Baletti

Baletti (italian sanasta balletto ’pieni tanssi’) on musiikin säestyksellä näyttämöllä esitetty tanssimuoto ja -tyyli, jossa käytetään tunnusomaisia kurinalaisia sääntöjä noudattavaa liikekieltä. Sanalla tarkoitetaan myös esitettävää teosta sekä tanssiryhmää.

Baletti on yksi tanssitaiteen muoto ja länsimaisen taidetanssin vanhin lajityyppi.^[1] Balettiteoksissa käytetään klassisen tanssin lisäksi kansantanssipohjaista karakteritanssia sekä miimistä elekieltä, jolla tanssijat kertovat tunteistaan, kommunikoivat keskenään ja tulkitsevat katsojille kertomuksen sisältöä. Teoksessa vaihtelevat balettikuoron (corps de ballet) esittämät näyttävät ryhmätanssit sekä solistiset osuudet. Usein teoksissa on pääpari (ballerina ja hänen partnerinsa), joiden esittämissä kaksintansseissa (pas de deux) nähdään sekä pisimmälle vietyä tanssi-ilmaisua että teknistä taituruutta.

Tanssin määrittelee klassiseksi baletiksi sen käytettämä kurinalaisia sääntöjä noudattava liikekieli, jonka ominaisimmat tunnusmerkit ovat pyrkimys keveyden ja painottomuuden illuusioon – jota korostaa ballerinojen tanssi varpaiden kärjillä – ylväs ryhti ja jalkojen aukikierto.^[1] Baletti onkin yksi niistä tanssilajeista, joissa koreografiat koostetaan pääasiassa tyylilajiin kuuluvan liikesanaston liikkeitä yhdistelemällä.

Baletti syntyi Italian ja Ranskan hoveissa, joissa hoviväen perussivistykseen kuulunut tanssitaito oli eräs tapa erottautua tavallisesta kansasta. Edelleenkin baletissa on teknisen taituruuden ohella tärkeää tyylillinen oikeaoppisuus, joka saavutetaan vain nuorena aloitetulla tiukalla koulutuksella. Asiaan vihkiytyneet pystyvät tanssijan tyylistä erottamaan, minkä koulukunnan oppien mukaan hänet on koulutettu. Tärkeimpiä niistä ovat ranskalainen, italialainen, venäläinen ja englantilainen koulu. Intohimoisia baletinharrastajia kutsutaan baletomaaneiksi (balletomane).

Esimerkkejä baletin liikkeistä ovat muun muassa developpé à la seconde (jalan nosto sivulle)^[2], grand jeté (hyppy jossa jalat avautuvat spagaattiin ilmassa)^[3], tours fouettés (toistuvat pyörähdykset yhdellä jalalla toisen ottaessa vauhtia sivulta) sekä arabesque (asento jalka nostettuna korkealle taakse)^[4]. Baletin liikkeistö kehitettiin alun perin Ranskassa ja siksi sen yhteydessä käytetään ranskankielisiä termejä. Liikkeiden nimitykset ovat samat kaikissa balettikouluissa ympäri maailman.^[5] Lisää balettiin liittyviä käsitteitä on luettelossa balettitermeistä.

Balettiteoksen tekijöitä ovat koreografi, joka suunnittelee teoksen liikemaailman, musiikin säveltäjä ja käsikirjoittaja, joka muokkaa libreton, teoksen juonen sisältävän käsikirjoituksen. Aiemmin sekä koreografiasta että tanssijoiden kouluttamisesta vastasi balettimestari. Harjoittaja vastaa teoksen tanssien opettamisesta tanssijoille – varsinkin silloin, kun teoksen koreografi ei itse voi teosta harjoittaa tai on jo kuollut. Useista vanhoista balettiteoksista tehdään uusintaversioita, joissa on osittain vanhaa jopa alkuperäistä materiaalia ja osittain uutta. Vanhat teokset ovat säilyneet sukupolvelta toiselle lähinnä muistitietona siirtyen. Tanssinotaatiota käytetään jonkin verran, mutta sen asema muistiin kirjoittamisessa ei ole lähellekään sama kuin musiikissa. Koreografit eivät käytä sitä tansseja suunnitellessaan, eivätkä tanssijat opettele askeliaan nuoteista, vaan koreografi tai harjoittaja näyttää ja kuvailee ne heille. Joskus teoksia modernisoidaan täysin tai tehdään jopa eri tyylilajia käyttäen. Esimerkiksi ruotsalainen koreografi Mats Ek on tehnyt Cullberg-baletille nykytanssiversioita vanhoista perinteisistä baleteista, kuten Joutsenlampi.

Erityisesti venäläinen baletti on tunnettu saavutuksistaan, sillä maalla on pitkät tanssiperinteet ja baletti on siellä arvostettua. Muita tärkeitä balettimaita ovat Ranska, Britannia ja Yhdysvallat. Tanskassa on säilynyt omaleimainen Bournonville-traditio, joka on perua romantiikan ajan baletista. Aiemmin baletti oli eurooppalainen ilmiö, mutta on nykyään levinnyt kaikkialle maailmaan. Perinteisten vanhojen teosten ohella balettiryhmien ohjelmistoissa on modernimpaa tyyliä edustavia nykybalettiteoksia ja toisaalta nykytanssigenreen kuuluvien koreografien töitä. Itse asiassa tarkkaa rajaa näiden tyylien välille onkin vaikea vetää.^[1] Suomessa ainoastaan Suomen Kansallisoopperan yhteydessä Helsingissä toimivalla Kansallisbaletilla on ohjelmistossaan perinteisiä klassisia balettiteoksia. Suomen Kansallisbaletti on perustettu vuonna 1921.

