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PRINCIPIOS DE LA NARRACIN (Captulo 4 del libro La narracin en el cine de ficcin de David Bordwell) Historia, argumento y estilo Enfrentados con dos acontecimientos narrativos, buscamos lazos causales, espaciales o temporales. La construccin imaginaria que creamos, progresiva y retroactivamente, fue denominada por los formalistas historia. De forma ms especfica, la historia incorpora la accin como una cadena cronolgica causaefecto de los acontecimientos que ocurren en una duracin y espacio dados. En La ventana indiscreta, como en muchos relatos de detectives, hay un proceso abierto respecto a la construccin de la historia, puesto que la investigacin del crimen implica establecer ciertas conexiones entre los acontecimientos. Ensamblar la historia requiere edificarla a partir de informaciones continuadas, mientras, al mismo tiempo, estructuramos y comprobamos hiptesis sobre acontecimientos pasados. Es decir, la historia de la investigacin es la bsqueda de la historia oculta de un crimen. Hacia el final del tpico relato de detectives, todos los acontecimientos de la historia encajan en una sola pauta de tiempo, espacio y causalidad. La historia es, pues, una pauta que los perceptores de narraciones crean a travs de asunciones e inferencias. Es el resultado de captar claves narrativas, aplicar esquemas y estructuras, y comprobar hiptesis. Idealmente, la historia puede estar incluida en una sinopsis verbal, tan general o detallada como las circunstancias requieran. Pero la historia, aunque imaginaria, no es una construccin caprichosa o arbitraria. El observador la construye basndose en esquemas prototpicos (tipos de personas, acciones o localizaciones identificables), esquemas plantilla (principalmente la historia cannica), y esquemas procesales (una bsqueda de motivaciones adecuadas y relaciones de causalidad, tiempo y espacio). En la medida en que estos procesos sean intersubjetivos, tambin lo ser la historia creada. En principio, los observadores de una pelcula estarn de acuerdo sobre qu es la historia, o qu factores oscurecen o convierten en ambigua la adecuada construccin de la historia. Sera un error enfocar la historia como el acontecimiento proflmico. La historia de una pelcula no est nunca materialmente presente en la pantalla o banda sonora. Cuando vemos un plano de Jeff mirando por su ventana, su accin es una representacin que nos lleva a inferir un acontecimiento de la historia (Jeff mira por su ventana). La misma informacin podra haber sido transmitida de

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muchas otras formas, muchas de ellas sin necesidad de ver u or a Jeff. La puesta en escena de una accin, como Eisenstein mostr, es en s misma un acto representativo. Este paso terico nos permite evitar favorecer a priori ciertas caractersticas tcnicas de las teoras mimticas. La historia, escribe Tynianov, slo se puede adivinar, pero no viene dada. Qu se ofrece? Con qu tipo de materiales y formas fenomenolgicamente presentes nos encontramos? Podemos analizar el filme como formado por dos sistemas y un conjunto de material sobrante, tal como se muestra en el diagrama de la figura 4.1.

Sistemas: Narracin

Argumento

Historia

Estilo Excesos Fig. 4.1. El filme como un proceso de fenmenos

El argumento es la organizacin real y la representacin de la historia en la pelcula. No es el texto in toto. Es una construccin ms abstracta, el diseo de la historia como una narracin punto por punto del filme podra presentarla. El argumento es un sistema porque organiza los componentes -los acontecimientos de la historia y la exposicin de los asuntos- segn principios especficos, Como Boris Tomashevsky dice: La historia se opone al argumento porque, aunque ste se construye con los mismos acontecimientos, respeta su orden en la obra y la serie de procesos informativos que la designan. Argumento es la denominacin que empleamos para la arquitectura de la presentacin de la historia por parte del filme. De ah la flecha directa en el diagrama. Lgicamente, el diseo del argumento es independiente del medio: el mismo diseo puede presentarse en una novela, una obra teatral o una pelcula. El estilo tambin constituye un sistema en tanto que moviliza igualmente a los componentes -utilizaciones especficas de las tcnicas flmicas- segn principios de organizacin. Hay otros usos del trmino estilo (por ejemplo, para designar caractersticas recurrentes de estructura o textura en un conjunto de pelculas, tal como estilo neorrealista), pero en este contexto, estilo simplemente denomina el

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uso sistemtico de recursos cinematogrficos en el film. El estilo es, pues, un componente total del medio. El estilo interacta con el argumento en diversas formas; de ah la flecha de dos direcciones del diagrama. Un ejemplo podra ilustrar en qu difieren el argumento y el estilo. En La ventana indiscreta, el argumento consiste en el diseo concreto de los acontecimientos (acciones, escenas, puntos crticos, giros inesperados de la trama) que describen la historia del asesinato de la seora Thorwald y su investigacin, y la historia del romance de Jeff y Lisa. Cuando en el captulo anterior describ pautas formales de informacin retenida o revelacin sbita, me refera principalmente a la construccin del argumento. La misma pelcula, sin embargo, puede describirse como un flujo constante de tcnicas cinematogrficas: puesta en escena, fotografa, montaje y sonido. En una escena, Thorwald descubre a Jeff y Estella. Retroceden rpidamente al interior de la habitacin de Jeff (movimiento de los personajes, emplazamiento); murmuran (sonido) y apagan la lmpara (iluminacin); la cmara se desplaza hacia atrs rpidamente hasta un plano general (movimiento de cmara y fotografa); y todo esto ocurre tras el plano crucial de Thorwald volviendo a mirar por su ventana (montaje). Obsrvese que en un filme narrativo estos dos sistemas coexisten. Pueden hacerlo porque el argumento y el estilo tratan cada uno diferentes aspectos del proceso del fenmeno. El argumento entiende el filme como proceso dramatrgico; el estilo como proceso tcnico. Aunque, frecuentemente, separar los dos sistemas en el proceso de percepcin pueda parecer arbitrario, esta distincin tiene precedentes en gran parte de la teora narrativa. An ms, descubriremos un modo de narracin que nos pide mantener el argumento y el estilo conceptualmente separados. Asumiendo que la distincin est justificada, quisiera ahora expresar las relaciones entre argumento e historia, y entre argumento y estilo. Al discutir la actividad del espectador, hice hincapi en el papel de los esquemas narrativos." El concepto terico de argumento ofrece una forma de analizar los aspectos de una pelcula que el espectador organiza en una historia continuada. Debera estar claro, sin embargo, que el argumento no es idntico a lo que el captulo 3 llama formato de historia cannica. sta, segn podemos ver ahora, comprende asunciones esquemticas tanto sobre la historia como sobre el argumento. La tendencia del observador a asumir que los personajes tienen objetivos pertenece a la causalidad de la historia; no implica nada respecto a la organizacin del argumento. Pero la asuncin de que el espectador encontrar una exposicin o un final pertenece a la organizacin del argumento. La historia cannica, sin embargo, ofrece un ejemplo de cmo las asunciones respecto a los

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factores de argumento e historia desempean un considerable papel en la comprensin de la narracin. Como distincin, la dicotoma historia/argumento sobrepasa los medios. Grosso modo, el mismo argumento se puede inferir de una novela, una pelcula, una pintura o una obra teatral. En consecuencia, una dificultad de las teoras enunciativas -la forzada analoga entre categoras lingsticas y fenmenos no verbales- desaparece. Como dice Meir Stemberg, cualquier medio narrativo utiliza una lgica en gran parte extraverbal que incluye el doble desarrollo de la accin, cmo progresa objetiva y directamente en el mundo ficticio desde el principio hasta el final (dentro de la historia) y cmo se deforma y modela al progresar en nuestra mente durante el proceso de lectura (dentro del argumento. La concepcin de argumento evita las distinciones de los fenmenos superficiales (tales como persona, tiempo gramatical, metalenguaje) y se apoya en principios bsicos ms flexibles para toda representacin narrativa. En consecuencia, y al contrario de lo que algunos escritores creen, la distincin historia/argumento no es una rplica de la distincin histoire/discours sostenida por las teoras de la enunciacin. La historia no es un acto enunciativo no marcado; no es en absoluto un acto de habla sino un conjunto de inferencias. He afirmado que el argumento compone las situaciones de la historia y los acontecimientos segn unos principios especificables. El captulo 3 mostraba que cuando percibimos y comprendemos un texto narrativo, solemos construir ciertas pautas entre acontecimientos. Podemos ver ahora cmo el argumento flmico proporciona una base para esta actividad. Tres tipos de principios relacionan el argumento con la historia. 1. Lgica narrativa. Al construir una historia, el perceptor define algunos fenmenos como acontecimientos mientras construye relaciones entre ellos. Estas relaciones son principalmente de causalidad. Un acontecimiento se asume como consecuencia de otro acontecimiento, de un rasgo del personaje o de alguna ley general. El argumento puede facilitar este proceso alentndonos sistemticamente para que hagamos inferencias causales lineales. Pero puede tambin disponer los acontecimientos de tal forma que impidan o compliquen la construccin de relaciones causales. Esto sucede con las falsas claves en La ventana indiscreta. La lgica narrativa incluye tambin un principio ms abstracto de similitud y diferencia, que yo llamo paralelismo. El asesinato por parte de Thorwald de su mujer no tiene efectos significativos en la mayora de sus vecinos; una funcin de las vietas del patio es establecer un paralelismo entre las relaciones romnticas de Jeff y Lisa y otras relaciones hombre/mujer. Lo que deba contemplarse como un

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acontecimiento, una causa, un efecto, una similitud o una diferencia, se determinar dentro del contexto de cada filme especfico. 2. Tiempo. El tiempo narrativo tiene varios aspectos, bien analizados por Grard Genette. El argumento puede damos claves para construir los acontecimientos de la historia en cualquier secuencia (una cuestin de orden). El argumento puede sugerir los sucesos de la narracin como si sucedieran virtualmente en cualquier espacio de tiempo duracin) y puede sealar acontecimientos de la historia como producindose cualquier nmero de veces (frecuencia). Estos aspectos pueden, todos ellos, ayudar o impedir la construccin, por parte del observador, del tiempo de la historia. Una vez ms, la representacin temporal variar con la convencin histrica y el contexto de cada filme especfico. 3. Espacio. Los acontecimientos de la historia pueden representarse como si sucedieran en un encuadre espacial de referencia, por vago o abstracto que sea. El argumento puede facilitar la construccin del espacio de la historia informndonos de los entornos relevantes y las posiciones y caminos asumidos por los agentes de la historia. El confinamiento al patio de Jeff en La ventana indiscreta es un ejemplo del uso de recursos argumentales para hacer avanzar nuestra construccin del espacio de la historia. Pero la pelcula puede tambin impedir nuestra comprensin suspendiendo, obstaculizando o disminuyendo nuestra construccin del espacio. Segn el modo en que el argumento presente la historia, se ejercern unos efectos especficos en el espectador. Armados con la nocin de principios narrativos diferentes y el concepto de la distorsin de la informacin de la historia por parte del argumento, podemos empezar a considerar el trabajo narrativo concreto de cualquier pelcula. Es obvio, por ejemplo, que La ventana indiscreta se basa en ocultar cierta informacin de la historia; podemos ver en este momento que nuestras actividades de esquematizacin y creacin de hiptesis se guan por las claves del argumento respecto a la causalidad, el tiempo y el espacio. El aspecto bsico de adiestramiento de las primeras partes de la pelcula su tendencia a dar claves visuales, a permitimos hacer inferencias y despus confirmarlas o rechazarlas por medio de declaraciones verbales- surge de la manipulacin de la informacin causal. Tomemos una escena concreta: mientras Jeff duerme, vemos a una mujer salir con Thorwald y nos imaginamos que es su mujer; el argumento ha generado esta sospecha de que la seora Thorwald est an viva al no mostrarnos a esta mujer (que no es la seora Thorwald) entrando en el apartamento. El argumento de La ventana indiscreta tambin bloquea nuestro conocimiento al limitar el espacio; podemos utilizar nicamente estrechas y restringidas imgenes del patio para construir la historia. Y La ventana indiscreta no es excepcional en sus limitaciones, ocultaciones y revelaciones. Con una

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finalidad terica, puede a veces resultar conveniente tomar como base ideal un ejemplo en que el argumento se construya de forma tal que nos permita un acceso mximo a la historia. Pero todos los argumentos usan la dilacin para posponer la construccin de la historia. Como mnimo, el final de la historia, o los medios por los cuales se llega hasta l, se ocultarn. En consecuencia, el objetivo del argumento no es permitirnos construir la historia en algn estadio lgicamente prstino, sino ms bien guiarnos para construirlo en una forma especfica, hacindonos crear expectativas concretas en este o aquel punto, provocando nuestra curiosidad o suspense, y creando sorpresas a lo largo del camino. En algunos casos, el argumento incluir montones de material que impedirn nuestra construccin de la historia. Tal material nos animar a tratar el argumento como interpretacin o comentario de la historia. En Octubre, tanto Kerensky como el general Kornilov apelan al eslogan Por Dios y por la patria. Repentino corte a una serie de estatuas de dioses de muchas culturas. Estos planos no nos ayudan a construir las conexiones espaciales, temporales o lgicas entre los acontecimientos de la historia; en trminos de historia son una digresin. Sin embargo, la secuencia constituye una manipulacin del argumento. Como una pequea disertacin sobre la verdadera idea de Dios, el pasaje enfatiza la variabilidad cultural de la religin y sugiere que una llamada a lo sagrado con frecuencia esconde oportunismo poltico. El material insertado persiste en su desarrollo diseado, que nosotros motivamos transtextualmente, como una especie de argumento retrico. El comentario de un novelista, por digresivo que sea, forma parte integrante del argumento, y es lo que hace Eisenstein con sus interpolaciones ensaysticas. El argumento, pues, es la dramaturgia del film de ficcin, el conjunto organizado de claves que nos disponen para inferir y ensamblar la informacin de la historia. Como sugiere el diagrama de la figura 4.1, el estilo flmico puede interactuar con el argumento de varias formas. La tcnica flmica se utiliza, por lo general, para realizar cometidos del argumento: proveer informacin, dar claves para hiptesis y dems. En una pelcula normal, el sistema del argumento controla el sistema estilstico: en trminos formalistas, el argumento es la dominante. Por ejemplo, las pautas argumentales de la presentacin de la informacin de la historia se emparejarn con pautas estilsticas, como cuando en la clausura de La ventana indiscreta un movimiento de cmara homlogo al de la apertura subraya los cambios en las vidas de los habitantes del vecindario. Una vez ms, esto no quiere decir que el empleo sistemtico de las tcnicas flmicas -es decir, el estilo del filme- sea en su totalidad un vehculo del argumento. Cuando existen tcnicas alternativas para un propsito argumental dado, puede

