*El arte del soneto en el grupo Guajana *

Por Marcelino Canino Salgado

A la venerable memoria de Margot Arce de Vázquez

Siempre que estallan enardecidos a la vida pública una nueva y emergente

generación de escritores, sobre todo, poetas, la crítica suele emplear entre
sus dictámenes el concepto de “ruptura”. Por lo general se asigna a cada
generación literaria intenciones parricidas con aquello de “matar a dadá”.
Cuando al inicio de la década de los sesenta se constituye con propósitos
artísticos y patrióticos el grupo Guajana, no tardaron en surgir, además, los
comentarios de coetáneos y coterráneos. Pero como siempre sucede en el
mundillo literario de Puerto Rico, bombos y cantazos se expresaban en los
pasillos de la Universidad y el Ateneo, e indistintamente de la validez de los
juicios de éstos, nunca se sabía la fuente de origen aunque aparecieran aquí
o allá citados y entrecomillados. El grupo Guajana, ciertamente, estuvo
integrado por jóvenes rebeldes, responsables intelectualmente, laboriosos y
comprometidos con la liberación de la patria irredenta. Afiliados a los
preceptos albizuístas y a los más rancios cánones de la justicia social,
enfilaron las armas de que disponían: la pluma, el talento creativo y un
sentido de pertenencia al grupo que ha trascendido a través de varias
décadas.

Es curioso que, a pesar de las supuestas rupturas que los críticos esperaron
del grupo Guajana, éstas más bien fueron de naturaleza ética y política,
sobre todo de los métodos o procedimientos de hacer conscientes mediante
la creación estética, las circunstancias deplorables en que se desarrollaban
las artes y sobre todo las Humanidades en general, en el Primer Centro de
Estudios de Puerto Rico; anclado, para entonces, en el darwinismo y en las
teorías de Newton por un lado y en el coqueteo filosófico de Ortega y Gasset
y Julián Marías, por otro; además de la rémora de un trasnochado neo
positivismo de fuentes secundarias. La creación de la Revista Guajana
significó un arma de crítica y un recurso modesto para verter las
aportaciones intelectuales y creativas de sus miembros.

Mas es preciso cuestionarse hoy día, si verdaderamente el grupo Guajana fue

o no un movimiento de ruptura con las generaciones y estilos anteriores.
Espigando aquí y allá, sobre todo en las excelentes antologías que sobre la
poesía de Guajana prepararon mis brillantes ex-alumnos Marcos Reyes
Dávila en 1992, y Reynaldo Marcos Padua en 2004, pude notar que, dentro
de la selva de versos y estructuras libres, sobresalían como gemas

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relucientes varios sonetos y, además, algunas estructuras que aunque no eran
propiamente sonetos según las normas de la preceptiva clásica, evidenciaban
un pulsar rítmico y estróficos que revelaban el sustrato anímico del soneto
clásico. Este es el caso de muchos poemas de Marina Arzola y de Ángela
María Dávila.
*****
Si equivocadamente se ha dicho que la décima es nuestra estrofa popular
nacional, el soneto sería el reto estrófico para los poetas “ilustrados”, incluyo
en esta categoría a los autodidactas.

Las primeras noticias que sobre la forma soneto tenemos en Puerto Rico,
datan del año 1644, con una composición anónima que comienza:

Esta es Señora, una pequeña islilla,

falta de bastimentos y dineros,
andan los negros, como en esa, en cueros
y hay más gente en la cárcel de Sevilla........

Texto que, aunque ya desde sus orígenes se señalaba como de autor

desconocido, a mi parecer es obra del obispo Fray Damián López de Haro,
quién desilusionado con un Puerto Rico distinto al que pensaba encontrar,
escribió estos versos de catarsis y consuelo. Junto a estas primicias hay que
señalar los tres sonetos escritos por el Presbítero puertorriqueño Francisco
de Ayerra y Santamaría que, aunque publicados en México (ca.1682)
revisten gran importancia para nuestra historia literaria. No es hasta bien
entrado el siglo XVIII (1745-47) en que volvemos a encontrar la forma
soneto, esta vez en un pliego publicado con motivo de llorar la muerte del
rey Felipe Vto., y celebrar la exaltación a la corona de Fernando VIto.,
donde se incluye un total de cinco sonetos neoclásicos. (C.C y T.5, pág.
148-193) Claro está, es poesía oficialista, pero de calidad en lo que respecta
a la forma y al manejo del lenguaje.

Debo señalar, por otra parte, que durante el siglo XIX se cultivó
profusamente el soneto en Puerto Rico y de ahí a través de toda nuestra
historia literaria. Considerado por muchos “la piedra de toque” de la
metrificación, el soneto goza del prestigio de ser forma inmarcesible,
incólume y nunca pasada de moda. Hasta los poetas más ignotos de Puerto
Rico tanto de humilde estirpe como encopetados, cultivaron el soneto. Sus
detractores, por lo general, son incapaces de elaborar uno que valga la pena
y, generalmente, no aceptan el reto.

