Muusika

Sõna "muusika" on jõudnud eesti keelde ladinakeelse väljendi (ars) musica vahendusel. See on tõlge vanakreekakeelsest väljendist μουσική (τέχνη) (mousikē (technē)‚ ladina keeles (ars) musica, 'muusade kunst').

Omadussõna μουσική (mousikē) on naissooline vorm sõnast μουσικός (mousikos, 'muusadele omane', 'muusaline', 'haritud') ning on tuletis sõnast μου̃σα (moũsa, 'muusa', laulmise ja poeesia jumalanna, metafoorina 'laul, muusika, poeesia').

Sõna μου̃σα (moũsa, 'muusa') päritolu ei ole teada.

Sõna μουσική (mousikē) esineb vormis μουσικᾶς (mousikas) teadaolevalt esimest korda muusikalises tähenduses 476. aastal enne Kristust Pindarose esimeses "Olümpia oodis".[2]

Nimisõnana esinesid μουσική ja musica alguses eelkõige muusikateoreetilistes tekstides.

Sõna "muusika" on erineval kujul võetud üle peaaegu kõigisse Euroopa keeltesse ning ka araabia keelde. Vaid näiteks tšehhi ja slovaki keeles on muusika tähenduses kasutusel sõna hudba.

Sõna "muusika" on eri kultuurides aastatuhandete jooksul mõistetud erinevalt.

Küsimusele, mis on muusika, on püütud läbi Euroopa kultuuri ajaloo anda erinevaid vastuseid. Hoolimata püüdlustest muusikat üldiselt ja põhjalikult määratleda, puudub ühene muusika definitsioon tänapäevani. Tihti on defineeritud vaid muusika eri aspekte: muusika kui ratsionaalne, arvudel põhinev teadus, muusika kui tunnetel põhinev kunst, muusika kui apolloonilise või dionüüsilise alge sümbioos, muusika kui puhas teooria või puhas praktika.

Umbes 4. sajandil tõlgiti ladina keelde kreekakeelne sõna μουσική (ladina keeles musica), mis tähendas tol ajal eelkõige matemaatikal põhinevat teoreetilist distsipliini. Muusikast kui kaunist kunstist hakati rääkima alles 17.–18. sajandil protestantlikes ringkondades.^[1]

Antiigi muusikakirjanduses leidub erinevaid muusikamääratlusi, millest kaks on eriti olulised. 2. sajandil püüdis Ptolemaios teoses "Harmonica" leida keskteed Aristoksenose ja Eukleidese seisukoha vahel. Ta kirjeldas muusikat kui "võimet kogeda kõrgete ja madalate helide erinevusi". Aristeides Quintilianus seevastu määratles muusika "teadusena meelosest ja sellest, mis meelose juurde kuulub". Ptolemaiose definitsiooni tsiteeris sõna-sõnalt Porphyrios ning Aristotelese oma Iulius Pollux ja Michael Psellos. Antiikaja määratlused langevad kokku selles osas, et muusika materjal on heliread, mis annavad muusikale selle põhiolemuse.

Kaks hilisantiigi muusika määratlust annavad muusikale uusi tähendusi. Hippo Augustinus sedastas oma varases kirjutises "De musica": Musica est scientia bene modulandi ("Muusika on kunst püsida taktis"). Tekstis "De institutione musica" tugines Boëthius Ptolemaiosele: Musica est facultas differentias acutorum et gravium sonorum sensu ac ratione perpendens ("Muusika on võime kogeda kõrgete ja madalate helide erinevusi neid meelte ja vaimuga mõõtes"). Augustinuse definitsiooni võtsid sõna-sõnalt üle Pietro Cerone ja Athanasius Kircher ning Boëthiuse oma Praha Hieronymus, Franchinus Gaffurius, Gregor Reisch ja Glareanus. Siis määratleti muusikat esimest korda ka akustilise nähtusena, millest on võimalik mõistusega aru saada ja mida saab meeltega tajuda.

