le bas. Ses yeux, qui ne regardent pas le spectateur, sont mi-clos et présentent des paupières légèrement gonflées. Ses lèvres esquissent ce qui pourrait être assimilé à un début de sourire^[8]. Par contraste, ses cheveux sont évoqués par des traits marqués, rapides faits au pinceau et s'éparpillent autour de la tête pour tomber en larges boucles sur les épaules^[6].

« Ces lignes courtes sont peut-être encore la meilleure description de la tablette de Parme aujourd'hui, et peuvent mieux apprécier le jeu exquis et absolument "moderne" entre la fin du visage incliné et souriant ambiguë, qui laisse à peine le regard sortir des paupières légèrement gonflées et les cheveux inachevés qui, à peine maintenus par un ruban à peine visible, gonflent avec des traits plus décisifs autour de la tête et tombent en serpentins sur les épaules. »^[6].

« Le tableau représente une jeune fille timide au premier plan . Seule la tête est immortalisée, mais l'extraordinaire délicatesse de l'œuvre se voit déjà à travers l'expression du visage. Les yeux de la jeune femme ne regardent pas le spectateur. Au contraire, ils sont tournés vers le bas en signe de modestie. Les paupières sont presque séparées dans une manifestation de légèreté. La bouche laisse à peine entendre un sourire qui marque gracieusement toute l'expression du visage. Pour contraster, pour ainsi dire, avec l'harmonie des traits, il y a les cheveux bouclés de la fille. Les boucles ont un motif irrégulier et se détachent de manière décisive sur le fond homogène. La position des épaules, juste illustrée, indique la pose de la femme, les trois quarts face à gauche. La fille est dépeinte dans l'ensemble avec un air introspectif. »^[9].

L'ensemble des historien de l'art reconnaissent que l'histoire de l'œuvre demeure obscure et que, faute de témoignage ou de documentation d'époque, sa destination, sa datation, voire son attribution ainsi que les circonstances dans lesquelles l'artiste l'a exécutée ne demeurent que des hypothèses^[10].

« […] l'histoire ancienne de la Scapiliata demeure obscure et l'on ignore autant la période que les circonstances dans lesquelles l'artiste l'a exécutée. […] ce petit tableau continue à susciter les interrogations des historiens quant à sa fonction, à sa datation et parfois même à son attribution. »^[10].

La datation de la Scapigliata reste très difficile, d'autant qu'il s'agit d'une production unique, impossible à classer techniquement dans quelque groupe d'œuvres^[11]. Deux hypothèses sont possibles : le tableau, « proche par sa technique et par son style d'autres productions inachevées », pourrait être une œuvre de jeunesse, datable de la dernière décennie du XV^e siècle^[2] ; à l'inverse, par des rapprochements avec le Carton de Burlington House, la version londonienne de La Vierge aux rochers ou la Léda debout, pourrait être un travail tardif datable de la fin de la première décennie du XVI^e siècle^[4].

À la suite de Carlo Pedretti, l'ensemble de la communauté des chercheurs penchent vers la seconde hypothèse vers 1506-1508^{[12],[3],[4],[13],[2]}. De fait, il n'est guère que Pietro C. Marani pour en avancer la création entre 1492 et 1501^[1].

« Sa datation reste très difficile. S'agit-il d'une œuvre de jeunesse peinte à Florence, proche par sa technique et par son style d'autres tableaux inachevés, comme l'Adoration des Mages et Saint Jérôme ? Faut-il y voir l'esquisse d'un portrait de femme comparable à ceux de la première période lombarde ? Sommes-nous au contraire face à une réalisation plus tardive, datable vers 1508, à une époque où Léonard revient parfois à une thématique et à une technique expérimentale dans sa formation mais pour les transformer en un style où les volumes émergent de la surface picturale selon une plasticité très accentuée, comme c'est le cas ici pour le bel ovale du visage ? Cette dernière hypothèse est celle le plus communément admise par les spécialistes. »^[2].

« Quintavalle l'a comparée à la Vierge aux rochers de la National Gallery à Londres et située dans la période milanaise. »^[14].

« La datation tardive, entre 1504 et 1506-1508 a eu une grande fortune critique, amis on pense de nouveau depuis peu que la peinture appartient à la période lombarde de l'artiste ou a été exécutée vers 1490 ou entre 1492 et 1501. […] [En effet : ] La datation la plus ancienne serait corroborée par un passage du Livro di Pittura datant de 1490-1492 sur la nécessité d'orner les visages juvéniles de cheveux agités par le vent : "Donne aux têtes que tu peins des chevelures qui jouent avec un souffle de vent fictif, autour des jeune visages, et orne-les de gracieuses boucles. Ne les fais pas comme celles qui poissent de colle et donnent au visage l'aspect du verre". Nombreuses sont les hypothèses plus récentes qui associent ce visage féminin à des thèmes antiques : nymphe ou néréide (par exemple, le visage auquel Léonard pensait vers 1490-1492 lorsqu'il écrivait : "les figures vêtues d'un manteau ne doivent pas laisser transparaître leurs formes. tu ne feras découvrir la dimension presque exacte des membres que chez le nymphes ou les anges, que l'on représente vêtus de tissus fins, pressés et moulés par le souffle du vent contre les membres de ces figures". »^[14].

« vers 1500-1510 »^[12].

« vers 1492-1501 »^[1].

« vers 1506-1508 (?) »^[3].

« 1506-1508. »^[4].

« vers 1508 (?) »^[13]

« vers 1508 »^[2]

« Quant au visage, il rappelle la grande période des madones. Il s'agit donc probablement d'une œuvre unique qui ne saurait être classée dans aucun groupe d'œuvres, ce qui empêche toute datation précise »^[11].

« Toutefois, aucun document ne permet de se prononcer sans hésiter sur les circonstances de sa commande, son sujet et sa datation. Sur la base d'un rapprochement avec le Carton de Burlington House et la version de La Vierge aux rochers conservée à la National Gallery de Londres, Carlo Pedretti penchait pour l'année 1508 et sa proposition a depuis été acceptée par la plupart des historiens. Mais on pourrait peut-être reculer cette datation de deux ans, dans la mesure où l'année 1506 fut cruciale à un double point de vue pour Léonard. Cette ?, vu l'exécution de la version londonienne de La Vierge aux rochers, dans ? autographes, et en particulier certains réchampis et certaines ? d'une extrême souplesse, rappellent justement le tableau de Parme, et l'artiste voyagea entre Florence et la Lombardie. »^[4].

« Le petit panneau est aminci au verso sur ses bords, comme le sont les supports en bois des peintures flamandes et les portraits de Léonard de la période lombarde. »^[1].

généralement attribuée à Léonard par les historiens de l'art^{[4],[15],[11],[16]}.

« Interrogé sur l’attribution proposée par Jacques Franck, Vincent Delieuvin, le co-commissaire de l’exposition du Louvre confirme que les débats sur l’autographie de l’œuvre ne sont pas nouveaux. « Ce qui est certain, c’est qu’aujourd’hui la majorité des spécialistes l’acceptent dans le corpus des œuvres autographes de Léonard », remarque cependant le conservateur. « Cette œuvre très singulière – et ce, dès le stade de la couche de préparation posée sur le panneau de bois – présente un style léonardien indéniable. Et le caractère profondément expérimental de cette œuvre ne correspond pas à ce que nous connaissons de la pratique de ses élèves. » »^[17]

Qui s'appuient sur des éléments historiographiques :

En 1501, le Marquis a écrit à Pietro Novellara lui demandant si Léonard pourrait peindre une Vierge pour son studiolo privé.

« Il a ensuite été étudié en 1924 par Adolfo Venturi et en 1953 par Carlo Pedretti, qui signalait en outre qu'il s'agissait probablement d'une des quatorze œuvres dont la présnce était mentionnée en 1531 dans le "petit passage devant la petite chambre de la Grotte" du Palazzo Ducale de Mantoue, c'est-à-dire le couloir situé à proximité du studiolo d'Isabelle d'Este et conduisant à la petite villa de la marquise Margherita Paleologo, seconde épouse de Federico II Gonzaga (lui-même fils d'Isabelle) ; parmi les "six tableaux" cités, on trouve en effet "celui de Léonard de Vinci". »^[4].

« Redécouverte en 1924 par Adolfo Venturi, elle a été rendue au maître par Ottaviano Quintavalle (1939), Stefano Bottari (1942) et, surtout, Carlo Pedretti, dont plusieurs publications contribuèrent à étayer son attribution à Léonard. »^[4].

« Cette petite peinture a été identifiée comme la "Jeune fille échevelée, ébauche, œuvre de Léonard de Vinci", mentionnée dans l'inventaire des Gonzague de 1627. »^[15].

« Probablement décrite dans un inventaire de la collection Gonzague à Mantoue en 1626-1627 comme "une tête de femme échevelée (donna scapiliata), ébauchée […]. »^[10].

« Ce n'est qu'en 1839 qu'elle entre à l aGalleria Palatina en tant qu'œuvre de Léonard. Cette attribution, bien que confirmée dans les catalogues du XIXe siècle de la pinacothèque, est réfutée par Corrado Ricci (1896). Considérée comme de l'école de Léonard par Suida (1929), puis comme une œuvre en collaboration avec de Predis par Quintavalle (1939), elle est aujourd'hui unanimeemnt reconnue comme une peinture originale et autographe de Léonard, dans le sillage de Roberto Longhi, Adolfo Venturi et Carlo Pedretti. »^[14].

« La Tête de jeune fille n'a été que récemment admise par la critique comme une œuvre autographe et mise en relation avec la "jeune fille échevelée, ébauche, œuvre de Léonard de Vinci" dont parle l'inventaire de la collection des Gonzague, établi à Mantoue en 1627. »^[2].

ainsi que sur des éléments stylistiques :

« […] proche par sa technique et par son style d'autres tableaux inachevés, comme l'Adoration des Mages et Saint Jérôme ? »^[2].

Les lignes sont très douces, les globes oculaires ronds et légèrement sortants, le nez prononcé, les lèvres charnues ébauchant un léger sourire (mimique classique chez Léonard), le menton arrondi.

Le fort contraste du visage avec ses éclaircissements donne un relief sculptural au visage, dont l'aspect angélique est contrecarré par la chevelure ébouriffée et par les boucles turbulentes des cheveux qui rappellent les « mouvements de l'âme », un des principes de base de la vision poétique de Léonard de Vinci.

La peinture est datée de la période mature de Léonard de Vinci contemporaine de La Vierge aux rochers et La Vierge, l'Enfant Jésus avec sainte Anne et saint Jean-Baptiste.

« Le visage de cette Tête de femme (La Scapigliata) est exécuté avec davantage de vigueur que celui de Léda debout bien que la tête présente la même inclinaison. »^[13].

Néanmoins, cette attribution est rapidement niée par les historiens de l'art après sa redécouverte en 1896 : « Entré à la Galleria Palatina de Parme en 1839, le tableau apparaît dans les guides de Martini (1875) et Pignorini (1887) au titre de rare et très précieux petit tableau du maître. Mais dans le guide de 1896, Corrado Ricci récusait cette opinion et voyait dans cette peinture "une imitation ou un faux assez moderne" peut-être dû à l'un de ses anciens propriétaires, Gaetano Callani. Elle dès lors été à peu près exclue du répertoire des productions autographes de Léonard et attribuée à son école pour la plupart des spécialistes. »^[4].

par l'historien de l'art Jacques Franck qui la donne à un des élèves de Léonard de Vinci, Boltraffio. « Jacques Franck estime que la Tête de jeune fille – L’Ébouriffée –, actuellement exposée au Louvre, doit être donnée à Boltraffio, l’un des assistants les plus doués de Léonard de Vinci. »^[17]

« L’un d’entre eux, Jacques Franck, peintre et historien de l’art, spécialiste de la technique picturale de Léonard de Vinci, s’apprête même à l’écarter du corpus du peintre dans la thèse qu’il consacre à l’artiste. « J’avais des doutes depuis de longues années sur l’attribution de La Scapigliata : en revoyant l’œuvre dans l’exposition, j’ai acquis la certitude que cette belle esquisse n’est hélas pas autographe », confie-t-il en exclusivité au Journal des Arts. « Je l’ai minutieusement examinée à plusieurs reprises en consultant, en outre, des documents d’imagerie scientifique, en particulier la réflectographie infrarouge. Tout cela m’amène à conclure que c’est une œuvre d’un grand charme, mais pas, ou sinon très peu, de la main de Léonard. L’infrarouge ne révèle pas, à mes yeux, les caractéristiques techniques typiques du dessin vincien. Il y a notamment une simplification excessive du contour de la mâchoire inférieure. » Plusieurs éléments ont alerté le chercheur, notamment des erreurs de dessins si importantes qu’elles lui semblent rédhibitoires pour donner le tableau à Léonard. « Par exemple, la perspective de la bouche est fausse, car elle montre celle-ci un peu trop de face, alors que le visage est représenté en profil perdu ou presque. La paupière inférieure dextre, mal décrite, remonte de manière très dure vers le nez. Il faut noter encore que la position de la tête par rapport au reste du corps n’est pas clairement définie, pas plus que le menton, un peu saillant et carré. »

Mais l’élément le plus à charge est son crâne presque difforme, que même les visiteurs les moins attentifs n’ont pu manquer de remarquer. « Ce crâne est étrangement allongé dans la partie postérieure, confinant à la dolichocéphalie. Il est impossible que l’artiste, par ailleurs anatomiste éminent, ait commis une erreur aussi grossière », observe-t-il. « Le bien-fondé de cette objection est vérifiable, car il existe des repères historiques entièrement crédibles. En effet, les nombreuses et magnifiques études pour la Léda conservées au château de Windsor montrent une pose inclinée de la tête quasi analogue : dans chacune d’entre elles, la forme du crâne est parfaite. » »^[17]

« Mais si ce tableau n’est pas du maestro, qui en est l’auteur ? Jacques Franck avance le nom de Giovanni Antonio Boltraffio, un des assistants les plus doués de l’atelier milanais de Léonard, qui est parvenu à imiter son maître de manière troublante. À telle enseigne que des œuvres longtemps attribuées à Vinci, lui ont finalement été données, comme La Madone Litta. Le chercheur a notamment pu établir des points de comparaison entre La Scapigliata et un dessin attribué avec certitude à Boltraffio : une Tête de Vierge très fidèle à l’esprit de Léonard, conservée à Chatsworth House. »^[17]

« Les dernières analyses scientifiques, effectuées par Clelia Alessandrini, ont montré à quel point son exécution diffère de celles des autres peintures de Léonard. Ainsi, pour le rendu des cheveux et du visage, sa palette se limite à deux tonalités de brun, "une plutôt chaude et transparente […], et une autre plus sombre et plus dense". »^[18].

« Ce n’est, au demeurant, pas la première fois que la paternité du tableau suscite la controverse. Son histoire ancienne est mal documentée et il existe de nombreuses zones d’ombre sur la période et les circonstances de sa réalisation. Des indices laissent à penser qu’elle pourrait provenir de la collection d’Isabelle d’Este, mais sa première apparition dans les archives ne remonte qu’au XVIIe siècle. L’inventaire de la famille Gonzague mentionne « un tableau sur lequel est peinte une tête de femme échevelée, esquissée. Œuvre de Léonard de Vinci ». Une information à prendre avec précaution, car, à l’époque, de nombreuses œuvres de l’atelier, voire de suiveurs étaient inventoriées sans réserve comme autographes. Le tableau change ensuite de main et arrive dans la collection du peintre Gaetano Callani. En 1826, ses héritiers le lèguent à l’Académie des beaux-arts de Parme. Puis, en 1839, il entre à la Galerie palatine, devenue la Galerie nationale de Parme, en tant qu’œuvre originale de Léonard. Toutefois son authenticité est rapidement mise en cause, notamment par Corrado Ricci, le directeur de l’établissement. En 1896, dans le catalogue du musée, il écrit qu’il s’agit « d’une imitation ou d’un faux relativement moderne ». Quelques décennies plus tard, le spécialiste de l’entourage de Léonard, Wilhelm Suida considère, quant à lui, qu’il s’agit du tableau d’un élève de Vinci. Tandis qu’en 1939, Armando Quintavalle évoque également une « tête léonardesque ». »^[17]

de même, Frank Zöllner n'évoque pas l'œuvre dans son catalogue raisonné des œuvres de Léonard.

« L'état d'inachèvement du tableau permet de constater que sa technique d'exécution diffère légèrement de celle employée d'habitude par Léonard : la tête de la jeune fille a en effet été dessinée directement au pinceau sur la surface du bois, sans couche préparatoire, puis complétée par quelques rehauts de blanc. »^[5].

En tout cas, une œuvre à plusieurs mains,

« La touche vigoureuse du pinceau qui suggère les cheveux est inhabituelle chez Léonard et pourrait être due à un rajout tardif. »^[13].

« celui qui lui a valu son nom : sa chevelure esquissée défaite, aussi éloignée des perruques de Léda que des boucles sages de Marie - et qui par là même, pour certains ne serait pas de Léonard. »^[19].

« Selon des comptes rendus techniques publiés récemment, on observe des retouches et des repeints caractéristiques d'interventions de restauration dans le marché de l'art dans le fond à droite, sur le visage et peut-être aussi sur les boucles de cheveux à droite et à gauche du visage, d'époque moderne. Mais Léonard lui-même fait état d'un vernis à l'"huile de noix et ambre" dans son Libro di Pittura, et, dernièrement, de la malachite a été retrouvée dans la Carte de la vallée de l'Arno à la Royal Library de Vindsor, où elle sert de pigment pour l'aquarelle verte. »^[20].

En 1501, le Marquis a écrit à Pietro Novellara lui demandant si Léonard pourrait peindre une Vierge pour son studiolo privé. « Rappelons en outre que les interrogations et les conjectures n'ont pas manqué à propos de la genèse de cette peinture. On y a vu tour à tour : un geste de courtoisie de Léonard envers Isabelle d'Este, qui lui réclamait depuis longtemps, avec insistance, une œuvre de lui, et notamment "une petite Madone dévote et douce, comme vous savez si bien les faire" ; une première idée pour une nouvelle version de La Vierge aux rochers, peut-être à la demande du roi de France ; une sorte d'"instantané" réalisé pour être ensuite donné à un ami, à la façon du Neptune offert en 1504 à Antonio Segni et aujourd'hui perdu ; un morceau de bravoure, à mi-chemin entre le dessin et la peinture ; un exercice d'apprentissage confié à des collaborateurs engagés dans la réalisation d'un autre tableau. »^[18].

« Daniel Arasse a quant à lui proposé d'y voir une sorte de matrice pouvant prendre plusieurs identités, un modèle de tête idéale disponible pour des sujets variés. »^[10].

« Plus récemment, Carmen Bambach a émis la séduisante hypothèse selon laquelle la Scapiliata était inspirée de l'histoire de la Vénus qu'Apelle avait commencée dans l'île de Cos, mais que la mort l'empêcha de terminer. La spécialiste va même jusqu'à supposer qu'Agostino Vespucci était le commanditaire du panneau de Parme. Dans ses notes aux Lettres familières de Cicéron, il avait en effet Léonard à Apelle en lisant l'histoire de la Vénus inachevée. L'hypothèse n'est guère démontrable. »^[10].

rien ne permet de réfuter l'hypothèse selon laquelle l'œuvre serait une création autonome et personnelle du peintre en tant qu'exercice de style ou bien qu'étude préparatoire^[10].

ou bien même qu'exercice d'apprentissage confié à des collaborateurs

« Pendant les six années qu'il passera à Milan, il semble s'être moins consacré à la peinture, qui n'est guère évoquée dans les sources. Comme il n'existe qu'une lettre où Léonard déclare être en train de travailler à deux madones pour le roi de France, ce document pousse certains spécialistes à rattacher le portrait inachevé de la Tête de femme (La Scapigliata) de Parme à cette commande. »^[11]. Dont, d'ailleurs, « la tête présente la même inclinaison. »^[13].

« Cette représentation fragmentaire et inachevée d'une jeune femme au regard abattu et aux cheveux ébouriffés (en italien, scapigliata, d'où le surnom de l'image). »^[21].

Si l'auteur de cette description n'est pas connu — il pourrait s'agir du responsable de l'inventaire(it) leonardodavinci-italy.it, « La scapigliata », sur leonardodavinci-italy.it, 2020 (consulté le 2 mars 2020) —,

« Mantoue, Nicola Maffei (1487-1536) ; Mantoue (?), Isabelle d'Este ; Mantoue, Federico Gonzaga, 1531 ; Mantoue, coll. Gonzaga, 1627 ; Milan, coll. Angiola Gerli, vers 1777 ; Parme, Gaetano Callani, vers 1780-1809 ; Parme, Francesco Callani, 1809-1826 ; Parme, héritiers Callani, 1826-1839 ; Parme, Galleria Palatina, 1839 »^[1].

« La peinture pourrait provenir de la collection d'Isabelle d'Este, ou de celle de son fils Federico Gonzaga dans laquelle elle esrait entrée à l'occasion de son mariage avec Marherita Paleologa ; en 1531, Ippolito Calandra proposait en effet de la placer dans les appartements de celle-ci : "[le tableau] de Léonard offert par le compte Nicolas [Maffei] et tous ceux qui embelliront ces appartements". »^[14].

Il s'agit surement du tableau que Ippolito Calandra, en 1531, a proposé de suspendre dans la chambre à coucher de Marguerite de Montferrat, épouse de Frédéric II de Mantoue^[4].

L'œuvre est une peinture inachevée^[22], mentionnée pour la première fois dans la collection de la maison de Gonzague en 1627 en ces termes : « un quadro dipintovi la testa di una donna scapigliata, bozzata, [...] opera di Leonardo da Vinci ». « La peinture serait la meme que celle répertoriée dans un inventaire de la maison Gonzaga, établi à la demande de Vicenzo II en 1627 : "343, un tableau sur lequel est peint une tête de femme échevelée, esquissée, œuvre de Léonard de Vinci, L[ires], 180 […], dans le couloir proche de la Grotta. »^[14].

La peinture, qui fait partie de la collection parmesane depuis 1839. « Sa présence à Parme est attestée pour la première fois avec certitude en 1826, lorsque Francesco Callani (fils de Gaetano Callani et d'Angela Gerli, elle-même fille de l'auteur du recueil de gravures de 1784 d'après des dessins de Léonard) en proposa l'acquisition à l'Accademia di Belle Arti et le décrivit en ces termes : "une tête de Léonard de Vinci représentant une Madone, en clair-obscur". Entré à la Galleria Palatina de Parme en 1839, le tableau apparaît dans les guides de Martini (1875) et Pignorini (1887) au titre de rare et très précieux petit tableau du maître. »^[4].

« […] le fait qu'il s'agisse d'une peinture sur bois inviterait davantage à y reconnaître une création autonome, expérimentale, possiblement inspirée de la peinture de l'Antiquité, privilégiant une palette restreinte et fuyant l'excès de finition. »^[16]

« En partie "dessinée" au pinceau, en partie "éclairée de blanc de céruse" sur bois non préparé, au contraire des autres peintures, c'est la seule œuvre où Léonard improvise. »^[15].

« […] la subtilité de la description de l'incarnat, dans une gamme chromatique très simple, à base de blanc, de noir et de beige. »^[5].

« Avant de recommander aux peintres de mettre tout leur art à la maîtrise du noir et du blanc, Alberti avait évoqué, avec réserve, le choix des peintres anciens, Plygnote et Timanthée, qui n'utilisaient que quatre couleurs, et Aglaophon qui se serait contenté d'"une seule couleur simple". Pline n'avait pas ces réserves puisque, selon lui, "c'est en utilisant uniquement quatre couleurs qu'Apelle, Aétion, Mélanthius et Nicomaque, peintres très célèbres entre tous, ont exécuté les immortels chefs-d'œuvre que l'on sait". La couleur de La Scapiliata n'est pas simple, mais elle est limitée et surtout, pour le dire plus précisément avec Pline, elle est "austère". Pline distingue en effet deux types de couleurs en général : les couleurs éclatantes (floridi), "que le peintre reçoit du commanditaire", et toutes les autres, qui sont "austères" (austeri). Parmi celles-ci, certaines sont naturelles, d'autres sont fabriquées - dont la céruse et la terre brûlée, sans laquelle, souligne Pline, "on ne peut ombrer". Deux des couleurs "austères" utilisées par les peintres antiques interviennent donc dans le "monochrome" de La Scapiliata - et la troisième, l'"ambre", a sans doute été fabriquée par Léonard en personne, à la façon d'Apelle et de son blanc de céruse, à l'aide d'une de ses recettes personnelles, à base de sève de cyprès ou de genévrier. »^[23].

« […] pour le rendu des cheveux et du visage, sa palette se limite à deux tonalités de brun, "une plutôt chaude et transparente […], et une autre plus sombre et plus dense". »^[18].

« Ce mouvement virtuel de l'ombre est le ressort, dramatique, esthétique et scientifique, du sfumato léonardien. Fondé sur l'approche scientifique de la physiologie de la vision, mais reprenant aussi pour la porter à son aboutissement la tradition antique de la gradation des tons en vue d'obtenir le relief, le sfumato constitue, dans son acception la plus simple et selon la description qu'en donne Galilée dans ses Considérations sur le Tasse, un moyen de passer "sans rudesse d'une teinte à une autre, grâce auquel la peinture parvient à être douce et ronde, possédant force et relief". Mais cette technique développe les effets dont les conséquences dépassent la seule obtention d'un relief convaincant. Visant à rendre imperceptibles à force d'indétermination la surface et les "confins" des corps opaques, le sfumato donne à la représentation peinte une densité sans matière apparente. La peinture n'y est plus traitée //// comme un médium transparent à la réalité extérieure qu'il représente : elle acquiert une "profondeur interne" au sein de laquelle, en deçà d'une visibilité véritable, le regard est appelé à faire l'expérience d'une présence visuelle spécifique - qui n'est déclarée insaisissable que parce qu'elle est difficilement verbalisable. C'est ainsi que le Vénitien Daniele Barabaro perçoit le sfumato quand, reprenant en 1556 l'éloge célèbre des contours de Parrhasios, il déclare qu'il est une "fuite très douce, une délicatesse à l'horizon de notre perception visuelle, qui est et qui n'est pas", qui "nous fait comprendre ce que nous ne voyons pas" car "l'œil pense voir ce qu'il ne voit pas". L'évidence visuelle du sfumato "fait de la peinture un lieu où l'expérience se heurte sans cesse aux limites de sa connaissance" ; elle implique que les "fictions" de la peinture sont, comme la nature, pleines "d'infinies raisons qui ne furent jamais dans l'expérience". Expression suprême de la science de la peinture comme son caractère divin, le sfumato léonardien est aussi le ressort de la poétique propre de ses tableaux et du mystère qui semble en émaner. L'étrange panneau connu sous le nom de La Scapiliata condense cette poétique du mystère. Si, par endroits, quelques lignes suggèrent la forme, la plupart des contours internes et externes sont produits par la lumière ou l'ombre adjacente - et l'incommensurable douceur du modelé n'est engendrée que par le voile d'ombres, parcourues de reflets, qui habillent le visage. »^[24].

« Le clair-obscur utilisé pour mettre en valeur le visage de la jeune fille met en évidence l'effet sculptural de l'œuvre qui, pour les techniques utilisées, se situe à mi - chemin entre la peinture sur panneau et le croquis préparatoire. »^[25]

« L'œuvre constitue techniquement une exception radicale, qui ne correspond à aucune des pratiques contemporaines de Léonard. »^[7].

« Cette tête féminine est fréquemment considérée comme une étude préparatoire à une Vierge ou à la Léda. »^[16].

évoque Léda debout^[11].

« Par l'inclinaison de la tête, ce visage de femme pourrait s'inscrire dans le contexte de la composition de la Léda debout, toutefois les épaules ne concordent pas avec la composition de la Léda debout. »^[11].

« Le visage de cette Tête de femme (La Scapigliata) est exécuté avec davantage de vigueur que celui de Léda debout bien que la tête présente la même inclinaison. »^[13].

« Sans accessoires ni attributs, ce visage au regard songeur pourrait aussi appartenir à une Vierge. »^[13].

« Tandis que Venturi l'a rapprochée des études de Léonard pour la Léda, Quintavalle l'a comparée à la Vierge aux rochers de la National Gallery à Londres et située dans la période milanaise. »^[14].

MAIS

« Sa pose de contrapposto doux évoque la peinture perdue de Léonard de Vinci Leda et le cygne, à laquelle ce fragment a souvent été lié; cependant, la princesse mythologique de cette composition n'est pas seulement postérieure, elle porte également une perruque bien tressée. Un autre argument peu convaincant relie le fragment à une peinture inachevée de la Vierge à l'enfant. »^[21].

« On a pensé parfois qu'il pouvait s'agir d'un dessin préparatoire. Mais il n'existe aucun dessin préparatoire peint sur bois au XVI^e siècle, et ce visage évoque aussi bien celui de Léda debout que celui de sainte Anne dans Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant, ou celui d'une quelconque de ces Madones perdues de Léonard. […] Entièrement absorbée en elle-même, échappant à toute détermination iconographique, elle ne possède qu'un seul trait particulier, ////// celui qui lui a valu son nom : sa chevelure esquissée défaite, aussi éloignée des perruques de Léda que des boucles sages de Marie - et qui par là même, pour certains ne serait pas de Léonard. »^[26].

« Plusieurs auteurs ont en effet supposé que La Scapiliata était une esquisse pour une Madone, à mettre peut-être en relation avec celles auxquelles Léonard travaillait à l'époque, et qui lui valaient l'admiration du roi de France //// et de son lieutenant général à Milan, Charles d'Amboise. Cette hypothèse apparaît en tout cas plus plausible que celle, parfois prise en considération, selon laquelle il s'agirait plutôt d'une étude pour la tête de Léda, malgré la similitude de la position du visage. »^[27].

« Plusieurs spécialistes ont été tentés de rapprocher cette tête de compositions de l'artiste, comme s'il s'agissait d'une étude préparatoire. Elle a ainsi été reliée à La Vierge aux rochers, à un projet de Madone ou encore à la Léda. Daniel Arasse a quant à lui proposé d'y voir une sorte de matrice pouvant prendre plusieurs identités, un modèle de tête idéale disponible pour des sujets variés. »^[10].

« En partie "dessinée" au pinceau, en partie "éclairée de blanc de céruse" sur bois non préparé, au contraire des autres peintures, c'est la seule œuvre où Léonard improvise. »^[15].

« Comme on n'en possède par ailleurs aucune, il est légitime de penser qu'il s'agit du seul exemple de peinture entièrement improvisée de tout le corpus léonardien. »^[5].

« Daniel Arasse a quant à lui proposé d'y voir une sorte de matrice pouvant prendre plusieurs identités, un modèle de tête idéale disponible pour des sujets variés. »^[10].

« En fait, il s'agit d'une tête léonardienne typique, qu'il serait vain de vouloir lier à un thème précis : il vaut mieux la percevoir à la fois comme une matrice et une condensation d'images possibles. »^[7].

« un exercice d'apprentissage confié à des collaborateurs engagés dans la réalisation d'un autre tableau. »^[18].

« Fruit conjoint de son sfumato, d'une rare douceur, et de l'énigme de sa destination, le mystère de La Scaliata pourrait bien être celui d'une œuvre que Léonard n'aurait destinée qu'à lui-même : plus qu'une étude, une sorte de "démonstration" intime de cette science divine de la peinture qui, ne l'oublions pas, rend le peintre "maître d'engendrer" les beautés capables de lui inspirer de l'amour. Ce qui laisse penser aussi que La Scapiliata pourrait être une œuvre intime, une œuvre où il recréerait pour lui-même la grandeur inégalée de la peinture antique, c'est sa monochromie même. »^[23].

« Mais le fait qu'il s'agisse d'une peinture sur bois inviterait davantage à y reconnaître une création autonome, expérimentale, possiblement inspirée de la peinture de l'Antiquité, privilégiant une palette restreinte et fuyant l'excès de finition. La Scapiliata évoque ainsi la Vénus dont le grand peintre de l'Antiquité, Apelle, avait porté la tête et le buste à un extraordinaire état de perfection, et laissé, à sa mort, le reste du corps à l'état d'ébauche. »^[16].

« Plutôt qu'une étude préparatoire à un projet, qui serait très singulière du fait de son support de bois, la Scapiliata pourrait être une création autonome expérimentale, peut-être inspirée de la grande peinture antique. Arasse l'a mise en rapport avec certains textes antiques, tels ceux de Pline l'Ancien faisant l'éloge de tableaux peints avec très peu de couleurs. L'inachèvement pourrait évoquer les mérites du plus grand peintre de l'Antiquité, Apelle, qui, selon Pline, "savait ôter la main d'un tableau", contrairement à Protogène, qui avait un fini excessif. »^[10].

« Peinture monochrome à base de terre d'ombre empâtée d'ambre viré au vert sur une préparation à la céruse, le panneau est à la fois très fini et inachevé, comme suspendu dans ce moment d'équilibre où la figure affleure, "vivante", et où toute détermination supplémentaire figerait les virtualités dont l'indétermination est porteuse - comme si Léonard associait ici le génie de Parrhasios (la promesse du contour) et la qualité encore supérieure d'Apelle : savoir ôter à temps la main du tableau. »^[7].

« Cette rencontre technique [de l'utilisation antique des couleurs] pourrait contribuer à expliquer le sens et la fonction de La Scapiliata pour Léonard. Pline signale en effet aussi que certains préféraient à Nicias, maître scrupuleux de la lumière et des ombres, le peintre Athénion, "plus austère de couleur mais plus agréable dans cette austérité, de telle sorte que sa science resplendissait dans sa peinture même". Si Léonard voulait, par sa science de la peinture, être un "nouvel Apelle", le sfumato "austère" de La Scpiliata pouvait en effet constituer pour lui une "démonstration" intime, comme une expérience mentale menée à bonne fin, à l'abri de toute contrainte liée à la commande. »^[23].

« Le contraste d'esquisse et de modélisation raffinée avec sfumato est sans aucun doute intentionnel. »^[21].

MAIS

« Car La Scapiliata est davantage une esquisse monochrome qu'une œuvre inachevée. Les dernières analyses scientifiques, effectuées par Clelia Alessandrini, ont montré à quel point son exécution diffère de celles des autres peintures de Léonard. Ainsi, pour le rendu des cheveux et du visage, sa palette se limite à deux tonalités de brun, "une plutôt chaude et transparente […], et une autre plus sombre et plus dense". »^[18].

« L'œuvre illustre en outre un précepte du Libro di pittura : "Fais en sorte, sur tes têtes, que les cheveux jouent avec le vent autour des visages juvéniles, et orne-les de gracieuses boucles". »^[18].

« Son charme si particulier naît d'ailleurs en grande partie de la spontanéité qu'elle dégage : la plupart des commentateurs ont en outre été sensibles à la subtilité de la description de l'incarnat, dans une gamme chromatique très simple, à base de blanc, de noir et de beige. »^[5].

« Diaphane et éthérée, sublime par sa manière de matérialiser une idée dans un esprit magistral de synthèse et de liberté, La Scapiliata constitue aussi, avec son ineffable sourire, une apparition resplendissante et emblématique de la beauté. »^[18].