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Es en el sentido anterior que, el grupo Guajana no rompe con las formas
tradicionales de la metrificación, tampoco las innova... Sincrónicamente son
fieles a la tradición poetizante y si, movidos por fuerzas anímicas
inexplicables, acuden al versolibrismo lo hicieron y todavía lo hacen con
seriedad y sistema, nunca anárquicamente. Cuando sus versos son
anisosilábicos, el ritmo, por otro lado se mantiene dentro del isocronismo
clásico de cláusulas rítmicas claramente identificables.

Para esta exposición he seleccionado “objetivamente”, poniendo los afectos

a un lado, un corpus compuesto de catorce poemas tomados sin criterio
previo alguno. Generalmente tomé un soneto por miembro del grupo, y dos
en los casos que era necesaria la constatación de juicios; en aquéllos que a
todas luces se destacan como los mejores sonetistas, seleccioné dos o tres
más, al azar, solo para corroborar datos empíricos. Estos no aparecen
comentados en este estudio. Tanto exocríticamente como endocríticamente,
todos mis juicios son susceptibles de revisión, como todo en la vida. La
exclusión de uno que otro miembro del grupo Guajana, en este análisis se
debe esencialmente a que o no han publicado hasta la fecha sonetos o el
investigador no pudo conseguir un ejemplar de tal o cual autor. Sigo
esencialmente los postulados y enseñanzas del Maestro Tomás Navarro
Tomás, Rudolf Baer y de los formalistas rusos que abordaron los estudios
métricos, especialmente a Boris Tomachevski, Roman Jakobson, Ossic Brik
y Iuri Tinianov. Sin olvidar al francés Jean Cohen así como el
puertorriqueño Rubén del Rosario, cuyas aportaciones al estudio del
endecasílabo español tienen todavía validez.

Se destacan como sonetistas en la generación Guajana: Antonio Cabán Vale,

Andrés Castro Ríos, Ramón Felipe Medina, Edwin Reyes, Edgardo López
Ferrer, Vicente Rodríguez Nietzsche, Marcos Rodríguez Frese, Juan Sáez
Burgos y José Manuel Torres Santiago, a quien no comento en este trabajo.
El orden de la nómina, en cierta medida corresponde al logro alcanzado en el
desarrollo de la forma clásica y al dominio “poético” de la misma.

Un soneto no es solamente catorce versos endecasílabos o alejandrinos. Es

una apretada síntesis lógico-semántica sometida al rigor del isosilabismo y
el pluri-ritmo: ya bien isorítmico o multirímico. El sentido artístico profundo
de un soneto deriva de esa red de relaciones que al fin produce la emoción
estético-intelectual. El significado inmediato, podríamos decir que
gramatical, es transformado mediante el empleo de la metsis o hipermetría.

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Los desajustes en la sintaxis solo pretenden privilegiar el verdadero sentido
de la estructura y que en cierta medida producirá el goce estético-intelectual.
Hiperbatones, encabalgamientos sirremáticos, abruptos o suaves, pausas,
calderones o diéresis, desplazamientos acentuales y la distribución en
cláusulas, así como el dominio del balance de la armonía vocálica, forman la
obra de arte que llamamos soneto. Para un conocedor, el soneto escrito por
Lope de Vega en la comedia La niña de plata, que comienza: “Un soneto
me manda hacer Violante” es un simple reduccionismo humorístico y nunca
debe tomarse como descripción paradigmática infalible.

Antonio Cabán Vale

Es sorprendente que Antonio Cabán Vale (n.1942) se destaque como uno de

los mejores sonetistas de su generación. Tal vez, sea el mago de la forma. El
dominio de la estructura, el empleo de los encabalgamientos, el manejo
selectivo de un léxico de múltiples posibilidades semánticas, la serena
distribución de los acentos rítmicos en las cláusulas del verso, apuntan a este
vate en la nómina de los grandes maestros de la forma clásica. Unos
ejemplos espigados al azar nos dan la prueba:

Dulcísima Loraina, piel de luna,

doncella de mis noches encantadas
por la costa del cuerpo, la ensenada
de tus hombros navego, por la bruma

del deseo sin bridas, a horcajadas

me sumerjo en los valles y las dunas
de tu vientre fecundo, por la ruta
de labios y mejillas, asediada,

Eres al corazón, Loraina mía,

Eva primaveral, dación de vida
en el altar del beso propiciada.

Fruta madura que la miel destila

y gota a gota fluye ensimismada
hacia el centro de tí, en llama viva.

(Mayo de 1982, G.20)

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Soneto de amor donde el poeta visualiza al cuerpo la amada como una isla
cuyos límites son las costas. La prosopografía de la amada se transforma en
una geografía sensual, amada vehementemente por un “navegante” que la
circunvala: el poeta, que la posee amorosamente. El navegante que asedia a
la amada, va por un mar de palabras poéticas, el que representa icónicamente
mediante cinco encabalgamientos seguidos que enlazan el primer y segundo
cuartetos:(“la ensenada/ de tus hombros navego,/ por la bruma del deseo sin
bridas/ a horcajadas me sumerjo/ en los valles y las dunas de tu vientre
fecundo,/por la ruta/ de labios y mejillas). Es una expresión del deseo
amoroso incontenido” “deseo sin bridas”. Mas no solo la amada es fuente
que calma la pasión, es además la madre, la tierra fértil donde se gesta la
vida: “tu vientre fecundo”, dice. Interpretación que queda corroborada con
la alusión a la “Eva primaveral” a la madre de la humanidad, a la madre
tierra. La sensualidad inicial del soneto queda matizada por la función
originaria de la sexualidad: la reproducción, “la llama viva”, el verbo que
sustantivado habita en nosotros.

