Tema 2.

Diversas orientaciones para comprender las políticas

culturales
 Diversas orientaciones para comprender las políticas culturales

La perspectiva histórica
Los seres humanos surgimos como individuos sociales por necesidad de nuestra propia
supervivencia. Las primeras formas de organización que adoptamos -aldeas, bandas o clanes-
suponían asociaciones sencillas y poco diversificadas, normalmente unidas por vínculos de
parentesco. Luego, la aparición del Estado supuso un salto cualitativo más allá de su tamaño. Las
aldeas, los clanes y otras formas simples de organización hubieron de asociarse mediante
instituciones que hicieron posible su integración, coordinación o dominio. De este modo, la
característica fundamental del Estado, dice Lawrence Krader, es el desarrollo de organismos
gubernamentales -la autoridad, la burocracia, el ejército- explícito, complejos y formales (1972:
27). Los antropólogos e historiadores asocian el Estado al concepto civilización. Ésta, en el
sentido antropológico, es una forma de organización de las sociedades complejas que alude a
una combinación específica de características tecnológicas, socioeconómicas, políticas e
ideológicas. El arqueólogo australiano Gordon Childe, autor de Man Makes Himself de 1936,1 uno
de los más relevantes libros sobre este tema, vincula la civilización con el surgimiento del estado
y de la ciudad y por tanto con la centralización del poder, la escritura y el desarrollo de la
agricultura. Fue una verdadera revolución, como la caracterizó Childe -la revolución neolítica-
que no ha dejado de perturbar a historiadores y antropólogos al grado que sobre él existen hasta
hoy diversas opiniones, sobre todo porque, apartados de la idea de progreso, podría dudarse de
los beneficios de tan importante salto de la humanidad.2

1
Publicado en español en 1954 por el Fondo de Cultura Económica con el título El origen de la civilización.
2
El profesor Yuval N- Hariri publicó un ambicioso libro sobre la historia de la humanidad en donde propone tesis
“revisionistas” sobre el neolítico contrarias al optimismo de Gordon Childe. Dice, por ejemplo, que el relato del
neolítico -que él denomina “revolución agrícola”- entendido como progreso, es una fantasía. “En lugar de anunciar
una nueva era de vida fácil, la revolución agrícola dejó a los agricultores con una vida generalmente más difícil y
menos satisfactoria que la de los cazadores-recolectores. Los cazadores-recolectores pasaban el tiempo de
maneras más estimulantes y variadas, y tenían menos peligro de padecer hambre y enfermedades. Ciertamente, la
revolución agrícola amplió la suma total de alimento a disposición de la humanidad, pero el alimento adicional no
se tradujo en una dieta mejor o en más ratos de ocio, sino en explosiones demográficas y élites consentidas. El
agricultor medio trabajaba más duro que el cazador-recolector medio, y a cambio obtenía una dieta peor. La
revolución agrícola fue el mayor fraude de la historia” (Harari 2014: parte II, cap. 5). Ahora bien, aunque es inútil
preguntarnos hoy sobre la posibilidad de otra ruta de desarrollo, la importancia de la opinión de Harari y de otros
especialistas sobre este periodo de la humanidad se debe a todo lo que el neolítico nos ha heredado: agricultura,
estado, guerra, clases sociales, civilización…
Para una visión resumida de los debates contemporáneos sobre la revolución neolítica puede verse el suplemento
Ideas del periódico El País del 22 de abril de 2018

2
Ahora bien, lo indudable es que la civilización supuso una más notable división de clases, al
arranque de la dialéctica campo-ciudad y el despliegue de amplio entramado simbólico del poder
político. Los ejemplos los podemos encontrar en todas las culturas.

A partir de la civilización tiene lugar el emprendimiento de grandes proyectos técnicos y

simbólicos que impulsaron la producción de estrategias culturales que los justificaran. ¿Cómo
construir una ciudad, un camino, una muralla, un canal o emprender una guerra sin dotar esos
proyectos de un sentido que los ordene y los justifique? Observemos un momento de la historia
de los antiguos mexicanos. Don Miguel León Portilla cita una escena que denomina “la Reforma
de Tlacaélel”. Refiere que cuando se hace evidente la hegemonía de los aztecas en la cuenca de
México luego de derrotar a los tepanecas de Azcapotzalco, el rey Izcóatl fue persuadido por su
concejero Tlacaélel de pedir a los vencidos -los pueblos de Xochimilco, Cuitláhuac, Chalco- la
entrega de lo más preciado de la cultura, los denominados “in xóchitl, in cuícatl” (“flor y canto”
en sentido literal, pero en su significado más amplio se trataba de los códices que contenían las
expresiones más valiosas de su cultura, tales como creaciones literarias y crónicas). De esta
manera Tlacaélel

… decidió consolidar por medio de una reforma ideológica el poderío azteca. Ante todo,
le pareció necesario forjar lo que hoy llamaríamos una ‘conciencia histórica’, de la que
pudieran estar orgullosos los aztecas. Por eso reunió Tlacaélel a todos los señores
mexicas. De común acuerdo se determinó entonces quemar los antiguos códices y libros
de pinturas de los pueblos vencidos y aún los propios de los mexicas, porque en ellos la
figura del pueblo azteca carecía de importancia. Implícitamente se estaba concibiendo la
historia como un instrumento de dominación:

Se guardaba su historia.
Pero, entonces fue quemada:
cuando reinó Itzcóatl, en México.
Se tomó una resolución,
los señores mexicas dijeron:
no conviene que toda la gente
conozca las pinturas.
Los que están sujetos [el pueblo],
se echarán a perder
y andará torcida la tierra,

(https://elpais.com/elpais/2018/04/20/ciencia/1524219983_369281.html y
https://elpais.com/elpais/2018/04/20/ciencia/1524222446_048363.html)

3
 porque allí se guarda mucha mentira,
y muchos en ellas han sido tenidos por dioses

Quemados los viejos libros de pinturas, dan principio los aztecas a una nueva visión
histórica y religiosa. Las fuentes indígenas de procedencia mexícatl que hoy se conservan
son La mejor prueba de esto. Concebidas para ser fundamento y raíz de la nueva
grandeza, destacan la importancia del pueblo azteca, relacionándolo de diversas formas
con los toltecas y con otros pueblos poderosos, como Los tarascos de Michoacán, de
quienes se pretende en algunas fuentes que eran también un pueblo de origen
náhuatl. Por otra parte, los antiguos númenes tribales de los aztecas, como Huitzilopochtli
y su madre Coatlicue, comienzan a situarse en un mismo plano con las divinidades
creadoras de los tiempos toltecas (León Portilla, 1961: 92s).

