PC - Cuadernillo 2024 - Fascículo 2 - Eje Temático Poder

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Cuadernillo / Fascículo 2
Eje Temático: Poder
1er. Cuatrimestre 2024
Cuadernillo de Prácticas Culturales / 1er. Cuatrimestre 2024 / Fascículo 2 - Eje Temático: Poder
EJE TEMÁTICO: CULTURA
LECTURA Cultura y poder
Palabras clave: La cultura y los diferentes sectores sociales. Cultura de elite, cultura masiva
y cultura popular. Hegemonía. Sentidos preferenciales y sentidos subalternos.
“El individuo es un efecto del poder y al mismo tiempo,

o justamente en la medida en que es un efecto,
el elemento de conexión. El poder circula a través del
individuo que ha construido.”
Michel Foucault
¿Por qué es importante reflexionar sobre el poder? Porque el poder es constitutivo de todas
nuestras relaciones sociales. Pensar nuestras propias prácticas culturales implica,
necesariamente, reflexionar sobre las relaciones de poder en las que estamos inmersos.
En términos generales, la palabra poder hace referencia a “poder hacer”, es la capacidad que
tiene el hombre para hacer algo o realizar una acción. Desde este punto de vista, todos tenemos
algún grado de poder. Tenemos poder cuando tomamos decisiones, cuando elegimos, cuando
actuamos, cuando nos enfrentamos a alguna forma de abuso, cuando resistimos a las diversas
formas de violencia, pero también cuando actuamos con otros en búsqueda de un fin común.
Esto significa que el poder no es solo una cuestión individual, se mide siempre en relación a
alguien o algo.
Una de las definiciones clásicas sobre el poder es la que ha dado el sociólogo alemán Max Weber,
para quien el poder es la capacidad que tiene una persona, grupo o institución de influir total o
parcialmente en los pensamientos, las decisiones y las acciones de otros. Esto no significa que
el poder sea una propiedad exclusiva de dicha persona, grupo o institución; el poder es
fundamentalmente una relación social. Y a su vez, toda relación social está atravesada por
múltiples relaciones de poder. Que el poder sea una relación social no implica que estas
relaciones sean iguales ni estáticas; son siempre múltiples, heterogéneas y reversibles. En las
sociedades complejas todos ocupamos diferentes posiciones de poder que van variando a lo
largo de nuestra vida: en nuestra casa, en el barrio, en el club, en el trabajo, en la universidad.
También, muchas veces, tendemos a concebir el poder en términos de poder político o del poder
del Estado. Pero el poder no se encuentra solamente en el ámbito estatal o político; como se ha
dicho, toda relación social es siempre una relación de poder. El poder está en la relación
padre/madre-hijo/a, jefe/a-empleado/a, docente-alumno/a, médico/a-paciente, gobernante-
gobernado, en los vínculos amorosos o de amistad, y en todas y cada una de las relaciones
sociales.
La cultura y el poder: hegemonía

¿Cuál es la relación entre cultura y poder? Si entendemos que el poder no es únicamente la
dominación ejercida desde el Estado, podemos sostener que el poder se ejerce a través de la
cultura. En efecto, a lo largo del siglo XX, muchos pensadores han reelaborado las concepciones
clásicas sobre el poder, que lo entendían en términos exclusivos de dominación, para pensar los
diversos modos en los que el poder circula por los distintos ámbitos de la cultura. En este sentido,
el pensador italiano Antonio Gramsci reformuló el concepto de hegemonía, que resulta una
categoría central para pensar el funcionamiento del poder en las sociedades contemporáneas. A
diferencia de la dominación que se ejerce por medio de la violencia física o simbólica, la
hegemonía se ejerce en condiciones de relativa libertad. Esto implica que los sujetos sobre los
que se ejerce el poder en términos hegemónicos, de alguna manera, aceptan o consienten dicha
relación de poder porque ven reflejados allí sus propios intereses.
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Desde luego, esto no significa que el ejercicio hegemónico del poder beneficie siempre a los
sujetos sobre los que se ejerce. Muchas veces, apoyamos o sostenemos formas de poder que
nos perjudican, y que nos obliga a hacernos la siguiente pregunta: ¿Por qué, en ciertas
circunstancias, los sectores populares o subalternos comparten o apoyan los mismos intereses
que los sectores dominantes?
Marx decía que las ideas dominantes de una sociedad son las ideas de las clases o los sectores
dominantes. Esto implica preguntarse de qué manera los sectores dominantes ejercen su
dominación de clase. Según el filósofo marxista Louis Althusser, toda sociedad necesita, al mismo
tiempo que produce, generar sus condiciones de reproducción. En este sentido, Althusser
estableció una diferencia entre aparatos represivos (ARE) y aparatos ideológicos de Estado (AIE).
Los aparatos represivos son la policía, el ejército, el sistema penal, los distintos ámbitos del
Estado que se refieren al monopolio de la violencia. Los aparatos ideológicos son aquellos que
legitiman determinada forma de poder, y que no necesariamente están bajo control estatal.
Durante la Edad Media, el aparato ideológico principal ha sido la Iglesia. A lo largo de la
modernidad, ese lugar lo fue ocupando la escuela. Podría decirse que en las sociedades
contemporáneas, los grandes medios de comunicación se han constituido como el aparato
ideológico fundamental. Nuestros pensamientos, nuestras ideas, nuestras formas de ver el
mundo, nuestras maneras de sentir, nuestros criterios de verdad, están muchas veces -aunque
no exclusivamente- influenciados por los grandes medios de comunicación de masas que
representan los intereses de los sectores hegemónicos.
Subalternidad, resistencia y hegemonía alternativa

Gramsci define el concepto de hegemonía como la “dirección intelectual y moral” de una
sociedad, que permite comprender el modo en que un sector social particular logra representar
sus objetivos propios como aquellos que hacen posible la realización de los objetivos universales
de la comunidad, traducidos como el bienestar general.
El concepto de hegemonía supone, al mismo tiempo, el concepto de resistencia o el de contra-
hegemonía, y la posibilidad de una hegemonía alternativa. Esto significa que el poder no es una
esencia eterna e inmutable; como toda forma cultural o relación social, es una construcción que
por lo tanto puede ser transformable o modificable. Gramsci utilizó la categoría de subalternidad
para pensar los diversos modos en que los sujetos resisten o se oponen a determinadas formas
de hegemonía política o cultural. El término subalterno es utilizado para nombrar a los sectores
marginalizados o a las clases subordinadas de las sociedades, es decir, a aquellos sectores que,
a diferencia de los sectores hegemónicos, no tienen capacidad de definir los intereses centrales
de una época. Y sin embargo, los grupos sociales subalternos también están en la posición de
“subvertir” la autoridad de aquellos que tienen el poder hegemónico, y por lo tanto constituir una
nueva forma de hegemonía.
Durante los años ‘90 hubo una hegemonía neoliberal a nivel mundial que tuvo importantes efectos
simbólicos y materiales en América Latina, donde primaron las ideas de no intervención del
Estado, desregulación de la economía, privatizaciones, flexibilización laboral, liberalización del
mercado, ajuste fiscal. A comienzos del siglo XXI, se fue conformando en América Latina una
cosmovisión contra-hegemónica que terminó estableciendo otra forma de hegemonía, que
podríamos llamar pos-neoliberal, según la cual se ha establecido una valoración positiva del
Estado. Desde este punto de vista, es importante comprender que la hegemonía no es buena ni
mala, es un modo de articular las relaciones de poder de una sociedad en función de un
determinado conjunto de deseos e intereses.
La posibilidad de articular los intereses de los sectores subalternos en pos de construir un
contrapoder muchas veces encuentra sus límites en los propios procesos de construcción de la
hegemonía. Sin embargo, todas las negociaciones entre los diferentes grupos conllevan un
desgaste del que no debemos borrar la potencialidad del cambio que implica para los sectores
subalternos. El sociólogo mexicano Jorge González, a partir de sus relecturas de Gramsci desde
estas latitudes, plantea que es en esos encuentros donde se define un espacio poroso de
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múltiples imbricaciones que tiene la posibilidad de constituirse como un espacio de construcción

de sentidos alternativos.
Poder-Saber
Si el poder influye en nuestras formas de ser y hacer, esto significa que el poder no es solamente
represivo (no es solamente un decir “vos no podés hacer”). El poder también es productivo,
produce efectos de verdad, formas de saber, tipos de normatividad, modos de subjetivación.
Nuestras identidades no son un dato natural, son una construcción histórica atravesada por
determinadas relaciones de poder específicas. A lo largo de nuestra vida vamos transitando por
una serie de instituciones (familia, escuela, iglesia, medios de comunicación, universidad, trabajo)
que van conformando nuestra personalidad. Cuando nos pensamos como argentino o boliviana;
estudiante, trabajador o desocupada; católica, judío, musulmán o agnóstica; peronista o radical;
de derecha o de izquierda; todas estas categorías son construcciones culturales. Incluso, nuestra
condición de género (masculino/femenino) es una construcción histórico-social atravesada por
determinadas relaciones de poder-saber.
La centralidad de las relaciones de poder-saber consiste en que habilitan siempre determinados
mundos posibles y obstruyen o invisibilizan otros. Nuestras ideas acerca de lo que está bien y lo
que está mal, de los modos de conocer, o de lo que uno puede hacer, están condicionadas por
el modo de estructuración de las relaciones de poder de cada sociedad y por las formas de
resistencia a ellas. De ahí la importancia de la política como actividad humana transformadora.
Poder simbólico
El poder no es igual a la violencia. La violencia puede ser una de las manifestaciones del poder,
pero el poder es irreductible a ella. Incluso la violencia tiene distintas formas, puede ser una
violencia física pero también simbólica. El sociólogo francés Pierre Bourdieu ha analizado las
diversas manifestaciones de poder simbólico, es decir, de un poder que se ejerce no por medio
de la fuerza física, sino mediante palabras, imágenes, gestos, etc. Lo importante de reconocer
este tipo de poder es, por un lado, que construye subjetividades, y por otro, que más tarde o más
temprano puede terminar generando violencia física.
El poder se ejerce también en el plano de la lengua. Las palabras construyen el mundo social.
De ahí que el conflicto por las palabras es también la disputa por nuestros modos de nombrarnos
y de nombrar el mundo que habitamos. Nombrar la Argentina de la época de Sarmiento como
barbarie ha tenido efectos genocidas sobre las comunidades de pueblos originarios.
Precisamente la distinción entre barbarie y civilización es una de las formas de la barbarie, que
ha generado en América Latina las condiciones para el exterminio de millones de personas.
Pensar la cuestión del poder simbólico en el campo de la cultura nos conduce a reflexionar sobre
el problema de la desigualdad más allá de la desigualdad material. También existe una
desigualdad simbólica, es decir, una diferencia en el acceso a los bienes culturales, muchas
veces condicionada por la desigualdad material, aunque no de manera exclusiva. ¿Por qué
determinados sectores realizan determinadas prácticas culturales y no otras? ¿Es natural nuestro
gusto por el fútbol o el teatro, por la lectura o la televisión, nuestra creencia en alguna religión o
en la ciencia?
Los gustos, los deseos, los placeres, no son naturales, sino que se van conformando a lo largo
de nuestra vida y van constituyendo nuestra identidad tanto individual como grupal. ¿Cuáles son
nuestros gustos culturales? ¿Por qué nos gustan determinadas cosas y no otras? ¿Qué hace que
tengamos determinadas prácticas culturales? ¿A qué dedicamos nuestro tiempo libre? En suma:
¿por qué hacemos lo que hacemos?
La reflexión sobre nuestras prácticas culturales y el conjunto de relaciones de poder que las
atraviesan implica una reflexión sobre quiénes somos, cuáles son nuestros deseos, qué ha hecho
que seamos como somos y qué posibilidades tenemos de cambiar nuestros modos de ser y
hacer, tratando de ser cada vez más libres.
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La batalla por los sentidos

Podemos afirmar que, en las sociedades contemporáneas, los sentidos socialmente válidos son
producto de arduas y desiguales negociaciones entre diferentes sectores. La construcción social
de la realidad supone una hibridación, cuestionamientos, diálogos en pos de determinados
acuerdos que facilitan la vida de todos y todas. Esta negociación es un conflicto que tiene reglas
y posibilidades propias y que se resuelve de una manera que parece invisible. Las prácticas
culturales emergen como ahistóricas y “naturales” porque en la disputa opera el proceso de
naturalización que borra la marca del conflicto para favorecer la ilusión del sentido común. Si la
cultura es una construcción, la forma que esa construcción tome dará lugar a prácticas culturales
diferentes y desiguales, siempre en movimiento, resistidas y aceptadas. Este movimiento, al
definir los sentidos de la vida, bendice a ciertos actores por sobre otros y despliega
paulatinamente el diccionario posible. Así se inaugura una serie de sentidos preferenciales y otros
que quedan latiendo en los márgenes.
De esta forma, los sectores hegemónicos naturalizan una visión del mundo, una filosofía, una
moral, costumbres, “un sentido común” que cohesionan a los demás sectores, identificándolos
entre sí y situándolos en el mismo plano, ocultando de esta manera la posición privilegiada que
mantiene un sector frente a los demás grupos sociales. Expresiones vagas como “la gente
dice…”, “el campo quiere…”, “las mujeres son así…”, “los jóvenes de hoy…”, “los árabes son…”
crean un universo de sentidos, un sujeto unificado que esconde las relaciones de poder, y
establecen un modelo cultural predominante. Allí se establece una otredad susceptible de ser
sancionable.
Hemos escuchado muchas veces hablar de que ciertas prácticas sociales son exclusivamente
derecho de una elite, de un grupo privilegiado, y que otras conforman una práctica popular. En
general, estamos más familiarizados con el mundo de lo popular que con el de las “clases
acomodadas”, pero hay que reconocer cierta fascinación por lo “exclusivo”. Histórica y
socialmente, lo “popular” ha estado relacionado con lo tosco, con lo vulgar, con lo no deseado.
Sin embargo, las ciencias sociales han rescatado el término como rasgo dominante de aquello
que define las acciones del pueblo y han puesto en diálogo a la cultura popular con la cultura
culta. Centralmente se ha establecido la relación entre ambas a partir de cuestiones de gusto o
de mérito artístico. Se dirá que la música culta es “mejor” música que la popular o las expresiones
plásticas son más “elevadas” que las pinturas callejeras. Estas valoraciones, que aparecen como
“datos de la realidad”, encierran los intereses de determinados sectores que hacen ver como una
valoración neutral algo que está profundamente atravesado por las condiciones sociales e
intereses de un sector. Y es este el núcleo duro de lo que necesitamos reconocer para valorar
nuestras propias prácticas culturales: destacarlas en la urdimbre del tejido social. Insistimos,
todas las prácticas culturales están social, política, económica e históricamente situadas. En esas
batallas por los sentidos, múltiples grupos desafían con prácticas particulares a partir de su lugar
en el mundo, de su historia, de su perspectiva de futuro. El desafío es reconocer los brillos, las
marcas que hablan de aquello que pasó, de los orígenes, para descubrir que la cultura es solo
posible de entender en términos históricos y de linaje. Cuando analizamos las diversas formas
de la familia, el trabajo, la identidad nacional, las modas, la comida, los juegos infantiles, las
bandas de música que suenan en las radios o cuando reflexionamos sobre la construcción de las
nuevas universidades o sobre las actividades en los teatros de nuestro barrio tenemos que afinar
la mirada para reconocer esas marcas que nos hablan de la construcción, esas que nos dicen
que esto que ahora es así podría haber sido de otra manera, que rinde tributo a un pasado
posible. También podemos encontrar los signos del futuro, de las posibilidades, de la vanguardia
naciente. Reconocer la construcción también permite pensar activamente acerca de cuáles son
los actores involucrados en las disputas y qué poderes están movilizados.
Insistimos en la idea de que el poder es parte de todas las relaciones sociales. En cada relación
un determinado sector establece un predominio de sus intereses sobre los de otros sectores.
Esto puede producirse por medio de la violencia –real o simbólica– y se lo denomina dominación;
o mediante la negociación entre desiguales y en este caso hablamos de hegemonía. Cuando el
poder es ejercido en términos de dominación no hay lugar para el disenso; cuando hablamos de
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hegemonía nos referimos también a una resistencia simbólica. La cultura se desarrolla en