El artificio en el manejo de los encabalgamientos es heterogéneo en la forma

de empleo y en su sentido. El primer encabalgamiento que crea, de tipo
sirremático, formado por sustantivo + complemento determinativo: “la
ensenada/ de tus hombros navego” es además, de tipo suave, pues declina
lentamente hasta la séptima sílaba del verso encabalgado. Todos los
encabalgamientos significativos de este soneto son del tipo sirremático de
sustantivo + complemento determinativo y, además, escandidos en un ritmo
tenue. No obstante, el ritmo acentual de las cláusulas de los endecasílabos es
más variado, sobre todo en los tercetos finales. En el primer cuarteto
combina los dos primeros versos de ritmo heroico con acentos silábicos en:
2-6-10, con dos versos melódicos, esto es, acentos en la 3ra, 6ta y 10ma
sílabas. En el segundo cuarteto la pasión erótica y sensual del poeta queda
representada en su persistencia por los tres primeros versos de ritmo
melódico (3-6-10) y el final de ritmo heroico(2-6-10). En la sextina final
(los dos tercetos) emplea en los dos primeros versos del primer terceto el
ritmo enfático( 1-6-10) que combina con el sáfico mayor (1-4-6-10) de
sentido más numinoso, primigenio y esotérico, además de sensual: “ en el
altar del beso propiciada”. El primer verso del último terceto tiene ritmo
sáfico menor (1-4-8-10), un poco más agitado y descriptivo, seguido por un
endecasílabo heroico, de tono más sereno, para concluir con un endecasílabo
melódico de tono religioso.

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La armonía vocálica (vocales acentuadas rítmicamente) en este poema
comienza con el tono agudo y brillante de la vocal “i” y termina con una
duplicación de la misma vocal al final del último verso del soneto. Una
gráfica de las 34 sílabas acentuadas del soneto nos dará una idea visual de la
armoniosa distribución eufónica que resulta:

í-ái-ie-u/ é-ó-á/ó- úe-á/ó-é-ú1

Hasta cuanto he podido leer de los sonetos creados por Antonio Cabán
Vale, aprecio el eco vibrante del modelo clásico, sobre todo de los sonetos
conceptistas de Quevedo y los culteranistas de Góngora, cuyo élan puede
percibirse no solo en la forma de pulcro artificio, sino, además, en la sabia
semántica de los mismo.

Tal vez, uno de sus más logrados poemas sea el soneto titulado Migración
(G.22), donde el poeta canta la angustia de la pérdida inminente del amor de
la amada y el terror de experimentar la soledad, sobre todo al no tener la
esperanza del reencuentro. Considero éste uno de los sonetos más hermosos
y valiosos de toda la literatura puertorriqueña, por lo menos de su
generación. Helo aquí:

Contra un cielo extenuado, lumbre muerta,

allá con sus tres sombras fue igualando,
la ausencia y la distancia al despoblado
momento del adiós y de la espera.

Se estremeció la noche, era cierta

la huida; el pino entonces, olvidado,
lloró. La soledad reconoció su ámbito.
Mientras buscaban fondo agua y piedra,

aumentaban los círculos, las ondas,

que movían tu pie a otra ribera.
Oh cerrazón de luz, ciega mirada.

Era saberme solo ante la sombra,

sin paloma de arrullo, sin estera...
y el temor de enfrentarme con el alba.
1
Presento como ejemplo solo la línea melódica acentual del primer cuarteto

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Los encabalgamientos “fue igualando/ la ausencia”, “despoblado/ momento
del adiós”, además de subrayar la pérdida de la esperanza, dibujan el abismo
insalvable de la separación y la pérdida del amor. Igualmente con los
encabalgamientos siguientes: “era cierta/ la huída”, “ el pino entonces,
olvidado/ lloró”, concluyen el convencimiento del poeta que asombrado ante
el abandono siente temor de la soledad inmediata y futura.

Rítmicamente el primer cuarteto combina las modalidades del endecasílabo

heroico con el melódico, para continuar con el ritmo sáfico mayor en el
cuarteto siguiente. Esta combinación de cláusulas rítmica variadas insinúan
unos estados de ánimo vacilantes, de inseguridad y la desolación que anhela
calmar con el ritmo equilibrado del endecasílabo melódico final,
contraponiendo el discurso semántico de superficie, al discurso anímico
psicológico profundo, representado en el ritmo melódico de estructura más
equilibrada y sosegada.

