Educacin Auditiva

Blog dedicado a difundir el trabajo pedaggico de Germn Romero en el

mbito de la formacin auditiva en niveles educativos medio y superior,
as como a crear un espacio de discusin y conocimiento sobre esta
disciplina.
Pginas
* Pgina principal <http://educacionauditivagermanromero.blogspot.com/>
* Biografa
<http://educacionauditivagermanromero.blogspot.com/p/biografia.html>
* Cursos y asesoras
<http://educacionauditivagermanromero.blogspot.com/p/asesorias-cursos-y-conf
erencias.html>
* Ponencias y conferencias
<http://educacionauditivagermanromero.blogspot.com/p/ponencias-y-conferencia
s.html>
<http://www.blogger.com/rearrange?blogID=5536625701701324560&widgetType=PageList
&widgetId=PageList1&action=editWidget&sectionId=crosscol>

Solfeo y Entrenamiento Auditivo: una aproximacin histrica

<http://educacionauditivagermanromero.blogspot.com/2008/08/solfeo-y-entren
amiento-auditivo-una.html>
*Artculo publicado en la Revista Musical Catalana, N 281, Marzo 2008
*
En todos los planes de estudios de las escuelas de msica y
conservatorios existe una materia dedicada al desarrollo de habilidades
fundamentales para el ejercicio de la msica, como lectura entonada,
lectura rtmica y anlisis auditivo. Dependiendo del pas, enfoque
pedaggico y nivel acadmico, esta materia recibe diversos nombres,
entre ellos Solfeo, Lenguaje Musical, Entrenamiento Auditivo,
Adiestramiento Auditivo, Educacin Auditiva o Percepcin Auditiva. A
pesar de ser una de las materias indispensables para la formacin de un
msico, se sabe muy poco sobre sus orgenes histricos y la evolucin de
sus recursos metodolgicos. A esto influye sin duda el hecho de que la
formacin musical bsica no ha sido vista sino hasta hace relativamente
poco tiempo como un objeto de investigacin cientfica, sino como un
conjunto de habilidades y conocimientos adquiridos por tradicin.
El presente artculo tiene como objetivo ofrecer al lector una sntesis
de la historia de la materia y sus principales conceptos pedaggicos,
as como ubicarla en el contexto de su desarrollo en la actualidad.
La historia occidental de los mtodos didcticos de entonacin empieza
en el siglo XI. Es a Guido DArezzo, un monje benedictino, a quien se le
atribuye la creacin de un mtodo conocido como /solmizacin/, que
consista fundamentalmente en asociar una slaba con cada uno de los
grados que conforman el hexacorde, sirviendo de esta manera como recurso
para memorizar sensaciones intervlicas. Las slabas, tomadas del
comienzo de cada verso del himno /Ut queant laxis/, se usaban a partir
de diversas alturas mediante un sistema de mutaciones, lo que lo
converta en un mtodo /relativo/, es decir, que las slabas no estn

asociadas con una altura fija, sino con una funcin meldica. El sistema
es muy complejo para ser explicado con exactitud. Basta sealar que las
aportaciones de DArezzo a la teora y educacin musical son
invaluables. A l le debemos el uso de las slabas do-re-mi, etc., y el
uso de lneas horizontales par ubicar alturas, recursos que no han
sufrido transformaciones sustanciales despus de cerca de 1000 aos, y
la escencia del mtodo de solmizacin sigue siendo hasta nuestros das
la base de nuevas propuestas pedaggicas. El sistema guidoniano funcion
hasta el siglo XVI, en el que el creciente uso del cromatismo lo hizo
inviable.
En el siglo XVII, los mtodos de enseanza continuaron su desarrollo en
Italia, impulsados por el cada vez ms demandante mercado de la pera.
Los grandes maestros de canto escriban ejercicios para ayudar a sus
estudiantes en el canto florido. Los llamados /solfeggi/ llegaron a ser
tan elaborados que comenz a ser imprctico el uso de las slabas de
solmizacin, por lo que stas fueron reemplazadas por vocales. Algunos
compositores importantes de /solfegg/i fueron Zacconi (1592), Cerona
(1613), Mersenne (1634) y Manzini (1774).
Los mtodos pedaggicos italianos fueron ampliamente difundidos y
emulados durante el siglo XVIII. Con la fundacin del Conservatorio
Nacional de Pars en 1795, el solfeo fue incorporado como una materia
curricular, consolidndose como un sistema de enseanza necesario para
la formacin musical profesional, siendo la primera publicacin
importante de esta materia Solfges dItalie avec la basse chiffre,
editado en Pars por Levesque y L. Bche en 1772.. Sin duda el mtodo de
solfeo ms importante de la tradicin italiana y francesa fue /Solfge
des solfges/ (Pars: Danhauser, Lemoine et Lavignac, 191011). Este
mtodo, considerado un clsico del solfeo que se reedita hasta nuestros
das, consiste en una secuencia cuidadosa de melodas, compuestas casi
en su totalidad por los autores, ordenadas de menor a mayor complejidad
en todos los parmetros meldicos: registro, ritmo, forma musical,
elementos de interpretacin y armona. Sin embargo, como es habitual en
los libros de esta tradicin, el /Solfge des solfges/ se limita al
desarrollo de la lectura entonada, y no contiene indicaciones de estudio
ni explicaciones tericas que rebasen el mbito de las nociones ms
bsicas. El modelo educativo francs sirvi como modelo para la
elaboracin de numerosos mtodos publicados en diversos pases en los
siglos XIX y primera parte del siglo XX, y an tiene cierta influencia
en los planes curriculares de algunos conservatorios en la actualidad.
Por su parte, en Inglaterra y sus colonias americanas, se desarrollaron
diversos sistemas /relativos/, basados en el mtodo guidoniano, siempre
vinculados al mbito religioso. El ms trascendente de ellos fue creado
por el Reverendo John Curwen, un joven con grandes habilidades
pedaggicas pero sin conocimientos musicales, que recibi el encargo de
crear un mtodo eficiente para ensear a cantar los himnos a la
congregacin. Curwen se bas a su vez en un mtodo creado por Sarah
Glover, una maestra noruega famosa por la excelente calidad del coro que
diriga en la iglesia de su padre, quien lo explic en su libro /Scheme
for Rendering Psalmody Congregational/ (London and Norwich, 1835). El
mtodo de Curwen, llamado en ingls /tonic sol-fa/, retoma las slabas
guidonianas, empezando por do para los modos mayores y la para los
menores, y las alteraciones se indican con cambios de slabas. Este
mtodo ha tenido un impacto sumamente importante en Inglaterra y fue
introducido en Alemania con el nombre /Tonika-Do/. En el siglo XX fue
difundido ampliamente en el mbito educativo internacional por el
pedagogo hngaro Zoltan Kodaly.

