1) Pierre Bourdieu, asisti a la Escuela de Bellas Artes de Nimes, y los alumnos

de dicho establecimiento realizaron una serie de preguntas, las cuales Bourdieu

seleccionar algunas de ellas, y les responder a su manera, para luego poder
abordar algunos puntos y detenerse en ciertos momentos para poder dialogar
perfilando una coherencia de conjunto. As, en efecto, poder hallar una forma
menos convencional y ms adecuada que la conferencia tradicional, y ms
cercana a un modelo artstico, para abordar los problemas ligados a la
animadversin con respecto a la creacin contempornea que hoy se
manifiesta cada vez con ms frecuencia
2) Un artista es alguien que dice de s mismo que es un artista, o es aquel de
quien los otros dicen que es artista? Pero los otros Quines son? Son los otros
artistas, o la gente de su pueblo que cree que es un artista, que puede creer
que un pintor aficionado es un artista?
Es una serie de preguntas muy interesantes, donde se puede plantear la
cuestin de decidir quin tiene el derecho de decir que alguien es un artista o
no lo es. Puede ser el pblico, el crtico, otros artistas, etc. En mi opinin,
Artista es un trmino difcil de definir, que aunque pueda tener una
explicacin y clasificacin tcnica, no todos nosotros tenemos la misma
percepcin de ellas. Claro que para el creador de una obra, no es lo mismo que
tu familia te llame artista, a que un artista de renombre te llame artista.
3) Para Bourdieu el artista es aquel de quien los artistas dicen que es artista. O
bien, es aquel cuya existencia en cuanto artista esta juego en el juego que
llama campo artstico. El mundo arte es un juego en el cual lo que est en
juego es la cuestin de saber quin tiene derecho de decirse artista, y sobre
todo, de decir quin artista.
4) Bourdieu utiliza metforas vinculadas al mbito de la religin ya que dice
que si la reflexin sobre el arte es tan difcil, es porque el arte es un objeto de
creencia. Se podra decir, en cierto modo, que la religin del arte ha tomado el
lugar de la religin en las sociedades occidentales contemporneas. Por
ejemplo, detrs del famoso ttulo de Malraux, La Moneda de lo absoluto, hay
metfora religiosa: esta lo absoluto, Dios, donde el arte es la moneda pequea.
Bourdieu dice que al igual que en un gran seminario, quienes ingresan en la
escuela donde van a formarse los sacerdotes del arte ya son creyentes que,
habindose separado de los profanos por su creencia especial, van a reforzarla
con la adquisicin de una competencia especial que legitimara su trato con las
obras de arte. Siendo lo sagrado aquello que est separado, la competencia
adquirida en un gran seminario de arte es aquello que se necesita para
atravesar sin sacrilegio entre lo sagrado y lo profano.
5) En una pequea aldea de Suiza, Bienne, se compraron obras de arte
contemporneas, y se expusieron en espacios pblicos. Un da, los basureros
se llevaron las obras las cuales tomaron por basura. Esto da lugar a un proceso
acerca de la diferencia entre desecho, basura y obra de arte. Hay artistas que
hacen obras con desechos, y la diferencia solo es evidente para quienes
poseen los principios de percepcin convenientes. Cuando se trata de obras en
un museo, es fcil reconocerlas. El museo es como una Iglesia, es un lugar
sagrado, la frontera entre lo sagrado y lo profano est marcada. Se sabe al