« The eyes do not focus on any outward object, Alexander Nagel writes of La Scapigliata in an important article on sfumato, and they give the impression that they will remain where they are: they see through the filter of an inner state, rather than receive immediate impressions from the outside world. It is the attitude of being suspended in a state of mind beyond specific thought—unaware, even, of its own body...here an inner life is suggested by a new order of pictorial effects, without recourse to action or narrative. The intimation of au interiority held in reserve, not necessarily externalized in the rhetoric of gesture, thematizes the claims to autonomy. » « Les yeux ne se concentrent sur aucun objet extérieur, et ils donnent l'impression qu'ils resteront où ils sont: ils voient à travers le filtre d'un état intérieur, plutôt que de recevoir des impressions immédiates du monde extérieur. C'est l'attitude d'être suspendu dans un état d'esprit au-delà de la pensée spécifique - inconscient même de son propre corps ... ici une vie intérieure est suggérée par un nouvel ordre d'effets picturaux, sans recours à l'action ou au récit. L'intimation d'une intériorité tenue en réserve, pas nécessairement extériorisée dans la rhétorique du geste, thématise les revendications d'autonomie. » Michael Fried, (2010), The Moment of Caravaggio. p. 73. https://books.google.fr/books?id=LviRBgAAQBAJ&pg=PA73&lpg=PA73&dq=The+eyes+do+not+focus+on+any+outward+object,+and+they+give+the+impression+that+they+will+remain+where+they+are:+they+see+through+the+filter+of+an+inner+state,+rather+than+receive+immediate+impressions+from+the+outside+world.+It+is+the+attitude+of+being+suspended+in+a+state+of+mind+beyond+specific+thought%E2%80%94unaware,+even,+of+its+own+body...here+an+inner+life+is+suggested+by+a+new+order+of+pictorial+effects,+without+recourse+to+action+or+narrative.&source=bl&ots=qOZC1ZpahO&sig=ACfU3U1p1bRBt0wmopw8CoePczWdqWh9mA&hl=fr&sa=X&ved=2ahUKEwjtuN2b0ejnAhWry4UKHe1KBOYQ6AEwAHoECAoQAQ#v=onepage&q&f=false

• Daniel Arasse, Léonard de Vinci, Arles, Hazan, coll. « Beaux-Arts », 12 octobre 2011, 544 p., 24,7x32,3 cm (ISBN 978-2-75-410581-1), « Les dessins du peintre », p. 259-332.
• Vincent Delieuvin (commissaire) et Louis Frank (commissaire), musée du Louvre, Léonard de Vinci : 1452-1519, Paris, Musée du Louvre, 2019, 121 p. (ISBN 978-2-85088-725-3), chap. 159 (« Tête de femme, dite La Scapiliata - L'Échevelée »).
• Vincent Delieuvin, « Faire revivre l'antiquité », dans Vincent Delieuvin (commissaire), Louis Frank (commissaire), Gilles Bastian, Jean-Louis Bellec, Roberto Bellucci, Thomas Calligaro, Myriam Eveno, Cecilia Frosinini, Éric Laval, Bruno Mottin, Laurent Pichon, Élisabeth Ravaud, Thomas Bohl, Benjamin Couilleaux, Barbara Jatta, Ludovic Laugier, Pietro C. Marani, Dominique Thiébaut, Stefania Tullio Cataldo et Inès Villela-Petit (préf. Brian Moynihan ; Xavier Salmon ; Sébastien Allard), Léonard de Vinci (catalogue de l’exposition au musée du Louvre, du 24 octobre 2019 au 24 février 2020), Paris-Vanves, Louvre éditions - Hazan, 2019, 455 p., 30 cm (ISBN 978-2-7541-1123-2, OCLC 1129815512), p. 290-302.
• Peter Hohenstatt (trad. de l'allemand par Catherine Métais-Bührendt), Léonard de Vinci : 1452-1519 [« Meister der italienischen Kunst - Leonardo da Vinci »], Paris, h.f.ullmann - Tandem Verlag, coll. « Maîtres de l'Art italien », 2007, 140 p., 26 cm (ISBN 978-3-8331-3766-2, OCLC 470752811), « Les commandes de la République de Florence 1500-1506 », p. 80-111.
• (it) Milena Magnano, Leonardo, collana I Geni dell'arte, Milan, Mondadori Arte, 2007 (ISBN 978-88-370-6432-7).
• Pietro C. Marani, « Cat. 154 - Tête de jeune femme, dite La Scapiliata », dans Vincent Delieuvin (commissaire), Louis Frank (commissaire), Gilles Bastian, Jean-Louis Bellec, Roberto Bellucci, Thomas Calligaro, Myriam Eveno, Cecilia Frosinini, Éric Laval, Bruno Mottin, Laurent Pichon, Élisabeth Ravaud, Thomas Bohl, Benjamin Couilleaux, Barbara Jatta, Ludovic Laugier, Pietro C. Marani, Dominique Thiébaut, Stefania Tullio Cataldo et Inès Villela-Petit (préf. Brian Moynihan ; Xavier Salmon ; Sébastien Allard), Léonard de Vinci (catalogue de l’exposition au musée du Louvre, du 24 octobre 2019 au 24 février 2020), Paris-Vanves, Louvre éditions - Hazan, 2019, 455 p., 30 cm (ISBN 978-2-7541-1123-2, OCLC 1129815512), p. 423-424.
• Renaud Temperini, L'ABCdaire de Léonard de Vinci, Arles, Flammarion, coll. « ABCdaire série art », avril 2003, 120 p., 22x12,2 cm (ISBN 978-2-08-010680-3).
• Alessandro Vezzosi (trad. de l'italien par Françoise Liffran), Léonard de Vinci : Art et science de l'univers, Paris, Gallimard, coll. « Découvertes Gallimard / peinture » (n^o 293), 16 avril 2010, 160 p., 18 cm (ISBN 978-2-0703-4880-0), chap. 5 (« Milan, Rome, Amboise »), p. 104-128.
• Alessandro Vezzosi (trad. de l'italien par Renaud Temperini), Léonard de Vinci : Tout l'œuvre peint, un nouveau regard [« Leonardo. La pittura : un nuovo rguardo »], Paris, La Martinière, 2019, 318 p., 35 cm (ISBN 978-2-7324-9087-8, OCLC 1102638039), p. 104-128.

• Isabelle Manca, « Un expert réfute l’attribution de La Scapigliata à Léonard », Le Journal des arts,‎ 7 janvier 2020 (lire en ligne).

• (it) beniculturali.it, « Scapiliata de Leonardo », sur pilotta.beniculturali.it, 2019 (consulté le 22 octobre 2019).

• (it) Fornari Schianchi Lucia, « Testa di fanciulla, detta “La scapiliata” », sur beniculturali.it, 1997 (consulté le 20 février 2020).

• (en) metmuseum, « Head of a Woman (La Scapigliata) », sur metmuseum.org, 2019 (consulté le 22 octobre 2019).

« The ongoing authority of Pliny's Naturalis historia for Leonardo's theoretical and practical ideas as an artist was manifold, and it is very probable, in my opinion, that is ideation of the sketchy painted fragment now known as La Scapigliatat, an unfinished female figure in bust length, is indebted to Pliny's account of Apelles's incomplete paintinf of the Venus of Cos, which , in its suggestive inchoate state, according to the Roman author, was espaecially admired in antiquity. A tantalizing discovery published in 2005, a marginal note by Agostino Vespucci (the undersecratary of the Florentine republic, who reported to Niccolo Machiavelli), dated October 1503, mentions Leonardo briefly and provides part of the evidence for my hypothesis about the Scapigliata. Vespucci's note, in refined humanist Latin, is in response to a passage in Cicero's Epistolae ad familiares that refers to the "unfinished" as a literary and aesthetic ideal, and in which Cicero builds on an anecdote that is relayed by Pliny : "Now that Apelles perfected the head and bust of Venus with the utmost refinement of art, but left the rest of her body roughed out, so there are certain men in my head who are only elaboreated, in which the rest of the body is left incomplete and crude". I would venture to speculate that Vespucci may have been the private patron for whom Leonardo's work was intended. »

« L'autorité actuelle de Naturalis historia de Pline pour les idées théoriques et pratiques de Léonard de Vinci en tant qu'artiste était multiple, et il est très probable, à mon avis, que c'est l'idéation du fragment peint fragmentaire maintenant connu sous le nom de La Scapigliatat, une figure féminine inachevée en buste , est redevable au récit de Pline sur la peinture incomplète d'Apelle de la Vénus de Cos, qui, dans son état suggestif et incohérent, selon l'auteur romain, était particulièrement admirée dans l'antiquité. Une découverte alléchante publiée en 2005, une note marginale d'Agostino Vespucci (le sous-secrétaire de la République florentine, qui a fait rapport à Niccolo Machiavelli), datée d'octobre 1503, mentionne brièvement Leonardo et fournit une partie des preuves de mon hypothèse sur la Scapigliata. La note de Vespucci, en latin humaniste raffiné, est en réponse à un passage dans Epistolae ad familiares de Cicéron qui fait référence à «l'inachevé» comme un idéal littéraire et esthétique, et dans lequel Cicéron s'appuie sur une anecdote relayée par Pline: «Maintenant que Apelles a perfectionné la tête et le buste de Vénus avec le plus grand raffinement de l'art, mais a laissé le reste de son corps rugueux, il y a donc certains hommes dans ma tête qui sont seulement élaborés, dans lesquels le reste du corps est laissé incomplet et brut ". Je me risquerais à spéculer que Vespucci pourrait avoir été le mécène privé à qui le travail de Léonard était destiné. »^[1].

« This fragmentary, unfinished portrayal of a young woman with a decorous downcast gaze and disheveled hair (in Italian, scapigliata, hence the nickname of the picture)w as probably intended for a private patron. It is a brush drawing in monochrome on panel, and in this it is similar in treatment to Leonardo's two large unfinished paintings, although they exhibit some laying in of color : the Uffizi Adoration of the Magi and the Vatican Saint Jerome in the Wilderness. The sculptural modeling of her classicizing face is delicately worked up to a marmoreal high polish and presents a dynamic contrast to the vigorous sketchiness of her hair, shoulders, and neck. The contrat of sketchiness and refined modeling with sfumato is without a doubt intetional. Her pose of gentle contrapposto is evocative of Leonardo's lost painting Leda and the Swan, to which this fragment has often been related ; however, the mythological princess of that composition is not only later, she also wears an orderly, elaborately braided wig. Antoher unconvincing argument links the fragment to an unfinished painting of the Virgin and child. A very different proposal is put forth by this author (see "Leonardo, Michelangel, and Notions of the Unfinished in Art" in this volume, pp. 30-41), in seeing it as an intentionally unfinished picture inspired by Pliny's famous description of Apelles's incomplete Venus of Cos, which in its suggestive state of an inchoate sketch, according to the Roman author, was more admired in antiquity than Apelles's first finished painting of the goddess, albeit masterful in execution. Leonardo owned Pliny's Naturalis historia in a veniacular translation (probably that by Cristoforo Landino, titled Naturale historia). The link between Apelles and Leanardo is provided by a marginal annotation dated October 1503 from Agostino Vespucci (possibly a patron) that mentions Leonardo in relation to a passage in Cicero's Epistolae ad familiars, referring to the "unfinished" as a literary and aesthetic ideal, based on Pliny : "Now that Apelles perfected the head and bust of Venus with the utmost refinement of art, but left the rest of her body roughed out, so there are certain men in my head who are only elaborated, in which the reste of the body is left incomplete and crude". The date of Vespucci's note is also fully compatible with the date of about 1500-1505, which I would propose for Leonardo's Scapigliata on the independent basis of style. CCB »

« Cette représentation fragmentaire et inachevée d'une jeune femme au regard abattu et aux cheveux ébouriffés (en italien, scapigliata, d'où le surnom de l'image) était probablement destinée à un mécène privé. C'est un dessin au pinceau en monochrome sur panneau, et en cela il est similaire dans le traitement aux deux grandes peintures inachevées de Léonard, bien qu'elles présentent une pose de couleur: l'Adoration des Mages des Offices et le Vatican Saint Jérôme dans le désert. Le modelage sculptural de son visage classique est délicatement travaillé jusqu'à un poli marmoréen et présente un contraste dynamique avec l'esquisse vigoureuse de ses cheveux, de ses épaules et de son cou. Le contrat d'esquisse et de modélisation raffinée avec sfumato est sans aucun doute intetional. Sa pose de contrapposto doux évoque la peinture perdue de Léonard de Vinci Leda et le cygne, à laquelle ce fragment a souvent été lié; cependant, la princesse mythologique de cette composition n'est pas seulement postérieure, elle porte également une perruque bien tressée. Un autre argument peu convaincant relie le fragment à une peinture inachevée de la Vierge à l'enfant. Une proposition très différente est avancée par cet auteur (voir "Leonardo, Michelangel et Notions of the Unfinished in Art" dans ce volume, pp. 30-41), en le considérant comme une image intentionnellement inachevée inspirée de la célèbre description de Pline de La Vénus de Cos incomplète d'Apelles, qui dans son état suggestif d'une esquisse incomplète, selon l'auteur romain, était plus admirée dans l'Antiquité que la première peinture d'Apelle achevée de la déesse, bien que magistrale dans l'exécution. Leonardo possédait le Naturalis historia de Pliny dans une traduction veiniaque (probablement celle de Cristoforo Landino, intitulée Naturale historia). Le lien entre Apelles et Leanardo est fourni par une annotation marginale datée d'octobre 1503 d'Agostino Vespucci (peut-être un mécène) qui mentionne Leonardo en relation avec un passage dans Epistolae ad familiars de Cicéron, faisant référence à "l'inachevé" comme un idéal littéraire et esthétique, basé sur Pline: "Maintenant qu'Apelles a perfectionné la tête et le buste de Vénus avec le plus grand raffinement d'art, mais a laissé le reste de son corps malmené, il y a donc certains hommes dans ma tête qui ne sont élaborés que dans lesquels le reste de le corps est laissé incomplet et brut ". La date de la note de Vespucci est également entièrement compatible avec la date d'environ 1500-1505, que je proposerais pour la Scapigliata de Leonardo sur la base indépendante du style. CCB »^[2].

ARTICLE JOURNAL DES ARTS

Un expert réfute l’attribution de La Scapigliata à Léonard

Jacques Franck estime que la Tête de jeune fille – L’Ébouriffée –, actuellement exposée au Louvre, doit être donnée à Boltraffio, l’un des assistants les plus doués de Léonard de Vinci.

Détail de Léonard de Vinci, Tête de jeune femme dite La Scapigliata, vers 1501-1510, blanc de plomb ave pigment de fer et cinabre, 24 x 21 cm, Galleria Nazionale, Parme.

Accrochée à la fin de l’exposition « Léonard de Vinci » du Louvre, La Scapigliata charme nombre de visiteurs. Atypique, la peinture inachevée interpelle également et suscite des doutes chez plusieurs experts. L’un d’entre eux, Jacques Franck, peintre et historien de l’art, spécialiste de la technique picturale de Léonard de Vinci, s’apprête même à l’écarter du corpus du peintre dans la thèse qu’il consacre à l’artiste. « J’avais des doutes depuis de longues années sur l’attribution de La Scapigliata : en revoyant l’œuvre dans l’exposition, j’ai acquis la certitude que cette belle esquisse n’est hélas pas autographe », confie-t-il en exclusivité au Journal des Arts. « Je l’ai minutieusement examinée à plusieurs reprises en consultant, en outre, des documents d’imagerie scientifique, en particulier la réflectographie infrarouge. Tout cela m’amène à conclure que c’est une œuvre d’un grand charme, mais pas, ou sinon très peu, de la main de Léonard. L’infrarouge ne révèle pas, à mes yeux, les caractéristiques techniques typiques du dessin vincien. Il y a notamment une simplification excessive du contour de la mâchoire inférieure. » Plusieurs éléments ont alerté le chercheur, notamment des erreurs de dessins si importantes qu’elles lui semblent rédhibitoires pour donner le tableau à Léonard. « Par exemple, la perspective de la bouche est fausse, car elle montre celle-ci un peu trop de face, alors que le visage est représenté en profil perdu ou presque. La paupière inférieure dextre, mal décrite, remonte de manière très dure vers le nez. Il faut noter encore que la position de la tête par rapport au reste du corps n’est pas clairement définie, pas plus que le menton, un peu saillant et carré. »

Mais l’élément le plus à charge est son crâne presque difforme, que même les visiteurs les moins attentifs n’ont pu manquer de remarquer. « Ce crâne est étrangement allongé dans la partie postérieure, confinant à la dolichocéphalie. Il est impossible que l’artiste, par ailleurs anatomiste éminent, ait commis une erreur aussi grossière », observe-t-il. « Le bien-fondé de cette objection est vérifiable, car il existe des repères historiques entièrement crédibles. En effet, les nombreuses et magnifiques études pour la Léda conservées au château de Windsor montrent une pose inclinée de la tête quasi analogue : dans chacune d’entre elles, la forme du crâne est parfaite. »

Mais si ce tableau n’est pas du maestro, qui en est l’auteur ? Jacques Franck avance le nom de Giovanni Antonio Boltraffio, un des assistants les plus doués de l’atelier milanais de Léonard, qui est parvenu à imiter son maître de manière troublante. À telle enseigne que des œuvres longtemps attribuées à Vinci, lui ont finalement été données, comme La Madone Litta. Le chercheur a notamment pu établir des points de comparaison entre La Scapigliata et un dessin attribué avec certitude à Boltraffio : une Tête de Vierge très fidèle à l’esprit de Léonard, conservée à Chatsworth House.

Une controverse ancienne

Ce n’est, au demeurant, pas la première fois que la paternité du tableau suscite la controverse. Son histoire ancienne est mal documentée et il existe de nombreuses zones d’ombre sur la période et les circonstances de sa réalisation. Des indices laissent à penser qu’elle pourrait provenir de la collection d’Isabelle d’Este, mais sa première apparition dans les archives ne remonte qu’au XVIIe siècle. L’inventaire de la famille Gonzague mentionne « un tableau sur lequel est peinte une tête de femme échevelée, esquissée. Œuvre de Léonard de Vinci ». Une information à prendre avec précaution, car, à l’époque, de nombreuses œuvres de l’atelier, voire de suiveurs étaient inventoriées sans réserve comme autographes. Le tableau change ensuite de main et arrive dans la collection du peintre Gaetano Callani. En 1826, ses héritiers le lèguent à l’Académie des beaux-arts de Parme. Puis, en 1839, il entre à la Galerie palatine, devenue la Galerie nationale de Parme, en tant qu’œuvre originale de Léonard.

Toutefois son authenticité est rapidement mise en cause, notamment par Corrado Ricci, le directeur de l’établissement. En 1896, dans le catalogue du musée, il écrit qu’il s’agit « d’une imitation ou d’un faux relativement moderne ». Quelques décennies plus tard, le spécialiste de l’entourage de Léonard, Wilhelm Suida considère, quant à lui, qu’il s’agit du tableau d’un élève de Vinci. Tandis qu’en 1939, Armando Quintavalle évoque également une « tête léonardesque ».

Interrogé sur l’attribution proposée par Jacques Franck, Vincent Delieuvin, le co-commissaire de l’exposition du Louvre confirme que les débats sur l’autographie de l’œuvre ne sont pas nouveaux. « Ce qui est certain, c’est qu’aujourd’hui la majorité des spécialistes l’acceptent dans le corpus des œuvres autographes de Léonard », remarque cependant le conservateur. « Cette œuvre très singulière – et ce, dès le stade de la couche de préparation posée sur le panneau de bois – présente un style léonardien indéniable. Et le caractère profondément expérimental de cette œuvre ne correspond pas à ce que nous connaissons de la pratique de ses élèves. »

pourquoi création ange musicien en vert qu'à partir de 1495 : car ambrogio partie à Innsbruck depuis 1493 https://www.nga.gov/collection/artist-info.1804.html#biography

Les deux tableaux sont très proches dans les sujets et décors représentés. Ils mettent en scène un groupe de quatre personnages représentés en pied. Au centre de la composition, une femme identifiée avec la Vierge Marie est agenouillée et fait face au spectateur. Sa main droite est posée sur l'épaule d'un très jeune enfant, Jean le Baptiste, vu de profil, en prière et agenouillé. Sa main gauche est étendue au-dessus d'un autre très jeune enfant vu de profil et assis, Jésus. Celui-ci fait un signe de bénédiction de la main droite en direction de Jean. Derrière et à droite de Jésus, se tient un personnage ailé — identifié avec l'archange Uriel —, également agenouillé, en léger contra-posto, vu de dos et le visage tourné vers le spectateur^[3],[4],[5].

Au premier plan, le sol rocheux semble s'arrêter brusquement comme si un gouffre se tenait devant le groupe de personnages. Autour de ces derniers, se déploie un paysage caverneux au sein duquel pousse une flore riche et variée. En arrière plan, celui-ci présente deux galeries ; celle de gauche s'ouvre sur une étendue d'eau au pied de montagnes embrumées. Celle de droite ne laisse voir qu'une éminence rocheuse^[6].

Parmi les différences les plus importantes entre les deux tableaux, il est possible de relever le geste de l'ange désignant saint Jean de la main droite et présent seulement dans la version du Louvre, ainsi que les attributs (auréoles et lance en forme de croix) portées par la femme et les bébés dans la version de la National Gallery^[7].

• Description : « La Vierge aux rochers représente la Vierge Marie venue avec Jésus recueillir saint Jean orphelin réfugié dans une grotte grâce à la protection de l'archange Uriel, agenouillé à droite »^[3].

• Description : « La Vierge est assise preque exactement au centre la composition, son regard se pose tendrement sur Jean qui prie, et dont elle entoure l'épaule de son bras droit, tandis que sa main gauche protectrice semble suspendue au-dessus de l'Enfant Jésus assis. La scène est flanquée d'un ange, probalement Uriel, montrant saint Jean Baptiste de la main droite. »^[8]

• Description : « La grotte se divise en deux galeries de différente largeur et ménage une vue sur un paysage montagneux baigné de brume et de lumière, et sur un plan d'eau dont la présence a de quoi surprendre à ces altitudes : l'on ne s'attend pas nécessairement à voir une grande accumulation d'eau près d'un lieu si élevé. »^[6]

• Sujet : « Le tableau montre la Vierge Marie avec l'Enfant Jésus bénissant, saint Jean Baptiste enfant et un archange, probablement Uriel, le traditionnel accompagnateur de Jean. »^[9].

• Le thème de la retraite, de l'isolement : « De fait, la retraite est un thème majeur de la Vierge aux rochers. Ainsi, le sol rocheux en partie constitué de stratifications géologiques semble s'interrompre abruptement près du bord antérieur du tableau, comme si la Madone était assise au bord d'un précipice ouvert entre le spectateur et la scène. Ce procédé renforce encore l'isolement du site, que soulignent également les formations rocheuses déchiquetées du second plan et de l'arrière-plan. »^[6]

Le tableau représente un épisode apocryphe de la tradition chrétienne issu du Protévangile de Jacques et qui raconte la rencontre de Jésus de Nazareth et Jean le Baptiste alors qu'ils sont bébés^[8] : le roi Hérode ordonnant le meurtre de tous les enfants de moins de deux ans dans de ce qui sera appelé le « massacre des Innocents », la Sainte Famille fuit en Egypte ; en chemin, la famille rencontre Élisabeth, la cousine de Marie, accompagnée de son fils Jean^[10]. Dans le texte, ce contact a lieu dans le désert, contrairement à la mise en scène du tableau : il est néanmoins possible que le peintre s'inspire dans le même temps d'une tradition médiévale pour justifier le havre caverneux dans lequel les personnages sont réfugiés^[8]. En outre, le tableau présente Uriel également évoqué dans le protévangile de Jacques : cet archange est en effet traditionnellement associé à Jean pour son rôle dans le sauvetage de ce dernier^[9].

• Description commune aux deux tableaux : « Ce tableau mystérieux de Léonard de Vinci montre la Vierge, le Christ, Saint Jean et un ange dans un paysage sombre, avec en toile de fond des montagnes, des grottes et de l'eau. »^[10].

• Sujet décrit : « Contes légendaires d'une rencontre d'enfance entre Jésus et son cousin Saint Jean-Baptiste est devenu populaire au 14ème siècle. Il a été affirmé que lorsque le roi Hérode a ordonné le massacre des Innocents, la Sainte Famille a fui en Egypte et sur le chemin rencontré Saint John, qui a également échappé au massacre. »^[10].

• Sujet : « Le panneau central créé par Léonard montre la Mère de Dieu très jeune en compagnie de Jean Baptiste enfant, du Christ et d'un ange, ce groupe étant représenté devant l'entrée d'une grotte. »^[8]

• Sujet : « La rencontre entre Jean Baptiste et le Christ dans leur enfance est inusitée et ne figure nullement dans les Évangiles, mais seulement dans les apocryphes (Prototoévangile de jacques, 17-22), qui racontent comment, pendant la fuite en Égypte, Marie et Jésus rencontrèrent Élisabeth et Jean dans le désert. On peut penser que c'est sur cet épisode de la fuite en Égypte, sans doute aussi sur des vies de saint jean Baptiste datant du Moyen Âge, que s'appuient le groupe de figures et l'environnement rocheux passablement austère de la scène, dont la topographie plus ou moins alpine évoque une retraite et un refuge. »^[8]

• Sujet : « Le tableau montre la Vierge Marie avec l'Enfant Jésus bénissant, saint Jean Baptiste enfant et un archange, probablement Uriel, le traditionnel accompagnateur de Jean. »^[9].

Léonard de Vinci peint La Vierge aux rochers à Milan en pleine Renaissance italienne.

Milan Ludovic Sforza dit le More

La Haute Renaissance fait référence à l’art de la Rome papale, de Florence et de la république de Venise de 1500 à 1530. Avec la peinture de la Haute Renaissance, l’art occidental atteint son apogée, et apporte des œuvres d'art d'une portée universelle.

• Contexte au sein de l'œuvre de Léonard : « Première réalisation connue de Léonard à Milan, La Vierge aux rochers se rattache stylistiquement aux œuvres de la fin de son premier séjour florentin, L’Adoration des Mages (Florence) et le Saint Jérôme (Rome), dont elle développe les conceptions esthétiques. »^[11].

• Comparaison avec La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne : le paysage fantastique : « Comme dans la Vierge aux rochers, Léonard situe la scène religieuse dans un paysage fantastique et place un gouffre entre ses personnages et nous. L’éloignement des montagnes est traduit par une perspective atmosphérique aux accents bleutés et cristallins, reflet de son intérêt pour la géologie et les phénomènes météorologiques. »^[12].

Le tableau ne porte originellement pas de titre précis comme c'est le cas pour toute œuvre antérieure au XIX^e siècle mais est nommé selon sa description : « Nostra Donna » (« Notre Dame ») dans une lettre datant des environs de 1491 Léonard de Vinci et Giovanni Ambrogio de Predis à Ludovic le More^[9] ou, en 1506, « Imago gloriosissime Virginis Marinis Marie cum filio e Sancto Ioanne Baptista » (« Image glorieuse de la Vierge Marie avec le Fils et saint Jean le Baptiste »)^[9].

Le titre donné en français est récent puisqu'il n'apparait qu'en 1830 dans le catalogue du musée du Louvre^[3].

Le titre correspondant au français Vierge aux rochers s'est imposée dans toutes les langues, notamment en anglais, langue de la National Gallery, institution propriétaire de la seconde version de l'œuvre^[13]. Néanmoins, celle-ci la nomme également par sa description dans son cartel internet de l'œuvre : « La Vierge avec l'enfant saint Jean le Baptiste adorant le Christ enfant accompagné par un ange »^[14].

• Titre : « Ainsi désignée pour la première fois dans le catalogue du Musée Royal en 1830 »^[3].

• NG : Attribution : « Léonard de Vinci »^[10].

• NG : titre en anglais : « The Virgin with the Infant Saint John the Baptist adoring the Christ Child accompanied by an Angel ('The Virgin of the Rocks') »^[10].

• Titre : tableau parfois nommé par sa description : « La Vierge, l'Enfant Jésus, saint Jean Baptiste enfant et un ange »^[15]

• Titre : tableau parfois nommé par sa description : « Le tableau, que les premiers documents décrivent encore trop génériquement comme une « Nostra Donna » et encore en 1506, de manière imprécise, comme une « imago gloriosissime Virginis Marinis Marie cum filio e Sancto Ioanne Baptista ». »^[9].

Le commanditaire de l'œuvre est parfaitement identifié : il s'agit de la confrérie de l'Immaculée Conception, une confrérie laïque milanaise se rattachant à l'église San Francesco Grande^{[16],[10],[11]}. Comme le nom du bâtiment l'indique, elle procède de l'ordre des franciscains, ordre fondé en 1210 par saint François d'Assise. Quelques années avant la création de La Vierge aux rochers, une chapelle consacrée à la Vierge Marie et en particulier à l'Immaculée Conception a été créée en son sein^[17],[10].

La raison du choix de représenter saint Jean Baptiste procèderait du commanditaire même si le contrat du 25 avril 1483 n'en fait pas explicitement mention : elle ne correspondrait pas en effet de la seule initiative de Léonard de Vinci mais émanerait plutôt d'une demande orale de la confrérie^[18]. Cette représentation s'explique par le lien très fort que l'ordre franciscain fait entre son fondateur et Jean Baptiste : ce dernier est en effet vu par les membres de l'ordre comme le « vieux François » et est confondu avec le fondateur de l'ordre, le prénom de baptême de saint Françoise d'Assise étant Giovanni^[19].

La représentation de la Vierge Marie était quant à elle expressément indiquée sur le contrat de commande. Ce choix correspond à une volonté du commanditaire de s'inscrire sous sa protection : en témoigne le geste protecteur de sa main posée sur le dos du petit Jean Baptiste. Or par ce geste, c'est l'ordre des franciscains qui est placée sous son égide et, par ricochet, la confrérie elle-même. C'est ce que souligne en définitive le geste de l'Ange pointant du doigt le même Jean Baptiste^[19].

• Historique de l'œuvre : commanditaires : «  » « The Virgin of the Rocks was first commissioned by the Confraternity of the Immaculate Conception at San Francesco Grande in April 1483, probably not long after Leonardo had first arrived in Milan. »^[16].

• Création de l'œuvre à NG : « La Vierge des Roches a été commandée en 1483 par la Confrérie de l'Immaculée Conception dans le cadre d'un grand retable pour leur église, San Francesco à Milan. Il n'a pas été livré avant 1508, et même alors, il n'était pas fini - la main de l'ange reposant sur le dos de Christ est seulement esquissée. »^[10].

• Historique de la commande : « Les circonstances de la commande, dans laquelle Ludovic le More joua sans doute un rôle, nous sont assez bien connues par tout un ensemble de documents : le 8 mai 1479, la confrérie franciscaine de l'Immaculée Conception passe commande les fresques appelées à décorer la voûte de sa chapelle ; un an plus tard, elle commande au sculpteur sur bois Giacomo del Maino un retable de grandes dimensions, dont la valeur sera estimée , après achèvement le 7 août 1482, à 710 "lire imperiali". Faisait partie de ce retable une sculpture de la Madone qui devait être parée d'un collier de perles de grande valeur. Cette sculpture de la Madone fut probablement achevée au plus tard le 22 novembre 1482 […]. La réalisation de la peinture de la Vierge aux rochers est dûment documentée par un contrat détaillé du 25 avril 1483. Ce contrat oblige Léonard et ses deux partenaires […] à terminer le panneau du retable au plus tard le 8 décembre suivant, date de la fête de l'Immaculée Conception de la Vierge. En fait, il ne peut s'agir en principe que du 8 décembre 1484 car un temps de réalisation de moins de sept mois jusqu'en 1483 aurait été trop court (à titre de comparaison, le contrait pour l'Adoration prévoyait 24 à 30 mois Les modalités de paiement des différents versements induisent également une période de réalisation d'environ 20 mois. Les deux parties s'accordent sur une somme globale de 800 lires (200 ducats), dont 100 sont versées aux artistes le 1er mai 1483 en guise d'acompte. Sont ensuite prévus, à partir du mois de juillet 1483, des versements mensuels de 40 lires, ainsi qu'après l'achèvement des travaux, une somme dont le montant est laissé à l'appréciation du frère Agostino Ferrari et à deux autres membres de la confrérie. Les délais imposés par le contrat semblent avoir été respectés. Un document publié récemment atteste qu'à la fin du mois de fin décembre 1484, les artistes ont reçu 730 lires, et qu'ils ont donc été payés de la quasi-totalité de leur travail. Dès cette date, on peut donc estimer que la première version de la Vierge aux rochers aura été largement achevée. »^[20].

Les conditions de la commande sont connues car bien documentées. Néanmoins, malgré la richesse des documents en possession des historiens de l'art, de larges zones d'ombre demeurent sur les aléas que subissent les œuvres durant et après leur création^[21].

La création de La Vierge aux rochers s'inscrit dans le cadre de la décoration d'une chapelle dédiée à l'Immaculée Conception. Ainsi le 8 mai 1479, la confrérie passe commande de fresques afin de décorer la voûte de sa chapelle. L'année suivante, un retable de grandes dimensions comprenant en particulier la sculpture d'une Madone est commandé au sculpteur sur bois Giacomo del Maino. Le retable est achevé le 7 août 1482^[20] et la sculpture de la Madone l'est au plus tard le 22 novembre 1482^[20],[16].

Ce n'est qu'au moment de l'achèvement du retable que commande est passée auprès de peintres pour créer les peintures destinées à l'orner : Léonard de Vinci et deux portraitistes et miniaturistes, les frères Evangelis et Giovanni Ambrogio de Predis. Les dimensions de ces œuvres sont donc tributaires de celles du retable. Un contrat est signé devant notaire le 25 avril 1483 entre la confrérie et les artistes pour la commande de trois tableaux : le tableau principal est réservé à Léonard, les deux plus petits encadrant le premier sont destinés aux deux autres^[17],[21]. C'est ainsi que dès le 1^er mai 1483 ils reçoivent cent lires en guise d'acompte^[20],[21]. Le paiement est constitué d'un versement mensuel de quarante lires dont le premier a lieu en juillet 1483^[21]. Il semble donc que le tableau soit commencé à cette période : ce sera la version dite « version du Louvre ».

La date contractuelle d'échéance de livraison est l'objet de discussions entre les chercheurs car si le contrat indique une échéance au « 8 décembre » — correspondant à la fête de l'Immaculée Conception —, il n'en précise pas l'année : la plupart soutiennent qu'il s'agit de 1483^[21]. Néanmoins, Frank Zöllner considère que ces sept mois constituent un délai insuffisant pour une réalisation d'une telle ampleur et s'appuie sur les vingt-quatre à trente mois qui avaient été à l'époque estimées nécessaires pour la réalisation de l'Adoration des mages. De fait, « les modalités de paiement des différents versements induisent […] une période de réalisation d'environ 20 mois » : c'est ainsi qu'il est possible de repousser cette échéance d'une année pour décembre 1484^[20]. Autre indice en faveur de cette dernière thèse, à la fin du mois de fin décembre 1484, les artistes n'ont pas reçu la totalité des 800 lires promises mais 730 ; il est tout de même possible de considérer que la peinture est quasi achevée à cette date^[20]. De fait, le tableau serait achevé en 1485^[22] voire en 1486, cette dernière date étant majoritaire parmi les chercheurs^{[11],[20],[21]}.

À partir de cette période, les documents deviennent plus lacunaires puisqu'aucun n'est trouvé avant une lettre datable d'entre 1491 et 1494 dans laquelle les peintres demandent intercession auprès de Ludovic le More pour obtenir un complément de salaire. Il semblerait par ailleurs que le tableau soit vendu à un tiers durant cette période de 1491 à 1493^[16] : l'hypothèse majoritaire est que le tableau est alors acheté par Ludovic le More à l'occasion du mariage entre sa nièce de, Blanche-Marie Sforza, et l'empereur Maximilien I^er qui a lieu en 1494^[23],[24].

Les commanditaires n'ayant pas reçu l'objet de leur commande, la seconde version du tableau (dite actuellement « version de Londres ») semble être entamée dans le même laps de temps : à partir de 1491 (jusqu'à 1499) selon le propriétaire actuel, la National Gallery^[10],[16], de 1493 (jusqu'à 1499) pour Charles Nicholl^[25] et Sara Taglialagamba (jusqu'en 1495)^[26]. Néanmoins, cette seconde version semble demeurer à l'état d'ébauche en 1499, Léonard de Vinci fuyant Milan pour Venise à cette date^[25]. En 1503, bien que toujours inachevée, cette seconde version serait exposée dans la chapelle^[16]. Néanmoins, le 27 avril 1506 des arbitres constatent que l’œuvre n'est pas finie et donnent deux ans aux artistes pour achever le tableau : ainsi Giovanni Ambrogio de Predis procède à la création de l'œuvre sous la direction de Léonard de Vinci. De fait, en 1508, les artistes reçoivent un paiement final, ce qui indique que l'œuvre est considérée comme achevée même si certaines parties ne le sont pas comme la main de l'ange reposant sur le dos de Christ, qui est seulement esquissée^[10],[16]. La version de Londres est finalement exposée à San Francesco Grande^[3]. Enfin, en 1576 il est procédé à la destruction de l'église San Francesco Grande dont l'emplacement est à présent occupé par la caserne Garibaldi^[27].

Début de l’année 1485 Les délais ne sont pas respectés puisque les peintres reçoivent encore des versements jusqu’au début de l’année 1485^[21].
1486 La première version de la Vierge aux rochers (celle du Louvre) est achevée. Elle n’est pas livrée à la confrérie (soit elle est vendue, soit elle est conservée par les peintres). A cette époque, Léonard et ses élèves entament l’exécution d’une seconde version de la Vierge (celle de Londres).
Vers 1491 La version du Louvre semble avoir été vendue à un tiers inconnu^[16].
Lettre datable d’entre 1491 et 1494 Léonard et Giovan Ambrogio de’ Predis (Evangelista meurt en janvier 1491) sollicitent l’intervention de Ludovic le More (qui n’est pas encore duc de Milan mais duc de Bari) pour obtenir un complément de salaire pour la « Notre Dame faite à l’huile par le dit Florentin ». Ils ajoutent qu’ils ont un acheteur prêt à leur verser cette somme. Enfin, les peintres demandent que des experts statuent sur le litige et, qu’en cas de non accord, l’œuvre leur soit laissée. L’arbitrage n’a pas lieu.
1492-1493 Achat de la version du Louvre par Ludovic le More à l'occasion du mariage entre sa nièce de, Blanche-Marie Sforza et l'empereur Maximilien I^er[23],[24].
1493-1499 Création de la version de Londres^[25].
Vers 1499 La version de Londres est sans doute livré à la confrérie , avant que Léonard ne quitte Milan pour Florence, mais, inachevé, il n’est pas exposé dans la chapelle (une statue en terre cuite de la Vierge orne alors l’autel).
Vers 1503 La version de Londres est exposée dans la chapelle^[16].
Lettre de mars 1503 Giovan Ambrogio de’ Predis demande l’intervention de Louis XII.
Juin 1503 Le notaire de la confrérie indique qu’une peinture a bien été livrée et que les prieurs doivent soit payer les peintres, soit rendre le tableau aux artistes.
27 avril 1506 Des arbitres déclarent l’œuvre inachevée. Ils exigent que Léonard, absent de Milan (le maître séjourne alors à Florence), termine le tableau dans un délai de deux ans. L’artiste aurait obtempéré puisqu’il reçoit des paiements jusqu’en 1508.
3 août 1507 Un différend financier oppose Léonard et Giovan Ambrogio de’ Predis.
1508 Les artistes reçoivent un paiement final, ce qui indique que l'œuvre est considérée comme achevée à cette époque même si certaines parties ne sont pas achevées (la main de l'ange reposant sur le dos de Christ est seulement esquissée).^[10],[16]. La version de Londres est finalement exposée à San Francesco Grande^[3].
Août 1508 Giovan Ambrogio de’ Predis obtient l’autorisation de déplacer la Vierge de la chapelle où elle était exposée afin d’en réaliser une copie, qu’il pourra vendre mais dont il devra partager les bénéfices avec Léonard.
1576 Destruction de l'église San Francesco Grande dont l'emplacement est à présent occupé par la caserne Garibaldi^[28].