El suceso narrado por León Portilla3 ocurrió alrededor de 1430 pero, sin duda, antes de ese
momento los mexicas y las anteriores civilizaciones mesoamericanas habían movilizado símbolos
en forma de fiestas, conmemoraciones, expresiones artísticas o principios morales o legales para
fortalecer su dominio y cohesionar a la sociedad.

Habrá que llegar a la modernidad para que la conciencia de la vinculación entre el arte y la cultura
forme parte definitiva de la vida social y política. Maquiavelo, en la frontera entre el
Renacimiento y el periodo llamado era moderna, reflexionó sobre el ejercicio del poder como un
objeto en sí mismo y, a principio del siglo XVI, entre los consejos que da al príncipe para hacerse
del favor de sus súbditos, escribe lo siguiente:

El príncipe también se mostrará amante de la virtud y honrará a los que se distinguen en

las artes. Asimismo, dará seguridades a los ciudadanos para que puedan dedicarse
tranquilamente a sus profesiones, al comercio, a la agricultura y a cualquier otra actividad;
y que unos no se abstengan de embellecer sus posesiones por temor a que se las quiten,
y otros de abrir una tienda por miedo a los impuestos. Lejos de esto, instituirá premios
para compensar a quienes lo hagan y a quienes traten por cualquier medio, de
engrandecer la ciudad o el Estado. Todas las ciudades están divididas en gremios o
corporaciones a los cuales conviene que el príncipe conceda atención. Reúnase de vez en

3
La autorizada palabra de León Portilla no impide mencionar que entre los etno-historiadores no hay acuerdo
sobre la realidad de la quema de los códices. Puede leerse al respecto el artículo de Battcock, 2012.

4
 vez con ellos y dé pruebas de sencillez y generosidad, sin olvidarse, no obstante, de la
dignidad que inviste, que no debe faltarle en ninguna ocasión.4

Maquiavelo es testigo del surgimiento del mundo moderno que tardará muchos años más en
consolidar el modelo de los estados nacionales con la paz de Westfalia (1648). Es un mundo que
se levantará de las ruinas de los feudos y que transitará por sendas muy diversas según las
tradiciones y experiencias históricas. Las ciudades estado del Mediterráneo convivirán con los
viejos y nuevos imperios europeos: el Sacro Imperio Romano, el imperio Otomano y el naciente
imperio mundial español. Y, junto a ellos, nuevos estados modernos como Francia e Inglaterra se
medirán entre sí y se combinarán para producir un nuevo orden mundial a partir de una cierta
entidad territorial, un poder central suficientemente fuerte, la supresión o inhibición del poder
feudal y la creación de una infraestructura suficientemente sólida apoyada en la burocracia, las
finanzas, el ejército y la diplomacia (Romano y Tenenti: 1971: 269).

Desde esta perspectiva la relación del arte con la política adquiere no sólo en sentido de alumbrar
el cambio, por ejemplo, con la Alegoría del buen y el mal gobierno de los hermanos Lorenzetti
(siglo XIV) en el palacio público de Siena que inaugura una expresión artística con un tema cívico-
secular. Estas nuevas formas artísticas permiten observar la constante de expresiones
emancipadoras de las nuevas formas de lo político a través de la democracia municipal en la que
“el arte asume la función de expresar ese nuevo poder de las ciudades estado” (Von Martin 1974:
44). En los siglos XV y XVI la imagen del artista y su relación con el poder, se volverá un objetivo
político y de prestigio social que las principales casas europeas tratarán de seducir o dominar.

Para muchos historiadores la política cultural entendida como la toma de decisiones públicas
sobre la cultura tiene su arranque en este periodo pues el arte y la política se presenta ya
plenamente como entidades autónomas y los estados renacentistas se precipitarán en hacer
patente esta nueva situación.

El periodista y politólogo francés Jean-Michel Djian escribió a mediados de los noventa un sencillo
libro sobre la política cultural de su país. En las primeras líneas del texto expresa sin ningún reparo
que:

La política cultural es una invención francesa. Es el fruto de una preocupación constante

de los poderes monárquicos o republicanos de acaparar en nombre de la mística nacional,

4
Hay muchas ediciones del El Príncipe, de Nicolás Maquiavelo. Este pasaje está sacado del capítulo XXI titulado “De
cómo debe comportarse el príncipe para ser estimado”.

5
 la protección de un patrimonio artístico, de animar su avance. También es el origen de
una idea de responsabilidad política, jurídica y administrativa de los poderes públicos en
el campo de las artes y de la creación” (Dijan, 1997).

Dado lo que he planteado hasta ahora, podría dudarse que la política cultural sea una invención
francesa, pues muchos estados habían iniciado una estrecha relación de colaboración con los
artistas y escritores, pero es cierto que el estado francés desde la monarquía y luego en las
diversas fases de la república, ha tenido una actitud muy interesada en el campo de la cultura y
las artes, al grado que muchas de sus prácticas se convirtieron en modelo para gran cantidad de
estados europeos y americanos. Hay muchos elementos que permiten entender la contundente
opinión de Dijan. Remontémonos a uno de los gobiernos más importantes en cuanto a la
construcción de Francia como estado-nación. Francisco I, rey de Francia durante más de 30 años
(1515-1547) fue, como muchos de los monarcas de su época, un príncipe renacentista. Sus
disputas políticas y militares con el emperador Habsburgo, Carlos V, tuvieron a Italia como
escenario. En esos encuentros normalmente resultó vencedor el emperador flamenco-español
quedándose con gran parte de la Italia meridional. Francisco, en cambio, obtuvo el marquesado
de Milán que le reportó gran riqueza, así como los servicios de muchos artistas entre los que
destaca el gran Leonardo da Vinci. A caballo entre el mundo feudal y el nacimiento de las
monarquías absolutistas -Francisco I y Carlos V fueron de los últimos monarcas que se pusieron
al frente de sus ejércitos- el reinado de Francisco supuso grandes transformaciones políticas que
dieron origen a la monarquía más poderosa de Europa y a importantes iniciativas culturales como
la imposición del francés como lengua de la administración del estado, la institución de Le Collège
de France para la enseñanza de aquellas disciplinas no admitidas en la Universidad5 y el desarrollo
de un importante mecenazgo artístico y científico. El encuentro del monarca con el artista
florentino debió causarle una gran impresión y a partir de ese momento se estableció entre el
rey y el artista, ya anciano, una complicidad creadora. Herman Labovics (2000) usa la historia de
Leonardo y la Gioconda como ejemplo y como metáfora del encadenamiento de la cultura y el
poder político en Francia. Unos años después del encuentro del rey francés con Leonardo en
1513, éste se traslada a Francia donde se le da como residencia el palacio en el que el monarca
vivió de niño. Ahí desarrolla con tranquilidad sus actividades como artista e ingeniero hasta su
muerte en mayo de 1519.