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crearse una diferencia segn la tcnica elegida. Por ejemplo, el argumento puede requerir que se indique que dos acontecimientos de la historia ocurren simultneamente. La simultaneidad puede indicarse mediante cruces de un acontecimiento al otro, mediante situacin de las dos escenas en profundidad, por medio de tcnicas de divisin de pantalla o por la inclusin de objetos concretos en la puesta en escena (tal como un aparato de televisin retransmitiendo un acontecimiento en directo). Cualquier eleccin que se haga puede tener diferentes efectos en la actividad perceptual y cognitiva del espectador. El estilo es, pues, un factor importante por derecho propio, incluso cuando nicamente apoya el argumento. El estilo flmico puede tambin adoptar formas no justificadas por la manipulacin de la informacin de la historia por parte del argumento. Si en La ventana indiscreta Hitchcock cortase sistemticamente desde la mirada de Jeff a primeros planos de objetos equvocos o irrelevantes, que l no pudiera ver, entonces el propio procedimiento estilstico se disputara la preeminencia con el cometido, propio del argumento, de presentar la historia. Ciertamente, podemos tomar esta floritura estilstica como una maniobra del argumento para confundimos respecto a la causalidad o el espacio; pero si el recurso se repite sistemticamente a lo largo del filme, sin conexin clara con el desarrollo del argumento y de la historia, entonces la explicacin ms rentable sera que el estilo se coloca en primer trmino para llamar nuestra atencin independientemente de la relacin argumento/historia. El captulo 12 muestra cmo sucede esto en una serie de filmes. Con propsitos analticos, pues, daremos por sentada una disparidad potencial entre el sistema estilstico y el sistema del argumento, incluso si tal tendencia es poco frecuente. Es evidente que ambos, argumento y estilo, invitan al espectador a aplicar los razonamientos motivacionales comentados en el captulo 3. En el nivel del argumento, cuando Jeff y Stella retroceden ante la mirada de Thorwald, el pblico justifica este suceso como psicolgicamente plausible y composicionalmente necesario respecto a lo que sigue. En el nivel estilstico, cuando Jeff mira atentamente el bloque de apartamentos y a ello le sigue el plano de la ventana de Thorwald, asumimos que el plano es composicionalmente relevante, concedindole un cierto realismo (el punto de vista de Jeff) y conforme a una convencin genrica (esto sera una construccin de suspense). En el ejemplo hipottico de cortes a objetos irrelevantes, intentaramos motivarlos composicional, realstica o transtextualmente, pero si todo fuera desproporcionado con respecto a la tarea propuesta por el estilo, tendramos un caso de motivacin artstica, en la que los materiales y formas del medio constituyen el objeto principal de inters.

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Es la hora de una definicin formal. En el cine de ficcin, la narracin es el proceso mediante el cual el argumento y el estilo del filme interactan en la accin de indicar y canalizar la construccin de la historia que hace el espectador. En consecuencia, el filme no slo narra cuando el argumento organiza la informacin de la historia. La narracin incluye tambin los procesos estilsticos. Sera posible, naturalmente, tratar la narracin nicamente como un asunto de relacin entre argumento e historia, pero esto no explicara la forma en que la textura del filme influye en la actividad del espectador. Ya hemos visto que el espectador posee esquemas tanto estilsticos como del resto, y eso, indudablemente, influye en la totalidad del proceso de representacin narrativa. Adems, incluyendo el estilo dentro de la narracin, podemos analizar alejamientos estilsticos del proyecto argumental. En un ejemplo anterior, un corte de la mirada de Jeff a objetos irrelevantes sera un acto narrativo tanto como lo sera un corte a objetos relevantes. La narracin es la interaccin dinmica entre la transmisin de informacin de la historia por parte del argumento y lo que Tynianov llam el movimiento, la elevacin y cada del conjunto estilstico. Hay algo en una pelcula narrativa que no sea narrativo? Cualquier imagen o sonido puede contribuir a la narracin, pero podemos tambin atender a un elemento por su pura importancia perceptual. Roland Barthes ha hablado del tercer significado de una pelcula, uno que est ms all de la denotacin y la connotacin: la esfera en la que las lneas casuales, colores, expresiones y texturas se convierten en compaeros de viaje de la historia". Kristin Thompson ha identificado estos elementos como exceso, material que puede aparecer perceptualmente pero que no encaja en modelos narrativos o estilsticos" (vase fig. 4.1). Como hemos visto, las categoras del espectador le empujan a construir objetos y significados denotativos desde el principio. La historia cannica, en particular, favorece el dominio de los factores del mundo de la historia. Desde este punto de partida es como si nada excepto la narracin importara. Pero en el primer plano de La ventana indiscreta, podemos preferir no construir un mundo para la historia y en su lugar saborear al azar colores, gestos y sonidos. Estos elementos excesivos son totalmente injustificados, incluso por parte de la motivacin esttica. Ahora bien, esta actitud es realmente bastante difcil de mantener durante un largo perodo, pues ofrece pocos momentos decisivos perceptual o cognitivamente. Las trouvailles nunca tienen sentido. Sin embargo, puede haber aspectos de una pelcula que no podamos atribuir a la narracin. En algunos casos, como Thompson muestra con Ivn el Terrible (Ivan Groznyi, 1945), los excesos pueden ofrecer una forma til de entrar en el conjunto del trabajo formal del filme. Una percepcin de un filme que incluye sus excesos implica una conciencia de las

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estructuras (incluyendo las convenciones) que funcionan en el filme puesto que excesos son precisamente esos elementos que escapan a los impulsos unificadores. Tal aproximacin al visionado de los filmes puede permitimos mirar ms profundamente dentro de la pelcula, renovando su habilidad para intrigamos por sus rarezas. Cualquiera que sea su capacidad de sugestin como concepto crtico, aqu el exceso queda fuera de mis intereses. El resto del libro est dedicado al proceso de la narracin. En lo que queda de este captulo y el prximo, me concentrar en principios bsicos del diseo argumental. Necesitamos ver cmo un argumento puede organizar el material de la historia, cmo puede limitar o expandir nuestro acceso a la informacin. Necesitamos igualmente entender las estrategias del conjunto narrativo, los objetivos principales que las tcticas del argumento y el estilo del filme pueden cumplir. Los captulos siguientes se concentrarn en ver cmo la narracin puede representar el tiempo y espacio de la historia, y comentaremos procesos estilsticos especficos. Tcticas de construccin del argumento El anlisis de la narracin puede empezar con las tcticas del argumento para presentar la informacin de la historia. Debemos captar cmo el argumento organiza su tarea bsica -la presentacin de la lgica, el tiempo y el espacio de la historia- recordando siempre que en la prctica nunca tenemos idealmente un acceso totalmente libre a la historia. En general, el argumento conforma nuestra percepcin de la historia controlando 1) la cantidad de informacin de la historia a la que tenemos acceso; 2) el grado de pertinencia que podemos atribuir a la informacin presentada; y 3) la correspondencia formal entre la presentacin del argumento y los datos de la historia. Se asume que un argumento ideal proporciona informacin en la cantidad correcta que permite la construccin coherente y constante de la historia. Dado este supuesto punto de referencia, podemos distinguir un argumento que suministra muy poca informacin sobre la historia y un argumento que suministra demasiada: en otras palabras, un argumento escaso, conciso, versus uno sobrecargado. Ahora bien, en cualquier punto dado, una narracin ordinaria puede darnos ms o menos informacin que el ideal supuesto. Un relato de detectives puede embaucarnos con una pltora de claves y una escasez de motivaciones. Nuestro

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argumento normal, entonces, se reduce a una demanda de informacin suficiente para la construccin de una historia segn las convenciones de gnero o modo. La ventana indiscreta se guarda algunos datos y a veces nos da demasiado que asimilar de golpe, pero finalmente la cantidad demuestra ser la justa para las necesidades del gnero. La momentneamente concisa o sobrecargada aproximacin de la pelcula de misterio es de hecho normal para la construccin del argumento de su gnero. Pero nuestra historia de detectives quedara fuera de su gnero si se dedicara radicalmente a seguir cualquiera de estas estrategias en su narracin de la investigacin del detective o en su construccin de la solucin. Por ejemplo, Blow up (Blow Up, 1966), de Antonioni, fracasa como historia de detectives: presenta muy poca informacin que permita al protagonista, o a nosotros, resolver el crimen (o siquiera determinar lo que el crimen implica). Se siguen dos conclusiones. En puntos concretos, pelculas ordinarias pueden permitirse tcticas de sobrecarga o escasez; y pelculas extraordinarias pueden permitirse una o ambas, coherentemente y en toda su extensin. De nuevo se asume un argumento ideal que suministra informacin relevante para una construccin de la historia coherente y constante. Opuesto a esto, podemos situar cualquier argumento que se permita informacin no relevante para tal construccin. Las pelculas de Godard, por ejemplo, estn con frecuencia salpicadas de citas, alusiones sesgadas, e interrupciones que no se pueden relacionar claramente con la historia. Solemos considerarlas como digresiones. Es naturalmente difcil, con frecuencia, juzgar la pertinencia de una informacin en el momento en que emerge. A veces lo que parece fuera de lugar puede finalmente encajar netamente en la historia total. (Aqu tropezamos con el problema de las lagunas o vacos, que se tratar brevemente.) En cualquier caso, tanto al juzgar la pertinencia de la informacin como al juzgar la cantidad, el analista necesitar especificar las obligaciones genricas y transtextuales. El criterio de relevancia de un drama no ser apropiado para una farsa. En algunas pelculas, tales como El ao pasado en Marienbad (L'anne derniere a Marienbad, 1961) o Nichi Yersohnt (1965), se hace difcil determinar un sendero principal de la historia a partir del cual podamos medir las desviaciones: una cuestin que caracteriza exactamente las operaciones formales de estas pelculas. La variable analtica ms importante es el conjunto de correspondencias formales entre historia y argumento. Es decir, hasta qu punto el argumento no desplegado corresponde a la naturaleza lgica, temporal o espacial de la historia que construimos? Bay disparidades, incompatibilidades, faltas de sincronizacin? Cualquier argumento selecciona qu sucesos de la historia presentar y los

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combina de formas especficas. La seleccin crea vacos; la combinacin crea composicin. Ningn argumento presenta explcitamente todos los acontecimientos de la historia que presumimos que suceden. Nace una princesa; en la escena siguiente, tiene 18 aos. Al dejar una laguna en el argumento, la narracin implica que nada extraordinario sucede en esos aos intermedios. Asumimos que la princesa ha tenido una infancia y una adolescencia. (Conociendo las convenciones de los cuentos de hadas, podemos tambin esperar que pronto conocer al prncipe.) Las lagunas temporales son el tipo ms comn, pero cualquier narracin de misterio o enigma puede tambin contener lagunas causales. (Por qu ha desaparecido la seora Thorwald?) El argumento puede presentarnos tambin lagunas espaciales, como cuando esconde informacin sobre el paradero de un personaje o es negligente al definir la localizacin de la accin. Las lagunas estn entre las claves ms claramente presentadas para que el espectador acte sobre ellas, pues evocan el proceso completo de formacin de esquemas y comprobacin de hiptesis. Sternberg seala que las lagunas o vacos pueden ser temporales o permanentes. Es decir, el vaco informativo de la historia puede llenarse (rpida o finalmente) o no llenarse nunca. En nuestro cuento de hadas, la laguna es efmera: dejamos a la princesa en la cuna y despus la vemos como una jovencita; rpidamente rellenamos el vaco. En una historia de detectives, el vaco causal crucial por ejemplo, qu se ha hecho de la seora Thorwald- se mantiene mucho ms tiempo, pero tambin, finalmente, se llena. En algunas narraciones, sin embargo, el vaco permanece abierto hasta el final; el motivo de Iago es el ejemplo clsico. Podemos caracterizar los procesos del argumento como realizando el cometido de abrir, prolongar o cerrar vacos o lagunas en los acontecimientos de la historia. Podemos tambin describir el vaco como relativamente difuso o enfocado. Cmo pas la princesa esos dieciocho aos es inespecfico; podemos llenar el hueco solamente con asunciones generales y tpicas. Pero Mat Thorwald a su esposa? es una pregunta bien definida que requiere una respuesta precisa. A veces, un argumento har aparecer una laguna difusa nicamente para enfocarla ms tarde. Por ejemplo, un flashback puede saltar hacia atrs a un intervalo no observado de otra forma y afinar nuestra intuicin sobre qu informacin podra llenarlo. El argumento puede tambin realzar o suprimir lagunas de la historia. Se hace ostentacin de un vaco cuando sabemos que hay algo all que necesitamos saber. Nuestro cuento de hadas hace que nos fijemos en el salto temporal,

