Sesión 3 –

BACH: PASIÓN A LA FUGA

 JOHANN SEBASTIAN BACH
Eisenach, 21 de marzo de 1685. Leipzig, 28 de julio de 1750

Síntesis y cumbre de la música del Barroco

Visión pedagógica Estudio concienzudo de

la música de su tiempo

Prolífico en casi
Intérprete virtuoso
todos los géneros

El contrapunto como medio y como forma

Sesión 3 – BACH: PASIÓN A LA FUGA

 JOHANN SEBASTIAN BACH
Eisenach, 21 de marzo de 1685. Leipzig, 28 de julio de 1750

Canon y retrato aportados por Bach cuando fue

admitido en la “Correspondierende Societät der
musicalischen Wissenschaften” de Leipzig en 1747

La “Sociedad correspondiente de ciencias musicales”

fue fundada por Lorenz Christoph Mizler en 1738

Retrato de Elias Gottlob Haussmann, 1746

(Copia de 1748)

Sesión 3 – BACH: PASIÓN A LA FUGA

 JOHANN SEBASTIAN BACH
Eisenach, 21 de marzo de 1685. Leipzig, 28 de julio de 1750

«Nicht Bach, sondern Meer sollte er heissen»

«No debería llamarse “Bach” (arroyo) sino “Mar”»
L. van Beethoven

Firma musical.
“B-A-C-H” son notas musicales en alemán

Forma, armonía, cadencia, motivo, contrapunto, imitación, encriptación, numerología, gematría, especulación
Arroyo de infinito caudal: sonora, cromatismo, melodía, temperamentos, intuición, estudio y asimilación, racionalismo, virtuosismo,
densidad, “Soli Deo gloria”, “Kapellmeister”, “Kantor”, retórica musical, “affetti musicali”, “apparatus”…

Monograma o sello de Johann Sebastián Bach

Sesión 3 – BACH: PASIÓN A LA FUGA

 JOHANN SEBASTIAN BACH
Eisenach, 21 de marzo de 1685. Leipzig, 28 de julio de 1750

Firma musical.
“B-A-C-H” son notas musicales en alemán

JSB

Monograma o sello de Johann Sebastián Bach

Sesión 3 – BACH: PASIÓN A LA FUGA

 LA PASIÓN SEGÚN JUAN

Algunos datos
•Catalogada como BWV 245
•Es la más antigua de las dos que han sobrevivido
-Supuestamente compuso cinco
•Estrenada el 7 de abril de 1724, Viernes Santo
-A los pocos meses de llegar a Leipzig
•Para solistas vocales, coro, pequeña orquesta y
continuo variable
•Utiliza los capítulos 18 y 19 del evangelio de Juan
-El resto de textos, a excepción de los propios
de los corales, son de autor desconocido
•Fue revisada y modificada en 1725, 1730 y 1740

Inicio autógrafo de la partitura original

Sesión 3 – BACH: PASIÓN A LA FUGA

 ASPECTOS GENERALES DE LA MÚSICA VOCAL
La cantata litúrgica protestante
El coral concertato La cantata secular
• Adaptación de himnos protestantes • Origen italiano
• Combinaciones de diferentes grupos de voces para cada verso • Principios del sg. XVII

• Alternancia de recitativos y arias

Erdmann Neumeister
(1671-1756)

Ciclos de textos sagrados

-Pastor luterano
• Adaptación poética libre
-Teólogo Bach puso música a 5 de sus textos
-Poeta y escritor de himnos • Inspirados la en la ópera y la cantata italianas

-Fija un modelo de cantata • Facilitan la alternancia de recitativos y arias

Cantata de iglesia
(A partir de 1700)

• Preludio orquestal (sinfonía)

• Coro (sobre un coral o un texto bíblico)
- Repetido o no varias veces con distintas estrofas
• Coros (sobre epístolas o textos libres)
• Recitativos (“secco” o “acompagnato”)

• Arias (con o sin instrumento “obbligato”)

Sesión 3 – BACH: PASIÓN A LA FUGA

 ASPECTOS GENERALES DE LA MÚSICA VOCAL
La pasión
• El relato de la crucifixión recogido en los evangelios
• Textos recitados como sermones en la misa

Ejemplos musicales
Monofónicos Polifónicos
Testimonios desde el sg. IV Desde el sg. XV
• Recogidos en el “Itinerario de Egeria”
2 grandes tipos
- En Jerusalén