términos de desigualdad, ya sea en el proceso económico, en relaciones de género,
generacionales, en la posición frente al conocimiento y la cultura socialmente legitimada, y en
otro tipo de relaciones sociales que se cristalizan en hábitos y jerarquías de los roles
institucionales. Estas relaciones nunca son fijas ni están establecidas de una vez y para siempre:
son producto de luchas y negociaciones, resistencias y consensos que se dan a través del tiempo
y que son contingentes y variables. La relación está basada en el consenso, por lo tanto quien
ejerce la autoridad obtiene el consentimiento de los demás. En este marco, la hegemonía es la
capacidad de dirigir y cohesionar a grupos que no tienen intereses inmediatos en común,
obteniendo de este modo el apoyo, la confianza o al menos la pasividad de los sectores
subordinados. La hegemonía es el resultado del proceso de negociación en el que un
determinado sector social hace generales sus intereses particulares y establece un código de
naturalidad en una cosmovisión construida. La forma de resistencia de esta modalidad se da
mediante el disenso ideológico, es decir la disputa de los valores centrales de una comunidad.
Conocer el juego limpia la mirada y fortalece a los actores sociales en su lectura del arte, de la
ciencia, del conocimiento, de las prácticas de la vida cotidiana: el reconocimiento de la situación
de desigualdad en las relaciones sociales posibilita algunos intercambios y clausura otros. Así,
cada uno mira desde el lugar en el que está parado, y desde ese lugar planifica una táctica y una
estrategia. Siguiendo este razonamiento, se podría exagerar y afirmar al decir que existen tantos
mundos como actores sociales que miran. Sin embargo, sabemos que no es así. Las
posibilidades políticas y sociales de los actores están enmarcadas en estructuras de poder
determinadas que organizan los límites del juego. Si bien cada actor ocupa un lugar en la red de
significados y, como tal, aporta sentido a la práctica cultural, cada uno lo hace desde lugares
desiguales, lugares que valen distinto. Nuestras sociedades complejas configuran prácticas
culturales que, en el marco del sistema global, se posicionan más cerca o más lejos de aquello
socialmente deseable. Estas prácticas se encuentran en constante negociación, no cristalizan de
una vez y para siempre, sino que deben ser constantemente renegociadas. Lo que se conoce
como cultura de masas es, en parte, resultado de esa negociación.
En el medio
Los medios de comunicación fueron los encargados de concentrar, casi en su totalidad, un
discurso global para imponer sentidos particulares a la cultura moderna. Esos sentidos son los
que han configurado la cultura de masas. Otra vez, el borramiento del emisor esconde una
estrategia de manipulación. La realidad que presentan los medios de comunicación es una entre
muchas otras. El proceso de producción de la realidad que realizan los medios es racional y
político. La afirmación de que los medios ofrecen lo que la gente quiere borra la responsabilidad
del emisor en la codificación del mensaje. Los medios masivos de comunicación son el canal
principal de difusión de un tipo particular de cultura que se ofrece de manera brutal y
necesariamente incontrastable como parte del paradigma cultural hegemónico. Los avances
tecnológicos del siglo XX plantearon interrogantes acerca de la forma en que los medios de
comunicación incidían en la estructura social, en las costumbres y en los modos de ser, hacer y
sentir de los integrantes de la sociedad.
Desde varias corrientes de pensamiento se analizaron los procesos de la comunicación y, sobre
todo, la comunicación relacionada con los medios masivos. Una de las miradas teóricas retoma
a Gramsci y analiza el lugar que ocupan los medios en el reforzamiento de prácticas hegemónicas
con el fin de crear una visión del mundo, una filosofía, una moral, costumbres, “un sentido común”
que cohesiona a los demás sectores, identificándolos entre sí y situándolos en el mismo plano,
ocultando de esta manera la posición privilegiada que mantiene el sector hegemónico frente a
los demás grupos sociales. Lo que nos permite Gramsci es ver que los públicos retomamos esos
argumentos y, dentro de los límites que establece la colonización pedagógica en la que estamos
inmersos, recreamos sentidos de acuerdo a nuestra propia experiencia vital y la del contexto que
da fondo a nuestra vida. Entre algunas de las estrategias para lograr la perpetuidad, la
reproducción, y reforzar modelos de hacer y ser, los medios establecen estereotipos y hacen
verosímil una estructura imaginaria. Las comunidades adoptan en gran medida este mundo
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deseable para ser parte. Buscamos cumplir con los requisitos necesarios para llegar a
convertirnos en uno de los que están adentro. De esta manera, los medios son herramientas
centrales para presentar como única y deseable una versión acotada y tendenciosa de la vida.
El teórico inglés Stuart Hall plantea la necesidad de pensar también el lugar de la recepción como
un lugar de resistencia y de creatividad. Así, si bien no es la más frecuente, hay una posibilidad
para una lectura no lineal de los medios. Una lectura que se escape de los mapas de sentido
establecidos y que permita mostrar los hilos del proceso hegemónico llevado a cabo por los
medios de comunicación.
Como la cultura es un proceso y el poder una relación es entonces factible pensar brechas para
construir nuevos sentidos que potencien las acciones colectivas.
Guía de lectura:
1. ¿Qué autores se mencionan en el texto y qué ideas sobre el poder aporta cada uno?
2. ¿Qué significa afirmar que "el poder es parte de todas las relaciones sociales"?
3. Según se desarrolla en el texto, ¿cómo se relaciona el concepto de poder con el de prácticas
culturales?
Nota: Las Guías de Lectura son recursos que presentamos para ayudarles en la comprensión de los
textos. Salvo en los casos en los que sus docentes les indiquen lo contrario, no se trata de actividades
obligatorias para entregar sino de un recurso para estudiar.
LECTURA Marxismo y literatura. Capítulo 6: La hegemonía

Por Raymond Williams
La definición tradicional de «hegemonía» es la de dirección política o dominación, especialmente

en las relaciones entre los Estados. El marxismo amplió la definición de gobierno o dominación a
las relaciones entre las clases sociales y especialmente a las definiciones de una clase dirigente.
La «hegemonía» adquirió un sentido más significativo en la obra de Antonio Gramsci,
desarrollada bajo la presión de enormes dificultades en una cárcel fascista entre los años 1927 y
1935. Todavía persiste una gran incertidumbre en cuanto a la utilización que hizo Gramsci del
concepto, pero su obra constituye uno de los principales puntos críticos de la teoría cultural
marxista.
Gramsci planteó una distinción entre «dominio» (dominio) y «hegemonía». El «dominio» se
expresa en formas directamente políticas y en tiempos de crisis por medio de una coerción directa
o efectiva. Sin embargo, la situación más habitual es un complejo entrelazamiento de fuerzas
políticas, sociales y culturales; y la «hegemonía», según las diferentes interpretaciones, es esto
o las fuerzas activas sociales y culturales que constituyen sus elementos necesarios.
Cualesquiera que sean las implicaciones del concepto para la teoría política marxista (que todavía
debe reconocer muchos tipos de control político directo, de control de clase y de control
económico, así como esta formación más general), los efectos que produce sobre la teoría
cultural son inmediatos, ya que «hegemonía» es un concepto que, a la vez, incluye y va más allá
de los dos poderosos conceptos anteriores: el de «cultura» como «proceso social total» en que
los hombres, definen y configuran sus vidas, y el de «ideología», en cualquiera de sus sentidos
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marxistas, en la que un sistema de significados y valores constituye la expresión o proyección de

un particular interés de clase.
El concepto de «hegemonía» tiene un alcance mayor que el concepto de «cultura», tal como fue
definido anteriormente, por su insistencia en relacionar el «proceso social total»> con las
distribuciones específicas del poder y la influencia. Afirmar que los «hombres» definen y
configuran por completo sus vidas solo es cierto en un plano abstracto. En toda sociedad
verdadera existen ciertas desigualdades específicas en los medios, y por lo tanto en la capacidad
para realizar este proceso. En una sociedad de clases existen fundamentalmente desigualdades
entre las clases. En consecuencia, Gramsci introdujo el necesario reconocimiento de la
dominación y la subordinación en lo que, no obstante, debe ser reconocido como un proceso
total.
Es precisamente en este reconocimiento de la totalidad del proceso donde el concepto de
«hegemonía» va más allá que el concepto de «ideología». Lo que resulta decisivo no es
solamente el sistema consciente de ideas y creencias, sino todo el proceso social vivido,
organizado prácticamente por significados y valores específicos y dominantes. La ideología, en
sus acepciones corrientes, constituye un sistema de significados, valores y creencias
relativamente formal y articulado, de un tipo que puede ser abstraído como una «concepción
universal» o una «perspectiva de clase». Esto, explica su popularidad como concepto en los
análisis retrospectivos (en los esquemas de base-superestructura o en la homología) desde el
momento en que un sistema de ideas puede ser abstraído del proceso social que alguna vez
fuera viviente y representado habitualmente por la selección efectuada por los «ideólogos» típicos
o «principales», o por los «rasgos ideológicos»> como la forma decisiva en que la conciencia era
a la vez expresada y controlada (o, como ocurre en el caso de Althusser, era efectivamente
inconsciente y operaba como una estructura impuesta). La conciencia relativamente
heterogénea, confusa, incompleta o inarticulada de los hombres reales de ese período y de esa
sociedad es, por lo tanto, atropellada en nombre de este sistema decisivo y generalizado; y en la
homología estructural, por cierto, es excluido a nivel de procedimiento por ser considerado
periférico o efímero. Son las formas plenamente articuladas y sistemáticas las que se reconocen
como ideología; y existe una tendencia correspondiente en el análisis del arte que propende a
buscar solamente expresiones semejantes, plenamente sistemáticas y articuladas, de esta
ideología en el contenido (base-superestructura) o en la forma (homología) de las obras reales.
En los procedimientos menos selectivos, menos dependientes de la clasificación inherente de la
definición considerada plenamente articulada y sistemática, se da la tendencia a considerar los
trabajos como variantes de, o como variablemente afectados por, la decisiva ideología abstraída.
En una perspectiva más general, esta acepción de «una ideología» se aplica por medios
abstractos a la verdadera conciencia tanto de las clases dominantes como de las clases
subordinadas. Una clase dominante «tiene» esta ideología en formas simples y relativamente
puras. Una clase subordinada, en cierto sentido, no tiene sino esta ideología como su conciencia
(desde el momento en que la producción de todas las ideas, por definición axiomática, está en
manos de los que controlan los medios de producción primarios); o, en otro sentido, esta ideología
se ha impuesto sobre su conciencia —que de otro modo sería diferente— que debe luchar para
sostenerse o para desarrollarse contra la «ideología de la clase dominante».
A menudo el concepto de hegemonía, en la práctica, se asemeja a estas definiciones; sin
embargo, es diferente en lo que se refiere a su negativa a igualar la conciencia con el sistema
formal articulado que puede ser, y habitualmente es, abstraído como «ideología». Desde luego,
esto no excluye los significados, valores y creencias articulados y formales que domina y propaga
la clase dominante. Pero no se iguala con la conciencia; o dicho con más precisión, no se reduce
la conciencia a las formaciones de la clase dominante, sino que comprende las relaciones de
dominación y subordinación, según sus configuraciones asumidas como conciencia práctica,
como una saturación efectiva del proceso de la vida en su totalidad; no solamente de la actividad
política y económica, no solamente de la actividad social manifiesta, sino de toda la esencia de
las identidades y las relaciones vividas a una profundidad tal que las presiones y límites de lo que
puede ser considerado en última instancia un sistema cultural, político y económico nos dan la
impresión a la mayoría de nosotros de ser las presiones y límites de la simple experiencia y del
sentido común. En consecuencia, la hegemonía no es solamente el nivel superior articulado de
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la «ideología» ni tampoco sus formas de control consideradas habitualmente como

«<manipulación» o «adoctrinamiento». La hegemonía constituye todo un cuerpo de prácticas y
expectativas en relación con la totalidad de la vida: nuestros sentidos y dosis de energía, las
percepciones definidas que tenemos de nosotros mismos y de nuestro mundo. Es un vívido
sistema de significados y valores —fundamentales y constitutivos— que en la medida en que son
experimentados como prácticas parecen confirmarse recíprocamente. Por lo tanto, es un sentido
de la realidad para la mayoría de las gentes de la sociedad, un sentido de lo absoluto debido a la
realidad experimentada más allá de la cual la movilización de la mayoría de los miembros de la
sociedad en la mayor parte de las áreas de sus vidas se torna sumamente difícil. Es decir que,
en el sentido más firme, es una «cultura», pero una cultura que debe ser considerada asimismo
como la vívida dominación y subordinación de clases particulares.
En este concepto de hegemonía hay dos ventajas inmediatas. En primer término, sus formas de
dominación y subordinación se corresponden más estrechamente con los procesos normales de
la organización y el control social en las sociedades desarrolladas que en el caso de las
proyecciones más corrientes que surgen de la idea de una clase dominante, habitualmente
basadas en fases históricas mucho más simples y primitivas. Puede dar cuenta, por ejemplo, de
las realidades de la democracia electoral y de las significativas áreas modernas del «ocio» y la
«vida privada» más específica y activamente que las ideas más antiguas sobre la dominación,
con sus explicaciones triviales acerca de las simples <<manipulación», «corrupción» y «traición».
Si las presiones y los límites de una forma de dominación dada son experimentados de esta
manera e internalizados en la práctica, toda la cuestión de la dominación de clase y de la
oposición que suscita se ha transformado. El hincapié de Gramsci sobre la creación de una
hegemonía alternativa por medio de la conexión práctica de diferentes formas de lucha, incluso
de las formas que no resultan fácilmente reconocibles ya que no son fundamentalmente
«políticas» y «económicas», conduce por lo tanto, dentro de una sociedad altamente
desarrollada, a un sentido de la actividad revolucionaria mucho más profundo y activo que en el
caso de los esquemas persistentemente abstractos derivados de situaciones históricas
sumamente diferentes. Las fuentes de cualquier hegemonía alternativa son verdaderamente
difíciles de definir. Para Gramsci surgen de la clase obrera, pero no de esta clase considerada
como una construcción ideal o abstracta. Lo que él observa más precisamente es un pueblo
trabajador que, precisamente, debe convertirse en una clase, y en una clase potencialmente
hegemónica, contra las presiones y los límites que impone una hegemonía poderosa y existente.
En segundo término, y más inmediatamente dentro de este contexto, existe un modo
absolutamente diferente de comprender la actividad cultural como tradición y como práctica. El
trabajo y la actividad cultural no constituyen ahora, de ningún modo habitual, una superestructura:
no solamente debido a la profundidad y minuciosidad con que se vive cualquier tipo de
hegemonía cultural, sino porque la tradición y la práctica cultural son comprendidas como algo
más que expresiones superestructurales reflejos, mediaciones o tipificaciones de una estructura
social y económica configurada. Por el contrario, se hallan entre los procesos básicos de la propia
formación y, más aún, asociados a un área de realidad mucho mayor que las abstracciones de
experiencia «social» y «económica». Las gentes se ven a sí mismas, y los unos a los otros, en
relaciones personales directas; las gentes comprenden el mundo natural y se ven dentro de él;
las gentes utilizan sus recursos físicos y materiales en relación con lo que un tipo de sociedad
explicita como «ocio», «entretenimiento» y «arte»: todas estas experiencias y prácticas activas,
que integran una gran parte de la realidad de una cultura y de su producción cultural, pueden ser
comprendidas tal como son sin ser reducidas a otras categorías de contenido y sin la
característica tensión necesaria para encuadrarlas (directamente como reflejos, indirectamente
como mediación, tipificación o analogía) dentro de otras relaciones políticas y económicas
determinadamente manifiestas. Sin embargo, todavía pueden ser consideradas como elementos
de una hegemonía: una formación social y cultural que para ser efectiva debe ampliarse, incluir,
formar y ser formada a partir de esta área total de experiencia vivida. Son muchas las dificultades
que surgen tanto teórica como prácticamente. Sin embargo, es importante reconocer hoy de
cuántos callejones sin salida hemos podido salvarnos. Si cualquier cultura viva es
necesariamente tan extensa, los problemas de dominación y subordinación por una parte y los
problemas que surgen de la extraordinaria complejidad de cualquier práctica y tradición cultural
verdadera por otra, pueden finalmente ser enfocados de modo directo.
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Sin embargo, existe la dificultad de que la dominación y la subordinación como descripciones