Andrés Castro Ríos( 1942)

No fue hasta los años de 1967-68 cuando salió a luz su poemario Muerte
fundada que me percaté del verdadero y egregio poeta que había en Andrés.
Un poeta para trascender. Marcos Rodríguez Frese me había contado de
cómo se inició Andrés en la poesía, y cómo, al principio, se burlaba de los
poetas que competían en los certámenes que se organizaban en la Escuela
Superior Central. Eso siempre pasa, los verdaderos poetas se descubren poco
a poco.

El referido libro, Muerte fundada es un cuaderno constituido por 21 sonetos

y un poema en tercetos encadenados. El cuaderno abre con un lema de
Francisco de Quevedo y Villegas que lee: “¡Qué muchos pasos traes, oh
muerte fría,/ pues con callado pie todo lo igualas!” Castro Ríos dividió este
poemario en 6 partes a saber: “ El hombre en la muerte; El amor en la
muerte; Yo en la muerte; Mi corazón en la muerte; Mi sangre en la muerte y
el final: Velada en la muerte.”

El poeta que, entonces, contaba con solo 25 años de edad, demuestra su

maestría en el arte de las formas clásicas: el soneto y los tercetos
encadenados. Aquí se mira al misterio de la muerte y al misterio de la vida

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directamente a los ojos, sin remilgos, pero con temor y respeto... Se deslíe
un soterrado sentimiento de inconformidad y protesta ante la muerte como
destino final del hombre... No hay aquí el consolatio filosofíae ni el
consolatium christianorum. Para el poeta no hay más remedio que la
aceptación existencial de esa funesta realidad. Actitud que a los 25 años no
deja de sorprendernos por su madurez emocional y por el equilibrio
sentimental que ya había desarrollado. En este cuaderno en el 99% de los
sonetos el autor prefiere resolver las sextinas( los dos tercetos finales) con
las rimas de patrón clásico garcilaciano: ABC/ABC, invariablemente... Solo
en un caso muy curioso varía ese esquema . Se trata del Soneto I donde para
la sextina se emplea la siguiente combinación: AAB/CCB. No se trata de
una selección arbitraria ni caprichosa. Una lectura cuidadosa del soneto nos
descubre su importancia:

El hombre con su muerte proyectada

en el rígido espejo de la ciencia,
dobla la tempestad de su existencia
a fuerza de haber sido sombra o nada.

A fuerza de que fue carne imantada,

hueso gris en el pulso de la ausencia,
lleva su muerte en flor, su no –conciencia,
por corona de dichas una espada.

Por coronas de dichas un tormento,

una angustia de sal y un pensamiento
perdido sin razón, nunca pensado.

perdido sin razón el hombre calla,

porque sabe, al final de la batalla,
que es un poco de polvo desatado.

El Soneto I completa la etopeya lírica del que titula Principio con el cual
inicia el libro. Aquí se resume el élan de todo el poemario que constituye
una sicografía etopéyica. El soneto siguiente lo confirma:

SonetoII

Serenos borbotones de tormento

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 lleva un hombre llorando y esparcido.
Sereno y casi cien rostros de olvido
lo acosan y aniquilan en el viento.

Entiende por trabajo el sufrimiento

este hombre en la muerte repartido,
ceniza su ademán, el mal vivido
le devuelve su sangre de alimento.

Cien perros le taladran diariamente

la mirada enojosa. Y la fecunda
telaraña de un grito lo reclama.

Un hombre casi muerto por la frente

con cien llagas de sangre ya se inunda
clavado en una cruz: Andrés se llama.

Es significativo que en casi todos sus sonetos el poeta comienza con un

endecasílabo de ritmo heroico, con acentos en las sílabas 2da. 6ta. y 10ma.,
seguido por un endecasílabo de ritmo melódico ( 3-6-10) que neutraliza por
contraste la fuerza descriptiva de una realidad inminente y cruda en una
aparente aceptación racional de la muerte, pero no emocional ...

Respecto del Soneto I y del esquema rímico a que nos habíamos referido, la
selección AAB/CCB que rompe el modelo clásico preferido por el poeta,
establece una curiosa red de relaciones semánticas entre los sintagmas
tormento/ pensamiento, pensado/ desatado, calla/ batalla. Hay un empleo
inteligente y poco usual de la rima, no porque haya algo de extraordinario en
esas palabras de uso común, sino por la relación semántica y homoteleutica
que el poeta establece entre ellas para insinuar cómo la reflexión misma
sobre la muerte es una lucha del ser consigo mismo y con su propio e
inexorable destino.

En el Soneto Vto. de la sección El amor en la muerte, el poeta vuelve al

ingenioso recurso de la homoteleusis semántica derivativa. En una aparente
renuncia al amor, del que duda su cantada perennidad frente a la muerte, el
poeta escribe:

¿ Quién hurgó en este pecho el movimiento

desacordado de tu pie dolido?

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 ¿Qué censura de rayo decidido
aniquiló la voz del sentimiento?

Ya no hay nada de ti, no hay instrumento

más atento a mi vida que el olvido,
no hay llanto, soledad, ni pulso herido
que no le lleve el alma de mi aliento.

Desalentadamente me abandono
a otra cosa sencilla que no sea
la presencia mortal de tu figura.