5
http://www.college-de-france.fr/site/fr-about-college/index.htm

6
Décadas después, el historiador Giorgio Vasari en su enciclopédica obra Le Vite 6 consignó las
palabras de su epitafio: “Leonardo da Vinci, ¿qué más se puede decir? Su genio divino y su mano
divina le merecieron expirar sobre el pecho de un rey. La virtud y la fortuna velan, premio a los
grandes gastos, en este monumento que le corresponde”. La leyenda quiso leer en esas palabras
la presencia del rey Francisco en el momento de la muerte y varios siglos después artistas como
Ménageot en el siglo XVIII y más tarde Ingres en 1818 pintaron la escena, siendo esta última la
más conocida. Lebovics quiere recuperar de la pintura de Ingres su enorme carga de significado.
Leonardo agoniza rodeado por su discípulo y por religiosos. El rey mantiene una postura
reverente y de notable dolor, pero, comenta Lebovics:
Desde luego que la escena representada tan conmovedoramente por Ingres nunca existió.
El rey Francois se encontraba en otro lugar ese 2 de mayo de 1519 cuando murió
Leonardo. Y lo cierto es que Ingres no pintó la escena como una celebración del
patronazgo real de las artes, como lo hizo su antecesor Francoise-Guillaume Ménageot
cuando pintó La muerte de Leonardo en 1781, sino como una crítica a la nueva monarquía
restaurada. La manera en que había enaltecido a Napoleón, el gobernante anterior, costó
a Ingres el patronazgo de Luis XVIII, el nuevo. El artista pintó la obra poco tiempo después
de la Restauración de la monarquía, mientras vivía semi-exiliado en Florencia. La pintura,
que le decía a la monarquía restaurada “cuando yo esté muerto, te lamentarás” era un
escarmiento pictórico para el rey por no haber actuado de la misma forma que Francois
1er, por lo menos con Ingres. Los especialistas en la obra de Ingres no consideran que éste
sea uno de sus mejores trabajos. Pero lo que a nosotros nos interesa es la suposición de
Ingres de que la representación de esta instancia de reverencia real hacia el gran arte
tocaría un cierto valor que quienes pudieran ver la pintura ya poseían (Lebovics 2000: 52).

En el siglo XX, Francia va a identificar su relación con la cultura como algo intrínseco, al grado que
un crítico llamará a esta situación “El estado Cultural”7 y remontan esta situación a diferentes
momentos de su historia: “El Estado cultural se considera heredero de la noche del 4 de agosto

6
Giorgio Vasari “Leonardo Da Vinci Pintor y Escultor Florentino (Pintore e Scultore Fiorentino)”. Texto traducido
de Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos,
Tercera Parte, Edición Torrentina de 1550, http://www.historia-del-arte-
erotico.com/vasari/leonardo_da_vinci.htm
7
Marc Fumaroli publicó en 1991 un polémico libro con el título “El estado cultural. Ensayo sobre una religión
moderna”, en el que ejerce una crítica a la política cultural francesa desde una perspectiva que podríamos
denominar liberal. Dice con respecto a lo que es el estado cultural: “En Francia, al ser la “esfera cultural”, en su
conjunto, responsabilidad del estado, hay que vérselas con un Estado cultural, que goza de un monopolio de hecho
sobre la educación y la televisión, y que practica, además, una “política cultural”. Se habla de Estado aduanero,
Estado educador o Estado banquero. El Estado cultural, por su parte no está tan especializado, porque, al englobar
en su imperio el ocio de las masas y las obras de actividad intelectual, tiene a la sociedad tan bien acostumbrada a
esa amalgama, que ella no se atreve por sí misma a desarrollar iniciativas e instituciones protectoras que no sean
las del estado” (2007: 24)

7
[de 1798], cuando la Asamblea Nacional abolió los privilegios” (Fumaroli 2007: 35), pero se
refuerza en distintos momentos, como la III república y la creación del Ministerio de Asuntos
Culturales en 1959.

La estrecha relación del estado francés con la cultura no se sustenta exclusivamente en procesos
políticos o legales.

Desde la perspectiva del arte, podemos pensar en la historia del surgimiento y caída de
los grandes reinos e imperios como una especie de dialéctica hegeliana totalizadora, con
un capital estético en constante acumulación, que siempre es para los nuevos ganadores.
Pero durante algunos siglos, la humillación de la derrota no formó parte de la historia de
la creación y del gobierno de Francia. Allí, el gran arte y el gran poder político crecieron
en forma paralela, por lo menos durante el tiempo suficiente para convertirse en un arco
reflejo, una relación que resulta evidente de por sí, tanto para los soberanos como para
los artistas (Lebovics, 2000: 38).

La ligazón entre arte y poder, llegó incluso a suponer que la estabilidad del estado y de la cultura
en Francia estaban mutuamente condicionadas, además de conectarse también con el
despliegue de la cultura occidental. Por ello ciertamente Francia ha estado a la vanguardia de
múltiples debates sobre la cultura y la política cultural.

Ahora bien, llegados a la época de los estados modernos ¿a qué llamamos política cultural? La
pregunta no se puede responder como si hubiera un objeto preciso y único que hubiera existido
a lo largo de la historia de las sociedades modernas. Como se comprende de la cita de Dijan unos
párrafos arriba, por política cultural se han entendido muchas cosas, pero es hasta fecha reciente
en que se ha definido un objeto más o menos compartido que le brinda su contenido.

Phillippe Urfalino (1997) reflexiona desde la historia cultural sobre la importancia de definir el
concepto de política cultural sin negar las dificultades para hacerlo. Esto se debe a que la
complejidad del concepto de cultura ensombrece lo que se quiere entender por política cultural.
Por otra parte, reducir la política cultural a lo que hacen los estados en este campo es limitado y
pobre. Urfalino entonces propone pensar la política cultural en función de sus varios objetivos:
“los intercambios entre el arte y la política; dos pasiones (el culto al pasado, el culto a la creación);
las políticas públicas de la cultura; el sector cultural; la política cultural como problematización
global” (1997: 328s). En adelante vamos a discutir estos objetivos, aunque no en ese orden y
sentido pues tendremos en cuenta la diferenciación entre politics y policy para hacernos de un
esquema más claro y operativo.