efectivas de la formación cultural serán rechazadas por mucha gente; el lenguaje alternativo de
la configuración cooperativa de la contribución común, que expresaba tan notablemente el
concepto tradicional de «cultura», será considerado preferible. En esta elección fundamental no
existe alternativa, desde ninguna posición socialista, al reconocimiento y al énfasis de la
experiencia inmediata, histórica y masiva de la dominación y la subordinación de clases en las
diferentes formas que adoptan.
Esta situación se convierte rápidamente en una cuestión relacionada con una experiencia y un
argumento específicos. Sin embargo, existe un problema muy próximo dentro del propio concepto
de «hegemonía». En algunos usos, aunque según creo no es el caso de Gramsci, la tendencia
totalizadora del concepto, que es significativa y ciertamente fundamental, es convertida en una
totalización abstracta y de este modo resulta fácilmente compatible con las sofisticadas
acepciones de «la superestructura» o incluso de la «ideología». La hegemonía puede ser vista
como más uniforme, más estática y más abstracta de lo que realmente puede ser en la práctica,
si es verdaderamente comprendida. Como ocurre con cualquier otro concepto marxista, este es
particularmente susceptible de una definición trascendental a diferencia de una definición
histórica y de una descripción categórica a diferencia de una descripción sustancial. Cualquier
aislamiento de sus «principios organizadores» o de sus «rasgos determinantes», que realmente
deben ser comprendidos en la experiencia y a través del análisis, puede conducir rápidamente a
una abstracción totalizadora. Y entonces los problemas de la realidad de la dominación y la
subordinación y de sus relaciones con una configuración cooperativa y una contribución común,
pueden ser planteados de un modo sumamente falso.
Una hegemonía dada es siempre un proceso. Y excepto desde una perspectiva analítica, no es
un sistema o una estructura. Es un complejo efectivo de experiencias, relaciones y actividades
que tiene límites y presiones específicas y cambiantes. En la práctica, la hegemonía jamás puede
ser individual. Sus estructuras internas son sumamente complejas, como puede observarse
fácilmente en cualquier análisis concreto. Por otra parte (y esto es fundamental, ya que nos
recuerda la necesaria confiabilidad del concepto) no se da de modo pasivo como una forma de
dominación. Debe ser continuamente renovada, recreada, defendida y modificada. Asimismo, es
continuamente resistida, limitada, alterada, desafiada por presiones que de ningún modo le son
propias. Por tanto debemos agregar al concepto de hegemonía los conceptos de
contrahegemonía y de hegemonía alternativa, que son elementos reales y persistentes de la
práctica,
Un modo de expresar la distinción necesaria entre las acepciones prácticas y abstractas dentro
del concepto consiste en hablar de «lo hegemónico» antes que de la «hegemonía», y de «lo
dominante» antes que de la simple «dominación». La realidad de toda hegemonía, en su
difundido sentido político y cultural, es que, mientras que por definición siempre es dominante,
jamás lo es de un modo total o exclusivo. En todas las épocas las formas alternativas o
directamente opuestas de la política y la cultura existen en la sociedad como elementos
significativos. Habremos de explorar sus condiciones y sus límites, pero su presencia activa es
decisiva; no solo porque deben ser incluidos en todo análisis histórico (a diferencia del análisis
trascendental), sino como formas que han tenido un efecto significativo en el propio proceso
hegemónico. Esto significa que las alternativas acentuaciones políticas y culturales y las
numerosas formas de oposición y lucha son importantes no solo en sí mismas, sino como rasgos
indicativos de lo que en la práctica ha tenido que actuar el proceso hegemónico con la finalidad
de ejercer su control. Una hegemonía estática, del tipo indicado por las abstractas definiciones
totalizadoras de una «<ideología»> o de una «<concepción del mundo» dominante, puede ignorar
o aislar tales alternativas y tal oposición; pero en la medida en que estas son significativas, la
función hegemónica decisiva es controlarlas, transformarlas o incluso incorporarlas. Dentro de
este proceso activo lo hegemónico debe ser visto como algo más que una simple transmisión de
una dominación (inmodificable). Por el contrario, todo proceso hegemónico debe estar en un
estado especialmente alerta y receptivo hacia las alternativas y la oposición que cuestiona o
amenaza su dominación. La realidad del proceso cultural debe incluir siempre los esfuerzos y
contribuciones de los que de un modo u otro se hallan fuera o al margen de los términos que
plantea la hegemonía específica,
10
Por tanto, y como método general, resulta conflictivo reducir todas las iniciativas y contribuciones
culturales a los términos de la hegemonía. Esta es la consecuencia reduccionista del concepto
radicalmente diferente de «superestructura». Las funciones específicas de «lo hegemónico», «lo
dominante», deben ser siempre acentuadas, aunque no de un modo que sugiera ninguna
totalidad a priori. La parte más difícil e interesante de todo análisis cultural, en las sociedades
complejas, es la que procura comprender lo hegemónico en sus procesos activos y formativos,
pero también en sus procesos de transformación. Las obras de arte, debido a su carácter
fundamental y general, son con frecuencia especialmente importantes como fuentes de esta
compleja evidencia.
El principal problema teórico, con efectos inmediatos sobre los métodos de análisis, es distinguir
entre las iniciativas y contribuciones alternativas y de oposición que se producen dentro de o en
contra de una hegemonía específica (la cual les fija entonces ciertos límites o lleva a cabo con
éxito la tarea de neutralizarlas, cambiarlas o incorporarlas efectivamente) y otros tipos de
contribuciones e iniciativas que resultan irreductibles a los términos de la hegemonía originaria o
adaptativa, y que en ese sentido son independientes. Puede argumentarse persuasivamente que
todas o casi todas las iniciativas y contribuciones, aun cuando asuman configuraciones
manifiestamente alternativas o de oposición, en la práctica se hallan vinculadas a lo hegemónico:
que la cultura dominante, por así decirlo, produce y limita a la vez sus propias formas de
contracultura. Hay una mayor evidencia de la que normalmente admitimos en esta concepción
(por ejemplo, en el caso de la crítica romántica a la civilización industrial). Sin embargo, existe
una variación evidente en tipos específicos de orden social y en el carácter de la alternativa
correspondiente y de las formaciones de oposición. Sería un error descuidar la importancia de
las obras y de las ideas que, aunque claramente afectadas por los límites y las presiones
hegemónicas, constituyen al menos en parte rupturas significativas respecto de ellas y, también
en parte, pueden ser neutralizadas, reducidas o incorporadas, y en lo que se refiere a sus
elementos más activos se manifiestan, no obstante, independientes y originales.
Por lo tanto, el proceso cultural no debe ser asumido como si fuera simplemente adaptativo,
extensivo e incorporativo. Las auténticas rupturas dentro y más allá de él, dentro de condiciones
sociales específicas que pueden variar desde una situación de extremo aislamiento hasta
trastornos prerrevolucionarios y una verdadera actividad revolucionaria, se han dado con mucha
frecuencia. Y estamos en mejores condiciones de comprenderlo, en un reconocimiento más
general de los límites y las presiones insistentes que caracterizan a lo hegemónico, si
desarrollamos modos de análisis que, en lugar de reducir las obras a productos terminados y las
actividades a posiciones fijas, sean capaces de comprender, de buena fe, la apertura finita pero
significativa de muchas contribuciones e iniciativas. La apertura finita aunque significativa de
muchas obras de arte, como formas significativas que se hacen posibles pero que requieren
asimismo respuestas significativas persistentes y variables, resulta entonces particularmente
relevante.
Guía de lectura:
1. Según Williams ¿Por qué en el análisis cultural es importante hablar mejor de “lo hegemónico” y
de “lo dominante” antes que de hegemonía?
2. ¿Por qué, según el autor, "una hegemonía dada es siempre un proceso"? ¿por qué afirma que
"nunca puede ser individual"?
3. ¿Qué quiere decir Williams cuando plantea que la hegemonía nunca es total?
11
LECTURA Marxismo y literatura – Capítulo 8: Dominante,

residual y emergente
Por Raymond Williams
La complejidad de una cultura debe hallarse no solamente en sus procesos variables y en sus
definiciones sociales —tradiciones, instituciones y formaciones—, sino también en las
interrelaciones dinámicas, en cada punto del proceso que presentan ciertos elementos variables
e históricamente variados. Dentro de lo que he denominado análisis “trascendental”, un proceso
cultural es considerado un sistema cultural que determina rasgos dominantes: la cultura feudal o
la cultura burguesa o la transición de una a la otra. Este hincapié en los lineamientos y los rasgos
dominantes y definitivos es sumamente importante y, en la práctica, a menudo efectivo. Sin
embargo, ocurre con frecuencia que su metodología es preservada para la función muy diferente
que caracteriza el análisis histórico, en el cual un sentido del movimiento dentro de lo que se
abstrae habitualmente como un sistema resulta fundamentalmente necesario, especialmente si
ha de conectarse tanto con el futuro como con el pasado. En el auténtico análisis histórico es
necesario reconocer en cada punto las complejas interrelaciones que existen entre los
movimientos y las tendencias, tanto dentro como más allá de una dominación efectiva y
específica. Es necesario examinar cómo se relacionan con el proceso cultural total antes que,
exclusivamente, con el sistema dominante selecto y abstraído. Por lo tanto, la “cultura burguesa”
es una significativa descripción e hipótesis generaliza dora expresada dentro de un análisis
trascendental por medio de comparaciones fundamentales con la “cultura feudal” o la “cultura
socialista”. Sin embargo, entendida como una descripción del proceso cultural a lo largo de cuatro
o cinco siglos y en los registros de sociedades diferentes, requiere una inmediata diferenciación
histórica e internamente comparativa. Por otra parte, aun si esto es reconocido o desarrollado
prácticamente, la definición “trascendental” puede ejercer su presión como tipo estático contra el
cual actúan todos los verdaderos procesos culturales, tanto con la finalidad de manifestar
“estadios” o “variaciones” del tipo (que todavía es el análisis histórico) como, en el peor de los
casos, de seleccionar la evidencia fundamental y excluir la evidencia “marginal”, “incidental” o
“secundaria”.
Estos errores pueden evitarse si, mientras conservamos la hipótesis trascendental, podemos
hallar términos que no solo reconozcan los “estadios” y las “variaciones”, sino también las
relaciones dinámicas internas de todo proceso verdadero. En realidad, todavía debemos hablar
de lo “dominante” y lo “efectivo”, y en estos sentidos, de lo hegemónico. Sin embargo, nos
encontramos con que también debemos hablar, y ciertamente con una mayor diferenciación en
relación con cada una de ellas, de lo “residual” y lo “emergente”, que en cualquier proceso
verdadero y en cualquier momento de este proceso, son significativos tanto en sí mismos como
en lo que revelan sobre las características de lo “dominante”.
Por “residual” quiero significar algo diferente a lo “arcaico”, aunque en la práctica son a menudo
muy difíciles de distinguir. Toda cultura incluye elementos aprovechables de su pasado, pero su
lugar dentro del proceso cultural contemporáneo es profundamente variable. Yo denominaría
“arcaico” a lo que se reconoce plenamente como un elemento del pasado para ser observado,
para ser examinado o incluso ocasionalmente para ser conscientemente “revivido” de un modo
deliberadamente especializado. Lo que pretendo significar por “residual” es muy diferente. Lo
residual, por definición, ha sido formado efectivamente en el pasado, pero todavía se halla en
actividad dentro del proceso cultural; no sólo —y a menudo ni eso— como un elemento del
pasado, sino como un efectivo elemento del presente. Por lo tanto, ciertas experiencias,
significados y valores que no pueden ser expresados o sustancialmente verificados en términos
de la cultura dominante, son, no obstante, vividos y practicados sobre la base de un remanente
—cultural tanto como social— de alguna formación o institución social y cultural anterior. Es
fundamental distinguir este aspecto de lo residual, que puede presentar una relación alternativa
e incluso de oposición con respecto a la cultura dominante, de la manifestación activa de lo
residual (siendo ésta su distinción de lo arcaico) que ha sido total o ampliamente incorporado a
12
la cultura dominante. Existen tres casos característicos dentro de la cultura inglesa

contemporánea en que esta distinción puede convertirse en una modalidad precisa de análisis.
La religión organizada es predominantemente residual; sin embargo, dentro de esta declaración
existe una diferencia significativa entre algunos significados y valores prácticamente alternativos
y en oposición (la hermandad absoluta, el servicio desinteresado a los demás) y un cuerpo mayor
de significados y valores incorporados (la modalidad oficial o el orden social del cual lo mundano
constituye un componente separado neutralizador o ratificador). Por otra parte, la idea de
comunidad rural es predominantemente residual; sin embargo, en algunos aspectos limitados
opera como alternativa u oposición al capitalismo industrial urbano, aunque en su mayor parte se
halla incorporada, como idealización o fantasía, o como una función ociosa, exótica —residencial
o escapista— del propio orden dominante. Del mismo modo, en la monarquía no existe
prácticamente nada que sea activamente residual (alternativo o de oposición); sin embargo, con
una utilización adicional deliberada y sólida de lo arcaico, una función residual ha sido totalmente,
incorporada como función específica política y cultural marcando tanto los límites como los
métodos— de una forma de la democracia capitalista.
Un elemento cultural residual se halla normalmente a cierta distancia de la cultura dominante
efectiva, pero una parte de él, alguna versión de él —y especialmente si el residuo proviene de
un área fundamental del pasado— en la mayoría de los casos habrá de ser incorporada si la
cultura dominante efectiva ha de manifestar algún sentido en estas áreas. Por otra parte, en
ciertos momentos la cultura dominante no puede permitir una experiencia y una práctica residual
excesivas fuera de su esfera de acción, al menos sin que ello implique algún riesgo. Es en la
incorporación de lo activamente residual a través de la reinterpretación, la disolución, la
proyección, la inclusión y la exclusión discriminada— como el trabajo de la tradición selectiva se
torna especialmente evidente. Esto es muy notable en el caso de las versiones de la “tradición
literaria”, pasando a través de las versiones selectivas del carácter de la literatura hasta las
definiciones conectoras e incorporadas sobre lo que la literatura es hoy y sobre lo que debería
ser. Esta es una entre varias áreas cruciales, ya que es en algunas versiones alternativas o
incluso de oposición de lo que es la literatura (ha sido) y lo que la experiencia literaria (y en una
derivación habitual, otra experiencia significativa) es y debe ser, donde, contra las presiones de
la incorporación, son sostenidos los significados y los valores activamente residuales.
Por “emergente” quiero significar, en primer término, los nuevos significados y valores, nuevas
prácticas, nuevas relaciones y tipos de relaciones que se crean continuamente. Sin embargo,
resulta excepcionalmente difícil distinguir entre los elementos que constituyen efectivamente una
nueva fase de la cultura dominante (y en este sentido “especie-específico”); y los elementos que
son esencialmente alternativos o de oposición a ella: en este sentido, emergente antes que
simplemente nuevo. Desde el momento en que nos hallamos considerando permanentemente
las relaciones dentro de un proceso cultural, las definiciones de lo emergente, tanto como de lo
residual, solo pueden producirse en relación con un sentido cabal de lo dominante. Sin embargo,
la ubicación social de lo residual es siempre más fácil de comprender, ya que gran parte de él
(aunque no todo) se relaciona con fases y formaciones sociales anteriores del proceso cultural
en que se generaron ciertos significados y valores reales. En la ausencia subsecuente de una
fase particular dentro de una cultura dominante se produce entonces la remisión hacia aquellos
significados y valores que fueron creados en el pasado en sociedades reales y en situaciones
reales, y que todavía parecen tener significación porque representan áreas de la experiencia, la
aspiración y el logro humanos que la cultura dominante rechaza, minusvalora, contradice, reprime
o incluso es incapaz de reconocer.
El caso de lo emergente es radicalmente diferente. Es cierto que en la estructura de toda sociedad
real, y especialmente en su estructura de clases, existe siempre una base social para los
elementos del proceso cultural que son alternativos o de oposición a los elementos dominantes.
Una modalidad de esta base social ha sido valiosamente descrita en el cuerpo central de la teoría
marxista: la formación de una nueva clase, la toma de conciencia de una nueva clase, y dentro
de esto, en el proceso real, el surgimiento (a menudo desigual) de elementos de una nueva
formación cultural. Por lo tanto, el surgimiento de la clase trabajadora como una clase se hizo
evidente de inmediato en el proceso cultural (por ejemplo en la Inglaterra del siglo XIX). Sin
embargo, existen desigualdades de contribución extremas en diferentes partes del proceso. La
13
producción de nuevos valores e instituciones sociales excedió ampliamente la producción de

instituciones estrictamente culturales, mientras que las contribuciones específicamente
culturales, aunque significativas, fueron menos vigorosas y autónomas que la innovación general
o institucional. Una nueva clase es siempre una fuente de una práctica cultural emergente,
aunque mientras como clase todavía se halla relativamente subordinada, siempre es susceptible
de ser desigual y con seguridad es incompleta, ya que la nueva práctica no es en modo alguno
un proceso aislado. En la medida en que surge, y especialmente en la medida en que es opuesta
antes que alternativa, comienza significativamente el proceso de una incorporación intencionada.
Esta situación puede observarse, en Inglaterra y durante el mismo período mencionado, en el
surgimiento y más tarde en la efectiva incorporación de una prensa popular radical. Puede
observarse en el surgimiento y posterior incorporación de los escritos de la clase obrera, donde
el problema fundamental de la emergencia se revela claramente desde el momento en que en
tales casos la base de la incorporación es el efectivo predominio de las formas literarias
admitidas; una incorporación, por así decirlo, que condiciona y limita la emergencia. Sin embargo,
el desarrollo es siempre desigual. La incorporación franca se ensaya más directamente contra
los elementos de clase visiblemente alternativos y de oposición: los sindicatos, los partidos
políticos de la clase obrera, los estilos de vida de la clase obrera (incorporándolos al periodismo
“popular”, a la publicidad y al entretenimiento comercial). En tales condiciones el proceso de
emergencia es un movimiento constantemente repetido y siempre renovable que va más allá de
una fase de incorporación práctica; habitualmente mucho más difícil por el hecho de que una
excesiva incorporación aparente ser un reconocimiento, una admisión, y por lo tanto, una forma
de adaptación. Dentro de este complejo proceso existe verdaderamente una confusión regular
entre lo que es localmente residual (como una forma de resistencia a la incorporación) y lo que
es generalmente emergente.
La emergencia cultural en relación con la emergencia y la creciente fortaleza de una clase es
siempre de una importancia fundamental e invariablemente compleja. Sin embargo, también
debemos observar que no es el único tipo de emergencia. Este reconocimiento resulta
sumamente difícil desde una óptica teórica, aunque la evidencia práctica es abundante. Lo que
realmente debe decirse, como modo de definir los elementos importantes, o lo residual y lo
emergente, y como un modo de comprender el carácter de lo dominante, es que ningún modo de
producción y por lo tanto ningún orden social dominante y por lo tanto ninguna, cultura dominante
verdaderamente incluye o agota toda la práctica humana, toda la energía humana y toda la
intención humana. Esto no es simplemente una proposición negativa que nos permite explicar
cuestiones sígnificativas que tienen lugar fuera o en contra del modo dominante. Por el contrario,
es un hecho en cuanto a los modos de dominación que seleccionan y consecuentemente
excluyen toda la escala de la práctica humana. Lo que considerado con frecuencia como lo
personal o lo privado, o como lo natural o incluso lo metafísico. En realidad es habitualmente en
uno u otro de estos términos donde se expresa el área excluida, ya que lo que efectivamente ha
aprehendido lo dominante es de hecho la definición dominante de lo social.
Es esta aprehensión la que debe ser especialmente resistida, ya que es siempre la conciencia
práctica, aunque en diferentes proporciones, en las relaciones específicas, en las habilidades
específicas, en las percepciones específicas, la que resulta incuestionablemente social y la que
el orden social específicamente dominante niega, excluye, reprime o simplemente no logra
reconocer. Un rasgo distintivo y comparativo de todo orden social dominante es hasta dónde se
afianza dentro de la escala total de las prácticas y experiencias en su intento de incorporación.
Pueden existir áreas de experiencia a las que es preferible ignorar o eliminar: asignar como
privado, diferenciar como estético o generalizar como natural. Por otra parte, en la medida en que
un orden social cambia en cuanto a sus propias necesidades de desarrollo, estas relaciones son
variables. Por lo tanto, en el capitalismo avanzado, debido a los cambios producidos en el
carácter social del trabajo, en el carácter social de las comunicaciones y en el carácter social de
la toma de decisiones, la cultura dominante va mucho más allá de lo que ha ido nunca en la
sociedad capitalista y en las áreas hasta el momento “reservadas” o “cedidas” de la experiencia,
la práctica y el significado. Por lo tanto, el área de penetración efectiva del orden dominante
dentro de la totalidad del proceso social y cultural es significativamente más amplia. Esta
situación, a su vez, hace especialmente agudo el problema de la emergencia y disminuye la
brecha existente entre los elementos alternativos y de oposición. Lo alternativo, especialmente
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en las áreas que se internan en áreas significativas de lo dominante, es considerado a menudo