Me miro, me contemplo, me persono

al terrible barbecho que desea,
cavar para mi bien tu sepultura.

La relación semántica establecida entre los sintagmas figura y sepultura,

aluden, además, al sintagma eludido: “genio”. “Genio y figura hasta la
sepultura”, forma de evocar de manera simpática su firme convicción de que
aún el amor, entendido como “Eros”, termina con Thanatos.

El análisis de los poemas de Andrés Castro Ríos, dada su cuantiosa

producción dispersa en revistas y periódicos, en antologías de diversa
naturaleza, requiere tiempo, espacio y sosiego, así como de la formación
crítica y científica necesarias para poder justipreciar con acierto la obra de
uno de los poetas más serios y conocedores de su oficio que nos legó la
generación de poetas del 60.

Personalmente, aunque no acepto los procesos poéticos como

epistemológicos, no niego, por otro lado que el ejercicio poético resulta
generalmente en una búsqueda o explicación ontológica. La palabra poética
en el entorno poético adquiere nuevas dimensiones semánticas que
trascienden la racionalidad histórico-etimológica de las mismas, aunque el
lastre de viejos significados sea de naturaleza indeleble. Andrés Castro Ríos
no abusó nunca del rebuscamiento conceptual ni del culteranismo pedante.
Su universo léxico es de una nobleza y transparencia sorprendentes, de
sencillez y economía de recursos. Su arte está en la prestidigitación del
léxico sencillo y pulcro como el venero de la lengua misma. Esta afirmación
puede corroborarse desde sus primeros escritos hasta el Libro del cuerpo y

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el alma, publicado en junio del 2000. Es un canto final al amor Eros, especie
de reivindicación con las dulzuras del amor y la vida. El sentido y profundo
sentimiento de la vida trascendente, a la que aspiraba, puede corroborarse en
los tercetos encadenados que al final de su Muerte fundada escribió como
elegía para sí mismo, sobre todo aquél que inicia el cuarto terceto y que dice:

La muerte con su nada no me espanta

En sus sonetos, así como en sus poemas en general, Andrés Castro demostró
ser un maestro del idioma, sobre todo en el arte de la prestidigitación de un
léxico sencillo y pulcro como el venero de la lengua misma. Esta afirmación
puede corroborarse desde sus primeros escritos hasta el Libro del cuerpo y
el alma, publicado en junio del 2000. Es un canto final al amor erótico,
especie de reivindicación con las dulzuras del amor y la vida.

Edgardo López Ferrer ( 1943)

Edgardo López Ferrer, se destaca en el verso libre, breve y ágil, de

acendrado lirismo. Sin embargo aborda además las formas clásicas como la
décima y el soneto.

De sus sonetos merecen destacarse los que titula Sentencia, y; Presencia

viva. Sentencia es un soneto clásico al estilo de los cortesanos del siglo XVI.
El poeta manifiesta a la amada el dolor que le provoca su olvido y la
ausencia y se resigna a sufrir ese dolor de amor. La pasión ardiente se
expresa a través de los endecasílabos sáficos en ambas modalidades, tanto
del sáfico menor como del mayor, combinados, para, finalmente, atenuar la
pasión, mediante el sosegado ritmo del endecasílabo melódico:

Solo al dolor mi corazón provoca

Con su latir de inmenso enamorado.
Cómo duele saberse ya olvidado
Por tu mano, tu voz y por tu boca.

La pena por mi sangre desemboca

Al sentir sobre mí tu pecho amado;

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 Tu cuerpo por mi cuerpo señalado,
Dulce sueño del labio que te evoca.

No ha podido vencer la lejanía

Tu ser, polen de amor para mi vena:
Tan sólo tu renaces mi alegría.

Por tu mano que el tiempo me cercena

por tu voz, por tu boca, día a día
cumplo en tu corazón una condena.

El encabalgamiento abrupto que aparece entre el primer y segundo verso del

primer terceto, es icónico del dolor que la separación crea en el amante. Las
rimas invertidas de los tercetos, además de establecer la filiación clásica del
poema, establece el afán por lograr una equilibrada armonía eufónica. La
dignificación del amor físico, la celebración y disfrute de los cuerpos que
se aman para trascender imaginariamente el tiempo, no solo se expresa en el
soneto anterior, sino además en el poema Ardida maravilla2 incluido en su
último libro Cifrado espejo ( Ed. G. 2005)

Presencia viva, soneto que dedica a Don Miguel de Unamuno puede

considerarse como una especie de écfrasis-prosopográfico, pues alude a la
naturaleza psíquica e intelectual del polígrafo español, a la vez que refiere la
obra artística de sus versos. Emplea otra vez los ritmos sáficos en sus
modalidades de mayor y menor y alterna en el tercer endecasílabo con el
ritmo del heroico. En otras palabras: Unamuno era pasión y heroísmo. El
poeta no deja de insinuar que el altísimo precio que se paga por el éxito
cultural y artístico es la “inmensa soledad”:

¡Qué milagrada esencia enardecida!

Canción de luz en la palabra pura;
El verbo pronunciado en estatura
Para sentirle al hombre lo que es vida.