Pour en connaître plus, Pietro C. MARANI, « La Vergine delle Roce della National Gallery di Londra. Maestro e bottega di fronte al modello », XLII Lettura Vinciana, 13 avril 2002, Florence, Giunti Gruppo Editoriale, 2003.

Le contrat est daté du 25 avril 1483. Il est signé à Milan devant le notaire Antonio di Captini, juriste habituel de la confrérie depuis la fondation de cette dernière en 1475^[29]. Il s'agit d'un document considéré par les chercheurs d'accessibilité assez difficile : en effet, il est physiquement endommagé par une humidification importante de sa partie supérieure ; par ailleurs, il y est fait usage de latin et Lombard rendant parfois la compréhension incertaine ; de plus, le texte construit de manière assez désordonnée ; enfin, beaucoup d'informations qu'il aurait dû contenir ne sont évoquées que de façon parcellaire voire tues car elles ont fait l'objet, selon toute hypothèse, d'une entente orale préalable entre les parties^{[29],[21],[30]}.

Comme l'indique la mention permettant l'indexation du document parmi les minutes du cabinet du notaire^{[N 1]}, il établit la relation entre la confrérie milanaise de l'Immaculée Conception d'une part et, d'autre part, les artistes Léonard de Vinci et les frères Ambrogio et Evangelista de Predis. Si les frères de Predis peuvent être considérés comme des artistes à réputation locale, la renommée de Léonard de Vinci rayonne déjà dans toute l'Italie : c'est ainsi qu'il est le seul à porter le titre de « maître » dans le document^{[29],[21],[10],[16],[17]}. De fait, il semble que les parties contractantes se soient connues par l'intermédiaire de Ludovic Sforza dit le More qui, en particulier, a fait venir Léonard à Milan^[21].

La création de La Vierge aux rochers s'inscrit dans le cadre de la décoration d'une chapelle dédiée à l'Immaculée Conception, dont la construction au sein de l'église Saint-François-Majeur de Milan (it) (en italien : San Fransesco Grande) est achevée le 8 décembre 1479^[29]. En 1482, le sculpteur sur bois Giacomo del Maino (avant 1469 - 1503 ou 1505) livre un retable de grandes dimensions qu'il reste à décorer^[20] : le travail de Léonard de Vinci et des frères de Predis consiste ainsi en un travail de dorure et d'ornementation de ses parties sculptées et par la création de peintures sur les panneaux qu'il doit supporter^[29],[20]. La répartition des tâches entre les trois artistes ne fait l'objet d'aucune mention, mais les chercheurs s'accordent unanimement pour établir que, en tant que « maître », Léonard devait se charger du panneau principal du retable (tableau connu sous le nom de La Vierge aux rochers)^{[N 2][8]}.}}, que Ambrogio, en tant que peintre de cour, s'occuperait des deux panneaux latéraux (les deux anges musiciens) et que Evangelista, miniaturiste considéré comme moins habile que ses deux collègues, assumerait le travail de décoration du cadre^{[31],[21],[29]}.

L'aspect financier constitue une part importante du contenu du contrat. C'est ainsi que, d'une part, il détaille la valeur des matériaux utilisés par les artistes : prix et lieu d'achat de l'or pour les dorures et usage de bleu outremer, notamment pour les vêtements de la Vierge^[32]. D'autre part, la rétribution des artistes y est précisée : somme qui leur est attribué au total (800 lires), valeur de l'acompte (100 lires), montant et durée des versements mensuels (40 lires jusqu'à fin décembre 1484). Enfin, promesse est faite aux peintres du paiement d'une cagnotte complémentaire à la fin des travaux^[20]. Ce dernier point constitue un élément fondamental de compréhension de l'historique de l'œuvre car cette somme est laissée à l'appréciation des membres de la confrérie elle-même qui sont donc juges et partie dans l'affaire. Or la faiblesse de la quantité d'argent qui est effectivement proposée aux artistes semble devoir expliquer le litige opposant par la suite les contractants et éclaire sur la vente de la première version de La Vierge aux rochers à un autre acheteur^[21].

Le contrat prescrit comme date d'achèvement du travail la fête de l'Immaculée Conception, soit le 8 décembre^[29]. Néanmoins, l'année n'est pas précisée, ce qui laisse ouvert à deux hypothèses : 1483 — soit après seulement 7 mois de travail — pour Gerolamo Biscaro ou Charles Nicholl^[29],[21] ou 1484 — soit après 19 mois de travail — pour Frank Zöllner^[20].

Le contrat est très précis sur les aspects techniques de la création. Ainsi les dimensions des panneaux sont strictes puisque ces derniers doivent s'insérer au sein d'un meuble déjà construit, d'où les dimensions quasi-similaires des deux versions de La Vierge aux rochers^[21]. Il prescrit par le détail l'emploi de peinture à l'huile et de verni, de couleurs particulières pour les vêtements et des carnations ainsi que l'usage et la localisation des matériaux précieux^[30]. Enfin, les commanditaires proscrivent de façon expresse l'usage de nouvelles techniques et les peintres s'engagent à garantir que l'œuvre serait en bon état pour les dix années suivantes^[29].

Quant aux figures proprement dites, le contrat prescrit une représentation de la Vierge accompagnée de Jésus bébé et entourée d'un groupe d'anges et de deux prophètes. Si ces derniers ne sont pas identifiés, Gerolamo Biscaro propose comme hypothèse qu'un d'entre-eux est Isaïe : en effet, ce dernier est traditionnellement associé à la Vierge, puisque la lecture médiévale de la Bible le considère avoir prophétisé la naissance du Christ^[29] :

« Le Seigneur vous donnera un signe
Voici que la jeune femme est enceinte et enfante un fils. (Isaïe 7.14) »

De fait, il n'est fait aucune mention à saint Jean Baptiste. Sur ce point, l'historien de l'art Frank Zöllner pense néanmoins que cette figure — figure tutélaire de la confrérie — fait l'objet d'un accord oral avec le commanditaire^[30]. Enfin, le contrat prescrit la représentation de montagnes et de pierres au sein desquels les personnages évolueront^[33].

« La réalisation de la peinture de la Vierge aux rochers est dûment documentée par un contrat détaillé du 25 avril 1483. Ce contrat oblige Léonard et ses deux partenaires […] à terminer le panneau du retable au plus tard le 8 décembre suivant, date de la fête de l'Immaculée Conception de la Vierge. En fait, il ne peut s'agir en principe que du 8 décembre 1484 car un temps de réalisation de moins de sept mois jusqu'en 1483 aurait été trop court (à titre de comparaison, le contrat pour l'Adoration prévoyait 24 à 30 mois). »^[20].

De fait, les commanditaires imposent des dimensions précises aux trois panneaux commandés puisqu'ils s'insèrent dans un support, le retable, déjà réalisé^[21]

, est très précis sur les dimensions (l’œuvre doit s'adapter au cadre sculpté par Giacomo Del Maino (it) et sur la technique (il « sera peint par le Florentin à l'huile »)^[34]. Les commanditaires ont imposé des dimensions précises ainsi que les personnages de la scène : la Vierge Marie, l'Enfant Jésus, le petit Jean-Baptiste et l'ange Uriel, en mémoire d'une légende - tirée des Évangiles apocryphes et non canoniques - selon laquelle l'Enfant Jésus aurait rencontré son cousin Jean-Baptiste dans une caverne pendant la fuite en Egypte.

• Historique de la commande : « La réalisation de la peinture de la Vierge aux rochers est dûment documentée par un contrat détaillé du 25 avril 1483. Ce contrat oblige Léonard et ses deux partenaires […] à terminer le panneau du retable au plus tard le 8 décembre suivant, date de la fête de l'Immaculée Conception de la Vierge. En fait, il ne peut s'agir en principe que du 8 décembre 1484 car un temps de réalisation de moins de sept mois jusqu'en 1483 aurait été trop court (à titre de comparaison, le contrait pour l'Adoration prévoyait 24 à 30 mois). »^[20].

Un aspect fondamental de la création de l'œuvre puisqu'il est à l'origine du litige opposant les contractants et explique la vente de la première version et la création d'une seconde.

• Les termes financiers : « […] vers 1492, les peintres exigeaient un conguglio, ou réajustement du prix, de 1200 lires, alléguant que les 800 lires reçues, conformément au contrat, rétribuaient à peine le travail effectué sur le cadre. En réponse, la confrérie avait offert 100 misérables lires de plus, et les artistes revenaient à la charge pour obtenir une meilleure rémunération ou pouvoir récupérer la peinture au sujet de laquelle ils avaient reçu, dirent-ils, une autre offre. »^[21].

• Historique de la commande : « [en 1480], [la confrérie franciscaine de l'Immaculée Conception] commande au sculpteur sur bois Giacomo del Maino un retable de grandes dimensions, dont la valeur sera estimée , après achèvement le 7 août 1482, à 710 "lire imperiali". […]. Les deux parties s'accordent sur une somme globale de 800 lires (200 ducats), dont 100 sont versées aux artistes le 1er mai 1483 en guise d'acompte. Sont ensuite prévus, à partir du mois de juillet 1483, des versements mensuels de 40 lires, ainsi qu'après l'achèvement des travaux, une somme dont le montant est laissé à l'appréciation du frère Agostino Ferrari et à deux autres membres de la confrérie. […] Un document publié récemment atteste qu'à la fin du mois de fin décembre 1484, les artistes ont reçu 730 lires, et qu'ils ont donc été payés de la quasi-totalité de leur travail. »^[20].

• Valeur du montant du règlement de l'œuvre : « le contrat stipule la promesse d'une somme à verser en sus des 800 lires (200 ducats) convenues [qui s'établit à] 25 ducats proposés par les moines. »^[35].

• Le commanditaire : « Au cours du prêt de 1475, le père maître Stefano da Oleggio, de l'ordre des mineurs, prêchant à Saint-François avec une vive concurrence publique, avança la proposition de construire dans l'église une "pulcherrima capella" en l'honneur de la Vierge, sous le titre de la Conception et d’établir à cet effet une pieuse confrérie ("Scola"), dans laquelle ils pourraient entrer tous ceux qui désiraient pratiquer la dévotion particulière de la Vierge de la Conception. Ceci est tiré des prémisses d'un acte du 1er juin 1478 ( [7]), qui régissait les relations entre la nouvelle fraternité et le monastère. »^[29].

• Implantation de la chapelle dans l'église : « Il ressort de cet acte que le bâtiment de l’école, ou la chapelle, où l’autel a été construit avec l’Ancona de la Conception, se trouvait au bout de l’église, près du bas-côté droit. Construit sous la forme d'un kiosque à journaux sur la zone de la cour adjacente ou légume qui occupait l'espace adjacent au mur d'enceinte de l'église dans le coin avec la Via di S. Valeria et la place de S. Naborre derrière l'abside de S. Ambrogio, est la dernière figurait probablement également dans l'ordre chronologique de la série de chapelles appartenant à des familles remarquables de la ville ou à de pieuses confréries, érigées dans cette région; communiquant avec l’intérieur de l’église par de grandes ouvertures cintrées dans le mur de l’allée droite. […] En mai 1479, l’usine de maçonnerie était achevée, car nous trouvons sous la date du 8 de ce mois les maires de l’école qui confient à Francesco Zavattari ( [8] ) et à Giorgio della Chiesa ( [9] ) le mandat de peindre «Suphita», c'est la voûte de la chapelle. […] L'achèvement des travaux fut établi pour la prochaine célébration de la conception (8 décembre 1479). »^[29].

• Le commanditaire : « Un autel sculpté élaboré fut commandé par la Confrérie milanaise de l' Immaculée Conception pour son oratoire à San Francesco en 1480. Un nouveau contrat fut établi en 1483 avec Leonardo et les frères de Predis : un panneau central devait être peint par Léonard seul, et il devait y avoir deux panneaux latéraux montrant des anges chantant et jouant des instruments de musique. Deux tableaux d'anges ( Un ange en vert avec une Vielle et un ange en rouge avec un luth ) par des artistes influencés par Leonardo, sont sans doute ceux du retable. »^[10].

• Ambrogio de Predis : « Le peintre milanais Ambrogio de Predis a été impliqué dans la commande du retable qui comprenait la Vierge des Roches ; il est mentionné dans le contrat original de 1483 et aussi dans les différends ultérieurs concernant la photo. Son rôle, cependant, était marginal, puisque des parties survivantes du retable entier, seul l'Ange en Rouge avec un Luth (Figure 2, page 58) est pensé pour être par lui. Ambrogio n'était que légèrement plus jeune que Leonardo au moment de l'arrivée de Leonardo à Milan et il avait probablement déjà une carrière bien établie. »^[36].

• Les contractants : « Un autel sculpté élaboré fut commandé par la Confrérie milanaise de l' Immaculée Conception pour son oratoire à San Francesco en 1480. Un nouveau contrat fut établi en 1483 avec Leonardo et les frères de Predis : un panneau central devait être peint par Léonard seul, et il devait y avoir deux panneaux latéraux montrant des anges chantant et jouant des instruments de musique. Deux tableaux d'anges ( Un ange en vert avec une Vielle et un ange en rouge avec un luth) par des artistes influencés par Leonardo, sont sans doute ceux du retable. »^[10].

• Les contractants : « La première commande passée au plasticien Léonard fut cependant d'une toute autre nature. Peut-être par l'intermédiaire de Ludovic Sforza, les frères d'une confrérie franciscaine laïque de l'église San Francesco Grande passent en effet commande auprès de l'artiste florentin et de deux collègues locaux, les frères Ambrogio et Evangelista de Predis, d'un retable destiné à leur toute nouvelle chapelle, dédiée à l'Immaculée Conception de la Vierge. Le texte intégral d'un contrat du 25 avril 1483 mandate les artistes pour la réalisation des peintures et des dorures d'un grand retable dont les menuiseries et les sculptures sur bois sont déjà achevées et dont le panneau central réservé à Léonard est aujourd'hui connu sous le nom de Vierge aux rochers. »^[17].

• Les contractants : «  » « The commission was given to Leonardo and the brothers Ambrogio and Evangelista de Predis, local artists with established reputations there. »^[16].

le contrat s'intéresse à coucher sur papier les aspects du travail qui ont une valeur immédiatement financière

et s'inscrit dans la durée, les prieurs réclamant une la garantie que l'œuvre garderait ses qualités dix ans après sa création

Concernant les desiderata du commanditaire, le contrat est — bien que construit de manière assez désordonnée — techniquement très précis. Ainsi les dimensions des panneaux sont strictes puisque ces derniers doivent s'insérer au sein d'un retable déjà construit^[21]. Il prescrit par le détail l'emploi de peinture à l'huile et de verni, de couleurs particulières pour les vêtements et des carnations ainsi que l'usage de matériaux précieux, comme des dorures et de l'outremer^[30]. De fait, il semble que les

de manière plus floue

et assez flou du point de vue du contenu artistique. Une hypothèse serait que ce dernier aspect a fait lieu d'un accord oral entre les parties^[30].

• Le retable : « Cette liste énumère les différentes parties du retable dans un ordre plutôt quelconque et non systématique. Certes, le panneau central est désigné plusieurs fois comme la plus grande pièce peinte, mais on voit que les indications sur la composition exacte des personnages sont absentes, de même que le renvoi à saint Jean Baptiste, qui jouait pourtant un rôle central comme figure d'identification de l'ordre. Sans doute ces points avaient-ils fait l'objet d'un accord oral. »^[30].

• Le contrat + liste des obligations de la commande : « Le contrat du 25 avril 1483[…]. Léonard et ses deux collègues avaient non seulement pour obligation de peindre les panneaux // central et latéraux du retable, mais aussi de réaliser les dorures des sculptures sur bois déjà exécutées. Concernant ces dorures, les peintres étaient dans l'obligation d'y procéder non dans leur propre atelier, mais au monastère San Francisco Grande, et d'acquérir l'or auprès de l'ordre, à un prix fixé. »^[37].

• Le contrat : composition du retable précise quant aux deux anges et à l'usage des matériaux fins : « La communauté des moines avait tout particulièrement à cœur la réalisation des anges des panneaux latéraux, dont les détails techniques sont décrits de manière relativement exacte. De même, les commanditaires insistent partout sur l'utilisation de matériaux fins comme l'or et l'outremer, et sur le fait que les figures doivent être exécutés à l'huile. »^[30].

• Le retable : répartition des tâches : « On suppose que la répartition des tâches se fit de la manière suivante : Giovan Ambrogio exécuta les deux compartiments latéraux représentant des anges musiciens, l'un en robe verte jouant du violon, l'autre en robe rouge jouant du luth ; Evangelista se chargea des travaux de dorure et de mise en couleur du cadre en bois, tandis que Léonard se réservait le compartiment central. »^[31]

• Le retable : répartition des tâches : « On imagine aisément la répartition des tâches : Evangelista, uniquement connu comme miniaturiste, se chargerait du décor du cadre ; le peintre de cour, Ambrogio, réaliserait les deux panneaux latéraux, et le panneau central reviendrait au maestro florentin. »^[21]

• Le retable : les anges associés : « Associé de Léonard de Vinci (Francesco Napoletano?), An Angel in Green avec une Vielle , vers 1490-9. Giovanni Ambrogio de Predis, Ange en rouge avec un luth , vers 1495-9. Ces deux anges, qui appartiennent également à la Galerie, ont été faites par des associés de Leonardo. Ils étaient accrochés de chaque côté de la peinture. »^[10].

• Les deux panneaux latéraux du retable : « C'est dans ce musée que sont également conservés les panneaux latéraux du retable, sur lesquels Ambrogio de Predis peignit deux anges musicens. »^[38]

• Le retable : « Plusieurs représentations en relief comportant des scènes de la vie de la Vierge complétaient la face antérieure du retable monumental, tandis que la partie supérieure se refermait sur la représentation de quelques prophètes et de Dieu le Père. Une niche au centre du retable abritait sans doute l'image cultuelle proprement dite de l'Immaculée Conception : la sculpture en bois d'une Vierge à l'Enfant. La Vierge aux rochers de Léonard venait se placer devant cette niche comme un panneau mobile et cachait la sculpture de la Madone, la Immacolata, 364 jours par an. Le 8 décembre seulement, jour la fête de l'Immaculée Conception, le panneau de Léonard disparaissait grâce à un mécanisme de glissière, et l'image cultuelle proprement dite était exposée à la vue et pouvait être adorée directement. De par sa fonction, la Vierge aux rochers de Léonard jouait selon toute probabilité le rôle d'un « couvercle » derrière lequel se cachait l'image cultuelle, c'est-à-dire la sculpture aujourd'hui perdue évoquée dans plusieurs documents. On ne peut toutefois exclure la possibilité que la sculpture en vois et la Vierge aux rochers de Léonard aient été visibles simultanément : le tableau dans un registre inférieur du retable, et dans un « étage » supérieur, la sculpture. »^[39]

• Le retable : contenu : « La peinture de Léonard constituait le panneau central d'un grand retable. Elle était flanquée de deus autres tableaux montrant des anges musiciens, et qui furent peints par Ambrogio de Predis ; ces deux tableaux sont également conservé aujourd'hui à la National Gallery de Londres. Des représentations en relief montrant des scènes de la vie de la Vierge et des sculptures des prophètes complétaient le programme iconographique. Le retable comportait également une sculpture en bronze // de la Madone, qui constituait sans doute l'image du culte proprement dite. »^[40].

• Les demandes du commanditaire : personnages : « Le panneau central devait représenter une Vierge à l'Enfant entourée d'un groupe d'anges et de deux prophètes, et les volets, comporter chacun quatre anges, chanteurs ou musiciens. »^[21]

• Les demandes du commanditaire : détails naturels : « Il convient néanmoins de formuler une réserve, à savoir que ce type d'interprétations ne doit pas être pris au pied de la lettre. Ainsi, on évitera par exemple d'interpréter la grotte rocheuse comme une image directe de Marie ou de sa matrice, et les différentes stalactites de l'arrière-plan à droite comme une métaphore visuelle directe du Christ. Les formations rocheuse marquent plutôt une possibilité, comme le rappel des paroles ornementales qui tissaient la toile de fond de la dévotion au même titre que le retable dont faisait partie la Vierge aux rochers de Léonard. Le fait que les commanditaires accordèrent d'emblée de l'importance à ce possible rappel d'une connotation particulière de la forme picturale choisie, ressort du reste des exigences de détail stipulées par le contrat de la Vierge aux rochers, contrat dans lequel les montagnes et les pierres devant figurer dans le tableau sont explicitement mentionnées par les commanditaires. »^[33].

La commande faite à Léonard de Vinci et aux frères Ambrogio et Evangelista de Predis s'inscrit dans un historique parfaitement circonscrit grâce à de nombreux documents^[21].

1. QUI ?

• Création de l'œuvre à NG : « La Vierge des Roches a été commandée en 1483 par la Confrérie de l'Immaculée Conception dans le cadre d'un grand retable pour leur église, San Francesco à Milan. Il n'a pas été livré avant 1508, et même alors, il n'était pas fini - la main de l'ange reposant sur le dos de Christ est seulement esquissée. »^[10].

• Historique de la commande : « Les circonstances de la commande, dans laquelle Ludovic le More joua sans doute un rôle, nous sont assez bien connues par tout un ensemble de documents : le 8 mai 1479, la confrérie franciscaine de l'Immaculée Conception passe commande les fresques appelées à décorer la voûte de sa chapelle ; un an plus tard, elle commande au sculpteur sur bois Giacomo del Maino un retable de grandes dimensions, dont la valeur sera estimée , après achèvement le 7 août 1482, à 710 "lire imperiali". Faisait partie de ce retable une sculpture de la Madone qui devait être parée d'un collier de perles de grande valeur. Cette sculpture de la Madone fut probablement achevée au plus tard le 22 novembre 1482 […]. La réalisation de la peinture de la Vierge aux rochers est dûment documentée par un contrat détaillé du 25 avril 1483. Ce contrat oblige Léonard et ses deux partenaires […] à terminer le panneau du retable au plus tard le 8 décembre suivant, date de la fête de l'Immaculée Conception de la Vierge. En fait, il ne peut s'agir en principe que du 8 décembre 1484 car un temps de réalisation de moins de sept mois jusqu'en 1483 aurait été trop court (à titre de comparaison, le contrait pour l'Adoration prévoyait 24 à 30 mois. Les modalités de paiement des différents versements induisent également une période de réalisation d'environ 20 mois. Les deux parties s'accordent sur une somme globale de 800 lires (200 ducats), dont 100 sont versées aux artistes le 1er mai 1483 en guise d'acompte. Sont ensuite prévus, à partir du mois de juillet 1483, des versements mensuels de 40 lires, ainsi qu'après l'achèvement des travaux, une somme dont le montant est laissé à l'appréciation du frère Agostino Ferrari et à deux autres membres de la confrérie. Les délais imposés par le contrat semblent avoir été respectés. Un document publié récemment atteste qu'à la fin du mois de fin décembre 1484, les artistes ont reçu 730 lires, et qu'ils ont donc été payés de la quasi-totalité de leur travail. Dès cette date, on peut donc estimer que la première version de la Vierge aux rochers aura été largement achevée. »^[20].

1. QUOI ? (Contenu)

• Contenu de la commande : « La confrérie franciscaine de l’Immaculée Conception commande un polyptyque monumental à Léonard et aux frères Evangelista et Giovan Ambrogio de’ Predis. Les membres de la confrérie destinent ce polyptyque à leur chapelle (aujourd’hui détruite), qui est située dans l’église San Francesco Grande de Milan. Le contrat stipule que le polyptyque, aujourd’hui démembré et dont la plupart des éléments ont disparu, devra comporter des bas reliefs sculptés, des statues (une Vierge et un Dieu le Père) et des peintures (le panneau central devra montrer une Vierge à l’Enfant avec des anges et deux prophètes alors que les panneaux latéraux devront présenter quatre anges musiciens). L’ensemble devra être inséré dans le cadre en bois que Giacomo del Maino avait sculpté entre 1480 et 1482. » (pdf http://www.schist.ulg.ac.be/2008-2009/Vierge_rochers.pdf)

1. QUAND ?

• Historique : la commande : « Commandé en 1483 par la confrérie de la Conception de San Francesco Grande à Milan, il fut jugé inachevé lorsque Léonard quitta Milan en 1499 et les religieux lui substituèrent sur place en 1508 une autre version (Londres, National Gallery), due à Ambrogio et Evangelista da Predis, à qui n'avaient été initialement commandés que les panneaux latéraux avec les anges musiciens (Londres, National Gallery). »^[3].

• Datation Louvre : « Peinte pour l'essentiel entre 1483 et 1484, la plus ancienne des deux versions de l'œuvre est conservée au musée du Louvre. »^[17].

• Louvre : Datation : « 1483-1484/1485 »^[15]

• Historique : l'œuvre au Louvre est la version originale : « Il comprenait des peintures sur panneau de la Vierge et deux groupes d'anges musiciens, qui devaient tous être mis dans un retable sculpté incorporant la sculpture faite entre 1480 et 1482 par Giacomo del Maino. La peinture centrale fut presque certainement achevée vers le milieu des années 1480 et est maintenant presque universellement acceptée comme étant la peinture connue sous le nom de La Vierge aux Rochers qui est maintenant au Louvre. »^[16].

1. COMMENT ?

Au final, malgré un achèvement en 1485^[41],[23] ou au plus tard en 1486^[11],[20] — soit quasiment pour la date prescrite par le contrat —, La Vierge aux rochers n'est pas livrée par Léonard de Vinci. De fait, l'œuvre est centre d'un conflit juridique destiné à durer près de vingt-cinq ans^[42]. La tradition considère que la confrérie l'aurait refusée car mécontente du non-respect des demandes du contrat^[11] voire la jugeant hérétique^[43].

En effet, l'écart est flagrant entre les demandes formulées par les commanditaires dans le contrat et la réalisation effective des peintres (Léonard et La Vierge aux rochers mais aussi Ambrogio et les deux panneaux latéraux) : dans La Vierge aux rochers, le peintre représente un ange en lieu et place des deux prophètes demandés, de même que les vêtements — en particulier, ceux de la Vierge — ne portent aucune des couleurs prescrites ; pareillement, les panneaux latéraux ne figurent que deux des quatre anges musiciens^[44],[21].

Les historiens de l'art avancent plusieurs raisons pour ce non-respect des demandes du commanditaire : la liberté artistique à laquelle serait attaché Léonard de Vinci mais aussi le fait que le peintre aurait commencé son travail avant même d'en avoir reçu la commande^[21]. C'est ainsi que le tableau aurait pour base certaines recherches que le peintre a effectuées pour de précédentes productions^[10].

Pour autant, l'explication de l'insatisfaction des membres de la confrérie ne tient pas : dans nul document, en effet, ces derniers ne se plaignent des différences entre les figures commandées et la réalisation effective du peintre. Bien plus, Frank Zöllner considère que ces différences ne sont pas exceptionnelles dans le cadre de telles réalisations. De même, ils ne se servent jamais de ces différences comme arguments contre les artistes^[44].

En fait, il semble que le litige entre les parties relève exclusivement d'une question financière. En effet, le commanditaire s'est engagé sur le contrat à verser aux artistes une somme complémentaire laissée à sa propre appréciation : or les artistes la jugent au final trop faible car, affirment-ils, elle ne couvre même pas les frais engagés pour l'achat des matériaux de décoration^[10],[35].

Parallèlement, une requête est déposée par les artistes à Ludovic le more entre 1491 et 1493 pour qu'il oblige le commanditaire à augmenter la somme supplémentaire prévue à l'achèvement de l'œuvre (400 lires au lieu de 100)^[35]. De même, ils font appel à la création d'une nouvelle commission, indépendante et donc plus impartiale, et bien plus apte à l'appréciation d'une œuvre artistique : ils en espèrent ainsi des conclusions qui leur seraient plus favorables^{[35] ,[45]}. Ces requêtes semblent néanmoins rester infructueuses car Léonard de Vinci et Ambrogio de Predis (Evangelista est mort entre-temps) en déposent une autre, identique à la première, en 1503^[46].

• Le centre d'un conflit juridique : « La Vierge aux rochers sera pendant vingt-cinq ans au centre d'un différend entre Léonard et ses commanditaires. […]. Elle fut l'objet de multiples conflits d'intérêt, depuis la disparition du premier tableau (aujourd'hui au Louvre). Retards, réclamations douteuses, jugements et sentences se succédèrent, jusqu'à l'accord pour terminer le tableau (la seconde version, aujourd'hui à Londres). »^[42].

• Le litige entre les commanditaires et les peintres : une question exclusivement financière : « Pour la communauté des moines, le différend infiniment plus important portait sur le montant du règlement complémentaire. Sur ce point, la clause contractuelle imposée était plutôt désavantageuse pour les artistes. Concrètement, le contrat stipule la promesse d'une somme à verser en sus des 800 lires (200 ducats) convenues. Mais le montant de cette somme complémentaire devait être arrêté par une commission constituée exclusivement de membres de la communauté. La divergence des points de vue concernant le montant de cette rétribution se fait jour peu après l'achèvement de la première version de la peinture. Si l'on s'en tient aux allégations des artistes, leur travail justifiait le paiement d'une somme non négligeable de 100 ducats. Face aux 25 ducats proposés par les moines, les artistes déclarèrent que les frères n'étaient pas experts en la matière. »^[35].

• Historique : le contention de la 1ère puis de la 2è peinture : « Après l'avoir terminé, il semble que les partenaires ont estimé que le prix convenu était inférieur à la valeur réelle de la peinture, et il semble avoir été vendu (vers 1491) à un tiers inconnu. À peu près à ce moment-là, une version de remplacement semble avoir été commencée - la peinture maintenant à la National Gallery qui venait de San Francesco Grande. Bien qu'installée probablement dans la chapelle vers 1503, cette deuxième version fait elle-même l'objet d'un autre contentieux de paiement et de non-achèvement en 1506, sans doute en grande partie dû à l'absence de Léonard à Florence entre 1501 et 1506. Après son retour à Milan en 1506, le projet semble avoir été relancé, la peinture étant finalement considérée comme assez finie pour que les artistes reçoivent le paiement final en 1508. »^[16].

• Les écarts entre le contrat et la réalisation finale : « le manteau de la Madone ne présente pas la riche dorure à laquelle on pouvait s'attendre à la lecture des exigences de la communauté, et le chromatisme ne répond pas non plus aux souhaits des moines. Par ailleurs, visiblement, au lieu des quatre // anges prévus, deux seulement ont été peints. Cependant, ces écarts ne débordent nullement le cadre usuel. Dans le litige qui les oppose aux artistes, il n'y a donc rien d'étonnant à ce que les commanditaires ne fassent aucune mention des écarts entre la réalisation finale et les dispositions du contrat, et qu'ils n'utilisent jamais cet argument contre les artistes. »^[44].

• Un non-respect des demandes du commanditaire : « Le panneau central devait représenter une Vierge à l'Enfant entourée d'un groupe d'anges et de deux prophètes, et les volets, comporter chacun quatre anges, chanteurs ou musiciens. Or, dans la Vierge aux rocher, aucun de ces desiderata n'est respecté, à l'exception de la Vierge et de l'Enfant Jésus en compagnie d'un seul ange ; il n'y a pas de prophète mais un saint Jean-Baptiste enfant non stipulé. Les volet qui ne concordent pas davantage avec le contrat ne comportent qu'un seul ange. »^[21].

• Les raisons du non-respect des demandes du commanditaire : « Selon une des raisons avancées, Léonard aurait commencé à travailler à cette œuvre ou à une version de la composition avant la commande, et l'aurait continuée sans se préoccuper des détails du contrat. Kenneth Clark pense que la Vierge aux rochers du Louvre fut même entrepise à Florence - comme il le suggère aussi pour la Madone Litta. »^[21].

• La technique de Léonard : la réutilisation de dessins préparatoires pour d'autres tableaux : cf ce qu'en dit dans l'article Tete de jeune femme : « Les experts de la galerie ont comparé le dessin de la tête cachée avec un autre des tableaux de Léonard. La figure de saint Philippe dans la célèbre «Cène» de Léonard à Milan a également une main sur sa poitrine. Le chiffre fait face à l'autre sens, et est environ deux fois la taille de la National Gallery underdrawing. Cependant, si elle est réduite et inversée, la tête de la composition A est ajustée avec une précision extraordinaire. Cela suggère que Leonardo doit avoir utilisé le même dessin comme base pour la composition A et Saint Philip, et qu'il doit avoir eu une méthode de mise à l'échelle de ses dessins de haut en bas. »^[10].

• Version Louvre : historique : La non livraison de la commande : « Le tableau du Louvre aurait du orner la partie centrale d’un polyptyque commandé à Léonard et aux deux frères de Predis en 1483 par la Confraternité de l’Immaculée Conception pour une chapelle de l’église San Francesco Grande à Milan. L’existence d’une seconde version, aujourd’hui à la National Gallery de Londres mais qui provient bien de cette chapelle, ainsi que plusieurs documents d’archives, indiquent que le tableau du Louvre n’y a jamais pris place. »^[11].

• Louvre : historique : la non livraison de la commande : « Selon l’hypothèse la plus convaincante, l’œuvre réalisée entre 1483 et 1486 n’aurait pas donné totale satisfaction aux commanditaires, ce qui aurait permis à Louis XII de l’acquérir vers 1500-1503. »^[11].

• Le non rendu de l'œuvre : « Le retard dans cette affaire était dû à une dispute sur l'argent. Leonardo a été promis un montant fixe, plus un bonus lorsque la peinture était terminée. Cependant, le bonus qui lui était offert était si dérisoire qu'il vendait avec colère l'œuvre à un client privé. (Cette version est maintenant au Louvre, Paris.) La confrérie a finalement réussi à arranger les choses avec l'artiste, et il a commencé à travailler sur une deuxième version de la peinture, qui est maintenant à la National Gallery. »^[10].

• Le différend juridique et la création de la seconde version : « Une âpre contestation s'enflamme à propos du règlement, et les artistes menacent de vendre le tableau à un amateur qui leur a offert une somme supérieure à celle proposée par le confrérie. C'est sans doute dans le cadre de ce litige que sera réalisée la seconde version de la Vierge aux rochers — version qui ne fut achevée qu'un 1508, et qui, pendant tout le XVI^e siècle, ornera effectivement la chapelle de l'ordre à San Francesco Grande de Milan. »^[37].

• Le litige : La demande des peintres de la réunion d'une commission d'experts en lieu et place de la commission exclusivement composée des moines commanditaires : « Les artistes demandaient donc la constitution d'une commission d'experts indépendante pour procéder à une nouvelle évaluation du travail. »^[35].

• Le litige : requête est faite par Léonard et Ambrogio de Predis à Ludovic le more entre 1491 et 1493 pour qu'il intervienne et oblige le commanditaire à augmenter la somme supplémentaire prévue à l'achèvement de l'œuvre (100 ducats (400 lires) au lieu de 25 (100 lires)). Cette requête reste infructueuse car les deux artistes en déposent une autre, identique à la première, en 1503^[46].

• Le non rendu de l'œuvre : « Le retard dans cette affaire était dû à une dispute sur l'argent. Leonardo a été promis un montant fixe, plus un bonus lorsque la peinture était terminée. Cependant, le bonus qui lui était offert était si dérisoire qu'il vendait avec colère l'œuvre à un client privé. (Cette version est maintenant au Louvre, Paris.) La confrérie a finalement réussi à arranger les choses avec l'artiste, et il a commencé à travailler sur une deuxième version de la peinture, qui est maintenant à la National Gallery. »^[10].

• Devenir de la version du Louvre : « Quant à la première version, elle fut probablement vendue bientôt à un amateur d'art, peut-être à Ludovic Sforza, qui l'acheta sans doute d'abord à titre personnel. »^[37].

• Devenir de la version du Louvre : « Il s'était trouvé selon eux un acheteur potentiel pour l'œuvre, acheteur qui proposait la somme supplémentaire attendue de 100 ducats. La menace implicite de vente du tableau à un tiers et le fait que la première version de l'œuvre ait pu changer de contexte avec la vente à un amateur — vente qui semble bien avoir été conclue peu après — étaient tout à fait inusités. »^[35].