Baletissa järjestetään myös kilpailuja, joissa nuoret tanssijakyvyt voivat osoittaa taitojaan ja hankkia näkyvyyttä. Kilpailut ovat erityisesti vasta alalla aloitteleville tarkoitettuja, ei jo uraa luoneille tanssijoille. Helsingissä järjestetään Helsingin kansainvälinen balettikilpailu joka neljäs vuosi.^[6]

Baletti syntyi Italiassa renessanssin kukoistuksen aikaan 1400-luvulla.^[5] Alussa baletti oli hoviväen huvittelu- ja seurustelumuoto ja hyvä tanssitaito kuului aatelisen perussivistykseen – monien muiden taitojen ohella. Tältä ajalta ovat peräisin ensimmäiset käsikirjoitukset, joissa ajan tanssimestarit kuvaavat sekä tanssin perusaskelia että ”järjestämiään” tansseja. Domenico da Piacenza teki omassa kirjassaan ensimmäisen kerran erottelun danzan ja ballon välille. Danzassa musiikin rytmi pysyy samanlaisena, mutta ballossa rytmit vaihtelevat.^[7] Baletti kehittyi tanssimestarien järjestämiksi tanssispektaakkeleiksi, joita hoviväki esitti toisilleen. Niissä yhdistyivät tanssi, musiikki ja laulu. Esittävän tanssin ja seuratanssin ero oli niissä häilyvä, sillä tanssijat olivat hoviväkeä ja tanssit muistuttivat ajan seuratansseja. Ensimmäiset teatterit rakennettiin balettia varten vuonna 1580. Niissä vähemmän tärkeät katsojat seurasivat esitystä ylhäältä parvilta, mutta päävieraat samalta tasolta esiintyjien kanssa välillä jopa osallistuen tanssiin.

Hovibaletti saapui myös Ranskaan luultavasti 1400-luvun lopussa. Ensimmäinen varsinainen balettiteos oli Balthasar de Beaujoyeulxin, Katariina de’ Medicin balettimestarin, ohjaama Ballet comique de la reine vuodelta 1581. Uutta teoksessa oli se, että kaikki sen sisältämä tanssi, puhe ja laulu liittyivät samaan aiheeseen^[8], vaikkeivät kohtaukset muodostaneetkaan yhtenäistä tarinaa. Katariina de’ Medici tilasi esityksen juhlistamaan Joyeusen herttuan Anne de Joyeusen ja Marguerite de Lorrainen häitä. Baletti kesti iltakymmenestä aamukolmeen.^[9] Edelleen esiintyjinä oli vielä aatelisväki itse, mutta heidän arvolleen sopimattomat groteskit tai koomiset roolihahmot annettiin ammattiakrobaattien esitettäviksi.

Ludvig XIV rakasti tanssimista ja sai joidenkin lähteiden mukaan nimensä ”Aurinkokuningas” esitettyään aurinkoa Ballet de la Nuit -teoksessa vuonna 1653.^[10] Hän jatkoi tanssimista baleteissa vertauskuvallisissa rooleissa vuosien ajan. Hän kiinnitti huomattavia taiteilijoita hoviinsa, ja baletti kohosi korkeammalle tasolle kuin aiemmin. Italialainen muusikko Jean-Baptiste Lully (1632–1687) nousi nopeasti kuninkaan suosikiksi ja vaikutti merkittävästi sekä oopperan että baletin kehitykseen. Lullyn balettimestari Pierre Beauchamp (1636–1705) kehitti nykyäänkin käytössä olevat jalkojen viisi perusasentoa. Hän suunnitteli tanssit moniin niin sanottuihin komediabaletteihin. Beauchampin hovibaletit sovitettiin usein jostain antiikin myyteistä, ja ne koostuivat kohtauksista, joissa yhdistyivät (usein runomittainen) puhe, musiikki ja tanssi. Esitykset siirtyivät pian hovista teatteriin.^[11] Académie Royale de Musiqueen (nyk. Pariisin ooppera) lisättiin vuonna 1672 tanssikouluosasto^[12] kouluttamaan taiteilijoita uusiin oopperabaletteihin, joita ohjattiin teattereissa. Näin tanssiesiintyminen alkoi siirtyä ammattitanssijoille.

Oopperabaletit olivat rakenteeltaan löyhiä ja niiden kohtauksia vaihdeltiin ja muunneltiin tilanteen mukaan. Joinakin iltoina esitettiinkin vain ”parhaat palat” ja suosituimmat kohtaukset useammista teoksista koottuna. Puvustuksena oli ajan hovipuku, jonka koristelun symbolit valittiin rooliin sopiviksi. Vuonna 1713 Pariisin oopperassa alkoi uusi täysin ammattimainen tanssikoulutus. Miestanssijat olivat vielä näyttämön valtiaita – paljolti, koska heidän vaatetuksensa salli vapaamman liikkumisen, mutta myös ensimmäiset ballerinat alkoivat nousta kuuluisuuteen. Marie-Anne Cupis de Camargo eli ”La Camargo” (1710–1770) oli tunnettu hämmästyttävästä jalkatyöskentelystään ja hän lyhensi hameenhelmojaan nilkan yläpuolelle, jotta hänen tekniikkansa pääsisi esille. Hänen kilpailijansa Marie Sallé (1707–1756) taas tanssi ekspressiivisemmin kuin kukaan ballerina aiemmin ja kehitti ilmaisullista mimiikkaa.^[12]

Itsenäiseksi lajiksi baletti muodostui vasta 1700-luvun toisella puoliskolla, kun ranskalainen balettimestari Jean-Georges Noverre (1727–1810) teki monia uudistuksia. Kirjassaan Lettre sur la danse et les ballets (1760) hän esittelee teoriaansa baletista draamallisena spektaakkelina – ”näytelmänä ilman sanoja” – jossa tapahtumat ilmennetään ilmaisullisella tanssilla harmoniassa musiikin kanssa. Noverre nostaa koreografin baletin pääsuunnittelijaksi ja vaatii, että tanssijoiden pitää ilmaista tunteitaan ja ajatuksiaan ilmeillään ja eleillään siten, että kaikilla heidän liikkeillään ja jopa liikkumattomuudellaan on merkitys. Hänen tanssiteorioistaan kiinnostuneet koreografit italialainen Salvatore Viganò (1769–1821) ja ranskalainen Jean Dauberval (1742–1816) kehittivät edelleen tätä ballet d’actionia, toimintabalettia.^[13]