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pidindonos que llenemos los dieciocho aos de la vida de la princesa con ayuda de nuestras asunciones convencionales. Una historia de detectives, habitualmente, tambin llama la atencin sobre sus lagunas hacindonos sentir inquietos respecto a nuestra carencia de ciertos datos. Otros argumentos no llaman la atencin sobre sus vacos. Que La ventana indiscreta no muestre a la amante de Thorwald entrando en el apartamento es un caso notable de un vaco suprimido. Cuando la vemos salir no sabemos que su entrada se ha omitido. Debera ser evidente que la seleccin de acontecimientos de la historia conforma las actividades constructivas del espectador. Los huecos temporales sealan hacia adelante y crean sorpresa; un hueco permanente nos invita a aplicar una estrategia de escrutinio a travs de episodios simples, buscando la informacin que pudiramos haber perdido. Un vaco enfocado, suele demandar obviamente hiptesis exclusivas y homogneas, mientras que uno difuso da lugar a ms trabajo inferencial abierto. Un hueco del que se hace gala puede avisarnos de que debemos prestar atencin: o bien la informacin omitida de la historia se convertir en importante ms tarde, o la narracin nos est engaando enfatizando algo que al final ser insignificante. Si una laguna se suprime, sin embargo, el resultado ms probable es la sorpresa, especialmente si la informacin omitida se sita hacia abajo en la escala de probabilidades. stas son slo indicaciones generales, pero sugieren el mbito de los efectos que la tctica de dejar huecos puede conseguir. En cada caso, debe recordarse que el espectador se esforzar por justificar la presencia del vaco apelando a principios de motivacin composicional, realista, transtextual y artstica. Los vacos se crean al optar por presentar cierta informacin de la historia y ocultar otra. La informacin seleccionada puede combinarse en una gran variedad de formas. En el cine, la narracin puede organizar la informacin de la historia de forma temporal o espacial, como veremos en los captulos 6 y 7. Por ahora, veamos los dos principios generales que gobiernan la composicin del argumento en cualquier medio: retraso y redundancia. Ambos ofrecen ejemplos bien definidos de cmo la forma textual provoca y fuerza la actividad del espectador. Ya hemos observado la importancia general del retraso a la hora de dar las claves para la comprensin del espectador. Slo aplazando la revelacin de alguna informacin puede el argumento crear anticipacin, curiosidad, suspense y sorpresa. Por ejemplo, La ventana indiscreta dispone su informacin de la historia de tal forma que: a) la evidencia crucial del asesinato surge poco a poco, y el caso no se resuelve demasiado rpidamente, y b) la investigacin del asesinato suspende y (posiblemente) resuelve los problemas romnticos de Jeff y Lisa. La secuencia Patria y Dios de Octubre rompe la presentacin de la historia e

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interpola material que no slo retrasa el resultado de la accin (cmo acabar la batalla entre Kornilov y Kerensky?) sino que tambin tiene su propia curva dilatoria en miniatura: el asunto en cuestin poda haberse solucionado por medio de un rtulo intermedio que sustituyera a esas docenas de planos que forman, por no decir otra cosa, un pasaje bastante difcil. La autntica importancia de la dilacin como principio requiere que hagamos algunas distinciones. Meir Sternberg ha mostrado que el material dilatorio puede considerarse desde muchos ngulos: la naturaleza del material (accin, descripcin, comentario, etc.), su magnitud, su localizacin (de qu modo molestara aqu?), su relacin con aquello sobre lo que acta, cmo se motiva, cmo funciona, su relacin con las normas transtextuales, y su relacin con las caractersticas bsicas del medio. Podemos caracterizar las pistas falsas de La ventana indiscreta -la indicacin falsa del bal de Thorwald y del macizo de florescomo material dilatorio que se centra en la accin, de amplia escala (cada falsa indicacin utiliza varias escenas para desarrollarse), colocadas para maximizar el suspense, composicional y genricamente motivadas, y, puesto que se manifiestan en personajes y localizacin, conformes con una concepcin del medio flmico adecuada para revelar situaciones dramticas a travs de objetos significativos (la bien conocida adhesin de Hitchcock al dicho de Pudovkin sobre el material plstico). La secuencia Patria y Dios, por otra parte, representa un comentario y la total ausencia de accin de la historia; aunque es de duracin relativamente corta, su motivacin no diegtica se suscribe a diferentes convenciones de gnero y modo (el montaje sovitico); es ms molesta en este emplazamiento e, incluso ms an, en su crptica funcin, y su sintaxis jeroglfica la liga a una concepcin bastante diferente del cine (el cine intelectual de Eisenstein). En cualquier caso, podemos aplicar estas distinciones para caracterizar cmo impide el argumento la adquisicin, por parte del observador, de la informacin de la historia. La dilacin puede producirse cuando el argumento pospone revelar ciertos tem de la informacin de la historia. Puesto que estas dilaciones se observan ms agudamente en los pasajes expositivos, Sternberg ha estudiado stos ms intensamente, y sus esfuerzos muestran cmo la totalidad de las pautas dilatorias tienen consecuencias preceptales y cognitivas. La exposicin se mide con respecto a lo que los tericos del teatro llaman el punto de ataque, la coyuntura de la historia que forma la ocasin discriminada inicial del argumento. Pero al receptor de la narracin se le debe informar de los acontecimientos de la historia previos a esta escena inicial. La transmisin de esta informacin es cosa de la exposicin, y se presentan diversas elecciones. En algn punto del argumento se nos podra haber dado la informacin previa de la historia

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en un fragmento, una prctica que Sternberg llama exposicin concentrada. O la narracin podra dispersar la informacin a lo largo del argumento, entretejida con la accin presente continuada. sta es la exposicin distribuida. La ventana indiscreta utiliza la exposicin concentrada en sus dos primeras escenas. Se nos proporcionan visualmente en la primera secuencia, y visual y sonoramente en la segunda, los antecedentes pertinentes sobre la situacin de Jeff. La exposicin se puede tambin colocar en cualquier punto del argumento: al principio (exposicin preliminar, como en La ventana indiscreta) o ms tarde (exposicin retardada). Tenemos, pues, tres posibilidades generales de exposicin. El cuento de hadas clsico emplea la exposicin preliminar y concentrada: rase una vez suele ser la seal. La ficcin popular y el cine, habitualmente, insertan toda la exposicin en la primera o dos primeras escenas, empleando, as, una exposicin preliminar y bastante concentrada. El argumento criminal de la historia de detectives se revela, generalmente, a travs de una exposicin retardada y concentrada, una escena larga cerca del final del argumento que narra los acontecimientos que nos conducen hasta el crimen. Y la prctica de Ibsen de una exposicin continua constituye una adhesin a los principios tanto retardatorios como distributivos: los acontecimientos previos de la historia salen a la luz gradualmente a lo largo de toda la obra. Como muestra Sternberg, cada una de estas opciones provoca diferentes actividades inferenciales por parte del espectador. La exposicin concentrada y preliminar proporciona un fuerte efecto de primaca, bases slidas para la formacin de hiptesis seguras. La exposicin distribuida y retardada estimula la curiosidad sobre los acontecimientos previos y puede conducimos a la suspensin de hiptesis fuertes o absolutas. Existe tambin la exposicin salpicada de seales de advertencia, que Sternberg llama una retrica de advertencia anticipatoria." En un caso lmite, nuestro efecto de primaca se podra minar totalmente por la supresin de claves de informacin de la historia; nos veramos entonces forzados a revisar nuestras asunciones e hiptesis al salir los datos a la luz. Sternberg llama a esto la ascensin y cada de las primeras impresiones." El argumento tambin se repite. En el cine, un rtulo puede describir una accin, y entonces vemos esa accin; o se presentan escenas que aluden, visual o sonoramente, a acontecimientos ya finalizados. Tales repeticiones refuerzan las asunciones, inferencias e hiptesis sobre la informacin de la historia. Llamamos a este tipo de repeticin funcional y significativa redundancia. Las posibilidades de redundancia en cualquier narracin las ha examinado exhaustivamente Susan R. Suleiman. Abrevio y modifico sus categoras.

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l. En el nivel de la historia, cualquier suceso dado, personaje, cualidad, funcin de la historia, entorno o comentario de un personaje, puede ser redundante con respecto a otro. Por ejemplo, A puede declarar que B es un libertino; esta declaracin puede ser redundante con una visin de la conducta de B (intenta seducir a las mujeres), o su funcin en la historia (est all para seducir a la herona), o su nombre, o su entorno, o los juicios de otros personajes, o todo a la vez. 2. En el nivel del argumento, la narracin puede conseguir la redundancia por la reiteracin de su relacin con el perceptor; repitiendo sus propios comentarios sobre un suceso o personaje; o adhirindose a un punto de vista coherente. En Octubre, la comparacin heroico-burlesca de Kerensky con figuras histricas consigue la redundancia por todos estos medios: reiteracin de apelacin directa; comparacin constante entre su persona y las estatuas, la arquitectura y las curiosidades del Palacio de Invierno; y continua adhesin a una omnisciencia satrica. 3. En el nivel de las relaciones entre argumento e historia, la redundancia se puede conseguir representando un suceso ms de una vez (como Todorov dice: Cada acontecimiento se narra al menos dos veces), o haciendo que cualquier suceso de la historia, personaje, cualidad, funcin argumental, entorno o comentario de un personaje sea redundante respecto al comentario narrativo. Al principio de La ventana indiscreta, las cosas que hay en el apartamento de Jeff nos dicen que es un aventurero; en la segunda escena, Jeff se lo dice a su editor (y a nosotros). En la mayora de los textos narrativos, la redundancia opera de forma tan completa en todos estos niveles que apenas lo notamos, hasta que encontramos un texto que no es tan redundante, o no es redundante en la forma en que estamos acostumbrados. El esquema de Suleiman nos permite explicar exactamente cmo un filme puede reforzar la informacin importante y, en consecuencia, guiar nuestra comprensin del argumento. Para resumir: en cualquier texto narrativo de cualquier medio, el argumento controla la cantidad y el grado de pertinencia de la informacin que recibimos. El argumento crea varios tipos de lagunas en nuestra construccin de la historia; tambin combina la informacin segn los principios de dilacin y redundancia. Todos estos procesos funcionan, para indicar y guiar la actividad narrativa del espectador. Conocimiento, autoconciencia y comunicabilidad

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Elegir qu incluir en el argumento y qu dejar de forma tcita, decidir cmo retrasarlo y dnde es necesaria la redundancia, tales tcticas especficas dependen de estrategias narrativas ms amplias. Cmo podemos caracterizar estas estrategias? Meir Stemberg ha sugerido tres categoras que nos sern tiles. Aunque sus trminos son los habitualmente reservados para agentes conscientes, pueden aplicarse a procesos narrativos con la misma legitimidad con que decimos que una pintura goza de gracia. Debo aadir que estas caractersticas son propiamente narrativas porque no slo conforman los procesos del argumento, sino que a menudo implican tambin opciones estilsticas. La narracin de un filme puede decirse que es ms o menos reconocible con respecto a la historia que representa. Cada pelcula emplear normas de conocimiento relevantes para la construccin de la historia. En una pelcula de misterio, la informacin circunstancial divulgada sobre acontecimientos pasados puede tener ms importancia estructural que la informacin sobre el estado de nimo actual de los personajes. En un musical o un melodrama, sin embargo, la informacin sobre estados de nimo inmediatos puede tener prioridad. Conocemos estas normas a travs de la familiaridad con las convenciones del gnero y a travs de factores cualitativos y cuantitativos del filme dado (colocacin de la informacin en un contexto aclaratorio, repeticin de informacin a travs del filme. Pero la cognoscibilidad tiene tambin otros aspectos. Primero, qu amplitud de conocimiento tiene la narracin a su disposicin? La narracin puede ser ms o menos restringida. La ventana indiscreta, por ejemplo, se confina casi totalmente a lo que Jeff sabe (con unas pocas excepciones significativas). En El nacimiento de una nacin (The Birth of a Nation, 1915), por otra parte, la narracin presenta ms informacin sobre la totalidad de la accin de la historia que la que ningn personaje puede tener. Al contrario que la prosa de ficcin, el cine raras veces confina su narracin nicamente a lo que un solo personaje sabe. Con mayor frecuencia, partes del argumento se organizan alrededor de lo que un personaje sabe y otras partes se confinan al conocimiento de otro personaje. Tales restricciones y divisiones crearn inevitablemente lagunas en la historia. Solemos motivar realsticamente la narracin restringida (Despus de todo, sabemos tanto como plausiblemente se puede saber), pero motivamos narraciones menos restringidas transtextualmente (En pelculas de este tipo, siempre se sabe ms). Ambos tipos de narracin, naturalmente, vienen motivadas fundamentalmente por requerimientos composicionales. Podemos hacer una segunda pregunta. Qu profundidad tiene el conocimiento asequible a la narracin? Es una cuestin de profundidad, de grados

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de subjetividad y objetividad. Una narracin puede presentar la totalidad de la vida mental de un personaje, consciente o inconscientemente; puede limitarse a la experiencia ptica o auditiva del personaje; puede renunciar a todo excepto a las indicaciones conductistas de estados psicolgicos; puede incluso minimizar stos. Por ejemplo, aunque la narracin de El nacimiento de una nacin no tiene supuestamente restricciones en su amplitud, penetra en las mentes de los personajes menos profundamente de lo que podra hacerlo, digamos, Geheimnisse einer Seele (G. W. Pabst, 1926), que representa los sueos del protagonista. El halcn malts (The Maltese Falcon, 1942), que contiene un plano que parece filmado a travs de los ojos de Spade, es menos subjetiva que La ventana indiscreta, con sus muchos planos con punto de vista ptico. De nuevo, la profundidad del conocimiento puede justificarse en terrenos composicionales, realistas y/o transtextuales, La amplitud y profundidad de la informacin puede relacionarse de varias formas. La narracin restrictiva no garantiza una mayor profundidad, ni la profundidad garantiza en modo alguno que la narracin sea constantemente limitada. El filme de Hitchcock alterna entre secuencias de gran subjetividad y secuencias que ostentan el conocimiento sin restricciones de la narracin. En general, las pelculas narrativas modulan constantemente la amplitud y profundidad del conocimiento de la narracin. Tales cambios proporcionan fuertes indicios para la formacin de hiptesis. La narracin tambin se relaciona retricamente con el perceptor, y esto abre otras reas de investigacin. Hasta qu punto la narracin muestra reconocimiento de que se dirige a una audiencia? Podemos llamar a esto el grado de autoconciencia. Por ejemplo, las pelculas de Eisenstein a menudo intensifican un clmax emocional haciendo que los personajes miren o hagan gestos a la audiencia. De forma similar, un comentario con voz over retrospectivo puede empujar la narracin hacia una mayor autoconciencia, especialmente si su destinatario no es otro personaje ficticio. Podemos ver muchas tcticas de redundancia, tales como la repeticin de informacin de la historia por parte del argumento, evidenciando un cierto grado de autoconciencia. (Por ejemplo, la repeticin de planos alternados de Kerensky con estatuas que hace Eisenstein.) Al principio de La ventana indiscreta, el movimiento de cmara presenta aspectos de la vida del vecindario con el propsito de realizar una exposicin rpida. Cuando hablamos de ser conscientes de la manipulacin en un filme de Lang e inconscientes de tal manipulacin en uno de Hawks, nos referimos, habitualmente, al mayor o menor conocimiento, por parte de la narracin, de que se est representando un relato para un perceptor.