Cassiodorus, kes lõi seitsme vaba kunsti mõiste kasutuselevõtul seose antiik- ja keskaja teaduse vahel, defineeris muusikat kui "õpetust, mis avaldub arvudes" (disciplina, quae de numeris loquitur). Sellist loogilis-ratsionaalset arusaama jagasid ka Alkuinus ja Rabanus Maurus. Sevilla Isidor leidis, et "muusika koosneb kõlava rütmi ja laulmise kogemusest" (Musica est peritia modulationis sono cantique consistens). Kõlale ja meeltele orienteeritud arvamust jagasid ka Dominicus Gundisalvi, Robert Kilwardby, Bartholomaeus Anglicus, Walter Odington ja Johannes Tinctoris.^[2]

Uusplatoonikute eeskujul kirjutati keskaegsetes traktaatides kolme liiki muusikast:

• musica mundana – kosmiline muusika, mis tähendab kogu universumi harmoonilist korraldust, milles väljenduvad kõik looduse seaduspärasused (need on samuti seotud arvudega) ja mis tekib taevakehade liikumisel. Inimkõrv seda muusikat ei kuule (põhjuste üle vaieldi ägedalt).
• musica humana – inimeste muusika, mis vastab inimese keha ja hinge proportsioonidele. Hing seoti sfääride harmooniaga ja tal usuti olevat muusikaline korraldus. Ka sellel astmel on tegu sümboolse, mitte reaalse muusikaga, kuigi kõne alla tuleb ka inimese mõjutatavus muusikast.
• musica instrumentalis – reaalselt kõlav muusika (mitte ainult instrumentaalmuusika). Alles selle muusika madalam aste on seotud usuga.

Muusika olemuse teoloogiline seletus sai alguse Augustinusest, kes hilisantiigi filosoofina ja varakristliku teoloogina lõi euroopa muusika jaoks väga elujõulise sünteesi uuspütagoorlaste ja uusplatoonikute tunnetusõpetusest ning kristlikust usuõpetusest. Ta võrdles muusikat ühtviisi nii pütaagorliku kehatu arvuga kui ka surematu hingega.^[3]

Augustinuse muusika mõiste määratlus muutus keskajal eelkõige tänu Cluny Odo traktaadile "Dialogus de musica", kus laiendati seda teoloogiliste komponentidega, milles oli kesksel kohal arusaam musitseerimisest kui hääle ja vaimu ühtsusest (concordia vocis et mentis). Selle mõtte võttis üle ka Philippe de Vitry. Ühe anonüümse keskaegse käsitluse järgi on muusika õige laulmise teadus (Musica est scientia veraciter canendi), mis tähendas, et laulja teoreetilistest teadmistest või praktilistest oskustest tähtsam on siirus. Seda seisukohta kordasid ka Johannes de Muris ja Fulda Adam.^[4]

15. ja 16. sajandil käibisid üldiselt Augustinuse ja Boëthiuse muusikamääratlused. Samal ajal nendega muutus järjest populaarsemaks muusikapraktikale tuginev arusaam, et muusika on kunst õigesti laulda (Musica est ars recte canendi) ("Musik ist die Kunst, richtig zu singen"), kusjuures palju kasutati sõnu debite ('kohane', 'vääriline'), perite ('kogenud', 'asjatundlik'), certe ('kindel', 'usaldusväärne') või rite ('kommetele vastav'). Neist sõnadest lähtuvat muusikamääratlust kohtab Johann Spangenbergi, Heinrich Faberi, Martin Agricola, Lucas Lossiuse, Adam Gumpeltzhaimeri ja Bartholomäus Gesiuse puhul, kelle muusikateoreetilised mõtted andsid kuni 17. sajandini suuna ladina koolide õpetusele, kus oli esiplaanil laulmine. Saksakeelse juhtlausena "Muusika on õige laulmise kunst" (Musik ist die rechte Singekunst) tsiteeris seda Daniel Friderici oma tekstis "Musica Figuralis" (1619).^[4]