Dauberval muistetaan nykyään baletin La Fille mal Gardée (Huonosti vartioitu tyttö) ensimmäisenä koreografina.^[13] Hän toi balettinäyttämölle ensimmäisenä tavallisen kansan sitä ennen yleisten antiikin jumalolentojen sijaan ja haki inspiraatiota oikean elämän ja luonnollisten eleiden tarkkailusta. Charles Didelot (1767–1837), myös Noverren oppilas, vaikutti merkittävästi venäläisen baletin kehitykseen työskennellessään siellä vuosina 1801–1811 ja 1816–1831. Hän vahvisti ja laajensi Pietarin Keisarillisen Koulun opetusta ja ohjasi monia baletteja tutkien miimisen tanssin mahdollisuuksia.^[14]

Italialainen baletin kehitykseen on vaikuttanut Carlo Blasis (1797?–1878) oli merkittävä tanssiteorian ja -tekniikan kehittäjä. Blasis oli 1800-luvun tärkein tanssinopettaja. Hänen oppiensa pohjalta muun muassa Enrico Cecchetti on luonut balettitekniikkaa merkittävästi edistäneen harjoittelumetodin. Blasis on keksinyt nykyään attitudeksi kutsutun asennon Giambolognan Merkurius-patsaan innoittamana.^[15] Blasiksen kirjassa Code of Therpsichore esiintyy jo jalkojen täysi 180 asteen aukikierto.

1800-luvulla alkoi taiteessa romantismin vaihe, joka aiheutti isoja muutoksia myös baletissa. Syntyi reaktio klassismin muodollista kylmyyttä vastaan ja tunteet nostettiin järjen edelle. 1830-luvulta eteenpäin romantismin kukoistuskaudella baletista tuli huippusuosittua. Käsitellyissä teemoissa näkyivät romantiikalle tyypilliset piirteet: eksotiikka, yliluonnolliset hahmot, menneiden aikojen ihannointi. Näillä haettiin pakoa todellisuudesta, jota leimasivat Ranskan vallankumous, Napoleonin sodat ja teollinen vallankumous.

Käsikirjoittaja nousi tärkeäksi työprosessissa ollen jopa usein sen käynnistäjä. 1800-luvulla balettitunneista kehittyi sarja loogisesti yksinkertaisesta monimutkaisempiin eteneviä harjoituksia. Systemaattisen harjoittelun myötä tekninen kehitys oli nopeaa ja mahdollisti muun muassa piruettitekniikan kehittämisen ja uusi danse haute, ”korkea tanssi”, syrjäytti vanhan danse terre à terre -tyylin. Tanssiin haettiin kevyttä eteeristä vaikutelmaa ja alettiin kehittää varpailla tanssimisen tekniikkaa ja varvastossuja. Tältä ajalta on peräisin ballerinan ”peruspuku”: valkoinen tiukkamiehustainen tyllimekko, paljaat olkapäät, vaaleanpunaiset trikoot ja tossut.

Aluksi varpaille noustiin vain ohimenevään asentoon, mutta kun tossunkärkiä vahvistettiin parsimalla ja kovetettiin liimoilla, pystyttiin tekniikka kehittämään voimannäytteestä taiteelliseksi tehokeinoksi, jolla oli oma funktionsa. Miestanssijoiden rooli muuttui toissijaiseksi ballerinan tukena ja partnerina toimimiseksi. Ensimmäinen varpaiden kärjillä tanssinut ballerina oli kuuluisan italialaisen tanssijasuvun jäsen Marie Taglioni, joka teki debyyttinsä 18-vuotiaana Wienissä vuonna 1822. Hän tuli kuuluisaksi tanssinsa keveydestä ja sulokkuudesta ja höyhenenkevyet alastulot hypyistä olivat ennennäkemättömiä. Hän esitti pääroolia ensimmäisessä todellista romanttista balettia edustavassa teoksessa La Sylphide (Keiju), jonka ensi-ilta oli 12. maaliskuuta 1832 Pariisin oopperassa. Siinä näkyvät lähes kaikki romanttisen tyylin piirteet: eksotismi (tapahtuu kaukaisessa Skotlannissa) ja traaginen tuhoon tuomittu rakkaus yliluonnollisen keijukaisen ja ihmisen välillä. Taglionin tanssin eteerisyyttä korostaa uusi kuunvaloefektin luova kaasuvalaistus ja ”lentämisen” mahdollistava näyttämötekniikka. Yhä edelleen nykytanssijat tavoittelevat ihanteenaan Taglionin tunnusmerkiksi tullutta lyyristä keveyttä.

Täysin vastakkaista romanttisen ballerinan ihannekuvaa edustaa Fanny Elssler, Taglionin kilpailija, joka saapui Pariisiin vuonna 1834 luotuaan jo uraa Wienissä, Berliinissä ja Lontoossa. Kontrastina Taglionille Elssler esitteli tanssityylin, joka perustui säkenöivään nopeuteen, tekniseen taituruuteen ja virtuoosiseen varvastekniikkaan. Elssler oli loistava näyttelijä ja hänen dramaattinen voimansa, temperamenttisuutensa ja aistillisuutensa täydentää kuvaa romantiikan ajan ballerinasta. Tehtyään rohkean kiertueen Amerikassa hän Eurooppaan palattuaan jätti varjoonsa Gisellen roolissa sen alkuperäisen esittäjän Carlotta Grisin.

