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mjmunoz2003

Teoria de la Literatura

1º Grado en Filología Hispánica

Facultad de Filología
Universidad de Sevilla

Reservados todos los derechos.

No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 LITERATURA Y CARACTERÍSTICAS DEL LENGUAJE LITERARIO
La literatura es un tipo de comunicación lingüística, con emisor, receptor y mensaje. Es
diferente a otros tipos dentro de esta rama debido a su forma. «Literatura», proveniente del
latín «littera», originalmente hacía referencia a todo texto o mensaje de carácter escrito.
Excluía a la literatura oral, origen del resto de la literatura artística. Esta definición, por lo
tanto, queda obsoleta.

La literatura se diferencia de otros textos en que debe ser el resultado de una intención
artística. Denominada «poesía» por los griegos para delimitar esta definición, hacía
referencia a aquellas obras que utilizan como medio de expresión el lenguaje y que son
resultado de una intención artística y una voluntad de belleza. No posee el mismo sentido que
nuestro concepto de poesía, únicamente referente a la lírica.

La literatura es una de las siete Bellas Artes. El profesor Rafael Lapesa, reputado filólogo del
siglo XX, definía las artes como obras que creaban los hombres con voluntad de belleza. Esta
expresión estética está presente, según él, en todos los hombres, como una necesidad. Sin
embargo, no todo lo resultante de esta es arte.

Un autor literario utiliza la lengua, elemento cotidiano, como material, al igual que toda
expresión verbal, pero le da forma artística. El lenguaje no es material inerte, presentándose
el problema de que ya está codificado, a diferencia de otros materiales artísticos moldeables,
por lo que debe recurrir a otros recursos para manipular la lengua, que ignoran la coherencia
proveniente de nuestro conocimiento de la realidad (sinestesias, hipérbaton… Estos recursos
pueden darse ya codificados, estandarizados, en nuestro lenguaje cotidiano: viejo verde,
colores chillones; pero están a un nivel distinto). El artista nos proporciona su propia mirada
sobre el mundo.

Los neologismos son préstamos de otras lenguas o palabras recién acuñadas para hacer
referencias a nuevas realidades. Estos neologismos son codificados y adquieren significado.
Cuando un autor inventa un neologismo (ej.: poema de “mañana está enmanañado”, de Juan
Larrea), debe aportarle un significado que el lector pueda percibir. Por lo tanto, lo está
codificando.

CARACTERÍSTICAS DEL LENGUAJE LITERARIO

• Connotación: el lenguaje literario va más allá de la simple intención comunicativa

que pueda tener cualquier otro tipo de lenguaje, únicamente comunicativo,
informativo, definitorio o con una intención concreta y no implícita, sino explícita.

El lenguaje literario no siempre es la fiel traducción del significado que le corresponde

como signo lingüístico, ya que el autor es capaz de crear nuevas dimensiones o
asociaciones semánticas, poniendo así a prueba la expresividad del lenguaje. Un
lenguaje literario parece decir una cosa, pero realmente puede estar diciendo otra.

La connotación no es exclusiva del lenguaje literario, sino que hacemos uso de ella en
la comunicación cotidiana. Sin embargo, siempre está más presente en la literatura
que en otros tipos de lenguaje.

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 • Ambigüedad: el lenguaje literario es más ambiguo que otros tipos de lenguaje. El
mayor grado de esta característica se da en el lenguaje figurado, que tiene la
capacidad de emitir dos significados simultáneos, uno real y otro imaginario (ej.:
metáforas, “las perlas de tu boca”).

La ambigüedad aparece en la literatura y en el lenguaje cotidiano. Sin embargo, en el

lenguaje cotidiano este elemento es evitado, mientras que en la literatura se busca.

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La ambigüedad también consiste en la multiplicidad de lecturas, que dependen de la
época (ej.: diferentes lecturas del Quijote) o de la edad del lector. Se considera que un
clásico es aquel que tiene algo que decirle a cada generación.

• Función poética de Jakobson: dentro de las funciones del lenguaje que estableció,
esta se define como la capacidad que tiene la literatura de tomar la atención del lector,
no solo sobre el contenido, sino muy especialmente sobre la forma del mensaje (no
solo sobre lo que se dice, sino sobre cómo se dice). No es lo mismo leer “llega la nieve,
los copos caen lentamente” que:

Viene la nieve

caen los copos

copo

copo.