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El concepto de autoconciencia ofrece distintas ventajas sobre la justificacin enunciativa de la relacin hablante-oyente tales como las aplicaciones de la teora gramatical de Benveniste. Por una cuestin, la autoconciencia es un asunto de grado, no de absolutos (como, digamos, son la primera persona o la tercera persona). Todas las narraciones flmicas son autoconscientes, pero algunas lo son ms que otras. Ms an, la autoconciencia vara en grado y funcin dentro de los diferentes gneros y modos de la prctica flmica. Los aportes de Groucho Marx a la audiencia son ms autoconscientes que las imprecaciones murmuradas por Popeye, pero la patritica voz over de Capra en sus pelculas para la serie Why We Fight (1942-1945) es ms autoconsciente que ninguna de ellas. La escenificacin de la mayora de planos hollywoodienses revela una moderada autoconciencia al agrupar a los personajes para que los veamos mejor. En un musical, los personajes pueden cantar directamente para nosotros: un momento de gran autoconciencia narrativa codificado por el gnero. En cambio, Antonioni dispone escenas con los personajes apartados de nosotros, y la abierta supresin de sus expresiones y reacciones se convierte, en ese contexto, en prueba de la conciencia, por parte de la narracin, de la existencia del observador. En la celebrada secuencia de la gasolinera de Deux ou trois choses que je sais d'elle (1966), el comentarista en voz over de Godard es tan acusadamente consciente del pblico que est indeciso sobre qu mostramos a continuacin. Como categora crtica, la autoconciencia nos ayuda a considerar en qu medida y con qu efectos la pelcula permite que el reconocimiento de la presencia del pblico modele el argumento. En un cierto momento de La sombra de una duda (Shadow of a Doubt, 1943), de Hitchcock, el siniestro to Charlie se acomoda para leer el peridico de la tarde. Con anterioridad, nuestro conocimiento ha sido ocasionalmente restringido a lo que l conoce (como en la primera escena, cuando se entera de que dos hombres le estn siguiendo). Se ha producido alguna profundizacin subjetiva, con ciertos planos encuadrados desde su punto de vista ptico. Ahora bien, mientras lee, se le filma desde un ngulo en contrapicado y el peridico desplegado nos impide ver su cara. Silencio. La bocanada de humo procedente de un puro. Lentamente, el peridico desciende, y Charlie tiene ahora el ceo fruncido, pensativamente. Mira hacia la derecha. Corte hacia su punto de vista ptico desde el lado opuesto de la sala: nadie se da cuenta de su presencia. Corte de nuevo hacia el to Charlie, que llama a su sobrina Ann. Selecciona un retal del peridico y arranca ese fragmento, lo pliega y lo desliza en su bolsillo. Este corto pasaje nos muestra cmo una narracin puede variar en profundidad de conocimiento (de objetivo a subjetivo) y cmo puede ganar en grado de autoconciencia (la pausa para mostramos la reaccin del to Charlie). La

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escena ilustra tambin otro aspecto de la narracin, que Stemberg llama su comunicabilidad. Aunque cada narracin tiene una amplitud especfica de conocimiento a su alcance, la narracin puede o no comunicar toda esa informacin. En la literatura, por ejemplo, el narrador de un diario puede tener un conocimiento muy limitado, pero puede ser totalmente comunicativo respecto a lo que sabe. En La sombra de una duda, la narracin se ha establecido a s misma como restrictiva (frecuentemente limitada a lo que Charlie conoce) y potencialmente subjetiva (por ejemplo, los planos de punto de vista ptico previos). Ahora bien, el contrapicado de Charlie leyendo no nos revela el artculo del peridico que ha visto. No se trata nicamente de que la narracin destaque esta laguna, aunque ciertamente lo hace. La narracin esconde exactamente el tipo de informacin a la que anteriormente ha concedido total acceso. El acto de supresin del plano del peridico se enfatiza an ms cuando, al bajar Charlie el peridico, la narracin, inmediatamente, adopta su punto de vista ptico. Si se nos hubiera permitido compartir su visin un instante antes, habramos visto el artculo problemtico. De esta forma, el filme nos har esperar algn tiempo para saberlo. El grado de comunicabilidad puede juzgarse considerando con qu disposicin la narracin comparte la informacin a la que su grado de conocimiento le da derecho. La narracin no restrictiva de El nacimiento de una nacin es altamente comunicativa; la nica informacin que se oculta pertenece al suspense (es decir, lo que suceder a continuacin). La narracin fuertemente restringida de La ventana indiscreta es, tambin, generalmente comunicativa en el sentido de que (en su conjunto) nos cuenta todo lo que Jeff sabe en cualquier momento dado. Si El nacimiento de una nacin, de repente, ocultara el hecho de que Little Colonel se une al Ku KIux Klan, o si La ventana indiscreta ocultara algunas acciones importantes de Jeff, la narracin tendera hacia un menor grado de comunicabilidad. Que una narracin altamente omnisciente y una narracin altamente restrictiva se puedan considerar ambas comunicativas, muestra la importancia del contexto. Como sucede con la autoconciencia, todas las pelculas son no comunicativas al menos en un ligero grado: puede producirse una relacin fluctuante entre la norma informativa en su conjunto y la extensin del encubrimiento en momentos diversos. En cierto sentido, cualquier desviacin de la norma interna de comunicabilidad de un filme se convierte en marco para la sorpresa. La narracin puede contar ms, pero no lo hace. La motivacin transtextual, sin embargo, puede convertir la supresin en algo menos abierto. Cuando Jeff duerme, vemos a Thorwald dejar su apartamento con una mujer vestida de negro. Esto viola la restriccin narrativa al conocimiento de Jeff, y se

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podra ver como un desenmascaramiento de lo que el filme suprime en toda su extensin (es decir, lo que Thorwald ha decidido). Pero ahora entran en escena las normas genricas. Es una convencin de los relatos de detectives y de misterio que la narracin pueda incluir indicaciones claves y falsas pistas que el detective no reconoce al momento, siempre que el detective, finalmente, aprehenda o infiera la informacin, y siempre que la solucin al misterio no se d, prematuramente. En La ventana indiscreta se cumplen ambas condiciones. Para decirlo ms tcnicamente, la historia de detectives suaviza sus operaciones supresivas ocasionales por motivacin realista (restringiendo el volumen de la narracin a lo que el detective puede conocer plausiblemente) y por convencin genrica. Una norma diferente de comunicabilidad puede encontrarse en el melodrama, donde la narracin ms omnisciente tiende a enfatizar la comunicabilidad para jugar con giros irnicos y patticos de los que los personajes no son conscientes. En general, debemos distinguir entre cambios codificados genricamente en la amplitud y profundidad del conocimiento y las indicaciones ms o menos abiertas de suprimibilidad. La mejor solucin crtica al problema de la comunicabilidad es sopesar las normas transtextuales respecto a las demandas estructurales intrnsecas. Ocultar informacin clave es una convencin de las pelculas de misterio, y as, pues, en alguna medida la escena que hemos considerado de La sombra de una duda obedece las reglas genricas. Pero la notoriedad con que la narracin indica su supresin se ha de ver desempeando un papel dentro de la forma total del filme. La pelcula empieza limitndose a lo que conoce el to Charlie, pero empieza a socavarlo cuando se escapa de la polica por medios que no se nos han mostrado. A lo largo del filme la pequea Charlie reemplaza gradualmente al to Charlie como agente principal de informacin. Es ella quien resuelve el misterio que rodea a su to. La escena que hemos comentado es fundamental aqu, marcando otro estadio del abandono por parte del pblico del campo de conocimiento de to Charlie. De aqu en adelante, la pelcula se modular bastante cuidadosamente desde estadios restringidos a no restringidos, y desde una comunicabilidad abierta a una suprimibilidad momentnea pero abierta, y as sucesivamente. En algunos momentos, nuestro conocimiento es mayor que el de los personajes, y la narracin puede llamar la atencin sobre ese hecho; en otros momentos (por ejemplo, la escena del peridico), sabemos menos que el personaje, y la narracin tambin lo seala. El efecto final de estas manipulaciones es doble: hacer que el espectador juegue con hiptesis simultneas sobre el pasado y los motivos del to Charlie; y crear en el espectador la sombra de una duda sobre la propia fiabilidad de la

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narracin. As, en algunos casos, las marcas abiertas de comunicabilidad o supresin pueden tambin transmitir un grado de autoconciencia. Las categoras de capacidad de conocimiento, autoconciencia y comunicabilidad, pueden usarse para aclarar dos conceptos crticos comunes pero imprecisos. En cine, el concepto de punto de vista se ha empleado por lo general muy libremente, especialmente dentro de la tradicin mimtica. Cuando los crticos hablan del punto de vista de un personaje, habitualmente se refieren al campo y/o profundidad de conocimiento que la narracin proporciona. Con respecto al campo, La ventana indiscreta se aproxima al punto de vista de Jeff. Con respecto a la profundidad, un filme como La guerra ha terminado, que nos sumerge dentro de la vida interior del protagonista, podemos considerar que nos presenta el punto de vista subjetivo de Diego. De forma ms amplia, cuando los crticos discuten el punto de vista narrativo (o punto de vista del narrador), habitualmente se refieren a cualquiera o todas las propiedades que he indicado: posibilidad de conocimiento, autoconciencia y comunicabilidad. Hablar del punto de vista de Hitchcock introducindose en una escena, habitualmente implica un alto grado de conocimiento, un alto grado de autoconciencia y tal vez cierto nivel de manipulacin abierta de la comunicabilidad. Para evitar desdibujar estas distinciones, usar el trmino punto de vista slo para referirme al punto de observacin ptica y de audicin de un personaje; en consecuencia, plano de punto de vista es sinnimo de plano ptico subjetivo. De forma similar, estos conceptos pueden especificar un poco ms el trmino falto de fiabilidad. Si fidedigno equivale a bien informado, cuanto ms comunicativa sea la narracin, ms fidedigna ser. En la escena descrita de La sombra de una duda, la supresin de la visin por parte de Charlie del artculo del peridico nos hace desconfiar de la narracin en un cierto grado; en lo sucesivo, deberemos ponemos en guardia por lo que pudiera ocultar. La fiabilidad puede tambin implicar exactitud objetiva, en cuyo caso el campo y la profundidad del conocimiento pueden convertirse en factores. Una narracin que se limita a los estados anmicos del personaje podra ser altamente comunicativa, pero no necesariamente inspirar confianza en su veracidad. La historia estructurada de El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett der Dr. Caligari, 1919) es un caso oportuno. Tambin podemos darnos cuenta de que una narracin no es fidedigna durante su transcurso o reconocerlo al final. En Rashomon (Rashomon, 1950), los flashbacks estn motivados como representaciones del testimonio ante la justicia de varios personajes; como se nos ha prevenido al principio (a travs de una advertencia anticipatoria en la exposicin) que los informes son incompatibles, vemos cada flashback como, en el mejor de los casos, una hiptesis