Adolphe Adamin säveltämä, Théophile Gautierin librettoon (käsikirjoitukseen) perustuva Giselle on ehkä romanttisen baletin suurin saavutus.^[16] Koreografian sanotaan olevan Jean Corallin, Pariisin oopperan silloisen pääbalettimestarin, mutta oli yleisesti tiedossa, että Grisin osuudet olivat Jules Joseph Perrot'n suunnittelemia. Hän oli ranskalainen tanssija ja opettaja, jonka löytö ja suojatti Carlotta Grisi oli. Perrot toivoi Grisin avulla pääsevänsä takaisin Pariisin oopperaan, josta hän oli joutunut ulos riitauduttuaan palkoista. Vaikka Perrot ei tässä onnistunutkaan, Gisellestä alkoi hänen uransa yhtenä vuosisadan merkittävistä koreografeista. Hän loi muutamia romanttisen aikakauden hienoimpia baletteja, joissa koreografia todella vei tapahtumia eteenpäin turvautumatta irrallisiin virtuoositemppuihin tai hupinumeroihin. Esiintyjien vaadittiin olevan ekspressiivisiä kaiken aikaa ja sekä joukkokohtaukset että intiimit duetot olivat eläviä ja dramaattisesti kiinnostavia. Nyt miimi ja tanssi yhdistyivät vakuuttavaksi tyyliksi, joka todella herätti Noverren teoriat eloon. Perrot'n käsistä on syntynyt myös yksi romanttisen baletin pikkunumeroiden helmi Pas de Quatre (1845), jonka esittäjiksi saatiin aikakauden varsinainen dream team: Marie Taglioni, Fanny Cerrito, Carlotta Grisi ja Lucille Grahn. Euroopassa alkoi kuitenkin kiinnostus balettia kohtaan vähetä ja Perrot siirtyi työskentelemään Venäjälle, jossa hänen assistenttinaan toimi Marius Petipa.^[17]

Romanttisen baletin ihanteet ja ranskalaisen koulun tyylin omaksui tanskalainen August Bournonville (s. 1805 Kööpenhamina) opiskellessaan uransa alkuaikoina Pariisissa kuuluisan tanssijan ja opettajan Auguste Vestris'n johdolla. Palattuaan Tanskaan hän näiden oppien pohjalta loi omaperäisen koreografisen tyylin ja harjoittelumetodin Tanskan kuninkaalliselle baletille, jonka hän otti johtoonsa vuonna 1830. Hänen tavoitteenaan oli nostaa sekä ryhmän että koko tanssiammatin arvostus uudelle tasolle. Baletti kehittyi Tanskassa syrjäisen asemansa johdosta irrallaan eurooppalaisista muotivirtauksista. Siellä on nykyäänkin säilynyt tyyli, josta parhaiten saa käsityksen, millaista romanttinen baletti aikoinaan oli.

Itse loistavana tanssijana Bournonville säilytti baleteissaan miestanssijoiden aseman, ja edelleenkin tanskalainen koulu tuottaa vahvoja miestanssijoita. Ranskalaisen koulun virtuositeetin lisäksi Bournonville hyödynsi vaikutteita kansantansseista, joihin hän oli matkustellessaan tutustunut. Hän oli Kuninkaallisen baletin kantava voima toimiessaan niin tanssijana, opettajana kuin ohjelmiston luojana. Hän teki yli 50 balettia, kuten oman versionsa La Sylphidestä sekä baletin Napoli, jossa näkyy hänen tapansa kuvata tavallista maalaiskansaa baletin keinoin.

Vuoteen 1848 mennessä romanttinen baletti oli Euroopassa – Tanskaa lukuun ottamatta – rappeutunut pinnalliseksi viihteeksi ja menettänyt suosiotaan yleisön keskuudessa. Venäjällä kehitys kuitenkin jatkui voimakkaana. Siellä balettitraditio oli toiminut 1700-luvulta lähtien voimakkaana keisarin suojeluksessa ja tiukassa valvonnassa.

Vuonna 1738 sai ranskalainen balettimestari Jean-Baptiste Landé luvan aloittaa Talvipalatsissa balettikoulun hoviväen lapsille. Ulkomaisten opettajien ja vierailevien tanssijoiden johdolla toimimisen perinne jatkuikin venäläisessä baletissa aina 1917 vallankumoukseen saakka. Opettajina toimivat niin Didelot, Perrot kuin Saint-Léon, ja esiintymään tulivat Taglioni ja Elssler. Merkittäväksi koreografiksi nousi – niin ikään ranskalainen – Marius Petipa, joka pitkään joutui työskentelemään edeltäjiensä varjossa. Heidän assistenttinaan hän kuitenkin keräsi vankan ymmärryksen koreografian teosta ja pääsi vihdoin johtavaksi balettimestariksi vuonna 1870. Hänen tehtävänään oli tuottaa uusi baletti jokaisen näytäntökauden alkajaisiksi – ja baletteja hän onkin tehnyt yli 40, joiden lisäksi uustuotantoja vanhoista esityksistä sekä baletteja oopperaan.

Vaikka Petipalta koreografian teko sujui vaivattomasti, hän tunsi silti tyytymättömyyttä joutuessaan tekemään yhä uudestaan samanlaisia teoksia. Petipan ajan baletit noudattivat aina samaa kaavaa: tarina kerrottiin konventionaalisella miimillä ja löyhästi teemaan liittyviä tanssiosia ripoteltiin sopivin välein. Riippumatta aiheesta ballerinat puettiin tutu-hameisiin ja vaaleanpunaisiin sukkahousuihin ja varvastossuihin. Vain pienet erot pukujen koristeluissa liittivät ne aiheeseen. Baletti Don Quijote (musiikki Ludwig Minkus) sai ensi-iltansa Moskovassa 1869 ja uudistettuna Pietarissa vuonna 1871.

Keisarillisella baletilla oli teatterit sekä Moskovassa että Pietarissa. Kaupunkien yleisöjen mieltymykset poikkesivat toisistaan: Pietari oli keisarin hallintokaupunki, jossa balettia arvostettiin ja vaadittiin siltä aristokraattista puhdasoppisen akateemista tyyliä. Moskovassa haluttiin dramaattisempaa otetta. Tämä sama tyyliero on edelleen nähtävissä Pietarilaisen Mariinski-baletin ja Moskovan Bolšoin välillä.