Y tu obra de grandeza amanecida

Sobre la eterna voz de la cultura
Es rico manantial que tu figura
2
Publicado originalmente en la revista Cayey, Puerto Rico, 22 de agosto de 1994.

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 Mantiene con el tiempo detenida.

La inmensa soledad fue tu universo

Donde Dios en silencio se hizo verso:
¡Oh, plenitud de tu alma rediviva!

¡Tu vida, tan vivida y contemplada

en la verdad, quedó tan encumbrada,
que tu palabra es ¡ presencia viva!

Si en los sonetos de Cabán Vale como en los de Andrés Castro Ríos hay
cierto trasfondo anímico heredado de los clásicos Quevedo, Góngora y Lope
de Vega, en los Edgardo López Ferrer pude percibirse la leve impronta de
sentimientos afines a clásicos más recientes como Miguel Hernández y
César Vallejo. Por otro lado, el cuidadoso manejo del lenguaje poético puro,
sin artificios ni rebuscamientos conceptistas permite que su creación poética
fluya serena y alcance altos niveles de excelencia.

Ramón Felipe Medina López(1935)

Es el mayor de los poetas de esta generación. Su extensa producción poética

incluye poemarios completos escritos en sonetos, o donde la forma soneto es
el principal medio de expresión. Recordemos que Ramón Felipe fue
catedrático de Literatura española por muchos años en la Universidad de
Puerto Rico y, curiosamente profesor de algunos de los miembros del grupo
Guajana. Sus sonetos son fruto del conocimiento y dominio de las técnicas
de versificación así como de una sensibilidad exquisita, cultivada y
enriquecida mediante la lectura de los clásicos. El poeta Medina López,
puede considerarse un maestro de la forma soneto. Aunque prefiere las
formas clásicas de éste, ha cultivado, además, las formas modernistas de este
especie poética.

De Cantos del Dios airado extraigo el soneto titulado Antesala de la

protesta. Este soneto se engarza dentro de la tradición temática del tedium
vitae, donde sin perder el sosiego o el dominio de sí mismo, el poeta narra
sus estados de ánimo y desnuda su alma para buscar una verdadera solución
revolucionaria mediante la fuerza de las palabras:

Hay días que el fastidio me acorrala

con la crueldad inútil de un vacío

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 más allá de los límites del río
que pugna entre mis venas por se ala.

Y es que el aire se vicia en una escala

cada vez más hedionda de desvío
hacia el azufre del incendio frío
que en huecas residencias todo iguala.

No es posible asistir indiferentes

a este lapso de tiempo que nos toca.
Es ya preciso desnudar los dientes

en cada pulsación hacia lo pleno

de la carne y el alma, que ya en boca
es ave y es metralla, ya sin freno.

Este excelente soneto donde predomina el endecasílabo melódico, (7 en

total; versos:3ro, 5to, 6to, 8vo, 9no, 10mo, y 13ro), seguido en orden
declinante por el heroico, (4 en total, versos: 1, 4, 12, y 14); y, finalmente,
por el sáfico, (3 en total, versos: 2, 7, y 11,) los dos últimos versos de la
modalidad sáfico menor constituyen los más artísticamente elaborados por el
poeta. ¿Qué significa todo esto?

El poeta ante la realidad “hedionda”, la que no acepta, pierde el equilibro

mental, el dominio del ser, y cae en un apasionado raptus de evasión
(función del sáfico).Solo, la reflexión equilibrada, demostrada a través del
melódico, restablece el equilibrio perdido, para, de esta forma volver a la
postura reflexiva del heroico final. Es la expresión de un desesperado tedium
vitae. Dentro de la aparente desesperación dentro de ese infierno de azufre,
resulta curiosa la onomatopeya que aparece en el endecasílabo final:
“metralla, ya”, para imitar o evocar el sonido de la ametralladora, en este
caso de palabras poéticas, pero transformadoras.

Uno de los sonetos clásicos donde Medina López demuestra su maestría y

dominio de la forma soneto, es en el poema que titula Narciso de Mentira.
El poeta se vale del mito griego y del símbolo del espejo para examinarse a
sí mismo y verse en el espejo, pero no como una inversión de su propia faz,
sino como un reflejo del otro. Evidentemente este soneto recuerda la
obsesión literaria de Borges por el tema de los espejos como reproductores
de una realidad de hemisferios invertidos:

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 Más allá del dolor, que en el fracaso
tritura la ternura del afecto,
contemplo mi talante de imperfecto
en el espejo fiel que me repaso.

Doy fe viril de ser, en cada paso

un monolito en el obrar más recto
de limpia aspiración a lo perfecto,
pero consciente del contrario acaso.

En este narcisismo de mentira

me veo de los otros más cercano,
mirándome en la imagen que me mira,

pues me avasalla claro y soberano

el pensamiento que en mi alma aspira
a simplemente ser un ser humano.