como de oposición y, bajo presión, es convertido a menudo en una instancia de oposición. Sin
embargo, y aun en este punto, pueden existir esferas de la práctica y el significado que—casi por
definición a partir de su propio carácter limitado, o en su profunda deformación— la cultura
dominante es incapaz de reconocer por medio de algún término real. Existen elementos de
emergencia que pueden ser efectivamente incorporados, pero siempre en la medida en que las
formas incorporadas sean simplemente facsímiles de la práctica cultural genuinamente
emergente. Bajo estas condiciones resulta verdaderamente difícil cualquier emergencia
significativa que vaya más allá o en contra del modo dominante, sea en sí misma o en su repetida
confusión con los facsímiles y novedades de la fase incorporada. Sin embargo, en nuestro propio
período, del mismo modo que en los demás, el hecho de la práctica cultural emergente todavía
es innegable; y junto con la práctica activamente residual constituye una necesaria complicación
de la supuesta cultura dominante.
Este proceso complejo, en parte, puede ser descrito en términos de clase. Sin embargo, siempre
existe otra conciencia y otro ser social que es negado y excluido: las percepciones, alternativas
de los demás dentro de las relaciones inmediatas; las percepciones y las prácticas nuevas del
mundo material. En la práctica, son cualitativamente diferentes de los intereses articulados y en
desarrollo de una clase social naciente. Las relaciones entre estas dos fuentes de lo emergente
—la clase y el área social (humana) excluida— no son de ningún modo contradictorias. En algún
momento pueden manifestarse sumamente próximas y las relaciones que mantienen entre sí
dependen en gran parte de la práctica política. Sin embargo, desde una óptica cultural y como
una cuestión que atañe a la teoría, las áreas mencionadas pueden considerarse diferentes.
Por último, lo que realmente importa en relación con la comprensión de la cultura emergente,
como algo distinto de lo dominante así como de lo residual, es que nunca es solamente una
cuestión de práctica inmediata; en realidad, depende fundamentalmente del descubrimiento de
nuevas formas o de adaptaciones de forma. Una y otra vez, lo que debemos observar es en
efecto una preemergencia activa e influyente aunque todavía no esté plenamente articulada,
antes que la emergencia manifiesta que podría ser designada con una confianza mayor. Es con
la finalidad de comprender más estrechamente esta condición de la preemergencia, así como las
formas más evidentes de lo emergente, lo residual y lo dominante, como tenemos que examinar
el concepto de estructuras del sentir.
Guía de lectura:
1. ¿A qué se refiere el autor cuando habla de lo "residual" en la cultura? ¿Qué elementos

"residuales" podés identificar en nuestra cultura?
2. ¿Qué sería lo "emergente" según Williams? Escribí un punteo en un borrador acerca de las
características de lo "emergente", según el desarrollo del autor.
3. Entonces, volviendo a leer el texto, ¿qué sería lo "dominante" y cómo se relaciona con lo "residual"
y lo "emergente"?
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Hegemonía: un concepto clave para comprender la

LECTURA
comunicación.
Por Jorge Huergo
Hace unos treinta años era corriente una visión estructural de la sociedad; es decir, no se
prestaba tanta atención a la vida cotidiana, a la comunicación y la cultura popular, a las
diferencias socioculturales, como ocurrió a partir de los 80. Hacia los 60 y los 70 se hablaba del
papel de los medios de comunicación en la dominación: los medios eran manipuladores de las
conciencias, eran vehículos de la ideología opresiva, eran los nuevos encargados de la invasión
cultural, estaban al servicio de los intereses capitalistas e imperialistas.
¿Qué ocurrió en los 80 y los 90? ¿Acaso ya no existe la dominación ni la opresión, no hay
capitalismo o imperialismo? No se trata de eso. Lo que aportan algunos teóricos de la
comunicación (como Jesús Martín-Barbero, Héctor Schmucler o Armand Mattelart) no está en el
sentido de reforzar la idea de que la comunicación es un proceso de dominación; más bien lo
que operan es una inversión: el desafío de comprender la dominación como un proceso de
comunicación (véase Martín-Barbero, 1998: 202) Pero, además, las investigaciones, los ensayos
y las teorías se desplazaron desde ideas que sostenían la existencia de relaciones de opresión
(donde el oprimido padece al opresor, que lo oprime por la fuerza), hacia perspectivas que se
interrogan de qué maneras los dominados trabajan en favor de su propia dominación, de los
dominadores y de los intereses dominantes (aunque los dominados lo ignoren). Entonces se
logró comprender que los procesos políticos y las relaciones de poder no podían considerarse
aisladamente, sino en la trama de los procesos y las prácticas culturales; hay determinadas
prácticas y procesos culturales populares que trabajan a favor del fortalecimiento del poder de
los dominadores y de las políticas de dominación; existen complicidades y seducciones que
hacen que los dominados internalicen intereses que los dominan y se subyuguen con los gustos
y modos de vida de los dominadores. Para aquella inversión y para esta comprensión, para mirar
los procesos políticos no ya como relacionados con la fuerza, sino con el sentido, fue clave un
concepto: el concepto de hegemonía.
Pero... ¿qué significa hegemonía?

El término hegemonía es muy antiguo; ya los griegos, muchos años antes de Cristo, lo utilizaban.
Para ellos, hegemonía significaba conducción o dirección de otros, o el poderío y la
preponderancia para gobernar un grupo o una sociedad. El término se utilizó, también,
relacionado con la teoría de la guerra y con las teorías del conflicto en las relaciones sociales, en
general.
En la historia del pensamiento político han existido (hasta las aportaciones de Antonio Gramsci)
dos significados prevalecientes del concepto de hegemonía (ver Bobbio y otros, 1995: 746-748).
El primero equipara hegemonía con dominio, destacando el carácter coactivo del mismo, la
fuerza ejercida por los poderosos sobre los subordinados, la sumisión política en lugar del
consenso cultural (es el sentido que prevalece en Lenin y Stalin, por ejemplo). El segundo, en
cambio, se refiere a la capacidad de dirección
intelectual, moral y cultural en virtud de la cual una clase dominante (o aspirante al dominio) logra
acreditarse como legítima, alcanzando consenso como clase dirigente (es el sentido
generalizado entre la cultura política italiana, por ejemplo).
En verdad, quien más aportó en el último siglo al pensamiento sobre la hegemonía y a la
construcción de una teoría de la misma, fue el político y pensador Antonio Gramsci. Para él, una
clase ejerce su supremacía mediante el dominio sobre los grupos antagonistas, a través de la
coerción de aparatos propios de la “sociedad política”. Pero también la ejerce mediante la
hegemonía, en cuanto articula y dirige a los grupos sociales aliados o neutrales, a través de los
aparatos hegemónicos de la “sociedad civil”.
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Las prácticas hegemónicas, para Gramsci, tienen por objeto la formación del conformismo
cultural en las masas: una serie de actitudes, de comportamientos, de valores y de pensamientos
que permiten a una clase ejercer su supremacía y articular, para los fines de su dominio, los
intereses y las culturas de otros grupos sociales. En definitiva, este proceso (fundamentalmente
cultural) le permite a los grupos dominantes hacerse también dirigentes de la sociedad. Para esta
finalidad, los grupos dominantes trabajan el interjuego entre hegemonía y consenso a través de
la educación, el derecho, los partidos políticos, la opinión pública, los medios de comunicación,
etc.
El problema de la hegemonía, entonces, tiene que ser visualizado a través de las vinculaciones
entre la cultura y lo político. No es un mero proceso de dominio. Más aún, según el inglés Edward
Thompson, para comprender a la “clase obrera” es necesario considerar la memoria y la
experiencia popular, y no meramente la relación de esa clase con los medios de producción. La
cultura misma, afirma Martín-Barbero (1987: 72), es un espacio de hegemonía: la dominación,
lejos de ser un proceso de imposición desde el “exterior” de lo social y de la cultura, es un proceso
en el que una clase se hace hegemónica en la medida en que logra representar intereses
diferentes de las clases populares y, además, en la medida en que los sectores populares se
reconocen “adentro” del proceso hegemónico, lo asumen, lo hacen propio, son conformistas con
él. En ese proceso, la cultura (como espacio de hegemonía) es algo que se transforma
permanentemente: se transforman las culturas y las identidades dominantes y se transforman,
también, las culturas e identidades populares, conformando entre ambas articulaciones muchas
veces insospechadas.
Según un seguidor de Gramsci, el italiano A. Cirese, lo popular (considerando los procesos y las
prácticas de la hegemonía) no es lo original, lo folklórico (como si fuera puro); no es lo esencial
o lo sustancial. Lo popular siempre está en proceso de conformación y de transformación, visible
a través de los usos y de las relaciones que la “cultura popular” establece con otras culturas. Las
culturas populares sobreviven a través de estratagemas, de tácticas cotidianas frente a las
estrategias hegemónicas, de manera de poder materializar (ante nuevas condiciones) sus modos
de vivir y de pensar. A través de esas tácticas y estratagemas, las culturas populares logran filtrar,
apropiarse y reorganizar lo que viene de la cultura hegemónica: productos de mercado,
producciones artísticas, modos de pensar y de vivir, etc. En la cultura de masas, precisamente,
es posible observar que las culturas populares logran articular lo que viene de su memoria con
lo que viene del mercado burgués.
Para que exista hegemonía debe existir una práctica de articulación, sostiene Ernesto Laclau
(Laclau y Mouffe, 1987). La articulación significa que dos elementos (dos identidades, dos
culturas) se ponen en relación, y al relacionarse cada una contribuye a la formación de una
situación cultural diferente a ambas, que sin embargo no anula a
ninguno de los dos elementos. Este proceso de “articulación” en el proceso hegemónico es
posible observarlo en un caso histórico: la aparición de la Virgen de Guadalupe en México (en el
siglo XVI). Sin embargo, el proceso de “articulación” es simbólico y puede adquirir distintos
significados, según los intereses políticos que le otorguen sentido.
Alrededor de 1537 surge la tradición del relato de la aparición de la Virgen de Guadalupe. La
Virgen se apareció en 1531 (10 años después de la conquista) a un indio pobre llamado Juan
Diego. Apareció en el cerro Tepeyac, al noreste de la ciudad de México. En ese cerro existió un
centro dedicado a la diosa Tonantzín (que, según Torquemada, significa “Nuestra Madre”) que
fuera destruido por los españoles. En ese cerro nació el pueblo azteca, cuando un colibrí depositó
sus plumas en la tierra del Tepeyac. Luego la cultura azteca pasó por cuatro soles, al final de los
cuales sobrevendría Nahim Olim (la catástrofe final y la destrucción de los aztecas).
Seguramente la conquista fue experimentada, pasadas las primeras resistencias aztecas, como
“Nahim Olim”; en ese momento aparece la Guadalupana.
El obispo de México, Don Juan de Zumárraga, fue informado de la aparición de la Virgen por
Juan Diego; como sello milagroso de su testimonio, Juan Diego abrió su tilma o ayate y el obispo
pudo ver allí grabada la imagen de la Virgen. Una Virgen morena, india, embarazada (ya que
tenía una cinta sobre su vientre, como las mujeres aztecas usaban para señalar su embarazo) y
que hablaba náhuatl. Entonces, el obispo mandó construir un templo sobre el centro de culto
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azteca. Al poco tiempo, los aztecas comprendieron que la Virgen era Tonantzín. Y la Iglesia, los
españoles, la presentaron como la Madre de un quinto sol, un sol que se llamaba Jesucristo. Y
los aztecas comenzaron a bautizarse.
El segundo obispo mexicano, Alonso de Montúfar, impulsó el culto de Tonantzín Guadalupe, con
lo que intentó conciliar las prácticas religiosas aztecas con las hispanas, e incluso permitió a los
predicadores hablar de "Tonantzín" para referirse a la Virgen María. Sobre todo esta construcción
político-religiosa-cultural, junto con la de la asociación entre la diosa-tierra Pachamama y la
Virgen de Copacabana (en el Alto Perú, hoy Bolivia), y en ambos casos la asociación de lugares
de culto, son un claro testimonio del sincretismo y del mestizaje cultural, donde se evidencia
cierta apropiación mutua de símbolos, signos y significados.
La Virgen de Guadalupe, o Coatlalopeuh (en náhuatl), se constituyó en un mito, o mejor: en un
símbolo dominante, aunque a la vez resistencial. Fue enarbolada por Hidalgo contra la Virgen de
los Remedios (la Gachupina), de los realistas, al iniciarse la etapa final del movimiento de
independencia. Con ella, el cura Hidalgo dio el “grito” de Independencia, desde la iglesia de
Atotonilco, en Guanajuato. Desde allí sirvió de estandarte de las fuerzas insurgentes, con toda
su significación simbólica y su capacidad de convocatoria. La Guadalupana ha sido el símbolo
de diferentes momentos de la historia mexicana, en las luchas por la independencia y por la
hegemonía. Los zapatistas la llevan también como estandarte y en sus sombreros, al reclamar
tierra y libertad.
Como todo símbolo popular, la Guadalupana es polisémica. Su capacidad de condensar múltiples
significados y de constituirse en punto de convergencia sociocultural es indudable. Por un lado,
el Papa Juan Pablo II y Televisa, en 1990, utilizaron la imagen y el mito en su versión de
sometimiento, para quitarle legitimidad a la corriente teológica de la liberación. Por otro lado, los
chicanos y los zapatistas dan una nueva dimensión movilizadora a la Virgen. Una muestra de
ello es que los acompañó en las huelgas de 1965 (en Delano, California) y en marchas de
campesinos en Texas. Y en estos casos, hay sectores chicanos que conectan sus ideales con
los de la Teología de la Liberación.
Así, el símbolo de la Virgen de Guadalupe cobra un papel político radical en EE.UU., volviendo
a ser estandarte en la lucha contra la discriminación y la injusticia que sufren sus hijos.
La hegemonía, para Raymond Williams (inglés de la Escuela de Birmingham), es un complejo
entrelazamiento (o articulación) de fuerzas políticas, sociales y culturales diferentes, con el fin de
constituir y sostener la conducción de una sociedad, sin necesidad de hacerlo por el dominio
coercitivo o por la fuerza (véase Williams, 1997: 129). Para la hegemonía debe existir cierta
internalización práctica de los valores, la ideología y las prácticas de los sectores dominantes.
Pero, también, para desarrollar una “hegemonía alternativa”, es imprescindible tener en cuenta
la articulación o entrelazamiento de diferentes formas de lucha culturales y sociales, y no sólo
diferentes grupos políticos.
La hegemonía y el proceso de formación discursiva