Pasión motética
(through-composed Passion)
Pasión responsorial Todos los textos son polifónicos

Secciones del evangelista Jesús y la turba 3 tipos

(desde el sg. XVI)
Monofonía Polifonía Textos tomados de
Se emplea el texto de Versión abreviada
[4 formas] un solo evangelista todos los evangelistas del texto de un solo
+ evangelista
7 palabras en la cruz
+
Toda la turba Las palabras de De la turba, sólo El exordio “Passio Exordio
es polifónica Jesús (a partir las intervenciones domini nostri” y la +
Conlusión Sólo en el ámbito
de 1535) grupales conclusión pretestante
Summa Passionis

Sesión 3 – BACH: PASIÓN A LA FUGA

 ASPECTOS GENERALES DE LA MÚSICA VOCAL

La pasión protestante

Posiciones iniciales de Lutero

Sg. XVIII
Sobre la “Theologia crucis” “Deutsche Messe” (1526)
“La Pasión de Cristo no debería • En contra de las “Vier-Passionen-Singen”
representarse con palabras ni (Summa Passionis)
• No critica la pasión responsorial
afectación, salvo en la vida real” Musicalización Pasión oratórica Oratorios de Pasión Meditación lírica
sin instrumentos - Estilo operístico sobre la Pasión sin
- Texto original diálogos directos
Llamada “Música de
Sg. XVI Embellecida con la pasión”
himnos
Suelen tener
Más elaborada pero títulos poéticos
Pasión responsorial Summa Passionis sometida al texto
bíblico En alemán En italiano
- En alemán - En alemán o latín
- Generalmente sobre Mateo y Juan Hamburgo Viena
La dos de Bach (Protestante) (Católica)
Modelo:
Modelo: “Passio Domini nostri”
Pasiones de Johann Walter de Antoine de Longueval:

Amigo y consejero Compositor francés

musical de Lutero de finales del sg. XV

Sesión 3 – BACH: PASIÓN A LA FUGA

 ASPECTOS GENERALES DE LA MÚSICA VOCAL

RECITATIVO
• Canto a una voz
- Estilo discursivo o declamatorio

• Línea melódica sin estructura predefinida

- Irregularidad rítmica

- Apoyo del bajo continuo

• Función narrativa

Accompagnato (stromentato)
• En diálogos y soliloquios más importantes

• Integrado por más instrumentos que los propios del continuo

Secco
• Voz acompañada sólo por el continuo
Arioso
• Pasaje de un recitativo más elaborado

- Canto más lírico que declamatorio

- Estructura melódica reconocible
- Regularidad rítmica
- Acompañamiento mayor que el del continuo
- No tiene una forma fija

Sesión 3 – BACH: PASIÓN A LA FUGA

 ASPECTOS GENERALES DE LA MÚSICA VOCAL
ARIA
“L’aere veneziano”
(origen en el sg. XVI)

• Canto lírico solista no discursivo

• Texto estrófico

• Repetición de secciones musicales

Aria da capo
• Consolidada en torno a 1670
- Literalmente o con leves variaciones
• Forma de tipo ternario reexpositivo: A-B-A(’)
- A-B-B’, A-B-A, A-B-A’

• Inserción de “ritornelli” entre las estrofas

• A: ritornello - exposición estrofa entera o 1ª parte -

reexposición - cadencia - ritornello
Aria concertata
• B: 2ª estrofa o 2ª parte de la expuesta en A
• Combinación de voz e instrumentos solistas
- Textura instrumental menos densa
• Mitad del sg. XVII
- Tonalidad relativa (u otra)

- Suele evitar la tonalidad principal

• A(‘): Reexposición total o parcial de A

- Línea vocal más ornamentada

- No suele escribirse

- “D. C.” o “dal segno”

Sesión 3 – BACH: PASIÓN A LA FUGA

 ASPECTOS GENERALES DE LA MÚSICA VOCAL
RITORNELLO
• Sección instrumental breve recurrente
- “Pequeño retorno”

• Origen: verso final de los madrigales del sg. XIV

- Empleado como un estribillo

• Emparentado con el estribillo/tema de un rondó

Música vocal Concierto de solista / “Concerto grosso”

Función Función
• Introductoria • Estructura los movimientos rápidos

• Conclusiva • Define el contraste entre el tutti y el o los solistas

• Transición entre números vocales - El tutti suele emplear el mismo material

• Transición entre secciones de un aria

Apariciones constantes
Apariciones recurrentes • Idénticas
‣ Idénticas
• Abreviadas / fragmentadas
‣ Abreviadas
• Variadas
‣ Levemente variadas
- Tonalidad