18. sajandi ratsionalism ilmnes ka Gottfried Wilhelm Leibnizi muusikamääratluses: "Muusika on oma suurusest mitteteadliku vaimu salajane arvutuskunst" (Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi, Musik ist eine verborgene Rechenkunst des seines Zählens unbewussten Geistes). Nagu ka antiikaja muusikadefinitsioonides kerkis baroki ajal esile teadusõpetuse ja kunstipraktika dialektiline suhe ning koos sellega muusika topeltfunktsioon.^[4] Samas võtmes rõhutas Johann Mattheson oma raamatus "Täiuslik kapellmeister" (Der vollkommene Capellmeister, 1739): "Muusika on teadus ja kunst oskuslikke ja meeldivaid kõlasid targalt seada, omavahel õigesti ühendada ning armsalt kuuldavale tuua, et nende iluhelide kaudu võiksid edeneda Jumala au ja kõik voorused (Musica ist eine Wissenschaft und Kunst, geschickte und angenehme Klänge klüglich zu stellen, richtig an einander zu fügen, und lieblich heraus zu bringen, damit durch ihren Wollaut Gottes Ehre und alle Tugenden befördert werden).^[5]

Olulise erinevuse pakkus raamatus "Kriitiline muusik Spree ääres" ("Der critische Musicus an der Spree", 1750) välja Friedrich Wilhelm Marpurg: "sõna "muusika" tähendab nii helide teadust kui ka kunsti; ta on teadus, sest tema reeglid viitavad kindlatele põhialustele, ning kunst, kuna neid reegleid rakendatakse ka tegelikult" (Das Wort Musik bezeichnet die Wissenschaft oder die Kunst der Töne; sie ist eine Wissenschaft, insofern ihre Regeln aus gewissen Gründen erwiesen werden können, eine Kunst, insofern die erwiesenen Regeln zur Wirklichkeit gebracht werden können).^[4] Isegi muudes selle aja definitsioonides, kus kirjeldati muusikat heakõlalisuse ja ilu kaudu, oli siiski selgelt äratuntav ka ajastu ratsionaalne vaim. Näiteks Leonhard Euler formuleeris 1739. aastal: "Muusika on teadus ühendada eri helisid nii, et nad pakuvad kuulates armsa harmoonia (Musica est scientia varios sonos ita conjungendi, ut auditui gratam exhibeant harmoniam).^[6]

18. sajandi lõpust alates Viini klassikalisest koolkonnast ja Prantsuse revolutsiooni eelõhtul sai seni ratsionalistlik muusikamõiste endale diametraalselt vastupidise tahu subjektivistliku, puhtalt tunnetele rõhuva määratluse näol. Kui seni olid muusikat määratlenud põhiliselt muusikud ise, heliloojad või teoreetikud, siis nüüd pakkusid poeedid Wilhelm Heinse, Novalis, Wilhelm Heinrich Wackenroder ja Jean Paul välja uue määratluse romantistliku kunsti ühtsuse esteetika perspektiivist. Nende muusikamääratluste puhul olid esiplaanil isiklikud läbielamised, tunded ja aistingud.^[4]

Nii formuleeris Johann Georg Sulzer: "Muusika on helide järgnevus, mis sünnib kirglikest tunnetest neid seejärel kirjeldades" (Musik ist eine Folge von Tönen, die aus leidenschaftlicher Empfindung entstehen und sie folglich schildern). Otsekui kogu sajandi mudelina kõlavad Heinrich Christoph Kochi sõnad: "Muusika on kunst väljendada helide abil tundeid (Musik ist die Kunst, durch Töne Empfindungen auszudrücken). Rahvalik seisukoht, et muusika on tunnete keel, on üldlevinud tänapäevani. Samal arvamusel olid ka ajaloolise muusikateaduse rajaja Johann Nikolaus Forkel ning heliloojad Carl Maria von Weber, Anton Friedrich Justus Thibaut ja Richard Wagner.

Hämmastavaks kujunes saksa idealismi ja irratsionalismi üleminek, kui muusika ülendati metafüüsilisse ja transtsendentaalsesse sfääri. Nii nimetas Johann Gottfried Herder muusikat "nähtamatu ilmutuseks" (Offenbarung des Unsichtbaren) ning Friedrich Wilhelm Joseph Schellingi jaoks polnud see "muu, kui tajutava universumi enda ülevõetud rütm ja harmoonia" (nichts anderes als der vernommene Rhythmus und die Harmonie des sichtbaren Universums selbst).^[7] Lõpuks piiritles Arthur Schopenhauer oma peateoses "Maailm kui tahe ja ettekujutus" ("Die Welt als Wille und Vorstellung", 1819) keskse seisukoha: (Die Musik ist also keineswegs, gleich den anderen Künsten, das Abbild der Ideen; sondern Abbild des Willens selbst, dessen Objektivität auch die Ideen sind: deshalb eben ist die Wirkung der Musik so sehr viel mächtiger und eindringlicher als die der anderen Künste: denn diese reden nur vom Schatten, sie aber vom Wesen).^[8]