El supuesto principal de esta perspectiva, sostenida por el argentino radicado en Inglaterra
Ernesto Laclau, es que la sociedad puede considerarse una configuración discursiva; de manera
que todo lo que ocurre en ella posee un significado. En esta línea, asumiendo a Gramsci y a
Lacan (secundariamente a Althusser y a los lingüistas estructurales), Laclau permite comprender
que el lenguaje configura (hace posible o impide) la experiencia y, secundariamente, la expresa
y la interpreta.
El mundo social (en cuanto significativo, es decir, como discurso) está poblado de significantes
y de significados, que son históricos, esto es: variables, abiertos, contingentes (no necesarios),
procesuales (no esenciales). Sin embargo, es posible observar que, con la finalidad de construir
y sostener cierto orden social, la hegemonía trabaja en dos sentidos:
1. la producción de un imaginario de orden, que es coincidente con los propios intereses de los
sectores dominantes (el “orden” también es contingente, variable, abierto, pero cada vez, en la
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historia, se presenta como si fuera el único camino posible); además, la presentación de ese
orden como algo “natural”;
2. la elaboración de una serie de equivalencias discursivas, esto es: la producción de que
determinados significantes tienen un significado fijo y permanente que no debería ser subvertido
(por ejemplo, el significante “orden” es equivalente o tiene el significado de: civilizado,
desarrollado, organizado según los requerimientos del “Primer Mundo”, etc., según el momento
histórico de que se trate).
El discurso social, entonces, construye equivalencias entre determinados significantes y sus
significados. Y esto lo hace con la totalidad de los significantes que proliferan en las relaciones
sociales, permitiendo una percepción “adecuada” de lo que es el mundo social. Por ejemplo: si
nos referimos al significante “mujer”
mujer = madre = ama de casa = sexo débil = etc...
Estas equivalencias van configurando estatutos, lo que quiere decir que se naturalizan (se hacen
como “naturales”) determinados significados que son sociales e históricos (por ejemplo, no
siempre, en todas las culturas y en todos los pueblos la mujer fue identificada como “ama de
casa”).
Sin embargo, comienzan a proliferar otros significados que subvierten la equivalencia y poner
en juego ciertas diferencias, como por ejemplo:
mujer = trabajadora industrial
Esos significados pueden ser, en cierto lapso, ser integrados en los estatutos, en la serie de
equivalencias del significante “mujer”. Aunque esto depende, en gran parte, de las culturas
particulares e incluso de las culturas de las distintas clases sociales.
Como ejemplo, vale una experiencia personal: Durante la Dictadura Militar (de 1977 a 1979)
trabajé en una villa de Bajo Flores (en Buenos Aires) llamada Villa Evita. Era un período muy
difícil debido a las políticas de erradicación del Intendente, el Brigadier Cacciatore, y de gran
represión de dirigentes villeros o de organizaciones que trabajaban con los villeros. Pero a lo que
quiero referirme es a un hecho que me sorprendió. Un día conocí a un travesti (en esa época no
eran tan comunes, estaban más “tapados”) que estaba casado y tenía dos hijos. Sin embargo,
para los villeros no era nada raro, no era discriminado y, lo que más me sorprendió, era
considerado “mujer”. Quiero decir: a veces, en el contexto de una cultura más o menos común,
existen representaciones discriminatorias más fuertes en algunas clases sociales que en otras.
En determinados momentos emergen significados que subvierten el sentido de un estatuto, como
por ejemplo:
mujer = travesti / mujer = lesbiana / mujer = prostituta
Por lo general, los significados que se desvían de los significados naturalizados en el estatuto,
quedan como del otro lado de una frontera imaginaria y suelen ser objeto de pánico moral (ver
Curran y otros, 1998). Este es un problema central relacionado con las vinculaciones entre
comunicación y hegemonía, ya que en las culturas se hacen dominantes determinados
significados y otros son censurados moralmente, son objetos de pánico moral, y los sujetos que
los encarnan suelen ser discriminados.
La hegemonía, desde el punto de vista discursivo, trabaja de la siguiente forma. En una
“formación social”, que es la referencia empírica, se construye una “formación hegemónica”, que
es una producción simbólica o imaginaria. Esto quiere decir: la formación social posee elementos
variables, contingentes (no necesarios) y procesuales. Pero la formación hegemónica va
estableciendo fronteras, límites fijos que pretenden estabilidad (véase Laclau y Mouffe, 1987).
Por ejemplo: ser villero, ser joven o ser militante activo (más allá de todo análisis sobre las causas
de esas situaciones) es una situación variable, contingente y procesual. Lo que hace la formación
hegemónica es, con el fin de afirmarse como un “orden social”, es ubicar esas situaciones del
otro lado de una frontera imaginaria y ubicarse a sí misma como lo opuesto de esas situaciones,
que pasan a ser objeto de pánico moral, de control y de disciplinamiento. De modo que los villeros
“cabecitas negras”, los jóvenes “indisciplinados y contestatarios” o los militantes “rebeldes y
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violentos” son ubicados en un lugar “marginal”, al margen de ese “orden social”, del otro lado de
la frontera simbólica. Lo que trata de hacer la formación hegemónica es afirmar, como deseable,
una sociedad ordenada, es decir: burguesa (no villera), adulta y seria (no desordenadamente
joven) y que observe las formalidades políticas (no el violento desorden del activismo militante).
El objetivo, por otra parte, de la formación hegemónica (con el fin de obtener consenso y
legitimidad) es que toda la sociedad asuma y acepte esas fronteras; incluso, apuntar a que la
mayoría de los villeros, los jóvenes o los militantes (por ejemplo) aspiren a pasar las fronteras,
es decir, a responder y asumir el “orden” para sus prácticas: ser burgués, ser adulto, adecuarse
a las formalidades políticas. Para esto, la formación hegemónica interpela (invita a ser de
determinadas maneras) a los sujetos, a través de la educación, la formación de opinión pública,
los medios de comunicación, etc.
Históricamente, además, es posible observar cómo la formación hegemónica, desde el
punto de vista estratégico, organiza el campo social a través de pares binarios. El objetivo de
hacerlo responde a su estrategia, entendida como el conjunto de acciones para “derrotar” al
adversario, debilitando sus fuerzas e invadiendo sus territorios. Para algunos autores (como por
ejemplo Roland Barthes, véase O’Sullivan y otros, 1997) los pares binarios tienen una fuerte
función ideológica, contribuyendo a estructurar las percepciones sobre el mundo.
Esto ocurrió en Argentina, por ejemplo, con el discurso político-cultural de Sarmiento cuyo par
binario fue «civilización y barbarie», de modo que las equivalencias en cada uno fueron:
civilización = espíritu = progreso = deseable = racional = ciudad; etc. barbarie =
naturaleza = atraso = indeseable = irracional = campo; etc.
La estrategia, en este caso, fue “civilizar la barbarie”. Para esto, ubicó a la barbarie, en primer
lugar, del otro lado de la frontera imaginaria; en segundo lugar, trabajó en la internalización y
aceptación de esa dicotomía por parte de los sujetos; en tercer lugar, elaboró otras estrategias,
como por ejemplo la educación: organizó un sistema educativo que apuntaba a la normalización
y disciplinamiento de las conductas “anormales e indisciplinadas” (bárbaras) y a la masificación
de saberes y formas de acción europeas y norteamericanas (civilizadas).
Mientras que es posible entender cómo los significados naturalizados (o los estatutos) responden
a los intereses dominantes y a los procesos de dominación, a la vez es posible comprender cómo
los dominados muchas veces asumen actitudes conformistas, es decir, aceptan como “naturales”
aquellos significados y los asumen como propios, de modo que colaboran en la reproducción
social del pánico moral y la discriminación. Es muy llamativo ver cómo se expresa una mujer (que
aparece en la televisión) sobre el asesinato de su hijo por parte de la Policía:
«Mi hijo no era un vago: estudiaba y trabajaba; no tenía vicios ni se drogaba. Era un buen chico»
Esto nos permite conjeturar que si el joven hubiese sido desocupado, hubiese habido (acaso)
razones para asesinarlo; con más razón si no estudiaba y era un vago. Más aún, hay equivalencia
significativa de ser un “buen chico”:
buen chico (buen joven) = trabajador = estudiante = no “vago” = etc...
Con lo cual:
desocupado = no estudiante = adicto = (posiblemente) mal chico
por lo tanto, podría justificarse su muerte. Esto también ocurrió el 20 de diciembre (día de enorme
represión radical). El periodista, describiendo la vida de uno de los jóvenes manifestante
asesinado por la represión policial dice:
«Este joven no era un militante violento; era un muchacho que
estudiaba y que, con su trabajo, sostenía a su familia, a su madre y
sus hermanitos»
Lo que se dice siempre incluye algo que no se dice; en este caso, que posiblemente hubiese
sido justificable asesinar a un joven que fuera “activista”, vago (desempleado y no estudiante),
etc.
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Lo clave para comprender cómo trabaja la hegemonía en el nivel del lenguaje, está en que este
tipo de representaciones y de significaciones están generalizadas, es decir, son adoptadas y
asumidas como propias por vastos sectores sociales, incluso (a veces) por los mismos sujetos
que están al borde de experimentar este tipo de situaciones (de desempleo, no estudio, vagancia,
etc.) debido al ajuste estructural y al empobrecimiento generalizado, rayano con la miseria.
Además, el lenguaje configura de tal modo la experiencia que muchas veces la imposibilita. Otro
ejemplo: En nuestras prácticas en escuelas públicas de EGB (nivel primario) de La Plata, nos ha
ocurrido que una directora (y a veces una docente) nos ha dicho:
«¿A qué vienen a trabajar a esta escuela? Vayan a escuelas del centro
(de la ciudad) o a escuelas privadas. Acá vienen todos los pibes de la
villa. Y esos chicos no van a aprender nada. Ya los echaron a perder
en sus casas»
Veamos qué significados aparecen en este discurso. Por un lado, se hace una enorme
diferenciación entre escuelas: hay escuelas de barrio o periféricas, del centro y privadas; cada
una de ellas “carga” con chicos bien distintos. Pero, además, el “pibe villero” ¿qué significa?
pibe villero = echados a perder = no pueden aprender
Esto quiere decir que están condenados: hay una situación “natural” de la que no pueden
escapar. La hegemonía trabaja precisamente cuando los chicos incorporan este tipo de
representaciones, las internalizan, las hacen propias y no pueden vivir experiencias de
aprendizaje. Es decir, colaboran con la condena “natural” a la que son condenados; y no pueden
vivir experiencias autónomas de esas significaciones. Esto es lo que refuerza, desde el
dominado, el poder y las relaciones de la dominación.
La dominación, en fin, en términos de hegemonía, no actúa por la fuerza, sino a través del
consenso, de la legitimidad y del conformismo. Los sectores populares ofrecen consenso a
aquellas representaciones sociales sostenidas por significados; esto es: las con-sienten, las
sienten como si fueran propias. Además, las legitiman: consideran o creen que son legítimas,
que se sostienen en una especie de “legalidad natural” que hace posible el orden social.
Finalmente, los sectores populares pueden ser conformistas, es decir: están conformes con las
ideas y representaciones que proliferan sobre ellos, aunque ellas provengan de los dominadores
con el fin de sostener su dominación.
En determinados momentos de la historia existen puntos nodales (véase Laclau y Mouffe, 1987;
Zizek, 1992) que son significantes para los cuales son permitidos distintos significados. Esto
ocurrió, en la década del 60 y principios de los 70, con un significante: “¡Perón vuelve!” (cfr.
Laclau, 1996). Este significante nodal, “¡Perón vuelve!”, admitió diferentes significados, como por
ejemplo:
Perón vuelve = se instalará un gobierno peronista sindical
Perón vuelve = se constituirá la patria socialista
Perón vuelve = reinará la justicia social y la soberanía económica
Perón vuelve = habrá un gobierno de mano fuerte
Cada uno de los significados (que no terminan allí) se ven provisoria y precariamente articulados,
amarrados en ese punto nodal. Sin embargo, triunfará aquel que sea capaz
de articular a todos los demás. Si no, ocurrirá que los significados, llegado el momento histórico
determinado, permanecerán en lucha por la hegemonía sobre los otros. Una lucha no solo
simbólica, sino también material, como lo fue, por ejemplo, la lucha entre la “Tendencia
Revolucionaria” y el “Lopezreguismo”.
Es interesante hoy observar qué significados se amarran en el significante nodal “¡Que se vayan
todos!”. Se amarran, por ejemplo:
Que se vayan todos = que gobiernen las asambleas populares
Que se vayan todos = que vuelva Menem
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Que se vayan todos = que se llame a elecciones ya

Que se vayan todos = que gobiernen los militares
Que se vayan todos = que se hagan cargo los “notables”
Por lo general, los puntos nodales operan articulaciones precarias y provisorias. En otros
momentos, las articulaciones alrededor de puntos nodales pueden tener mayor consistencia
hegemónica. Esto puede ocurrir, por ejemplo, con el significante nodal “democracia”; por
ejemplo:
democracia = elecciones libres y periodicidad del voto
democracia = libertad de mercado
democracia = participación popular en lo público
democracia = gobierno representativo y republicano
democracia = convivencia de grupos e identidades sociales diferentes
Los significantes nodales están abiertos. El significado que se les atribuya tendrá relación con el
proceso de lucha por el significado (un problema comunicacional) en la construcción de
hegemonía. Y esto ya es un problema no solo simbólico, sino fundamentalmente material, donde
se articula lo cultural y lo político.
A manera de conclusión
Lo expresado en último lugar nos permite advertir que comprender la hegemonía no se reduce
a pensar cómo actúa la dominación, distribuyendo y reproduciendo discursos, significados,
ideologías y prácticas favorables a los sectores dominantes; es decir: cómo se configura el
conformismo política, social y culturalmente. También comprender la hegemonía implica percibir
los modos en que los sectores populares se resisten a los significados dominantes y los
impugnan. Pero esa impugnación y esa resistencia no es solo una oposición a los significados
dominantes. También es una práctica bien concreta que consiste en saltar las fronteras
imaginarias y luchar por los espacios sociales donde los sujetos puedan lograr mayor autonomía
y encarnación de otros significados posibles para la vida y para las relaciones sociales. La
hegemonía, en definitiva, es la dimensión de la comunicación en la cual se juega el conformismo
o la resistencia; donde se juega la posibilidad de ser más libres, más autónomos y más humanos;
donde se juega la posibilidad de luchar por una sociedad y por unas condiciones de vida más
justas, que superen los mandatos, las prescripciones y las interpelaciones dominantes.
Guía de lectura:
1. ¿Por qué Jorge Huergo afirma que resulta clave el concepto de hegemonía para pensar las
prácticas culturales?
2. ¿Qué rol cumplen la educación, el derecho, los partidos políticos, la opinión pública y los medios
de comunicación, entre otros para pensar las relaciones de poder, la construcción de consensos y
lo popular?
3. ¿Qué nos quiere decir Huergo cuando explicita que el mundo social está poblado de significantes
y de significados? Buscá un ejemplo que dé el autor en su texto sobre un proceso de formación
discursiva.
4. ¿Cuál es la práctica concreta que menciona este autor en la cual se juega el conformismo cultural
o la resistencia?
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HISTORIETA Gramsci para principiantes (fragmento)

Por Néstor Kohan y Rep
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LECTURA Infocracia. Apartado: El régimen de la información

Por Byung-Chul Han
Llamamos «régimen de la información» a la forma de dominio en la que la información y su

procesamiento mediante algoritmos e inteligencia artificial determinan de modo decisivo los
procesos sociales, económicos y políticos. A diferencia del régimen de la disciplina, no se
explotan cuerpos y energías, sino información y datos. El factor decisivo para obtener el poder
no es ahora la posesión de medios de producción, sino el acceso a la información, que se utiliza
para la vigilancia psicopolítica y el control y pronóstico del comportamiento. El régimen de la
información está acoplado al capitalismo de la información, que hoy deviene en un capitalismo
de la vigilancia y que degrada a las personas a la condición de datos y ganado consumidor.
El régimen de la disciplina es la forma de dominación del capitalismo industrial. Este régimen
adopta una forma maquinal. Todo el mundo es un engranaje dentro de la maquinaria disciplinaria
del poder. El poder disciplinario penetra en las vías nerviosas y en las fibras musculares, y
convierte «una pasta informe, un cuerpo inepto», en una «máquina». Fabrica cuerpos «dóciles»:
«Es dócil un cuerpo que puede ser sometido, que puede ser utilizado, que puede ser
transformado y perfeccionado». Los cuerpos dóciles como máquinas de producción no son
portadores de datos e información, sino portadores de energías. En el régimen de la disciplina,
los seres humanos son entrenados para convertirse en ganado laboral.
El capitalismo de la información, que se basa en la comunicación y la creación de redes, hace
que técnicas de disciplina como el aislamiento espacial, la estricta reglamentación del trabajo o
el adiestramiento físico queden obsoletas. La «docilidad» (docilité), que también significa
sumisión u obediencia, no es el ideal del régimen de la información. El sujeto del régimen de la
información no es dócil ni obediente. Más bien se cree libre, auténtico y creativo. Se produce y
se realiza a sí mismo.
El régimen de la disciplina que describe Foucault utiliza el aislamiento como medio de
dominación: «La soledad es la primera condición de la sumisión total». El panóptico con celdas
aisladas unas de otras es la imagen ideal y simbólica del régimen de la disciplina. Sin embargo,
el aislamiento ya no puede aplicarse al régimen de la información, que explota especialmente la
comunicación. La vigilancia en el régimen de la información tiene lugar a través de los datos. Los
internos del panóptico disciplinario, aislados de sí mismos, no generan datos, no dejan rastros de
datos, porque no se comunican.
El objetivo del poder disciplinario biopolítico es el cuerpo: «Para la sociedad capitalista lo más
importante era lo biopolítico, lo biológico, lo somático, lo corporal». En el régimen biopolítico, el
cuerpo se sujeta a una maquinaria de producción y vigilancia que lo optimiza mediante la
ortopedia disciplinaria. El régimen de la información, en cambio, cuyo advenimiento Foucault
obviamente no reconoció, no persigue ninguna biopolítica. Su interés no está en el cuerpo. Se
apodera de la psique mediante la psicopolítica. Hoy el cuerpo es, ante todo, objeto de estética y
fitness. Al menos en el capitalismo informativo occidental, está en gran medida liberado del poder
disciplinario que lo convierte en una máquina de trabajo. Ahora está secuestrado por la industria
de la belleza.
Toda dominación tiene su propia política de visibilización. En el régimen de los soberanos, las
escenificaciones ostentosas del poder son esenciales para la dominación. El espectáculo es su
medio. La dominación se presenta con un esplendor teatral. Sí, es el esplendor lo que lo legitima.
Las ceremonias y los símbolos de poder estabilizan la dominación. Las coreografías para
impresionar al público y el atrezo de la violencia, los ritos sombríos y el ceremonial del castigo
forman parte de la dominación como teatro y espectáculo. Los tormentos físicos se exponen al
público. Los verdugos y los condenados obran como actores. El ámbito público es un escenario.
El poder del soberano funciona por medio de la visibilidad teatral. Es un poder que se deja ver,
se da a conocer, se vanagloria y brilla. Sin embargo, los sometidos sobre los que se ejerce y
despliega permanecen en gran medida invisibles.
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A diferencia del régimen premoderno del soberano, el régimen moderno de la disciplina no es