8
 La escena de la muerte de Leonardo ¿homenaje al artista o representación de la vinculación entre arte y poder?

Francois Guillaume Menageot, La muerte de Leonardo da Jean Dominique Ingres, La muerte de Leonardo da Vinci, Jean Gigoux, Los últimos momentos de Leonardo da Vinci
Vinci en los brazos de Francisco I, 1781, Musée de l’Hotel óleo sobre tela, 40 x 50 cm (habitualmente expuesto en el (1835) (3.44 x 4.88). La tela estuvo enrollada y almacenada
de Ville. Petit Palais). desde los años sesenta en el Musée des beaux-arts et
d'archéologie/charles choffet.

9
Cinco maneras de entender la política cultural en la modernidad

Los intercambios entre el arte y la cultura

La modernidad vio surgir el arte -y un conjunto de actividades que fueron llamadas en su conjunto
cultura- como un espacio autónomo y diferenciado de la vida social. Sus protagonistas, pintores,
escultores, escritores, poetas, arquitectos, músicos, actores, dramaturgos, hicieron de su
actividad una expresión de reafirmación personal, alabanza, crítica u orientación de las prácticas
del poder político. Y los gobernantes se dieron a la tarea de tratar de canalizar dichas actividades
en función de sus intereses, de los de los artistas o de parte de la sociedad. Sólo en las condiciones
creadas por la modernidad es posible plantear estas relaciones que, según las características de
cada estado, asumieron formas específicas. También las respuestas sociales de los actores
culturales ante estas situaciones pudieron ser diferentes. La ya citada Nina Glick Schiller define
por esto que:

El término [cultural politics] se refiere a los procesos a través de los cuales las relaciones
de poder son reivindicadas, aceptadas, impugnadas o subvertidas por medio de ideas,
valores, símbolos y prácticas diarias. El poder es la capacidad de hacer que alguien haga
algo, y las relaciones de poder incluyen la dominación, la opresión, la disciplina, la lucha,
la resistencia, la rebelión, la cooptación, la subversión y la sedición (Glikc Schiller 1997: 2)

El contacto entre arte y cultura, que en Francia alcanza niveles de plena identificación, se expresa
de distinta manera en otras sociedades modernas. La investigadora mexicana Adriana Malvido
ha trabajado esta relación a partir del estudio de lo que llama los tres modelos dominantes de la
modernidad: la economía, la tecnología y la política que se traducen en el capitalismo, el
industrialismo y el nacionalismo. Se trata de esferas que tienen sus propias dinámicas y crisis,
pero que se enlazan para producir la actual imagen del mundo en occidente. Al estudiar
precisamente el tercer modelo, postula que la identidad nacional y el Estado se han construido
como estrategias estéticas. “Esto no quiere decir que un Estado-nación se construya sólo con
estética, pero sí subraya el papel crucial de la estética en los procesos de fraguado de los estados
modernos. La estética ha sido una herramienta necesaria, aunque no suficiente, en la edificación
social del Estado mexicano, lo que nos lleva a preguntarnos cómo ha operado y qué
consecuencias tiene. Obliga a revisar en primera instancia el engarce de dos dimensiones, la
política y la estética en sus manifestaciones artísticas, tanto como en la extra-artística” (Malvido:
11s).

10
En su contacto entonces, la política intentaba otorgarle sentidos particulares a la producción
artística o al arte y orientar su desarrollo; éste a su vez juzga a la política, la legitimaba o critica.
De este modo, podemos hablar de una política cultural republicana, fascista, soviética o
nacionalista, pues la manera de relacionar el arte y la política en cada uno de estos tipos de
formaciones estatales originó expresiones muy diversas, como el “arte degenerado” en la
Alemania fascista, el “realismo socialista” en la Unión Soviética o el “nuevo arte mexicano” de la
primera mitad del siglo XX.

Sobre la cultura republicana francesa: “Si estoy en lo cierto en cuanto a Malraux [intelectual y primer
ministro de cultura de Francia] y la cultura francesa, este libro me servirá para comprender por qué hoy
en día Francia continúa atravesando una crisis de la cultura, que es, a la vez, una crisis de la nación. Esto
se debe a que la culture de Malraux fue muy vapuleada en mayo de 1968 o alrededor de esa fecha, por
estudiantes, artistas e intelectuales franceses, sus agentes históricos, entre otros. El sistema universitario
y las bellas artes explotaron en la primavera de 1968 porque habían sido concebidas para una época
republicana, pero no para una democracia y, en consecuencia, no podían cumplir con las expectativas de
numerosos estudiantes y del sobrecargado cuerpo docente.” (Lebovics, 2000: 22).

Quema de libros en la Av. Unter den Linden: A las pocas semanas del inicio del gobierno nacional-
socialista, en presencia de una multitud enorme y de miembros del gobierno alemán, estudiantes
quemaron 20.000 volúmenes de libros que habían secuestrado. Escritos de Marx, Kautsky, Heinrich
Mann, Freud, Emil Ludwig y Erich-Maria Remarque, en otros, fueron consumidos por el fuego por
representar el “mal genio (alemán) del pasado”.

Escena de la quema de libros no arios en la plaza de la Öpra de Nerlin el 10 de mayo de 1933.

11
Realismo socialista: Recibe este nombre el arte oficial de la Unión Soviética, desde 1934 en
adelante, cuando se prohíbe el arte abstracto y los formalismos. Se proclama oficialmente en el
Congreso de la Unión de Escritores de la URRS (1934) y se debe totalmente al proyecto político
estalinista. La idea es exaltar el trabajo, la solidaridad y la eficacia del régimen comunista. Los
precedentes se encuentran en la AkhRR (Asociación de artistas de la Rusia revolucionaria) fundada
en 1922 y promotora de actividades y exposiciones que defienden la figuración al servicio de un
realismo heroico contrario a la vanguardia.

“El obrero y la koljosiana” de Vera Mújina, famosa escultora soviética merecedora de cinco premios
Stalin. La composición de la fotografía coronaba el pabellón del URSS en la Exposición Universal de
París de 1937. La escultura sigue perfectamente las características señaladas del realismo socialista.