Pietarilaista koulua edustaa myös Agrippina Vaganova (1879–1951), tärkeä venäläisen harjoitussysteemin kehittäjä, jonka nimellä metodi vieläkin tunnetaan. Vaikka Petipa ei pyrkinytkään suuriin uudistuksiin baletin muodossa, hänen koreografiset ansionsa ovat huomattavat. Hänen balettinsa ovat vaihtelevia ja edustavat elävää näkemystä klassisesta koulusta. Balettikuoron symmetrisissä kuvioissa (joita hän välillä suunnitteli kotona shakkinappuloiden avulla) ovat monimuotoisia ja soolot, variaatiot, rakennettu usein jonkun liikeidean pohjalle, joka oli syntynyt joko musiikista tai roolihahmon esittäjän erityispiirteestä.

Pienen taantuman jälkeen uutta innoitusta venäläiseen balettimaailmaan toi italialaisen tanssiryhmän vierailu vuonna 1885. He haastoivat venäläiset tanssijat virtuositeetillaan, sillä Italia oli edelleen teknisen taituruuden eturintamassa. Erityisesti italialaisvaikutteita toi maahan opettajaksi jäänyt Enrico Cecchetti. Pierrina Legnani oli kuuluisa tour fouettéistaan, pyörähdyksista, joihin yhdistetään jalan nopea vauhdinottoliike. Pian myös venäläiset ballerinat opettelivat tekemään niitä 32 fouettéta peräkkäin varpaillaan.

Venäläinen baletti onkin kombinaatio useista vaikutteista: puhtaasta ranskalaisesta koulusta, teknisestä italialaisesta koulusta sekä ranskalais-tanskalaisesta tyylistä. Tanskalaisvaikutteita toi Marie Taglionin partnerina esiintymään tullut ja sitten tanssijaksi opettajaksi maahan jäänyt Per Christian Johansson (1817–1939). Hänen opetustaan Petipa kävi seuraamassa muistiinpanoja tehden, sillä miesten tanssi ei ollut hänen vahvinta aluettaan. ^lähde?

Keisarillisten teatterien johtajana vuosina 1881–1899 toiminut I. A. Vsevoložski ajoi uudistuksia ja kehitti balettia merkittävästi. Hän tuki sekä Petipaa että säveltäjä Pjotr Tšaikovskia ja yhdisti heidän taiteensa baletissa Prinsessa Ruusunen. Pähkinänsärkijää tehtäessä Petipan horjuvan terveydentilan vuoksi koreografiksi nostettiin hänen assistenttinsa Lev Ivanov, joka kuitenkin joutui työskentelemään Petipan pikkutarkkojen suunnitelmien mukaan. Vain ensimmäisen näytöksen lopun lumihiutaleiden tanssissa katsotaan hänen saaneen mahdollisuuden omalle romanttisen emotionaaliselle ja vanhasta poikkeavalle tyylilleen. Uransa Petipan varjossa tehnyt Ivanov sai uuden mahdollisuuden, kun Tšaikovskin muistojuhlallisuuksiin haluttiin uusi versio Joutsenlampi-baletin toisesta näytöksestä. Joutsenlampi oli Tšaikovskin ensimmäinen balettisävellys, mutta muun muassa epäonnistuneen koreografian johdosta (Wenzel Reisinger) ensi-ilta Moskovassa vuonna 1877 ei ollut ollut menestyksekäs. Vapaana muiden ohjeista Ivanov loi koreografisen mestariteoksen. Kokonaisuutena Joutsenlampi tuli uudestaan näyttämölle 15. tammikuuta 1895, jolloin Ivanov vastasi toisen ja neljännen näytöksen ja Petipa ensimmäisen ja kolmannen näytöksen koreografiasta.^[18] Nykyään Joutsenlampi on ehkä kuuluisin ja rakastetuin klassisisen baletin teoksista.^[19]

Tähän artikkeliin tai osioon ei ole merkitty lähteitä, joten tiedot kannattaa tarkistaa muista tietolähteistä. Voit auttaa Wikipediaa lisäämällä artikkeliin tarkistettavissa olevia lähteitä ja merkitsemällä ne ohjeen mukaan.

Mihail Fokin aloitti koreografinuransa Keisarillisessa baletissa Pietarissa ja etsi uutta tyyliä. Hänen mielestään balettiesitykselle piti luoda yhtenäinen ilme, jossa niin tanssin, musiikin kuin lavastuksen ja pukujen tulisi palvella valittua aihetta. Aivan uudenlaista tanssiajattelua edustava Isadora Duncan vieraili vuonna 1904 Pietarissa. Hänen esiintymisensä sai Fokinin vakuuttumaan ajatuksistaan tanssin uudistamisesta. Primaballerina Anna Pavlova pyysi Fokinia tekemään itselleen soolon hyväntekeväisyysesitykseen vuonna 1905. Näin syntyi Saint-Saënsin musiikkiin Kuoleva joutsen.^[20]

Sergei Djagilevilla (1872–1929) oli suunnitelma viedä venäläistä balettia Pariisiin. Fokinin pienoisbaletit kuten romanttista tyyliä kunnioittava Chopiniana (myöhemmin nimellä Les Sylphides) muodostivat hyvän pohjan kiertue-repertuaarille. Tanssijoiksi saatiin silloisen venäläisen baletin parhaat voimat, kuten Tamara Karsavina, Vatslav Nižinski, balettimestarina toiminut Enrico Cecchetti ja valtavan suosion esityksille taannut Anna Pavlova.