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global y, en el peor, como un invento. Los personajes deben asumir la responsabilidad por la no fiabilidad de su narracin. Pero en Pnico en la escena (Stage Fright, 1950), probablemente el caso cannico de narracin no fidedigna del cine clsico, se nos ofrece un flashback supuestamente fidedigno y preciso, pero que resulta ser la representacin visual y oral de una mentira. Lo falso no es slo lo que el personaje cuenta. La narracin del filme muestra su doblez al descuidar la sugerencia de cualquier inadecuacin en el relato de Johnnie y aparecer como altamente comunicativa, no simplemente relatando lo que el mentiroso dice sino mostrndolo como si fuera la verdad ms objetiva. Como categoras de transmisin de informacin, las capacidades de conocimiento, autoconciencia, y comunicabilidad se refieren a la forma en que el estilo del filme y la construccin del argumento manipulan el tiempo, el espacio y la lgica narrativa para permitir al espectador construir un desarrollo especfico de la historia. Aadira, sin embargo, que otros factores narrativos menos importantes tambin pueden estar presentes. stos son los factores de juicio, a los que a menudo los crticos literarios se refieren como el tono. Cuando decimos que una pelcula se apiada de sus personajes o que desprecia al pblico, hablamos, aunque sea imprecisamente, de las formas en que una narracin flmica puede adoptar una actitud con respecto a la historia o al perceptor. La secuencia Patria y Dios de Octubre ejemplificara un pasaje del argumento sorprendentemente inquisidor. No podemos hacer una lista exhaustiva de tales actitudes, y muchos actos narrativos probablemente no las posean, pero para que nuestra revisin sea completa deberamos mencionar algunos casos claros. Nos resulta ms familiar el juicio narrativo entendido como una funcin particular de los elementos estilsticos. En una pelcula muda, un rtulo expositivo puede no mostrarse vacilante en cuanto a la actitud narrativa. Un rtulo de El nacimiento de una nacin identifica a un anciano como el amable maestro de Cameron Hall. La msica puede indicar la actitud narrativa de una forma directa similar: comprensiva (la meloda Diane en El sptimo cielo [Seventh Heaven, 1927]), irnica (We'll Meet Again al final de Telfono rojo? Volamos hacia Mosc [Dr. Strangelove, 1963]), o cmica (melodas del folclore irlands en El hombre tranquilo [The Quiet Man, 1951]). Un clich de algunas pelculas consiste en que un contrapicado distante, al final, connota una actitud compasiva, alejada. En ciertos estilos y convenciones, algunos recursos pueden implicar juicios sobre la accin de la historia. Generalmente es ms fructfero, sin embargo, buscar las actitudes como cualidades que emergen de los sistemas en funcionamiento de las pelculas completas. Por ejemplo, la actitud narrativa hacia el to Charlie en La sombra de

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una duda no es tanto un asunto del ngulo de la cmara o el emplazamiento de la figura como la funcin de una estrategia narrativa global que presenta ciertos aspectos de su conducta como fascinantes e inexplicables. En El nacimiento de una nacin, la actitud de la narracin hacia la familia Cameron viene dictada por su papel en la economa narrativa total de la pelcula: la familia es el centro causal; espacial y temporal del filme. De forma similar, la actitud de cualquier narracin hacia el perceptor surge habitualmente de las propiedades generales de la narracin. Una narracin altamente supresiva, como en Lang o Hitchcock, podra considerarse que desprecia al pblico. Una narracin ms comunicativa, como la que encontramos en Ford o Capra, hace una apelacin ms directa y sincera. Mientras nuestro vocabulario crtico para los juicios narrativos permanece pobre, podemos habitualmente basar nuestras intuiciones en las propiedades formales de la narracin que he indicado. Narrador, autor A travs de mi explicacin, una pregunta en particular puede haber importunado al lector. No me he referido al narrador del filme. En qu sentidos podemos hablar de un narrador como fuente de la narracin? Si se presenta a un personaje narrando acciones de la historia de alguna forma (contando, recordando, etc.), como hace Marlowe durante la mayor parte de Historia de un detective (Murder My Sweet, 1944), la pelcula posee un personaje narrador. O quizs una persona que no forma parte del mundo de la historia pueda identificarse como fuente de ciertas partes de la narracin. En Jules y Jim (Jules et Jim, 1961), el comentario de una voz over se refiere al mundo diegtico; en La ronde (1950), un meneur de jeu aparece en carne y hueso para dirigirse al pblico. Tales pelculas contienen narradores explcitos que no son personajes. Pero, como Edward Branigan ha demostrado, estos narradores personificados son invariablemente engullidos en el proceso narrativo global de la pelcula, que ellos no producen. As pues, el interesante problema terico supone un narrador implcito no personificado. Incluso si no se identifica una voz o cuerpo como punto de narracin, podemos hablar an de un narrador presente en el filme? En otras palabras, debemos ir ms all del proceso narrativo para localizar una entidad que sea su fuente? Algunos tericos lo creen as. Las teoras diegticas a menudo identifican al narrador como enunciador, el hablante del filme, pero ya hemos visto que la analoga con el habla fracasa por la endeble correspondencia entre la deixis verbal y las tcnicas cinematogrficas. Otros tericos sugieren que la fuente de la

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narracin es anloga al autor implcito de Wayne Booth. El autor implcito es el ser invisible que mueve las marionetas, no un hablante o una presencia visible, sino la figura artstica omnipotente que hay tras la obra. En el caso del cine, Albert Laffay habla de le grand imagier, el gran imaginador: un personaje ficticio e invisible que elige y organiza lo que nosotros percibiremos. Segn la explicacin de Laffay, en el centro de una narracin flmica hay un maestro de ceremonias fantasmal, gemelo invisible del meneur de jeu de La ronde. Puesto que cualquier declaracin puede construirse con respecto a una supuesta fuente, la teora literaria puede justificarse buscando una voz hablante o un narrador. Pero al ver una pelcula, raras veces somos conscientes de que una entidad similar a un ser humano, nos cuenta algo. Ni siquiera con la minuciosa atencin que le ha dedicado la crtica podemos construir un narrador para la pelcula de Vidor Guerra y Paz (War and Peace, 1956) con la exactitud con que podemos asignar atributos al narrador de la novela original de Tolstoi. En cuanto al autor implcito, esta construccin no aade nada a nuestro entendimiento de la narracin flmica. Al autor implcito de un filme no podemos asignarle ningn rasgo que no pueda, de forma ms simple, adscribirse a la propia narracin: sta, a veces, suprime informacin, limita nuestro conocimiento, genera curiosidad, crea un tono, etc. Otorgar a cada pelcula un narrador o un autor implcito es permitirse una ficcin antropomrfica. Hay una eleccin terica bastante importante implicada en ello. Las teoras literarias del autor implcito, como las de Seymour Chatman, consideran que el proceso de la narracin se basa en un diagrama clsico de la comunicacin: un mensaje pasa de un emisor a un receptor. Esto ha llevado a los tericos a la bsqueda de narradores no personajes y autores implcitos, por no mencionar a los receptores de la narracin y a los lectores implcitos. Estas entidades, especialmente las dos ltimas, son a veces muy difciles de encontrar en un texto narrativo. Yo creo, sin embargo, que la narracin se comprende mejor entendindola como la organizacin de un conjunto de indicaciones para la construccin de una historia. Esto presupone un perceptor, pero no un emisor. Este esquema permite la posibilidad de que el proceso narrativo imite a veces ms o menos completamente la situacin de la comunicacin. La narracin de un texto puede emitir o no indicaciones que sugieran un narrador o un receptor de la narracin. Esto explica la cantidad de ejemplos y las estructuras asimtricas que a menudo encontramos: algunos textos no sealan ningn narrador ni receptor de la narracin; otros sealan uno pero no el otro. Por ejemplo, la pelcula Pickpocket (1959), de Robert Bresson, empieza con un prlogo que explica que el autor presenta imgenes y sonidos para explicar la historia. Es una forma de sealar

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factores estilsticos que tienen una relacin abierta y dinmica con el argumento. Muchas pelculas, sin embargo, no proporcionan nada similar a un narrador definible como ste, y no hay razn para esperar que lo hagan. Basndonos en que no debemos hacer proliferar entidades tericas sin necesidad, no sirve de nada considerar la comunicacin como el proceso fundamental de la narracin, slo para decir luego que muchos filmes borran o encubren este proceso. Mucho mejor, creo, es dar al proceso narrativo el poder de sugerir, en ciertas circunstancias, que el espectador pueda construir un narrador. Cuando esto ocurre, debemos recordar que este narrador es el producto de principios organizativos especficos, de ciertos factores de la historia y de la preparacin mental del espectador. En contra de lo que el modelo comunicativo implica, este tipo de narrador no crea la narracin; la narracin, apelando a normas histricas de visionado, crea al narrador. Por ahora, conviene nicamente sealar que no necesitamos edificar un narrador en la planta baja de nuestra teora. No sirve a ningn propsito asignar a cada pelcula un deus absconditis.

NARRACIN Y TIEMPO (Captulo 6 del libro La narracin en el cine de ficcin de David Bordwell)

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Al ver una pelcula, el espectador se somete a una forma temporal programada. En circunstancias normales, la pelcula controla absolutamente el orden, la frecuencia y la duracin de la presentacin de los acontecimientos. No podemos evitar los fragmentos aburridos, ni volver a ver los ms complejos, saltar hacia atrs a un pasaje anterior o situarnos al final de la pelcula y seguir nuestro camino hacia adelante. Debido a ello, una pelcula narrativa funciona de forma bastante directa dentro de los lmites de la capacidad cognitivo-perceptual del espectador. Una laguna se cubrir slo cuando el argumento lo quiera as; el material dilatorio, aunque obstaculice nuestros propsitos, debe soportarse; una laguna o un vaco se pueden ocultar tan astutamente que el espectador no se d cuenta de cmo se realiz el truco. Es evidente que en el cine muchos procesos de la narracin dependen de la manipulacin del tiempo. Incluso en el nivel de la imagen, la programacin de la duracin y el orden influye en la experiencia del observador. Parece haber distintos niveles de procesamiento. Algunos datos, tal como el movimiento aparente generado por un estroboscopio, se procesan muy rpido (35-350 milisegundos), mientras que el reconocimiento y enmarcado de objetos en algn esquema coherente narrativo o espacial lleva ms tiempo (350-500 milisegundos por visin). Un plano se capta, parece ser, en aproximadamente medio segundo. De ah en adelante, el espectador, naturalmente, contina escrutando la imagen en busca de significado, y el plano puede transmitir fuertes indicios sobre su desarrollo temporal dentro de su composicin, como cuando en El nacimiento de una nacin, zonas vacas en primer plano nos ayudan a anticipar la trayectoria de la cabalgada del Klan. Un ejemplo ms prolongado lo tenemos en El fin de San Petersburgo (Konyets Sankt Peterburga, 1927), cuando Pudovkin pone en escena un desfile zarista en un plano general que nos prepara para un crescendo composicional y un clmax. En contraste, el sobresalto de un plano en Muerte de un pichn (Dead Pigeon on Beethoven Street, 1973) proviene de su rechazo a preparar al espectador sobre cmo se va a desarrollar.

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En la mayor parte del cine sonoro sincronizado, nuestras expectativas respecto a la Duracin de un plano vienen determinadas por la longitud de la frase. Estamos tan acostumbrados a dejar que el hablante diga lo que ha de decir (o casi todo) antes de que un corte lo interrumpa, que olvidamos que cualquier filme podra montarse como Authentique procs de Carl Emmanuel Jung; de Marcel Hanoun, en el que una frase corta puede quedar desmenuzada en ocho planos. Y nuestra absorcin de la informacin de un plano se puede provocar tambin por el movimiento de la cmara, que puede sugerir una trayectoria global de inters contrario al indicado por el movimiento de las figuras. Dir algo ms sobre el examen de la imagen en el prximo captulo, pues aqu de nada servira, en cuanto nuestra comprensin del espacio cinematogrfico depende de la habilidad del cine para dirigir la velocidad de nuestra visin y, en consecuencia, de la velocidad a la que proponemos, comprobamos y confirmamos hiptesis. Los lmites temporales de la situacin que se ha de ver tambin sealan directamente a la importancia capital del ritmo en el cine. Los psiclogos cognitivos han sugerido que las operaciones inductivas de la mente se pueden ver limitadas por la velocidad a la que el entorno exija la toma de decisiones. Nuestros esquemas anticipatorios estn preparados para absorber ciertos tipos de datos, y la velocidad a la que la informacin se presenta puede influir en nuestro desarrollo de hiptesis. Si la informacin narrativa llega espesa y veloz, el observador optar por una estrategia de eliminacin rpida que descarte muchas hiptesis alternativas fuera de su alcance. Como vimos en la secuencia final de La ventana indiscreta, un plano breve o un sonido pueden empujar al observador a captar hechos sobresalientes de una manera muy rpida. En el clmax de El nacimiento de una nacin, el montaje en paralelo de Griffith nos proporciona un firme encuadre de referencia -el Klan cabalga al rescate- que nos permite clasificar grosso modo cada porcin de informacin (los asediados/los rescatadores). Si un pasaje narrativo de ritmo rpido no desencadena pautas formales tan claras (como sucede a veces con los cortes rpidos de Godard), el observador sentir que hay demasiadas decisiones que tornar simultneamente, un efecto de sobrecarga que puede ser exactamente lo que la narracin requiera en atencin a la ambigedad o la falta de fiabilidad. Alternativamente, la narracin de ritmo rpido puede no confirmar los esquemas con la suficiente rapidez, forzando al espectador a valorar de nuevo la adecuacin de la expectativa inicial. Meir Sternberg muestra que tales caractersticas dependen del indicador de cualidad, la sensacin de que el espacio del argumento dedicado a los acontecimientos de la historia est en consonancia con la importancia contextual del acontecimiento." Cuando Antonioni u Ozu se alargan