En este soneto el autor alterna las modalidades de los endecasílabos

heroicos, melódicos y los dos tipos del sáfico. Otra vez se da la tensión entre
pasión y razón, pero la agitación afectiva de los dos tipos del sáfico en el
último terceto lo avocan finalmente a la compasión apasionada, por así
decirlo. Es muy significativo que en el axis rítmico central de cada estrofa el
autor, inconscientemente, coloca las palabras claves del soneto en la sexta
sílaba acentuada. Así tenemos una guía de claves léxicas que sugieren una
interpretación específica. Este universo léxico es el siguiente: dolor, ternura,
talante, fiel/ ser, obrar, aspiración, contrario/ narcisismo, otros, imagen/
claro, mi alma, ser... Narciso queda redimido de su egocentrismo y se
convierte aquí en un espejo dulcificante. Este poema es, sin duda alguna ,un
proceso de búsqueda ontológica. La obra poética de Ramón Felipe Medina
y, especialmente sus sonetos, clama por un estudio abarcador y
pormenorizado.

Edwin Reyes Berríos( 1944)

El tono filosófico y el anhelo de conocerse mediante el ejercicio poético es

muy evidente en los sonetos de este autor, el más joven del grupo. Aunque
generalmente se inclinaba por el verso libre, tenía absoluto dominio de las
formas clásicas, específicamente del soneto y de la décima espinela.

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En el soneto titulado Hombre y pregunta, el autor a manera de una Quaestio
De Profundis, el autor sondea su propio ser con preguntas retóricas que
recuerdan a los poetas medievales como Micer Francisco Imperial:

¿Por qué la vida en mi? ¿ Por qué la vida?

¿ Por qué mi corazón? ¿ Por qué mi pulso?
Si de tanta la hiel mudo convulso
este paso fatal de la caída.

¿Por qué mi cuerpo aquí? ¿ Por qué esta hendida

soledad de mi aire y este insulso
quedarme entre la sed y el vano impulso,
mientras la tierra como un dios me olvida?

En el centro del siglo estoy ardiendo.

Hablo a mi soledad y hasta la toco.
Me abrazo a mi dolor y sigo siendo.

Se apagan mis preguntas poco a poco.

Vivo. No más. Y si el vivir no entiendo
ya la muerte dirá si me equivoco.
(G.22)

El poeta combina en este soneto una gama diversa de ritmos, con

predominio del heroico, el melódico y el sáfico. El décimo verso es enfático(
1-6-10) concorde con la armonía vocálica en a-a-o y semánticamente
emparejado al ritmo anímico. Igualmente la colocación de lexemas
importantes en el eje rítmico central ofrece claves interpretativas: mi,
corazón, hiel, fatal/ cuerpo, aire, sed, tierra/ siglo, soledad, dolor/ preguntas,
vivir, dirá. Acude, además, al recurso del encabalgamiento sirremático de
adjetivo+sustantivo, para privilegiar cada uno de los elementos que
recíprocamente se modifican. Podríamos decir que en este soneto la imagen
cristiforme está evidenciada con los símbolos de la Pasión. Es un soneto de
naturaleza ontológica admirablemente escrito por un poeta en la flor de su
juventud.

Marcos Rodríguez Frese (1941)

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Marcos Rodríguez es uno de los miembros del grupo Guajana que más
cuidado tiene con el manejo del lenguaje. Podría decirse que es un purista
del idioma en términos de la corrección y de fidelidad al Diccionario de
Autoridades. Aunque prefiere el verso libre cultiva ocasionalmente el soneto
y la décima, como sus otros compañeros de generación. En sus sonetos evita
los rebuscamientos conceptuales y culteranistas y prefiere los discursos
poéticos directos donde, aún la imagen poética no revista exceso de
artificiosidad. Su soneto titulado madrigal combina los ritmos heroicos con
los melódicos y los sáficos mayores. Sigue la factura clásica del soneto,
entre ellas prefiere la combinación de dos cuartetos clásicos y los tercetos en
rima CDE:CDE. Veamos su soneto Madrigal, dedicado a Susana Matos
Freire:

Dulce eclosión amante de lo amado:

¡Ay este nacimiento indetenible...
¡Tanta copia de aurora en lo ostensible
de este perfil de nubes circundad!

Está de vida el mundo ya aireado

con toda su canción de luz posible.
El aire está fresco y definible,
tocado por tu cuerpo, el intocado.

La luz me llega pura y desatada,

provocándome en raptos celestiales
al inclinarte la sangre que me mueve.

Y vocea mi voz, que está callada,

de tantas alegrías virginales
ante la creación que de ti llueve.

El poemas es un tierno elogio a la amada pura e inocente, cuya pulcritud se

manifiesta además en su propia creación. En el ascesis rítmico del soneto,
como en los casos anteriores, el árbol destaca los lexemas siguientes:
amante, nacimiento, aurora, nubes/ mundo, canción, refresco, cuerpo/ pura,
raptos, sangre/ voz, alegras, creación. No queda lugar a dudas que el eje
rítmico resume en esa serie de lexemas el sentido profundo del poema que
como homenaje escribe el poeta a la que fuera su primera esposa. Por otro
lado, es interesante que este autor, por lo general, distribuye isotópicamente
cada idea poética verso por verso, y evita así el empleo innecesario y

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artificioso del encabalgamiento. Muchos de los sonetos de Marcos
Rodríguez Frese, de correcta y noble manufactura, permanecen inéditos.