una sociedad del espectáculo, sino una sociedad de la vigilancia. Las ostentosas celebraciones
de los soberanos y las espectaculares exhibiciones de poder dejan paso a las poco
espectaculares burocracias de la vigilancia. Los seres humanos «no estamos ni sobre las gradas
ni sobre la escena, sino en la máquina panóptica». En el régimen de la disciplina, la antigua
visibilidad se invierte por completo. No son los gobernantes los que se hacen visibles, sino los
gobernados. El poder disciplinario se hace invisible mientras impone una visibilidad permanente
a sus súbditos. Para asegurar el control del poder, los subyugados se exponen a los focos. El
«hecho de ser visto sin cesar» mantiene al individuo disciplinado en su sumisión.
La eficacia del panóptico disciplinario consiste en que sus internos se sienten constantemente
vigilados. Interiorizan la vigilancia. Para el poder disciplinario es esencial la creación de «un
estado consciente y permanente de visibilidad». En el estado de vigilancia de George Orwell, el
Gran Hermano garantiza una visibilidad constante: Big Brother is watching you. En el régimen de
la disciplina, las medidas de localización espacial, como el confinamiento y el aislamiento,
garantizan la visibilidad de los sometidos. Se les asignan determinados lugares en el espacio de
los que no pueden salir. Su movilidad está masivamente restringida para que no puedan escapar
al control del panóptico.
En la sociedad de la información, los medios de reclusión del régimen de la disciplina se disuelven
en redes abiertas. El régimen de información se rige por los siguientes principios topológicos: las
discontinuidades se desmontan en favor de las continuidades, los cierres se sustituyen por
aperturas y las celdas de aislamiento por redes de comunicación. La visibilidad se establece
ahora de una manera completamente diferente: no a través del aislamiento, sino de la creación
de redes. La tecnología de la información digital hace de la comunicación un medio de vigilancia.
Cuantos más datos generemos, cuanto más intensamente nos comuniquemos, más eficaz será
la vigilancia. El teléfono móvil como instrumento de vigilancia y sometimiento explota la libertad y
la comunicación. Además, en el régimen de la información, las personas no se sienten vigiladas,
sino libres. De forma paradójica, es precisamente la sensación de libertad la que asegura la
dominación. En este sentido, el régimen de la información difiere en gran medida del régimen de
la disciplina. La dominación se consuma en el momento en que la libertad y la vigilancia se aúnan.
El régimen de la información se desenvuelve sin ningún tipo de restricción disciplinaria. No se
obliga a la gente a tener una visibilidad panóptica. Más bien esta se expone sin ninguna coacción
externa, por una necesidad interior. Se produce a sí misma, es decir, se pone en escena. La
palabra francesa se produire significa dejarse ver. En el régimen de la información, las personas
se esfuerzan por alcanzar la visibilidad por sí mismas, mientras que el régimen de la disciplina
las obliga a ello. Se colocan de manera voluntaria ante el foco, incluso desean hacerlo, mientras
que los internos del panóptico disciplinario procuran evitarlo.
La transparencia no es sino la política de hacer visible el régimen de la información. Referirse a
la transparencia solo como la política de información abierta de una institución o persona es
perder su alcance. La transparencia es el imperativo sistémico del régimen de la información. El
imperativo de la transparencia reza así: todo debe presentarse como información. Transparencia
e información son sinónimos. La sociedad de la información es la sociedad de la transparencia.
El imperativo de la transparencia permite que la información circule con libertad. No son las
personas las realmente libres, sino la información. La paradoja de la sociedad de la información
es que las personas están atrapadas en la información. Ellas mismas se colocan los grilletes al
comunicar y producir información. La prisión digital es transparente.
El Flagship Store de Apple en Nueva York es un cubo de cristal. Es un templo de la transparencia.
En términos de la política de visualización, es la antítesis arquitectónica de la Kaaba de La Meca.
Kaaba significa literalmente «cubo». Un denso manto negro lo oculta a la vista. Solo los
sacerdotes tienen acceso al interior. Lo arcano, que deniega toda visibilidad, es constitutivo del
dominio teopolítico. El espacio más interior del templo griego, que se sustrae a la visibilidad, se
llama ádyton (literalmente, «lo inaccesible»). Solo los sacerdotes tienen acceso al espacio
sagrado. El dominio se basa aquí en lo arcano. El edificio transparente de Apple, en cambio, está
abierto las veinticuatro horas del día. En el sótano hay una tienda. Todo el mundo tiene acceso al
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edificio como cliente. La Kaaba, con su manto negro, y el edificio de Apple ilustran dos
fundamentos diferentes de la dominación: lo arcano y la transparencia.
El cubo de cristal de Apple puede sugerir libertad y comunicación sin límites, pero en realidad
materializa la dominación despiadada de la información. El régimen de la información hace que
las personas sean completamente transparentes. La dominación en sí misma nunca es
transparente. No existe la dominación transparente. La transparencia es el frente de un proceso
que escapa a la visibilidad. La transparencia en sí misma no es transparente. Tiene una parte
trasera. La sala de máquinas de la transparencia es oscura. Así es como nos entregamos al poder
cada vez mayor de la caja negra algorítmica.
En el régimen de la información, el dominio se oculta fusionándose por completo con la vida
cotidiana. Se esconde detrás de lo agradable de los medios sociales, la comodidad de los
motores de búsqueda, las voces arrulladoras de los asistentes de voz o la solícita servicialidad
de las smarter apps. El smartphone está demostrando ser un eficaz informante que nos somete
a una vigilancia constante. La smarthome transforma todo el hogar en una prisión digital que
registra de manera minuciosa nuestra vida cotidiana. El robot aspirador inteligente, que nos
ahorra la tediosa limpieza, cartografía toda la vivienda. La smartbed con sensores en red continúa
la monitorización incluso durante el sueño. La vigilancia se introduce en la vida cotidiana en forma
de convenience. En la prisión digital como zona de bienestar inteligente no hay resistencia al
régimen imperante. El like excluye toda revolución.
El capitalismo de la información se apropia de técnicas de poder neoliberales. A diferencia de las
técnicas de poder del régimen de la disciplina, no funcionan con coerciones y prohibiciones, sino
con incentivos positivos. Explotan la libertad, en lugar de suprimirla. Controlan nuestra voluntad
en el plano inconsciente, en lugar de quebrantarla violentamente. El poder disciplinario represivo
deja paso a un poder inteligente que no da órdenes, sino que susurra, que no manda, sino que
da con el codo, es decir, da un toque con medios sutiles para controlar el comportamiento. La
vigilancia y el castigo, que caracterizan el régimen de la disciplina según Foucault, dejan paso a
la motivación y la optimización. En el régimen neoliberal de la información, la dominación se
presenta como libertad, comunicación y community.
Los influencers de YouTube e Instagram también han interiorizado las técnicas de poder
neoliberales. Influencers de viajes, de belleza o de fitness invocan sin cesar la libertad, la
creatividad y la autenticidad. Los anuncios de productos, incluidos con habilidad en su
autoescenificación, no se consideran molestos. De ese modo, son específicamente buscados y
codiciados, mientras que, en YouTube, los anuncios convencionales son eliminados por el
bloqueador de anuncios. Los influencers son venerados como modelos a los que seguir. Ello dota
a su imagen de una dimensión religiosa. Los influencers, como inductores o motivadores, se
muestran como salvadores. Los seguidores, como discípulos, participan de sus vidas al comprar
los productos que los influencers dicen consumir en su vida cotidiana escenificada. De ese modo,
los seguidores participan en una eucaristía digital. Los medios de comunicación social son como
una Iglesia: el like es el amén. Compartir es la comunión. El consumo es la redención. La
repetición como dramaturgia de los influencers no conduce al aburrimiento y a la rutina. Más bien
le da al conjunto el carácter de una liturgia. Al mismo tiempo, los influencers hacen que los
productos de consumo parezcan utensilios de autorrealización. De esa manera, nos consumimos
hasta la muerte, mientras nos realizamos hasta la muerte. El consumo y la identidad se aúnan.
La propia identidad deviene en una mercancía.
Nos creemos libres, mientras nuestras vidas están sometidas a toda una protocolización para el
control de la conducta psicopolítica. En el régimen neoliberal de la información, no es la
conciencia de la vigilancia permanente, sino la libertad sentida, lo que asegura el funcionamiento
del poder. En contraste con la intocable telepantalla del Big Brother, la pantalla táctil inteligente
hace que todo esté disponible y sea consumible. De ese modo, se crea la ilusión de la «libertad
de la yema de los dedos». En el régimen de la información, ser libre no significa actuar, sino hacer
clic, dar al like y postear. Así, apenas encuentra resistencia. No debe temer a ninguna revolución.
Los dedos no son capaces de actuar en sentido enfático, como las manos. No son más que un
órgano de elección consumista. El consumo y la revolución son mutuamente excluyentes.
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Una de las principales características del totalitarismo clásico como religión política laica es la
ideología, que constituye una «reivindicación de una explicación total» del mundo. La ideología
como narración promete «la explicación total» de «todo el acontecer histórico, la explicación total
del pasado, el conocimiento total del presente y la fiable predicción del futuro». La ideología como
explicación total del mundo elimina toda experiencia de la contingencia, toda incertidumbre.
Con su dataísmo, el régimen de la información revela rasgos totalitarios. Se esfuerza por lograr
un conocimiento total. Pero el conocimiento total dataísta no se consigue con el relato ideológico,
sino con la operación algorítmica. El dataísmo quiere calcular todo lo que es y será. El big data
no cuenta nada. Los relatos dejan paso a los recuentos algorítmicos. El régimen de la información
sustituye por completo lo narrativo por lo numérico. Los algoritmos, por muy inteligentes que sean,
no pueden eliminar la experiencia de la contingencia con tanta eficacia como los relatos
ideológicos.
El totalitarismo se despide de la realidad tal y como nos la dan nuestros cinco sentidos. Construye
una realidad que sería más real detrás de lo dado, lo que hace necesario un sexto sentido. El
dataísmo, en cambio, se las arregla sin el sexto sentido. No trasciende la inmanencia de lo dado,
es decir, los datos. La palabra latina datum, que viene de dare («dar»), significa, literalmente, lo
dado. El dataísmo no imagina otra realidad detrás de lo dado, detrás de los datos, porque es un
totalitarismo sin ideología.
El totalitarismo forma una masa obediente que se somete a un líder. La ideología anima a las
masas. Les insufla un alma. En Psicología de las masas, Gustave Le Bon habla del alma de la
masa, que unifica las acciones de la masa. El régimen de la información, en cambio, aísla a las
personas. Incluso cuando se reúnen, no forman una masa, sino enjambres digitales que no
siguen a un líder, sino a sus influencers.
Los medios electrónicos son medios de masas en el sentido de que producen un hombre-masa:
«El hombre-masa es el habitante electrónico del globo terráqueo y al mismo tiempo está
conectado con todos los demás hombres, como si fuera un espectador en un estadio deportivo
global». El hombre-masa no tiene identidad. Es «nadie». Los medios digitales ponen fin a la era
del hombre-masa. El habitante del mundo digitalizado ya no es ese «nadie». Más bien es alguien
con un perfil, mientras que en la era de las masas solo los delincuentes tenían un perfil. El régimen
de la información se apodera de los individuos mediante la elaboración de perfiles de
comportamiento.
Según Walter Benjamin, la cámara cinematográfica permite acceder a una forma especial del
inconsciente. Lo llama «inconsciente óptico». Los primeros planos o la cámara lenta harían
visibles los micromovimientos y las microacciones que escapan al ojo humano. Sacarían a la luz
un espacio inconsciente: «Solo aprendemos sobre el inconsciente óptico a través de ella [la
cámara], como aprendemos sobre el inconsciente instintivo a través del psicoanálisis». Las ideas
de Benjamin sobre el inconsciente óptico pueden trasladarse al régimen de la información. El big
data y la inteligencia artificial son como una lupa digital que descubre el inconsciente oculto del
agente tras el espacio consciente de la acción. Por analogía con el inconsciente óptico, podemos
llamarlo inconsciente digital. El big data y la inteligencia artificial ponen al régimen de la
información en condiciones de influir en nuestro comportamiento por debajo del umbral de la
conciencia. El régimen de la información se apodera de esas capas prerreflexivas, instintivas y
emotivas del comportamiento que van por delante de las acciones conscientes. Su psicopolítica
basada en datos interviene en nuestro comportamiento sin que seamos conscientes de ello.
Todo cambio fundamental de medios de comunicación crea un nuevo régimen. El medio es el
dominio. A la vista de la revolución electrónica, Carl Schmitt se sintió obligado a redefinir su
célebre frase sobre la soberanía: «Después de la Primera Guerra Mundial, dije: “Soberano es
quien decide el estado de excepción”. Después de la Segunda Guerra Mundial, con mi propia
muerte a la vista, digo: “Soberano es quien dispone de las ondas del espacio”». Los medios
digitales hacen posible el dominio de la información. Las ondas, los medios electrónicos de
masas, pierden importancia. Lo decisivo para obtener el poder es ahora la posesión de la
información. No es la propaganda de los medios de masas, sino la información, la que asegura
el dominio. Ante la revolución digital, Schmitt reescribiría su dictum sobre la soberanía: soberano
es quien manda sobre la información en la red.
29
Guía de lectura:
1. Elaborá un cuadro sinóptico donde se determine claramente la definición y características del

"régimen del soberano", del "régimen de la disciplina" y del "régimen de la información".
2. ¿Por qué el autor afirma que en "el régimen de la información, el dominio se oculta fusionándose
por completo con la vida cotidiana"?
3. ¿Qué función cumplen las redes sociales en el régimen de la información?
LECTURA Cultura y arte
Palabras clave
Culturarte. La experiencia del museo. El aura de la obra de arte. La presencia del artista. La
canonización de la obra de arte, cristalización de un sentido del mundo. El sentido
revolucionario del arte. La utopía del arte.
Dogma y revolución
Como muchas de nuestros hábitos cotidianos, la producción y el consumo de arte es una práctica
que se enmarca en los límites de la cultura que hemos abordado hasta aquí. Lejos de pensarlo
como algo estático, la mirada sobre el arte ha ido cambiando según el lugar y el momento
histórico, de esta manera se puede vislumbrar la idea de proceso que hace que su abordaje sea
dinámico y que habilita a que se generen múltiples sentidos.
Por lo tanto, no podríamos enclaustrar la idea de arte en términos de unidad ya que alrededor de
las obras de arte intervienen diversos actores con diferentes intenciones. Esto genera la
necesidad de abrir el panorama y reconocer que en toda práctica artística existe pluralidad de
actores, de intereses y también de lecturas posibles.
Como vimos en el capítulo anterior, el arte o, mejor dicho, la práctica artística, ya sea desde su
producción o su consumo, es un acto constitutivo de identidad que no es solamente individual
sino también colectivo. Muchas veces el gusto por cierta música o vestimenta, entre otras
diversas expresiones artísticas, actúa como código común que genera pertenencia en
determinadas grupalidades y que también funciona como elemento diferenciador de otros grupos.
No podemos abordar el concepto de arte sin tener en cuenta la idea gramsciana de hegemonía
que hemos abordado en los capítulos anteriores. El arte está atravesado por disputas de poder:
aquí también existe una lucha constante por el establecimiento de las formas válidas,
preferenciales, o pertenecientes al “arte culto” en detrimento de lo que despectivamente algunos
llaman “arte popular”.
30
Muchos críticos, autores e instituciones diferencian el arte de elite o “alto” del arte de masas o
popular. Bajo esta lógica, no tienen el mismo reconocimiento la música clásica, cierta literatura,
o las llamadas “bellas artes” que las demás expresiones que no entran en esos cánones. En esta
diferenciación casi siempre se presupone que el denominado “arte culto” es superior y se asocian
estas prácticas artísticas a las producidas y/o consumidas por los grupos dominantes, dejando
relegadas a un segundo plano a las demás expresiones.
Cuando el historiador de arte Ernst Gombrich afirma en la primera línea del prólogo de su libro
La historia del arte que “No existe, realmente, el Arte. Tan solo hay artistas” (Gombrich, 1999),
nos alienta a pensar el Arte (en mayúscula) como una categoría creada por los hombres, un
vocablo producido (como todo vocablo) en un contexto histórico y social y, por ende, posible de
analizar siempre dentro de ese contexto. Así, el arte no es propiedad única de una cultura, de un
tiempo ni de un grupo social.
No obstante, cuando se habla de arte se suele hacer referencia al arte occidental, más
precisamente al europeo de minoritarios grupos sociales. Claro que existen ciertas expresiones
que no pertenecen a esas latitudes, pero a lo sumo se nombra a estas prácticas artísticas
remarcando que provienen de otras culturas o civilizaciones, como si fueran algo ajeno a los
sentidos hegemónicos.
“Desde esta concepción lo que hace el Otro es –antes que arte– un mero documento sobre la
periferia: a lo sumo será un fenómeno extraño, primitivo, curioso o exótico. Podrá ser la voz de
un supuesto paraíso perdido, la conocida leyenda del `buen salvaje’, así considerado el arte será
combatido o adorado, reeducado o elogiado. Da lo mismo. Se lo verá según la moda y pocas
veces desde un reconocimiento científico; los originales de aquellas obras van apareciendo en
los gabinetes de curiosidades: museos, galerías, colecciones o libros de divulgación” (Zátonyi,
2011).
Lo que Marta Zátonyi aclara en el texto mencionado es que a la hora de intentar definir el concepto
de arte no hay que dejarse llevar por el sentido común, sino tener en cuenta que ese recorte que
se genera puede dejar afuera muchas otras expresiones que no suelen ser consideradas como
tal.
El sociólogo francés Pierre Bourdieu, en una entrevista que le realizaron en un instituto de
educación artística, ante la pregunta de los alumnos sobre qué es un artista, responde: “el artista
es aquel de quien los artistas dicen que es un artista” (Bourdieu, 2010), en referencia a cierta
autoproclamación que se genera creando un circuito cerrado o corporación que excluye a quienes
no pertenecen a ese ámbito.
La teoría institucional del arte