Pariisin Saison Russe 1909 sai jatkoa vuonna 1910, jolloin ohjelmistossa oli Fokinin uusintaversio teoksestaan Le Carnaval Schumannin musiikkiin, Šeherazade ja Tulilintu, johon Djagilev tilasi musiikin Igor Stravinskilta.^[21] Djagilevin balettiryhmä kukoisti aikana, jolloin hallitsijoitten suojelu taiteille oli loppumassa, mutta valtiollinen tai yksityisten säätiöiden tuki ei vielä ollut muotoutunut. Niinpä hänen luomansa hyvät suhteet eurooppalaiseen yläluokkaan olivat kullanarvoiset ja pelastivat hänet monesti konkurssilta. Djagilevin balettiseurue tunnetaan myös nimellä Ballets russes (Venäläinen baletti).^[22]

Fokinin luomat koreografiat dominoivat seurueessa vuoteen 1912 asti.^[21] Djagilevin uusi ihastus ja suojatti oli ilmiömäinen tanssija Vatslav Nižinski. Hän oli vavahduttanut yleisöjä Fokinin koreografioissa Le Spectre de la Rose (Ruusu-unelma) ja Petruška uljailla hypyillään. Hänen liikekielelliset uudistuksensa aiheuttivat skandaalin toisensa jälkeen Pariisissa. Ikävä kyllä hänen koreografiansa ovat lähes täydellisesti kadonneet. Niistä mainittakoon Faunin iltapäivä (L’Aprés-midi du Faune) Claude Debussyn musiikkiin vuodelta 1912 ja Stravinskyn säveltämä, lähes mellakan ensi-ilta katsomossa aiheuttanut, Kevätuhri. Nižinskin ura katkesi kesken mielisairauteen, joka puhkesi balettiseurueen Amerikan kiertueella vuonna 1916.

Djagilev löysi yhä uusia koreografikykyjä ryhmälleen: Léonide Massine kunnostautui luonnebaleteissa ja Bronislava Nižinska muun muassa sofistikoidulla baletillaan Les Biches vuonna 1924 Francis Poulencin musiikkiin. Djagilevin Ballets russesistä tuli kansainvälinen ryhmä, joka oli kuuluisa yhtä lailla innovatiivisesta musiikistaan ja visualisoinneistaan kuin tanssistaan.

Sota-ajan eristäessä Djagilevin Venäjästä hän turvautui Pariisin avantgarden kuvataiteen edustajiin kuten Matisse, Picasso, Satie ja Cocteau. Uusi venäläinen koreografi George Balanchine onnistui pääsemään kiertueen mukana vuonna 1924 Neuvostoliitosta länteen ja liittyi Djagilevin ryhmään. Hän aloitti hedelmällisen yhteistyönsä Stravinskyn kanssa ja jo Apollossa vuonna 1928 löysi oman neoklassisen tyylinsä, joka kunnioitti puhtaita klassisia muotoja ilman ylimääräisiä dramaattisia viittauksia. Vuonna 1929 Djagilev kuoli ja hänen ryhmänsä hajosi. Monet hänen löytämänsä taiteilijat kuitenkin jatkoivat balettihistorian luomista ja veivät hänen ryhmänsä perintöä eteenpäin. Sergei Djagilevin vaikutus balettiin oli hämmästyttävän suuri, vaikka hän ei koskaan itse luonut mitään, vaan toimi ainoastaan tuottajana.

Yksi merkittävistä emigranteista Venäjältä 1900-luvun alussa oli Anna Pavlova (1881–1931). Hän ei niinkään tehnyt syvällisiä uudistuksia, mutta esiintyi maailmanlaajuisesti ja ihastutti yleisöjä kaikkialla. Jo Pietarissa hänen repertuaariin oli kuulunut klassisista baleteista muun muassa Giselle, Prinsessa Ruusunen, Raymonda, Paquita, Esmeralda, Le Corsaire ja La Bayadère.^[23] Vaikka hän esiintyikin Djagilevin ensimmäisissä Pariisin näytöksissä, hän halusi toimia itsenäisesti ja valita esiintymisensä ja partnerinsa.^[24] Kaikkialla hän jätti tanssillaan lähtemättömän vaikutelman, vaikka koreografiat eivät aina olleet kummoisia. Pavlovan tanssin laatu oli kuitenkin aina erinomaisen moitteetonta.

Tähän artikkeliin tai osioon ei ole merkitty lähteitä, joten tiedot kannattaa tarkistaa muista tietolähteistä. Voit auttaa Wikipediaa lisäämällä artikkeliin tarkistettavissa olevia lähteitä ja merkitsemällä ne ohjeen mukaan.

Vaikka Djagilevin Ballets russes jättikin jälkiä Neuvostoliiton balettiin, se joutui pitkäksi aikaa eristyksiin tanssin länsimaisesta kehityksestä. Uusi neuvostoideologia vaati hylkäämään tsaristisen repertuaarin ja luomaan uusia teoksia, jotka ilmaisisivat industrialismin voimaa ja työläisten onnea. Uudet teokset eivät kuitenkaan osoittautuneet suosituiksi ja venäläiset huomasivat pian voivansa säilyttää sekä ohjelmistollisen että teknisen perintönsä ja silti tehdä neuvostoajatteluun sopivia baletteja. Sekä leningradilainen Kirov että Moskovan Bolšoi kehittelivät hyvin dramaattista koreografiaa oli aiheena sitten antiikin legenda tai nykyajan aihe.

Valtion ylläpitämät tanssikoulut veivät eteenpäin ja laajensivat akateemista koulua, danse d’école, ja tuottivat monia briljantteja taiteilijoita kuten Galina Ulanova ja Maja Plisetskaja. Myös kansantanssiryhmät saavat kouluista henkilöstöä ja venäläisen tanssin traditio on arvostettua ja tuottoisaa.

Länsi-Euroopassa Ballets russesin perintö levisi ryhmän hajoamisen myötä ympäriinsä. Ensimmäisiä selvää etua saaneita maita oli Englanti, jonne Nižinskiä Kevätuhrin harjoittamisessa avustanut Marie Rambert perusti koulun ja pienen ryhmän 1920-luvun alussa. Hänen perässään tuli irlantilainen Ninette de Valois, jonka työn pohjalta lopulta syntyi Royal Ballet. Rambertilla oli erityinen kyky löytää koreografisia lahjakkuuksia. Näiden joukosta de Valois poimi Frederick Ashtonin johtamaan seuruettaan. Ashtonin koreografia oli puhdasta, tarkkaa ja muotoon keskittyvää – hyvä vastapari de Valois'n omalle voimakkaan dramaattiselle tyylille.