Llama más la atención sobre la forma que sobre el contenido. Esto también se tiene
muy en cuenta en la teoría de la información, que dice que cuanto más previsible sea
un mensaje menos información transmite, y que cuanto más imprevisible sea, más
transmite.

Previo a la teoría de Jakobson, los formalistas rusos (grupo al que Jakobson también
perteneció) lo denominaron «extrañamiento», puesto que el lenguaje literario resulta
extraño frente al cotidiano. Al ser extraño antónimo de normal y no encontrar una
definición para normal, sustituyeron el nombre del fenómeno por
«desautomatización» del lenguaje. Frente a la lengua cotidiana, que tiende a la
rutina, la literaria huye de la automatización, de la rutina, por lo que se dice que es
una lengua desautomatizada, por su necesidad de llamar la atención sobre la forma.
Además, cuando los autores desautomatizan el lenguaje, también desautomatizan la
realidad. La desautomatización del lenguaje tiene un límite: en el momento en el que
no se entienda y se vuelva hermético, finaliza la comunicación. Esto se debe a las
limitaciones de la lengua, que como sabemos no es un material propio, sino cotidiano.

Un poema no debiera decir

sino ser.

Archibald McLeish.

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Teoria de la Literatura
Banco de apuntes de la
 Según estos versos, el poema no debe comunicar, sino convertirse en una estructura
fónica o visual. Sin embargo, en poemas provenientes de la Vanguardia, como los
caligramas o en el Creacionismo de Huidobro, se echa en falta contenido. C.S. Elliot
decía que la dificultad de la poesía es ser poesía y al mismo tiempo comunicarlo, es
decir, que debía transmitir contenido además de poseer belleza formal. El
Romanticismo defendió la mezcla de todas las artes y los medios, por lo que consideró

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ideal la ópera. Esta aunaba literatura, música, danza, arte visual… A partir del
Parnasianismo se buscó como elemento fundamental el ritmo y la musicalidad en la
poesía, acercándose también a la pintura.

El lenguaje literario también termina automatizándose, debido a la repetición de

rasgos o de metáforas (ej.: perlas como dientes). Por esto se suceden los movimientos
literarios, ya que cada nuevo movimiento viene a sustituir el lenguaje, ya gastado y
rutinario, del movimiento anterior, produciendo una nueva desautomatización. El
lenguaje renacentista, por ejemplo, tendía a la naturalidad, a la sencillez, mientras que
el movimiento siguiente, el Barroco, poseía un lenguaje complejo, todo lo contrario al
anterior.

A diferencia del signo lingüístico de Saussure, Dámaso Alonso decía que a veces el
signo literario no es arbitrario porque existe una cierta relación entre el significante
y el referente (él decía significado, pero se equivocaba). Esto existe en distintas
sinestesias, como la de Garcilaso (“en la soledad solo se escuchaba un susurro de abejas
que sonaba”, aliteración del sonido /s/ para imitar el sonido de la abeja. Es, por lo
tanto, motivado, no arbitrario). Los sonidos, de por sí, no significan nada, pero el
autor, a través de estos, pueda sugerir ciertas realidades o contenidos (no posee
significado, sino que hacen una referencia).

En 1958 se celebró en Indiana un congreso en el que Jakobson pronunció una famosa

conferencia, titulada Lingüística y Poética. Por primera vez Jakobson desarrolló de
forma extensa su concepto de función poética. Su pregunta en esa conferencia era qué
criterio lingüístico está presente en cualquier fragmento literario. Planteaba que todo
hablante, cuando quiere emitir un mensaje lleva a cabo una doble operación: una
primera operación de selección y otra segunda operación de ordenación, de combinar
los elementos seleccionados. Según Jakobson, en la lengua cotidiana ordenamos según
un criterio de contigüidad. En cambio, en el caso de la literatura, ordena siguiendo el
criterio de recurrencia (entendido como repetición).

En 1962 Samuel Levin escribió un libro titulado Estructuras lingüísticas en la poesía,

en el que dice que es más fácil la traducción de una obra en prosa que de una en verso,
ya que en el verso hay una serie de repeticiones (rimas, aliteraciones, pies acentuales,
paranomasias…) que se pierden en la traducción: se pierde la forma, quedando el
contenido. Según el autor, el mecanismo que deja esa red de repeticiones es el
«coupling», definiéndolo como la relación de repetición que se da entre dos o más
signos que son equivalentes formal o semánticamente en una secuencia que puede
ser inferior o superior a la oración. Hay dos tipos de posiciones:

o La comparable, que se produce cuando una serie de signos o palabras poseen

una misma categoría gramatical y una misma función sintáctica, y todas esas
palabras dependen sintáctica y semánticamente de un mismo elemento.