La pregunta sobre qué es el arte ha fascinado a historiadores, filósofos y artistas a lo largo de los
siglos, quienes se mostraron interesados en abordar el tema desde distintas ópticas. Sin
embargo, las viejas teorías se muestran débiles o incompletas ante las prácticas artísticas
contemporáneas.
Para dar un ejemplo, en el año 1964 el artista visual estadounidense Andy Warhol presentó su
obra “Caja Brillo” en una galería de arte. La obra consistía en una réplica idéntica a la caja de un
producto de limpieza (la Caja Brillo) que habitualmente se comercializaba en almacenes y
supermercados, pero realizada íntegramente en acrílico. Cuando Arthur Danto (un crítico y
filósofo de arte) presenció la muestra y vio la obra, comenzó a pensar una teoría que definiera el
arte y se adaptara a estas nuevas manifestaciones, partiendo desde el punto de vista del
espectador: ¿qué diferencia habría entre una persona que observa y aprecia una Caja Brillo en
una galería de arte y otra que la observa en el supermercado?
31
De esta manera Danto se pregunta qué elementos son los que le dan esencia a una obra artística.
¿Es acaso el material con el que fue fabricada? Pero si Warhol hubiera realizado su Caja Brillo
con cartón, no hubiese cambiado su estatus de obra de arte. De hecho, si el mismo Andy Warhol
hubiera comprado una Caja Brillo original y la hubiera colocado en una galería, correría el mismo
sentido. ¿Entonces?
En este caso, la obra no puede separarse ni del artista (Andy Warhol) ni de la galería (una
institución en la que se expone arte). Así plantea Danto su teoría del “mundo del arte”, en la cual
afirma: “Lo que finalmente hace la diferencia entre una Caja Brillo y una obra de arte consistente
de una Caja Brillo es una cierta teoría del arte que lo eleva al mundo del arte, y evita que se
colapse en el objeto real que es” (Danto, 1964).
Para Danto existe un conjunto de convenciones teóricas que operan validando y promoviendo
ciertos objetos a la condición de obra de arte y, al mismo tiempo, se la niega a otros, dejándolos
fuera. Por ello, tanto el conocimiento que posee Andy Warhol sobre el arte, su historia, su
lenguaje, como la galería, instrucción conformada por curadores, críticos, expertos en arte, que
tienen un conocimiento sobre el tema, así como intenciones definidas, es lo que eleva a la Caja
Brillo a su estatus de “obra de arte”: “Ver algo como arte requiere algo que el ojo no puede percibir
-una atmósfera de teoría artística, un conocimiento de la historia del arte: un mundo del arte”
(Danto, 1964).
Sin embargo, el teórico George Dickie, basándose en el texto de Danto, replantea dicho concepto
y propone una “teoría institucional del arte”. En su crítica a la idea del “mundo del arte” de Danto,
Dickie sostiene que son las instituciones del arte (galerías, museos, críticos, historiadores), las
que legitiman una obra: “Supongamos que una persona recoge una pieza de madera y sin
alterarla de ningún modo excava un agujero o lo enarbola contra un perro amenazador. La
inalterada pieza de madera ha sido convertida en una herramienta para excavar o un arma debido
al uso que se ha hecho de ella. Ahora supongamos que alguien que está familiarizado con el
mundo del arte recoge un trozo de madera, lo lleva a casa y lo cuelga en la pared, sin modificarlo,
con la intención de mostrar sus características, tal como se muestran las características de una
pintura. El trozo de madera está siendo utilizado como un medio artístico y se muestra en el
contexto del mundo del arte y por ello deviene parte de un objeto más complejo” (Dickie, 2005).
Según Dickie, no hay nada en la obra que la haga ser lo que es, solo se trata de un honor que ha
logrado obtener en un determinado contexto social: “Ser una obra de arte es un estatus, es decir,
es el hecho de ocupar una posición dentro del mundo del arte”.
El arte como una mercancía

Durante el proceso cultural denominado Renacimiento en Europa, y más específicamente en
Italia – desde el siglo XV al XVI-, aparecen nuevos actores sociales que transforman radicalmente
las relaciones que regulan el campo del arte en general y del artista y los objetos artísticos en
particular. Junto con el advenimiento de la burguesía y un emergente capitalismo aparece la figura
del mecenas, personaje que promoverá y sostendrá económicamente a los artistas que
comienzan, por primera vez en la historia, a firmar sus obras. El artista se convierte, así, en un
trabajador al servicio de los señores burgueses. Se observa que los tópicos religiosos de la Edad
Media persisten, pero también se utilizarán nuevos temas vinculados a la ostentación
característica de este nuevo actor social: retratos y escenas de caza son las representaciones
preferidas para decorar los salones burgueses de estos mercaderes que se empeñan en
diferenciarse, tanto en las formas como en los contenidos de sus prácticas culturales.
Una de las consecuencias de este nuevo escenario es que a todo aquello que era considerado
artístico se le asignó un valor económico además de estético. La obra “original”, convertida en
mercancía, deviene en un objeto que se compra y se vende, dentro de un mercado donde el
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precio asignado pasará a ser un valor más a tener en cuenta a la hora de apreciar una obra de
arte. Este proceso se desarrollará paralelamente a la circulación del concepto de espiritualización
moderna de la obra de arte, con la aparición de los museos y las galerías como lugares profanos
donde la contemplación de los objetos de arte alcanza niveles de culto, lugares antes ocupados
por las iglesias.
Estos nuevos templos del arte, a los que se les asignó carácter de institución, llegan a nuestros
días en un circuito legitimador de la obra y el artista a través de múltiples actores y prácticas,
como los especialistas en arte y la difusión en catálogos y revistas especializadas, entre otros. El
artista ya no será genio creador ni bohemio o rebelde inadaptado a la sociedad, sino que se
transformará en artista-agente cultural y experto en relaciones públicas y comunicación, sujeto
apoyado en las nuevas tecnologías digitales y en su habilidad para negociar con los “marchands”.
Entonces nos preguntamos: ¿quién o quiénes deciden si un artista puede exponer o si una obra
puede ser expuesta en un museo?
El estatuto de originalidad de la obra de arte cambiará definitivamente hacia fines del siglo XIX
con la aparición de medios mecánicos que permiten la reproducción infinita de las imágenes y,
fundamentalmente, con el desarrollo de la fotografía y del cine, poniendo en crisis el lugar de
privilegio de la idea de originalidad en el terreno de la especulación teórico-filosófica acerca del
arte. La copia hace masiva la difusión, democratizando las posibilidades de circulación y
apropiación del arte por sectores hasta entonces excluidos y hasta vedados de los circuitos de
exposición de estos bienes culturales.
Arte y orden social

A partir de una extensa investigación sobre el arte en Francia, Pierre Bourdieu, en su libro El amor
al arte, afirma que en proporción directa con el nivel de instrucción, la visita frecuente a los
museos en el país galo es casi exclusivamente una práctica de las denominadas “clases cultas”.
El visitante medio de los museos franceses tiene al menos el título de bachiller. Los agricultores
representan el 1% de los visitantes, los obreros el 4%, artesanos y comerciantes el 5%,
empleados, maestros y directivos medios el 23% y el 45% del público pertenece a las clases
superiores. Bourdieu reflexiona que si se tiene en cuenta que el valor de las entradas a los
museos es muy accesible económicamente, en una mirada rápida se podría afirmar que no van
al museo los que no quieren ir. Una conclusión superficial podría ser que el acceso a las obras
culturales es un privilegio de la clase “culta” porque es ella la que tiene “necesidades culturales”
que otros no poseen.
Sin embargo, Bourdieu afina su análisis y llega a una conclusión más profunda e incómoda: “El
carácter autodestructivo de esta ideología salta a la vista: la posibilidad real de disfrutar las obras
expuestas en los museos es de unos cuantos, no de todos. Dado que la aspiración a la práctica
cultural varía tanto como la práctica cultural y la necesidad cultural se redobla a medida que se
satisface, la ausencia de la práctica viene acompañada por el sentimiento de la ausencia del
sentimiento de esa ausencia, es legítimo concluir que solo existe si se realiza [...] lo raro no son
los objetos, sino la inclinación a consumirlos, esa necesidad cultural no es primaria sino que es
producto de la educación” (Bourdieu, 2004).
La obra de arte considerada como bien simbólico solo existe para quien posee los medios que le
permiten apropiársela, es decir, descifrarla. Bourdieu también avanza en el análisis de la práctica
de observación de una obra de arte y afirma que el tiempo que el visitante necesita para agotar
las significaciones que se le proponen depende ante todo de la competencia del receptor, es
decir, del grado con que se domine el código del mensaje.
33
Quienes no recibieron de su familia o la escuela los instrumentos que supone la familiaridad con
la obra de arte están forzados a una percepción que toma prestadas sus categorías de la
experiencia cotidiana y que se aboca al simple reconocimiento del objeto representado.
Entonces, la aprehensión de la obra de arte depende del dominio que el espectador posee sobre
el código genérico y específico y que se debe, en parte, a la preparación escolar; ahora bien, la
comunicación pedagógica (encargada de transmitir entre otras cosas el código de la alta cultura)
también es función de la cultura que el receptor debe a su medio familiar.
“Lo que agrada es aquello cuyo concepto se posee”, aclara Bourdieu y continúa diciendo que “la
idea contranatura de una cultura innata, de un don cultural, otorgadas a algunos por la naturaleza,
supone y produce ceguera respecto a las funciones de la institución que asegura la rentabilidad
de la herencia cultural y legitima su transmisión al disimular que cumple esta función”.
Esta relación entre cultura y naturaleza es el argumento que utilizan las clases privilegiadas para
mantener el dominio y consagrar cierto orden social como natural y, con él, cierta mirada sobre
el arte y la cultura. La partición de la sociedad entre los sectores “cultos” y los “bárbaros” y la
construcción del arte como el espacio de desarrollo del espíritu de los sectores económicamente
favorecidos marca y reconoce el monopolio de la visión del mundo, de los mecanismos de
apropiación de los bienes culturales.
Las clases privilegiadas sustituyen las diferencias producidas por la historia y la educación, por
las diferencias de esencia entre dos naturalezas: una naturalmente cultivada y otra naturalmente
natural. Así, la sacralización de la cultura y el arte cumple una función vital al contribuir a la
consagración del orden social.
Si la función de la cultura es entonces señalar el lugar social esperado para los diferentes
sectores, las instituciones de la cultura son las encargadas de establecer el recorrido posible para
las máximas expresiones de la cultura para cierto grupo social, en cierto lugar y en determinado
momento histórico. Para quienes no han recibido estos instrumentos de apropiación de los bienes
culturales, es comprensible que los museos aumenten el sentimiento de exclusión.
En ese pasaje se gana y se pierde. Se gana código y acceso a ciertos consumos culturales. Se
pierde espontaneidad y anclaje en la vida cotidiana.
Los grandes museos del mundo, las bibliotecas, las universidades refuerzan los sentidos
hegemónicos y, simultáneamente, hacen lugar a las vanguardias que empujan los límites de lo
establecido desde su carácter revolucionario. Porque, como dijimos, ninguna práctica es
inmutable, sino que todas las acciones de los hombres y mujeres son cambiantes, producto de
acuerdos puntuales e históricos.
Belleza
Al hablar de arte no podemos dejar de pensar en una cualidad que lo relaciona con lo bello. ¿Qué
es bello y qué no lo es?
La estética es la rama de la filosofía que tiene por objeto el estudio de la esencia y la percepción
de la belleza. En la antigüedad, se definía a la belleza con la fórmula de la proporción entre las
partes, por eso “la belleza” siempre estuvo ligada a la armonía y a la simetría. Platón exponía que
si el objeto tenía un orden, proporción y medidas perfectas, este era bello independientemente
de quien lo mirara. Si la belleza estaba en las cosas, entonces el hombre la podía medir
objetivamente.
Para Aristóteles, en cambio, a pesar de existir una belleza perfecta, era el sujeto que observaba
el que decidía lo que era bello o no. En este caso, el concepto de belleza pasaba a ser subjetivo.
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Sin embargo, hoy se puede afirmar que en cada contexto hay un criterio de lo bello que se impone
como mayoritario. Esta idea plantea que la belleza no está en las cosas, pero tampoco depende
de cada individuo. Hay criterios que se van estableciendo en cada época, con cada cultura,
pero… ¿a partir de qué?
En su libro Arte y belleza en la estética medieval, Umberto Eco define a la estética como:
“Cualquier discurso que, con algún intento sistemático y poniendo en juego conceptos filosóficos,
se ocupe de fenómenos que atañen a la belleza, el arte y las condiciones de producción y
apreciación de la obra artística; a las relaciones entre el arte y otras actividades y entre el arte y
la moral; a la función del artista; a las nociones de agradable, de ornamental, de estilo; a los
juicios de gusto, así como a la crítica sobre esos juicios, y a la teoría y la práctica de interpretación
de los textos, verbales o no, es decir a la cuestión hermenéutica” (Eco, 1997).
Hoy, el problema de “qué es lo bello” está aún sin resolver. Provisoriamente se podría decir que
el juicio estético es un pacto de criterios subjetivos consensuados de acuerdo con la cultura de
una época (lo mismo ocurre con el gusto) dentro de un proceso hegemónico.
Sin embargo, no hay seguridad de que haya verdad en un juicio estético, ya que este es retórico.
“El juicio estético debe manejarse teniendo en cuenta que no existe la posibilidad de verdad ni la
fuerza de una hipótesis científica”, aclara Ludwig Wittgenstein refiriéndose a la perplejidad
estética.
El poeta francés Stéphane Mallarmé asegura que “no hay una esencia de lo bello más allá de
ese mundo literario en el cual se produce la creencia colectiva en la belleza”, haciendo alusión a
la autorreferencia, mencionada anteriormente, que suele haber en los circuitos artísticos.
En esta sintonía, el reconocido escritor ruso Antón Pavlovich Chéjov reconoce este sentido al
comentar que “las obras de arte se dividen en dos categorías: las que me gustan y las que no me
gustan. No conozco ningún otro criterio”.
Sin embargo, no hace falta indagar mucho para darnos cuenta de lo artificioso e infundado que
es el gusto que tenemos cada uno de nosotros. Un buen ejercicio es pensar el motivo por el cual
nos gusta cierta música o cierta indumentaria, dónde la conocimos, a quiénes más le gusta.
Por otro lado, Bourdieu afirma que “La representación mística de la experiencia estética puede
hacer que algunos reserven aristocráticamente esta gracia de la visión artística que llaman
‘mirada’ a ciertos elegidos, y que otros se la concedan liberalmente a los ‘pobres de espíritu’”
(Bourdieu y Darbel, 2004). El autor deja claro que nadie tiene la potestad de hacer lecturas
correctas, cada uno analiza las obras con las herramientas que tiene a su alcance, cada lectura
es válida.
Aquí nos introducimos en la problemática sobre la “comprensión” de la obra de arte.
El placer de construir sentido