• Devenir de la version du Louvre : Hypothèse 1 : Ludovic le More puis comme cadeau de mariage entre sa nièce Blanche-Marie Sforza et l'empereur Maximilien I^er, à Innsbruck en 1494, puis à François I^er pour son mariage avec la nièce de Maximilien, Éléonore de Habsbourg, en 1530 : « Dans les années après son achèvement, la version parisienne a dû être vendue, offerte ou confisquée, sans quoi il n'y aurait eu aucune nécessité d'en réaliser une seconde. Aucun consensus n'existe sur ce point. Une possibilité est que les artistes ont effectivement vendu le tableau à un autre acheteur, et qu'ils en ont réalisé une copie pour la confrérie, cette copie étant la version de Londres. Si cet acheteur a réellement existé, le plus probable est qu'il s'agisse de Ludovic le More. Selon la thèse fréquemment soutenue, Ludovic pourrait avoir envoyé la première version à Innsbruck pour le mariage de sa nièce Bianca Maria Sforza avec l'empereur // Maximilien, et c'est à cet épisode que se réfèreraient alors les premiers biographes, lorsqu'ils rapportent qu'un retable - ou une "Natività" (Vasari, 1550, p.550) - commandé par Ludovic fut envoyé chez l'empereur en Allemagne. »^[24].

• Devenir de la version du Louvre : Hypothèse 1 : « Or, à notre connaissance, la Vierge aux rochers est le seul retable que Léonard peignit à Milan. Il n'a certes pas été réalisé "pour" Ludovic, comme l'affirme Billi, mais le More pourrait l'avoir acheté à la confrérie en 1492 ou 1493 pour l'offrir à Maximilien. La présence d'Ambrogio de Predis à la cour impériale à Innsbruck, à l'époque, paraît corroborer cette hypothèse.L'envoi du tableau en Allemagne expliquerait en outre sa présence au Louvre. Car, si plusieurs œuvres de Léonard, qui appartiennent// aujourd'hui au musée parisien, furent apportées en France par le peintre lui-même en 1516, rien n'indique que ce fut le cas de la Vierge aux rochers. En revanche, il est tout à fait vraisemblable que le tableau soit parvenu en France avec la collection Habsbourg, en 1528 ou plus tard, lorsque la petite-fille de Maximilien, Eléonore, épousa François Ier, et qu'il ait ensuite été déposé au Louvre. Quoi qu'il en soit, la Vierge aux rochers se trouvait en France en 1625 puisque Cassiano Dal Pozzo la vit à Fontainebleau. »^[47].

• Devenir de la version du Louvre : Hypothèse 2 : Acheté ou confisqué par Louis XII en 1499 : ^[48].

• Devenir de la version du Louvre : Hypothèse 3 : confisqué par Charles II d'Amboise en 1508 : ^[48].

• NG : Datation : « vers 1491 / 2-9 et 1506-8 »^[10].

• Historique : « L'exécution de la commission a été prolongée. Léonard n'a peut-être fait que la peaufiner en 1508. L'œuvre achevée fut ensuite envoyée en France (aujourd'hui Paris, Louvre). Leonardo a peint un remplacement pour San Francesco qui a probablement été complété avec l'aide de son atelier en 1508, et qui est maintenant dans la collection de la National Gallery. »^[10].

• Attribution NG : « Une seconde version, plus tardive et en partie exécutée par Ambrogio de Predis, se trouve aujourd'hui à la National Gallery. »^[17].

• Un dernier règlement et un solde de tout compte étant versé le 23 octobre 1508, on peut considérer l'œuvre (version Londres) achevée à cette date^[49].

• La technique de Léonard : la réutilisation de dessins préparatoires pour d'autres tableaux : cf ce qu'en dit dans l'article Tete de jeune femme : « Les experts de la galerie ont comparé le dessin de la tête cachée avec un autre des tableaux de Léonard. La figure de saint Philippe dans la célèbre «Cène» de Léonard à Milan a également une main sur sa poitrine. Le chiffre fait face à l'autre sens, et est environ deux fois la taille de la National Gallery underdrawing. Cependant, si elle est réduite et inversée, la tête de la composition A est ajustée avec une précision extraordinaire. Cela suggère que Leonardo doit avoir utilisé le même dessin comme base pour la composition A et Saint Philip, et qu'il doit avoir eu une méthode de mise à l'échelle de ses dessins de haut en bas. »^[10].

• National Gallery : Datation : « Une seconde version (celle de Londres) aurait été peinte […] entre 1495 et 1508 pour la remplacer. »^[11].

• NG : Datation : « vers 1491 / 2-9 et 1506-8 »^[10].

• NG : Datation possible grâce à la comparaison avec au Retable de Sforza datant de 1494-1495 : « La Vierge à l'Enfant trônant entre les Quatre Docteurs de l'Église et la Famille Ducale Sforza, connue sous le nom de «Pala Sforzesca» (Retable de Sforza), est un autre ouvrage clé pour l'étude des Léonardeschi à Milan dans les années 1490. , peint à l'origine pour l'église milanaise de Sant'Ambrogio ad Nemus, mais maintenant dans la Brera, Milan. FIGUE . 1 («Il Duchetto»), c.1492-3. Huile sur toile, transférée du panneau, 36,8 x 26,6 cm. Musée et galerie d'art de Bristol, inv. non. K1653. Il a été commandé par Ludovico il Moro en 1494, qui était alors le souverain de Milan, et probablement terminé vers 1495. Bien que son créateur reste à identifier, ce travail est important, à tout le moins parce qu'il prouve que la Vierge des Roches de Londres existait déjà à la date de son exécution, mais aussi parce qu'elle fournit un lieu fondamental pour un ensemble d'œuvres cohérent sur le plan stylistique, comparable à un fidèle suiveur anonyme de Léonard connu sous le nom de «Maître de la Pala». Sforzesca ' »^[36].
• Louvre : Datation : « 1483-1484/1485 »^[15].

• Support : « Bois transposé sur toile en 1806 par Hacquin »^[3].

• Dimensions : « H. : 1,99 m. ; L. : 1,22 m. »^[3].

• Données techniques : « Huile sur bois, reporté sur toile, 197,3x120cm »^[15],[9]

• Louvre : Propriétaires : « Sa présence dans les collections royales françaises est attestée à partir de 1627, mais plusieurs indices plaident pour une arrivée beaucoup plus précoce. »^[11].

• Louvre : Propriétaires : « Selon l’hypothèse la plus convaincante, l’œuvre réalisée entre 1483 et 1486 n’aurait pas donné totale satisfaction aux commanditaires, ce qui aurait permis à Louis XII de l’acquérir vers 1500-1503. »^[11].

• État de conservation : « Cette peinture sur bois transposée sur toile en 1806 se trouve dans un état plutôt médiocre. Des repeints dans la zone des rochers ainsi qu'un vernis fortement jauni fortement jauni rendent plus difficile la lisibilité de l'œuvre. Les parties sombres du fond paysager sont particulièrement détériorées. Comparativement, les figures présentent en revanche un bon état de conservation. La couche de peinture est nettement plus fine que dans la seconde version. »^[9].

Léonard de Vinci semblant n'agir cette fois qu'en tant que maître d'œuvre, ce serait Giovanni Ambrogio de Predis qui réaliserait le travail effectif^[10].

Malgré la signature d'un certificat d'achèvement le 25 octobre 1508, l'œuvre n'est pas encore tout à fait achevée : par exemple, la main de l'ange reposant sur le dos de Christ est seulement esquissée^{[10],[50],[42]}.

• NG : Support utilisé : peuplier : « Il semble avoir été un choix typique de support de peinture à Milan dans les années 1480 et 90, et était un bois qui était également largement utilisé pour le mobilier de l'époque.7 Leonardo ne mentionne pas en fait le peuplier comme une espèce utilisée pour peindre dans son Codex A de 1492 (bien que ce fût sans doute le bois le plus commun utilisé pour les panneaux en considérant l'Italie dans son ensemble), mais le cyprès, le noyer, le whitebeam et le bois de poirier sont énumérés.8 Cypress est le seul type de bois résineux listé par Leonardo et, bien que non commun, il a été trouvé pour être utilisé comme support pour des peintures de l'atelier Pollaiuolo. Cependant, d'autres résineux, comme le sapin, le pin et l'épinette, ont souvent été identifiés comme des supports pour les œuvres des peintres italiens du nord. »^[51].

• NG : support et matière : « Huile sur peuplier, éclaircie et bercée »^[10].

• NG : dimensions : « 189,5 x 120 cm »^[10].

• NG : Propriétaires successifs : « La Vierge aux Rochers resta à Milan jusqu'en 1780, date à laquelle elle fut achetée et apportée en Angleterre par Gavin Hamilton (1723-1798). Il a traversé deux autres collections britanniques jusqu'à ce que la National Gallery l'ait acheté au Comte de Suffolk en 1880. »^[16].

• La technique du carton : « La technique de Léonard pour préparer une peinture devait commencer par un dessin détaillé, tel que son fameux dessin animé. La partie suivante du processus serait de transférer le dessin sur la toile et de commencer par peindre dans l'ombre. Les parties en surbrillance de l'image seront ajoutées en dernier. [exemple donné : carton de sainte Anne de Burlington House, vers 1499-1500). »^[10].

• NG : présence d'un dessin caché : « Lorsque les conservateurs et conservateurs examinaient la Vierge des Roches , ils espéraient trouver un sous-tirage. Ce qu'ils ne s'attendaient pas à trouver était une image complètement différente, cachée sous la peinture. »^[10].

• NG : le crayonné sous-jacent préparatoire montre un dessin totalement différent d'une simple copie du tableau du Louvre : « Les restaurateurs de la galerie ont collaboré avec une équipe de Florence. Ils ont utilisé une technique appelée réflectographie infrarouge pour regarder à travers les couches de peinture et révéler les détails des dessins préliminaires ci-dessous. La première partie de la peinture sur laquelle ils se concentraient était la tête de la Vierge, mais ce qui ressortait était le visage et la main d'une autre silhouette. Leonardo avait évidemment commencé sur une image, puis abandonné pour l'existant. Le dessin caché est celui d'une femme agenouillée (vraisemblablement la Vierge Marie), le visage au profil rapproché et une main sur la poitrine. Les lignes rouges montrent le contour de la sous-couche cachée. »^[10].

• NG : le dessin caché : « Lorsque les conservateurs et conservateurs ont examiné La Vierge des Roches de Léonard , ils espéraient trouver un sous-tirage. Ce qu'ils ne s'attendaient pas à trouver était un design complètement différent, caché sous la peinture. Les restaurateurs de la Galerie ont utilisé une technique appelée réflectographie infrarouge pour regarder à travers les couches de peinture et révéler les détails des dessins préliminaires ci-dessous. »^[10].

• NG : le dessin caché : positionnement différent de Marie : « La première partie de la peinture sur laquelle ils se concentraient était la tête de la Vierge, mais ce qui ressortait était le visage et la main d'une autre silhouette. Leonardo avait évidemment commencé sur une image, puis abandonné pour l'existant. Le dessin caché est celui d'une femme agenouillée (vraisemblablement la Vierge Marie), le visage au profil rapproché et une main sur la poitrine. »^[10].

• NG : le dessin caché : technique utilisée pour la découvrir : « Des équipes de l'INOA (Instituto Nacional de Ottica Applicata) et de l'OPD (Opificio delle Pietre Dure) sont venues à Londres avec un scanner infrarouge numérique à haute résolution, qui fait partie du laboratoire mobile du projet EU-ARTECH. Une étude collaborative intensive a produit des images spectaculaires du dessin caché de Léonard sous les couches de peinture. »^[10].

• NG : les raisons pour lesquelles Léonard a changé sa composition : parce qu'il avait entamé un nouveau tableau de composition proche mais qu'il a dû rattraper la dispute avec le commanditaire : « La Vierge des Roches a été peinte pour la Confrérie de l'Immaculée Conception à Milan. C'est en fait la deuxième version de la peinture. Leonardo a probablement vendu la première version (maintenant au Louvre, Paris) à un client privé lorsque la Confrérie n'a pas réussi à lui offrir un bonus suffisamment généreux. L'argument a été réparé, et cette nouvelle découverte suggère que Leonardo a commencé à travailler sur une nouvelle composition, mais a ensuite changé d'avis, et a reproduit sa composition originale. La composition était probablement destinée à être une image de la Vierge adorant l'Enfant Jésus, bien qu'il n'y ait aucun signe du bébé. Peut-être qu'il a été dessiné avec quelque chose qui n'apparaît pas dans l'infrarouge, ou peut-être Leonardo a abandonné la composition avant de le lancer. »^[10].

• NG : présence d'un dessin caché : « Le XXI^e siècle en revanche s'est d'ores et déjà distingué par de nombreuses trouvailles spectaculaires. La première concerne les deux dessins sous-jacents très différents qu'a fait apparaître la réflectographie infrarouge sous la deuxième version de la Vierge aux rochers. Exécuté sur le support du tableau aujourd'hui conservé à Londres, le premier de ces dessins sous-jacents révèle que l'artiste n'avait apparemment pas l'intention de représenter la Vierge, le Christ et saint Jean-Baptiste enfants avec l'ange Uriel, mais une scène d'adoration beaucoup plus modeste où auraient figuré la Vierge et l'Enfant. Ce premier dessin sous-jacent correspond par ailleurs, en termes de composition, à certaines des esquisses originales et a sans doute été exécuté par Léonard de Vinci en personne. Quant au second dessin sous-jacent, il présente seul la même disposition des personnages que dans les deux versions de la Vierge aux rochers, reflet direct des demandes du client. »^[52].

• NG : le dessin caché : positionnement différent de Marie : « La première idée de Leonardo (Composition A) montre une silhouette dans un paysage rocheux. Le sommet de sa tête est clairement visible, ainsi que sa main gauche qu'elle tient sur sa poitrine. Son autre bras et sa main sont étendus vers la gauche et sont dessinés de façon plus ou moins succincte avec plusieurs modifications. La moitié inférieure de son corps n'est pas visible, mais à en juger par la position de sa tête, elle était certainement à genoux. À l'arrière-plan, des roches et des plantes sont esquissées. »^[10].

• NG : Création de l'œuvre : un mixte entre calcul et spontanéité : « Comme dans le cas de la sous-traitance antérieure, le style apparaît fragmentaire et spontané dans certaines parties, rigoureusement contrôlé dans d'autres. Il suggère que Leonardo a utilisé des caricatures de personnages uniques (ou plus probablement, de têtes individuelles et de mains) plutôt qu'un dessin animé pour l'ensemble de la composition, et a ensuite fait quelques modifications à main levée. »^[10].
• Louvre : Création : études préparatoires : « C'est sans doute aussi à Florence que Léonard a réalisé son Étude pour une Madone adorant l'Enfant Jésus, dont la disposition des figures annonce déjà la composition de la Vierge aux rochers. »^[8]

• Sources d'inspiration : « Sur le plan formel, la composition présente encore certaines correspondances avec l'art florentin, notamment par la disposition très proche de celle du Christ et de saint Jean Baptiste du retable en marbre de la cathédrale de Fiesole peint par Mino da Fiesole (1429-1484). »^[8]

• Sources d'inspiration : « Quant au paysage rocheux auquel l'œuvre doit son titre, il s'inspire éventuellement de deux précédents : la Nativité de Filippo Lippi aujourd'hui à Berlin, et l'Adoration des Mages que Mantegna peignit pour les Gonzague de Mantoue au début des années 1460. Ces deux peintres imaginèrent le site de la Nativité comme une petite grotte au milieu des rochers. »^[53].

• Sources d'inspiration : « Il semble toutefois que Léonard, en exécutant la peinture du Louvre dont le sens paraît plus obscur encore que cette interprétation - la Vierge, Jésus, Jean-Baptiste enfant et l'archange Gabriel sont représentés dans une grotte qui les entoure tel un utérus aux profondeurs insondables, enfantant la vie -, se soit inspiré d'un texte plus ou moins hérétique d'Amadeo Mendes da Silva : le manuscrit de l^,Apocalypsis Nova aujourd'hui à la Bibliotheca Ambrosian. […]Mendes da Silva avait donné dans ce texte une lecture gnostique, et donc non orthodoxe, de l'Immaculée Conception, selon laquelle tout l'Ancien Testament mènerait non pas à Jésus mais à Marie et à Jean-Baptiste, la Vierge étant la perfection même puisque, douée de la "science totale", elle est assimilée à la Sophia, image de la connaissance universelle. […] (il semble bien que [Léonard] ait eu ce texte entre les mains puisqu'au recto du feuillet 3 du manuscrit de Madrid 8936, il not un Libro dell'Amadio, qu'un laïc de la confrérie de l'Immaculée Conception lui avait peut-être recommandé). »^[54].

• NG : la restauration de 1948-1949 : « L'image a été peinte sur un panneau de peuplier à quatre membres qui a été éclairci et bercé par William Morrill peu de temps après l'acquisition (F I G. 3). Malgré ce traitement, le panneau, bien que rendu plus fragile, est resté stable, et l'application du berceau n'a pas causé de problèmes structurels ultérieurs, en particulier depuis l'introduction de l'air conditionné5. Il y a peut-être eu un amincissement du vernis. à ce moment-là - il y a des références à un enlèvement de vernis en rapport avec le traitement pour la formation de buée ou la floraison - mais un nettoyage et une restauration plus complets ont été entrepris par Helmut Ruhemann en 1948-1949. »^[16].

• NG : Restauration : Date de la dernière restauration : « Bien que la restauration de la Vierge des Roches de la Galerie Nationale (Figure 1) ait débuté en novembre 2008, l'origine du projet réside dans l'examen, le nettoyage et la restauration, commencés près de quinze ans plus tôt, d'un groupe de peintures Collection de la galerie réalisée par les associés et assistants milanais de Leonardo. »^[16].

• NG : restauration : dates : « Le nettoyage de la peinture a commencé en novembre 2008 et s'est terminé en mai de l'année suivante. »^[55].

• NG : Restauration : Restauration à but uniquement esthétique et prouve a contrario le bon état de conservation de l'œuvre : « L'intention pratique de cette restauration est avant tout esthétique, fermement orientée vers notre expérience visuelle de l'image, mais elle fournit également un exemple de l'approche interdisciplinaire du Musée à l'égard d'une telle entreprise. »^[16].

• NG : les enseignements d'une restauration : « La recherche historique et technique associée à la restauration a renforcé la preuve visuelle d'une image qui était notablement inégale dans son niveau d'achèvement, et qui n'était pas tout à fait cohérente dans la manipulation de la peinture. Les implications de ces caractéristiques sont essentielles à la compréhension de la paternité de l'image, et sont explorées longuement ailleurs; en ce qui concerne la restauration, il est essentiel d'être conscient de ces aspects et de chercher à éviter toute imposition d'une homogénéité stylistique trompeuse ou d'un niveau de finition harmonieux faussement atteint par les retouches modernes. Le but général de cette retouche était donc de ne faire que permettre au spectateur d'apprécier aussi pleinement que possible les qualités des effets picturaux qui ont toujours existé, y compris les aspects les plus idiosyncratiques de son exécution inégale - et, par conséquent, dans certains cas. mesurer pour permettre le processus continu de former de nouveaux jugements critiques. »^[56].

• NG : Analyses matériaux utilisés : « Les premières tentatives pour comprendre la nature des matériaux originaux de l'image ont également été faites par Plesters, mais un peu plus tard, en 1965, quand elle a pris trois échantillons de peinture - du manteau bleu de la Vierge, sa doublure jaune et le ciel bleu - en coupe transversale. Les résultats n'ont été officiellement publiés que dans un bref rapport interne au Comité consultatif scientifique honoraire du Musée (CSSA). Aucune autre analyse détaillée n'a été effectuée avant avril 1995, lorsque douze autres échantillons ont été prélevés par Ashok Roy à l'extrémité la composition tandis que l'image a été non encadrée dans le studio pour l'examen de surface détaillé et une évaluation de routine de son état. Aucun examen infrarouge n'a été entrepris à ce stade. À ce moment, quatre autres échantillons ont été analysés par GC-MS par Raymond White, donnant la première indication que l'un des liants de peinture utilisé était de l'huile de noix à corps chaud. »^[57].

• NG : dates études réflectographie infrarouge et radiographie : « Avant de commencer le traitement lui-même, la peinture a été largement documentée avec des méthodes non invasives, y compris la réflectographie infrarouge (IRR) et la radiographie X, afin de parvenir à une compréhension aussi complète que possible de l'état de l'image avant le début du traitement. le traitement lui-même. De plus, l'enregistrement de sa restauration par Ruhemann a été exceptionnellement approfondi, y compris un grand nombre de photographies grand format en noir et blanc de haute qualité du tableau après son nettoyage, donnant une mine d'informations sur son état. Les négatifs originaux en noir et blanc de 1948, dont la plupart ont été pris en format 12 x 8 pouces, ont été scannés numériquement, ce qui permet de récupérer plus d'informations de toute la gamme de tons que n'importe quelle impression. Plus récemment, l'étude de la réflectographie infrarouge de 2005, mentionnée plus loin dans cet article, a permis d'obtenir un enregistrement plus précis de la condition de l'image. Les récents développements de la numérisation des plaques radiographiques X ont également permis d'obtenir une image plus nette du sol. peinture de films en réduisant l'impact visuel du berceau en bois sur son revers »^[55].

• NG : Analyse : le dessin sous-jacent était tout à fait différent de ce que l'on voit à présent : « La découverte la plus significative de ce siècle à propos de la Vierge des Rochers est peut-être la conséquence de l'examen de l'image en lumière infrarouge et concerne la refonte complète de la conception de Leonardo au cours de l'exécution. Il a révélé un dessin plus ancien sous-jacent pour une composition assez différente, représentant apparemment la Vierge adorant l'Enfant Jésus. Leonardo a abandonné cette conception, puis l'a partiellement supprimée de manière à composer le dessin de surface actuel de La Vierge des Roches dans un second dessin sous-jacent entièrement retravaillé. Ce changement radical de direction pour la photo a été révélé pour la première fois dans des études réalisées par Rachel Billinge en janvier 2004 avec la caméra vidicon à infrarouge du Gallery, à la suggestion du commissaire de l'exposition, Luke Syson. Une mosaïque IRR complète a été construite à partir des images vidicon numérisées, permettant de voir pour la première fois les sous-dessins et les révisions complexes de Leonardo. L'occasion s'est présentée en 2005 d'acquérir une image composite infrarouge haute résolution améliorée grâce à la technologie de numérisation numérique avec l'aide des leaders de la capture d'images infrarouges numériques dans deux instituts italiens collaborants, tous deux basés à Florence, avec lesquels le département scientifique du National Gallery partenariat dans le cadre du projet EU-ARTECH parrainé par la Commission européenne13. Il s'agit de l'Istituto Nazionale di Ottica Applicata (INOA, aujourd'hui CNR-INO) et de l'Opificio delle Pietre Dure (OPD). Les collègues de ces institutions sont venus à Londres en mars de la même année avec un scanner infrarouge numérique portable, et l'image à haute résolution a ensuite été publiée avec une interprétation complète des images résultantes des sous-dessins.14 En conjonction avec cet examen, deux de nouveaux échantillons microscopiques pour les sections transversales ont été pris de la composition de fond vers le bord gauche, aux points où les deux dessins séparés coïncident, afin de déterminer si leur emplacement dans la structure de la couche pouvait être établi. »^[57].

• NG : le dessin caché : technique utilisée pour la découvrir : « Des équipes de l'INOA (Instituto Nacional de Ottica Applicata) et de l'OPD (Opificio delle Pietre Dure) sont venues à Londres avec un scanner infrarouge numérique à haute résolution, qui fait partie du laboratoire mobile du projet EU-ARTECH. Une étude collaborative intensive a produit des images spectaculaires du dessin caché de Léonard sous les couches de peinture. »^[10].

• NG : la technique de création : « Les underdrawings révèlent des informations sur les méthodes de travail de Leonardo. At-il dessiné à main levée sur le panneau, ou a-t-il transféré un dessin préparatoire ou un dessin animé à la surface? Si c'est le cas, comment? La réponse semble être qu'il a fait un peu des deux. La tête dans la composition A a été dessinée en petits coups de peinture (ou d'encre) qui se chevauchent, de sorte qu'à première vue, ils ressemblent à des lignes continues. Ce que cela suggère est que Leonardo peignait sur les marques existantes - peut-être rejoindre les points ayant copié un dessin sur le panneau en utilisant le saut. Le bras droit, les draperies et le paysage sont entrelacés avec une brosse plus épaisse, et sont clairement à main levée. Les modifications sont visibles lorsque Leonardo a essayé des positions légèrement différentes pour le bras. Ce que cela suggère est que Leonardo n'a pas utilisé une seule bande dessinée qui a décrit la composition entière. Il a plutôt utilisé un ou plusieurs dessins animés pour certaines sections de la composition, et l'a combiné avec un dessin improvisé. »^[10].

La composition des deux versions de La Vierge aux rochers est dite en « pyramide » par les chercheurs qui la décrivent, une pyramide au sommet de laquelle se trouve la Vierge et dont les côtés sont soulignés par les gestes et regards de cette dernière : son bras droit qui entoure le buste du petit Jean et son bras gauche prolongé par le drapé dans le dos de l'ange^[58],[59].

Dans la première version, la composition de la scène se bâtit également sur le jeu des regards et des gestes^[58] qui induisent notamment deux lignes fortes : une verticale constituée des trois mains, du bas vers le haut, du petit Jésus, de l'ange et de la Vierge^[8],[60] et une horizontale construite par le doigt de l'ange pointé sur Jean^[60]. Il en résulte une croix participant du récit de l'œuvre^[59],[61].

Les gestuelle et postures donnent une forte dynamique au tableau^[58], comme c'est notamment le cas avec Marie dont la rotation du buste suit le mouvement du bras et du regard sur Jean en même temps qu'elle étend sa main gauche sur Jésus^[62].

La Madone est placée vers le centre du tableau^[8], et en particulier, son visage, qui est également le point de rencontre de plusieurs diagonales^[63] ; de même, la broche qu'elle porte est au centre géographique du tableau^[63]. Deux autres lignes convergent également vers Jean : les regards de Marie et de Jésus dans sa direction, ce dernier étant souligné par son geste de bénédiction^[8],[62]. La composition de cette première version semble donc rejeter la figure de Jésus à la périphérie du centre d'intérêt de l'œuvre^[64]. Par l'usage de ces éléments de composition, la volonté du peintre est donc bien de diriger l'attention du spectateur sur les figures de la Vierge et du petit saint Jean-Baptiste, ce qui conforte l'idée d'une création suivant l'Apocalypsis Nova d'Amadeo Mendes da Silva^[54].

Dans une volonté manifeste de se conformer à la vision plus orthodoxe de la confrérie, Léonard de Vinci réarrange en profondeur mais de façon subtile la composition de la seconde version du tableau qui demeure pourtant grandement semblable à la première version. Les figures y sont agrandies au sein de la grotte et il élimine les geste et regard de l'ange^[64] : de fait, la composition acquiert, selon Alberto Angela, « un aspect plus monumental, presque sculptural » que celle du Louvre^[60] en même temps qu'elle réintègre la figure de Jésus au sein de la narration^[64].

Enfin, plusieurs plans de profondeur agencent les deux œuvres : au troisième plan, le décor d'un grotte s'ouvre sur un paysage contenant une étendue d'eau et surmonté d'un ciel bleu^[8]. Devant, les quatre personnages habitent tous le même second plan^[58]. Dans la version du Louvre, c'est notamment à ce niveau que se trouve l'ange qui, par son regard, invite le spectateur à pénétrer dans la scène^[62] et assure ainsi une transition entre l'intérieur et l'extérieur du tableau^[63]. Enfin, au premier plan, les tableaux présentent un gouffre présentant paradoxalement une césure entre la scène et le spectateur^[6].

• Composition : « Il est temps d'étudier la composition même de la Vierge aux rochers.
  Quatre figures, dont trois à genoux, la quatrième assise à l'entrée d'une grotte : voilà pour les acteurs. Ces figures forment très sensiblement une pyramide, disposition qui sera plus tard si chère à Raphaël. La Vierge, placée au centre, quoique sur le second plan, domine les autres acteurs ; les épaules recouvertes d'un manteau bleu, fixé à la poitrine par une broche, une main posée sur le petit saint Jean, qu'elle couvre de son regard, l'autre étendue au-dessus de son fils, elle invite le précurseur à s'approcher. Le bambino, assis sur le sol, sur lequel il s'appuie en outre de la gauche, pour maintenir son équilibre encore mal assuré, bénit son jeune compagnon ; l'ange, un genou en terre, à côté de lui, le soutient d'une main, tandis que de l'autre, il lui montre également le petit saint Jean. Nous trouvons donc déjà ici cet art consommé du geste, dont Léonard fit plus tard une si éclatant application dans la Cène de Milan : il n'en faut pas davantage pour donner à la composition une animation extraordinaire. »^[58].

• Composition : « La forme picturale complexe, maîtrisée de bout en bout dans toute la diversité des plans, mais aussi la composition harmonieuse et la mise en scène magistrale de la Vierge aux rochers ne laissent rien deviner des pénibles différends juridiques que Léonard et ses deux collègues allaient subir peu après l'achèvement du retable. »^[37].

• Description : « La Vierge est assise presque exactement au centre la composition, son regard se pose tendrement sur Jean qui prie, et dont elle entoure l'épaule de son bras droit, tandis que sa main gauche protectrice semble suspendue au-dessus de l'Enfant Jésus assis. La scène est flanquée d'un ange, probablement Uriel, montrant saint Jean Baptiste de la main droite. »^[8].

• Lignes de forces : la gestuelle des personnages : « Sa [de la Vierge] main droite est posée sur l'épaule du futur saint Jean-Baptiste en prière, lequel est tourné vers l'Enfant Jésus qui le bénit. L'autre main de Marie s'ouvre en un geste protecteur au-dessus de la tête de son fils, sur un axe vertical dans lequel s'inscrit la main de l'ange, pointée sur le petit Jean, et celle de Jésus en train de le bénir. »^[60].

• Construction pyramidale : « [Dans la version de la NG] Et le groupe qui adopte la même forme pyramidale que précédemment, a ici un aspect plus monumental, presque sculptural. »^[60].

• Le jeu des regards et des gestes : « Fixant le spectateur du regard, l'ange semble l'inviter à entrer dans la scène et à observer Jean-Baptiste. De sa main gauche, il tient contre lui Jésus, dont le regard concentré est rivé vers Jean-Baptiste. Ses jambes croisées préfigurent la scène de la crucifixion, où les pieds du Christ sont croisés l'un sur l'autre. »^[62].

• La pose de la Vierge : « Baissant humblement les yeux, elle adopte une pose à la fois gracieuse et dynamique, typiquement léonardesque : le buste suit le mouvement de la main gauche, qui s'étend dans un geste protecteur au-dessus de la tête de Jésus, tandis que la tête s'incline du côté opposé. »^[62].

• La prééminence donnée à la Vierge à Jean Baptiste : « dans la VaR du Louvre, une insistance très explicite et évidente sur les figures de Marie et de Jean-Baptiste plutôt que sur le rôle du Christ (dont la figure paraît marginalisée et l'est effectivement, totalement décentrée sur la droite de la peinture), en une traduction fidèle de la pensée qui traverse tout le texte de l'Apocalypsis Nova. »^[54].

• La version de la NG recentre la composition sur Jésus : « La version de la peinture aujourd'hui à la National Gallery à Londres semble, en effet, redonner au Christ une place centrale par rapport aux trois autres protagonistes de la "Sacra Conversazione". Léonard y agrandit les figures dans le paysage, élimine le geste ambigu de l'ange, […], rétablit en somme la prééminence des figures de Marie et de Jésus, et du lien qui les unit. […] Cette seconde version de la Vierge aux rochers atteste aussi - à travers une monumentalité accrue de la forme et un usage plus naturaliste de la couleur et de la lumière - que les théories artistiques de Léonard ont évolué entre-temps, en cette dernière décennie du Quattrocento où son Traité de la peinture commence à prendre forme. »^[64].

• La version de la NG recentre la composition sur Jésus : « Léonard est attentif aux détails de sa composition et, en particulier, à la lumière - élément qui modèle aussi bien le visage que la structure de l'habit -, mais également à la poétique et à la valeur des gestes. Les liens tissés par les gestes et les mains sont noués au point de suggérer la forme d'une croix qui introduit, à côté du thème de la Conception, une allusion à la Passion et la mort du Christ. »^[61].

• La broche que porte la Vierge au centre de la composition : « La broche de la Vierge est d'un extraordinaire intérêt quant à la morphogenèse du tableau : elle constitue une sorte de microcosme, un œil de lumière réfractée et d'ombre profonde, comme un miroir obscur. Le visage de la Vierge se trouve au point de convergence de plusieurs diagonales, mais c'est la broche, avec ses vingt perles qui est au centre de toute la composition. »^[63].

• Le regard de l'ange : « Dans la Vierge aux rochers du Louvre, le regard de l'ange se porte hors du tableau, en direction du spectateur, mais au-delà de sa perception directe. »^[63].

• Comparaison des compositions des deux versions : « Les quatre personnages de la version de Londres obéissent à une composition géométrique pyramidale et à des lignes formant une croix, mais s'imposent dans l'espace avec une plus forte évidence. Chaque élément, baigné de lumière, a sa propre dynamique visuelle et spatiale, en particulier le drapé jaune de la Vierge qui, dans la version du Louvre, est comme une notation abstraite, tandis que dans celui de Londres il reprend de la vraisemblance à l'intérieur du manteau. »^[59].

D'emblée, La Vierge aux rochers constitue une avancée technique dans la création artistique en ce qu'elle propose un jeu sur les lumières considéré comme révolutionnaire par nombre d'observateurs : le peintre joue sur les ombres et non sur le dessin du contour^[10]. Il s'agit de l'emploi de ce qu'il théorisera par la suite sous le nom de « sfumato »^{[10],[N 3]}. Léonard de Vinci contrevient ainsi à la production en vogue à Florence où le trait — le « sentiment » — prend le pas sur le modelé au moyen des ombres et de la tonalité^[65]. De même, le peintre choisit de faire abstraction des coloris les plus vifs qu'adoptaient volontiers les peintres Primitifs. Ainsi choisit-il d'user de couleurs plus neutres et plus nuancées : couleurs pâles et tirant sur le gris, nuances d'ocres et de gris notamment^[65].

De même qu'elle révise la composition, la version de Londres réarrange les couleurs : teintes plus vives et plus réalistes, confirmant l'évolution technique et artistique du peintre^[66],[59]. De fait, là où la narration découlait de la lecture des ombres dans la version du Louvre, celle-ci se fait au travers des couleurs plus vives et plus fluides^[67].

Au final, pour la création de son œuvre, Léonard de Vinci insiste sur les contrastes de tons et de lumières : des carnations aux couleurs chaudes contrastant aux couleurs froides pour la version du Louvre et l'inverse pour la version de la National Gallery^[60].

• Usage des couleurs et comparaison entre Paris et Londres : « Les couleurs chaudes de la carnation des personnages contrastent avec l'obscurité humide et froide de la grotte, et le groupe tout entier est empreint d'une élégance toute florentine.
  Dans la seconde version, […], c'est l'inverse : couleurs froides pour les visages et couleurs chaudes pour le décor, ce qui accentue le caractère sacré de l'ensemble. »^[60].

• Technique : jeu sur les lumières : « La Vierge des Roches démontre la technique révolutionnaire de Léonard d'utiliser des ombres, plutôt que des contours, pour modeler ses figures. La Vierge et l'Enfant sont habituellement montrés dans la lumière du jour, leurs visages se dressant contre le ciel. Leonardo a choisi le fond sombre des roches pour modeler les visages dans la lumière, ce qui rend l'image si frappante et si inhabituelle. »^[10].

• NG : ombres et lumières : « Ce qui rendait les peintures de Léonardes si révolutionnaires était son utilisation de la lumière et de l'ombre, plutôt que des lignes, pour définir des objets tridimensionnels. »^[10].

• Ombres et lumières : « La délicatesse du jeu entre la lumière et l'ombre dans ses images fait que la lumière semble danser sur la surface de la peinture. C'est un effet qui frappe le plus devant le travail réel. »^[10].

• Le sfumato : « Il a écrit une fois que la lumière et l'ombre devraient se fondre «sans lignes ou frontières à la manière de la fumée», donnant naissance au terme sfumato , qui signifie «vu comme à travers la fumée». Les ombres douces autour des coins des yeux et de la bouche rendent les visages de Leonardo plus vivants parce qu'ils laissent un peu à notre imagination. »^[10].

• Le fondu des couleurs : ^[65]

• La version de la NG recentre la composition sur Jésus : « Cette seconde version de la Vierge aux rochers atteste aussi - à travers une monumentalité accrue de la forme et un usage plus naturaliste de la couleur et de la lumière - que les théories artistiques de Léonard ont évolué entre-temps, en cette dernière décennie du Quattrocento où son Traité de la peinture commence à prendre forme. »^[66].

• Le caractère abstrait, irréel des couleurs de la version du Louvre : « Chaque élément, baigné de lumière, a sa propre dynamique visuelle et spatiale, en particulier le drapé jaune de la Vierge qui, dans la version du Louvre, est comme une notation abstraite, tandis que dans celui de Londres il reprend de la vraisemblance à l'intérieur du manteau. »^[59].

• Comparaison des compositions des deux versions : « La Vierge du Louvre baigne dans une vibrante atmosphère crépusculaire, une magie secrète semble émaner des ombres. Les touches du pinceau sont plus fluides dans le tableau de Londres et font parfois songer à des pétales de couleur. »^[67].