Mientras tanto, en la Alemania del siglo XIX se fue creando de manera

gradual un terreno propicio para la creacin de nuevos enfoques
pedaggicos. Fue en este pas donde se inici una profunda reflexin
sobre la creacin musical y se perfilaron las bases del pensamiento
musical moderno, como el concepto de armona funcional, explicado por
primera vez por Hugo Riemann en /Harmony simplified/ (London: Augener &
Co. 1895). En este contexto, no es raro que los conservatorios fundados
a partir de mediados del siglo se plantearan objetivos ms ambiciosos,
llevando la enseanza musical a niveles de ms profundidad intelectual.
El norteamericano Arthur Heacox (1867-1952), contrabajista y maestro de
teora y orquestacin en el Conservatorio de Oberlin, quizs sea el
primer pedagogo que llev esta nueva visin al mbito de la formacin
musical bsica. Heacox, quien haba estudiado en Munich y Pars, public
en 1898 /Ear Training: A course of systematic study for the development
of musical perception/ (Philadelphia: Theodore Press), ttulo
significativo, ya que por primera vez se usa el concepto entrenamiento
auditivo. La propuesta de Heacox es muy superior a la tradicin italiana
y francesa de su tiempo, acercndose en muchos aspectos a las propuestas
surgidas en las dcadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial. En
particular destacan tres aspectos:
a) La propuesta de Heacox es integral, es decir, propone un mtodo de
formacin auditiva vinculando todos los aspectos bsicos de
estructuracin tonal. A lo largo de 16 captulos desglosa el mtodo de
estudio en lectura de melodas en modos mayor y menor basndose en el
sistema de Curwen-, notacin, ritmo, nociones de formas musicales,
intervalos, armona, canon y fuga.
b) Heacox explica con detalle el mtodo de estudio a seguir, as como
los conceptos tericos fundamentales de los diferentes temas abordados.
c) El autor utiliza ejemplos musicales reales tanto en ejercicios de
entonacin como en sus explicaciones tericas. Los autores usados
abarcan un abanico amplio de compositores, estilos y perodos
histricos, entre los que se encuentran Bach, Haendel, Haydn, Mozart,
Schubert Beethoven, Chopin, Grieg, Bruch y Wagner.
La investigacin pedaggica acompa a Heacox toda su vida,
especialmente en temas vinculados con armona y orquestacin. Entre sus
libros destacan: /Keyboard Training in Harmony: Exercises Graded and
Designed to Lead from the Easiest First Year Keyboard Harmony Up to the
Difficult Sight Playing Tests for Advanced Students Part 1 and Part 2/ .
(Arthur P. Schmidt; Schmidt s Educational Series edition, 1917), y
/Project Lessons in Orchestration/ (Ams Pr Inc, 1928). La figura de
Heacox no es muy conocida en el panorama educativo; sin embargo, por la
visin desplegada en sus libros debe ser considerado uno de los pioneros
en la pedagoga moderna del entrenamiento auditivo.
En la primera parte del siglo XX destaca el trabajo realizado por el
pedagogo y compositor suizo Emile Jaques-Dalcroze (1865-1950). Dalcroze
es el creador de toda una filosofa educativa basada en la idea de que
el alumno debe experimentar la msica fsica, mental y espiritualmente.
Su extenso mtodo de trabajo se apoya en ejercicios corporales que
permiten vivenciar todos los aspectos de la msica, para establecer una
relacin consciente entre mente y cuerpo. Dalcroze fue pionero en
desarrollar procedimientos y conceptos que actualmente son considerados
normales, como el uso de ejercicios corporales para sensibilizarse a la
rtmica o la importancia de la adquisicin del odo interno, pero que en

su poca le costaron la renuncia al Conservatorio de Ginebra.