- Ornamentación

Sesión 3 – BACH: PASIÓN A LA FUGA

 ASPECTOS GENERALES DE LA MÚSICA VOCAL

EL CORAL (I)
Himno congregacional estrófico
• Iglesia protestante en Alemania

• Origen: melodía de canto llano cantada en coro

• Evolución: inclusión de himnos en lengua vernácula

Forma
- Forma binaria simple [A-B]
Nombres originales Coral - Barform desarrollada [A-A-B]
- Geistliche Lieder Texto y melodía de un himno
- Christliche Lieder tomados como una unidad

A veces se refiere sólo la música A [Stollen] B [Abgesang]

:||
a
U
b U c U d U e | b’ U
f | b’
U
g | b’
U
1ª) Verso 1 1ª) Verso 2 Verso 5 Verso 6 Verso 7 Verso 8 Verso 9
Una sola línea melódica Una versión armonizada 2ª) Verso 3 2ª) Verso 4 Versos 5 y 6 Versos 6 y 7 Versos 7 y 8

A suele ser una única frase Aunque no haya una reexposición melódica (a’
“Divergencias” posibles entre el modo musical dividida en dos o b’) sí podemos encontrar motivos derivados
original y la tonalidad de armonización semifrases (a y b) en los inicios o finales de e, f, g, etc.
 ASPECTOS GENERALES DE LA MÚSICA VOCAL

EL CORAL (II)

Textos y melodías de los primeros corales

Adaptaciones de fuentes anteriores

Canciones religiosas alemanas de la Edad Media Himnos, antífonas y secuencias gregorianas

Tipos principales de libros de corales

(sg. XVI)

Johann Walter Joseph Klug (1529) Lukas Osiander

(1524 ) Valentin Babst (1545) (1586 )

Adaptaciones polifónicas
-Coros entrenados Corales armonizados con la
Melodías de una sola línea
-Melodía colocada en el tenor melodía en la voz superior
-Para las congregaciones
como un “cantus firmus”

Geystliches gesangk Buchleyn Cantionalsatz

 EL “BUEN TEMPERAMENTO”

“Sabia temperar la afinación de los claves de

forma tan pura y tan precisa que todas las
tonalidades sonaban bellas y agradables. Para
él no existían las tonalidades que debieran
evitarse a causa de su afinación impura”
C. P. E. Bach

Clavicémbalo alemán de tres manuales. Sg. XVIII

Afinar Temperar
Ajustar la altura de uno o varios tonos Variar ligeramente la afinación de algunos
de los instrumentos musicales para intervalos, en especial las quintas, para
establecer intervalos típicos entre ellos. obtener determinadas ventajas armónicas:
La afinación suele basarse en una -3as aceptables
referencia fija, como la4 = 440 Hz -Eliminación de la 5ª del lobo
-Hacer practicables todas las tonalidades

Sesión 3 – BACH: PASIÓN A LA FUGA

 EL “BUEN TEMPERAMENTO”

¿Indican el modo de
temperar el instrumento?

¿”C” = do?
¿Afinación de las 5as en orden descendente?

Encabezamiento de la portada de la primera edición de “Das wohltemperierte Clavier” (1722) “[…] para el beneficio y uso de los
jóvenes músicos deseosos de aprender,
y especialmente para el pasatiempo de
aquellos ya versados en este arte”
Posibles temperamentos de Bach J. S. Bach

Werckmeister III Propio de J. S. Bach Kellner (1977) John Barnes (1979)

Comma pitagórico (1691)
- Diferencia entre 12 quintas puras y 7 octavas Propone temperar de manera
¿3 tipos de quintas? Herbert Anton Kellner
- Diferencia entre el semitono cromático y el (1936-2003) individual para cada obra en
semitono diatónico pitagóricos Andreas Werckmeister función del uso dado a las 3as M
(1645-1706) Elucubraciones
- 3 “rizos” vacíos Distribuye el comma posteriores
Enarmonía Distribuye el comma - 3 “rizos” con una
pitagórico entre 5
quintas (-1/5 de c. p.) Para “El Clave bien temperado”
pitagórico entre 4 circunferencia interna propone distribuir el comma
quintas (-1/4 de c. p.) pitagórico entre 6 quintas (-1/6
- 5 “rizos” con doble
Derivado del de c. p.)
circunferencia interna Werckmeister III

Sesión 3 – BACH: PASIÓN A LA FUGA

 EL “BUEN TEMPERAMENTO”
Werckmeister III. Para el “genus chromaticum” (1691) [I]

Cent
Unidad logarítmica de medida y cálculo
de intervalos propuesta en 1885 por el
matemá co Alexander John Ellis.