• Description : une œuvre mystérieuse : « Œuvre emblématique de Léonard au contenu symbolique complexe, La Vierge aux rochers célèbre le mystère de l’Incarnation à travers les figures de Marie, du Christ et de saint Jean. Les figures divines, baignées d’une douce lumière, prennent place pour la première fois dans un paysage animé par les saillies des rochers. »^[11].

• Une œuvre moderne par le choix de la transgression : ^[65]

Le tableau de La Vierge aux rochers, et notamment sa version du Louvre, est unanimement reconnu par les observateurs pour sa représentation fidèle, quasi-scientifique, de la nature. Il présente en effet un paysage fouillé qui respecte parfaitement l'implantation naturelle des éléments floraux selon la géologie, l'étagement et l'humidité qu'il est possible de trouver au sein d'une grotte^[68],[11]. Ainsi, les roches entourant les personnages sont tout à fait reconnaissables : diabase et grès formant un chaos granitique^[68]. Parmi les fleurs, il est possible d'identifier une ancolie commune (Aquilegia vulgaris), un gaillet, des cyclamens, une primevère, de l'Acanthe à feuilles molles, du millepertuis^[69] ainsi que des iris et de la polémoine bleue^[68]. La version de la National Gallery comporte ses propres plantes telles l'ornithogale d’Arabie, connue sous le nom d'étoile de Bethléem, la pensée sauvage ou des feuilles de palmier^[10].

Cette attention correspond en effet aux prescriptions du maître quant à la haute précision de la représentation de la nature à laquelle le peintre doit s'astreindre pour prétendre réussir son œuvre : « Peintre, tu devrais savoir que tu ne peux pas être bon si tu n'es pas un maître assez universel pour imiter avec ton art toute sorte de forme naturelle. »^[70],[71]. C'est ainsi que le biographe et historien de l'art presque contemporain de Léonard de Vinci, Giorgio Vasari, rapporte le soin avec lequel celui-ci dépeint les éléments naturels : « On confia à Léonard un carton d'après lequel on devait exécuter en Flandre une portière, tissée de soie et d'or, destinée au roi du Portugal. Ce carton représentait Adam et Ève dans le paradis terrestre, au moment de leur désobéissance. Léonard dessina en grisaille, et à la brosse, plusieurs animaux dans une prairie émaillée de mille fleurs, qu'il rendit avec une précision et une vérité inouïes. »^[72]. Ce goût proviendrait d'une vénération particulière de la part du peintre de la nature qu'il nomme volontiers « maître des maîtres »^[69]. Ces représentations sont issues de longues séances d'observations des plantes dans la région de Milan et dans les Alpes italiennes^[71].

Néanmoins, la version de Londres contiendrait des plantes dont la représentation est inexacte ou qui n'existent simplement pas^[68] telle cette jonquille dont la fleur est conforme à la réalité mais dont la plante qui la porte est morphologiquement inexacte^[68]. De fait, il s'agit d'un indicateur sur lequel s'appuient les chercheurs pour authentifier la version du Louvre et, à l'inverse, pour disqualifier une production d'une main entièrement léonardienne de la seconde version. Ce qu'affirme ainsi dans ses recherches récentes la géologue et historienne de l'art Ann Pizzorusso pour qui le contraste entre le réalisme et la précision de la version du Louvre et les inexactitudes de celle de Londres implique que Léonard de Vinci ne peut être l'auteur de cette dernière^[68]. De son côté, la National Gallery explique ces différences entre les deux tableaux par « des procédés totalement naturalistes pour donner au tableau [du Louvre] une saveur spirituelle », tandis que le moindre réalisme de la version londonienne correspondrait à « un monde idéal créé avant la création physique de notre propre cosmos imparfait. »^[73].

• Les symboles floraux déployés : « Ces liens, qui se tissent entre le décor naturel et la peinture de dévotion, sont renforcés par les fleurs sauvages de différentes espèces, somptueusement peintes, qui abondent en connotations symboliques et religieuses. À droite de la tête de la Vierge, fleurit une ancolie colombine (Aquilegia vulgaris) dont le nom populaire renvoie à la colombe du Saint-Esprit, et juste au-dessus de sa main droite, c'est un gaillet ou caille-lait, traditionnellement associé à la crèche. Au pied de l'Enfant Jésus, poussent des cyclamens, dont les feuilles en forme de cœur en font un emblème d'amour et de dévotion, et à côté de son genou s'étale la rosette d'une primevère, emblème de vertu (comme dans le buste sculpté de la Dame au bouquet de Verrocchio). Autre plante familière au pied de saint Jean-Baptiste agenouillé, l'acanthe (Acanthus mollis) se plante généralement sur les tombes, comme symbole de la résurrection en raison de la croissance très vigoureuse, au printemps, de se feuilles d'un beau vert brillant. On reconnaît aussi, dans les anfractuosité du rocher, l'Hypericum ou millepertus, dont les petits points rouges sur les pétales jaunes symbolisent le sang de la tête tranchée de Jean-Baptiste. Ces associations symboliques appartenaient à tout un vocabulaire iconographique, que le peintre partageait avec les plus cultivés des amateurs de ses œuvres. Mais, l'exactitude du dessin et l'empathie qu'autorise l'œuvre renforcent l'impression de réalisme : c'est un pan de nature concrète que le spectateur contemple - des rochers, des cailloux, de la végétation -, une nature transmuée spirituellement. La figure centrale est la Vierge, à laquelle al confrérie de l'Immaculée Conception adressait un culte particulier, elle est aussi ici une incarnation féminine de la nature - "maître des maîtres"- que vénérait tout particulièrement Léonard. »^[69].

• Symboles et métaphores : un paysage chargé de symboles : « Léonard n'imaginait pas que c'était à quoi ressemblait la Terre Sainte. Son paysage sombre avec ses formations rocheuses étranges n'était pas destiné à ressembler à un endroit particulier, mais à nous rappeler un ensemble d'idées sur Marie et Jésus. Tout le paysage résonne de références à des métaphores bibliques et littéraires. »^[10].

• Louvre : un paysage fait par un naturaliste : « Le naturel des attitudes des figures ainsi que la forte présence du paysage dominé par les éléments minéraux, sont très novateurs si on les compare aux architectures feintes et aux poses assez hiératiques des retables de cette époque. »^[11].

• La précision de la représentation de la nature (flore et minéraux) : « Léonard de Vinci a toujours impressionné ses étudiants sur l'importance de représenter la nature avec précision. Il a écrit: "Peintre, vous devriez savoir que vous ne pouvez pas être bon si vous n'êtes pas un maître assez universel pour imiter avec votre art toute forme de forme naturelle." En effet, ses propres peintures et dessins du monde naturel sont aussi précis scientifiquement que ils sont beaux . »^[68].

• Louvre : la précision de la représentation naturaliste : « «La botanique dans la version du Louvre est parfaite, montrant des plantes qui auraient prospéré dans une grotte sombre et humide», explique Ann Pizzorusso, géologue et historienne de l'art de la Renaissance. »^[68].

• Louvre : la précision de la représentation naturaliste : « [Ann Pizzorusso] note que la version Louvre positionne les plantes là où elles poussent naturellement: «Au sommet de la grotte, le grès se serait suffisamment décomposé pour permettre aux racines de s'installer.» Aucune plante ne pousse hors de la diabase, car elle est trop dure et résistante à l'érosion pour permettre la croissance. »^[68].

• NG : Symboles floraux : « Les fleurs dans les peintures de la Vierge Marie ont également une signification particulière. Le bouquet de fleurs en bas à gauche de la peinture sont Star of Bethlehems, ou la coeurscence - un symbole de pureté et d'expiation. Feuilles de palmier, vu derrière la tête de l'enfant John, sont un emblème de la Vierge Marie et un symbole de la victoire. »^[10].

En cohérence avec les demandes faites dans le contrat par le commanditaire, le tableau narre ce moment où la Sainte Famille et Jean se réfugient pour la nuit après leur rencontre dans le désert^[8],[53]. Pour ce faire, le peintre insiste sur l'isolement des personnages, thème qui devient par là même dominant dans l'œuvre : cet isolement se manifeste notamment au travers de ce fond caverneux les entourant et ce précipice à leurs pieds^[6].

Pour autant, un ensemble complexe de symboles et de métaphores dont les significations, parfaitement transparentes pour les plus cultivés des contemporains du peintre ouvre à d'autres lectures possibles de La Vierge aux rochers^[10],[69]. De fait, le tableau convoquerait le thème de l'Immaculée Conception^[8]. Pour ce faire, le peintre attribue à la figure de la Vierge Marie une place prépondérante dans la composition^[8]. Appuyant cette lecture, une symbolique florale se déploie également : de l'ancolie « colombine » est représentée dans la version du Louvre, qui évoque la colombe du Saint Esprit présente lors de l'Annonciation^[69] ; de même, dans la version de la National Gallery, de l'étoile de Bethléem apparaît, qui symbolise pureté et expiation, de même qu'on aperçoit des feuilles de palmier au niveau de la tête de Jean-Baptiste, qui, à la fois, se rapportent la Vierge Marie et constituent un symbole de victoire^[10]. Enfin, la caverne et les montagnes aux roches façonnées et modelées par la nature constituent elles-mêmes l'image de l'Immaculée Conception, certains auteurs voyant dans la grotte l'image de l'utérus de Marie^[54],[74]. De fait, Marie est alors considérée comme une « pierre scindée par une main non humaine » (latin : lapis sine manu caesus, lapis abscissus de monte) et comme la « montagne éminente, intacte, cristalline et la cavité dans les montagnes » (latin : montagna excelsa, intatta, cristallina, cavità nella montagna)^[6],[10]. Par ailleurs, l'eau présente dans le tableau renvoie à la pureté de la Vierge, certains exégètes contemporains de Léonard de Vinci proposant le latin « mare » comme étymologie du nom « Marie »^[6].

De même, le tableau constituerait une réflexion sur le mystère de l’Incarnation et une évocation de la Passion future du Christ — même si dans la version du Louvre celui-ci semble quelque peu rejeté hors du centre d'intérêt du spectateur^[11]. Cette dernière apparaîtrait notamment à travers la représentation du personnage jambes croisées, les pieds posés l'un sur l'autre, évoquant ainsi l'image de la crucifixion^[62]. Or la présence d'un précipice aux pieds des personnages semble en effet augurer cette Passion à venir^[11]. Cela se confirme formellement dans l'œuvre du Louvre à travers la croix formée par le geste horizontal de l'ange et la ligne verticale formée par les mains de la Vierge, l'ange et Jésus^[59],[61]. Dès lors, la présence de la figure de Jean tend à confirmer cette lecture : considéré en tant que précurseur, il est celui qui entrevoit déjà la Passion à venir^[11].

En effet, leur but est d'appuyer une réflexion sur ses personnages principaux. Or ces derniers changent selon la version de l'œuvre envisagée : Marie et Jean-Baptiste dans la version du Louvre, Marie et Jésus dans la version de la National Gallery^[11],[10].

Les chercheurs s'accordent : le tableau est censé illustrer le mystère de l'Immaculée Conception. Cela explique pourquoi la figure de Marie est prépondérante au sein de la composition^[75],[76]. Néanmoins, tous observent également que, dans la version du Louvre, la figure de Jean prend le pas sur celle de Jésus : par l'usage des éléments de composition, d'abord, en décentrant la figure de ce dernier^[64] et en le plaçant plus bas que Jean

^[62] ; par le geste explicite de l'ange également qui désigne du doigt le petit Jean^[76],[62]. À l'inverse, plusieurs symboles renforcent l'importance de ce dernier comme le millepertuis représenté à ses pieds et dont les petits points rouges sur les pétales jaunes symbolisent le sang de sa tête tranchée^[69]. De fait, cette figure est à tel point centrale que la National Gallery affirme que la version parisienne de La Vierge aux Rochers ne s'intéresserait pas tant au thème de l'Immaculée Conception qu'au seul Jean, dont les légendes entourant la figure sont alors très populaires à Florence^[10].

De fait, derrière la représentation d'un mystère religieux, c'est donc une autre histoire qui se cache et plusieurs hypothèses émergent pour expliquer cette mise en avant. Selon Frank Zöllner d'abord, l'objet du tableau consiste pour le peintre à placer le commanditaire — la confrérie de l'Immaculée Conception — sous la protection de la Vierge par un système complexe de mise en abyme. Le geste protecteur de la Vierge lorsque elle étend sa main droite au-dessus de la tête de Jean est à ce titre explicite^[77] ; de même que le fait d'envelopper ce dernier sous le manteau marial^[77],[62]. Le choix, enfin, de placer la rencontre des deux familles dans le lieu de refuge fermé et enveloppant de la grotte confirme cette idée de protection^[77].

La Vierge protège donc Jean le Baptiste. Or l'ordre franciscain considère qu'il existe un très fort lien entre le fondateur de l'ordre, Saint-François-d'Assise, et Jean-Baptiste, souvent qualifié de « vieux François » par les membres de l'ordre : en effet, dans ses écrits, François se dit inspiré par Jean Baptiste et les deux hommes sont liés par la même symbolique de la montagne et du désert^[78]. Dans l'œuvre, placer Jean sous la protection de la Vierge équivaut donc à placer Saint-François-d'Assise sous cette protection et, par ricochet, l'ordre franciscain et donc la confrérie de l'Immaculée Conception^[77].

Pourtant, malgré cette représentation qui lui est favorable, la confrérie rejette l'œuvre, car elle la juge hétérodoxe^[54]. En effet, Léonard de Vinci semble s'être appuyé sur l'Apocalypsis Nova : il se conforme à l'esprit de l'ouvrage gnostique qui développe l'idée que la finalité du Nouveau Testament conduirait non pas Jésus mais Marie et Jean-Baptiste^[54]. Sa lecture pourrait lui avoir été conseillée par un membre de la confrérie, son auteur, Amadeo Mendes da Silva, ayant été l'hôte du convent franciscain de Milan entre 1454 et 1457^[79],[54].

Selon Timothy Verdon, Marie essaie en fait de retenir Jean-Baptiste avec sa main droite, car celui-ci a pour mission d'annoncer le sacrifice de son fils ; dans le même temps elle tente de poser une main protectrice sur son fils, mais son geste est bloqué par la main de l'ange qui s'interpose tout en désignant Jean-Baptiste : la signification serait donc similaire à celle de La Vierge, l'Enfant Jésus et sainte Anne^[80].

de l'acanthe symbole de la résurrection

En effet, l'idée de l'Immaculée Conception est récente et est encore à affermir

Dans cette version, les figures sont agrandies au sein de la grotte et il élimine les geste et regard de l'ange^[64] : de fait, la composition acquiert, selon Alberto Angela, « un aspect plus monumental, presque sculptural » que celle du Louvre^[60] en même temps qu'elle réintègre la figure de Jésus au sein de la narration^[64].

Dès lors, le retrait du doigt de l'ange s'explique : retour à un respect doctrinal auquel est attachée la confrérie^[23].

^[10].

C'est la nature qui est ici vénérée, appelée « maître des maîtres » par Léonard de Vinci dans ses écrits^[69].

C'est ainsi que ce choix de représentation correspondrait plus concrètement à l'idée largement partagée à l'époque du peintre que la Terre peut être regardée, avec ses grottes, ses galeries et ses réseaux hydrologiques, comme un être vivant parcouru par ses artères et son sang^[78].

certains auteurs voyant dans la grotte l'image de l'utérus de Marie, renvoyant ainsi plus fortement au thème de l'Immaculée Conception^[54],[74]. Or, Franck Zöllner émet les plus grandes réserves

Ainsi, le tableau propose plusieurs niveaux de lectures qui, au fil des siècles, ont conduit les observateurs à avancer nombre d'interprétations souvent ésotériques à propos desquelles les chercheurs contemporains expriment les plus grandes réserves^[33].

Or, il convient d'abord de signaler que nombre d'éléments symboliques n'émanent pas du peintre mais bien du commanditaire comme en atteste le contrat de commande^[77].

Pour autant, l'œuvre est au fil des siècles l'objet d'une multiplicité d'interprétations à propos desquelles les chercheurs contemporains expriment les plus grandes réserves^[33]. L'idée été ainsi par exemple avancée que « la grotte humide et fleurie dans le corps de la terre, [serait] à la fois matrice et caverne de la connaissance »^[74], confondant le lieu avec l'utérus de Marie^[6]. De même, « l'antre rocheux et les montagnes inaccessibles qui se perdent dans le lointain représent[erait] l'univers géologique dans l'infini spatio-temporel, ils form[eraient] le théâtre secret de l'événement sacré, purement spirituel, où les gestes restent suspendus comme pour saisir cet instant de l'histoire de l'humanité en devenir. »^[81]. Or, il convient d'abord de signaler que nombre d'éléments symboliques n'émanent pas du peintre mais bien du commanditaire comme en atteste le contrat de commande. Ainsi, ce choix des représenter ces éléments géologiques consisterait plutôt « le rappel des paroles ornementales qui tissaient la toile de fond de la dévotion au même titre que le retable dont faisait partie la Vierge aux rochers »^[33].

• Intérêt de la comparaison des deux œuvres : éclairer la première version : « La comparaison des deux versions de La Vierge aux rochers montre bien les ambiguïtés du programme iconographique de la première, qui a été beaucoup commenté par les spécialistes. »^[11].

• Symboles et métaphores : un paysage chargé de symboles : « Léonard n'imaginait pas que c'était à quoi ressemblait la Terre Sainte. Son paysage sombre avec ses formations rocheuses étranges n'était pas destiné à ressembler à un endroit particulier, mais à nous rappeler un ensemble d'idées sur Marie et Jésus. Tout le paysage résonne de références à des métaphores bibliques et littéraires. »^[10].

• Portée des symboles : « Les hommes et les femmes de la Renaissance avaient l'habitude de reconnaître ces métaphores. Une partie du génie de Leonardo était son habileté à créer quelque chose qui était fidèle à la nature, ce qui a également rappelé les métaphores boursières de son époque. »^[10].

• Une lecture symbolique partagée avec son public : « Ces associations symboliques appartenaient à tout un vocabulaire iconographique, que le peintre partageait avec les plus cultivés des amateurs de ses œuvres. »^[69].

• Les plantes : « Le traitement du thème religieux diffère aussi : les fleurs sont dans le tableau du Louvre, surtout symbole de passion et dans celui de Londres de pureté et d'humilité mariale. »^[67].

• Un exemple d'interprétation à caractère ésotérique : « Le tableau rassemble en une synthèse extraordinaire les grands thèmes léornardiens et les signes hermétiques, pleins de secrets et d'allusions, se prêtant à une infinité d'interprétations symboliques et théologiques : la grotte humide et fleurie dans le corps de la terre, est à la fois matrice et caverne de la connaissance, nimbée d'une aura métaphysique et ésotérique aux accents de lyrisme mystique et de mystère. L'antre rocheux et les montagnes inaccessibles qui se perdent dans le lointain représentent l'univers géologique dans l'infini spatio-temporel, ils forment le théâtre secret de l'événement sacré, purement spirituel, où les gestes restent suspendus comme pour saisir cet instant de l'histoire de l'humanité en devenir. »^[81].

Les dangers d'une sur-interprétation

• Symboles déployés : les dangers d'une sur-interprétation : « Il convient néanmoins de formuler une réserve, à savoir que ce type d'interprétations ne doit pas être pris au pied de la lettre. Ainsi, on évitera par exemple d'interpréter la grotte rocheuse comme une image directe de Marie ou de sa matrice, et les différentes stalactites de l'arrière-plan à droite comme une métaphore visuelle directe du Christ. Les formations rocheuse marquent plutôt une possibilité, comme le rappel des paroles ornementales qui tissaient la toile de fond de la dévotion au même titre que le retable dont faisait partie la Vierge aux rochers de Léonard. Le fait que les commanditaires accordèrent d'emblée de l'importance à ce possible rappel d'une connotation particulière de la forme picturale choisie, ressort du reste des exigences de détail stipulées par le contrat de la Vierge aux rochers, contrat dans lequel les montagnes et les pierres devant figurer dans le tableau sont explicitement mentionnées par les commanditaires. »^[33].

• Le résultat d'une application des recherches scientifiques de Léonard dans son art, ce que l'on retrouve dans le codex RLW§ 929 et le Codex Leicester (RLW §963) : « la Vierge aux rochers peut aussi se comprendre d'un point de vue purement artistique, comme une manifestation des études "scientifiques" de Léonard. En fait, avec son ouverture sur une réserve d'eau alpine, la grotte éclatée en deux galeries semble illustrer la conception du corps de la terre, c'est-à-dire de la terre comme d'un être vivant, conception fréquemment formulée par les auteurs de l'Antiquité et du Moyen Âge, et telle que Léonard l'a lui-même thématisée de façon récurrente dans ses écrits. Suivant cette lecture, la Vierge aux rochers annoncerait précisément les conceptions géologiques et hydrologiques que l'artiste // exprime […] dans des manuscrits antérieurs. Léonard y décrit le cycle de l'eau courant dans différentes veines, sous la surface de la Terre, à la recherche des hauteurs alpines, tout comme le sang dans les veines du corps humain. »^[78].

• Symbolique déployée : la présence de l'eau comme reflet de la pureté de la Vierge, certains exégètes donnent « mare » comme étymologie du nom « Marie » : « Un certain nombre de ces éléments ont sans doute une valeur symbolique au sens le plus large : la galerie rocheuse de gauche qui débouche sur un plan d'eau par exemple, pourrait renvoyer à la vena di aqua bellisima (veine de la plus belle eau), métaphore par laquelle le dominicain Domenico Cavalca tentait de décrire la pureté de Marie, d'ailleurs très généralement symbolisée par l'eau. Dans la seconde version de la Vierge aux rochers, l'eau s'étend sur une surface très importante, de sorte qu'on peut parler d'une mer malgré la hauteur des lieux. Ici encore, l'intention de Léonard a pu être un renvoi à la symbolique mariale : d'anciens exégètes font dériver le nom Marie du latin mare (mer). De même que tous les fleuves vont à la mer, de même la grâce divine se déverse en Marie. »^[6].

• Symbolique déployée : le précipice rocheux au bord duquel semble se trouver Marie : « On pourrait encore donner une interprétation similaire du gouffre qui s'ouvre devant Marie, en s'appuyant sur des sources patristiques et des écrits franciscains de l'époque, dans lesquels cet abîme — en latin abyssus — s'entendait comme l'insondable profondeur de l'océan originel d'où provient toute eau et auquel toute eau retourne. »^[6]

• Symbolique déployée : la caverne et les montagnes aux roches façonnées et modelées par la nature sont l'image de l'Immaculée Conception, Marie étant alors considérée comme la pierre scindée par une main non humaine (lapis sine manu caesus, lapis abscissus de monte) et comme "la montagne éminente, intacte, cristalline et la cavité dans les montagnes" (montagna excelsa, intatta, cristallina, cavità nella montagna) : « C'est sans doute aussi au sens de la symbolique mariale qu'il faut comprendre les formations rocheuses éclatées en deux galeries, qui se réfèrent à des topoi (lieux communs) de la littérature pieuse, voire aux métaphores bibliques qualifiant Marie. Dans le Cantique des cantiques de Salomon (2, 13-14), Marie est désignée comme "Colombe au creux d'un rocher" (colomba in foraminibus petrae) et "dans les cavernes es retraites escarpées" (in caverna maceriae). De plus, la Mère de Dieu était considérée comme la pierre scindée par une main non humaine (lapis sine manu caesus, lapis abscissus de monte) et comme "la montagne éminente, intacte, cristalline et la cavité dans les montagnes" (montagna excelsa, intatta, cristallina, cavità nella montagna). La roche inhospitalière, érodée par des forces naturelles, devrait donc être considérée comme une métaphore de Marie, comme un indice de sa fécondité inopinée. »^[6].

• Symboles : le symbole de la montagne, des rochers et de la grotte : « Montagnes, rochers et grottes pouvaient donc symboliser la virginité de Marie et le paradoxe chrétien de son Immaculée Conception, et tout aussi bien le Christ, incarnation divine née de la pierre. »^[6].

• Symboles se rapportant à Marie : « Les roches et les grottes étaient particulièrement associées à Marie et à Joseph parce qu'elles suggéraient un sanctuaire et à cause de certaines métaphores utilisées pour décrire la Sainte Famille. La Vierge Marie était considérée comme «une fente rocheuse, pas par une main humaine». »^[10].

• Symbolique florale déployée dans la version du Louvre fait intervenir l'ancolie colombine qui renvoie à la colombe du Saint Esprit présente lors de l'Annonciation : « Ces liens, qui se tissent entre le décor naturel et la peinture de dévotion, sont renforcés par les fleurs sauvages de différentes espèces, somptueusement peintes, qui abondent en connotations symboliques et religieuses. À droite de la tête de la Vierge, fleurit une ancolie colombine (Aquilegia vulgaris) dont le nom populaire renvoie à la colombe du Saint-Esprit, et juste au-dessus de sa main droite, c'est un gaillet ou caille-lait, traditionnellement associé à la crèche. »^[69].

• Symboles floraux : « Les fleurs dans les peintures de la Vierge Marie ont également une signification particulière. Le bouquet de fleurs en bas à gauche de la peinture sont Star of Bethlehems, ou la coeurscence - un symbole de pureté et d'expiation. Feuilles de palmier, vu derrière la tête de l'enfant John, sont un emblème de la Vierge Marie et un symbole de la victoire. »^[10].

• Symbolique : « «La Vierge des Rochers» ne semble pas se référer au mystère de l'Immaculée Conception, mais dépeint le type de sujet que Léonard aurait pu peindre dans sa Florence natale où les légendes concernant le jeune Saint Jean-Baptiste étaient populaires. »^[10].

• La symbolique liée à saint Jean Baptiste : une symbolique fortement liée au commanditaire : « La montagne taillée d'une main non humaine comporte aussi une signification concrète liée à l'ordre franciscain, commanditaire du retable. En tant que figure d'identification de l'ordre, saint jean Baptiste était considéré comme son fondateur avec le Christ. Jean était par ailleurs le patron de saint François, dont le nom laïque avait été Giovanni Bernardone. De fait, l'ordre était lui-même présent dans le tableau par l'intermédiaire de saint Jean Baptiste ; dans la religiosité franciscaine, le Baptiste, dernier précurseur du Christ, est considéré comme "l'autre" François (vieux François), c'est-à-dire comme une personnalité ayant un lien direct avec le fondateur de l'ordre. Ainsi, la confrérie pouvait d'identifier directement avec le jeune Baptiste du tableau, qui adore le Christ, mais qui en même temps est béni par lui. La confrérie était donc doublement présente dans l'œuvre : d'une part pendant la prière devant le retable, d'autre part dans le tableau lui-même, par sa figure d'identification, Jean. De plus, Marie pose sa man, qui plus est une partie de son manteau en guise de protection, sur Jean ; ainsi, l'enfant et avec lui les membre de l'ordre sont placés sous la protection de la Vierge. Le motif de la protection est thématisé par le manteau enveloppant Jean Baptiste, mais aussi par le cadre de la scène, car les rochers et la grotte étaient considérés comme un refuge, au sens propre comme au sens figuré. C'est peut-être pour cette raison que Léonard apporta tant de soin au traitement pictural du fond rocheux. »^[77].

• Un tableau sous le patronage de saint Jean Baptiste, et associé à saint François, fondateur de l'ordre auquel appartient le commanditaire de l'œuvre : une double association : saint François se dit inspiré par Jean Baptiste et les deux hommes sont liés par la même symbolique de la montagne et du désert (p.108) : « Pour l'orde de saint François, la montagne comme lieu de plus grande proximité du divin et comme lieu de plus grande proximité du divin et comme symbole religieux, drainait toute une série d'associations importantes. Plus précisément, la montagne aride ou le paysage rocheux sont particulièrement fréquents dans les représentations de saint Jean Baptiste et de saint François, car dans la légende, la vie et l'œuvre des deux saints sont étroitement associées à certains types d'espaces naturels et paysagers. Dès le Moyen Âge, l'art fait fréquemment appel au paysage aride et rocheux pour caractériser le désert où le jeune Baptiste se rendit pour répondre à l'appel du destin. Le cadre de l'action du saint est donc caractérisé par l'isolement dans un paysage de type montagneux. // Les représentations de saint François confèrent au saint le même attribut topographique : le paysage désertique formé de montagnes rocheuses. »^[82].

• La symbolique de la montagne liée à saint François et à Marie : « Ainsi la montagne éclatée de la Vierge aux rochers pourrait-elle s'interpréter comme une topographie spécifiquement franciscaine et, partant, comme un motif religieux associant les symboliques franciscaine (sous la forme de rochers) et mariale (sous la forme du rocher et d'une réserve d'eau). Elle rappelait au spectateur de l'époque, en l'occurrence plus particulièrement aux franciscains, la stigmatisation de leur saint (sa christoformitas), et donc l'épisode crucial de sa vie »^[78].

• Symbolique florale déployée : « Ces liens, qui se tissent entre le décor naturel et la peinture de dévotion, sont renforcés par les fleurs sauvages de différentes espèces, somptueusement peintes, qui abondent en connotations symboliques et religieuses. À droite de la tête de la Vierge, fleurit une ancolie colombine (Aquilegia vulgaris) dont le nom populaire renvoie à la colombe du Saint-Esprit, et juste au-dessus de sa main droite, c'est un gaillet ou caille-lait, traditionnellement associé à la crèche. […]. Autre plante familière au pied de saint Jean-Baptiste agenouillé, l'acanthe (Acanthus mollis) se plante généralement sur les tombes comme symbole de la résurrection en raison de la croissance très vigoureuse, au printemps, de ses feuilles d'un beau vert brillant. On reconnaît aussi, dans les anfractuosités du rocher, l^,Hypericum ou millepertuis, dont les petits points rouges sur les pétales jaunes symbolisent le sang de la tête tranchée de jean-Baptiste. »^[69].

• Le jeu des regards et des gestes : « Fixant le spectateur du regard, l'ange semble l'inviter à entrer dans la scène et à observer Jean-Baptiste. De sa main gauche, il tient contre lui Jésus, dont le regard concentré est rivé vers Jean-Baptiste. Ses jambes croisées préfigurent la scène de la crucifixion, où les pieds du Christ sont croisés l'un sur l'autre. »^[62].

• Le jeu des regards et des gestes : « Ses jambes croisées [de Jésus] préfigurent la scène de la crucifixion, où les pieds du Christ sont croisés l'un sur l'autre. »^[62].

• La version de la NG recentre la composition sur Jésus : « Léonard est attentif aux détails de sa composition et, en particulier, à la lumière - élément qui modèle aussi bien le visage que la structure de l'habit -, mais également à la poétique et à la valeur des gestes. Les liens tissés par les gestes et les mains sont noués au point de suggérer la forme d'une croix qui introduit, à côté du thème de la Conception, une allusion à la Passion et la mort du Christ. »^[61].

• Symboles se rapportant à Jésus : « Le Christ, en tant que Fils de Dieu, était la «montagne taillée de la montagne, non par la main humaine». »^[10].

• Symbolique florale déployée : « Au pied de l'Enfant Jésus, poussent des cyclamens, dont les feuilles en forme de cœur en font un emblème d'amour et de dévotion, et à côté de son genou s'étale la rosette d'une primevère, emblème de vertu (comme dans le buste sculpté de la Dame au bouquet de Verrocchio). »^[69].

• Symboles : la montagne se rapporte au Christ : « Les épithètes (parures verbales) de Marie s'appliquaient aussi bien au Christ, qui était décrit comme le fils de Dieu né de la roche, comme la "montagne taillée dans les montagnes d'une main non humaine". »^[6].

• Le thème de la retraite, de l'isolement : « De fait, la retraite est un thème majeur de la Vierge aux rochers. Ainsi, le sol rocheux en partie constitué de stratifications géologiques semble s'interrompre abruptement près du bord antérieur du tableau, comme si la Madone était assise au bord d'un précipice ouvert entre le spectateur et la scène. Ce procédé renforce encore l'isolement du site, que soulignent également les formations rocheuses déchiquetées du second plan et de l'arrière-plan. »^[6].

• C'est la nature qui est ici vénérée : « Mais, l'exactitude du dessin et l'empathie qu'autorise l'œuvre renforcent l'impression de réalisme : c'est un pan de nature concrète que le spectateur contemple - des rochers, des cailloux, de la végétation -, une nature transmuée spirituellement. La figure centrale est la Vierge, à laquelle la confrérie de l'Immaculée Conception adressait un culte particulier, elle est aussi ici une incarnation féminine de la nature - "maître des maîtres" - que vénérait tout spécialement Léonard. »^[69].

• Intérêt de la comparaison des deux œuvres : « La comparaison des deux versions de La Vierge aux rochers montre bien les ambiguïtés du programme iconographique de la première, qui a été beaucoup commenté par les spécialistes. »^[11].

• Commun : Difficulté d'identification des personnages : « L’identité des personnages peut en effet paraître obscure du fait de l’absence d’attributs et de la prééminence du petit saint Jean, placé aux côtés de la Vierge, désigné par le doigt de l’archange Gabriel et béni par Jésus. »^[11].

• Commun : Description : le décor : « Le traditionnel désert où se situe la rencontre des deux enfants de conception divine, est remplacé par un décor surnaturel de caverne et de roches, d’eaux et de végétaux. »^[11].

• Commun : Symbolique déployée : « C’est le mystère de l’Incarnation qui est célébré, à travers le rôle de Marie et celui du Précurseur, lequel est considéré selon une tradition florentine comme un compagnon de jeu de Jésus, déjà conscient du sacrifice à venir. Cette préfiguration de la Passion semble également contenue dans la représentation du précipice au bord duquel se tient l’Enfant et dans la végétation symbolique qui l’entoure (aconit, palmes, iris). »^[11].

• Louvre : composition : « Outre le fait que l’ordonnance serrée de la composition géométrique pyramidale n’entrave pas les mouvements des personnages, l’orchestration minutieuse de leur gestuelle (la superposition des mains, le jeu des regards) prend une intensité nouvelle grâce à la lumière diffuse qui estompe naturellement les contours sans affaiblir le modelé des chairs. »^[11].

• Les points communs entre Louvre et NG : « Ce qui est étrange, c'est que bien que le tirage au sort de Léonard de Vinci ne soit pas une copie exacte de la peinture antérieure du Louvre, la peinture achevée revient à l'œuvre antérieure dans plusieurs détails. Par exemple, le dessous montre des mèches de cheveux enroulées sous la joue droite de l'ange - quelque chose qui n'est pas présent dans la version du Louvre. Dans le travail fini, cependant, ces boucles n'ont pas été peintes. »^[10].

• Points communs : pourquoi points communs : « Cela peut indiquer que les assistants de Leonardo, qui ont aidé à compléter le tableau, ont trouvé plus rapide et plus facile de copier la composition de la version existante du Louvre, plutôt que d'interpréter les nouveaux éléments que Léonard avait esquissés. »^[10].

• Différences dans le traitement des lumières : « L'ajout d'auréoles, totalement absente sans la première version comme dans la plupart des Vierges florentines de Léonard, paraît répondre à une exigence doctrinale de la confrérie. »^[23].

• Différences dans le traitement des lumières : « Il est vrai que l'œuvre montre une certaine coloration florentine dans la finesse des traits du visage, le mouvement de la tête et dans la longue chevelure bouclée : la Vierge et l'ange demeurent inspirés par l'art de Verrocchio. […] L'atmosphère est très différente dans la version postérieure de Londres, plus austère, avec des visages pâles au teint cireux, une harmonie plus sourde, plus mélancolique aussi, et plus intérieure. Le coloris était crépusculaire dans la version de Paris, il acquiert, dans celle de Londres, le tranchant du clair de lune. »^[83].

• NG : Une attribution contestée et sujette à variation au cours des années : « Jusqu'en 2010, la National Gallery pensait que c'était principalement l'œuvre d'assistants mais, après l'avoir restaurée, elle a déclaré qu'il était possible que Leonardo peigne lui-même l'ensemble de l'image. Maintenant, l'analyse de la végétation et de la géologie dans le paysage autour des figures centrales fait revivre le débat. »^[68].

• National Gallery : Attribution : « Une seconde version (celle de Londres) aurait été peinte sous la conduite de Léonard par Ambrogio de Predis. »^[11].

• Remise en doute du caractère autographe de la version de la NG : « Les experts disent que la version londonienne du chef-d'œuvre de Madonna du peintre a de fausses fleurs et «rate le point géologiquement» »^[68].

• NG : pas de de Vinci : « Grimshaw, membre de divers comités de la Royal Horticultural Society et directeur du Yorkshire Arboretum à Castle Howard, qualifie les différences entre les versions de «surprenantes - voire choquantes». Michael Daley, directeur du chien de garde ArtWatch UK, décrit cette dernière preuve comme "le clou dans le cercueil de l'attribution à Leonardo", ajoutant: "La raison d'être de Leonardo était de comprendre et de décrire la nature. C'est inconcevable que ... il aurait pu bowler son ... compréhension sur un seul tableau. " »^[68].

• NG : pas de de Vinci : « L'érudit de la Renaissance Charles Hope fait partie de ceux qui ont déjà remis en question l'attribution de la version londonienne. Répondant à cette analyse botanique, il dit: "Si [la botanique] est folle dans l'un mais pas dans l'autre, nous pouvons tirer des conclusions." Il ne croit pas non plus que Leonardo aurait peint deux versions. Un copiste, croit-il, serait moins préoccupé par l'exactitude. »^[68].