Las bases metodolgicas modernas del entrenamiento auditivo fueron
fijadas en la dcada de los 60s por Lars Edlund (Suecia, 1922) y Roland
Mackamul (Alemania). Edlund era maestro de entrenamiento auditivo en la
Musikhgskolan de Estocolmo cuando public /Modus Novus. Studies in
reading atonal melodies/, (Nordiska Musikfrlaget, 1964), y /Modus
Vetus. Sight Singing and Ear-Training in Major/Minor Tonality/,
(Nordiska Musikfrlaget,1967), dedicados al estudio de la lectura de
msica atonal y tonal, respectivamente. Mackamul, por su parte, public
/Lehrbuch der Gehrbildung /[Manual de formacin del odo]. /Band 1,
elementare Gehrbildung/ [Formacin elemental del odo]. (Kassel:
Brenreiter, 1969), y /Lehrbuch der Gehrbildung. Band 2,
Hochschul-Gehrbildung/ [Formacin del odo en la escuela superior]
(Kassel: Brenreiter, 1969), siendo maestro de entrenamiento auditivo en
la Escuela Superior de Msica de Munich.
En /Modus Novus/, Edlund aborda posiblemente por primera vez el estudio
de msica del siglo XX. El mtodo propuesto parte del estudio acumulado
de los intervalos, los cuales son agrupados en clulas o acordes que
nulifican el sentido tonal histricamente asociado a los mismos. Por
otra parte, en /Modus Vetus/ propone un orden metodolgico para estudiar
msica tonal dividido en 4 secciones: Ejercicios de lectura meldica,
Ejercicios rtmicos, Ejercicios de bajo cifrado y Ejercicios de armona
al teclado, siendo la primera seccin el eje conductor de la metodologa
propuesta. El libro est diseado para desarrollar el sentido tonal de
una manera muy gradual, ordenando los ejercicios de menor a menor
complejidad, tanto en material meldico como armnico, iniciando con
melodas compuestas con los tres primeros grados de la escala mayor
acompaadas con enlaces I-V-I, y concluyendo con ejemplos complejos de
modulacin. Por su parte, Mackamul desarrolla la propuesta metodolgica
ms completa y sistemtica escrita sobre la materia. Sus libros no son
textos de trabajo para el alumno, como sus antecesores, sino una gua
para el maestro. Organiza el material de la clase en cuatro secciones:
Ritmo, Intervalos, Modo Mayor y Modo Menor, y 5 niveles de complejidad.
En cuanto a la msica tonal se refiere, el mtodo empieza con el estudio
de la escala diatnica y el reconocimiento de la calidad de acordes
mayores aislados, y concluye con extractos de obras con modulaciones
lejanas. Mackamul insiste en la audicin y realizacin de la msica
tonal a partir de la conciencia de las funciones tonales meldicas y
armnicas, descartando el uso de los intervalos como herramienta bsica
para resolver ejercicios tonales. Los intervalos, por su parte, son
estudiados en un contexto atonal. An sin haber trabajado de manera
cercana, ambos autores proponen mtodos de trabajo estrechamente
relacionados que han servido como modelos para los pedagogos de las
dcadas posteriores. Sus propuestas metodolgicas, sumamente detalladas,
inauguran una nueva etapa en la historia de la materia al hacer hincapi
en la necesidad de abordar la formacin auditiva de manera cuidadosa,
dndole al desarrollo de las diversas habilidades el tiempo suficiente
para su asimilacin.
Despus de hacer este breve recorrido histrico, se puede concluir que
han existido dos corrientes de pensamiento pedaggico en lo referente a
la formacin musical bsica. La primera, asociada a la palabra /solfeo/,
fue desarrollada inicialmente en Italia y posteriormente en Francia
durante los siglos XVII a XIX, y se centra en el estudio de la msica
tonal y del ritmo, con una especial atencin a la lectura meldica. Los
mtodos publicados en esta tradicin suelen ser antologas de melodas y
ejercicios rtmicos, sin incluir informacin suficiente sobre
procedimientos de estudio, por lo que se puede suponer que no hay una

reflexin profunda sobre didctica. La segunda corriente, surgida hacia

finales del siglo XIX y desarrollada durante el siglo XX, est asociada
al trmino /entrenamiento auditivo/ (y sus variantes, /adiestramiento
auditivo/ y /percepcin auditiva/), propone una visin educativa ms
amplia, en la cual se vuelve esencial el estudio de los diferentes
elementos estructurales de la msica en la formacin del odo.
En la actualidad, la lnea divisoria ente los trminos /solfeo /y
/entrenamiento auditivo/ no siempre es muy clara. Por una parte, el
limitado contenido semntico de ambos trminos ocasiona constantes
confusiones, ya que, de un lado, la habilidad de solfear (leer melodas)
se practica en una clase de entrenamiento auditivo y, del otro, en una
clase de solfeo se desarrollan habilidades auditivas. Por otra parte,
aunque los trminos se usan de manera coloquial como sinnimos de
formacin tradicional (solfeo) o moderna (entrenamiento auditivo), en la
prctica acadmica los mtodos de enseanza dependen en mayor medida de
la formacin del profesor que de la carga histrico-filosfica de los
trminos. Adems, los planes curriculares suelen variar de pas en pas,
e incluso entre conservatorios del mismo pas, aunque en general suele
denominarse/solfeo/ a una materia con contenidos tericos y prcticos
iniciales, y /entrenamiento auditivo/ a una materia en la que se abordan
contenidos y habilidades de mayor alcance.
En las dcadas recientes se ha experimentado un creciente inters por la
investigacin en torno a la formacin musical bsica. Pedagogos de
diversos pases han publicado decenas de libros de texto, tanto
prcticos como tericos; se han incorporado nuevas reas de
conocimiento, como el jazz y la msica antigua; se han escrito libros
altamente especializados que vinculan corrientes de pensamiento tericos
con la formacin auditiva, y se han hecho investigaciones cientficas
sobre la percepcin del odo humano. Hoy ms que nunca, como en
mltiples reas del quehacer humano, la informacin est al alcance para
los interesados, y la bibliografa sobre la materia es extensa y cubre
un vasto campo de conocimiento. En los conservatorios de los pases de
habla hispana an falta un camino largo para incorporar de manera
eficiente nuevos mtodos de enseanza en este campo. Este es uno de los
grandes retos que nuestros conservatorios enfrentarn en el futuro.
Publicado por Contacto: german.romero.p@gmail.com en 19:28
<http://educacionauditivagermanromero.blogspot.com/2008/08/solfeo-y-entrenamient
o-auditivo-una.html>
1 comentarios
<https://www.blogger.com/comment.g?blogID=5536625701701324560&postID=77275348373
54394454>

Formar el odo. Introduccin

<http://educacionauditivagermanromero.blogspot.com/2008/08/formar-el-odo-i
ntroduccin.html>
<http://4.bp.blogspot.com/-IxtV7W7j7Wk/TayHziQz_PI/AAAAAAAAARw/KyVKOO893zc/s1600
/Formar%2Bel%2Boido%2Bportada.jpg>
*/Formar el oido, metodologa y ejercicios/ (Dinsic, Barcelona, 2011) es
un libro de texto para la materia Educacin Auditiva, Entrenamiento
Auditivo o Lenguaje Musical) en niveles medio superior y superior, cuyo
marco terico parte del trabajo de los pedagogos Roland Mackamul, Lars
Edlund y Luis Alfonso Estrada. *