Samas ei saa seda seisukohta pidada absoluutseks, sest ka 19. sajandil säilisid ratsionalistliku muusikamõtlemise järelkajad. Juba 1826. aastal nimetas Hans Georg Nägeli muusikat "helide ja heliridade liikuvaks mänguks" (bewegliches Spiel von Tönen und Tonreihen).^[7] Eduard Hanslick leidis 1854. aastal oma muusikaesteetika peateoses "Muusikalisest ilusast" ("Vom Musikalisch-Schönen") lühikeses formuleeringus, et muusika sisu ja objekt on vaid "helisedes liikuvad vormid" (tönend bewegte Formen).^[9]

19. sajandi ideedest on mõjutatud veel näiteks Ernst Kurthi pöördumine muusika irratsionaalsete jõudude poole oma hilises teoses "Romantiline harmoonia ja selle kriis Wagneri "Tristanis"" ("Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners "Tristan", 1920): (Musik ist emporgeschleuderte Ausstrahlung weitaus mächtigerer Urvorgänge, deren Kräfte im Unhörbaren kreisen. Was man gemeinhin als Musik bezeichnet, ist in Wirklichkeit nur ihr Ausklingen. Musik ist eine Naturgewalt in uns, eine Dynamik von Willensregungen). Samuti põhines Hans Pfitzneri muusikaline mõtlemine 1926. aastal veel täielikult hilisromantismi vaimsusel, eelkõige Schopenhaueri vaadetel: (Musik [ist] das Abbild des Ansich der Welt, also des Willens, indem sie dessen innerste Regungen wiedergibt).

Modernismi stiilipluralismi tingimustes ei leidunud üldiselt enam väljaütlemisi muusika olemuse kohta, sest heliloojad otsustasid isiklikult oma esteetiliste arusaamade üle. Siiski määratlesid nad muusika definitsiooni omaenda heliloomingu abil.^[7] Arnold Schönberg tugines oma "Harmooniaõpetuses" ("Harmonielehre", 1913) antiiksele ideele mimeetilisest kunstist, andes sellele siiski kõrgeima ja äärmuslikema hingestatuse staatuse: (Kunst ist auf der untersten Stufe einfache Naturnachahmung. Aber bald ist sie Naturnachahmung im erweiterten Sinne des Begriffs, also nicht bloß Nachahmung der äußeren, sondern auch der inneren Natur. Mit anderen Worten: sie stellt dann nicht bloß Gegenstände oder Anlässe dar, die Eindruck machen, sondern vor allem diese Eindrücke selbst. Auf ihrer höchsten Stufe befaßt sich die Kunst ausschließlich mit der Wiedergabe der inneren Natur. Nur die Nachahmung der Eindrücke, die nun durch Assoziation untereinander und mit anderen Sinneseindrücken Verbindungen zu neuen Komplexen, zu neuen Bewegungen eingegangen sind, ist ihr Zweck).^[10]

Samas Igor Stravinski eitas kategooriliselt muusika väljendusvõimet. Tema neoklassitsistlik muusika definitsioon seostub keskaegse ettekujutusega muusikast kui maailmakorralduse printsiibist: (Denn ich bin der Ansicht, daß die Musik ihrem Wesen nach unfähig ist, irgendetwas ‚auszudrücken’, was es auch sein möge: ein Gefühl, eine Haltung, einen psychologischen Zustand, ein Naturphänomen oder was sonst. Der ‚Ausdruck’ ist nie eine immanente Eigenschaft der Musik gewesen, und auf keine Weise ist ihre Daseinsberechtigung vom ‚Ausdruck’ abhängig. Wenn, wie es fast immer der Fall ist, die Musik etwas auszudrücken scheint, so ist dies Illusion und nicht Wirklichkeit. (…) Das Phänomen der Musik ist zu dem einzigen Zweck gegeben, eine Ordnung zwischen den Dingen herzustellen und hierbei vor allem eine Ordnung zu setzen zwischen dem Menschen und der Zeit).^[11]