Realización del tercer temperamento de Andreas Werckmeister. “Musikalische Temperatur”, 1691

Sesión 3 – BACH: PASIÓN A LA FUGA

ti
EL “BUEN TEMPERAMENTO”
Werckmeister III. Para el “genus chromaticum” (1691) [II]

Diferencia en cents entre los diferentes intervalos de la escala cromática

Sesión 3 – BACH: PASIÓN A LA FUGA

 ALGUNOS ASPECTOS DE LA MÚSICA INSTRUMENTAL

LA TOCCATA
• Pieza para teclado Antecedentes
- Órgano o clave • Giovanni Gabrielli (ca. 1554-1612)
- Pasajes escalísticos y arpegiados sobre notas largas
• Varias secciones contrastantes • Girolamo Frescobaldi (1583-1643)
- En tempo, métrica y textura - Desarrollo del modelo de Gabrielli
• Elementos virtuosos • Dietrich Buxtehude (1637-1707)
- Lucimiento del intérprete
- Estilo rapsódico en varias secciones (incluyendo una fugada)

Características en Bach
• Desarrolla el modelo de Buxtehude
Objetivos
• Secciones habituales
Probar en el instrumento:
a) Rapsodia: escalas o arpegiación rápida (a una voz)
-Registros
- Deriva en polifonía con alternancia entre voces con notas cortas
-Articulaciones
b) Homofonía cercana a un coral elaborado
-Diferentes texturas
- Tempo lento
-Contrastes rápidos
c) Sección imitativa en estilo canónico o fugado
d) Fuga completa
 ALGUNOS ASPECTOS DE LA MÚSICA INSTRUMENTAL

LA FUGA (I)
Antecedentes
Los “soggetti” de los motetes imitativos
Evolución hacia un tema instrumental apto para ser imitado

Sujeto (Dux)

Canzona (“per sonare”) “Ricercare” imitativo | Tiento

-Influencia en su escritura de la música vocal -Similar a la “canzona” en origen
-Instrumentación no siempre determinada -Escritos para conjuntos instrumentales
-A partir de 1630 empiezan a ser para teclado
Técnicas del “Stile antico”
Adaptadas a la música instrumental

Sucesión de varios sujetos

-Sin regularidad en su tratamiento
-Sin un orden establecido en las entradas
-Diversos tipos de imitación
 ALGUNOS ASPECTOS DE LA MÚSICA INSTRUMENTAL

LA FUGA (II)
Tipos principales

Fugato Fuga libre u ordinaria Fuga de escuela

Fuga doble, triple, etc.

-Más de un sujeto
Fuga real: la respuesta es una imitación exacta del sujeto
Fuga tonal: en la respuesta aparece una compensación tonal

Mutación R expone en D las partes en T del S y en T las partes en D

- Especial cuidado: cabeza y final (codetta)

Se prefiere la respuesta real si la tonal, aunque

Esquema formal general de la fuga libre lógica, anula giros melódicos expresivos.

1ª sección 2ª sección 3ª sección

Exposición Episodio Exposiciones en otras tonalidades Nota pedal Reexposiciones del sujeto en T Episodios Nota pedal
Contraexposición Coda Episodios Coda
(Con o sin episodio
de enlace)
[no modulante] (“Divertimenti”) [de forma ordinaria o en ESTRECHO] [en D] [de forma ordinaria o en ESTRECHO] (“Divertimenti”) [en T]

T – D -… D/T - (flexiones ar.) D-T Modulante ➔ D T - (flexiones armónicas o modulaciones breves) - T

Obligatorio
Obligatorio Facultativo Facultativo Facultativo Obligatorio Facultativo Facultativo (habitual) Facultativo Facultativo Habitual
Facultativa la exposición en estrecho
 ALGUNOS ASPECTOS DE LA MÚSICA INSTRUMENTAL

LA FUGA (III)