**
*A continuacin se presenta parte de la Introduccin.*
**
**
**
**
**
* Filosofa y objetivos* La palabra clave para definir el modelo de
clase de Educacin Auditiva propuesto en este libro es conciencia. Los
procedimientos metodolgicos desarrollados en las pginas siguientes
estn diseados para asimilar los conocimientos y desarrollar las
habilidades necesarias para escuchar, representar e interpretar
conscientemente los elementos fundamentales que intervienen en un
fenmeno sonoro global. El trmino conciencia est indisolublemente
asociado al desarrollo del odo interno, esto es, la capacidad de crear
y transformar mentalmente imgenes sonoras. De hecho, el nombre sugerido
por Mackamul, Educacin de la representacin auditiva interna
consciente[i]
<http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=5536625701701324560#_edn1>,
seala de manera ms precisa el objetivo central de esta materia: de la
misma manera que somos capaces de crearnos representaciones visuales
internas a partir de estmulos externos y de comprender visualmente
nuestro entorno, el msico profesional debe tener la capacidad de leer
partituras internamente, as como de reconocer auditivamente la funcin
estructural que desempean los diversos elementos en una composicin
musical. Para lograr un odo interno consciente, la metodologa
propuesta aqu se basa en dos conceptos fundamentales: sensibilizacin y
educacin integral. Por sensibilizacin se entiende que el estudio de
los diferentes temas abordados en clase parta de experiencias sensibles
escuchar, cantar, movimientos corporales, etc.- que permitan al alumno
comprender la msica a travs de los sentidos antes de racionalizarla.
Por ejemplo, si el objetivo es estudiar intervalos, stos deben ser
escuchados y entonados concentradamente durante perodos prolongados de
tiempo para profundizar auditiva y fsicamente en sus caractersticas
acsticas bsicas, como resonancia y tensin intervlica; si el tema de
la clase es comprender el pulso, se deben realizar ejercicios corporales
que permitan asimilarlo como un ciclo orgnico. Esta toma de conciencia
sensible deber ser completada con la asimilacin de conocimientos
mnimos de historia y composicin musical, ya que los objetos sonoros
intervalos, escalas, etc.- siempre forman parte de un contexto
especfico, el cual determina su funcin dentro del discurso musical. El
uso de las sonoridades por terceras no es igual, por ejemplo, en la
msica polifnica del siglo XVI que en la msica de los 3 siglos
posteriores: mientras que en la msica renacentista eran producto de un
rgido sistema de conduccin vocal, en la msica tonal constituyen una
unidad sonora la trada- que es la base del lenguaje armnico. Es por
esto que en este libro se desarrolla un modelo de educacin auditiva
integral, en la que se abordan de manera coordinada conocimientos de
diversas disciplinas, apoyado con una extensa antologa de ejemplos de
repertorio musical acompaada de grabaciones realizadas por msicos
profesionales. La audicin y realizacin de obras musicales, desde las
primeras clases, son experiencias sensibles indispensables para
comprender plenamente el fenmeno musical. El concepto de integralidad

conduce de manera natural al desarrollo de herramientas auditivas

diferenciadas que permitan aprender a escuchar en contextos sonoros
diversos. As, de manera necesariamente esquemtica, se pueden
distinguir tres grandes tipos de msica: tonal, atonal y modal. Aunque
la msica tonal es la nica que est regida por un solo sistema, el
conjunto de la msica modal, as como el de la atonal, presentan
caractersticas tanto en su material sonoro como en su tratamiento
estructural que permiten estudiarlas auditivamente bajo criterios
metodolgicos semejantes. Al estudiar msica tonal el alumno deber
aprender a escuchar e interpretar cualquier sonido o acorde desde el
punto de vista de su funcin estructural tonal: en el caso de un sonido,
a reconocer qu grado de la escala es, qu direccin meldica tiene, qu
relacin guarda con la armona, qu papel cumple en la frase, etc.; en
el caso de un acorde, sobre qu grado est construido, qu funcin
armnica cumple, qu papel juega en el plan estructural, etc. Si se
estudia msica modal, se debern conocer las diversas estructuras
intervlicas de las escalas modales, sus grados y giros caractersticos
y los usos ms comunes que han tenido en la historia. Si se estudia
msica del siglo XX, en la cual confluyen diversos sistemas de
composicin, el conocimiento firme de los intervalos es la herramienta
bsica. En todos los casos, la aproximacin al estudio de un objeto
sonoro, ya sea para su representacin o interpretacin, deber ir de lo
general a lo particular, es decir, desde el anlisis de la estructura
sonora hasta la observacin y realizacin de cada uno de los detalles.
La divisin de la msica en estas tres categoras generales no debe sin
embargo limitar ni la visin global de la msica del alumno ni sus
recursos auditivos. La msica es un fenmeno complejo que requerir
siempre de un gran nmero de herramientas para su escucha consciente: la
audicin de la msica tonal compleja requerir apoyarse tambin en la
intervlica, y mucha msica del siglo XX incluye procesos tonales o
modales extendidos claramente perceptibles. Las herramientas auditivas
son justamente eso, herramientas que hay que saber utilizar de manera
adecuada en situaciones especficas, sin perder nunca de vista el
objetivo ltimo de esta materia: contribuir de manera significativa a la
formacin de msicos profesionales conscientes de los procesos
estructurales de la msica que interpreta o compone, y con las
habilidades suficientes para realizarla eficientemente. * Conceptos
bsicos Habilidades primarias* Hay 3 habilidades que el alumno debe
poseer o haber desarrollado al menos en un nivel primario al iniciar sus
estudios musicales, y que son las que indican normalmente su potencial
musical: Entonacin. Es la emisin de sonidos afinados usando la voz.
Coordinacin motriz. Es la habilidad de realizar dos o mas movimientos
fsicos de manera perfectamente sincronizada. Imitacin. Es el acto de
repetir de manera espontnea un evento sonoro, ya sea de alturas con la
voz- o rtmico con palmas, o con la voz. Aunque estas habilidades
pueden ser adquiridas mediante un estudio disciplinado, un alumno que no
las haya desarrollado de manera natural antes de su ingreso a una
escuela profesional se enfrentar a una situacin desventajosa, y
siempre tendr un rendimiento menor al del resto del grupo. A esto se
suma que normalmente el origen de esas deficiencias es de orden
psicolgico, como la timidez, o a deficiencias fsicas o motrices
originadas por falta de un estmulo temprano; es decir, situaciones que
requieren de otro tipo de especialistas para su atencin. Los problemas
originados por esta desventaja suelen potenciarse cuando el alumno
compara su avance y capacidades con las de sus compaeros y comienza a
sentir una presin o rechazo colectivo. Los alumnos con estas
caractersticas deben recibir una atencin especial en clase para
evaluar si sus dificultades son reversibles en un mediano plazo (nunca
se corrigen en un corto plazo), o si definitivamente no cuentan con las
caractersticas esenciales para ser msicos. Esta evaluacin debe