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 o La paralela, que se produce cuando los términos se emparejan por
desempeñar las mismas funciones en cláusulas u oraciones distintas. Tienen,
por lo tanto, independencia semántica y sintáctica. Ej.:

Voy por tu calle como por un río,

voy por tu cuerpo como por un bosque.

Octavio Paz.

Así, en 1956 Dámaso Alonso escribió Seis galas en la expresión literaria española, en el
que dijo que de todas las posibles series sintagmáticas que hay en una lengua, estas se
reducen a dos: sintagmas progresivos (no se repiten) y sintagmas no progresivos
(se repiten). Dámaso identifica los sintagmas no progresivos, los que se repiten, con la
posición correlativa o la posición paralela. La posición correlativa, o correlación, es
igual a la posición comparable de Levin. Cada elemento que se repite en la correlación
se denomina pluralidad. La posición paralela da lugar a los paralelismos, que se
componen por conjuntos.

La retórica clásica llama a la correlación, o a la posición comparable, isocolon,

llamando a las pluralidades colas. Usaremos, sin embargo, la nomenclatura propuesta
por Dámaso Alonso.

ESTRUCTURAS DE CORRELACIONES

Esquema diseminativo recolectivo: esquema en el que las pluralidades aparecen dispersas a

lo largo de la composición, y al final de la misma se recolectan. Pueden parecer paralelismos,
pero al final se reúnen en torno a un mismo elemento, en relación de dependencia.

Ovillejo: estructura de 3 pareados (1er verso octosílabo, 2º verso más corto llamado pie
quebrado) con una redondilla (cuatro versos de arte menor, abba). Todos los pies quebrados
son pluralidades son que se reconectan en la redondilla.

Conjunto inicial y diseminación: primero aparecen las correlaciones unidas, después se

dispersan.

Quiasmo: es una forma de correlación, o de paralelismo, en la que las pluralidades se disponen

en cruz. Ej.:

Gloria al amigo

al contrario espanto.

La recurrencia está presente en los textos literarios por la musicalidad y por su origen: la
repetición favorecía la memorización. Además, este recurso hacía más asequible el
entendimiento de la composición en contextos orales en los que no se repetía el texto. Cuando
se pasó a la literatura escrita, los poemas comenzaron a hacerse más complejos.

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 Lázaro Carreter, filólogo, sostenía que una característica del lenguaje literario era la
conservación de estructuras en el mensaje.

Todas las características del lenguaje literario pueden aparecer en otros contextos, pero se
diferencian de otros usos en que, en la literatura, los autores buscan invocarlas, en virtud de
la forma, mientras que en el lenguaje cotidiano se realizan de forma involuntaria o con otros
motivos. Hasta ahora, ninguna característica es exclusiva del lenguaje literario.

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• Ficción: es la única característica propia del lenguaje literario. La literatura se
caracteriza porque tiene la capacidad de crear imaginariamente su propia realidad.
Esta realidad que crea la literatura no se identifica con la realidad empírica porque
posee su propio referente y su propio contexto, que están en el interior del autor.
Cualquier otro mensaje habla de seres, lugares, espacios o tiempos que existen o
existieron. (¿Las mentiras son literatura? Jakobson no contemplaba las mentiras en su
esquema, pero las mentiras no son literatura porque no poseen función artística). Ya
Aristóteles, en su obra Poética, sostenía que la ficción es una característica de la
literatura u señalaba dos tipos de relato:

o El relato histórico, que atiende al dato concreto, y se inscribe en el ámbito de

la realidad efectiva, es decir, que se puede verificar empíricamente.

o El relato literario, que se desentiende de la realidad efectivas y se inscribe en

el ámbito de lo posible. Un mundo posible es un mundo que no es real, pero
que se parece a él. Aristóteles añadía que también tiene cabida en el relato
literario lo imposible (que no se parece a lo real), siempre y cuando resulte
creíble. Creíble no es verdadero, sino verosímil, es decir, que una obra sea
coherente en su tono, entre sus distintas partes, en la construcción psicológica
de los personajes, etc. (ej.: en Cien Años de Soledad, todo es imposible pero es
contado con un tono verosímil).