Pärast 1945. aastat leidus harva muusika üldisi määratlusi. Ühest küljest olid muusika määratlemise püüdlused juba uusajast peale peaaegu eranditult seotud kunstmuusikaga ning välistasid meelelahutusmuusikat – tantsu- ja salongimuusikat, operetti ja muusikali, džässi, pop- ja rokkmuusikat. Teisalt süvenes suund rääkida muusika määratlemisel vaid üksikutest heliloojatest või isegi üksikutest teostest. Sellised määratlused põhinesid tihti transtsendentaalsusel, näiteks Karlheinz Stockhauseni puhul. Tihti räägiti ka näiteks teiste kunsti- või mõttevaldkondade mõjutustest (happening, fluksus, zen), uutest vaimsetest ideaalidest kuni ümberdefineerimise, "mittemuusika" või ainult ettekujutatava muusikani, millest kirjutas John Cage: (The music I prefer, even to my own or anybody elses’s, is what we are hearing if we are just quiet, Die Musik, die ich bevorzuge, meine eigene oder die Musik anderer, ist das, was wir hören, wenn wir einfach still sind).^[12]

Instrumentaalmuusika on tihti "muusikam" kui vokaalmuusika. Näiteks tšehhikeelne muusikat tähistav sõna hudba tähendab eelkõige instrumentaalmuusikat ja alles seejärel vokaalmuusikat. Sõna muzika tähendab aga ainult instrumentaalmuusikat. Põhiterminoloogia võib hõlmata ka muusikalise maailma kontseptsiooni. Iseloomulik näide on saksakeelsed sünonüümid Musik ja Tonkunst, kus Musik on pigem üldmõiste. Tonkunst tähistab kitsamalt lääne kunstmuusikat ja on saksakeelses erialases kirjanduses selgelt lahutatud levi-, rahva- või euroopavälisest muusikast. Sõnad "rahvalik helikunst" (populäre Tonkunst) või "pärimushelikunst" (Tonkunst der Stämme) ei ole eriti levinud, samal ajal kui muusikateaduslikus ja ilukirjanduses viidatakse sageli saksa (deutsche) ja vahel ka itaalia helikunstile (italienische Tonkunst). Harvem mainitakse inglaste helikunsti (die Tonkunst der Engländer) või ameerika helikunsti (amerikanische Tonkunst). Sõna "helikunst" kasutatakse seega nii kvaliteedi kui ka tuttavlikkuse määratlejana. Hollandi toonkunst, mida kasutatakse kunstmuusika tähenduses, on vähem levinud.

Pütagoorlaste kontseptsioon muusikast käsitleb seda seostatuna "sfääride harmooniana": muusikaline harmoonia on seotud sfääridevaheliste matemaatiliste suhetega. Keskaja üks tähtsamaid kontseptsioone muusikast kui harmooniast kuulub Boëthiusele, kes jaotas muusika kolme valdkonda: musica mundana ehk maailma ja universumi harmoonia, musica humana ehk inimese keha ja hinge harmoonia ning musica instrumentalis ehk muusikalised helid.

Jaapani õpetlase Shigeo Kishibe (1984) sõnul aktsepteeritakse Jaapani kultuuris Euroopa kultuuriruumis kasutatavat muusika laia definitsiooni, mille järgi on muusika nii lääne muusika, traditsiooniline jaapani muusika kui ka muude ühiskondade ja kultuuride muusika. Samas puudub jaapani keeles täpne vaste Euroopa keeltes levinud sõnale "muusika". Jaapani muusikamõiste sisaldab ka muusika kitsamaid liigitusi stiilide ja žanrite, funktsiooni, instrumentatsiooni või muusika ettekandmise aja ja koha järgi. Paljud jaapani muusika teosed kuuluvad selgelt kas biwa, koto, shakuhach'i või shamisen'i stiili ning on funktsioonilt kas kontserdi-, tantsu-, teatri- või rahvamuusika. Nagu ka lääne muusikaga tehakse Jaapani muusikakultuuris eri muusikanähtuste vahel selget vahet, mis väljendub terminoloogias ja notatsioonisüsteemides.