atravesar las puertas de un museo, que ningn objeto entra ah si no es obra

de arte.
En la Escuela hay una ancdota que se puede comparar con lo ocurrido en
Bienne, sobre una portera, la cual cada vez que haba un trabajo hecho por los
chicos preguntaba: esto es arte o lo tiro?.
Esto se relaciona directamente con lo que expresa Bourdieu. La nica
diferencia con lo acontecido en la aldea Suiza, es que en este caso, era la
portera de un colegio de arte, lo cual se observaban cientos de trabajos
realizados por alumnos, por esto ella saba que no era basura.
6) 7) Es necesario tener mucho capital para ser revolucionario, con esto se
refiere a que la Escuela de Bellas Artes permite acceder a la manipulacin
legtima de los bienes de salvacin cultural o artstica; por lo que sus
integrantes tienen el derecho de decir lo que es arte y el no que no lo es.
8) Las tesis fundamentales de La distincin y Las reglas del arte, es la de
comprender lo que pasa en el dominio del arte y las querellas en torno al arte
contemporneo, teniendo una mirada cientfica. Primero, el hecho indiscutible
de la distribucin desigual del capital cultural, que hace que todos los agentes
sociales no estn igualmente inclinados y aptos para producir y consumir obras
de arte, y en segundo lugar, el hecho de que lo que llama campo artstico,
conquista progresivamente su autonoma respecto del mundo mercantil en el
curso del siglo XIX, e instituye una ruptura creciente entre lo que se hace ese
mundo y el mundo ordinario de los ciudadanos ordinarios.
En La distincin cito un texto de Ortega y Gasset, que critica muy
violentamente el arte de su tiempo, convencido de que los artistas han roto el
lazo vital que los una al pueblo.
9) Un revolucionario conservador paradjicamente invoca al pueblo para
imponer programas progresivos en materia de arte, apoyndose sobre el
filisteismo de los no instruidos o, para simplificar, sobre el hecho social
indiscutible de que el pueblo no quiere el arte moderno.
10) En cuanto a la definicin el pueblo no quiere el arte moderno, quiere
decir que el pueblo no tiene los medios de acceso, el cdigo, o, ms
precisamente, los instrumentos de conocimiento, y de reconocimiento. Como
por ejemplo, la del recolector de basura de Bienne, no tiene categoras de
percepcin, no ha incorporado bajo forma de gusto, el principio de visin y de
divisin que permite hacer las diferencias. Lo que se llama gusto es la
capacidad de hacer diferencias entre lo salado y lo dulce, lo moderno y lo
antiguo, lo romntico y lo gtico, o entre diferentes pintores, o entre diferentes
maneras de un mismo pintor, y en segunda instancia, de probar y enunciar
preferencias.
11) El conjunto de saberes necesarios para descifrar la obra de arte, son
correlativas con el nivel de instruccin o, con los aos de estudio. Dicho de otro
modo, lo que se llama la mirada es pura mitologa justificadora, una de las
maneras que tienen quienes pueden hacer diferencias en materia de arte de
sentirse justificados por naturaleza. El culto del arte, es para individuos y
grupos que deben su posicin social al capital cultural. El hecho de recordar

que lo que se vive como un don, o un privilegio de las almas de elite, es en

realidad el producto de una historia, una historia colectiva y una historia
individual, produce un efecto de desencantamiento o de desmitificacin.
Por un lado, est el hecho de la desigual distribucin de los medios de acceso a
la obra de arte (por ejemplo, a medida que nos acercamos a lo contemporneo,
la estructura social del pblico es ms elevada, el Museo de Arte Moderno tiene
un pblico ms culto, que el Louvre); y por otro lado, el hecho de que el
mundo en el cual se produce el arte, por su propia lgica, se aleja an ms del
mundo comn.
12) Por populismo esttico se entiende que hace referencia al gusto del pueblo
para condenar el arte contemporneo y, sobre todo, la ayuda estatal concedida
especialmente a este arte a travs del apoyo a curadores de museo.
Un populismo esttico que, apoyndose en sociologa mal comprendida de la
recepcin de las obras de condena las bsquedas de vanguardia cuya
verdadera sociologa no comprende. Las revoluciones especficas, cuyo
prototipo es la de Manet se hacen, si se puede decir as, contra el pueblo,
contra el gusto comn, contra el gran pblico. Y a los crticos o a los socilogos
conservadores les resulta fcil invocar al pueblo para condenar una subversin
necesariamente impopular o antipopular (lo que, como en los tiempos de
Manet, quiere decir en primer lugar antiburguesa, porque la fuerza de la
revolucin conservadora en materia de arte expresa ante todo el desconcierto
o la aversin del pblico burgus de museos y galeras frente a las bsquedas
de vanguardia). Y ms an en un momento en que se ha instaurado una
tradicin de la revolucin artstica (en el seno del campo artstico) y se puede
disfrazar la condena de la intencin revolucionaria (artsticamente) como
condena de la impostura en nombre de la idea de la revolucin autntica.
13) El problema de las relaciones entre el arte y la poltica o entre el
conservadurismo en materia de arte y el conservadurismo en materia de
poltica cuesta comprender que ciertas obras polticamente progresistas (por
su contenido o su intencin explcita) puedan ser estticamente conservadoras
mientras que otras obras polticamente neutras (formalistas) puedan ser
estticamente progresistas. Eso se desprende, de manera evidente, de la
autonoma del campo artstico. El conformismo de la transgresin, tan
frecuente hoy en el mundo del arte y la literatura, se apodera as de las
buenas causas polticamente correctas pero estticamente conservadoras.
Todo lo que aqu describe contribuye a mezclar las fronteras entre el arte y el
no arte, entre el conformismo y la subversin, y contribuye as a la crisis de la
creencia.
Es importante saber que ser subversivo polticamente no implica ser
subversivo estticamente (y a la inversa). Ese desfase estructural posibilita una
cantidad de estrategias de doble juego particularmente perversas que
dificultan la interpretacin y la crtica.
14) No hay esencia de lo bello y los artistas son, entre todos los productores
bienes simblicos, aquellos que ms han avanzado en el sentido de la
reflexividad sobre su prctica. La intencin reflexiva es mucho ms antigua en
las artes plsticas que en las otras artes, y si hoy los artistas tienen problemas
con la sociedad es porque le plantean problemas sobre su propia existencia,