realizarse de manera cuidadosa y despus de un tiempo de prueba porque,

aunque se dan pocos casos, hay alumnos que logran superar estas
desventajas y alcanzar un nivel aceptable en la clase. Adems, se debe
observar el desarrollo de sus habilidades en el instrumento: no es muy
comn, pero es posible detectar casos de alumnos en los que sus
limitantes en la clase de educacin auditiva no repercuten de manera
directa en sus habilidades como ejecutante, sobre todo si la instruccin
en el instrumento comenz mucho tiempo antes que la instruccin auditiva
y rtmica. Alumnos de esta naturaleza no deben ser excluidos de la
clase, sino por el contrario, deben ser apoyados para contrarrestar sus
deficiencias. *Odo interno* Como ya se ha explicado, el odo interno es
la capacidad de recordar, retener, transformar, crear y transcribir
imgenes sonoras, y su desarrollo consciente es la condicin esencial
para alcanzar los objetivos de la clase. En los prrafos siguientes se
explicarn los principios metodolgicos bsicos para alcanzarlo. Una
imagen sonora es toda aquella estructura sonora que escuchamos
internamente. Por el contrario, un objeto sonoro es un estmulo sonoro
que nos llega del exterior, desde un sonido aislado hasta una obra
completa. El proceso bsico para desarrollar el odo interno consiste en
interiorizar objetos sonoros especficos, llamados en este libro
modelos, que sirven como referencia para la construccin de imgenes
sonoras. Los modelos propuestos son: 1. Para msica tonal: a) Frmulas
de conduccin a la tnica b) Frmulas de conduccin a la fundamental de
una trada c) Escalas d) Arpegios e) Esquemas cadenciales 2. Para
intervalos y msica del siglo XX: a) Intervalos aislados b) Tricordes y
tetracordes bsicos, es decir formaciones de dos o tres intervalos,
respectivamente, que sirven para neutralizar la tendencia tonal asociada
a los intervalos 3. Para msica modal: a) Las diversas escalas modales
Estos modelos debern estudiarse de manera cuidadosa hasta que su
reconocimiento en diversos contextos y su realizacin interna y
externa- se haya convertido en un acto reflejo. La manipulacin
automtica de los modelos sonoros es indispensable para obtener un odo
gil con la capacidad de reaccionar de manera inmediata a los estmulos
sonoros y visuales -lectura de partituras-. La metodologa propuesta
para interiorizar los modelos parte de entenderlos como unidades que no
requieren en principio de otras referencias sonoras para su asimilacin,
evitando en particular asociar modelos sonoros con referencias sonoras
de lenguajes diferentes, como un giro meldico tonal para estudiar un
intervalo. Esto para facilitar la transformacin consciente posterior de
los modelos sonoros. Las indicaciones concretas de estudio de modelos
sonoros se proporcionan con detalle en los captulos correspondientes.
La asimilacin de los modelos sigue normalmente un proceso lento, por lo
que es necesario estudiarlos durante un perodo prolongado, procurando
disear dinmicas giles de clase que contemplen la realizacin de
ejercicios atractivos. Esto por dos razones: 1) es necesario estudiar
los modelos sonoros desde diversos ngulos y en contextos diferentes, y
2) como se requiere de una gran concentracin para interiorizar y
manipular sonidos en la mente, la atencin y calidad de respuesta de los
alumnos suele decaer en poco tiempo si no se ofrece una gama amplia de
ejercicios. Cualquier ejercicio diseado para estudiar modelos sonoros
est formado por una o varias de las actividades siguientes: Imitar.
En la mayor parte de los temas de la clase, sobre todo en los niveles
iniciales, la imitacin es el primer recurso para acercarse a los
modelos sonoros. Normalmente, el maestro presenta el material -en un
instrumento o vocalmente- y el alumno lo repite inmediatamente despus
entonndolo, aun sin saber cmo est construido. Contemplar. Escuchar
concentradamente un objeto sonoro para captarlo en su totalidad y poder
posteriormente descomponerlo en partes. Por ejemplo, escuchar un acorde
o un intervalo atentamente para encontrar los sonidos que lo conforman,
or una meloda o lnea rtmica de principio a fin para deducir su