Hiina muusikakultuuris tähistatakse muusikat ideogrammiga yue, mida hääldatakse [le] ning mis tähendab Ming Liangi (1985: 11) järgi ühtlasi naudingut ja õnne. See ideogramm tähistab eri kunstiliike: esituskunste, nagu muusikat ja tantsu, kirjandust, kauneid kunste, arhitektuuri ja isegi kokakunsti. Sellega sarnaneb Hiina käsitlus muusikast Euroopa kultuurile iseloomuliku muusika kui muusade valdkonnaga. Ka Hiina muusikas tehakse selget vahet oma- ja võõramaise muusika vahel, eristades mitte ainult stiile, vaid ka kohti, kus muusika on sündinud. Hiinas tegutsevad heliloojad, kes kirjutavad läänelikku muusikat hiinapäraste sugemetega, puhtalt Hiina muusikatraditsioonidest lähtuvat muusikat või ainult lääne muusika kompositsioonitehnikaid kasutavat muusikat.

Iraani muusikakultuuri mõistestik ja kontseptsioon esindavad päris hästi ka teisi Kesk-Aasia islamikultuure. Sealne muusikakultuur erineb märkimisväärselt lääne muusikast. Esmapilgul sarnaneb muusika mõiste lääne muusika mõistega, mis jagab muusika ühelt poolt vokaal- ja instrumentaalmuusikaks, teisalt vaimulikuks ja ilmalikuks, samuti läbikomponeeritud ja improviseeritud muusikaks. Suur eripära on kahe kontrastse termini musiqi ja khandan kasutamine. Musiqi tähistab laia muusikaspektrit, mis on võrreldav sõnaga "muusika" lääne kultuuri tähenduses, ent seda kasutatakse eelkõige instrumentaal- ja vähem vokaalmuusika tähenduses. Iraani musiqi tähistab eelkõige meetrilisi, läbikomponeeritud kõlasid. Khandan tähendab lugemist, retsiteerimist ja laulmist ning seda kasutatakse mittemeetrilise, improviseeritud, vaimuliku ja laiemalt süvamuusika žanrite tähenduses (al-Faruqi, 1985).

Araabia- ja pärsiakeelsetes nii ajaloolistes kui ka tänapäeva autoriteetsetes traktaatides on sõnaga musiqi tähistatud muusika tihti kritiseeritud. Islami mõjudest lähtudes eristatakse seda selgelt sõnaga khandan tähistatavast muusikast.

Lõuna-Aasia kultuuride arusaam muusikast ja selle terminoloogiast on erinev. Põhja-India kõrgkultuuri mõistesüsteem on sarnane lääne ja Hiina omaga. Lewis Rowelli kohaselt (1992: 9–10) on sõnaga "muusika" võrdväärne sangita, mis varasematel aegadel ühendas muusikat ja tantsu (nagu ka hiina terminoloogias), kuid mis hiljem hakkas tähendama midagi sarnast muusikaga. Tänapäeva India rahvas kasutab seda sõna viidates muusikale, kuid see tähendab siiski rohkem klassikalist või kunstmuusikat. Sõna gita või git märgib kombinatsioonis teiste sõnadega eri muusika žanre, nagu näiteks filmi git (filmimuusika või filmilaulud) ja lok git (rahvalaulud). Keerukad taksonoomiad on india filosoofiale ja kosmoloogiale omased. Teoreetilises kirjanduses jagatakse india muusika, sangita, kategooriatesse stilistiliste omaduste, instrumentide ja instrumendi tüüpide, religioossete seoste ning tantsu ja näitekunsti järgi. Mõiste ise on üks mõtte ja loomingu (rütm, emotsioonid ja rituaalid) kategooriatest.

Amesi ja Kingi järgi on (1971) hausadel Nigeerias muusika kohta eriti rikkalik sõnavara, kuid ei ole kindlat sõna, millega muusikat tähistada. Erinevate esinejate, esituse sisu ja konteksti kohta on hulgaliselt sõnu, kuid puudub sõna, mis tähendaks konkreetselt organiseeritud heli tekitamist. Ames ja King järeldasid, et sõnale "muusika" on lähima tähendusega rok'o ('paluv'), kuid ka see ei kata kõike, jättes näiteks välja amatöörmuusika. See peegeldab pigem sotsiaalseid hoiakuid muusiku kohta kui tema loomingut.