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sobre una localizacin que los personajes han abandonado, o cuando Dreyer insiste sobre el lento caminar de un personaje a travs de un vestbulo, el observador ha de reajustar sus expectativas, rehacer la escala de significaciones que se aplica al argumento, y quiz jugar con un conjunto ms amplio de esquemas alternativos. El ritmo en el cine narrativo se reduce a esto: forzando al espectador a hacer inferencias a una cierta velocidad, la narracin dirige el qu y el cmo de nuestras deducciones. Caractersticas de la construccin temporal El captulo 2 mostraba que la narracin flmica no posee caractersticas similares a la deixis, aquellas indicaciones lingsticas del contexto del enunciado. Esta carencia es especialmente notable con respecto al tiempo. Tal como Jean Paul Simon ha observado: El significante cinematogrfico no tiene marcas formales que puedan caracterizar su temporalidad, ni siquiera equivalentes de los monemas independientes, los elementos lxicos especializados del lenguaje (ayer, hoy, maana, etc.) Las relaciones temporales de la historia se extraen por deduccin; el observador encaja los esquemas en los indicios ofrecidos por la narracin. Este proceso influye en tres aspectos temporales: el orden de los acontecimientos, su frecuencia y su duracin. Orden temporal En la historia, los hechos suceden bien sea simultneamente (el

acontecimiento 1 sucede mientras el 2 est sucediendo), o sucesivamente (el acontecimiento 2 sucede despus del acontecimiento 1). Ahora bien, es obvio que los acontecimientos de la historia se pueden desplegar en el argumento de una forma cualquiera. Esto produce cuatro posibilidades generales (cada una de las cuales puede ejemplificarse mediante diversas opciones estilsticas): HISTORIA A. acontecimientos simultneos B. acontecimientos sucesivos C. acontecimientos simultneos D. acontecimientos sucesivos El tipo A se produce ARGUMENTO presentacin simultnea presentacin simultnea presentacin sucesiva presentacin sucesiva cuando presumimos que acontecimientos

simultneamente presentes en el argumento se refieren a acontecimientos

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simultneos de la historia. Una composicin en profundidad ofrece un ejemplo claro. El tipo A puede tambin presentarse por divisin de pantalla, sonido en off u otros recursos estilsticos. El tipo B, simultaneidad en el argumento pero sucesin en la historia, es poco frecuente, pero se puede observar en aquellos casos en que, digamos, los personajes ven una pelcula o un programa televisivo que describe acontecimientos previos a la historia: el acto de ver y los acontecimientos pasados se representan simultneamente en el argumento. De forma ms autoconsciente, la narracin puede representar acontecimientos sucesivos como simultneos, utilizando la divisin de pantalla o sonido solapado, permitiendo que el dilogo o los efectos de la escena siguiente se deslicen bajo las ltimas imgenes de la que se est desarrollando. El tipo C es obviamente mucho ms comn: el montaje paralelo es el principal recurso cuando los acontecimientos simultneos de la historia (Jones pasea con su perro mientras Smith huye de la polica) se extienden sucesivamente en el argumento (corte desde Jones a Smith, y a Jones de nuevo). Habitualmente, la sucesin en la historia se presenta como sucesin en el argumento (tipo D). Pero incluso aqu el argumento puede tomarse libertades. La historia est formada por una serie de acciones cronolgicas; el argumento puede seguir esta cronologa (1-2-3) o mezclar los acontecimientos (1-3-2, 2-1-3, 3-2-1, etc.) El ejemplo ms grfico es obviamente el flashback, en el que un acontecimiento previo de la historia (1) se coloca ms tarde en el argumento (produciendo, digamos, 2-1-3). En Amanecer (Sunrise, 1927), la cronologa del argumento es como sigue: la pareja es inicialmente feliz; entonces llega la mujer de la ciudad; a continuacin, el marido empieza a descuidar la granja; entonces, una noche, tiene una cita con la vampiresa. Tras un dilogo expositivo, el argumento presenta al marido yendo a encontrarse con la mujer de la ciudad; slo entonces, a travs de la conversacin entre dos ancianos, los acontecimientos primeros de la historia se nos revelan a travs de breves flashbacks. El caso contrario es el de los flashforwards, en que el orden de la historia, 1-2-3, se convierte en el argumento en algo as como 1-3-2. Y es evidente que la imagen y el sonido pueden divergir con respecto al orden de la historia: la imagen puede estar en el presente del argumento, mientras el sonido puede estar en el pasado (por ejemplo un flashback auditivo), o ambos, imagen y sonido, estar en el pasado. La imagen y el sonido pueden incluso presentarse sucediendo en momentos diferentes del pasado de la historia, cmo en Excelentsimos cadveres (Cadaveri Eccellenti, 1975), de Francesco Rosi, en la que el flashback de un juicio retiene el dilogo como banda sonora mientras se presentan imgenes que retroceden en el tiempo, hasta la ejecucin del delito.

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Podra parecer que, en la mayora de las pelculas, la narracin presenta los acontecimientos de la historia en orden cronolgico en toda su extensin; flashback y flashforward, despus de todo, no son tan comunes. Pero ahora comentaremos una distincin que Seymour Chatman ha propuesto. Cuando la historia presenta a los personajes comunicando informacin sobre acontecimientos previos por cualquier medio (escritos, conversaciones, gestos, cintas grabadas, escenas de otros filmes, etc.) tenemos un relato. Cuando la historia presenta acontecimientos previos como si estuvieran ocurriendo en el momento, en representacin directa, tenemos una escenificacin. (Un caso mixto es la escenificacin relatada: un personaje habla sobre acontecimientos pasados y entonces los presenta en un flashback.) Esta distincin es una herramienta esencial para describir los efectos de un medio que puede transmitir informacin de la historia por relato o por representacin directa. Es bastante comn que un argumento represente los acontecimientos de la historia relatndolos sin orden alguno. Muy frecuentemente los dilogos de los personajes hacen eso. Por otra parte, el flashback y el flashforward constituyen representaciones: somos testigos de y/u omos el argumento dramatizando episodios significativos de la historia. La escena de Amanecer es un caso mixto: algunos acontecimientos anteriores aparecen representados (por ejemplo, el marido vendiendo una vaca), otros son explicados (la llegada de la mujer de la ciudad). Debemos decir, pues, que en la mayora de los filmes narrativos, la narracin reordena el orden de la historia, principalmente a travs de explicaciones verbales y en pasajes expositivos. Es menos usual encontrar al argumento escenificando acontecimientos de la historia fuera de la secuencia cronolgica, es decir, empleando flashbacks o flashforwards. Las manipulaciones del orden de la historia ofrecen posibilidades narrativas obvias. Seguir fielmente el orden de la historia centra la atencin del pblico en los acontecimientos futuros, creando el efecto de suspense que es caracterstico de la mayora de los filmes narrativos. Esto ayuda al espectador a formar claras hiptesis sobre el futuro, como cuando en Amanecer la idea del granjero acerca de cmo podra matar a su esposa agudiza nuestra proyeccin de las acciones posibles. Al seguir el orden de la historia, el argumento tambin refuerza el efecto de primaca, puesto que cada accin puede medirse como una variacin de la primera que vimos. Por el contrario, confundir el orden de la historia se puede utilizar para romper o calificar el efecto primario, forzando al espectador a evaluar el material primitivo a la luz de informacin nueva sobre los acontecimientos previos (como en El conformista [Il conformista, 1970], de Bertolucci). Posponer la

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representacin de algunos acontecimientos de la historia tambin suele crear curiosidad, como ocurre al principio de Amanecer, cuando el punto de arranque, comparativamente tardo, nos conduce a preguntarnos qu mueve a la mujer de la ciudad a romper el hogar del granjero. Reorganizar los acontecimientos de la historia crea tambin, obviamente, lagunas narrativas, que pueden ser temporales (Amanecer) o permanentes (como algunos diran que es el caso de Ciudadano Kane [Citizen Kane, 1941]); enfocadas (podemos querer saber exactamente qu sucedi en un momento especfico), o difusas (una sensacin general de que los acontecimientos no estn ordenados); indicadas (por ejemplo, indicadores mltiples de un flashback) o suprimidas (por ejemplo, la ausencia de tales indicadores). Las manipulaciones del orden pueden servir como dilacin y pueden tambin responder a requerimientos de la cognoscibilidad narrativa. En El sueo eterno e Historia de un detective, encontramos informacin fuera de la secuencia de la historia porque nuestro conocimiento est principalmente limitado al del detective, O bien un cambio en el orden puede justificarse en nombre de una mayor subjetividad; muchas secuencias de flashback estn motivadas por algn grado de representacin del recuerdo de un personaje. Obsrvese, sin embargo, el efecto que ejerce en Amanecer la limitacin del flashback a personajes secundarios: es poco ms que un recurso para revelar acontecimientos previos de una forma que los convierte en ms pblicos que si fueran recuerdos del marido o la mujer. Podemos calibrar los efectos de diversas estrategias narrativas volviendo a dos ejemplos notables: el flashbacks y el flashforward. Aunque lgicamente paralelos, sus usos tienen implicaciones narrativas bastante diferentes. El flashback representa acontecimientos en el argumento en un punto ms tardo que aquel en el que ocurren en la historia. El flashback puede representar acontecimientos que ocurrieron antes del primer suceso representado en el argumento: se trata de un flashback externo. Amanecer nos proporciona un ejemplo: la pareja era feliz y la mujer de la ciudad se queda en el pueblo antes de que el argumento empiece. De forma alternativa, el flashback puede ser interno, es decir, puede desarrollar acontecimientos que ocurren dentro del lmite temporal del propio argumento, tras el suceso inicial representado. En El nacimiento de una nacin, la hermana de Cameron rechaza al joven Stoneman, y hay un flashback hacia su hermano muriendo en el campo de batalla, un suceso que ya hemos visto en realidad una vez. O al final de La calle sin alegra (Die freudlose gasse, 1925), cuando la mujer cuenta a la polica lo que ocurri durante una laguna anterior, y un flashback aclara su explicacin. Tanto en el caso interno como en el externo, el flashback est motivado psicolgicamente como recuerdo de un personaje. Cuando se

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emplea de esta forma, el flashback puede crear una narracin relativamente comunicativa, con un pequeo grado de autoconciencia. La narracin motiva la presentacin del flashback de una manera realista, dejndonos escuchar a hurtadillas los recuerdos del personaje. El flashforward, sin embargo, crea otros problemas. Sera imposible encontrar flashforwards externos, puesto que el ltimo suceso de la historia pone necesariamente un lmite a la duracin temporal del argumento. Ms an, el flashforward es muy difcil de motivar de una manera realista. Considrese Danzad, danzad, malditos (They Shoot Horses, Don't They?, 1969). La accin de la maratn de baile queda interrumpida por breves imgenes del arresto y juicio del protagonista. Slo al final de la pelcula, cuando el hroe dispara a su compaera de baile, entendemos las imgenes como flashforwards del juicio. Pero estos flashforwards no pueden atribuirse a la subjetividad del personaje; constituyen apartes narrativos autoconscientes hacia el espectador. El flashforward es, pues, comunicativo, pero a menudo es una forma incmoda: nos permite echar una ojeada al resultado antes de que hayamos captado toda la cadena causal que conduce hasta l. Podra argirse que una pelcula puede, de forma plausible, motivar un flashforward como subjetividad haciendo que el personaje sea proftico, como en Amenaza en la sombra (Don't Look Now, 1973). Pero esto no es, con todo, paralelo al flashback psicolgico, puesto que nunca podemos estar tan seguros de las premoniciones de un personaje como podemos estarlo de su capacidad memorstica. Un movimiento anticipatorio del argumento inevitablemente implicar la pregunta Tendr X razn sobre el futuro? (de nuevo el caso de Amenaza en la sombra), mientras que el flashback psicolgicamente motivado no necesariamente implica la pregunta Tena X razn sobre el pasado?. La extraeza de esta ltima pregunta es lo que permite un flashback mentiroso como el de Pnico en la escena. En resumen, debido al irrevocable movimiento de avance del argumento en condiciones normales de visionado, un flashforward suele ser altamente autoconsciente y ambiguamente comunicativo. sta es sin duda la razn de que el cine narrativo clsico no haya hecho uso de l, as como de que el cine de arte y ensayo, con su nfasis en la intrusin del autor, lo utilice con tanta frecuencia. El observador supone que los acontecimientos de la historia son sucesos nicos, pero cada uno puede representarse en el argumento un indefinido nmero de veces. Por conveniencia, digamos que el argumento puede representar un acontecimiento de la historia una vez (1), ms de una vez (1+), o ninguna (O).

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Utilizando la distincin relato/representacin, llegamos a nueve posibilidades de representacin de la frecuencia en el argumento (vase el cuadro). Nmero de veces que el acontecimiento de la historia es: Relatado Representado A 0 B 0 0 C 0 1 D 1 1+ E 1 0 F 1 1 G 1+ 1+ H 1+ 0 I 1+ 1 1+

El caso A seala la importancia de los esquemas de la historia. Incluso si un acontecimiento de la historia no se relata ni se escenifica, podemos deducir que ha ocurrido. En El sueo eterno, Marlowe concierta una cita para encontrarse con Harry Jones en la oficina de Walgreen. Un fundido nos lleva a la antecmara de un edificio de oficinas cuando Marlowe entra y sube las escaleras. No se muestra el viaje, pero lo deducimos basndonos en escenas anteriores (Marlowe conduce) y en un conocimiento cultural general. Por lo general, los acontecimientos menos interesantes de la historia, naturalmente, se tratarn as. Si algo de consecuencias importantes ocurriera durante el viaje de Marlowe, sera habitualmente representado o relatado. El caso B, en el que un acontecimiento de la historia no se relata y se escenifica o representa una sola vez, puede ocurrir en cualquier pelcula, pero algunas pelculas, tales como las del cine narrativo anterior a 1908, eliminan totalmente el relato y se basan por completo en la dramatizacin. En el cine narrativo en general, muchos acontecimientos se mencionan una vez o ms sin ser representados (casos D y G). Esto es especialmente comn durante los pasajes expositivos. (casos E y H). En Amanecer, el idilio del matrimonio se relata una sola vez durante la charla de las ancianas y se escenifica una vez en un plano de la familia. En general, es raro que un acontecimiento se represente ms de una vez, como en los casos C, F e I. Cuando la narracin de Eisenstein repite una accin sin que los personajes la relaten, tal como la cada de la estatua del zar en Octubre, tenemos el caso C. Pero un acontecimiento puede tambin relatarse por medio de un dilogo entre personajes una o ms veces y aun as escenificarse varias veces (casos F e I). En el transcurso de Pursued (1947), el trauma infantil del hroe se comenta repetidamente y se muestra a travs de imaginera subjetiva. La narracin clsica tambin dramatiza comnmente un acontecimiento significativo de la historia una vez y lo relata una o ms veces