Ashtonia inspiroivat usein tanssijat, kuten hieno lyyrinen ballerina Margot Fonteyn. Englannin baletti ei ollut uudistavaa niin kuin Ballets russes, mutta loi omaleimaisen sulokkaan ja hienostuneen tyylin, joka sopi brittitemperamenttiin. Rambertilla oli myös toinen koreografikyky Antony Tudor. Hän oli dramaattisesti orientoitunut, mutta ei juonibaletin suuntaan. Tudorin teoksissa nousivat tärkeiksi roolihahmojen sisäiset mielenliikkeet tanssilla ilmaistuina. Tudor ei kuitenkaan jäänyt Englantiin, vaan siirtyi Amerikkaan.

Kiinnostus balettiin oli Amerikassa herännyt Anna Pavlovan ja Djagilevin baletin perinteen jatkajien kiertueiden myötä. Siellä yritettiin myös luoda omaehtoista taidetta, mutta kehitys oli hidasta. Mihail Mordkinin vetämällä pienellä ryhmällä oli kunnianhimoinen haave luoda ohjelmisto sekä menneistä mestariteoksista että tulevaisuuden klassikoista. He esittivät sekä Giselleä, Sylfidejä että Antony Tudorin ja Agnes de Millen teoksia. Jerome Robbinsin uudistuksissa traditionaalinen liikekieli sai tarvittaessa väistyä stepin tyyliteltyjen luonnollisten eleiden tieltä, jos tarkoitus niin vaati. Lopulta American Ballet Theatre oli kuuluisa sekä innovatiivisesta repertuaaristaan että tähdistään kuten Alicia Alonso, Anton Dolin ja Alicia Markova.

Alun perin Lincoln Kirsteinin kutsumana Amerikkaan lähti myös George Balanchine. 1946 he perustivat Ballet Societyn, josta kaksi vuotta myöhemmin tuli New York City Ballet. Balanchine toi mukanaan neoklassisen tyylinsä, joka perustui traditionaaliseen tekniikkaan ja musiikin rakenteesta kumpuavaan liikkeeseen ilman erityistä tarinaa. Abstraktin tanssin tarkoitus oli vain näyttää puhtaan akateemisen liikkeen kauneus. Jopa lavastus jäi pois ja puvustuksena oli pelkkä treeniasu – sekä taloudellisista että esteettisistä syistä. Laihat ”hammastikunmuotoiset” ballerinat inspiroivat Balanchinea ja hän harjoitti tanssijansa nopeiksi ja täsmällisiksi. Britit kuvasivat heitä ”atleettisiksi” ja ranskalaiset puhuivat ”frigidistä tyylistä”. Balanchine täydensi New York City Ballet’n ohjelmistoa vuosittain. Useimmat teoksista olivat abstrakteja ja monet Stravinskyn musiikkiin. Jerome Robbins liittyi ryhmään vuonna 1949 ja on myös osaltaan laajentanut ryhmän ohjelmistoa. Hänen myöhäisemmät työnsä kuten Dances at a Gatherin (1969) ja Goldberg Variations (1971) poikkeavat Balanchinen teoksista inhimillisten suhteiden kuvauksellaan, vaikka ovatkin puhdasta tanssia.

Ranskassa Serge Lifar, Djagilevin Ballets russesin viimeinen miestähtitanssija, johti vuosia Pariisin Oopperan balettia. Hänen rinnalleen nousi uusia kapinallisia, jotka perustivat omia ryhmiään, kuten Roland Petit ja Maurice Béjart. Tanskan kuninkaallinen baletti modernisoi treenausmetodiaan ja ohjelmistoaan 1950-luvulla samalla taistellen perinteensä säilyttämisen puolesta. Ruotsissa Kurt Joossin kouluttama Birgit Cullberg perusti oman, ei niin klassisen, ryhmänsä samalla, kun sikäläinen Kuninkaallinen baletti (Kungliga baletten) haki uutta intoa ulkomaisista opettajista ja koreografeista. Saksassa baletti ei ollut koskaan ollut kovin voimakas ja siellä turvauduttiin tuontikoreografeihin kuten eteläafrikkalaiseen John Crankoon Stuttgartin Baletissa. Rudolf Nurejev loikkasi vuonna 1961 Neuvostoliitosta länteen ja hänet kiinnitettiin Englantiin Royal Ballet'hin, jolle hänen tulonsa antoi piristysruiskeen. Englantilainen tyyli levisi myös Kanadaan, kun Celia Franca lähti sinne johtamaan Kanadan Kansallisbalettia 1951 jättäen näin Ninette de Valois'n.

Baletin uudistaminen on saanut paljon vaikutteita myös 1900-luvulla alkaneesta modernista eli nykytanssista. Sen myöhempää kehitystä ei olekaan mielekästä tarkastella irrallaan muusta taidetanssista.

Tähän artikkeliin tai osioon ei ole merkitty lähteitä, joten tiedot kannattaa tarkistaa muista tietolähteistä. Voit auttaa Wikipediaa lisäämällä artikkeliin tarkistettavissa olevia lähteitä ja merkitsemällä ne ohjeen mukaan.