• NG : Comparaison : une représentation inexacte de la nature en s'appuyant sur les travaux de Grimshaw : « Pizzorusso s'inspire de l'analyse de Grimshaw dans sa dernière recherche, publiée ce mois-ci dans son livre Tweeting da Vinci , qui se concentre sur la géologie, l'hydrologie et l'ingénierie de l'eau de Leonardo. »^[68].

• NG : une œuvre de l'atelier de Léonard : « Leonardo a peint un remplacement pour San Francesco qui a probablement été complété avec l'aide de son atelier en 1508 »^[10].

• NG pas autographe ? : « On a longtemps soutenu qu'un Léonard surchargé déléguait une partie de la peinture aux assistants - la question était toujours de savoir combien. Si l'existence de ces sous-entendus ne résout pas entièrement ce mystère, elle montre que les premiers dessins étaient presque certainement de la main de Léonard. »^[10].

• Attribution NG : « Une seconde version, plus tardive et en partie exécutée par Ambrogio de Predis, se trouve aujourd'hui à la National Gallery. »^[17].

En cohérence avec les demandes faites dans le contrat par le commanditaire, le tableau narre ce moment où la Sainte Famille et celle de Jean se réfugient pour la nuit après leur rencontre dans le désert, lors de la Fuite en Égypte au moment du massacre des Innocents^{[8],[53],[N 4]}. Pour ce faire, le peintre insiste sur l'isolement des personnages, thème qui devient par là même dominant dans l'œuvre : cet isolement se manifeste notamment au travers de ce fond caverneux les entourant et ce précipice à leurs pieds^[6].

Pour autant, un ensemble complexe de symboles et de métaphores dont les significations, parfaitement transparentes pour les plus cultivés des contemporains du peintre, ouvre à d'autres lectures possibles de La Vierge aux rochers^[10],[69]. De fait, le tableau convoquerait le thème de l'Immaculée Conception^[8]. Pour ce faire, le peintre attribue à la figure de la Vierge Marie une place prépondérante dans la composition^[8]. Puis il déploie une symbolique florale : de l'ancolie « colombine » est représentée dans la version du Louvre, qui évoque la colombe du Saint Esprit présente lors de l'Annonciation^[69] ; de même, dans la version de la National Gallery, de l'étoile de Bethléem apparaît, qui symbolise pureté et expiation, de même des feuilles de palmier sont visibles au niveau de la tête de Jean-Baptiste, qui, à la fois, se rapportent la Vierge Marie et constituent un symbole de victoire^[10]. Par ailleurs, la caverne et les montagnes aux roches façonnées et modelées par la nature constituent l'image de l'Immaculée Conception, certains auteurs voyant dans la grotte l'image-même de l'utérus de Marie^{[54],[74],[N 5]}. Quoiqu'il en soit, les roches sont à cette époque comprises comme la métaphore de Marie, considérée alors comme une « pierre scindée par une main non humaine » (en latin : lapis sine manu caesus, lapis abscissus de monte) et comme la « montagne éminente, intacte, cristalline et la cavité dans les montagnes » (en latin : montagna excelsa, intatta, cristallina, cavità nella montagna)^[6],[10]. De même, l'eau pourrait renvoyer à la Vierge et à sa pureté, le latin « mare » étant alors parfois proposée par certains exégètes contemporains de Léonard de Vinci comme étymologie du nom « Marie »^[6].

Le tableau constituerait enfin une réflexion sur le mystère de l’Incarnation et une évocation de la Passion future du Christ — même si dans la version du Louvre celui-ci semble quelque peu rejeté hors du centre d'intérêt du spectateur^[11]. Elle apparaîtrait en effet notamment à travers la représentation du personnage jambes croisées, les pieds posés l'un sur l'autre, évoquant ainsi l'image de la crucifixion^[62]. La présence d'un précipice aux pieds des personnages semble augurer le drame à venir^[11]. Cela apparaît formellement dans l'œuvre du Louvre à travers la croix formée par le geste horizontal de l'ange et la ligne verticale formée par les mains de la Vierge, l'ange et Jésus^[59],[61]. La présence de la figure de Jean tend dès lors à confirmer cette lecture : en tant que Précurseur du Messie^{[N 6]}, il est celui qui entrevoit déjà la Passion que vivra son compagnon^[11].

Les chercheurs s'accordent : le tableau est censé illustrer le mystère de l'Immaculée Conception. Cela explique pourquoi la figure de Marie est prépondérante au sein de la composition^[75],[76]. Néanmoins, tous observent également que, dans la version du Louvre, la figure de Jean prend le pas sur celle de Jésus : par l'usage des éléments de composition, d'abord, en décentrant la figure de ce dernier^[64] et en le plaçant plus bas que Jean^[62] ; par le geste explicite de l'ange également qui désigne du doigt le petit Jean^[76],[62]. À l'inverse, plusieurs symboles renforcent l'importance de ce dernier comme le millepertuis représenté à ses pieds et dont les petits points rouges sur les pétales jaunes symbolisent le sang de sa tête tranchée^[69]. De fait, cette figure est à tel point centrale que la National Gallery affirme que la version parisienne de La Vierge aux Rochers ne s'intéresserait pas tant au thème de l'Immaculée Conception qu'au seul Jean, dont les légendes entourant la figure sont alors très populaires à Florence^[10].

De fait, derrière la représentation du mystère de l'Immaculée Conception, c'est donc une autre histoire que le peintre narre et au centre de laquelle se situe Jean le Baptiste : en effet, l'objet du tableau consisterait à placer le commanditaire — la confrérie de l'Immaculée Conception — sous la protection de la Vierge par un système complexe de mise en abyme. Le geste protecteur de la Vierge lorsque elle étend sa main droite au-dessus de la tête de Jean est à ce titre explicite^[77] ; de même que le fait d'envelopper ce dernier sous le manteau marial^[77],[62]. Le choix, enfin, de placer la rencontre des deux familles dans le refuge fermé et enveloppant de la grotte confirme cette idée de protection^[77].

La Vierge protège donc Jean le Baptiste. Or l'ordre franciscain considère qu'il existe un très fort lien entre le fondateur de l'ordre, Saint-François-d'Assise, et le compagnon de Jésus, souvent qualifié de « vieux François » par les membres de l'ordre : en effet, dans ses écrits, François se dit inspiré par Jean-Baptiste et les deux hommes sont liés par la même symbolique de la montagne et du désert^[78]. Dans l'œuvre, placer Jean sous la protection de la Vierge équivaut donc à en faire de même pour Saint-François-d'Assise et, par ricochet, l'ordre franciscain et donc la confrérie de l'Immaculée Conception elle-même^[77].

Pourtant, malgré cette représentation qui lui est favorable, cette dernière rejette l'œuvre, car elle la juge hétérodoxe : Léonard de Vinci est allé trop loin dans la mise à l'écart de la figure de Jésus ; il se serait trop conformé à l'esprit de l'ouvrage gnostique l'Apocalypsis Nova selon lequel la finalité du Nouveau Testament conduirait non pas Jésus mais à Marie et Jean le Baptiste^[54].

La Vierge aux rochers, objet de multiples copies de suiveurs.

• 
  Une des premières copies de l'œuvre, réalisée ici par Marco d'Oggiono vers 1510 (Milan, Pinacothèque du château des Sforza).
• 
  Copie par un suiveur anonyme de Léonard de Vinci datant d'après 1508 (Londres, château de Windsor).
• 
  La Vierge aux rochers de Cesare Magni, entre 1520 et 1525 (Naples, musée de Capodimonte).

L'œuvre, reconnue dès sa création comme novatrice, fait rapidement l'objet de copies^[11].

A servi de modèle dans le livre d'heures pour la reine Claude de France pour une miniature présentant des personnages proches et ayant pour décor une grotte^[84].

L'œuvre constitue la première à échapper à son rôle sacré pour entrer dans le domaine artistique^[35].

Sa composition en pyramide est reprise par Raphaël^[58].

Inspire Charles Baudelaire dans Les Phares des Fleurs du mal

• Succès de l'œuvre : « Cette iconographie résolument nouvelle connut un succès immense, attesté par le grand nombre de copies contemporaines du tableau. »^[11].

• Influence : « Cependant, il faut attendre 1501 et l’exposition à Florence du carton de La Sainte Anne (voir INV 776) pour voir ces principes mis en œuvre par d’autres artistes. »^[11].

• Influence : influence rapide certaine sur Master of the Pala Sforzesca, The Virgin and Child with Four Saints and Twelve Devotees (NG 4444), probably c.1490–5 : « Cependant, l'artiste était clairement familier avec les œuvres milanaises de Léonard, comme en témoignent les têtes de certaines figures, comme celle de la Vierge (apparemment une citation à l'envers de la tête de la Vierge des Roches de la Galerie Nationale de Léonard; 1, page 33). Ce retable «miniaturisé» est un précédent de la plus grande Pala Sforzesca (Brera, Milan), une importante commission Sforza de 1494 exécutée vers 1495. Ils sont sûrement de la même main, mais le Pala Sforzesca montre des caractéristiques beaucoup plus développées de Leonardesque »^[86].

• Un précédent artistique : les considérations artistiques et économiques prééminent sur la finalité religieuse de l'œuvre : « Selon toute apparence en effet, les artistes parvinrent à invalider un contrat juridiquement inattaquable en s'appuyant sur des arguments économiques et artistiques, et à détourner une peinture religieuse à sa finalité initialement prévue. C'est ainsi que la Vierge aux rochers fut l'une des premières grandes peintures de l'histoire de l'art des temps modernes à être arrachée à son contexte religieux peu après son achèvement, qui plus est à l'initiative de ses auteurs. La Vierge aux rochers se situe donc au début d'une longue évolution historique au cours de laquelle l'œuvre d'art va perdre sa valeur cultuelle liée à des considérations religieuses, au profit d'une valeur artistique définie par des critères esthétiques. »^[35].

• A servi de modèle dans le livre d'heures pour la reine Claude de France pour une miniature présentant des personnages proches et ayant pour décor une grotte : ^[84].

• A servi de modèle par sa composition en pyramide à Raphaël : Eugène Muntz, p.162

Léonard de Vinci, miroir profond et sombre,
Où des anges charmants, avec un doux souris
Tout chargé de mystère, apparaissent à l'ombre
Des glaciers et des pins qui ferment leur pays,

— Charles Beaudelaire, Les fleurs du mal, Les phares

Renvois aux refs :

• {{sfn|Séverine Laborie}}
• {{sfn|Larry Keith|2011|p=}}
• {{sfn|Base Atlas}}
• {{sfn|Dalya Alberge|2014}}
• {{sfn|The National Gallery}}
• {{sfn|id=AdD|Pedretti|Taglialagamba|Temperini|2017|p=}}
• {{sfn|Charles Nicholl|2006|p=}}

Eugène Muntz https://books.google.fr/books?id=VUwCBLdf4KEC&pg=PA158&lpg=PA158&dq=dessin+l%C3%A9onard+de+vinci+devonshire+chatsworth+vierge+saint+jean+baptiste&source=bl&ots=8ljlMRmShp&sig=YEyw1xjkrGVZCy366qee3OoMz7E&hl=fr&sa=X&ved=2ahUKEwiU46GDjKreAhVLJBoKHdu8CJ0Q6AEwB3oECAEQAQ#v=onepage&q&f=false

Muntz sans la pagination : https://books.google.fr/books?id=LmmcBQAAQBAJ&pg=PT189&lpg=PT189&dq=dessin+l%C3%A9onard+de+vinci+devonshire+chatsworth+vierge+saint+jean+baptiste&source=bl&ots=XuJp1Rma0j&sig=8kr9qhvJnKdqkgX4WPSNThyytO8&hl=fr&sa=X&ved=2ahUKEwiU46GDjKreAhVLJBoKHdu8CJ0Q6AEwCHoECAgQAQ#v=onepage&q&f=false

et https://books.google.fr/books?id=s9pUDwAAQBAJ&pg=PT301&lpg=PT301&dq=dessin+l%C3%A9onard+de+vinci+devonshire+chatsworth+vierge+saint+jean+baptiste&source=bl&ots=mW8gJQezUa&sig=CIeTWf1aRTQDXZckhChWN3sXn94&hl=fr&sa=X&ved=2ahUKEwiU46GDjKreAhVLJBoKHdu8CJ0Q6AEwCXoECAcQAQ#v=onepage&q=%22mais%20quelle%20science%20du%20model%C3%A9%20et%20quelle%20science%20du%20coloris%22&f=false

Depuis l'analyse de la réflectographie à infrarouge du tableau londonien, un nouveau scénario émerge alors sur le destin de ce tableau : il semble que Léonard projetait la création d'une scène proche mais différente, faisant intervenir la Vierge et le Christ, selon une narration différente. Le conflit s'éternisant avec le commanditaire de l'œuvre s'éternisant, le peintre revient sur son intention première et recrée une composition identique à la première version. Dès lors, s'il semble intervenir sur le crayonné et sur le rendu de certaines figures, il confie la plus grande part de la réalisation de l'œuvre à son atelier et en particulier à Ambrogio de Predis.

• Carlo Pedretti et Sara Taglialagamba (trad. de l'italien par Renaud Temperini), Léonard de Vinci : L'art du dessin [« Leonardo, l'arte del disegno »], Paris, Citadelles et Mazenod, 11 octobre 2017, 240 p., 29 cm (ISBN 978-2-8508-8725-3).

• Titre : « . »^[9].

• Titre : « . »^[19].

• Titre : « . »^[19].

• Titre : « . »^[19].

• Titre : « . »^[19].

• Titre : « . »^[19].

• Titre : « . »^[19].

• Titre : « . »^[19].

• Titre : « . »^[19].

• Titre : « . »^[19].

• Titre : « . »^[19].

• Titre : « . »^[19].

• Titre : « . »^[19].

• Titre : « . »^[19].

• Titre : « . »^[19].

• Titre : « . »^[19].

• Titre : « . »^[19].

• Titre : « . »^[19].

• Titre : « . »^[19].

• Titre : « . »^[19].

• Titre : « . »^[19].

• Titre : « . »^[19].

• Titre : « . »^[19].

• Titre : « . »^[19].

• Titre : « . »^[19].

• Titre : « . »^[19].

(en) Dalya Alberge, « The daffodil code: doubts revived over Leonardo’s Virgin of the Rocks in London », The Gardian,‎ 9 décembre 2014 (lire en ligne).

Le code de la jonquille : des doutes sur la Vierge des Roches de Leonardo à Londres

Les experts disent que la version londonienne du chef-d'œuvre de Madonna du peintre a de fausses fleurs et «rate le point géologiquement»

Dalya Alberge

Mar 9 déc 2014 13.41 GMTDernière modification le Jeu 22 Fév 2018 17:30 GMT

Léonard de Vinci a toujours impressionné ses étudiants sur l'importance de représenter la nature avec précision. Il a écrit: "Peintre, vous devriez savoir que vous ne pouvez pas être bon si vous n'êtes pas un maître assez universel pour imiter avec votre art toute forme de forme naturelle." En effet, ses propres peintures et dessins du monde naturel sont aussi précis scientifiquement que ils sont beaux .

Cinq siècles plus tard, des scientifiques et des historiens de l'art tentent de savoir dans quelle mesure Leonardo a joué un rôle dans les deux versions de la Vierge des Roches - celle du Louvre à Paris et celle de la National Gallery à Londres.

Les doutes ont longtemps été jetés sur si le maître de la Renaissance a fait le tableau de Londres. Jusqu'en 2010, la National Gallery pensait que c'était principalement l'œuvre d'assistants mais, après l'avoir restaurée, elle a déclaré qu'il était possible que Leonardo peigne lui-même l'ensemble de l'image. Maintenant, l'analyse de la végétation et de la géologie dans le paysage autour des figures centrales fait revivre le débat.

«La botanique dans la version du Louvre est parfaite, montrant des plantes qui auraient prospéré dans une grotte sombre et humide», explique Ann Pizzorusso, géologue et historienne de l'art de la Renaissance. "Mais les usines de la version de Londres sont inexactes. Certains n'existent pas dans la nature, et d'autres présentent des fleurs avec le mauvais nombre de pétales. "

Elle conclut: «Il semble improbable que la même personne ait pu représenter les formations rocheuses avec autant de précision dans l'œuvre du Louvre et de manière si incongrue dans la galerie nationale - surtout si l'on considère la fidélité de Léonard à la nature. Il n'y a absolument rien dans son corps de travail qui ne soit pas fidèle à la nature.

Ses conclusions sont soutenues par John Grimshaw, un grand horticulteur, qui est frappé par le réalisme de la peinture du Louvre, contrairement à la version de la National Gallery. Dans la peinture française, il peut facilement identifier l'iris, le polemonium et l'aquilée. Il dit: "Il y a un iris très reconnaissable, une échelle de Jacob, un joli petit palmier, toutes sortes de plantes bien observées là-bas - et des plantes appropriées."

Les caractéristiques de la peinture londonienne ont inventé des plantes qui ne ressemblent en rien à la réalité. "C'est très frappant, car ils vont à l'encontre de tout ce que Leonardo a toujours fait en termes d'art botanique. Ce ne sont pas de vraies fleurs. Ce sont des concoctions étranges, comme une aquilée à moitié imaginaire. Et en regardant la jonquille, par exemple, les fleurs sont OK, mais la plante n'a pas raison. "

Pizzorusso s'inspire de l'analyse de Grimshaw dans sa dernière recherche, publiée ce mois-ci dans son livre Tweeting da Vinci , qui se concentre sur la géologie, l'hydrologie et l'ingénierie de l'eau de Leonardo.

La version du Louvre est un tour de force géologique, dit-elle, un paysage complexe dans lequel chaque formation rocheuse peut être identifiée: «À la droite de la tête de la vierge est grès patiné, et au-dessus est une surface de contact avec une strate de diabase et au-dessus qui est grès sphéroïdal. "Dans la version de Londres, dit-elle, les roches sont irréalistes. L'artiste - quel qu'il soit - manquait à la fois de technique et d'appréciation pour la géologie. "Les roches sont toutes angulaires et blocées, sans texture distinctive."

Elle note que la version Louvre positionne les plantes là où elles poussent naturellement: «Au sommet de la grotte, le grès se serait suffisamment décomposé pour permettre aux racines de s'installer.» Aucune plante ne pousse hors de la diabase, car elle est trop dure et résistante à l'érosion pour permettre la croissance.

Les pierres à Londres, elle suggère, "manquer le point géologiquement". Au-dessus de la tête de la vierge, il n'y a aucun changement dans la texture de la roche pour indiquer un seuil de diabase. La roche reste la même, en comparaison des changements subtils dans le travail du Louvre. Elle ajoute: "Au premier plan, les rochers ne sont tout simplement pas identifiables." Elle conclut que la main de Leonardo n'est pas visible dans le monde naturel de la version londonienne.

Grimshaw, membre de divers comités de la Royal Horticultural Society et directeur du Yorkshire Arboretum à Castle Howard, qualifie les différences entre les versions de «surprenantes - voire choquantes».

Michael Daley, directeur du chien de garde ArtWatch UK, décrit cette dernière preuve comme "le clou dans le cercueil de l'attribution à Leonardo", ajoutant: "La raison d'être de Leonardo était de comprendre et de décrire la nature. C'est inconcevable que ... il aurait pu bowler son ... compréhension sur un seul tableau. "

L'érudit de la Renaissance Charles Hope fait partie de ceux qui ont déjà remis en question l'attribution de la version londonienne. Répondant à cette analyse botanique, il dit: "Si [la botanique] est folle dans l'un mais pas dans l'autre, nous pouvons tirer des conclusions." Il ne croit pas non plus que Leonardo aurait peint deux versions. Un copiste, croit-il, serait moins préoccupé par l'exactitude.

Le Musée des beaux-arts du Canada a refusé de commenter la nouvelle étude et a souligné ses recherches publiées, qui reconnaissent les doutes précédents selon lesquels Leonardo était le seul responsable de la version londonienne. Il affirme également que le tableau du Louvre repose sur «des tactiques entièrement naturalistes pour donner à l'image sa saveur spirituelle» tandis que la version londonienne «est rendue notablement moins naturaliste ... un monde idéal avant la création physique de notre propre cosmos imparfait».

• NG : ce que la restauration de 1948 a révélé la matière utilisée par le peintre  : « Ruhemann a laissé sur les bords de la peinture trois petits carrés brun foncé du vernis qu'il a par ailleurs enlevés, permettant une analyse par chromatographie gazeuse liée à la spectrométrie de masse (GC-MS) dans le département scientifique de la Galerie. Ce vernis contenait du mastic, du dammar, une quantité substantielle de sapin baumier et de l'huile de lin thermodurcissable. Ce mélange compliqué de matériaux peut indiquer que plus d'une couche de vernis était présente. Cependant, la détection du baume d'oléorésine sapin suggère fortement que le vernis a été appliqué dans une restauration du XIXe siècle avant que la peinture n'entre dans la National Gallery Collection. La composition et le degré de décoloration des carrés laissés par Ruhemann suggèrent que tout nettoyage qui a eu lieu au moment de l'acquisition de 1880 doit avoir laissé des quantités substantielles de vernis plus âgés à la surface. »^[16].

• NG : Restauration : les difficultés liées à la restauration de 1948 : « La restauration de l'image par Ruhemann incluait une méthode de vernissage qui vieillissait vite et mal. Le panneau présente une surface à vernir particulièrement difficile, car il combine de larges passages foncés et une variation notable entre des textures de surface lisses, craquelées et ridées - dont la plupart résultent de problèmes associés au séchage initial de la peinture. Les applications de vernis les plus efficaces pour saturer les passages sombres et lisses attirent également l'attention sur les zones les plus perturbées, tandis que les applications de vernis moins brillantes qui cherchent à réduire cet effet compromettent généralement la saturation des tons les plus sombres. »^[87].

• NG : technique : des méthodes originales de création : « Son apparence plutôt grossière, par conséquent, ne pouvait pas être expliquée comme la conséquence d'une restauration précoce. Au lieu de cela, il est devenu plus probable que la couche supérieure ait été appliquée de façon plutôt inusitée pendant la dernière campagne de travail entre 1506 et 1508. En effet, il est évident que cette peinture a été appliquée après le dessin. monté dans un cadre, vraisemblablement l'ensemble d'encadrement original. »^[88].

• Titre : « Cette confirmation analytique que des zones aussi grossièrement travaillées n'ont jamais été résolues par l'artiste, et ne dérivent pas de l'histoire de restauration ultérieure de la photo, concorde avec le long et complexe dossier documentaire de la commission originale, et est un facteur essentiel dans sa prise de décision. attribution et, bien sûr, sa restauration. »^[88].

• Titre : « Cependant, comme indiqué ci-dessous, les nouvelles analyses organiques réalisées par Rachel Morrison à l'appui du traitement de conservation de 2008-9 ont montré une gamme de matériaux plus compliquée que celles identifiées en 1995. »^[57].

• NG : une représentation inexacte de la nature : « "Mais les usines de la version de Londres sont inexactes. Certains n'existent pas dans la nature, et d'autres présentent des fleurs avec le mauvais nombre de pétales. " […] Les caractéristiques de la peinture londonienne ont inventé des plantes qui ne ressemblent en rien à la réalité. "C'est très frappant, car ils vont à l'encontre de tout ce que Leonardo a toujours fait en termes d'art botanique. Ce ne sont pas de vraies fleurs. Ce sont des concoctions étranges, comme une aquilée à moitié imaginaire. Et en regardant la jonquille, par exemple, les fleurs sont OK, mais la plante n'a pas raison. " (Ann Pizzorusso). »^[68].

• NG : Comparaison : une représentation inexacte de la nature : « Elle conclut: «Il semble improbable que la même personne ait pu représenter les formations rocheuses avec autant de précision dans l'œuvre du Louvre et de manière si incongrue dans la galerie nationale - surtout si l'on considère la fidélité de Léonard à la nature. Il n'y a absolument rien dans son corps de travail qui ne soit pas fidèle à la nature (Ann Pizzorusso). »^[68].

• NG : comparaison : une représentation inexacte de la géologie : « La version du Louvre est un tour de force géologique, dit-elle, un paysage complexe dans lequel chaque formation rocheuse peut être identifiée: «À la droite de la tête de la vierge est grès patiné, et au-dessus est une surface de contact avec une strate de diabase et au-dessus qui est grès sphéroïdal. "Dans la version de Londres, dit-elle, les roches sont irréalistes. L'artiste - quel qu'il soit - manquait à la fois de technique et d'appréciation pour la géologie. "Les roches sont toutes angulaires et blocées, sans texture distinctive." […] Les pierres à Londres, elle suggère, "manquer le point géologiquement". Au-dessus de la tête de la vierge, il n'y a aucun changement dans la texture de la roche pour indiquer un seuil de diabase. La roche reste la même, en comparaison des changements subtils dans le travail du Louvre. Elle ajoute: "Au premier plan, les rochers ne sont tout simplement pas identifiables." Elle conclut que la main de Leonardo n'est pas visible dans le monde naturel de la version londonienne. »^[68].

• (en) The National Gallery, « The Virgin of the Rocks », sur nationalgallery.org.uk (consulté le 13 juin 2018).

https://books.google.fr/books?id=QwQxDJMKRE4C&pg=PR5&lpg=PR5&dq=Carlo+Pedretti,+%C2%AB+The+critical+fortune+of+Leonardo%27s+drawings&source=bl&ots=NA9pFtzMGq&sig=AWRgC1WQ03sQJ-KXqIDa1Zhv1fI&hl=fr&sa=X&ved=2ahUKEwisk_GihqTeAhUBCRoKHfCsCV0Q6AEwA3oECAEQAQ#v=snippet&q=rocks&f=false p.420

F. Viatte dans cat. exp. Léonard de Vinci, dessins et manuscrits, Paris, Musée du Louvre, 2003, n° 61

https://www.dessinoriginal.com/news/article/exposition-leonard-de-vinci-peintre-a-la-cour-de-milan-a-la-national-gallery-1150.html

Description du retable : ^[89]

À ce titre, l'hypothèse aujourd'hui abandonnée selon laquelle le dessin serait l'étude de La dame à l'hermine est tout à fait éclairante car elle s'appuie en fait sur une réalité : l'établissement d'un idéal de beauté et l'élaboration de procédés techniques commencé avec la Tête de jeune femme en 1483 et magnifiés avec le tableau de La dame à l'hermine sept ans plus tard.

L'attribution du dessin à Léonard de Vinci fait l'objet d'un large consensus parmi la communauté scientifique depuis la fin du XIX^e siècle, à partir des travaux de l'historien de l'art allemand Jean-Paul Richter en 1883^[90],[91]. Cette attribution s'affermit au siècle suivant à la suite, notamment, des expertises de deux des plus éminents historiens de l'art spécialistes du peintre, Bernard Berenson et Carlo Pedretti, et il n'est guère que la critique anglo-saxonne pour parfois s'y opposer^[91].

La première indication de l'aspect autographe du dessin tient au caractère tout à fait léonardesque du visage : ainsi, « [l']accentuation des bulbes oculaires, entre l'ovale et le triangle renversé, [le] long nez, [les] lèvres charnues et légèrement souriantes, [le] menton arrondi et proéminent » sont typiques des visages féminins du peintre^[92]. Par ailleurs, l'artiste use d'un sfumato marquant les dégradés de façon caractéristique^{[93],[N 7]}. De plus, le cheminement de l'œuvre quoique documenté de façon lacunaire permet de la rattacher à Léonard^[94]. Enfin, l'identification du dessin comme étude préparatoire du visage de l'ange dans la version du Louvre de La Vierge aux rochers constitue un indicateur décisif^[90].

Néanmoins certains chercheurs avertissent que le dessin peut ne pas être entièrement être de la main du maître : entamé par Léonard, il peut être achevé par un de ses élèves sous sa supervision, à l'exemple de l'Étude de dix-huit positions de la tête et du buste d'une femme (Vers 1478-1480, Windsor, The Royal Collection, RL 12513),lui-même achevé par Giovanni Antonio Boltraffio^[95].

• Une représentation tout à fait léonardesque : « il a en effet reconnu, dans ce « caractère » , différentes composantes typiques des visages féminins sur les effigies de Léonard et de son école lombarde, « accentuation des bulbes oculaires, entre l'ovale et le triangle renversé, long nez, lèvres charnues et légèrement souriantes, menton arrondi et proéminent. ». »^[96].

• Une technique tout à fait léonardesque : usage du sfumato : « Le dessin de Turin est surtout extraordinaire par tous ses dégradés de sfumato, depuis les hachures parallèles jusqu'à l'ombre la plus profonde enveloppant la joue. »^{[97],[Note 1]}.

• Attribution contestée : « Le caractère autographe de cette Tête de jeune fille a longtemps été contesté. Acceptée par Berenson mais refusée par Popham et, de façon plus générale, par la critique anglo-saxonne, son attribution à Léonard ne s'est imposée que ces dernières années dans le cadre des enseignements ou des tâches d'atelier, et peut-être destinée à servir de modèle à un bas-relief. Il en résulte une proximité par rapport à Verrocchio qui la rapproche, y compris d'un point de vue technique, du célèbre Buste de guerrier du British Museum. »^[91].

• Attribution : « Son attribution à Léonard, qui rencontre aujourd'hui encore quelque résistance, fut affirmée dès 1843 par Rosini, convaincu qu'il s'agissait d'un dessin ayant appartenu à Vasari. »^[94].

À l'époque où il dessine sa Tête de jeune femme, Léonard est installé à Milan et a environ trente ans. Quelques années plus tôt, en 1478, il a quitté l'atelier de Verrocchio situé à Florence et dont il était l'élève depuis 1469^[98]. Il est alors un artiste reconnu : Giorgio Vasari note ainsi que le maître lui-même aurait arrêté de peindre, considérant que son élève l'avait surpassé dans le domaine^[99] ; par ailleurs, il reçoit d'importantes commandes et a établit son propre atelier^[100] ; enfin, il bénéficie de l'appui de Laurent le magnifique^[101]. De fait, le dessin de la Tête de jeune femme constitue la somme des expériences techniques et stylistiques issues de son apprentissage chez Verrocchio^[102].

Même si la date de création de la Tête de jeune femme varie selon les auteurs entre le début ou la fin de la décennie 1480, il est établi qu'il est postérieur à son installation à Milan en 1482. La quasi totalité des chercheurs contemporains voyant dans le dessin une étude préparatoire à la tête de l'ange dans La Vierge aux rochers, ils situent donc sa création entre 1483, date de signature du contrat de commande entre Léonard et la Confrérie de l'Immaculée Conception^{[103],[N 8]}, et 1486, date d'achèvement du tableau^[91].

Néanmoins, une théorie ancienne et parfois encore soutenue avance que le dessin constitue une étude pour le portrait de Cecilia Gallerani, La Dame à l'hermine, peint entre 1489 et 1490 et que le dessin date donc de ces mêmes années^[104],[103]. Mais cette hypothèse demeure largement minoritaire parmi les membres de la communauté scientifique qui considèrent que La Dame à l'hermine est plutôt un réemploi par Léonard de procédés qu'il avait développés des années plus tôt, et notamment dans le dessin de la Tête de jeune femme^[105].

• Datation : inaugure première période lombarde : « En sa qualité d'étude d'après le modèle vivant, et par conséquent de portrait clairement féminin, le dessin de Turin ne saurait être compris que comme une étude préparatoire à l'ange de La Vierge aux rochers, le tableau auquel Léonard travailla, au début de sa première période lombarde, à compter de la signature du contrat, le 23 avril 1483. »^[91].

• Datation : inaugure première période lombarde : « L'ange de Turin constitue donc l'apogée et la synthèse de toutes les expériences graphiques menées par Léonard au moment où il s'apprêtait à inaugurer sa première période lombarde. »^[102].

• Datation : le contrat pour La Vierge aux rochers : « Un portrait du modèle a donc servi d'étude à l'ange de la Vierge aux Rochers, le tableau sur lequel Léonard attendait pour démarrer à la date du contrat, le 23 avril 1483. »^[103].

• Datation par le style et la technique : « Si, par sa technique et son style, elle se situe vers 1478-80, elle a déjà le caractère des codifications ultérieures de Léonard de Vinci, comme dans l'étude de la figure de la perle "Madonna dei fusi" également à Windsor (n.12514), datable du 1500. »^[103].

• Datation vers 1480 : « Un célèbre dessin conservé à Windsor (inv. 12513) nous offre ainsi dix-huit images d'un buste de femme observé depuis autant de points d'observation, esquissées d'un trait rapide à la pointe de métal avec une verve qui annonce les enthousiasmantes notations de Watteau. Outre son style et sa technique, ce dessin est comparable à celui de Turin, précisément par sa manière de s'approcher de la plasticité de la forme dans l'espace. Cette technique et ce style permettent en effet de le dater vers 1478-1480 »^[106].

• Datation : L'étude du dessin au verso ne permet pas de datation précise : « Le dessin de l'ovale doit être noté dans une feuille tournée de 90 ° vers la droite : s'il appartient, semble-t-il, à la même période du dessin sur le recto, il y aurait une surprenante anticipation des motifs ornementaux caractéristiques des livres introduits par l'humaniste et bibliophile Français Jean Grolier (1479-1565) plus de vingt ans plus tard. »^[107].

• Datation coiffure semblable dans 1 dessin de 1490 : « La coiffure du modèle est similaire à celle d'une célèbre Femme de profil tournée vers la droite (Windsor, RL 12505), proche du dessin de Turin non seulement par sa typologie mais encore par sa technique et par son style, et que l'on pourrait donc dater vers 1490 »^[108].

• Datation : s'il s'agit d'une étude pour le portrait de C. Gallerani, le dessin est plus récent (fin années 1480) : « D'un autre côté, on pensait aussi à une étude pour le portrait de Cecilia Gallerani, la Dame à l'hermine, que le style espagnol du costume, introduit à Milan en 1489, et d'autres considérations (par exemple le fait que Ludovico Sforza avait été investi de l'Ordre de l'Armure dans le 1488) induisent à placer plus vers la fin qu'au début des années quatre-vingt. »^[103].

• Un portrait d'après nature : « Sa splendeur laisse penser qu'il s'agit plutôt d'un portrait d'après nature. »^[109].

• Étude pour La Vierge aux rochers : « Sa plasticité et la précision avec laquelle le regard de la jeune femme fixe le spectateur, suggèrent que Léonard l'a dessinée d'après un modèle vivant. »^[105].

• Un portrait d'après nature : « Richter a été le premier à voir dans ce dessin […] une étude d'après nature pour l'ange de La Vierge aux rochers du Louvre. »^[110].

L'œuvre semble avoir subi les mêmes pérégrinations que le présumé autoportrait de Léonard : à la mort de ce dernier, le 2 mai 1519, son élève Francesco Melzi en hérite, au même titre que la presque totalité de ses manuscrits et dessins^[111]. À la mort de Melzi, l'ensemble est dispersé par son fils Orazio^[112]. Dans la seconde moitié du XVIII^e siècle, le graveur, antiquaire et collectionneur Giovanni Volpato (1735 - 1803) redécouvre puis réuni un ensemble de treize dessins de Léonard, dont fait partie la Tête de jeune femme^[113],. En 1839, Charles-Albert de Sardaigne se porte acquéreur de la collection de Volpato en vue d'enrichir sa bibliothèque royale^[114]. Depuis, le dessin est conservé à la bibliothèque royale de Turin sous le n^o  d'inventaire 15572 ^[113].

• 2 mai 1519 : acquis par Francesco Melzi

• Collection de l'antiquaire Giovanni Volpato^[113]

vendu au roi Charles-Albert de Sardaigne par le collectionneur Giovanni Volpato en 1839

Les études subsistantes de la création de La Vierge aux rochers de la version du Louvre.

• 
  Étude pour la tête de l'ange Uriel (vers 1483, Turin, bibliothèque royale, inv. 15572 DC).
• 
  Étude pour la tête de l'enfant saint Jean Baptiste (vers 1483, Paris, Louvre, département des arts graphiques, inv. 2347).
• 
  Étude de la main de l'ange dans La Vierge aux rochers (dessin présumé de Léonard de Vinci, vers 1483 ou 1517-1520, château de Windsor, Royal Library, inv. RL 1252).

Réalisé entre 1483 et 1485, le dessin est considéré comme une étude préparatoireétude (peinture) à la tête de l'archange Uriel présent sur la plus ancienne version du tableau La Vierge aux rochers réalisée entre 1483 et 1486 et conservée au musée du Louvre à Paris^{[113],[105],[103],[115]}. Le dessin fait partie du groupe de trois études pour l'œuvre peinte nous étant parvenues et qui comprend, en plus de la Tête de jeune femme, une étude pour la tête de Jean Baptiste bébé conservée au département des arts graphiques du musée du Louvre^[116],[115] et une autre présumée de Léonard pour la main droite de l'ange (celle qui désigne le petit Jean Baptiste) conservée au château de Windsor dans la Royal Library^{[117],[118],[119],[120]}.