Ningún autor, cuando escribe, se plantea si lo que escribe es verdadero o falso, puesto
que esta no es la misión de la literatura. Sin embargo, las obras literarias no se
desprenden totalmente de la realidad, puesto que es la matriz en la que se inscriben.
Un autor toma una porción de realidad y la transforma artísticamente. A lo que aspira
el autor es a que los lectores aceptemos su ilusión de verdad. Decía una autora del
siglo XX: “Por favor, si alguna vez tropiezan con alguno de mis personajes, por favor
créanselo”.

El profesor Albadalejo propone tres modelos de mundo:

o Modelo de mundo, tipo 1: propone una realidad efectiva. Se puede verificar

empíricamente. Es el propio de los textos históricos, filosóficos, periodísticos,
etc. Este modelo se corresponde con el modelo de relato histórico de
Aristóteles.

o Tipo 2: en este modelo, los mundos que se instauran en él tienden a parecerse

al mundo real. Se corresponde con los mundos posibles de Aristóteles,
apareciendo en las obras de carácter realista.

o Tipo 3: en este intervienen elementos que no son semejantes a la realidad

efectiva. Este modelo se trata de un mundo que solo tiene existencia en el

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 ámbito de lo mental, en la fantasía. El caso más propio de este tipo son los
relatos fantásticos.

En una obra no solo tiene por qué aparecer un tipo de mundo, pudiendo aparecer dos
o incluso los tres. Según el profesor, para ver el tipo de mundo que prevalece hay que
aplicar la ley de máximos semánticos. En este caso, prevalecería el de nivel más alto
(siendo el más bajo el 1 y el más alto el 3).

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El profesor Darío Villanueva llama la atención sobre la importancia que tiene el pacto
ficcional, que se refiere a la importancia que tiene el receptor en la creación de la
ficción. El pacto ficcional también se puede denominar la voluntaria suspensión de
la incredulidad. Los lectores son quienes tienen que aceptar la ilusión de verdad.

Reizs Rivarola dice que el concepto de realidad es cambiante, dependiendo de cada

época, de distintas escuelas o movimientos literarios e, incluso, de los propios géneros
literarios (ej.: los Milagros de Nuestra Señora serían hoy ficticios, pero en la Edad
Media eran considerados realistas; el género de la fábula; el movimiento del realismo
mágico, cuyo concepto de realidad es distinto a la realidad efectiva; etc.).

Hay ciertas obras o mensajes lingüísticos rodeados de ambigüedad, ya que se mueven entre la
realidad y las características anteriormente citadas que delimitan la literatura. Cada época
decide qué es literatura, teniendo ya dos definiciones: la literatura es aquello que se escribe
con voluntad de hacer literatura (no todo), o lo que cada época decide que es literatura. El
concepto de literatura se ha ido especializando con el paso del tiempo, al igual que el de historia
(actualmente es objetiva, pero en el pasado poseía elementos inventados o incluso fantásticos.
Esto actualmente sería literatura). Géneros como la biografía (no ficticia, a diferencia de Libro
del Buen Amor o el Lazarillo de Tormes), el ensayo o las canciones serían actual de dudosa
naturaleza, entre la literatura y la realidad. Todo esto es relativo, ya que, con el ejemplo del
diario de Anne Frank, este no fue escrito con fines literarios, pero nuestra sociedad lo cataloga
como tal. Los géneros literarios tradicionales son la lírica, el teatro y la narrativa, pero ante
estos elementos discordantes se habla de un cuarto género: el didáctico, dentro del que se
incluyen todas estas obras de difícil etiquetación. Este nuevo género es elemento de debate,
puesto que hay quienes creen que existe y quienes lo rechazan.

También se presentan problemas al delimitar la literatura actual. Existen obras que gozan de
la etiqueta de literatura por su tradición, pero hay otras, actuales, que no poseen dicho
recorrido, pudiendo ser incluidos en este ámbito o no. Aquellas obras que no pertenecen (pero
que pretenden hacerlo) son etiquetadas como subliteratura. La subliteratura, a diferencia de
la literatura, no desautomatiza la realidad (debido al marketing, se apropian de modelos
exitosos ya creados, no aportando desautomatización. Esto sucedió con las novelas de
caballería, aunque actualmente sí las consideramos literatura). La subliteratura puede
influir en la literatura. Miguel Indurain estudió la influencia del folletín, subliteratura de su
época, en las novelas de Galdós. El teatro chico de la época de Valle-Inclán influye en su
esperpento.

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