estructura, etc. Retener. Es la habilidad de continuar escuchando el

modelo sonoro inmediatamente despus de que ste se ha dejado de emitir
fsicamente. Recrear. Cuando el alumno conoce el material estudiado,
es posible pedirle que lo recree, ya sea interna o externamente. Por
recrear se entiende volver a construir una imagen sonora a partir de una
referencia externa mnima, como por ejemplo escuchar un sonido aislado
para imaginarse y entonar un intervalo. Siempre es conveniente insistir
en la recreacin interna como paso previo para la recreacin externa.
Improvisar. Transformar libremente objetos sonoros es esencial para
familiarizarse con ellos: un alumno que improvisa conscientemente con un
conjunto limitado de objetos sonoros estar mas capacitado para
reconocerlos en contextos diferentes. Transportar. Cantar o tocar un
objeto sonoro a diversas alturas es til para comprenderlo y reafirmar
su imagen sonora. El procedimiento bsico para estudiar modelos sonoros
es el siguiente: el maestro toca el modelo y el alumno lo contempla,
retiene su imagen sonora y lo imita. Despus de haber repetido varias
veces este mismo proceso transportndolo, se puede comprobar si el
alumno ha interiorizado la imagen sonora del objeto pidindole que lo
recree a partir de una altura determinada. Las actividades en clase que
permiten observar el desarrollo del odo interno sern explicadas mas
adelante en Procedimientos didcticos, as como en el Apndice I en el
cual se podrn encontrar adems ejercicios pera el desarrollo de la
memoria sonora, habilidad ligada estrechamente al odo interno. *Pulso
interno* El pulso interno es la capacidad de mantener un pulso estable
sin necesidad de realizar movimientos fsicos, capacidad esencial tanto
para tener un control preciso del ritmo en la ejecucin como para el
anlisis interpretativo. En general, el pulso se entiende errneamente
como la consecucin regular de ataques que dividen un espacio de tiempo
determinado en partes iguales. La manera ms fcil de entender el
significado de la palabra pulso es observando movimientos fsicos
naturales como caminar o balancearse en un columpio. Una observacin
cuidadosa permite entender estos movimientos como ciclos orgnicos que
se repiten de manera constante. El pulso en msica es exactamente lo
mismo: un ciclo orgnico que acta como continente temporal dentro del
cual fluye la rtmica. Por eso, el mejor procedimiento para desarrollar
el pulso interno es a travs de un plan de actividades fsicas que vaya
desde movimientos que impliquen la coordinacin de todo el cuerpo, como
caminar, caminar y palmear, ejercicios de coordinacin por equipos,
etc., y canalizar esas sensaciones fsicas gradualmente hacia
movimientos que demandan una coordinacin motriz ms fina, como marcar
el comps con los brazos al mismo tiempo que se subdivide con los dedos.
Es importante remarcar que el pulso se debe sentir fsicamente, no
contar mentalmente. * Procedimientos didcticos *Los procedimientos
didcticos que se pueden utilizar en la clase son mltiples, y siempre
es posible -y sobre todo necesario- inventar actividades para crear
dinmicas de clase atractivas y resolver problemas especficos. Sin
embargo, todas las actividades realizadas en el aula deben entenderse
como medios para alcanzar los objetivos sealados arriba y no como fines
en si mismos: de poco sirve ser capaz de manipular un objeto sonoro
aislado si no se le logra integrar a un proceso de audicin o
interpretacin consciente. En los prrafos siguientes se explican los
recursos bsicos de la clase. La lectura y el dictado son las
principales actividades que se realizan en el aula, y se entienden como
una ejercitacin sistematizada de las habilidades que ms requerir un
msico en su vida cotidiana: leer fluidamente y reconocer lo que hacen
otros msicos. Para el maestro son los principales recursos que le
permiten observar el grado de asimilacin de procesos conscientes de
recreacin y audicin. Por lectura se entiende en este libro la
entonacin de una lnea meldica y no solamente la verbalizacin del
nombre de las notas, acepcin esta ltima muy comn de la palabra

lectura en las clases de solfeo. Cuando se ejercita la lectura debe

evitarse siempre que el alumno toque previamente en un instrumento la
meloda que va a entonar: leer no equivale a imitar, sino a realizar una
meloda sin la ayuda de referencias externas. Para realizar una lectura
consciente es necesario seguir desde el principio un procedimiento en el
cual se insista en la observacin de las funciones estructurales de los
sonidos que conforman la meloda. El dictado, esto es, la representacin
escrita de un objeto sonoro externo, es el medio ms adecuado para
observar el avance de un alumno en el reconocimiento y asimilacin de
estructuras sonoras, as como su capacidad para vincular los
conocimientos tericos y las habilidades auditivas en procesos de
audicin globales. Los dictados suelen ser una de las actividades ms
difciles para un estudiante, ya que su realizacin correcta involucra
muchas habilidades y conocimientos, como imitacin, memorizacin,
abstraccin terica, procesos racionales, conocimientos de escritura,
etc. No debe hacerse un dictado si no se han estudiado suficientemente
en clase las herramientas mnimas para resolverlo, y sin haber indicado
un procedimiento de realizacin especfico. Antes de la realizacin de
un ejercicio de lectura o un dictado, es indispensable pasar por un
proceso minucioso de creacin y reforzamiento de los objetos sonoros
involucrados en ste. Al principio, cuando stos se encuentran an en un
proceso inicial de asimilacin, debe prepararse la realizacin del
ejercicio con actividades que introduzcan al alumno al universo sonoro
al que se va a enfrentar, pero no se considerar que los objetos sonoros
hayan sido asimilados totalmente mientras no se pueda resolver el
ejercicio sin la ayuda de una preparacin previa. Los dictados rtmicos
y la lectura rtmica son los mejores recursos para introducir a los
alumnos principiantes en la audicin, representacin y recreacin de
ejemplos reales, ya que el reconocimiento y realizacin de figuras
rtmicas requiere de menos habilidades y conocimientos que la entonacin
de alturas. Siempre va a ser posible encontrar en el repertorio musical
ejemplos sencillos y claros de combinaciones rtmicas simples que los
alumnos de niveles iniciales podrn resolver con un mnimo de
entrenamiento previo. Los dictados rtmicos con grabaciones de ejemplos
de repertorio conducen de manera natural a la observacin de la
dinmica, la aggica y la articulacin, as como a criterios de
interpretacin estilsticos y convenciones propias de un perodo
histrico determinado. La percepcin de las figuras rtmicas en una
ejecucin siempre se ver afectada por todos estos factores. De hecho,
en la prctica interpretativa, las figuras rtmicas no se entienden
siempre como subdivisiones absolutas del tiempo, sino como unidades
susceptibles de sufrir transformaciones en sus proporciones de duracin
internas, o bien como convenciones de escritura que representan giros
rtmicos cuya representacin en proporciones absolutas resultara poco
prctica. El alumno debe aprender a reconocer esas unidades an cuando
los parmetros interpretativos alteren de manera importante su
proporcin temporal. Un excelente ejercicio consiste en hacer dictados
de dinmica, aggica y articulacin de manera paralela a la
identificacin de figuras rtmicas. La comparacin entre la manera cmo
se escucha y cmo est escrita la msica siempre ser de gran valor
pedaggico. El alumno deber aplicar desde las primeras clases las
herramientas de interpretacin adquiridas en la realizacin de
ejercicios de lectura rtmica. La vinculacin entre teora y audicin es
esencial en el desarrollo consciente del odo. Por eso, es indispensable
resolver todos los tpicos de teora asociados a un ejercicio antes de
realizarlo, e insistir en la observacin de los mismos durante e
inmediatamente despus de su realizacin. Sin un conocimiento
consistente de la teora, es muy difcil para un alumno lograr
comprender ejemplos musicales medianamente complejos. Dicho en trminos
de Clemens Khn, no existen actos de audicin pura[ii]