Baletin harrastajan perusvarusteet ovat naisilla joustava ja vartalonmyötäinen tanssipuku, sukkahousut, balettitossut (pehmeät ja niin sanotut kovakärkiset eli varvastossut). Miehet käyttävät lyhythihaista tai hihatonta paitaa, trikoita, pehmeitä tossuja ja ns. tukihousuja. Vaatetuksen pitää mahdollistaa vapaat liikkeet joustavuudellaan sekä paljastaa pienimmätkin liikkeiden yksityiskohdat, jotta opettajan on mahdollista korjata virheitä. Baletista tuttua tyllihametta (tutu) käytetään vain esityksissä – tosin ei aina, sillä balettiesityksiä on varsin erityylisiä. Naistanssijoiden hiusten pitää olla nutturalla, etteivät ne häiritsisi esimerkiksi pyörittäessä tulemalla kasvoille. Balettisalissa on harjoittelua ja venytyksiä varten tanko. Salissa on myös peili, josta tarkistetaan asentojen ja liikkeiden oikea suoritus. Aiemmin saleissa oli lautalattiat, mutta nykyään suositaan niin sanottuja tanssimattoja: muovimattoja, joiden pinta ei ole liian liukas. Puulattialla liukkauden vähentämiseen käytetään tossujen pohjissa hartsia. Tanssilattian on tärkeää olla joustava, jotta hyppiminen ei rasittaisi liikaa niveliä. Salissa täytyy olla myös paljon korkeutta, jotta erilaisten nostojen ja hyppyjen harjoittelu onnistuu. Kovakärkisillä varvastossuilla saa ruveta tanssimaan vasta noin kymmenen vuoden ikäisenä kahdesta syystä: vaaditaan tarpeeksi alustavaa harjoitusta, että lihakset vahvistuvat ja tekniikka sekä vartalon hallinta on tarpeeksi kehittynyttä; toisekseen voimakkaassa kasvuvaiheessaan pehmeä jalkaterän luusto saattaa vaurioitua liian nuorena aloitetussa varpailla tanssimisessa. Aluksi tossut voivat tuntua kivuliailta käytössä, mutta ajan mittaan tanssija tottuu niihin. Tossujen sisällä voidaan käyttää erityisiä pehmusteita, joita valmistetaan nykyään monista eri materiaaleista. Varvastossut saattavat aiheuttaa vaivaisenluita ja muita jalkavaivoja. Harjoituksen myötä tanssijan jalat tottuvat rasitukseen. Miestanssijat eivät yleensä tanssi varvastossuilla.

Balettitanssijan kouluttaminen ammattiin kestää noin kahdeksan vuotta, mutta lahjakkaat tanssijat voivat saavuttaa vaadittavat tekniset taidot nopeamminkin. Tiukka koulutus alkaa n. 4.–5. lk:lla. Harjoittelua on 4–6 päivää viikossa. Edellytyksenä balettiammattiin on edullinen vartalon rakenne: pitkät raajat, pieni pää, sopusuhtaisuus ja solakkuus, luontainen notkeus (voi saavuttaa myös jatkuvalla venyttelyllä) ja taipuisa selkä sekä erityisesti luonnostaan helposti aukikiertyvät lonkkanivelet. Naistanssijoille on myös tärkeää, että nilkkanivel on notkea, jolloin varvastossujen kärjelle nouseminen on vaivatonta ja jalkaterään muodostuu kaunis kaari. Vaikka ominaisuudet olisivat suotuisat, vain pieni osa oppilaista läpäisee koulutuksen karsiutumatta ja saa mahdollisuuden ammattilaisuuteen. Monet jäävät usein ilman ammattia ”epäsopivan” vartalon takia. Vaativa harjoittelu nuoruusiässä altistaa erilaisille vammoille – varsinkin, jos ruumiinrakenne ei ole lajille otollinen. Balettia on tietenkin mahdollista harrastaa ilman tähtäämistä ammattilaisuuteen. Silloin 1–2 harjoituskertaa viikossa riittää ja lajin voi aloittaa vaikka vasta aikuisena. Balettiharrastus kehittää vartalonhallintaa, notkeutta ja lihasvoimaa – sekä tietenkin lisää ymmärrystä tästä perinteisestä taidemuodosta.

Balettitunti tapahtuu opettajan johdolla ja koostuu ensin tangossa ja sitten keskilattialla tehtävistä harjoituksista, jotka lämmittävät lihakset, kehittävät voimaa, notkeutta ja tasapainoa sekä opettavat baletin tyylin mukaisia linjoja ja asentoja. Harjoitukset vaikeutuvat vuosien myötä, mutta tietyt perusosaset pysyvät aina mukana. Jokaisen balettiammattilaisenkin työpäivä alkaa treenitunnilla plié- ja battement tendu -harjoituksineen. Ihannetapauksessa tuntia säestää pianisti, mutta harrastelijatasolla joudutaan usein tyytymään äänitettyyn musiikkiin. Balettituntiin kuuluvat myös tietyt käyttäytymis- ja kohteliaisuussäännöt – onhan se vanhan hovietiketin perua. Niinpä tunti sekä aloitetaan että päätetään niiaus- ja kumarrusliikkein (révérence) opettajalle, pianistille ja mahdollisille tuntia seuraaville katsojille.

Useimmilla tärkeillä balettiryhmillä on omat ammattiin valmistavat koulunsa, jotka siirtävät perintöä uudelle sukupolvelle. Niissä tehty työ onkin varmistanut balettiperinteen säilymisen yli vaikeiden aikojen – sotien, vallankumousten tai taiteellisten umpikujien.

• Bolšoi-baletti (Moskova)
• Mariinski-teatterin baletti –entinen Kirov-baletti (Pietari)
• Pariisin Oopperan baletti
• Royal Ballet (Lontoo)
• Englannin Kansallisbaletti
• Tanskan kuninkaallinen baletti
• American Ballet Theatre
• New York City Ballet
• San Francisco Ballet

^[25]

• Marie Taglioni
• Fanny Elssler
• Anna Pavlova
• Tamara Karsavina
• Vatslav Nižinski
• Galina Ulanova
• Rudolf Nurejev
• Maija Plisetskaja
• Margot Fonteyn
• Mihail Baryšnikov

• Balettitekniikka
• Luettelo baleteista
• Nykytanssi

• Selma Jeanne Cohen: Dance as a Theatre Art. Harpers & Row Publishers Inc, 1974. ,
• Mary Clarke, Clement Crisp: Ballet, An Illustrated History. A. and C. Black Ltd, 1973.

• Hammond, Sandra Noll: Piruetti: Baletin perusteet. ((Ballet basics, 1974, 5. laitos 2004.) Suomentaneet Marjo Nikkilä ja Titta Tunkkari) Helsinki: Art House, 2006. ISBN 951-884-403-8