El arte mural mexicano: En México, no fue el Estado, sino los propios artistas quienes propusieron
el modo en que había de desarrollarse su relación con aquél. Al calor del renacimiento artístico
promovido por José Vasconcelos en los años veinte, se constituyó el Sindicato de Obreros Técnicos,
Pintores y Escultores, que en 1924 dio a conocer un Manifiesto dirigido a los campesinos, obreros,
soldados de la revolución y a los intelectuales no comprometidos con la burguesía. Con un
desbordante optimismo el texto expresaba que:

12
 “El arte del pueblo de México es la manifestación espiritual más grande y más sana del mundo
y su tradición indígena es la mejor de todas... Repudiamos la pintura llamada de caballete y
todo el arte de cenáculo ultra-intelectual por aristocrático y exaltamos las manifestaciones
de arte monumental por ser de utilidad pública. Proclamamos que toda manifestación
estética ajena o contraria al sentimiento popular es burguesa y debe desaparecer porque
contribuye a pervertir el gusto de nuestra raza, ya casi completamente pervertido en las
ciudades”.

La asociación del arte con la política cobró un interés especial en el marco de la construcción de
los estados nacionales y las sociedades imperiales de la época moderna. Eventos políticos como
las guerras coloniales o las derrotas militares produjeron políticas culturales específicas. Llama la
atención que, pese a la “superioridad” cultural británica, los salones ingleses se vistieron, como
señal de prestigio, de piezas muy bien valoradas provenientes del mundo colonial. De igual modo,
los museos europeos llenaron sus salas con el expolio colonial de innumerables pueblos de todo
el mundo, transformando la dominación en rescate y protección del arte antiguo. Las colonias,
por su parte, adoptaron estilos derivados del prestigio de las metrópolis como para indicar sus
ansias civilizatorias.

A veces los estados modernos tenían que echar mano de tradiciones clásicas para justificar la
fortaleza de sus instituciones o dar a sus proyectos políticos una imagen de profundidad histórica.
Fue así, por ejemplo, como las élites políticas de Inglaterra y de los Estados Unidos de fines del
siglo XVIII y principios del XIX vieron en el estilo neoclásico italiano de Palladio (1508-1580) una
seña de distinción que se observa en la arquitectura pública de esa época. Por su parte, muchos
hermosos edificios barrocos de la América española fueron entusiastamente entregados a la
piqueta para levantar construcciones de diseño francés. Desde otro punto de vista, la
recuperación de los fasces romanos por parte del partido de Mussolini o elementos de la
escritura rúnica por organizaciones nazis(runas) y, en ambos casos, la utilización del saludo
romano ante el líder del movimiento.

Como se ve, el pasado -tradiciones, leyendas, reliquias, colecciones, crónicas, folklore- entró, en
la modernidad como un territorio a colonizar. Era un campo que debía ser ordenado en función
de intereses de las nuevas élites. Para producir un sentido de la vida social a partir de un
ordenamiento del pasado. La literatura universal, por ejemplo, supuso la creación de un canon
que incluyó la selección de autores, estilos y escuelas que impusieron valor y sentido a la creación
artística. Víctor Hugo, por ejemplo, quien fallece en 1885 fue sepultado inmediatamente en el
Panteón como homenaje a su trabajo artístico, mientras que Alejandro Dumas hubo de esperar

13
casi 130 años para que lo fuera. De este modo, la memoria y el patrimonio es uno de los puntos
de encuentro entre el arte y la política, los cuales se imponen y cuestionan en diferentes
momentos. El género de la copla fue ampliamente apoyado en España en tiempos previos a la
democracia, pero sufrió un notable desprecio una vez dejado atrás el franquismo. El jazz o el rock
vivieron suerte semejante, como señala Joachim Fest sobre la Alemania de los años treinta: “…
el decorado nacionalsocialista ya no se componía de las orquestas de jazz, la arquitectura
modernista y el cubismo, sino del folclore, las trenzas en el pelo y el arte de los viejos maestros”
(2016, 66).

A partir del pasado se descubre la continuidad de la creación artística y se produce con gran
frecuencia una idea de destino de los estados. Instituciones culturales como museos y galerías,
al igual que el arte y la creación literaria han constituido la semilla que en muchos países dio lugar
a las primeras instituciones culturales, como las antiguas academias y más tarde la educación
artística. Estas acciones han jugado un papel importante en la formación de los estados
nacionales que requirieron de referentes simbólicos para producirse a sí mismos como
comunidades imaginadas.

La creación de las instituciones protectoras del patrimonio se ha desarrollado en forma paralela

al Estado moderno. En México, una vez lograda su independencia, el gobierno republicano creó
el Museo Nacional en 1824; el Instituto Smithsoniano, de origen fortuito según puede leerse en
su página web8, fue fundado en 1846; el museo del Louvre, abierto en 1793, está estrechamente
ligado al prestigio de la república francesa. Como éstas, muchas otras acciones sectoriales han
acompañado el desarrollo de los estados con la finalidad de atender la educación artística, el
patrimonio o el derecho de autor. Estas medidas supusieron la definición de autoridades
responsables para atender un determinado problema o fenómeno social y afectaban a grupos
sociales interesados.

Ahora, lo verdaderamente novedoso de la política cultural es su percepción como una globalidad,

es decir, acciones que implican una visión amplia y compartida por el estado y la sociedad. De
este modo la cultura se convierte en un componente claro de la vida social que obedece
aparentemente a una lógica que postula el aprecio o la exclusión de algunas expresiones
culturales. La política cultural es algo más que la suma de acciones puntuales. Supone una
definición de las relaciones entre el sector público y el privado, y entre el Estado y los diferentes

8
https://www.si.edu/about/history

14
actores de la cultura, las cuales a la vez son resultado de la interacción de factores económicos,
técnicos y políticos.

La política cultural como la construcción del encaje simbólico de lo político

Para algunos autores en sentido fundamental de la política cultural no apunta precisamente a

acciones en el campo de la cultura, sino a lo que podríamos entender como el sentido cultural de
la política. Para Stephen Newell, por ejemplo, el término política cultural implica la fusión de las
dos categorías: cultura y política. Cultural politics, es para él la forma en que la cultura, incluyendo
las actitudes, opiniones, creencias y perspectivas de las personas, así como los medios de
comunicación y las artes, dan forma a las opiniones sociales y políticas haciendo posible con ello
los hechos sociales, económicas y jurídicas. Newell propone como ejemplo la política hacia los
homosexuales en Gambia, cuyo presidente los describió como "bichos" o, en Uganda, donde se
los trata como inmundicia.9

Por su parte, en la página http://www.culturalpolitics.net/, expresión de una red de activistas e

investigadores que ofrece recursos para el análisis de la cultural politics consideran que ésta no
es algo que se añade a un dominio social, sino una arena donde los valores y significados sociales,
económicos y políticos se crean y contestan.10

Ambas visiones tienen en común que no focalizan su atención en acciones propiamente

culturales (en el sentido de actividades que producen bienes y servicios artísticos, científicos o
patrimoniales) sino como el encaje simbólico de lo político. Newell hace énfasis en el acto de
excluir o incluir de la sociedad a ciertos actores. CulturalPolitics.net se enfoca en comprender el
sentido político de las diversas prácticas sociales: medios de comunicación, movimientos
sociales, los géneros, la justicia, etcétera. Es a este sentido la política cultural [cultural politics] es
lo que construye lo legítimo y lo ilegítimo, lo que distingue lo que es digno de preservar y
conservar de lo que puede ser desechado, lo que debe ocultarse de lo que debe ser manifiesto.