sobre los fundamentos sociales de su existencia y en ese sentido estn muy

prximos a los socilogos. Si se les remite el problema de su razn de existir,
es porque se lo plantean, porque dan armas al enemigo y, en cierto modo,
colaboran con su propio cuestionamiento.
15) No hay esencia de lo bello y los artistas son, entre todos los productores
bienes simblicos, aquellos que ms han avanzado en el sentido de la
reflexividad sobre su prctica. La intencin reflexiva es mucho ms antigua en
las artes plsticas que en las otras artes, y si hoy los artistas tienen problemas
con la sociedad es porque le plantean problemas sobre su propia existencia,
sobre los fundamentos sociales de su existencia y en ese sentido estn muy
prximos a los socilogos. Si se les remite el problema de su razn de existir,
es porque se lo plantean, porque dan armas al enemigo y, en cierto modo,
colaboran con su propio cuestionamiento.
16) No es el artista quien hace al artista sino el campo, el conjunto del juego.
Por el hecho de que trastoca todas las de valores, todos los principios de
evaluacin, el revolucionario est condenado a encontrarse solo. Quien va a
decir que Manet es un artista, cuando cuestiona los principios segn los cuales
se determina quien es artista y quien no lo es. Es la soledad del heresiarca, del
fundador de la hereja: no tiene legitimidad sino en s mismo.
17) Una obra de arte es, en ltima instancia, el juego mismo el que hace al
jugador dndole el universo de las jugadas posibles y los instrumentos para
jugarlas.
18) Bourdieu llama Habitus, al hecho de que los individuos son tambin el
producto de condiciones sociales, histricas, etc. Y que tienen disposiciones
(maneras de ser permanentes, la mirada, categoras de percepcin) y
esquemas (estructuras de invencin, modos de pensamiento, etc) que estn
ligados a sus trayectorias (a su origen social, a sus trayectorias escolares, a los
tipos de escuela por los cuales han pasado).
Es tambin en la relacin entre el habitus destinado y consagrado al campo
como se engendra esta suerte de pasin por el juego (fundamento del inters
por lo que est en juego) que Bourdieu llama illusio, la creencia fundamental
de que el juego vale la pena, de que merece ser jugado y es bastante ms
fuerte que el deseo de gloria.
19) Duchamp ha sido el primero en practicar obras consagradas por la
exposicin pblica y hecha, para algunos, de desechos transfigurados por el
acto artstico como La Fontaine de Duchamp. Ha podido creer que era el, en
cuanto a artista singular, quien haba constituido el ready made en obra de
arte. El artista que pone su nombre en un ready made, creando as un producto
cuyo precio de mercado no coincide con el costo de produccin, tiene de
alguna manera un mandato de todo un grupo para realizar un acto mgico que
quedara desprovisto de sentido y de eficacia sin toda la tradicin de la que
resulta su gesto, sin el universo de los celebrantes y los creyentes que le dan
sentdo y valor porque tambin son producto de esa tradicin. Se piensa en los
curadores de museos, en crticos, en aficionados de arte de vanguardia, en

todos los que, de una u otra manera, tienen algo que ver con el juego del arte
en ese momento.
La idea, de que el ready made como lmite de la obra de arte es producto de un
trabajo colectivo e histrico, no debera desesperar o decepcionar a quienes
estn desesperadamente ligados a la creencia en la unicidad del creador y el
acto de creacin, vieja mitologa de la cual se debehacer el duelo, como de
tantas otras obras que la ciencia ha desechado.