Desde los tiempos de Domingo, lunes martes (1965) Vicente Rodríguez

Nietzsche ensaya la forma soneto, donde ha lograda algunos de belleza
extraordinaria. Un soneto de 1982, dedicado a Roberto Fernández Retamar,
es una ingeniosa sátira y burla a las preceptivas posmodernistas que
comenzaban a perfilarse para entonces. La cacofonía empleada por la
repetición del fonema /a/ apenas diferenciado con el diptongo /ía/ está
empleada intencionalmente en ánimo de burla. He aquí el soneto:

Un soneto se escribe en estos días

sin rima consonancia ni medida.
Su música inmortal ha sido herida,
quemada en una hoguera en llamas frías.

Hoy se escriben cortadas las poesías

en el amorfo molde de la vida
le da la poeta recibiendo hendida
la pasión de gozar pajarerías.

El tango gris de tono va cambiando.

Hoy se organiza opuesta la estructura
y el sonido se va desparramando.

Es un mundo de rápida figura.

Una prisa que avanza descuidando
el placer de la s brisas por la altura.

Sin embargo Vicente Rodríguez es capaz de escribir joyas como la siguiente:

Ata mi voluntad con tus amores,

impídeme caer en el vacío.
En todo este calor dame tu frío;
en todo este silencio, ruiseñores.

Yo quiero serte fiel en los dolores

sin solo un paso atrás ni al vacío

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 que turbe lo cristal claro del río.
Yo quiero ser el tallo de tus flores.

Concédeme este ruego Dios de dioses

pues llevo una batalla en los sentidos
que anhela por victoria puros goces...

Ayúdame a salvar estos podridos

pedazos de mi ser pues los feroces
cuervos del mal en mi alma han puesto nidos.

(Para tocar la música de tu amor, 1988)

Este poema confesional, donde se devela la lucha entre la carne y el espíritu,

es en el fondo, un acto de constricción, donde el tono de súplica se percibe
en el ritmo del endecasílabo enfático ( 1-6-10) con que comienza el soneto.
El poeta rechaza su inclinación hedonista y busca la serenidad y quietud
espiritual.

Juan Sáez Burgos (1943)

De este excelente poeta solo conocemos un soneto, titulado Soneto del

hombre sencillo, que dedicó al poeta Juan Mestas. Aún así, este solo
soneto basta para demostrar la competencia y capacidad lírica del autor. Es
una etopeya lírica donde el autor se describe de forma llana, como si
estuviera contemplando su retrato sicográfico:

Hoy, en la puerta de la vida mía,

en el umbral de toda mi existencia,
no intereso secretos de la ciencia
del mundo solo quiero su armonía.

No sigo al sol de la filosofía,

que desgasta sus rayos por la esencia
pues puedo amar a fuerza de experiencia
las cosas con que vivo cada día.

No le pido verdades al planeta,

sin ambición ni sueños de poeta,

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 en el mar de la vida yo me hundo.

Veo abierta la puerta que se cierra,

no pregunto y me lanzo a pleno mundo,
soy solo un hombre que cayó en la tierra.

El poeta alterna los ritmos de las dos modalidades del sáfico junto a los
endecasílabos melódicos y heroicos para lograr una serenidad y equilibrio
que le permiten expresar su estado de ánimo de conformidad con su propia
naturaleza. Repudia las elucubraciones filosóficas de plano teórico y prefiere
vivir a base de las experiencias y no del conocimiento teórico. En ese
sentido el poema lo inscribe como un hombre romántico y serenamente
apasionado que acepta la accidentalidad del vivir buscando la armonía de los
contrarios. El ascesis rítmico organiza un universo léxico significativo y
sugeridor: puerta-vida, toda, secretos, quiero/ sol, rayos, fuerza, vivo/
verdades, sueños, vida/ puerta, lanzo, hombre-cayó. La referencia repetida al
lexema puerta es en este poema sinónimo de las oportunidades que nos
ofrece la experiencia o la vida misma.

No hay duda que los poetas de Guajana estaban y están dotados

especialmente para la creación artística mediante la palabra oral y escrita. El
vínculo de éstos poetas con los escritos de los clásicos españoles así como
de los hispanoamericanos los motivó a aferrarse al idioma como vehículo de
batalla cultural contra la asimilación norteamericanizante. La tradición
poetizante puertorriqueña no fue combatida por ellos, sino más bien
enriquecida y acrecentado su acervo. Si políticamente aspiraron grandes
cambios en pos de la justicia social, poéticamente siguieron fieles a los
veneros del idioma. Una cosa era la poesía y otra la política. Como Malarmé
recordaban siempre que los poemas no se escriben con ideologías, sino con
palabras. La forma soneto sirvió a los poetas de Guajana como el vehículo
más propio para la expresión de sus intimidades líricas y sentimientos
trascendentes.

Bibliografía mínima

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10 de septiembre de 2007, Dorado, Puerto Rico

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