<http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=5536625701701324560#_edn2>.
Los conocimientos tericos no deben limitarse a los tpicos elementales
(armaduras, escalas, enlaces de acordes, etc.) sino que deben abarcar
temas asociados al estilo de la msica que se est estudiando. Si el
alumno conoce el universo particular en el que se desenvuelve un
ejercicio especfico resolver de manera ms consciente y eficiente los
problemas que se le presenten durante su realizacin. La ejecucin en un
instrumento influye de manera determinante en la asimilacin de los
temas abordados en clase, al vincular de manera directa las habilidades
auditivas y conocimientos tericos con su prctica como instrumentista.
Se pueden distinguir cuatro actividades bsicas de ejecucin en clase,
aunque nuevamente depender de la creatividad del maestro la realizacin
de ejercicios ms diversos: El estudio de esquemas cadenciales que
resumen los usos comunes y conduccin meldica de los acordes tonales
estudiados. Por su naturaleza, esta actividad se debe realizar
forzosamente en un instrumento de teclado. La ejecucin - leyendo o de
memoria- de un dictado una vez que se haya resuelto de manera escrita.
La ejecucin de memoria o leyendo de fragmentos musicales que sirvan
para reforzar la asimilacin de los temas estudiados. Imitacin en el
instrumento. Al contrario que la imitacin con la voz de un objeto
sonoro, la cual se puede realizar de manera poco consciente, la
imitacin en el instrumento involucra tanto procesos conscientes como
intuitivos, lo cual permite evaluar el proceso de desarrollo de
integracin de los conocimientos tericos con las habilidades auditivas.
El anlisis debe acompaar a la realizacin de un ejercicio de lectura o
dictado. Un conocimiento de los componentes formales del ejercicio que
se est resolviendo contribuye de manera sustancial al desarrollo de una
conciencia interpretativa y estructural ms amplia, que siempre le dar
al alumno ms confianza y recursos para resolver los problemas que se le
presenten en el camino. El anlisis formal general es el primer paso:
identificar las frases y sus caractersticas bsicas, encontrar motivos
o figuras recurrentes y observar sus procesos de desarrollo,
transformacin o expansin; hallar el esqueleto meldico para hacer
conscientes los sonidos gua, etc. Si se trata de la lectura de
ejercicios tonales, se puede analizar la armona implcita y su funcin
en el discurso sonoro; reconocer la funcin armnica de cada uno de los
sonidos de la meloda (qu funcin cumplen los sonidos reales dentro del
acorde al cual pertenecen, cmo se clasificaran los sonidos ajenos a la
armona, etc.). En la lectura atonal, identificar las unidades
intervlicas recurrentes, sus formas de transformacin y expansin, los
centros de atraccin temporales, etc. El anlisis auditivo que precede a
un dictado puede tener muchos niveles de profundidad, desde la
identificacin de la tnica, funciones y regiones tonales, hasta la
resolucin completa del dictado auditivamente antes de escribirlo.
Tambin es sumamente instructivo realizar eventualmente anlisis
auditivos de obras o movimientos completos para desarrollar la memoria
estructural a mediano y largo plazo, y profundizar en la comprensin del
papel que juegan todos los elementos que intervienen en el discurso
sonoro: textura, armona, proceso de desarrollo meldico, etc. El
anlisis de la interpretacin musical es fundamental para inducir al
alumno a incorporar las habilidades y conocimientos tericos en la
prctica habitual de su instrumento. El anlisis de la interpretacin
debe hacer hincapi en la relacin entre los criterios de interpretacin
y el plan formal de la obra. Preguntas como qu aspectos del discurso
armnico enfatiza el intrprete con los cambios de aggica y dinmica
propuestos? o cmo afectan a la percepcin del discurso musical los
tempi escogidos? deben ser hechas por el maestro para estimular la
conciencia crtica interpretativa del alumno. Los avances de un alumno
en el desarrollo de sus habilidades se deben medir tambin en su
capacidad de leer en silencio, leer a primera vista y memorizar la