Paljudes Põhja-Ameerika indiaanlaste keeltes ei ole sõna, mis märgiks muusikat, küll aga on sõna, millega tähistada laulu. Võib-olla on see nii vokaalmuusika ülekaalu tõttu, näiteks ka flöödimeloodiaid nimetatakse enamasti lauludeks. Mõnes Ameerika indiaanlaste ühiskonnas (enamiku kultuuride kohta ei ole taolist informatsiooni) on muusika mõiste ühtne, sarnanedes rohkem lääne kui Aafrika ja Kesk-Ida ühiskondade omaga. Näiteks võib tuua Mondana inimesed, keda nimetatakse blackfoot'ideks ('mustjalad'). Nende traditsiooniline kultuur eristab inimpäritolu laule, nagu kõne, ja selliseid, millel on üleloomulikud allikad. Laulud ei olnud ainult verbaalse tähenduse edastajad, vaid need eksisteerisid meie maailmast väljaspool. Laulu ja kõne vahel puudusid vaheastmed. Muusika oli iseloomulik inimestele, loomad ei laulnud.

Etnomusikoloogilisest vaatenurgast on muusika olnud ja on endiselt süsteem, mis peegeldab või taasloob sotsiaalset süsteemi, kindlat kontseptuaalset ühiskonna ja kultuuri mikrokosmost. Laulud varieerusid olulisuse järgi, kuid kõik, erinevalt vormidest Iraanis, olid võrdselt laulud. Tavapärane muusika sisaldas ka löökriistamängu, kuigi termini "laul" alla ei kuulunud trummi mängimine. Lisaks on blackfoot'ide keeles sõna passkan, mis tähendab sündmusi, mis sisaldavad laulmist ja tantsimist, ning tseremooniat – inglise keeles nimetatakse seda tavaliselt tantsuks (dance), isegi kui tants ei ole kõige tähtsam komponent. Nende müüte ja sõnastikke uurides ei leia kindlat sõna muusika tähenduses, kuid on olemas vähem üldine "laul" ning üldisem "tantsu-laulu-tseremoonia". Tavalist blackfoot'i küsitledes ei selgunud konkreetseid definitsioone, kuid muusikaga seostati positiivseid väärtusi. Samuti kinnitati, et muusikal on tugev seos blackfoot'ide kultuuriga ja selle kategooriatega. Käitumise vaatlemisel on leitud, et muusikat defineeritakse konkreetselt ning seda nähakse kohalikus kultuuris selgelt eristuva nähtusena (Nettl, 1989).

• "Muusika on vaikuse ja heli kohtumine."^[13]

Muusika päritolu kohta on esitatud palju teooriaid.

19. sajandi lõpus – 20. sajandi alguses

• Charles Darwiniga (1871) seotud teooria kohaselt on muusika pärit loomade ja lindude häälitsustest, mida inimene on bioloogilise evolutsiooni käigus edasi arendanud.
• Sotsioloog Herbert Spenser ja helilooja Richard Wagner on leidnud, et muusika on pärit ülevast ja emotsionaalsest kõnelemisest.
• Majandusteadlane Karl Bücher (1896) lähtus tähelepanekust, et muusika rütm koos seda saatvate helidega võimaldab koostööd tegevate inimeste rühmal tegutseda efektiivsemalt ja jõulisemalt.
• Carl Stumpf (1911) väitis, et laulmist meenutavad helid võimaldavad tavalisest kõnest palju tõhusamat inimestevahelist kommunikatsiooni pikkade vahemaade taha.
• Siegfried Frederick Nadel (1930) leidis, et muusika on tekkinud seoses vajadusega suhelda jumalate või muude kõrgemate jõududega.
• Curt Sachs (1943) eristas muusika kahte liiki päritolu: logogenees (muusika lähtub kõneldud sõnast) ja patogenees (muusika on emotsionaalse väljenduse tulemus). Kuna mõnes kultuuris tundub olevat esindatud ainult üks liikidest, leidis Sachs, et muusikal on vähemalt kaks päritoluallikat. See omakorda selgitab, miks eri kultuuride muusika võib olla erinev ning sellel võib olla täiesti erinev funktsioon. Selline arusaam võib selgitada maailma muusika määratut stiilikirevust ja seda, et muusikalised universaalid tegelikult puuduvad.