Como hemos desarrollado anteriormente, la obra de arte solo existe para quien posee las
herramientas para poder descifrarla. Pero también se mencionó que, si bien existe un concepto
hegemónico sobre ésta, podemos ampliar los límites y encontrarnos que en nuestras prácticas
cotidianas, quizá sin darnos cuenta, somos consumidores de “obras artísticas”.
Muchas veces, leer y analizar obras de las denominadas bellas artes requiere de una voluntad
de acción que logra su cometido de ser una experiencia placentera.
Situémonos en la siguiente obra de Ernesto de la Cárcova que se encuentra en el Museo Nacional
de Bellas Artes.
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Ernesto de la
Cárcova, Sin pan y
sin trabajo, 1893,
óleo sobre tela,
Museo Nacional de
Bellas Artes.
Una persona que no frecuenta el museo, o que lo visita por primera vez, y que no suele analizar
este tipo de obras pictóricas, al pararse frente a ella podría armar lo que el crítico ruso Mijaíl
Bajtín llama un “análisis primario” relacionando lo que ve con sus experiencias personales: la
bronca o preocupación de una familia pobre que vive en el campo y tiene un recién nacido.
Sin embargo, si el visitante es un poco más experimentado, podría deducir que el pintor describe
la situación desde el punto de vista de los personajes. Es más, si explora o investiga un poco,
podría contextualizar históricamente la situación y encontrar que esa época estuvo signada por
los procesos de la inmigración, del progreso, de la industrialización y de la urbanización; por lo
tanto, lo que el hombre de la pintura observa con rabia e impotencia por la ventana podrían ser
obreros entrando en la fábrica mientras él se queda en casa sin trabajo y sin salario con el cual
ayudar a su familia.
También se puede observar que el cuadro representa un hogar con un sórdido interior de paredes
manchadas de humedad en semi-penumbras: una mesa rústica, una silla, un arcón que sirve a
su vez de asiento a la mujer, una cesta de mimbre y un estante con una vajilla mínima. La
enfermedad y el hambre marcan a la mujer, sus pechos flacos y semidesnudos apenas si
alcanzan para alimentar al niño en sus brazos.
Se trata de un cuadro que ha sido pintado en el marco de las presidencias de Julio A. Roca y
Miguel Juárez Celman, caracterizadas por la aparente prosperidad y los gastos suntuarios más
extravagantes. A partir de 1882, se había decidido que convenía conceder grandes extensiones
de tierras a empresarios y liquidar los minifundios; entonces, las grandes cantidades de
inmigrantes que venían con el sueño de poder trabajar en el campo se encontraban con que, en
realidad, venían inevitablemente a engrosar el proletariado urbano y rural y a suministrar servicio
doméstico barato, cuando no quedaban desocupados. Los registros de la época dan cuenta de
la miseria en la que vivían los peones de las fábricas la cual se refleja en el cuadro.
Otro análisis posible requiere más datos para reconocer elementos nuevos en la obra: los
inmigrantes, que en esa oleada llegaron al país, trajeron prácticas de lucha y reclamo como
miembros de una clase explotada. La mayoría de los dirigentes del movimiento obrero a fines del
siglo XIX y principios del XX eran extranjeros. En el cuadro, el obrero no está representado en su
lucha sino por el contrario, se encuentra dentro de su austero hogar con un gesto de ira contenida.
Las herramientas, sus armas de trabajo, permanecen apoyadas sobre la mesa, inertes. Entonces,
según esta lectura, la obra pictórica podría dar una sensación de pasividad:
¿Esto no producía un efecto de alivio y tranquilidad en el público de un salón de arte?
Con esta nueva lectura se cambia el análisis que se hace sobre la mirada del artista; pasamos
de pensar que De la Cárcova se posiciona junto a la familia trabajadora, a considerar que es un
artista que pinta un cuadro que produce tranquilidad a los burgueses de esa época.
Como vemos, las obras de arte nos ofrecen un universo de sentidos que, como en cualquier obra,
se completan en la lectura. Cada lectura es válida. La apropiación de las obras de arte es una
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acción creativa que debe estar abierta a todos y todas ya que sostiene el placer de navegar por
un laberinto de significados y nos proyecta como parte de un colectivo que es el que establecerá
la lectura para el aquí y ahora.
Referencias bibliográficas
BOURDIEU, Pierre (2010). El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la
cultura. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores.
BOURDIEU, Pierre y DARBEL, Alain (2004). El amor al arte. Los museos europeos y su público.
Buenos Aires: Paidós.
DANTO, Arthur (1964). The Artworld. The Journal of Philosophy, 61(19), 571–584.
DICKIE, George (2005). El círculo del arte. Una teoría del arte. Barcelona: Paidós.
ECO, Umberto (1997). Arte y belleza en la estética medieval. Barcelona: Lumen.
GOMBRICH, Ernst (1999). La historia del arte. México: CONACULTA-Diana.
ZÁTONYI, Marta (2011). Arte y creacion: los caminos de la estética. Buenos Aires: Capital
Intelectual.
LECTURA La utilidad del arte.

Por César Aira
(2001), La Utilidad del Arte, Revista Ramona Nro. 15 (Selección)
Cuando yo era chico, en Pringles, había dueños de autos que se jactaban, sin mentir, de haberlos
desarmado “hasta la última tuerca”, y haberlos vuelto a armar.
Era una proeza bastante común, y, tal como eran los autos entonces, bastante necesaria para
mantener una relación sana y confiable con el vehículo. En un viaje largo, había que levantar el
capot varias veces, cada vez que el auto “se quedaba”, para ver qué andaba mal. Antes, en las
eras heroicas del automovilismo, al lado del piloto iba el “mecánico”, que después se degradó a
“copiloto”. Y recuerdo que cuando las mujeres empezaron a conducir, uno de los argumentos
fuertes en contra era que no entendían de mecánica: sólo podían aspirar a “usar” el auto.
En realidad, los bricoleurs de pueblo o de barrio no se limitaban a los autos; lo hacían con toda
clase de máquinas: relojes, radios, bombas de agua, cajas fuertes. Hasta hace diez años mi
suegro desarmaba periódicamente el lavarropas y lo volvía a armar, sólo para asegurarse;
cuando compraron uno con programa automático, no pudo seguir haciéndolo. De más está decir
que desde que los autos vienen con circuitos electrónicos, el famoso “hasta la última tuerca”
perdió vigencia.
Hubo un momento, en este último medio siglo, en que la humanidad dejó de saber cómo
funcionan las máquinas que usa. Lo saben, en forma parcial y fragmentaria, algunos ingenieros
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en los laboratorios de Investigación y Desarrollo de algunas grandes empresas, pero el ciudadano

común, por hábil y entendido que sea, les perdió la pista hace mucho. Hoy día todos usamos los
artefactos como usaban antaño las damas el automóvil: como “cajas negras” con un Input (apretar
un botón) y un Output (se enciende el motor), en la más completa ignorancia de lo que sucede
entre esos dos extremos.
El del auto no es un ejemplo al azar, porque creo que fue la máquina de más complejidad hasta
donde llegó el saber del ciudadano corriente. (...)
Hoy vivimos en un mundo de cajas negras. A nadie le escandaliza ignorar lo que sucede dentro
del más simple de los aparatos de los que nos servimos para vivir. Sólo importa que funcione,
como un pequeño milagro doméstico. (...)
Lo que ha pasado con las máquinas es apenas un indicio concreto de lo que ha pasado con todo.
La sociedad entera se ha vuelto una caja negra. La complicación de la economía, los
desplazamientos poblacionales, los flujos de información trazando caprichosas volutas en un
mundo de estadísticas encontradas, han terminado produciendo una resignada ceguera cuya
única moraleja es que nadie sabe “qué puede pasar”; nadie acierta con los pronósticos, o acierta
por casualidad.
Eso antes sólo había sucedido con el clima, pero a lo imprevisible del clima el hombre había
respondido con la civilización. Ahora la civilización misma, dando toda la vuelta, se hizo
impredecible.
(...)
Que se estreche el campo de acción de la inteligencia no debería parecernos tan grave, si
podemos seguir siendo felices.
Después de todo, lo que estaría en vías de desaparición no es más que un tipo de inteligencia,
que será reemplazado por otro, quizás con ventaja. La inteligencia es un instrumento de
adaptación, y mal podría servir para adaptarse a un mundo que ha dejado de existir.
(...) Pero ese conocimiento era algo más que circular. Quizás no tanto por el conocimiento en sí
como por el tipo de inteligencia que ponía en acción. Y la inteligencia bien podría ser de esas
cosas que no funcionan si no están completas. La mutilación de una rama marginal podría secar
todo el árbol; o, para emplear una metáfora menos orgánica, retirar un ladrillo puede producir el
derrumbe de todo el edificio.
Sea como sea, valdría la pena preservar, por si acaso, ese instrumento de la evolución. Podría
ser útil en los países no desarrollados, porque hay que recordar que el mundo está lejos de
alcanzar un desarrollo homogéneo.
Pues bien, a esto iba: el arte sigue siendo el mejor campo de práctica y experimentación de la
vieja inteligencia, la que se imponía el objetivo de saber cómo funcionaban las cosas, y cómo
funcionaba el mundo.
Se objetará que esto equivale a darle entidad a la vieja metáfora derogatoria del arte como
“arenero” (hoy deberíamos decir “pelotero”); pero se trata de un arenero pedagógico, no
meramente hedónico. Y en realidad no tanto pedagógico como de práctica o entrenamiento, o
más bien preservación. En efecto, la práctica del arte es la única con consenso social en la que
pueda desarrollarse un saber que en todos los otros ámbitos está en acelerado proceso de
extinción.
Esto se debe a la radicalidad inherente del arte, que no se diferencia de las artesanías y la
manufactura utilitaria sino en su capacidad (sin la cual no es arte) de desarmar por entero el
lenguaje con el que opera y volverlo a armar según otras premisas. Si no retrocede hasta el punto
38
de partida, no es arte, aunque lo parezca. Esto lo sabe todo artista de verdad, así sea
intuitivamente, y lo hace cada vez que pone manos a la obra.
Las vanguardias de todo tipo han explorado esta radicalidad más o menos sistemáticamente. Y
esto explica por qué no hubo vanguardias antes de que se esbozara la era de las “cajas negras”.
Durante dos mil o tres mil años la humanidad pudo hacer arte auténtico limitándose a aprender
el oficio de los que lo habían hecho antes. El arte estaba al mismo nivel de cualquier otra
actividad, en tanto todas ponían en práctica un saber completo y sin saltos de sus cadenas
causales. El artista no necesitaba postularse como
detentador de una inteligencia sin zonas oscuras, porque ese tipo de inteligencia era el que
usaban todos.
(...)
Mi conclusión es que el arte, esa actividad que suele verse como decadente o en decadencia,
hoy tiene una función. Y no es una función retrógrada o conservacionista, como podrían hacer
pensar mis propias evocaciones juveniles. Porque las cajas negras entre las que vivimos no son
tan negras en realidad. O admiten rodeos para pasar al otro lado de su oscuridad y ponerlas a
funcionar a nuestro favor. El artista en nuestra sociedad es el único ciudadano corriente, no
financiado por el poder, que trabaja con una materia sofisticada y actual que no es una caja negra,
es decir que puede ser desarmada y reconstruida enteramente. Es el único que usa un tipo de
inteligencia que se está atrofiando en el resto de la sociedad.
Pero esta actividad actúa a su vez sobre las “cajas negras”, les quita funcionalidad (y, por lo tanto,
misterio) al mostrar cómo funcionan en la máquina social englobante.
Y no importa que los artistas sean fraudes. La conceptualización generalizada a la que apunta lo
anterior parece incrementar la probabilidad de fraude, y lo hace realmente, pero no importa. Al
contrario, cuanto más fraudulentos sean los artistas, más enérgica será la puesta en marcha de
este mecanismo de radicalización.
En cuanto al uso de formatos artísticos que hace la cultura popular, por ejemplo en el cine o la
música, hay que decir que cede miserablemente a la lógica de la caja negra: se aprieta un botón
(es decir, se usa a ciegas un lenguaje artístico sin desarticularlo previamente) y se espera un
resultado, que no es otro que el éxito o la venta. Y todos los que han buscado el éxito saben que
por definición resulta de un proceso misterioso e imprevisible fuera de nuestra vista, dentro de la
caja negra.
LECTURA Cómo dejar de decir no entiendo.

Por Daiana Aisenberg, artista plástica
Algunas recomendaciones para todo público:

• Erradicar el no entiendo, porque determina la autoexclusión.
• Evitar las siguientes frases: Esto no es arte. ¿Quién hizo esto? Esto lo podría haber hecho mi
hijo. Mi hijo lo haría mucho mejor. Cuando llego a casa te lo hago en dos minutos.
39
• Recordar que hay una vida detrás de ese objeto que está frente a nosotros. Es propicia la
disponibilidad de la persona que mira. Preguntar y preguntarse.
• Considerar la obra como un huésped según el concepto bíblico, recibirla como un invitado a
nuestra casa, y decirle: ¿querés tomar algo?, ¿necesitás algo? El cambio de actitud es
importante.
• Observar el comportamiento de los niños frente a las obras, e imitarlos. Encontrar el lugar físico
nato, la sensibilidad que excede todas las ideas que tenemos sobre el arte.
• Eliminar la suposición que hay un modelo de arte y de obra establecido, totalitario y autoritario.
• Desconfiar cada vez que se mata algún medio o algún género.
• Reconocer el bagaje personal de lo que ya existe, los códigos culturales alusivos que nos
pertenecen.
• Confiar en el gusto personal: impresiones, historias biográficas. Todos tenemos recorridos y
conceptos espaciales internos, como cuando ponemos la mesa o elegimos de qué lado dormir
en la cama, cuando ordenamos una valija. Los criterios personales valen oro.
• Usar lo que sabemos, como el color que vamos a vestir para tal o cual ocasión. Todos
disponemos de una estructura y un abanico de color. Todos tenemos nuestros colores preferidos.
• Hay un concepto de línea que todos tenemos incorporado. Todos sabemos lo que es una línea.
• Construir familias de lecturas que atraviesen distintos momentos históricos, por actitud, por
morfología.
• Ubicarse en qué es lo que uno está mirando, registrar lo que podemos reconocer como nuestro.
Cada obra tiene una resolución epocal.
• Fundamental: curiosidad, atención, lectura, estudio. Agradecer y no rechazar cuando algo
resulta raro, poner en acción la curiosidad, buscar información por Internet. Estudiar y leer.
El arte es la pregunta en sí, pregunta permanente sobre la vida y sobre el ser del hombre. Es un
espacio social del cual disponemos para todo lo que no existe respuesta total. Los valores que
incumben al arte son valores y calidades de la vida, de la de todos nosotros.
En toda época acontecen circunstancias históricas, tecnologías, que determinan un modo de
hacer arte. La responsabilidad de cada artista es darle un significado y un contenido al concepto
de arte de acuerdo a su tiempo. Hay permisos en el arte, donde pueden suceder ciertas cosas
que no están aceptadas socialmente a nivel general.
LECTURA La obra de arte en la época de su reproductibilidad

técnica (fragmento)
Por Walter Benjamin
Apartado 14
Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos más importantes del arte provocar una
demanda cuando todavía no ha sonado la hora de su satisfacción plena. La historia de toda forma
artística pasa por tiempos críticos en los que tiende a urgir efectos que se darían sin esfuerzo
alguno en un tenor técnico modificado, esto es, en una forma artística nueva. Y así las
40
extravagancias y crudezas del arte, que se producen sobre todo en los llamados tiempos
decadentes, provienen en realidad de su centro virtual histórico más rico. Últimamente el
dadaísmo ha rebosado de semejantes barbaridades. Sólo ahora entendemos su impulso: el
dadaísmo intentaba, con los medios de la pintura (o de la literatura respectivamente), producir
los efectos que el público busca hoy en el cine.
Toda provocación de demandas fundamentalmente nuevas, de esas que abren caminos, se
dispara por encima de su propia meta. Así lo hace el dadaísmo en la medida en que sacrifica
valores del mercado, tan propios del cine, en favor de intenciones más importantes de las que,
tal y como aquí las describimos, no es desde luego consciente. Los dadaístas dieron menos
importancia a la utilidad mercantil de sus obras de arte que a su inutilidad como objetos de
inmersión contemplativa. Y en buena parte procuraron alcanzar esa inutilidad por medio de una
degradación sistemática de su material. Sus poemas son «ensaladas de palabras» que contienen
giros obscenos y todo detritus verbal imaginable. E igual pasa con sus cuadros, sobre los que
montaban botones o billetes de tren o de metro o de tranvía. Lo que consiguen de esta manera
es una destrucción sin miramientos del aura de sus creaciones. Con los medios de producción
imprimen en ellas el estigma de las reproducciones. Ante un cuadro de Arp o un poema de August
Stramm es imposible emplear un tiempo en recogerse y formar un juicio, tal y como lo haríamos
ante un cuadro de Derain o un poema de Rilke. Para una burguesía degenerada el recogimiento
se convirtió en una escuela de conducta asocial, y a él se le enfrenta ahora la distracción como
una variedad de comportamiento social. Al hacer de la obra de arte un centro de escándalo, las
manifestaciones dadaístas garantizaban en realidad una distracción muy vehemente. Había
sobre todo que dar satisfacción a una exigencia, provocar escándalo público.
De ser una apariencia atractiva o una hechura sonora convincente, la obra de arte pasó a ser un
proyectil. Chocaba con todo destinatario. Había adquirido una calidad táctil. Con lo cual favoreció
la demanda del cine, cuyo elemento de distracción es táctil en primera línea, es decir que consiste
en un cambio de escenarios y de enfoques que se adentran en el espectador como un choque.
Comparemos el lienzo (pantalla) sobre el que se desarrolla la película con el lienzo en el que se
encuentra una pintura. Este último invita a la contemplación; ante él podemos abandonarnos al
fluir de nuestras asociaciones de ideas. Y en cambio no podremos hacerlo ante un plano
cinematográfico. Apenas lo hemos registrado con los ojos y ya ha cambiado. No es posible fijarlo.
Duhamel, que odia el cine y no ha entendido nada de su importancia, pero sí lo bastante de su
estructura, anota esta circunstancia del modo siguiente: «Ya no puedo pensar lo que quiero. Las
imágenes movedizas sustituyen a mis pensamientos». De hecho, el curso de las asociaciones
en la mente de quien contempla las imágenes queda enseguida interrumpido por el cambio de
éstas. Y en ello consiste el efecto de choque del cine que, como cualquier otro, pretende ser
captado gracias a una presencia de espíritu más intensa. Por virtud de su estructura técnica el
cine ha liberado al efecto físico de choque del embalaje por así decirlo moral en que lo retuvo el
dadaísmo.
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