La presentación binaria de estas elecciones puede encubrir que cada una de estas definiciones
supone procesos de gran complejidad. Por ejemplo, para que la sociedad americana aceptara la

9
Steph Newell “What is meant by “Cultural Politics?” https://blogs.sussex.ac.uk/dirtpol/2014/04/01/what-is-
meant-by-cultural-politics-by-prof-steph-newell/
10
CulturalPolitics.net is a site designed to offer resources for the analysis of the role of culture in shaping our
political, economic, and social lives. Cultural politics understands culture -popular culture/mass media, folk culture
and the arts- not as something added to other more substantive domains but as an arena where social, economic,
and political values and meanings are created and contested.

15
acción asesina de los drones militares, Kyle Grayson, autor del libro Cultural Politics of Targeted
Killing: On Drones, Counter-Insurgency and Violence, expone que ha sido necesaria la
convergencia de varios desarrollos que avanzaron por sendas diferentes:

Para Grayson, hay seis componentes específicos de la cultura política liberal que permiten
recurrir a asesinatos selectivos: narrativas legitimadoras de la violencia; la interacción de
la tecnología y los regímenes sensoriales; los valores político-económicos puestos en la
automatización, la información, la velocidad y la descentralización; el género del
"asesinato" (codificado como un acto perverso, deshonroso y por lo tanto "femenino")
versus el "asesinato selectivo" masculino y bélico; la comprensión legalistas de asesinatos
selectivos; y las percepciones culturales de qué actos son permisibles contra el 'otro'
(Vaughan, 2017)

La política cultural entendida de este modo se traslada del arte a la política y a otros espacios de
la vida social. La educación es posiblemente el más relevante de éstos, pues en ella se condensa
el proceso de socialización en torno a una visión de la sociedad y del estado. Las prácticas,
rituales, efemérides, sistemas disciplinarios de la escuela conforman un sentido de la vida social
más allá de los mismos contenidos. El resultado es que conforman un modo de ser, un sentido
de las relaciones sociales que se expresa más allá de las aulas. El resultado de esta forma de
comprender la política cultural es la producción de una visión normativa de la vida social y desde
luego de la producción cultural. La política cultural es una manera de ver, de decir, de opinar, de
sentir la sociedad y la cultura.

Con todo esto, las sociedades fraguan ciertos modelos políticos, una adhesión que se convierte
en símbolos dominantes en el dominio social. La idea de la república en Francia es uno de ellos,
identificada con una idea de igualdad y universalidad que, por cierto, es refractaria al pluralismo
y la diversidad. Algunos símbolos se encuentran también arraigados en la visión de grandes
segmentos de la sociedad de modo que pueden representar algo más de un fin utilitario. Las
armas en los Estados Unidos, o la idea de posesión de éstas, está asociada a un principio cuasi-
religioso de libertad y autonomía personal que da lugar a la idea de que se niega al estado el
monopolio de la violencia. La construcción de una visión cultural de lo político no es patrimonio
de ninguna sociedad, aunque su expresión pueda ser diferente: la idea de gran potencia en Rusia,
a pesar de que esté asociada a un régimen criminal como el estalinista, o el sueño americano en
los Estados Unidos, pese a que es una minoría la que puede alcanzarlo, serían expresiones de su
política cultural con sus consecuencias morales y políticas.

16
En México, por ejemplo, la difícil realización de lo que se llamó reformas estructurales, es decir
la modificación de las políticas públicas relacionadas con la energía, las telecomunicaciones, la
competencia, la educación básica y la hacienda pública, entre las más importantes, estuvo
asociada al entramado simbólico construido alrededor de estos campos. El más significativo era
el petróleo. Sobre éste, a partir de la hazaña de la expropiación a fines de los años treinta, se
trazó una línea simbólica difícil de traspasar. Me parece relevante la opinión del filósofo marxista
Bolívar Echeverría quien, en una de las muchas consultas organizadas sobre una reforma de la
industria petrolera mexicana, advirtió en contra de ésta sobre el profundo sentido simbólico de
este recurso.

Ya desde comienzos del siglo XX el petróleo tuvo una connotación simbólica en el ámbito
de la cultura mexicana. Su incipiente protagonismo en la tecnificación productiva y en el
auge salvaje de la economía de los capitalistas porfirianos auguraba días aciagos para el
mundo tradicional de México. López Velarde lo percibía esto con claridad cuando escribió,
dirigiéndose a una idealización de la república oligárquica:

“El Niño Dios te escrituró un establo / y los veneros del petróleo el diablo.”

Para él, el petróleo no era otra cosa que un instrumento de la destrucción de la “suave
patria”, un representante de la modernización devastadora que amenazaba con
extenderse inmisericordemente sobre el territorio indefenso de México.

Pero Cárdenas no debe ser visto como el defensor de esta figura ominosa del petróleo.
Su utopía es la de una modernización al mismo tiempo capitalista y humanista –por estar
dotada de un sentido social- que no desprecia la “suave patria” sino que pretende
rescatarla del carácter oligárquico que la ahoga en secreto. La clave de su utopía está en
la capacidad de darle un uso social y nacionalista a la riqueza petrolera. El petróleo
simbólico de la identidad nacional estatal mexicana no es el de la devastación sino el de
una reconstrucción no oligárquica de la república mexicana. (Bolivar Echeverrría s/f)11

¿Cómo se produce el sentido simbólico de las relaciones de poder? En su primer año de estudios
de doctorado en los Estados Unidos, un joven coreano vivió un fuerte shock al leer esta pregunta
de un test de inteligencia que se hacía a los soldados americanos durante la segunda guerra
mundial: “el número de piernas de los coreanos es 1) dos, 2) cuatro, 3) seis, 4) ocho”. El
estudiante se sintió herido por la pregunta. ¿Era parte de un pasado racista o de un tipo de
percepción social que prevalecía en aquellos años de la guerra? Sintió que se le denigraba por su