Huvi muusika päritolu kohta taandus pärast 1950ndaid, kuid kasvas uuesti 1990. aastatel, kui teemaga hakkasid tegelema muude valdkondade teadlased: loomade kommunikatsiooni uurijad, psühholoogid, evolutsioonibioloogid, füüsilised antropoloogid ja lingvistid.

Pärast 2000. aastat on muusika põhilistest funktsioonidest tulenevalt püstitatud palju hüpoteese selle päritolu kohta:

• virtuoossuse arendamine paarilise juurdemeelitamiseks;
• muusika kui energia sümbol;
• perekonna toetamiseks vajaliku paindlikkuse ja leidlikkuse suurendaja;
• emade häälitsemine, et luua side nii loote kui ka väikelapsega;
• väikese ühiskonna terviklikkuse säilitamiseks vajalike helide arendamine;
• vaenlaste hirmutamiseks loodud helid (Wallin jt 2000).

Steven Mithen on leidnud, et heliline kommunikatsioon jaguneb kaheks: muusikaks ja kõneks.

Aniruddh Pateli uurimused muusika tunnetamise ja inimese aju arengu kohta näitavad, et nähtusel, mida nimetame muusikaks, on inimeste evolutsioonis tähtis koht. Bioloogid, psühholoogid ja semiootikud on pooldanud Darwini vaadet muusikale kui kohanemisvõimele, mis hõlmab sobivust paaritumiseks ja esindab selliseid omadusi nagu energilisus, paindlikkus ja innovaatilisus. Kindlate loomaliikide tekitatud helide analüüs näitab, et neis helides on tihti koos tavalised kommunikatiivsed helid, kutsed paaritumiseks ja "laulud". Selline kõne ja laulu paralleelsus näitab, et muusika võib olla pärit keelega samast või veelgi varasemast ajast.

Sotsiaalne antropoloogia ja arheoloogia viitavad sellele, et inimesed laulsid enne instrumentaalmuusika väljaarenemist ning varaseimad muusikainstrumendid olid lihtsad objektid, mida löödi või kraabiti. Seda, et lihtsaid õõnsaid luid hakati muusikainstrumentidena kasutama umbes 40 000 aastat enne meie ajaarvamist, on näidanud arheoloogilised väljakaevamised tänapäeva Saksamaa, Austria ja Sloveenia aladel. Õõnestatud luid ei pruukinud kasutada ainult tänapäeva inimene homo sapiens, vaid ka neandertallased. Ei ole teada, kas varajane instrumentaalmuusika oli osa mingist eraldiseisvast kommunikatsioonisüsteemist või kunstist.

Muusika päritolu uurimine võib viia järelduseni, et muusika funktsioonid ja nendega seotud helisüsteemid võivad ilmneda iseseisvana nii varastes inimkultuurides kui ka tänapäeval ükskõik millises kultuuris. Tundub tõenäoline, et mõnes varases ühiskonnas olid olemas hällilaulud, armastuslaulud, sõjalaulud ja hümnid, ilma et nad oleksid seotud üheainsa kommunikatsioonisüsteemi, st muusikaga. Paljudel maailma eraldiseisvatel kultuuridel puudub üks sõna muusika kui terviku jaoks, kuid on olemas väga spetsiifiline sõnavara üksikute žanrite jaoks. Seetõttu on võimalik väita, et muusika kui ühtne kontseptsioon arenes välja vaid maailma teatud kultuurides, sealhulgas näiteks Lääne-Euroopas.

Muusika mõiste ja piirid võivad erineda nii kultuuri, ajaloo kui ka sotsiaalse konteksti poolest. Muusikat puudutavate arutelude suur kogus ja mitmekesisus viitab ühelt poolt hoiakute mitmekesisusele, kuid teiselt poolt näitab see ka seda, et arusaam muusika olemusest, määratlusest, iseloomust, kujust ja kontseptsioonist on pidevalt laienenud. Näiteks võib nüüdisaegses lääne kultuuris küsida, kas orkestri häälestamine, John Cage'i teos "4'33", kus ei kõla ühtegi heli, või arvutiprogrammide tekitatud lindude laulu meenutavad helid on muusika. On võimalik, et igasugust mõeldavat heli saab olenemata selle allikast või sotsiaalsest kontekstist lugeda muusikaks.