LA EXPOSICIÓN
• Entradas alternativas del sujeto (T) y la respuesta (D)
SUJETO Y RESPUESTA - S-R-S-R, etc. LOS ESTRECHOS
• Dux y comes (guía y acompañante) - Menos frecuente: S-R-R-S • Exposición solapada del S o la R en el tono principal o en otros
• Otras posibilidades en las entradas - Se presentarán tantas veces como voces tenga la fuga - No es necesaria su exposición completa

- Movimiento contrario - Puede presentarse acompañado por el CS

- Aumentación o disminución
• Presentación de materiales complementarios - La distancia y el periodo son libres

- Contrasujeto (y contrarrespuesta) - En la fuga de escuela se intenta que cada estrecho

- Retrogradación

- Combinación de las anteriores - Contrapuntos libres sea más cerrado que el anterior
• Tema pensado para ser tratado contrapuntísticamente • Posibilidad de un breve episodio de enlace entre R y el siguiente S
- Se subordina en ocasiones su singularidad melódica
- Entradas no equidistantes

• Ejemplos de exposiciones a 3 y 4 voces:

LAS NOTAS PEDALES
• Sostenimiento continuado de un sonido
CONTRASUJETO CS2 o
R
- Generalmente ubicados al final de la 2ª y de la 3ª sección
S CS
• Contrapunto complementario a R y a S Libre CS2 o - Respectivamente en D y T
R CS
• Elaborado en contrapunto invertible a la 8ª CS o Libre - Pueden ser sobre otros tonos
R
• Puede haber varios en una misma fuga Libre CS2 o CS3 o - Normalmente en la voz inferior
S CS
Libre Libre
• No siempre se mantienen durante todas las entradas S - Función:

- D: Incrementar la tensión armónica del contrapunto

S CS
- T: Reafirmar la tonalidad
 ALGUNOS ASPECTOS DE LA MÚSICA INSTRUMENTAL

LA FUGA (IV)
Inicio de la fuga de la “Toccata” en mi menor, BWV 914

Sujeto (T)

Respuesta real (TDm)

Enlace a la
R y al CS

El cuerpo del sujeto

realiza un “basso di
lamento” cromático Contrasujeto

Episodio de enlace a la 3ª entrada

ALGUNOS ASPECTOS DE LA MÚSICA INSTRUMENTAL

LA FUGA (V)
Fragmento de la fuga XI del primer volumen de “El clave bien temperado”

Sujeto (TRm)
[en estrecho]

Nota pedal (D de la TRm)

Falsas entradas

Sujeto (en la TS de la TRm)

[en estrecho]

Ejemplos de exposiciones en estrecho, de falsas entradas y de nota pedal

 EL ARTE DE LA FUGA
Contrapunto final

Respuesta tonal (TDm)

Sujeto (T) Contrasujeto

Sujeto (T)

Contrapunctus I. Inicio de la exposición

Sesión 3 – BACH: PASIÓN A LA FUGA

 EL ARTE DE LA FUGA
Contrapunto final

Contrapunctus XIV. Manuscrito original

Primera entrada del tercer sujeto, construido

sobre el apellido BACH (en sol menor)

Sesión 3 – BACH: PASIÓN A LA FUGA

 EL ARTE DE LA FUGA
Contrapunto final

Presentación en
estrecho de los tres
sujetos de la fuga
(en re menor)

Sujeto 2 (2ª voz) Sujeto 1 (4ª voz) Sujeto 3 (3ª voz)

Contrapunctus XIV. Manuscrito original

“Über dieser Fuge, wo der Nahme B A C H im Contrasubject
angebracht worden, ist der Verfasser gestorben” (C. P. E. Bach)
(Sobre esta fuga, donde se ha empleado el nombre
B A C H en el contrasujeto, el autor ha muerto.)

Sesión 3 – BACH: PASIÓN A LA FUGA

 EL ARTE DE LA FUGA
Contrapunto final

Contrapunctus XIV. Sujeto 2 (2ª voz)

Sujeto 3 (3ª voz)
Facsímil de la primera edición,
debida a C. P. E. Bach en 1751
Sujeto 1 (4ª voz)

Suprime los últimos compases para A C H

aprovechar la semicadencia en la
dominante como un final suspensivo

Contrapunctus XIV. Edición moderna

Sesión 3 – BACH: PASIÓN A LA FUGA

Tras mi muerte, algunos melómanos y el gran
público comenzaron a olvidar paulatinamente
mis obras y mi nombre pero yo les dije…

Sesión 3 – BACH: PASIÓN A LA FUGA

Sesión 3 – BACH: PASIÓN A LA FUGA