Si ce lien est fait entre le dessin et le tableau depuis 1883 et les travaux de l'historien de l'art allemand Jean-Paul Richter^[90], il demeure ténu et sujet à débats. Léonard de Vinci réutilise en effet volontiers ses trouvailles techniques et esthétiques d'un dessin sur l'autre, ce qui fait dire à Frank Zöllner que « des études de figures individuelles […] sont infiniment plus difficiles à rapprocher d'une peinture particulière que les dessins à plusieurs figures, qui souvent représentent des actions complètes »^[105]. Permettant de dépasser cette difficulté, les points de correspondance entre dessin et peinture sont néanmoins suffisamment nombreux et précis pour asseoir la conviction : même pose « par-dessus l'épaule »^[121], visages quasiment identiques^[105] — ce sont en particulier son sourire et la rotation de sa tête qui servent de modèle au peintre^[122] — et mêmes regards dirigés vers le spectateur^[123].

Le tableau constitue donc une mise en œuvre fidèle de l'étude malgré les tâtonnements du peintre dans les autres parties de l'œuvre^[123]. Point commun le plus fascinant, l'ange regarde le spectateur intensivement et l'invite efficacement à pénétrer dans l'œuvre ; petite différence, néanmoins, l'« expression [devenue] quelque peu cruelle » de l'ange du tableau induit en retour un double mouvement d'attirance-répulsion qui n'existait pas auparavant^[109]. Au final, les deux œuvres constituent l'exemple de la « coloration florentine dans la finesse des traits du visage, le mouvement de la tête et dans la longue chevelure bouclée » telle que Léonard l'a apprise auprès de Verrocchio et telle que l'attendent les commanditaires de La Vierge aux rochers^[21].

Selon l'historien de l'art français Eugène Müntz, les dessins témoignent des tâtonnements du peintre dans la réalisation de son œuvre : ainsi dans les autres dessins, les parties du corps de l'ange subissent déplacements, rotations et transformations, de même, son regard, qui y est originellement baissé, s'élève dans le tableau vers le spectateur qu'il regarde droit dans les yeux^,[124].

• Étude pour La Vierge aux rochers : « Lorsqu'on se représente l'aptitude de Léonard à développer et à réutiliser un certain type idéal, on comprend aussi pourquoi des croquis de détails ou des études de figures individuelles (particulièrement de figures idéalisées), sont infiniment plus difficiles à rapprocher d'une peinture particulière que les dessins à plusieurs figures, qui souvent représentent des actions complètes ou des scènes particulières de ces actions. »^[105].

• Un exemple de réemploi de croquis préparatoires : « Réalisé sans doute une dizaine d'années plus tard [que l'Adoration des Mages], un dessin à la plume servant d'étude pour La Cène éclaire le fait que pour cette peinture, Léonard fit de nouveau appel aux expériences accumulées lors des études de composition datant de l'Adoration des Mages. »^[105].

• Étude pour La Vierge aux rochers : « L'Étude pour la tête d'une jeune fille ne pourrait guère mieux correspondre au détail de la peinture [La Vierge aux rochers]. »^[105].

• Étude pour La Vierge aux rochers : « Un portrait du modèle a donc servi d'étude à l'ange de la Vierge aux Rochers. »^[103].

• Identification comme étude préparatoire pour l'ange : « une feuille conservée à Turin, où Richter avait dès 1883 reconnu une étude préparatoire pour l'ange de La Vierge aux rochers de 1483. »^[90],[125].

• Étude pour La Vierge aux rochers : « Deux dessins originaux de Léonard conservés à Windsor Castel et à Turin peuvent être considérés comme des études directes pour La Vierge aux rochers. »^[126].

• Les autres études pour le tableau : Étude pour la tête de Jésus : « Seuls deux dessins liés à cette commande sont parvenus jusqu'à nous : l'étude pour la tête de l'ange et celle pour la tête de l'Enfant Jésus (Paris, musée du Louvre, département des arts graphiques, inv.2347). L'étude pour un autre arrangement du drapé de l'ange, tracée à l'huile et au pinceau sur un petit carton, se rapporte en effet à la seconde version de ce même tableau, qui date de 1506-1508, et son style confère à la forme dans l'espace un effet de volume. »^[115].

• Les autres études pour le tableau : Étude pour le bras de l'ange : « . »^[120].

• Kenneth Clark : la comparaison avec l'ange du tableau : « La même pensée un grand critique et son disciple, Kenneth Clark, quand, après avoir remarqué que l'ange dans du dessin est « plus doux, plus léger, moins terrestre, [que celui du tableau] qui apparaît malgré tout comme une idéalisation, dans le sens gothique du terme », conclut-il : « mais le dessin, l'un des plus beaux du monde, j'ose dire, vise à la plénitude de l'affirmation plastique ». »^[127].

• L'ange devenu quelque peu cruel : « D'une beauté désarmante mais d'une expression quelque peu cruelle, l'ange sert de repoussoir à la composition en s'adressant au spectateur. »^[109].

• L'ange nous regarde : « Sur le dessin, le modèle tourne le regard vers le spectateur et l'invite à la découverte d'un prodige. […]. Expressifs et fureteurs, ses yeux captivent l'attention, et c'est précisément son regard qui parvient à fixer l'instant où il se tourne, comme appelé de l'extérieur. »^[128].

• Un visage d'inspiration de Verrocchio : « Il est vrai que l'œuvre montre une certaine coloration florentine dans la finesse des traits du visage, le mouvement de la tête et dans la longue chevelure bouclée : la Vierge et l'ange demeurent inspirés par l'art de Verrocchio. Le contraire surprendrait d'autant plus que telles étaient les particularités que ses clients milanais attendaient de Léonard ; ils appréciaient le style raffiné de la peinture florentine et le choisissaient en connaissance de cause. »^[129].

L'historien de l'art spécialiste de l'œuvre de Léonard de Vinci, Carlo Pedretti, recommande pour analyser le dessin de le considérer dans le cadre technique et temporel d'une étude pour l'ange de La Vierge aux rochers^[91].

• Méthodologie d'analyse selon Pedretti : « En sa qualité d'étude d'après le modèle vivant, et par conséquent de portrait clairement féminin, le dessin de Turin ne saurait être compris que comme une étude préparatoire à l'ange de La Vierge aux rochers, le tableau auquel Léonard travailla, au début de sa première période lombarde, à compter de la signature du contrat, le 23 avril 1483. »^[91].

Le dessin Tête de jeune femme est volontiers décrit comme une synthèse de l'apprentissage de Léonard de Vinci chez Verrocchio ainsi que de ses propres expérimentations techniques et artistiques^[103],[130]. Ainsi, en premier lieu, il présente une capacité du peintre à tourner autour de son modèle, tel un sculpteur. En cela, l'œuvre évoque un autre dessin, l'étude de dix-huit positions du buste d'une femme daté de la même période (1478-1480) et présentant le buste et la tête d'un même modèle sous une grande variété de points de vue^[106]. Par ailleurs, le dessin atteste de l'aptitude du jeune Léonard à saisir le mouvement induit notamment par la posture dynamique de son modèle, dite « par-dessus l'épaule » c'est-à-dire issue d'« une torsion du buste observée depuis l'arrière et accompagnée d'un mouvement de la tête tournée vers le spectateur »^[108]. Ces éléments confirment un apprentissage chez un maître, Verrocchio, certes connu pour son travail de peintre mais célébré surtout pour son talent de sculpteur^[103].

Cette capacité à saisir le mouvement explique ainsi la confusion passée de certains observateurs entre le dessin et le portrait de Cecilia Gallerani (1473 - 1536) dit La Dame à l'hermine (portrait daté entre 1488 et 1490) dont il aurait constitué une étude : ce tableau présente en effet une jeune femme en buste qui adopte une pose similaire au modèle de la Tête de jeune femme^{[N 9]}. Or il n'est qu'une variation du dessin puisqu'il ne fait qu'offrir un changement de point de vue du peintre. Mais les chercheurs s'accordent désormais pour voir plutôt dans ce portrait une réutilisation de solutions techniques mises au point notamment avec la Tête d'une jeune femme^[105],[108].

• Carlo Pedretti : Léonard agit en héritier de Verocchio : « Il serait plutôt juste d'observer le dessin pour ce qu'il est : un reflet de ce que Léonard avait appris de son maître sculpteur, Verrocchio »^[103].

• L'influence de Verrocchio : « Et voilà pourquoi, dans le cas du « plus beau dessin du monde » qui inaugure notre choix, il serait plus juste de l'observer pour ce qu'il est, à savoir un reflet de ce que Léonard, établi depuis peu à Milan et âgé de trente ans, avait appris à Florence de son maître le sculpteur Verrocchio : comment s'exercer à représenter une figure dans la mobilité de ses attitudes, en tournant autour afin d'obtenir une extrême variété de points de vue. »^[106].

• La capacité de Léonard à saisir le mouvement : « comment dépeindre une figure dans la mobilité de ses attitudes, en la capturant selon des différents points de vue offerts en tournant autour. »^[103].

• Exemple de la capacité de Léonard à saisir le mouvement : « Un dessin bien connu de Windsor, avec dix-huit vues d'un buste féminin observé d'autant de points de vue, est attribuable au dessin actuel non seulement par son style et sa technique mais aussi par la plasticité de la forme dans l'espace. »^[103].

• Exemple de la capacité de Léonard à saisir le mouvement : un parallèle peut être fait avec l'étude de cheval statue Sforza : « La référence au caractère des études de Léonard sur le cheval pour le monument de Sforza à Windsor vers 1490 n'est pas si déplacée, où la même attitude envers la forme se manifeste constamment comme présence vivante dans l'espace - une forme vive dont il convient de s'approcher au moyen de procédés picturaux, quand bien même son entité volumétrique se prête mieux à l'évaluation selon différents points de vue que permettent la sculpture ou le modèle architectural. »^[103],[131].

Le modèle de ce visage est parfois identifié avec Cecilia Gallerani (1473 - 1536) : maîtresse de Ludovic Sforza, duc de Milan, elle fait l'objet du tableau La Dame à l'hermine (vers 1489) réalisé également par Léonard de Vinci^{[113],[N 10]}. Néanmoins, l'historienne de l'art italienne Paola Salvi conteste cette affirmation et veut plutôt voir dans la coiffure de la jeune femme et la forme de ses traits le visage d'une roturière^[132].

• S'oppose à la Dame à l'hermine par son thème "portrait par-dessus l'épaule" : « Leonard réalise les expérimentations sur le thème du « portrait par-dessus l'épaule » selon une formule qui diffère de celle des trois quarts comme dans la dame à l'hermine. »^[103].

• Opposition avec vue DàH : « Elle varie d'une vue de trois-quarts en contrapposto (hanchement), comme sur La Dame à l'hermine, à une torsion du buste observée depuis l'arrière et accompagnée d'un mouvement de la tête tournée vers le spectateur, comme dans le cas d'un Christ portant sa croix, lui aussi dessiné à la pointe de métal sur papier préparé et que l'on peut dater des alentours de 1495-1497. »^[108].

• Hypothèse étude pour La Dame à l'hermine : « On a pourtant avancé l'hypothèse selon laquelle il pourrait s'agit d'une étude pour une effigie de Cecilia Gallerani, à savoir La Dame à l'hermine, dont la forme espagnole du vêtement, introduite à Milan en 1489, et plusieurs autres considérations (par exemple le fait que Ludovico Sforza fut décoré de l'ordre de l'Hermine par le roi de Naples en 1488), amènent à dater le dessin plutôt vers la fin que vers le début des années 1480. »^[108].

• Une réutilisation de l'étude pour La Vierge aux rochers : « Mais celui qui se donne la peine de regarder ce dessin dans un miroir relèvera aussi une ressemblance frappante avec le Portrait de Cecilia Gallerani, la maîtresse de Ludovic Sforza […]. Bien que le regard et les épaules du portrait aient été orientés différemment dans le portrait et dans le dessin, la comparaison tend à indique que pour la composition du portrait de 1489/90, Léonard a fait appel aux expériences accumulées pendant le travail sur La Vierge aux Rochers (après 1483), et qu'il a repris le type de visage dont il s'était servi précédemment. »^[105].

La Tête de jeune femme convoque tout un jeu sur les ombres et la lumière sur lequel il s'interroge et qui fait l'objet de questionnements de la part des artistes d'alors. Ainsi, l'œuvre est le lieu où s'appliquent les préceptes qu'énonce le théoricien des arts Leon Battista Alberti dans son De pictura (1435) concernant la transition « insensible » que doit exposer le peintre entre zone éclairée et zone ombragée^[103] :

« Mais de telle figure qui aura ses superficies attachées de façon que de douces lumières s'y convertissent insensiblement en ombres suaves, qui n'aura aucune aspérité anguleuse, nous dirons avec raison qu'elle est belle et pleine de charme.^[133] »

De même, la Tête d'une jeune femme applique les préceptes que Léonard définit lui-même dans son Traité de la peinture concernant l'opposition forte de luminosité qu'il convient de donner entre les zones du visage^{[103],[N 11]} :

« La force des ombres et des lumières contribue beaucoup à la grâce des visages des personnes qui sont assises aux portes des maisons obscures, parce que celui qui les regarde voit que le côté du visage qui est à l'ombre se trouve encore obscurci de l'ombre du lieu, et l'autre côté du même visage qui est éclairé du jour reçoit aussi la clarté qui vient de la lumière de l'air, par lequel accroissement d'ombre et de lumière le visage prend un grand relief, et vers le côté du jour les ombres y sont presque insensibles, tellement que par cette représentation et accroissement d'ombre et de lumière le visage acquiert une grâce et une beauté particulière.^[134] »

Pour autant, Léonard se trouve confronté à une limite technique au dessin pour marquer ses ombres : les hachures rendent en effet imparfaitement les effets de demi-teintes — question qui ne se pose évidemment pas sur la figure du tableau achevé dont les dégradés de tons sont obtenus par glacis. Bien qu'il la résolve en partie par l'ajout de blanc de céruse, la solution n'est que partielle. Or, même à l'époque de la conception de la version de Londres de La Vierge aux rochers (1507 - 1508), il ne parvient pas à trouver de solution pleinement satisfaisante^[135].

• Une œuvre qui applique les préceptes de Alberti : « le dessin […] s'impose en fait comme un document d'une expérience poétique qui se manifeste par un sens de grâce Albertien :  : « Mais de telle figure qui aura ses superficies attachées de façon que de douces lumières s'y convertissent insensiblement en ombres suaves, qui n'aura aucune aspérité anguleuse, nous dirons avec raison qu'elle est belle et pleine de charme. » (De la peinture, II, 335 - p.147). »^[103].

• Une œuvre qui applique les préceptes que Léonard définit lui-même : « Cette condition, à laquelle Leonard lui-même se réfère à plusieurs reprises dans le Livre de la peinture, comme lorsqu'il considère l'accentuation du relief sur un visage exposé à l'intensité de la lumière directe et la splendeur de celle diffusée dans l'espace d'une pièce sombre, comme c'est le cas du dessin de Turin : « La force des ombres et des lumières contribue beaucoup à la grâce des visages des personnes qui sont assises aux portes des maisons obscures, parce que celui qui les regarde voit que le côté du visage qui est à l'ombre se trouve encore obscurci de l'ombre du lieu, et l'autre côté du même visage qui est éclairé du jour reçoit aussi la clarté qui vient de la lumière de l'air, par lequel accroissement d'ombre et de lumière le visage prend un grand relief, et vers le côté du jour les ombres y sont presque insensibles, tellement que par cette représentation et accroissement d'ombre et de lumière le visage acquiert une grâce et une beauté particulière. »^[136]

• Une œuvre qui applique les préceptes que Léonard définit lui-même : « Observe à quel point, dans les rues, à la tombée de la nuit, on voit de la grâce et de la douceur sur le visages des hommes et des femmes lorsque le temps est mauvais. » (chapitre 35, En quelle manière on pourra peindre une tête et lui donner de la grâce avec les ombres et les lumières.). »^[137].

• Les limites techniques : la technique de la hachure : « Leonardo utilisa pointe d'argent pour étudier la tête de cet ange (Turin, Royal Library, 15572), construisant la gamme tonale sur la joue et la mâchoire dans sa et de manière systématique, et en utilisant des coups d'éclosion d'une précision irréprochable. Mais cette technique purement graphique de l'éclosion parallèle ne peut en aucun cas fournir un équivalent aux modulations douces de la tonalité que Leonardo a arquées avec ses glaçures à l'huile dans la peinture. Bien qu'il capture magnifiquement la délicatesse et, dans une certaine mesure, la sensibilité texturale de la tête, pointe d'argent est finalement trop limité, trop spécifiquement linéaire pour donner à Leonardo les moyens dont il avait besoin pour explorer l'unification tonale qui était de plus en plus son principal préoccupation picturale au moment où il a travaillé sur la version londonienne de la composition. »^[135].

Le sourire comme élément d'ambiguïté psychologique dans les œuvres de Léonard de Vinci.

• 
  La Vierge, l'Enfant Jésus avec sainte Anne et saint Jean-Baptiste, vers 1500, Londres, National Gallery.
• 
  La Joconde, entre 1503 et 1506 ou entre 1513 et 1516, Paris, musée du Louvre.
• 
  Saint Jean-Baptiste, entre 1513 et 1516, Paris, musée du Louvre.

Le dessin Tête de jeune femme s'impose comme une véritable expérience poétique et donc comme une œuvre à part entière malgré son caractère d'étude préparatoire à un tableau. En effet, grâce à une parfaite connaissance des faits physiques et une grande maîtrise technique, Léonard de Vinci offre au spectateur « un être plein de grâce et de vie »^[138] et compose ainsi une œuvre poétique^[103].

Or une grande part de cette expérience poétique tient à la capacité du peintre à faire émerger la vérité psychologique de son sujet où se mêlent grâce, malice^[138] et « noblesse »^[130]. Les chercheurs ajoutent à cette description un élément de complexité : une douceur rendue ambigüe par le sourire qui deviendra par la suite propre aux portraits du peintre^[139].

• Une œuvre poétique : « le dessin […] s'impose en fait comme un document d'une expérience poétique. »^[103].

• Une œuvre poétique grâce à une parfaite connaissance des faits physiques et donc une maitrise technique : « C'est donc de la conscience d'un fait physique, à travers l'alternance des lumières et des ombres « presque insensibles », que le peintre parvient à la perception d'un moment poétique. »^[103].

• Osvald Sirén : « En quelques traits, quelques frottis d'ombre, le maître transfigure un modèle quelconque pour en faire un être plein de grâce et de vie. La pose de la tête a quelque chose de fuyant, les grands yeux empreints de malice s'ouvrent soudain sur nous avec cette expression propre aux personnages de Léonard, et qui ne manque pas d'être rendue quelque peu inquiétante par la manière dont l'intellectualité s'y fond au sentiment. »^[140].

• Giulia Brunetti : « Exposée pour la première fois dans la Biblioteca Medicea Laurenziana de Michel-Ange en 1952, il a été jugé par Giulia Brunetti, dans le catalogue de l'exposition, « comme l'une des créations les plus réussies de Leonard : pour la sûreté et la complexité du trait qui abandonne peu à peu les indications voletantes et indistinctes des parties marginales pour se concentrer sur le visage, que met en valeur un clair-obscur des plus élaborés ; ensuite par l'acuité de la pénétration psychologique, qui en fait l'un des plus suggestifs de tous les portraits dus à Léonard ». »^[127].

• Traduire la pensée du modèle : « On y remarque une variation dominante visant à saisir l'animation psychique qui s'achève sur une "sourire" conçu comme un rapport de valeur universelle. »^[141].

Pour nombre d'observateurs, le dessin de la Tête d'une jeune femme constitue une transition dans l'œuvre du peintre, entre un style et une technique issues d'une expérience passée dans l'atelier d'un peintre renommé, Verrocchio, et l'établissement d'une codification^[103]. L'œuvre inaugure donc un point de départ pour le peintre en ce qu'il est possible d'en retrouver les codifications dans des œuvres plus tardives comme dans le tableau de La Madone aux fuseaux (dont il ne subsiste que des copies, dont une, conservée à New York, est datée vers 1501)^[106]. C'est ce qui conduit ainsi les historiens de l'art Frank Zöllner et Johannes Nathan à qualifier le dessin de « prototype »^[105].

• Un dessin qui marque une transition dans l'apprentissage du peintre : « Si, par sa technique et son style, elle se situe vers 1478-80, elle a déjà le caractère des codifications ultérieures de Léonard de Vinci, comme dans l'étude de la figure de la perle "Madonna dei fusi" également à Windsor (n.12514), datable du 1500. »^[103].

• Établi les codifications futures : « Cette technique et ce style permettent en effet de le dater vers 1878-1880, mais il présente déjà les caractéristiques des codifications plus tardives de Léonard, par exemple, les études de Windsor et de Venise pour La Madone aux fuseaux, datables des alentours de 1500. »^[106].

• Giorgio Castelfranco : « Le dessin de Turin ne reprend ni les typologies ni les positions des têtes fréquentes chez Léonard durant la première décennie de sa période florentine, il apparaît au contraire animé d'un nouveau zèle, devant un sujet d'un caractère tout à fait différent des femmes vues ou imaginées à Florence. » ^[142].

• Établi les codifications futures : « En tout état de cause, le dessin en question montre l'aptitude de Léonard à résoudre un problème particulier de manière que le résultat pouvait ensuite servir de prototype dans toutes sortes d'emplois. »^[105].

Le succès de l'œuvre tient en premier lieu à la beauté intrinsèque du modèle représenté, avant toute considération technique, qu'elle concerne la composition de l'œuvre ou la technique purement graphique par exemple^[125]. De fait, Léonard de Vinci établit avec ce dessin un canon d'une beauté féminine idéalisée même s'il est fait ici d'après nature^[105].

Le portrait se construit donc selon un agencement des parties du visage tout à fait codifié : « un front presque aussi haut que le sommet de la tête »^[130], de longs cheveux ondulés, hérités des représentations de Verrocchio^[21], de grands yeux « emplis se malice »^[143], « [un] long nez, [des] lèvres charnues et légèrement souriantes, [un] menton arrondi et proéminent »^[144].

C'est pourquoi il n'est guère étonnant de retrouver ces caractères des années plus tard dans des œuvres comme La dame à l'hermine (1489-1490) : la rencontre entre Léonard de Vinci et Cecilia Gallerani constitue de fait la rencontre entre un artiste, un type de visage dont il a construit les caractéristiques et un modèle qui rassemble ces dernières et auquel le peintre ne peut donc qu'être sensible^[105].

• L'agencement des parties du visage : « le front presque aussi haut que le sommet de la tête, d'où partent les longs cheveux ondulés qui descendent de part et d'autre du visage comme deux vaporeux rideaux à peine agités par le vent. Ce qui pourrait ressembler à une anomalie est au contraire, pour Léonard, une manière de fondre la forme dans la lumière qui l'inonde ; l'image produit dès lors un effet radieux visant à souligner la charge magnétique des grands yeux vitreux enchâssés dans les paupières épaisses qui émergent de la pénombre des orbites et attire l'attention du spectateur sur la fermeté et la noblesse des traits de la jeune femme. »^[130].

• Une représentation tout à fait léonardesque : « il a en effet reconnu, dans ce « caractère » , différentes composantes typiques des visages féminins sur les effigies de Léonard et de son école lombarde, « accentuation des bulbes oculaires, entre l'ovale et le triangle renversé, long nez, lèvres charnues et légèrement souriantes, menton arrondi et proéminent. ». »^[145].

• Une réutilisation de l'étude pour La Vierge aux rochers : « Mais celui qui se donne la peine de regarder ce dessin dans un miroir relèvera aussi une ressemblance frappante avec le Portrait de Cecilia Gallerani, la maîtresse de Ludovic Sforza […]. Bien que le regard et les épaules du portrait aient été orientés différemment dans le portrait et dans le dessin, la comparaison tend à indiquer que pour la composition du portrait de 1489/90, Léonard a fait appel aux expériences accumulées pendant le travail sur La Vierge aux Rochers (après 1483), et qu'il a repris le type de visage dont il s'était servi précédemment. »^[105].

Le dessin présente une vue « par-dessus l'épaule » c'est-à-dire une pose obtenue par la « torsion du buste observée depuis l'arrière et accompagnée d'un mouvement de la tête tournée vers le spectateur »^[108]. Cette pose est caractéristique du lien fait par Léonard entre son apprentissage chez Verrocchio et les créations qu'il peut en tirer : en effet, Verrocchio, lui enseigne la représentation du mouvement et du corps selon différents points de vue puis, lui-même peut en concevoir la vue « par-dessus l'épaule »^{[113],[132],[105]}. Cette création donne lieu à des expérimentations que Léonard conduira dans le reste de sa carrière, et notamment lors de sa première période milanaise. C'est ainsi qu'on peut la retrouver dans un autre dessin plus tardif et intitulé Tête du Christ portant sa Croix (1495-1497, Venise, Gallerie dell'Accademia)^[103].

• Initie le thème "portrait par-dessus l'épaule" comme dans le dessin Cristo portacroce (vers 1495) : « C'est donc tout au long de la première période milanaise, à commencer par le dessin de Turin, que Leonard réalise les expérimentations sur le thème du « portrait par-dessus l'épaule » […] la torsion du buste dans la vue du dos avec la tête tournée vers l'observateur, comme dans le "Cristo portacroce" dans le dessin de Venise, aussi avec une pointe métallique sur papier préparée et datée vers 1495. »^[103].

• Datation : un dessin de la première période milanaise : thème "portrait par-dessus l'épaule" : « C'est donc tout au long de la première période milanaise, à commencer par le dessin de Turin, que Leonard réalise les expérimentations sur le thème du « portrait par-dessus l'épaule ». »^[103].

L'œuvre constitue une source d'influence certaine pour Léonard de Vinci qui n'aura de cesse que de s'en inspirer dans nombre de ses portraits futurs^[105]. S'il n'est pas avéré que les prédécesseurs de Léonard aient vu le dessin, il est établi que les découvertes qu'il a induites les ont influencés : ainsi, la vue dite « par-dessus l'épaule » est volontiers reprise par Giorgione et, à sa suite, par Titien comme dans son Portrait d'homme (vers 1512)^[106] puis, certainement par Raphaël comme dans son Portrait de Bindo Altoviti (vers 1515). Il est dès lors possible d'établir un cheminement de l'emprunt puisque Johannes Vermeer l'emprunte à son tour à ces deux dernier dans son tableau La jeune fille à la perle (vers 1665)^[146],[147].

Une filiation technique de la Tête de jeune fille de Léonard jusqu'à La jeune fille à la perle de Vermeer

• 
  Titien, Portrait d'homme (dit l'Arioste), vers 1512, Londres, National Gallery.
• 
  Raphaël, Portrait de Bindo Altoviti, vers 1515, Washington, National Gallery of Art.
• 
  Johannes Vermeer, La Jeune Fille à la perle, vers 1665, La Haye, Mauritshuis.

• Influence : « Ce fut donc lors de sa première période milanaise, et d'abord avec le dessin conservé à Turin, que Léonard mena ses expérimentations sur le portrait « de dos », selon une formule aussitôt reprise par Giorgione et Titien à Venise. »^[106].

• Attribution : « On se trouve bien en présence d'un exemple typique de dessin "facile à encadrer" : c'est d'ailleurs ainsi qu'il fut exposé au XVIIe siècle, et servit en outre de modèle à des copies remontant à la même époque, dont l'une est aujourd'hui conservée en l'église des Cappuccini de Palerme. »^[94].

• Un emprunt par Titien puis Vermeer : Norbert Schneider, Vermeer 1632-1675 : ou les sentiments dissimulés, Cologne, Taschen, 2005, 232 p. (ISBN 3-8228-4656-2), p. 69.

• Un emprunt par Raphaël puis Vermeer : (en) Robert Huerta, Vermeer And Plato : Painting The Ideal, New York, Bucknell University Press, 31 octobre 2005, 148 p. (ISBN 978-0838756065), p. 43.

Le dessin fait l'objet de l'admiration de la part de spécialistes de Léonard de Vinci, à tel point que l'historien de l'art Carlo Pedretti s'en émeuve et reproche à nombre d'entre-eux de finir par ignorer toute méthodologie scientifique pour ne se consacrer qu'à une étude de niveau esthétique^[148].

Dès le XIX^e siècle, les chercheurs exposent leur admiration. Ainsi, l'historien de l'art français Eugène Müntz dans son ouvrage consacré au peintre considère cette étude « plus belle que la partie correspondante du tableau du Louvre »^[123]. De son côté, Adolfo Venturi affirme dans son ouvrage Leonardo e la sua scuola paru en 1942 que « la tête, modelée en traits rapides et vibrants, tient son caractère ensorcelant de la pâle phosphorescence des yeux, de la lueur perlée qui, dans la pénombre de leur orbite, irradie de leurs iris. »^[149]. En 1952, Giulia Brunetti le juge dans le catalogue de l'exposition organisée dans la Biblioteca Medicea Laurenziana de Michel-Ange « comme l'une des créations les plus réussies de Leonard »^[127].

De façon significative, en 1952, à l'occasion des cinq cents ans de la naissance du peintre, l'historien de l'art américain, spécialiste de la Renaissance italienne, Bernard Berenson, est réputé avoir affirmé lors d'une conférence que la Tête de jeune femme était « le plus beau dessin du monde »^{[113],[42],[150],[132]}. Mais Carlo Pedretti y voit une attribution erronée par un journaliste trop enthousiaste^[148]. Il n'empêche, Bernard Berenson affirme que la Tête de jeune femme est « un des fruits les plus remarquables de l'art du dessin »^[151].

Au final, la Tête de jeune femme est le plus célèbre des dessins de Léonard possédés par la bibliothèque royale de Turin — conjointement avec son autoportrait — à tel point que le musée en a fait son logo officiel^[132].

Expositions : http://www.artemagazine.it/old/arte-classica-e-moderna/77867/a-williamsburg-leonardo-da-vinci-e-lidea-della-bellezza/

• Berenson : le plus beau dessin du monde : « En 1952, lors des célébrations du cinquième centenaire de la naissance de Léonard de Vinci, Bernard Berenson déclare à la presse que l'étude de l'ange de la Vierge aux rochers exposée ici était pour lui « le plus beau dessin dans le monde ». »^[127].

• Berenson : le plus beau dessin du monde : citation fortement remise en cause : « en d'autres termes, toutes les qualités mentionnées dans une synthèse lapidaire censément énoncée de vive voix par Berenson et citée par un article de presse à l'occasion du cinquième centenaire de la naissance de Léonard, en 1952, sans qu'il ait jamais été possible de vérifier si le critique avait vraiment prononcé ou écrit ces mots. J'ai pu en effet m'assurer que la phrase en question lui a été attribuée dans la légende d'une reproduction du dessin de Turin qui accompagnait son article « Leonardo disegnatore incomparablile », publié dans le Giornale di Brescia du 25 avril 1952 : « Le critique Bernard Berenson y voit le plus beau dessin du monde. ». »^[148].

• Berenson : 1 des plus beaux dessins : « Dans l'édition originale de son ouvrage (édition italienne de 1961, vol. I, p. 252), [Berenson] se contente d'ailleurs de définir la feuille de Turin comme « un des fruits les plus remarquable de l'art du dessin ». »^[125].

• Pourquoi le plus beau dessin du monde : critères forcément subjectifs : « Inévitablement subjectif et par conséquent arbitraire, un choix des plus beaux dessins de Léonard ne peut se justifier que sur le fondement d'un critère d'évaluation esthétique, quand bien même il prendrait la forme d'un traitement selon une progression chronologique, autour de thématiques liées à des commandes ou à des aspects particuliers de recherches scientifiques de Léonard sur la connaissance de la nature. »^[125].

• Pourquoi le plus beau dessin du monde : critères de Berenson : « Je ne saurais préciser ce qui me donne le plus de plaisir, la qualité des contours ou la fermeté exquise du modelé, la beauté énigmatique ou l'apparente facilité de l'exécution »^[152].

• Pourquoi le plus beau dessin du monde : critères de Venturi : « Dans un autre de ses ouvrages (Leonardo e la sua scuola, 1941), Venturi se montre plus concis, exprimant les mêmes impressions de manière plus directe et plus efficace : « La tête, modelée en traits rapides et vibrants, tient son caractère ensorcelant de la pâle phosphorescence des yeux, de la lueur perlée qui, dans la pénombre de leur orbite, irradie de leurs iris. ». »^[148].

• Pourquoi le plus beau dessin du monde : critères de Giulia Brunetti : « Exposée pour la première fois dans la Biblioteca Medicea Laurenziana de Michel-Ange en 1952, il a été jugé par Giulia Brunetti, dans le catalogue de l'exposition, « comme l'une des créations les plus réussies de Leonard : pour la certitude et la complexité du trait qui se concentre graduellement par les quelques signes périphériques indistincts, le visage, détectés par un clair-obscur élaboré, pour la pénétration psychologique, parmi les plus suggestifs de l'art du portrait de Léonard ». »^[127].

•  : « . »^[153].

•  : « . »^[153].

•  : « . »^[153].

•  : « . »^[153].

•  : « . »^[153].

•  : « . »^[153].

•  : « . »^[153].

•  : « . »^[153].

•  : « . »^[153].

•  : « . »^[153].

•  : « . »^[153].

•  : « . »^[153].

•  : « . »^[153].

•  : « . »^[153].

•  : « . »^[153].

•  : « . »^[153].

(en) Jay A. Levenson, Circa 1492 : Art in the Age of Exploration, Yale University Press, 4 novembre 1991, 672 p. (ISBN 978-0300051674, lire en ligne), p. 272.

« Le regard irrésistiblement direct du modèle posé montre que l'ange a été conçu comme jouant ce rôle à un stade précoce de la planification de l'image. Dans la deuxième version de la peinture, les motifs littéralement démonstratifs du regard et du geste de l'ange devaient être abandonnés. La délicatesse et le pouvoir descriptif de l'éclosion parallèle que Léonard a utilisée dans ses dessins en argent au début de sa carrière ne sont nulle part plus parfaitement illustrés que dans cette étude. Parmi ses contemporains, peut-être seul Domenico Ghirlandaio est venu près de ce niveau de raffinement dans la manipulation de ce médium très exigeant. »

« The compellingly direct gaze of the posed model shows that the angel was conceived as performing this role at an early stage in the planning of the picture. In the second version of the painting, the literally demonstrative motifs of the angel's glance and gesture were to be abandoned. The delicacy and descriptive power of the parallel hatching Leonardo used in his silverpoint drawings during the earlier part of his career are nowhere more perfectly exemplified than in this study. Among his contemporaries, perhaps only Domenico Ghirlandaio came close to this level of refinement in the handling of this very demanding medium. »

• (en) Carlo Pedretti, « The critical fortune of Leonardo's drawings », dans Carmen Bambach (sous la dir.de), Alessandro Cecchi, Claire Farago, Varena Forcione, Martin Kemp, Anne-Marie Logan, Pietro Marani, Alison Manges, Carlo Pedretti, Rachel Stern, Carlo Vecce, François Viatte, Linda Wolk-Simon, Leonardo Da Vinci Master Draftsman : Catalogue to an Exhibition at The Metropolitan Museum of Art, New York, Metropolitan Museum of Art, 1^er janvier 2003, 786 p. (ISBN 978-1588390349, lire en ligne), p. 79-110.

[p.96] Le seul dessin qui reste de tous ceux que Léonard a dû produire en préparation de la première version de la «Vierge des Roches» est l'étude de Turin pour la tête de l'ange agenouillé. C'est là que la critique moderne est la plus efficace dans son évaluation du projet de Léonard de Vinci comme étant même soumis à la psychologie. Il suffit de citer le critique scandinave Osvald Sirén qui écrit en 1911: "Il y a quelque chose d'insaisissable dans cette image, les grands yeux mi-espiègles s'ouvrent sur nous avec cette expression qui est si particulière aux figures de Léonard, et qui ne manque pas de devenir quelque inquiétant que l'intellectuel soit fait pour se fondre dans le sentimental. Mais ce dessin est aussi un document exceptionnel pour montrer comment aborder au mieux le problème de la délimitation entre les dessins de Leonardo et ceux de ses élèves. Nous savons maintenant que Léonard a dessiné le même modèle sous un angle différent dans un croquis à Windsor et a laissé un élève, peut-être Boltraffio, le préparer à une finition comparable. Comme les peintures - par exemple, la «Madonna Litta», que l'on attribue maintenant à Boltraffio, malgré les études préparatoires de Léonard, les dessins pouvaient aussi être achevés ou retravaillés par un élève sous les yeux de Léonard. C'est indéniable, mais les implications de ce processus doivent encore être pleinement évaluées dans le cadre de la recherche en cours sur la fortune critique des dessins de Leonard.