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Puesto que el conjunto de tiempo del visionado limita la memoria, la capacidad del espectador para construir una historia coherente depende de las referencias repetidas a ciertos acontecimientos por parte de la historia. Para mantener claras las lneas principales de la accin y asegurarse de que se emiten hiptesis adecuadas, la narracin debe reiterar las coordinadas causales, temporales y espaciales ms importantes de la historia. La repeticin puede elevar la curiosidad y el suspense, abrir o cerrar lagunas, dirigir al espectador hacia las hiptesis ms probables o hacia las menos probables, retardar la revelacin de soluciones y asegurar que la cantidad de nueva informacin sobre la historia no es excesiva. Sin embargo, slo ciertos tipos de repeticin son comunes en el cine ms corriente. Un acontecimiento puede relatarse un indefinido nmero de veces, pero se representar, habitualmente, slo una vez (caso H). Esto significa que la repeticin se produce principalmente como repeticin en el mundo de la historia que se retransmite a travs del argumento (los personajes discuten o mencionan repetidamente el acontecimiento). Si la historia se representa de nuevo, la repeticin est sujeta a rigurosas reglas narrativas. Debe motivarse de una manera realista, generalmente a travs de la subjetividad de un personaje, como un recuerdo. ste era el caso del flashback interno de El nacimiento de una nacin, que repite la muerte de un hijo de Cameron. En algunos casos, la dramatizacin repetida puede justificarse para sacar a la luz informacin suprimida o ignorada en la primera oportunidad, como en cs flashback de Doniphon de El hombre que mat a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962). Volver a representar el suceso de la historia sin una motivacin realista es crear una narracin altamente ilimitada, autoconsciente, que sobrepasa las leyes del mundo de la historia y rehace una porcin de la accin a voluntad. ste es el caso, naturalmente, del montaje sovitico de los cineastas de los aos veinte. Duracin Como el orden y la frecuencia, la duracin est estrictamente controlada por las condiciones de la visin normal. De la misma forma en que no podemos saltar temporalmente en una pelcula, o ir hacia atrs y volver a ver una parte de ella, tampoco podemos controlar cunto tiempo le llevar a la narracin desarrollarse. Esto es de importancia capital para la construccin y comprensin flmica. Tenemos tres variables. La duracin de la historia es el tiempo que el observador presume que requiere la accin: una dcada o un da, horas o das, semanas o siglos.

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La duracin del argumento consiste en los espacios de tiempo que la pelcula dramatiza, representa. De los diez aos de accin histrica presumidos, el argumento dramatiza slo unos meses o unas semanas. La distincin se ejemplifica claramente en Solo ante el peligro (High Noon, 1952). En vez de representar fases de la lucha del marshal Kane con Frank Miller o momentos de su relacin amorosa, la historia dramatiza slo el punto climtico de aquellas relaciones en el espacio de unas cuantas horas de un da. Todo el resto de la duracin de la historia se indica a travs de explicaciones. Los medios convencionales para indicar las relaciones entre la duracin del argumento y de la historia incluirn relojes, calendarios, indicaciones verbales, rtulos o dilogos, as como prototipos de la cultura general (tiendas que se abren, gallos cantando). Generalmente, si la duracin del argumento se centra en una o unas cuantas partes de la duracin de la historia, solemos considerar la duracin de la historia como una reminiscencia de la dramaturgia post-Ibsen o de la novela corta del siglo XX. En la medida en que la duracin del argumento incluye muchos y extensos fragmentos de la duracin de la historia, la construccin de sta parecer ms reminiscente de la novela pica del siglo XIX. Habra que decir tambin que tanto la duracin de la historia como la del argumento pueden ser indeterminados a causa de la insuficiencia de indicios, o de un rechazo radical a someterse a una duracin normal, como en La pasin de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d' Are, 1928), de Dreyer. La duracin de la historia y la duracin del argumento no estn expresadas en el sistema estilstico del filme, pero s un tercer tipo de duracin. Podemos llamar a esta duracin de pantalla o tiempo de proyeccin. La accin de la historia puede durar diez aos, el argumento puede ir desde marzo a mayo del ltimo ao, pero la pelcula puede presentar estas duraciones en un intervalo de tiempo de dos horas. Puesto que la duracin de pantalla es el ingrediente principal del medio cinematogrfico, todas las tcnicas flmicas -puesta en escena, fotografa, montaje y sonido- contribuyen a su creacin. Hasta aqu, he hablado de tres tipos de duracin como pertenecientes al conjunto: la narracin global, el tiempo total transcurrido. Pero la duracin tambin opera de formas importantes en un nivel ms local: partes del argumento (acciones, escenas, episodios) y segmentos del tiempo de pantalla. La necesidad de reconocer esto queda clara si consideramos las asunciones bsicas del espectador respecto a un filme ordinario. En el nivel del conjunto, la duracin de la historia se espera que sea mayor que la duracin del argumento, y la duracin del argumento se asume que ser mayor que el tiempo de proyeccin.

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Esto es as porque muy pocas narraciones representan la totalidad de cada accin. En el nivel de las diversas partes, sin embargo, la situacin cambia. Los factores estilsticos intervienen decisivamente. En circunstancias normales, la duracin de un solo plano se asume como equivalente a la duracin de la accin que representa. Un hombre entra en un coche: el plano presenta una duracin en pantalla que equivale a la duracin del argumento y de la historia. Las escenas presentadas en continuidad espaciotemporal se aprehenden, asimismo, como representando fielmente la duracin del argumento y de la trama. Por otra parte, los espectadores entienden que el montaje paralelo y otras tcnicas presentan posibilidades de manipular la duracin de la historia. Secuencias de persecuciones, secuencias de montaje, etc., se construyen como casos en que la duracin de la historia exceder claramente el tiempo de proyeccin. En resumen, la naturaleza de las partes configura la construccin de la duracin de la historia que hace el espectador. Me apresuro a remarcar que todas estas asunciones durativas se basan en convenciones del cine narrativo tradicional. Se pueden invalidar por indicadores especficos. Es posible, por ejemplo, que un nico plano sugiera una duracin del argumento y de la historia mayor que la presentada en el tiempo de proyeccin. En Las zapatillas rojas (The Red Shoes, 1948), un plano de unos estudiantes en el gallinero esperando a que empiece un ballet se supone que debe durar ms de cuarenta y cinco minutos. Para indicar esto, la narracin utiliza un rtulo (Cuarenta y cinco minutos despus) sobre el plano. La banda sonora es tambin til para cuestionar las presuposiciones normales: dilogo o comentarios en voz over pueden sugerir que la accin que sucede en pocos momentos en la pantalla supone el transcurso de horas; o (caso poco frecuente) viceversa. E incluso la asuncin de la continuidad estilstica como un indicio de la duracin del argumento se puede ver disminuida, como sucede en Occurrence at Owl Creek Bridge. Aqu, suprimiendo una laguna, la narracin presenta en varios minutos acontecimientos que ocurren en unos pocos segundos (subjetivos) en la historia. En el contexto adecuado, cualquier tcnica flmica puede modificar o eliminar la tendencia del espectador a asumir que, en el nivel de la escena o del plano, el tiempo de la historia es mayor o igual que el tiempo de proyeccin. Dadas tres posibles relaciones durativas (igualdad, expansin, contraccin), podemos generar un conjunto de nueve posibles relaciones entre historia, argumento y estilo. Afortunadamente, pueden resumirse de una manera informal. Hay equivalencia cuando la duracin de la historia es igual al argumento y a la duracin de proyeccin. Tenemos lo que yo llamo reduccin cuando la duracin de la

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historia se narra de forma abreviada o resumida. Y expansin cuando la duracin de la historia se narra aumentada. Algunas posibilidades son, naturalmente, ms comunes y, en consecuencia, desde el punto de vista del espectador ms probables que otras. En el nivel de la globalidad del filme, la equivalencia entre historia, argumento y tiempo de proyeccin puede encontrarse en narraciones muy simples, tales como los filmes primitivos. En Pickpocket (1903) un ladrn roba la cartera a un hombre, le persiguen y le capturan: fin. El argumento no nos pide que construyamos acontecimientos previos a la historia, y as la historia y el argumento tienen igual duracin. Pero esta situacin es poco frecuente. Normalmente, la historia consiste en algo ms que la accin desarrollada: es la cadena completa de los acontecimientos. La historia de High Noon incluye no slo los acontecimientos de un lapsus de dos horas en la vida del marshal Kane, sino tambin todos los antecedentes pertinentes, el envo de Frank Miller a prisin, la promesa a su prometida de abandonar el empleo y todo lo dems. As, la duracin del argumento puede aproximarse mucho al tiempo de proyeccin, pero la duracin de la historia completa suele sobrepasar a ambos. En el nivel de una parte determinada cualquiera, sin embargo, la equivalencia entre historia, argumento y duracin en la pantalla es bastante posible y con frecuencia, como hemos visto, se da por sentada. La representacin en la pantalla de un suceso que dura un minuto, se asume generalmente que ha ocupado un minuto en el argumento y en la historia. Esta representacin puede conseguirse con un solo plano, con el montaje continuo o con la banda sonora, por cualquier medio tcnico. La narracin flmica puede tambin reducir el tiempo de la historia. Es el procedimiento ms comn en el nivel global: el argumento representa diez aos como diez das, mientras la duracin en pantalla convierte diez das en dos horas. Algunas partes de la pelcula pueden tambin reducir el tiempo de la historia, usualmente postulando una congruencia de la duracin del argumento y de la historia, y representando este espacio en una duracin de proyeccin ms abreviada. Puede indicarse contextualmente que una escena dura cinco minutos en la historia y en el argumento, pero, mediante cortes u otros recursos de montaje, la accin se podra representar en tres minutos en la pantalla. El movimiento rpido es otra tcnica que acorta la duracin en pantalla sin indicar necesariamente al espectador que asuma la diferencia entre la duracin del argumento y de la historia. Todos estos procedimientos se denominan comnmente elipsis, pero nuestra distincin inicial revela que en realidad hay dos formas bastante diferentes

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de reducir la duracin de la historia. Una forma, que podemos llamar propiamente elipsis, se da cuando el argumento omite segmentos discretos del tiempo de la historia. Es un proceso operativo normal. Pasando a la escena B, la narracin, habitualmente, elimina un intervalo de accin de la historia que sigue a la escena A. La duracin en pantalla es aqu idntica a la duracin del argumento, y los rasgos estilsticos (fundidos, msica, etc.) abarcan indicios convencionales de la elipsis. La secuencia de montaje tpica de Hollywood es otro ejemplo, en el que las partes de un proceso se representan a travs de imgenes emblemticas unidas por fundidos u otras formas de separacin. El espectador toma esto como un breve resumen de un conjunto ms largo de acontecimientos, y de nuevo evita partes discretas (si no siempre exactamente mensurables) del tiempo de la historia. El tiempo de la historia se puede tambin reducir sin necesidad de ninguna elipsis. La duracin tanto del argumento como de la historia pueden ser mayores que el tiempo de pantalla, pero el tiempo de pantalla presenta una serie de acciones de tal forma que no puede detectarse tiempo perdido alguno. Puesto que aqu el tiempo no se elide sino que se condensa, llamar a este proceso compresin. Un sencillo ejemplo es el plano de Las zapatillas rojas (Cuarenta y cinco minutos despus). Un caso menos literario se da en Hitori Musuko (1936), de Ozu. En ella, un plano que consume menos de noventa segundos de tiempo de pantalla traslada la historia desde un momento alrededor de las diez de la noche hasta el amanecer. Un plano de movimiento rpido podra tambin ejemplificar la compresin si asumimos que por medio de este recurso tcnico una duracin normal de historia y argumento se presenta de forma acelerada. Un caso de mayor virtuosismo es la devastadora (en todos los sentidos) secuencia del restaurante en Play Time (Play Time, 1967), de Tati. Una fiesta que dura toda la noche en el Royal Garden se representa en cuarenta y cinco minutos de tiempo de pantalla. Pero no hay ningn punto en el que podamos aislar momentos, y menos an horas, que hayan sido elididos por el argumento. Casi cada cambio de plano es un corte en continuidad (un raccord de lneas de visin, un raccord de la accin o cualquier otra cosa), que asegura la equivalencia durativa entre argumento e historia. Ms importante an, hay tambin msica diegtica, interpretada por las bandas del Royal Garden, y que se reproduce casi sin interrupcin a travs de toda la secuencia. (El sonido continuado que proviene del mundo diegtico es una indicacin convencional de la duracin ininterrumpida de la historia.) Sin embargo, la secuencia presenta al menos seis horas de tiempo de la historia y del argumento literalmente sin omitir ni siquiera un segundo! Slo podemos decir