imagen sonora de fragmentos musicales. No se puede decir que la clase ha

tenido xito si el alumno no logra traducir partituras en imgenes
sonoras internas para manipularlas libremente, o si no es capaz de
resolver con rapidez situaciones de lectura concretas. La lectura en
silencio, a primera vista y la memorizacin deben ser actividades
cotidianas en el aula de clase, integradas a los procedimientos
habituales de resolucin de ejercicios de lectura y dictados. En la
prctica de estas actividades debe tenerse en cuenta que, si bien la
capacidad de retencin visual de la partitura juega un papel importante,
la atencin principal en la clase debe recaer en la insistencia a
memorizar imgenes sonoras. Es importante decir que no existen
procedimientos nicos para alcanzar los objetivos de la materia. Siempre
van a coexistir en un saln de clases alumnos de capacidades y niveles
diferentes, pero sobre todo de procesos cognitivos particulares. Hay
alumnos que no llegan a desarrollar una capacidad lgica-estructural
slida y que tienen dificultades para ponerle nombre a procesos que
intuyen perfectamente; otros que tienen una mayor sensibilidad para
reconocer y entonar intervalos que funciones tonales; unos ms
resolvern con ms facilidad un dictado que un ejercicio de lectura.
Mientras no se pierda nunca de vista que el objetivo final es formar
msicos con un odo interno consciente, el maestro deber decidir cul
es el mejor procedimiento individualizado para alcanzar un objetivo
particular. Hay que reconocer tambin que no todos los alumnos (y menos
en las condiciones actuales de las aulas en Mxico) tienen las
condiciones ideales para desarrollar un odo perfectamente educado, pero
que de cualquier manera muchos de ellos sern msicos en un futuro, por
lo que su paso por la clase de Educacin Auditiva debe servirles para
adquirir las herramientas esenciales que su actividad prctica requiere.
Es labor tambin del maestro fijarse objetivos reales y realizables en
el perodo de tiempo que dure el curso, dndole prioridad al desarrollo
de las habilidades ms tiles para la prctica interpretativa cotidiana.
Tambin es su responsabilidad disear un plan de trabajo que contemple
el estudio de todos los temas bsicos de manera equilibrada y constante,
ya que el proceso de aprendizaje de las habilidades a desarrollar en la
clase no es lineal, y cualquier logro del estudiante tiende a perderse
en la medida que no exista una revisin peridica de los diferentes
temas estudiados. Sin un plan de clase cuidadosamente elaborado, la
clase podra caer fcilmente en el desarrollo de una cantidad limitada
de habilidades auditivas e interpretativas aisladas, habilidades que no
le sern suficientes al alumno para comprender la msica como un
fenmeno complejo cuya interpretacin requiere de un conocimiento
profundo de todos los elementos que la integran.
[i]
<http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=5536625701701324560#_ednref1>
Mackamul, Sensibilizacin al fenmeno sonoro, pg. 18. [ii]
<http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=5536625701701324560#_ednref2>
Khn, La formacin musical del odo, pg. 10.
Publicado por Contacto: german.romero.p@gmail.com en 19:18
<http://educacionauditivagermanromero.blogspot.com/2008/08/formar-el-odo-introdu
ccin.html>
0 comentarios
<https://www.blogger.com/comment.g?blogID=5536625701701324560&postID=56885848377
33402079>
Pgina principal <http://educacionauditivagermanromero.blogspot.com/>
Suscribirse a: Entradas (Atom)
<http://educacionauditivagermanromero.blogspot.com/feeds/posts/default>
Bravenet Counter Stats
Powered by Bravenet <http://www.bravenet.com/>

View Statistics
<http://counter32.bravenet.com/index.php?id=404363&type=overview&usernum=2679980
808>
<http://www.blogger.com/rearrange?blogID=5536625701701324560&widgetType=HTML&wid
getId=HTML1&action=editWidget&sectionId=main>

Prximos eventos
Curso Herramientas metodolgicas para la enseanza de la Educacin
Auditiva. Mdulo 2, 20 a 24 de junio de 2011. Escuela de Msica de
Mazatln. Informes: palvarezp@hotmail.com
Curso Percepcin, anlisis musical y composicin. Centro Mexicano para
la Msica y las Artes Sonoras. 27 de junio al 1 de julio de 2011.
Informes e inscripciones: http://www.cmmas.org/
Curso Percepcin y Msica Tonal. Universidad Autnoma de Aguascalientes.
1 a 4 de agosto de 2011
Estreno de "Mares" para orquesta sinfnica. Orquesta Sinfnica de
Yucatn. 23 de septiembre de 2011. Teatro Pen Contreras (Mrida)

<http://www.blogger.com/rearrange?blogID=5536625701701324560&widgetType=Text&wid
getId=Text4&action=editWidget&sectionId=sidebar-right-1>

Audio de los ejemplos de repertorio musical usados en el libro

Formar el odo
* Captulo I. Ritmo
<https://sites.google.com/site/formareloidoaudiodelcapituloi/>
* Captulo III. Msica Tonal
<https://sites.google.com/site/formaeloidoaudiodelcapituloiii/>
* Captulo IV. Msica Antigua
<https://sites.google.com/site/formareloidoaudiodelcapituloiv/>
* Captulo V. Msica de Siglo XX
<https://sites.google.com/site/formareloidoaudiodecapitulov/>
<http://www.blogger.com/rearrange?blogID=5536625701701324560&widgetType=LinkList
&widgetId=LinkList1&action=editWidget&sectionId=sidebar-right-1>
Contacto: german.romero.p@gmail.com <mailto:german.romero.p@gmail.com>
german_romero_p@hotmail.com <mailto:german_romero_p@hotmail.com>
<http://www.blogger.com/rearrange?blogID=5536625701701324560&widgetType=Text&wid
getId=Text2&action=editWidget&sectionId=sidebar-right-1>

Plantilla Simple. Con la tecnologa de Blogger <http://www.blogger.com>.

<http://www.blogger.com/rearrange?blogID=5536625701701324560&widgetType=Attribut
ion&widgetId=Attribution1&action=editWidget&sectionId=footer-3>