[p.105][Le collectionneur de dessins et moine Sebastiano Resta] début de l'histoire des dessins de Leonardo. En 1707, il a publié un compte rendu du contenu de deux de ses nombreux grands livres de dessins anciens, l'Arena dell'anfiteatro pittorico et le Parnaso de pittori. Les dessins de Leonardo qu'il mentionne en sa possession comprennent deux demi-anatomies (signifiant peut-être les figures de deux corps à moitié disséqués), le portrait du prieur de Santa Maria delle Grazie à Milan, et un "bambino" [p.106] prétendument fait par Leonardo comme un garçon, avec une étude terminée pour la tête d'ange de l'ange que Vasari enregistre comme ayant été ajouté par Leonardo à cette peinture. Resta mentionne également ces dessins dans une de ses notes marginales à une copie de l'édition 1550 de Vasari's Lives, qui appartenait à Giuseppe Bossi et qui est maintenant à la Bibliothèque du Vatican. Aucun dessin après le Baptême du Christ de Verrocchio n'est connu aujourd'hui, mais la tête de l'ange pourrait bien être celle de Turin, probablement un vrai Léonard. C'est la tradition de citer les chapitres du Traité sur la peinture de Léonard, en référence à l'édition critique de Heinrich Ludwig de 1882 et à la seule édition anglaise disponible, McMahon 1956. Il y a maintenant ma propre édition critique, qui restitue le titre original de Lihro di pittura - tout comme Ludwig avait correctement adopté le titre Maler - et qui suit chaque détail de la

[p.96] The only drawing left of the many that Leonardo must have produced in preparation for the first version of the Virgin of the Rocks is the Turin study for the head of the kneeling angel. This is where modern criticism is at its best in its evaluation of Leonardo's draftsmanshkip as even subservient to psychology. Suffice it to quote the Scandinavian critic Osvald Sirén writing in 1911 : "There is something elusive in this image, the big, half-mischievous eyes open upon us with that expression which is so peculiar to Leonardo's figures, and which does not fail to become somewhat disquieting as the intellectual is made to blend with the sentimental." But this drawing is also an exceptional document for showing how best to approach the problem of defining the borderline between Leonardo's drawings and thos of his pupils. We know now that Leonardo portrayed the same model from a different angle in a sketch at Windsor and let a pupil, possibly Boltraffio, work it out to a comparable finish. Like the paintings - for instance, the Madonna Litta, which is now attributed to Boltraffio alone in spite of Leonardo's preparatory studies for it - drawings, too, could habe been finished or reworked by a pupil under Leonardo's eyes. This is undeniable, yet the implications of this process are still to be fully assesseds as part of the ongoing research on the critical fortune of Leonard's drawings.

[p.105] early history of Leonardo drawings. In 1707 he published an account of the content of two of his many large books of old master drawings, the Arena dell'anfiteatro pittorico and the Parnaso de pittori. The Leonardo drawings he mentions in his possession include two half-anatomies (possibly meaning the figures of two half-dissected bodies), the portrait of the prior of Santa Maria delle Grazie in Milan, and a "bambino" [p.106]allegedly made by leonardo as a boy, along with a finished study for the angel head of the angel that Vasari records as having been added by leonardo to that painting. Resta also mentions these drawings in one of his marginal notes to a copy of the 1550 edition of Vasari's Lives, which belonged to Giuseppe Bossi and which is now in the Vatican Library. No drawing after Verrocchio's Baptism of Christ is known today, but the head of the angel could well be the one now at Turin, possibly a real Leonardo. This is the traditional woy of quoting the chapters in Leonardo's Treatise on Painting, with reference to the old and still valuable critical edition by Heinrich Ludwig of 1882 and to the only available English edition, McMahon 1956. There is now my own critical edition, which restores the original title of Lihro di pittura - just as Ludwig had correctly adopted the title Maler - and which follows every detail of the

• (en) Francis Ames-Lewis, « Leonardo's techniques », dans Claire Farago (Sous la direction de), An Overview of Leonardo's Career and Projects Until C. 1500, CRC Press Inc, 19 août 1999, 528 p. (ISBN 978-0815329343, lire en ligne), p. 56-69.

[p.66] Prévisiblement, peut-être, à ce stade encore relativement précoce de sa carrière milanaise, Leonardo utilisa silverpoint pour étudier la tête de cet ange (Turin, Royal Library, 15572), construisant la gamme tonale sur la joue et la mâchoire dans sa et de manière systématique, et en utilisant des coups d'éclosion d'une précision irréprochable. Mais cette technique purement graphique de l'éclosion parallèle ne peut en aucun cas fournir un équivalent aux modulations douces de la tonalité que Leonardo a arquées avec ses glaçures à l'huile dans la peinture. Bien qu'il capture magnifiquement la délicatesse et, dans une certaine mesure, la sensibilité texturale de la tête, silverpoint est finalement trop limité, trop spécifiquement linéaire pour donner à Leonardo les moyens dont il avait besoin pour explorer l'unification tonale qui était de plus en plus son principal préoccupation picturale au moment où il a travaillé sur la version londonienne de la composition.

[p.66] Predictably, perhaps, at this still relatively early stage of his Milanese career, Leonardo used silverpoint to study this angel's head (Turin, Royal Library, 15572), building up the tonal range across cheek and jaw in his typically precise and systematic way, and using immaculately fine hatching strokes. But this purely graphic technique of parallel hatching can in no sense provide an equivalent to the soft modulations of tone which Leonardo archieved with his oil glazes in the painting. Although it captures beautifully the delicacy, and to a degree the textural sensitivity, of the head, silverpoint is ultimately too limited, too specifically linear a drawing technique to provide Leonardo with the means he needed for exploring the tonal unification which had increasingly become his main pictorial preoccupation by the time he worked on the London version of the composition.

• Carlo Pedretti, Léonard de Vinci : L'art du dessin, Paris, Citadelles & Mazenod, 11 octobre 2017, 240 p. (ISBN 2850887250).

[p.21] Inévitablement subjectif et par conséquent arbitraire, un choix des plus beaux dessins de Léonard ne peut se justifier que sur le fondement d'un critère d'évaluation esthétique, quand bien même il prendrait la forme d'un traitement selon une progression chronologique, autour de thématiques liées à des commandes ou à des aspects particuliers de recherches scientifiques de Léonard sur la connaissance de la nature. Mieux vaut dès lors qu'un tel choix résulte d'une préférence avouée, comme celle qui aurait amené le plus grand critique d'art de notre temps, Bernard Berenson (1865-1959), à qualifier de « plus beau dessin du monde » une feuille conservée à Turin, où Richter avait dès 1883 reconnu une étude préparatoire pour l'ange de La Vierge aux rochers de 1483. Berenson était alors à l'apogée de son expérience de connaisseur - rappelons qu'il est l'auteur d'un monumental corpus des dessins des peintres florentins qui fit l'objet d'une première édition en 1903, d'une nouvelle édition revue et augmentée en 1938 et d'une somptueuse réédition italienne en 1961 -, et on peine à croire qu'il se soit laissé aller à une telle hyperbole, car comment qualifier alors les plus grands chefs-d'œuvre graphiques de tous les temps, et en particulier ceux de Raphaël et de Michel Ange ? Dans l'édition originale de son ouvrage (édition italienne de 1961, vol. I, p. 252), il se contente d'ailleurs de définir la feuille de Turin comme « un des fruits les plus remarquable de l'art du dessin », [p.23] mais il ajoute aussitôt : « Je ne saurais préciser ce qui me donne le plus de plaisir, la qualité des contours ou la fermeté exquise du modelé, la beauté énigmatique ou l'apparente facilité de l'exécution » ; en d'autres termes, toutes les qualités mentionnées dans une synthèse lapidaire censément énoncée de vive voix par Berenson et citée par un article de presse à l'occasion du cinquième centenaire de la naissance de Léonard, en 1952, sans qu'il ait jamais été possible de vérifier si le critique avait vraiment prononcé ou écrit ces mots. J'ai pu en effet m'assurer que la phrase en question lui a été attribuée dans la légende d'une reproduction du dessin de Turin qui accompagnait son article « Leonardo disegnatore incomparablile », publié dans le Giornale di Brescia du 25 avril 1952 : « Le critique Bernard Berenson y voit le plus beau dessin du monde. » Le succès de cette formule pourrait toutefois tirer son origine d'un malentendu, en l'occurrence née de la conclusion d'un autre texte publié la même année : Kenneth Clark, un des disciples de Benrenson, y juge l'ange du dessin « plus doux, plus léger, moins terrestre » que celui du tableau, où il « apparaît malgré tout comme une idéalisation, dans le sens gothique du terme », et ce précisément parce que le dessin, conclut Clark, : « un des plus beaux du monde, j'ose dire, vise à la plénitude de l'affirmation plastique ». Voilà donc un dessin qui a inspiré quelques-unes des pages les plus marquantes de la critique léonardesque. Mais il reste vrai que l'insistance des interprètes de l'artiste sur ses caractéristiques formelles ne les a pas conduits, comme elle aurait dû le faire, à une clarification de ses intentions ; il s'en tiennent, le plus souvent, aux envolées lyriques d'une analyse stylistique aussi suggestive que superflue. Le texte d'Adolfo Venturi (Léonardo, 1920) demeure inégalé de ce point de vue : « Sur le papier gris, le trait voletant et léger, parfois estompé sous l'effet des notations atmosphériques, forme les contours ondulés et vaporeux du buste et de la tête, si suave ; sur le visage, ce trait devenu fluctuant forme une trame serrée, s'accompagne de menues vibrations et d'exquises modulations d'ombre et de lumière, avant de se lancer au travers du cou, des épaules et de la chevelure flottante, en traits obliques et parallèles décidés, d'une rapidité de rayons dardés, de se précipiter pour ouvrir la voie aux flux de lumière tel le pinceau des grands coloristes. Dans la pénombre nébuleuse qui caresse le visage, on voit resplendir une douce lueur, la pâle phosphorescence des yeux de perle transparents et aqueux, dont la réverbération glisse sur le visage en clartés liquides, tandis que des boules flottantes tracent les limites incertaines de la chevelure défaite. On chercherait en vain, chez la charmante jeune fille du tableau, la noblesse et l'enchantement de cette petite tête féminine, si mélodieusement enveloppée d'ondes tremblantes, de lumières oscillantes étouffées et vaporeuses. » Dans un autre de ses ouvrages (Leonardo e la sua scuola, 1941), Venturi se montre plus concis, exprimant les mêmes impressions de manière plus directe et plus efficace : « La tête, modelée en traits rapides et vibrants, tient son caractère ensorcelant de la pâle phosphorescence des yeux, de la lueur perlée qui, dans la pénombre de leur orbite, irradie de leurs iris. » On sait à quel point la critique d'art reflète le goût de l'époque où elle s'exprime, et qui souvent l'inspire ; rien d'étonnant dès lors [p.25] à ce que la pensée de Venturi ait évolué en conséquence. Mais on demeure surpris que, durant la première phase de cette évolution, en 1920, il se soit opposé implicitement à son fils, Lionello qui, en 1919, avait publié un brillant essai intitulé La critica e l'arte di Leonardo da Vinci, dans lequel la feuille de Turin n'était même pas mentionnée. Ce texte mettait au contraire l'accent, par contraste, serait-on tenté de dire, sur la typologie des dessins rapidement esquissés à la plume, au trait rendu baveux par des touches de pinceau trempé d'eau visant à suggérer des éclats de lumière. […] [p.26] Ainsi s'explique et se justifie le critère adopté pour la présente sélection de dessins de Léonard, jugés les plus « beaux » sur la base d'aspects qualitatifs divers, voire opposés. Et voilà pourquoi, dans le cas du « plus beau dessin du monde » qui inaugure notre choix, il serait plus juste de l'observer pour ce qu'il est, à savoir un reflet de ce que Léonard, établi depuis peu à Milan et âgé de trente ans, avait appris à Florence de son maître le sculpteur Verrocchio : comment s'exercer à représenter une figure dans la mobilité de ses attitudes, en tournant autour afin d'obtenir une extrême variété de points de vue. Un célèbre dessin conservé à Windsor (inv. 12513) nous offre ainsi dix-huit images d'un buste de femme observé depuis autant de points d'observation, esquissées d'un trait rapide à la pointe de métal avec une verve qui annonce les enthousiasmantes notations de Watteau. Outre son style et sa technique, ce dessin est comparable à celui de Turin, précisément par sa manière de s'approcher de la plasticité de la forme dans l'espace. Cette technique et ce style permettent en effet de le dater vers 1878-1880, mais il présente déjà les caractéristiques des codifications plus tardives de Léonard, par exemple, les études de Windsor et de Venise pour La Madone aux fuseaux, datables des alentours de 1500. Ce fut donc lors de sa première période milanaise, et d'abord avec le dessin conservé à Turin, que Léonard mena ses expérimentations sur le portrait « de dos » , selon une formule aussitôt reprise par Giorgione et Titien à Venise. Elle varie d'une vue de trois-quarts en contrapposto (hanchement), comme sur La Dame à l'hermine, à une torsion du buste observée depuis l'arrière et accompagnée d'un mouvement de la tête tournée vers le spectateur, comme dans le cas d'un Christ portant sa croix, lui aussi dessiné à la pointe de métal sur papier préparé et que l'on peut dater des alentours de 1495-1497. En sa qualité d'étude d'après le modèle vivant, et par conséquent de portrait clairement féminin, le dessin de Turin ne saurait être compris que comme une étude préparatoire à l'ange de [p.30] La Vierge aux rochers, le tableau auquel Léonard travailla, au début de sa première période lombarde, à compter de la signature du contrat, le 23 avril 1483. On a pourtant avancé l'hypothèse selon laquelle il pourrait s'agit d'une étude pour une effigie de Cecilia Gallerani, à savoir La Dame à l'hermine, dont la forme espagnole du vêtement, introduite à Milan en 1489, et plusieurs autres considérations (par exemple le fait que Ludovico Sforza fut décoré de l'ordre de l'Hermine par le roi de Naples en 1488), amènent à dater le dessin plutôt vers la fin que vers le début des années 1480. La coiffure du modèle est similaire à celle d'une célèbre Femme de profil tournée vers la droite (Windsor, RL 12505), proche du dessin de Turin non seulement par sa typologie mais encore par sa technique et par son style, et que l'on pourrait donc dater vers 1490, époque de réalisation d'une autre feuille de Windsor présentant elle aussi la même typologie, commencée par Léonard mais achevée par un de ses élèves (RL 12512). Citons en outre, à titre d'élément de comparaison, l'exquis profil féminin esquissé sur un fragment appartenant à la Biblioteca Ambrosiana de Milan (F 274 inf. 14), publié pour la première fois comme une œuvre de Léonard dans mes Studi Vinciani et dont le fluide contour tracé à la plume a fait penser qu'il pouvait s'agir du même modèle. Enfin un profil identique apparaît, inséré dans un hexagone construit à partir d'un cercle, sur une page du Manuscrit A de Paris daté de 1492

• (it) Carlo Pedretti, « Leonardo da Vinci - Ritratto di fanciulla, presunto studio per l'angelo della Vergine delle Rocce », Musée d'art sacré de Camaiore,‎ 20 septembre 1998, p. 45-47 (lire en ligne).

P45 Pointe mettalica avec des reflets de plomb blanc sur papier préparé ocre clair. Au verso (non exposé): esquisse de stylo d'entrelacement à l'intérieur d'un ovale.

Le dessin le plus célèbre de la collection de Turin, après l'autoportrait, est cette étude pour l'ange de la Vierge des Roches qui a inspiré certaines des pages les plus efficaces des critiques vinciennes. Il est également vrai que l'insistance des interprètes sur les caractères formels du dessin ne conduit pas, comme il se doit, à une clarification des intentions de Léonard, mais s'achève, le plus souvent, dans des envolées d'une analyse stylistique suggestive et flatteuse. Il serait plutôt juste d'observer le dessin pour ce qu'il est : un reflet de ce que Léonard avait appris de son maître sculpteur, Verrocchio, c'est-à-dire comment dépeindre une figure dans la mobilité de ses attitudes, en la capturant selon des différents points de vue offerts en tournant autour. Un dessin bien connu de Windsor, avec dix-huit vues d'un buste féminin observé d'autant de points de vue, est attribuable au dessin actuel non seulement par son style et sa technique mais aussi par la plasticité de la forme dans l'espace. Si, par sa technique et son style, elle se situe vers 1478-80, elle a déjà le caractère des codifications ultérieures de Léonard de Vinci, comme dans l'étude de la figure de la perle "Madonna dei fusi" également à Windsor (n.12514), datable du 1500. C'est donc tout au long de la première période milanaise, à commencer par le dessin de Turin, que Leonard réalise les expérimentations sur le thème du « portrait par-dessus l'épaule » selon une formule qui diffère de celle des trois quarts comme dans la dame à l'hermine, la torsion du buste dans la vue du dos avec la tête tournée vers l'observateur, comme dans le "Cristo portacroce" dans le dessin de Venise, aussi avec une pointe métallique sur papier préparée et datée vers 1495. Un portrait du modèle a donc servi d'étude à l'ange de la Vierge aux Rochers, le tableau sur lequel Léonard attendait pour démarrer à la date du contrat, le 23 avril 1483. D'un autre côté, on pensait aussi à une étude pour le portrait de Cecilia Gallerani, la Dame à l'hermine, que le style espagnol du costume, introduit à Milan en 1489, et d'autres considérations (par exemple le fait que Ludovico Sforza avait été investi de l'Ordre de l'Armure dans le 1488) induisent à placer plus vers la fin qu'au début des années quatre-vingt. La référence au caractère des études de Léonard sur le cheval pour le monument de Sforza à Windsor vers 1490 n'est pas si déplacée, où la même attitude envers la forme se manifeste constamment comme présence vivante dans l'espace - forme à approcher intentions picturales même si son entité volumétrique se prête à être évaluée à partir de différents points de vue, comme une sculpture ou un modèle architectural.

Jusqu'à présent, la lecture d'une image à la fois corsée et diaphane et qui émerge, aux impulsions rythmiques de la pointe métallique, de la surface polie de la préparation de papier neutre. Pourtant, le dessin, qui n'est pas par hasard défini comme « trompeusement simple » (Wallace), n'est pas seulement un miracle technique, et s'impose en fait comme un document d'une expérience poétique qui se manifeste par un sens de grâce Albertien : « Mais de telle figure qui aura ses superficies attachées de façon que de douces lumières s'y convertissent insensiblement en ombres suaves, qui n'aura aucune aspérité anguleuse, nous dirons avec raison qu'elle est belle et pleine de charme. » (De la peinture, II, 335 - p.147). Cette condition, à laquelle Leonard lui-même se réfère à plusieurs reprises dans le Livre de la peinture, comme lorsqu'il considère l'accentuation du relief sur un visage exposé à l'intensité de la lumière directe et la splendeur de celle diffusée dans l'espace d'une pièce sombre, comme c'est le cas du dessin de Turin : « La force des ombres et des lumières contribue beaucoup à la grâce des visages des personnes qui sont assises aux portes des maisons obscures, parce que celui qui les regarde voit que le côté du visage qui est à l'ombre se trouve encore obscurci de l'ombre du lieu, et l'autre côté du même visage qui est éclairé du jour reçoit aussi la clarté qui vient de la lumière de l'air, par lequel accroissement d'ombre et de lumière le visage prend un grand relief, et vers le côté du jour les ombres y sont presque insensibles, tellement que par cette représentation et accroissement d'ombre et de lumière le visage acquiert une grâce et une beauté particulière. » (chapitre 35, En quelle manière on pourra peindre une tête et lui donner de la grâce avec les ombres et les lumières.). C'est donc de la conscience d'un fait physique, à travers l'alternance des lumières et des ombres « presque insensibles », que le peintre parvient à la perception d'un moment poétique que Pétrarque évoque quand il dit, presque emblématiquement, « la beauté fermée est plus douce ».

BIBLIOGRAPHIE - Pour la vaste bibliographie de ce dessin, voir l'édition en fac-similé de "Les Dessins de Léonard de Vinci de son entourage à la Bibliothèque royale de Turin, commandée et présentée par Carlo Pedretti ...", Florence, 1990, pp .18-21 et cat. n.2 pp.84-86, et le catalogue suivant de l'exposition "De Leonardo à Rembrandt, Dessins de la Bibliothèque royale" de Gianni Carlo Sciolla, Turin, 1990, cat. n.11 (carte de Carlo Pedretti). Pour le motif ornemental au verso, voir Carlo Pedretti, "Leonardo architecte", Milan, 1978 (avec diverses réimpressions), pp.296-303, fig.454. Voir aussi p.47 infra.

P46 En 1952, lors des célébrations du cinquième centenaire de la naissance de Léonard de Vinci, Bernard Berenson déclare à la presse que l'étude de l'ange de la Vierge aux rochers exposée ici était pour lui « le plus beau dessin dans le monde ». La même pensée un grand critique et son disciple, Kenneth Clark, quand, après avoir remarqué que l'ange dans la peinture est « plus doux, plus léger, moins terrestre, qui est encore une idéalisation dans le sens gothique », conclut-il : « mais la conception, l'un des plus beaux, j'ose dire, dans le monde, vise à la plénitude de plastique forme ». Exposée pour la première fois dans la Biblioteca Medicea Laurenziana de Michel-Ange en 1952, il a été jugé par Giulia Brunetti, dans le catalogue de l'exposition, « comme l'une des créations les plus réussies de Leonard : pour la certitude et la complexité du trait qui se concentre graduellement par les quelques signes périphériques indistincts, le visage, détectés par un clair-obscur élaboré, pour la pénétration psychologique, parmi les plus suggestifs de l'art du portrait de Léonard ».

P.47 Le dessin de l'ovale doit être noté dans une feuille tournée de 90 ° vers la droite : s'il appartient, semble-t-il, à la même période du dessin sur le recto, il y aurait une surprenante anticipation des motifs ornementaux caractéristiques des livres introduits par l'humaniste et bibliophile Français Jean Grolier (1479-1565) plus de vingt ans plus tard. Voir ma note 'Groliere', dans Studi viciani à la mémoire de Nando De Toni, Brescia, 1986, pp.97-99. Des motifs similaires apparaissent déjà dans les lignes juvéniles de Léonard, et l'on se retrouve même dans la direction du paysage dessiné dans les Offices en 1473. Voir "Achademia Leonardi Vinci", II, 1989, pp.34 fig.41-44. Selon une proposition tout aussi convaincante de Paola Venturelli (même périodique, volume VII, 1994, p.118, figues 8-14), l'ovale de Léonard aurait même les moresques de Bernard Salomon et d'autres motifs de pendentifs originaires de France autour à 1550.

P45 Punta mettalica con lumeggiature di biacca su carta preparata ocra chiara. Sul verso (non esposto) : schizzo a penna di intrecciature dentro un ovale.

Il disegno più celebre della raccolta di Torino, dopo l'autoritratto, è questo studio per l'angelo della Vergine delle Rocce che ha ispirato alcune delle pagine più efficaci della critica vinciana. È anche wero che l'insistenza degli interpreti sui caratteri formali del disegno non conduce, come dovrebbe, a un chiarimento delle intezioni di Leonardo, ma si risolve, il più delle volte, nei voli di una suggestiva quanto sperflua analisi stilistica. Sarebbe più giusto, invece, osservare il disegno per quello che è, un riflesso di cio che Leonardo aveva imparato dal suo maestro scultore, Verrocchio, cioè come esercitarsi a ritrarre una figura nella mobilità dei suoi atteggiamenti, riprendendola dai vari punti di vista offerti dal girarle attorne. V. anche l'Introduzione, p.10.

Un noto disegno a Windsor con diciotto vedute di un busto femminile osservato da altrettanti punti di vista, è riferibile al presente disegno non solo nello stile e nella tecnica ma proprio nel modo di accostari alla plasticità della forma nello spazio. Se per tecnica e stile si colloca intorno al 1478-80, esso ha già il carattere delle codificazioni più tarde di Leonardo, come nello studio di figura perla "Madonna dei fusi" pure a Windsor (inv. n.12514), databile inorno al 1500. È dunque attraverso tutto il primo periodo milanes, a cominciare col disegno di Torino, che Leonardo porta avanti gli esperimenti sul tema del cosiddetto 'ritratto di spalla' secondo una formula che varia da una veduta di tre quarti in contrapposto come nella Dama dell'ermellino, alla torsione del busto nella veduta di schiena con la testa rivolta all'osservatore, come nel "Cristo portacroce" nel disegno di Venezia, anch'esso a punta metallica su carta preparata e databile intorno al 1495. Un ritratto dal modello è dunque servito come studio per l'angelo della "Vergine delle Rocce", il dipinto al quale Leonardo attese a cominciare dalla data del contratto il 23 aprile 1483. D'altra parte si è pure pensato a uno studio per il ritratto di Cecilia Gallerani, Cioè la "Dama d'ell'ermellino", che la foggia spagnola del costume, introdotta a Milano nel 1489, ed altre considerazioni (per esempio il fatto che Ludovico Sforza fosse stato investito dell'Ordine dell'Armellino nel 1488) inducono a collocare più verso la fine che all'inizio degli anni ottanta.Non è percio fuori luogo il richiamo al carattere degli studi di Leonardo sul cavallo per il monumento allo Sforza in fogli a Windsor del 1490 circa, nei quali si manifesta costantemente la stessa attitudine verso la forma come presenza viva nello spazio - forma alla quale accostarsi con intendimenti pittorici anche se la sua entità volumetrica si presta ad essere valutata da punti di vista diversi, come una scultura o un modello architettonico.

Fin qui la lettura di un'immagine che è al tempo stesso corposa e diafana e che emerge, ai ritmici impulsi della punta metallica, dalla superficie levigata della preparazione neutra della carta. Eppure il disegno, che non a caso è stato definito 'ingannevolmente semplice' (Wallace), non è solo un miracolo tecnico, e infatti si impone come documento di una esperienza poetica che si manifesta con un senso albertiano della grazia : 'in quella faccia, nella quale le superficie saranno di maniera congiunte insieme, che i dolci lumi e si convertino a poco a poco in ombre soavi, et non vi saranno alcune asprezze di angoli, questa chiameremo noi a ragione faccia bella, et che ha, venustà' (Della Pittura, II, 335). Condizione, questa, alla quale Leonardo stesso allude più volte nel "Libro di Pittura", come quando considera l'accentuazione del rilievo in un volto esposto all'intensità della luce diretta e allo splendore di quella diffusa nello spazio di un vano oscuro, forse proprio come nel caso del disegno di Torino : 'Grandissima grazia d'ombre e di lumi s'aggionge alli visi di quelli che sèdono sulle porte di quelle abitazioni che sono scure, e che li occhi del suo risguardatore vede la parte ombrosa di tal viso essere oscurata dalle ombre della predetta abitazione, e vede la parte aluminata del medesimo viso aggionto la chiarezza che li dà lo splendore de l'aria ; per la quale aumentzione d'ombre e lumi 'l viso ha gran rilievo, e nella parte alluminata l'ombre quasi insensibili, e nella parte ombrosa li lumi quasi insensibili. È qui questa tale rappresentazione e aumentazione d'ombre e di lumi il viso acquista bellezza' (capitolo 93). È dunque dalla consa pevolezza di un fatto fisico, attraverso l'alterna vicenda di luci e ombre 'quasi insensibili', che il pittore perviene alla percezione di un momento poetico che è lo stesso che il Petrarca evoca quando afferma, quasi emblematicamente, 'una chiusa bellezza è più soave'.

BIBLIOGRAFIA - Per l'ormai vasta bibliografia su questo disegno si rimanda all'edizione in facsimile de "I Disegni di Leonardo da Vinci della sua cerchia nella Biblioteca Reale di Torino ordinati e presentati da Carlo Pedretti...", Firenze, 1990, pp.18-21 e cat. n.2 a pp.84-86, e il successivo catalogo della mostra "Da Leonardo a Rembrandt. Disegni della Biblioteca Reale" a cura di Gianni Carlo Sciolla, Torino, 1990, cat. n.11 (scheda di Carlo Pedretti). Per il motivo ornamentale al verso, si veda Carlo Pedretti, "Leonardo architetto", Milano, 1978 (con varie ristampe), pp.296-303, fig.454. V. anche p.47 infra.

P46 Nel 1952, in occasione delle celebrazioni del quinto centenario della nascita di Leonardo, Bernard Berenson dichiaro alla stampa che lo studio per l'angelo della "Vergine delle Rocce" qui esposto era per lui 'il disegno più bello del mondo'. Lo stesso pensava un altro grande critico e suo seguace, Kenneth Clark, quando, avendo notato che l'angelo nella pittura è 'più dolce, più leggero, meno terrestre", cioè 'pur sempre una idealizzazione nel senso Gotico', concludeva : 'ma il disegno, uno dei più belli, oso dire, nel mondo, mira alla pienezza della forma plastica'. Esposto una prima volta nella michelangiolesca Biblioteca Medicea Laurenziana nel 1952, fu giudicato da Giulia Brunetti, nel catalogo della mostra, 'una delle creazioni di Leonardo più raggiunte : per la sicurezza e complessità del tratto che gradatamente si concentra, dai pochi segni periferici volanti e indistinti, al viso, rilevato da un chiaroscuro elaboratissimo, per la penetrazione psicologica, fra le più suggestive della ritrattistica leonardesca.

P.47 Il disegno dell'ovale va osservato a foglio ruotato di 90° a destra : se appartiene, come sembra, allo stesso periodo del disegno al recto, si avrebbe qui una soprendente anticipazione dei caratteristici motivi ornamentali per legature di libri introdotti dall'umanista e bibliofilo francese Jean Grolier (1479-1565) più di vent'anni dopo. Cfr. la mia nota 'Groliere', in Studi viciani in memoria di Nando De Toni, Brescia, 1986, pp.97-99. Motivi analoghi appaiono già in flogli giovanili di Leonardo, e uno si trova perfino al verso del disegno di paesaggio agli Uffizi datato 1473. Cfr. "Achademia Leonardi Vinci", II, 1989, pp.34 figg.41-44. Secondo una proposta altrettanto convincente di Paola Venturelli (stesso periodico, Vol. VII, 1994, p.118, figg. 8-14), l'ovale di Leonardo znticiperebbe addirittura i moresques di Bernard Salomon e altri disegni per pendenti originati in Francia intorno al 1550.

• Les jeux de lumière : « L'idée que l'intensité de l'éclat des armures naisse de l'union entre la réflexion de la lumière extérieure et la projection d'une ardeur intérieure allait être précisée par l'Arétin à propos de L'Allocution d'Alphonse d'Avalos, marqui del Vasto (1540-1541). Dans sa lettre du 20 novembre 1540 au commanditaire, qui était à cette date gouverneur impérial de Milan et commandant des armées de Charles Quint en Italie, il exaltait l'extrême vraisemblance atteinte par le pinceau de Titien, notamment dans l'armure dont "les reflets des plaques étincellent et foudroient (balenano e folgorono) tels quels, et en foudryant et en étincelant ils blessent (feriscono) les yeux qui les regardent de sorte que ceux-ci en deviennent aveugles si ce n'est éblouis (ciechi non che abbagliati)". » (Diane H. Bodart, p. 236).

• Une œuvre à la gloire de son commanditaire : « Ces yeux fulgurés sont à la fois ceux du spectateur et ceux des soldats impériaux, lesquels, "en acte de silence stupéfié", fixent "la majesté qui sied dans le front doré" de leur général et n'en détournent l'attention que pour contempler près de lui son jeune fils Fransesco Ferrrante, "unique splendeur des rayons de votre gloire". » (Diane H. Bodart, p. 236).

• L'histoire réécrite : « une mutinerie qu'ALphonse d'Avalos était parvenu à mater soi-disant par la seule force de son éloquence militaire, en fait aidée par la cession de son enfant en otage (Panofsky 1969, p.109-114 ; Wethey 1971, p.79-80 ; Falomir, cat. exp. Madrid 2003, n°20). » (Diane H. Bodart, p. 236-237).

• Le lien entre la force et la lumière : « Dans l'interprétation picturale de l'épisode, l'implacable pouvoir de persuasion de la parole qui réduit au silence l'adversaire, est traduit dans le registre visuel de la lumière par la sidérante force de frappe de l'éclat. » (Diane H. Bodart, p. 237).

• Le lien entre la force et la lumière : « L'Arétin poursuit d'ailleurs la métaphore lumineuse en comparant Alphonse d'Avalos à Mars et Francesco Ferrante à Phébus, deux divinités rayonnantes, respectivement du feu de la guerre et de l'astre solaire. » (Diane H. Bodart, p. 237).

• Conditions de conservation de l'œuvre : « Les conditions de conservations du tableau sont aujourd'hui trop précaires pour apprécier pleinement la facture picturale de l'acier "étincelant et foudroyant" […] » (Diane H. Bodart, p. 237).

• Datation : « Dans sa lettre du 20 novembre 1540 au commanditaire […] » puis « à la date de sa lettre au marquis del Vasto, l'œuvre était en cours de réalisation. » (Diane H. Bodart, p. 237).

• L'Arétin, partie prenante dans la réalisation de l'œuvre : « Trois mois plus tard, le 15 février 1541, il demandait encore au général Girolamo Martinengo à Brescia "un corselet muni d'une salade et de brassards bien à l'usage de nos jours mais purement blancs", c'est-à-dire de l'acier le plus réfléchissant, afin que Titien puisse les reproduire "dans le tableau de l'illustre marquis del Vasto". » (Diane H. Bodart, p. 237).

• Création : le modèle des armures : « Ces pièces relativement communes servaient sans doute au peintre pour revêtir les soldats impériaux, et non pas Alphonse d'Avalos qui porte une garniture plus élaborée, dont les ornements dorés en relief ne sont pas sans rappeler les ouvrages de la fin des années 1530 du célèbre armurier milanais Filippo Negroli. » (Diane H. Bodart, p. 237-238).

• Une œuvre à la gloire de son commanditaire : « À l'instar des autres princes, le marquis avait probablement fourni à Titien le modèle de son armure […]. » (Diane H. Bodart, p. 238).

• Une œuvre à la gloire de son commanditaire aux yeux de Charles Quint : « […] pour une œuvre d'une telle importance qu'il souhaitait pouvoir montrer à Charles Quint lors de sa venue prochaine à Milan afin de mieux promouvoir ses propres mérites. » (Diane H. Bodart, p. 238).

• Le lien entre la force et la lumière : « Par le pinceau et la plume des deuxcompari, l'éclat transforme ainsi les armures d'instrument de défense en arme d'offense, exprimant la puissance de feu du capitaine, projetant l'ardeur de sa valeur militaire, frappant l'ennemi à distance par l'excès de son intensité lumineuse. » (Diane H. Bodart, p. 238).

• Le lien entre la force et la lumière : racines historiques (antiquité) : « Or, la métaphore lumineuse de la force destructrice de l'homme de guerre a des racines anciennes, profondément ancrées dans la culture occidentale, notamment dans la mythologie et la poésie épique gréco-romaines. […] L'acier éblouissant est ainsi l'attribut par excellence du dieu de la guerre, Mars, "représenté par les anciens d'un aspect terrible et féroce, entièrement armé" […]. » (Diane H. Bodart, p. 238).

• Le lien entre la force et la lumière : racines historiques (XVIe siècle) : « Les redoutables éclats mortifères de ces armes divines deviennent, dans la poésie épique du XVIe siècle, ceux des armes enchantées, tel le bouclier du magicien dans le Roland furieux d'Arioste, dont la splendeur insoutenable assaillit les yeux (gli occhi assalta), éblouit (abbarbaglia) jusqu'à priver de la vue (abbacinare) et donc des sens, renversant l'imprudent regardeur qui tombe comme mort. L'effet maléfique de cette terrible fulgurance est à proprement parler de "blesser dans les yeux" (ferir negli occhi) : un lexique qui, en rendant compte de l'intensité de la lumière par ses conséquences sur le spectateur plus que par les qualités de la surface réfléchissante, n'est pas sans annoncer le vocabulaire emprunté par l'Arétin pour décrire les pouvoirs visuels des armures peintes par Titien. » (Diane H. Bodart, p. 239).

• Supériorité peinture vs sculpture : « La peinture vénitienne […] privilégie en effet la splendeur de l'acier poli des armures de combat, "savoir feindre le lustre des armes" étant l'une des prérogatives de son coloris et demeurant un exercice inaccessible à la sculpture. » (Diane H. Bodart, p. 239).

• Une œuvre à la gloire de son commanditaire : « Sur le corps du prince chrétien, les effroyables propriétés de la fureur martiale véhiculées par l'éclat, telles l'audace, la colère et la cruauté, sont toutefois atténuées par la valeur positive que les armes, métaphore des vertus chrétiennes qui arment le fidèle dans sa lutte contre l'obscurité des vices démoniaques. » (Diane H. Bodart, p. 239).

• Une œuvre à la gloire de son commanditaire : « L'éclat à la fois "étincelant" et "foudroyant" que l'Arétin prête aux armures de Titien condense ainsi, par un double mouvement de réflexion de de projection, le pouvoir aveuglant de la lumière primaire, l'ardeur brûlante de la fureur martiale du héros militaire et la pure splendeur des vertus du miles christianus. » (Diane H. Bodart, p. 240).

• Une œuvre dans une lignée : L'œuvre se situe dans une lignée de représentations de généraux en armure : Alphonse d'Avalos, marquis del Vasto, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum ((Diane H. Bodart, p. 240) ; L'Amiral Vicenzo Capello, Washington, National Gallery of Art ((Diane H. Bodart, p. 238)) ; ou Francesco Maria della Rovere, duc d'Urbin, Florence, Galleria degli Uffuzi ((Diane H. Bodart, p. 234)).

• Restauration de l'œuvre : http://aripa-nuances.pagesperso-orange.fr/Nuances13-14.pdf

Erreur de référence : Des balises <ref> existent pour un groupe nommé « N », mais aucune balise <references group="N"/> correspondante n’a été trouvée
Erreur de référence : Des balises <ref> existent pour un groupe nommé « Note », mais aucune balise <references group="Note"/> correspondante n’a été trouvée