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que la secuencia ha concentrado, o comprimido, aquellas horas en aproximadamente cuarenta y cinco minutos de tiempo de pantalla. La compresin probablemente no sea rara, pero la elipsis es mucho ms comn, y sus funciones narrativas son variadas. Al analizar el uso del tiempo de un filme podramos considerar el grado en que puede determinarse el tiempo de la historia elidido (lo que Noel Burch llama elipsis definida, contra las elipsis indefinidas). Obviamente, las elipsis dejan lagunas que pueden ser permanentes o temporales, enfocadas o difusas, destacadas o suprimidas. Las elipsis, frecuentemente, funcionan en contra de la dilacin se salta sobre el tiempo para llegar al siguiente momento importante-, y as una narracin altamente elptica podra requerir complicadas lneas argumentales para retrasar la accin (Spione, 1928, de Lang, es un buen ejemplo). Si el perodo omitido contiene informacin significativa, la elipsis puede crear una narracin supresiva que configure nuestra actividad de formacin de hiptesis. Consideremos una de las ms flagrantes elipsis del cine de Hollywood. En Secreto tras la puerta (Secret beyond the Door, 1948), Celia Lamphere cree que su marido, Mark, es un asesino. Una noche huye de la casa, con Mark aparentemente persiguindola. Se detiene en primer plano. La figura de un hombre aparece tras ella. La pantalla se oscurece y la omos gritar. La siguiente escena se abre sobre Mark solo, a la maana siguiente. Su monlogo interior dice: Ser un juicio curioso. El pueblo del Estado de Nueva York contra Mark Lamphere, acusado de la muerte de su esposa Celia. Documento A. Qu puedo responder si me preguntan si el asesinato fue premeditado?. As yuxtapuestas, las dos escenas nos hacen inferir que la ha asesinado. Pero dos escenas ms tarde, Celia entra en la habitacin y nos enteramos de que la noche anterior otro hombre la encontr en el jardn y la ayud a escapar. La narracin salta nicamente sobre unos pocos momentos y destaca la laguna, pero entonces parece llenarla satisfactoriamente. Luego comprendemos que la narracin nos ha engaado. sta es la narracin informal por excelencia. En el nivel global de la pelcula, o en el parcial, la narracin puede tambin expandir la duracin de la historia. Puede suponerse que un acontecimiento dura un minuto en la historia, pero su composicin argumental o su manifestacin en el tiempo de rodaje puede consumir realmente dos minutos. Como sucede con la reduccin, podemos distinguir dos tipos de expansin. Hay una expansin por insercin, que grosso modo es anloga a la elipsis. El tiempo de la historia se expande rellenando: el argumento y el estilo se introducen en asuntos ajenos. Si filmo a un hombre cruzando un umbral y corto a un plano de una accin que ocurre a un kilmetro de

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all, y entonces corto de nuevo hacia el hombre que contina cruzando el umbral, he expandido la accin por insercin. Occurrence at Owl Creek Bridge ofrece un ejemplo famoso, en el que unos pocos segundos de accin de la historia -los ltimos momentos de un hombre al que van a colgar- se prolongan hasta media hora de tiempo de pantalla por insercin de una prolongada secuencia subjetiva. En el cine sovitico mudo, no es extrao encontrar una accin concreta interrumpida por un rtulo y realizando un resumen desde su punto de partida. Mis ejemplos han hecho hincapi en el montaje como el medio principal de realizar la insercin porque es la prctica ms frecuente, pero ciertamente otras tcnicas funcionan igual de bien. Hay un ejemplo curioso en Todo va bien (Tout va bien, 1972) cuando, durante el largusimo plano de seguimiento en el supermercado, sucesivos acontecimientos de la historia (por ejemplo, la irrupcin de los manifestantes) se tratan como inserciones dentro de la cadena de otros sucesos de la historia, y, de vez en cuando, la cmara vuelve a los clientes del supermercado, en la caja de salida, que estn sacando de sus carros de la compra exactamente los mismos paquetes que sacaban varios minutos antes. Una expansin puede tambin conseguirse a travs de la insercin de dilogo o efectos sonoros, puesto que la banda sonora de un filme se refiere a los sucesos de la historia. El segundo tipo de expansin es la dilacin. De alguna forma paralela a la compresin, esta tctica extiende una accin representada de forma continua. Aqu la duracin de la historia y el argumento son congruentes; slo la duracin de pantalla expande el tiempo. El ejemplo ms comn es la filmacin a cmara lenta. Las escenas de muerte en cmara lenta en Los siete samurai (Sichinin no Samurai, 1954) son prolongaciones narrativamente autoconscientes de acciones que tanto en trminos de la historia como del argumento deben ocupar un perodo ms corto de tiempo. El montaje paralelo es otra tcnica para conseguir el mismo fin. Indicadores especficos de la puesta en escena (iluminacin, vestuario o cambios de decorado) o de la banda sonora (por ejemplo, comentarios en over o los experimentos de Jean Epstein con los efectos de sonido) pueden tambin invalidar nuestra asuncin normal de que un acontecimiento determinado tiene la misma duracin en la historia que en la pantalla. Las maneras fundamentales en que la narracin puede manipular la duracin de la historia pueden resumirse sencillamente as: Equivalencia: La duracin de la historia es igual a la duracin del argumento y la duracin de proyeccin.

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Reduccin: La duracin de la historia se reduce. Elipsis: La duracin de la historia es mayor que la del argumento, que a su vez es igual a la duracin de proyeccin. Una discontinuidad en el argumento marca una parte de la duracin de la historia omitida. B. Compresin: La duracin de la historia es igual a la del argumento y ambas son mayores que la duracin de proyeccin. No hay discontinuidad en el argumento, pero la duracin de pantalla condensa la duracin de argumento e historia. Expansin: La duracin de la historia se expande. Insercin: La duracin de la historia es menor que la del argumento, que a su vez es igual a la duracin de proyeccin. Una discontinuidad en el argumento marca el material aadido. B. Dilacin: La duracin de la historia es igual a la del argumento, y ambas son menores que la duracin de proyeccin. No hay discontinuidad en el argumento, pero la duracin de pantalla extiende la duracin tanto de la historia como del argumento. Todas estas manipulaciones pueden conseguirse por medio de diversas tcnicas flmicas. Estas distinciones pueden ayudarnos a analizar dos figuras sobresalientes del estilo flmico que operan de una forma ms compleja de lo que usualmente se observa. Explicar estas figuras tambin proyectar nueva luz sobre dos pelculas que se han convertido en textos ejemplares del uso creativo del tiempo en el cine. El montaje alternado es un vehculo estilstico de manipulacin temporal. La narracin entrecorta dos o ms lneas distintas de accin. Esto origina cuestiones de orden, como ya hemos visto: entendemos los acontecimientos sucesivamente presentados como ocurriendo simultnea o sucesivamente en el argumento? Pero el montaje paralelo tambin produce cuestiones de duracin. El nacimiento de una nacin, esa vieja historia cuya construccin temporal contina estando inadecuadamente analizada, ofrece ejemplos notables. El clmax de El nacimiento de una nacin entrecruza cuatro lneas diferentes de accin: Silas Lynch metiendo en prisin a Elsie y Austin Stoneman, la manifestacin en las calles de Piedmont, la familia Cameron y sus amigos sitiados en una cabaa en las afueras de la ciudad, y el Klan cabalgando al rescate. En trminos narrativos, cada corte a otra lnea de

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accin crea un fuerte efecto de retraso. Sobre todo, las acciones se entienden como simultneas: la familia lucha mientras el Klan galopa hacia ellos. En un nivel ms microscpico, sin embargo, la discontinuidad del montaje crea un efecto durativo curioso que nadie ha sealado, que yo sepa. El entrecruzado produce elipsis en algunas lneas de accin y expansin en otras. Por ejemplo, el pequeo grupo de la cabaa est a slo unos momentos de su aniquilacin y el Klan debe cabalgar varios kilmetros para rescatarlos. Cortar hacia los salvadores que galopan prolonga el asedio de la cabaa (expansin por insercin), mientras que cortar de nuevo hacia la cabaa motiva la omisin de largas extensiones del galope del Klan (elipsis). Este ejemplo, en absoluto extraordinario, muestra cmo la tensin del montaje paralelo procede parcialmente del hecho de que argumento y estilo han dado a cada lnea de accin un perodo durativo diferente. Un segundo caso cannico de manipulacin temporal en el cine es el montaje superpuesto: montar juntos planos de la misma accin de tal forma que se expanda la duracin de proyeccin. Esto se usa habitualmente para enfatizar algo. En Luna nueva (His Girl Friday, 1940), Molly Malloy acaba de censurar a los periodistas insensibles, y Hildy Johnson la acompaa a la salida. Los hombres a los que se ha criticado se quedan incmodamente inmviles. Hildy vuelve a la habitacin, desplazando lentamente la puerta abierta. Corte a un plan amricain de ella, an abriendo la puerta y hacindola desplazarse una parte del arco que ya haba cubierto. Hildy est de pie, inmvil, en el umbral y murmura Caballeros de la prensa, antes de alejarse de espaldas hacia su mesa. El montaje superpuesto acenta la pausa y la muda denuncia de Hildy. Este ejemplo muestra que la manipulacin de la duracin en el montaje requiere a menudo controlar la frecuencia de un suceso del argumento repitiendo o no una accin concreta. (Aunque muchos raccords de la accin no vuelven a presentar largas porciones de un movimiento, a veces tres o cuatro encuadres del movimiento se repiten. Esta ligera superposicin hace el corte perceptualmente ms suave.) Pero algunos casos de expansin temporal no son tan simples. Es comn citar la escena de la rotura del plato en El acorazado Potemkin como un simple alargamiento del tiempo, pero el anlisis de la secuencia muestra poderosas ambigedades. El marinero que lava los platos ve uno con el grabado El pan nuestro de cada da, dnosle hoy. Se enfada, y se suceden los siguientes planos: 239. Plano medio. Se levanta el plato, fuera de encuadre.

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240. Plano medio. Tres marineros lavando los platos. El marinero traslada el plato al interior del encuadre y hacia arriba. 241. Plano medio prximo. El marinero desplaza el plato hacia atrs, a travs de su pecho, hacia su hombro izquierdo. 242. Plano medio. El marinero contina desplazando el plato hacia atrs y lo detiene un instante. Despus lo desplaza hacia abajo, con la mano vuelta, y describe un arco justamente fuera de la lnea inferior del encuadre. 243. Plano medio prximo. El marinero levanta ahora su mano hacia arriba, a su derecha; el plato est en lo alto, fuera de la parte superior del encuadre. 244. Primersimo plano. La cara furiosa del marinero se mueve hacia atrs y adelante con respecto a la cmara. 245. Plano medio (como en 242). El brazo derecho del marinero est en lo alto, fuera del encuadre (como en 243); desplaza el plato hacia abajo, hacia dentro del plano, con la palma de la mano hacia adelante. 246. Plano medio (como en 239). El brazo conduce el plato hacia abajo y golpea la mesa. 247. Plano medio prximo (como en 243). La espalda, hombro y brazo izquierdo del marinero se contorsionan, y la cabeza comienza a aparecer en la parte inferior del plano. 248. Plano medio (como en 246). La mesa; los cuerpos de los marineros se alejan. Fundido. El montaje superpuesto requiere algunas repeticiones de la accin, pero aqu casi no se producen. El nico indicador posible de este tipo sucede en el plano 244, cuando puede interpretarse el movimiento de la cara como sugerencia de que el cuerpo se impulsa hacia adelante, conduciendo el plato hacia abajo en la accin que comenzar de nuevo en el prximo plano. En su conjunto, las transiciones de montaje son suaves y los raccords de accin continuos, concebidos a menudo como cortes de encuadre (desde el plano 239 al 242 y entre los planos 245 y 246). Respecto a los acontecimientos de la historia podemos hacer dos o tres asunciones. Asumamos, primero, que la man derecha del marinero realiza el sencillo gesto de desplazar el plato hacia arriba (planos 239-242), desplazndolo a travs de su pecho, y levantndolo despus por encima de su hombro derecho (planos 243-245) antes de romperlo (245-248). En este caso, slo el plano 244 expande la duracin de la historia. El plano 247, que muestra el brazo retrocediendo, no puede decirse que expanda tambin la duracin, pues la accin de romperlo ya ha finalizado; es una continuacin. De hecho, si la accin de la

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historia consiste en un simple movimiento, este pasaje ofrece una elipsis. El corte (desde 242 a 243) omite mostrar el desplazamiento del plato a travs del cuerpo del marinero. Uno o dos segundos se han elidido, no expandido. Por otra parte, podemos asumir que el argumento transgrede el principio cannico de no contradiccin de la historia al mostrar al marinero rompiendo el plato en dos gestos diferentes: conduciendo el plato hacia abajo con la mano vuelta, la palma hacia atrs (239-242), y llevndolo hacia abajo con la palma de la mano hacia adelante (243, 245). El argumento sera, pues, ambiguo respecto al modo en que se rompi realmente el plato. Con la mano en una posicin o en otra, el golpe cortara suavemente hacia el plano del plato hacindose aicos (246). De esta forma, la duracin de proyeccin se alargara por insercin de un gesto alternativo. A partir de la estricta prueba de esta secuencia, las dos formas no pueden ser compatibles. La escena de la rotura del plato del El acorazado Potemkin no es un caso claro de expansin durativa, pues el argumento hace pensar en posibilidades conflictivas de lo que constituye el acontecimiento de la historia (un gesto complejo o dos simples?). Es interesante, sin embargo, que la mayora de espectadores y crticos parecen observar esta secuencia desde el punto de vista de una expansin extensiva. Esto puede explicarse por dos principios que he mencionado anteriormente. Primero, toda la secuencia se desarrolla tan rpidamente que la presin de la situacin observada impulsa al espectador a aceptar la explicacin ms simple: la expansin de un sencillo, simple gesto, es cognitivamente ms econmica que otras asunciones. Segundo, el contexto del filme nos alienta a leer cualquier discontinuidad durativa sin movimiento fsico como una expansin. La mayora de los cortes en la accin de El acorazado Potemkin ofrecen, o bien transiciones suaves (equivalencia en la duracin de argumento e historia) o saltos en montaje superpuesto. Un pasaje caracterstico se produce cuando los confusos asistentes bajan las mesas. Los cortes alternan una perfecta coherencia en la accin (planos 141-142, 143-144) con expansiones discordantes (planos 142-143, 144-145). El espectador espera un tratamiento nervioso, vibrante del tiempo de la historia como norma interna del filme, as que estos complejos planos que implican movimiento se suelen insertar dentro de la categora ms probable.