11
http://www.bolivare.unam.mx/miscelanea/El%20petroleo%20y%20la%20cultura%20mexicana.pdf

17
etnicidad, un sentimiento extraño que no había tenido mientras vivía en Corea. Sin embargo,
cuando él pensó en las minorías raciales en su país, reconoció que el prejuicio racial no era
exclusivo de blancos o de estadounidenses. De hecho, pudo considerar que algunas minorías
sufrían en Corea un dolor mayor que el que le causó aquella pregunta del test de la segunda
guerra mundial (Won-Pyo Hong, 2009: 86). Ahora bien, ¿los prejuicios, ideas o percepciones
sociales son sólo resultado de la opresión? O, como se peguntaba Edward Said en su estudio
sobre el Orientalismo, ¿es posible acercarse a otras culturas desde una perspectiva libertaria no
represiva y no manipuladora? (Said, 2002: 49). Esta última pregunta es importante, porque Said
es consciente de que la construcción de símbolos sobre el poder no supone indefectiblemente
opresión o dominio, sino que es posible un replanteamiento sobre el conocimiento y el poder
(ídem).

Ahora, más allá del entramado simbólico del poder, existe un desarrollo político de cultura
focalizada en el arte y en lo que comúnmente entendemos como sector cultural. que pone el
acento en una vertiente moderna de comprensión de la política cultural próxima al sentido que
estamos analizando. En 2005, inició su andar la revista Cultural Politics de la Universidad de Duke,
uno de los centros más importantes en el desarrollo de los “estudios culturales”. En la
presentación de la revista, los actores hacen pública manifestación del encuadre de la
publicación:

Cultural Politics nació de nuestra frustración con la definición y el espacio

tradicionalmente limitados concedidos a la política cultural, entendida como una
subdisciplina de los estudios culturales. El objetivo central de Cultural Politics es entonces
cuestionar estas delimitaciones a través de una exploración de lo que es cultural en la
política y lo que es político en la cultura. La revista se compromete, por tanto, a abrir un
foro internacional de debate, desde una variedad de perspectivas metodológicas críticas,
de las alternativas a una comprensión limitada de la política cultural.

Repensar la política cultural y los estudios culturales es intencional y significativo.

Explícitamente el orientarse a la emergente disciplina de la política cultural [cultural
politics] denota un sano escepticismo de las sugerencias de que las teorías e
interpretaciones culturales y políticas pueden fácilmente ser incorporadas en su totalidad
a los estudios culturales. Alternativamente, la revista pretende apoyar el examen y
discusión de los entendimientos interdisciplinarios, desarrollos, potencialidades y
alternativas que puedan constituir la naturaleza contemporánea y el futuro de la política
cultural. En consecuencia, Cultural Politics abarca el estudio de las identidades y procesos
culturales locales, nacionales y transnacionales, además del análisis de los problemas

18
 políticos, así como el examen del carácter y agencia de las explicaciones culturales y
políticas (Armitage, Bishop y Kellner 2005: 1s).

Las cuatro decenas de números de la revista publicados desde entonces conforman un mosaico
muy amplio de títulos que abarcan temas tan diversos como la guerra, la ecología los juegos o el
cosmopolitismo.

Ahora bien, esta visión de la cultura desde los estudios culturales es principalmente analítica,
pero en su compromiso con los movimientos sociales algunos intelectuales han pasado al campo
de las propuestas, lo que ha supuesto indicar un sentido normativo de la política cultural. Es esta
imbricación entre la cultura y la movilización social lo que ha llevado a muchos intelectuales
latinoamericanos a distinguir entre diversos sentidos de la política cultural. Arturo Escobar,
trabaja el concepto de cultura política y política cultural [cultural politics] precisamente a partir
de los movimientos sociales latinoamericanos donde integra una reflexión sobre lo cultural y lo
político. En una nota del capítulo sexto donde revisa esos conceptos escribe:

3. En América Latina, el uso corriente de la expresión "política cultural" normalmente

designa acciones del Estado o de otras instituciones con respecto a la cultura, vista como
un terreno autónomo separado de la política, y muy frecuentemente reducido a la
producción y consumo de bienes culturales (arte, cine, teatro, etc.). A diferencia del uso
corriente, utilizamos el concepto de política cultural (cultural politics) para llamar la
atención sobre el vínculo constitutivo entre cultura y política y sobre la redefinición de la
política que esta visión implica. Este lazo constitutivo significa que la cultura, entendida
como concepción del mundo y conjunto de significados que integran prácticas sociales,
no puede ser comprendida adecuadamente sin la consideración de las relaciones de
poder imbricadas con dichas prácticas. Por otro lado, la comprensión de la configuración
de esas relaciones de poder no es posible sin el reconocimiento de su carácter "cultural"
activo, en la medida que expresan, producen y comunican significados. Con la expresión
política cultural nos referimos, entonces, al proceso por el cual lo cultural deviene en
hechos políticos. (Escobar 1999: 135)

El uso de este concepto ciertamente es para desligarse de un sentido institucional de la política

cultural para poder explicar así el “vínculo constitutivo entre cultura y política” pero el giro tiene
un sentido que traspasa el horizonte epistemológico o cognitivo, sino puede contener también
un sentido normativo. El especialista en literatura latinoamericana Víctor Vich, de la Pontifica
Universidad Católica de Perú, ha combinado en su desarrollo profesional el estudio y la agencia.
De esto último Vich ha derivado una interesante reflexión sobre la política cultural que ha

19
expresado en varios libros, entre los que destaca Desculturizar la cultura (2013). En una
entrevista con Francesca Gambini, Vich clarifica el sentido de su propuesta a partir de tres líneas:

“… vivimos en la sociedad del espectáculo, en la sociedad del entretenimiento, la sociedad

del capitalismo tardío. Entonces, la cultura tal como nosotros la entendemos no puede
ser solamente un objeto más de entretenimiento. No puede limitarse exclusivamente a
entretener a la gente porque de eso ya hay demasiado. La cultura tiene que posicionarse
como una interrupción, como un lugar de interpelación profunda, como un dispositivo
generador de ideas, una instancia desestabilizante.

En segundo lugar, con “desculturalizar (sic) la cultura” se apunta a la necesidad de trabajar

buscando articulaciones con campos no estrictamente “culturales”. Es decir, que el sector
cultural no puede ser un sector “autista”, autónomo, ventrílocuo, que hable para sí
mismo, sino que sea capaz de colocar el tema de la cultura como un tema de lucha por la
ciudadanía (por derechos), y por lo mismo involucrado con problemáticas diversas. Las
políticas culturales tienen que estar articuladas con las políticas de derechos humanos,
con las políticas de ecología, con las políticas de género, con las políticas de raza, con la
propia discusión de las políticas económicas…

Y, en tercer lugar, la idea de “desculturalizar (sic) la cultura” sirve para sostener que las
políticas culturales generalmente han intentado apuntar a los individuos, y creo que de lo
que se trata es, sobre todo, de intentar apuntar a los imaginarios sociales, a ese “gran
Otro” que de alguna manera sostiene también la estructura social. Hay un imaginario
individualista, consumista, frívolo, racista; hay también un imaginario machista y
homofóbico… (Gambini 132ss)

Descomponer como se da el salto del análisis teórico a la propuesta política es complejo, como
lo es el sentido que se le da a ésta última, que en el caso de Vich consiste en la elección de una
ruta de construcción de nuevas identidades sedimentadas en hábitus y prácticas cotidianas. Su
carácter alternativo entonces no radica en las acciones mismas sino en el sentido simbólico de
las mismas como alternativas a las prácticas del poder.

La perspectiva de la legitimación y la orientación simbólica de la sociedad

La cultura en nuestro tiempo se ha constituido en un importante campo de actividad social. La

sociedad moderna se ve impedida de controlar las contradicciones sociales exclusivamente por
medidas económicas o políticas. Por el contrario, las crisis demográficas, ambientalistas o
generacionales preocupan cada vez más a gobiernos y partidos políticos por el profundo

20
trasfondo de enfrentamientos simbólicos que expresan día con día. A veces, como heridas en
carne viva, se presentan los conflictos derivados de las migraciones, las diferencias étnicas, o los
conflictos religiosos, los cuales han hecho recapacitar a amplios sectores de la población que la
homogeneidad cultural de una nación o de un país es con toda evidencia una quimera.

La importancia de la cultura en la vida de las naciones ha sido ampliamente reconocida incluso

por los organismos públicos al grado que se ha acuñado la expresión cultura y desarrollo como
un binomio indisoluble para referirse a la necesaria imbricación de la cultura con los procesos
productivos, el consumo, la educación, la salud y la vida diaria. Por lo tanto, para diseñar una
política de desarrollo que desea ser exitosa hay que estudiar tanto las condiciones materiales, las
estadísticas y potencialidades productivas como aquellos elementos misteriosos expresados en
el arte, es decir todas aquellas creaciones musicales, literarias, rituales, históricas, que nos dicen
lo que significa habitar una región, quiénes somos, en qué momento nos hemos extraviado como
sociedad y como reconocemos a los otros.

De este modo la cultura ha dejado de ser vista como un obstáculo al desarrollo, al modo que la
literatura sociológica sobre la modernización lo hizo, para tratar de ver en ella la única opción de
éxito de las políticas de cambio social, pues la cultura es conocimiento, fuente de imaginación y
marco organizativo de nuestra conducta. Así, lejos de buscar en la cultura aquellas prácticas que
nos alejan de los países desarrollados, lo que se trata de encontrar en la actualidad son las fuentes
de inspiración de la sociedad y el modo de movilizar las energías de los distintos grupos sociales
a fin de lograr que cada sector, comunidad o agregado social encuentre en los manantiales de su
identidad el poder para transformar su propio entorno.

La estrecha relación de la cultura y el desarrollo ha llevado a una revalorización de las expresiones

populares de la cultura, aquellas que se fraguan en las prácticas cotidianas de todos los grupos
sociales y que expresan sus valores y sentimientos más profundos. Su estudio es importante
porque en ocasiones tales expresiones culturales han servido también para fundamentar
prácticas políticas condescendientes con la dominación al abrazar con facilidad el caudillismo, las
prácticas clientelares o el providencialismo como fatalidades culturales inamovibles.

La cultura de este modo se ha reubicado en el campo político. Al dejar de designar la estrechez

de las bellas artes o la literatura, se la ha dotado de un profundo sentido dinámico al pensarla
“como el conjunto de procesos donde se elabora la significación de las estructuras sociales, se le
reproduce y transforma mediante operaciones simbólicas, es posible verla como parte de la
socialización de las clases y los grupos en la formación de las concepciones políticas y en el estilo

21
que la sociedad adopta en diferentes líneas de desarrollo” (García Canclini, 1987:25). En
consecuencia, la cultura ha alcanzado una visibilidad social sin precedentes, pues todos los
problemas sociales (migración, movimientos sociales, desarrollo urbano, crisis ambiental,
memoria nacional, consenso político) exhiben alguna de sus manifestaciones. Por tanto, se ha
hecho evidente la necesidad de desarrollar la cultura con políticas orgánicas.

El papel central de la cultura se ha tornado más visible en el actual contexto de la globalización.

El temor a la homogeneización cultural y el establecimiento de un mundo unipolar que gira
alrededor de los Estados Unidos produce tensiones e interrogantes radicales: ¿Tienen futuro las
identidades locales? ¿Cómo y para qué elevar el nivel educativo de la población? ¿Es necesario
proteger las manifestaciones culturales tradicionales? ¿Hay que preservar a la población de la
invasión de los productos culturales foráneos? Tal vez la dificultad más grande que resulta del
difícil entorno internacional es que está teniendo lugar en un momento en que los estados
latinoamericanos muestran graves deficiencias para atender las necesidades sociales,
económicas y culturales de la población. Tal parece que en el momento en que mejor se ha
comprendido la importancia de la cultura más limitaciones se tienen para poder desarrollarla,
redistribuirla, fomentar su expresión y creatividad entre todos los sectores sociales.

Si la cultura es entonces un instrumento de relevante importancia para atacar los problemas del
desarrollo, entonces sus problemas y formas de atención deben ser consideradas con la misma
atención con que se trata el campo de la economía y de la política. La política cultural entonces,
no consiste en la administración burocrática de los aparatos culturales de patrimonio, arte o
educación. Por su importancia como instrumento de legitimación social, García Canclini ha
definido las políticas culturales como “el conjunto de intervenciones realizadas por el estado, las
instituciones civiles, y los grupos comunitarios organizados a fin de orientar el desarrollo
simbólico, satisfacer las necesidades culturales y obtener consenso para un tipo de orden o
transformación social” .

22
 Políticas culturales: ´paradigmas, agentes y modos de organización

MODOS DE ORGANIZACIÓN DE LA CONCEPCIONES Y OBJETIVOS DEL MATRIZ SOCIOPOLÍTICA

PARADIGMAS PRINCIPALES AGENTES RELACIÓN POLÍTICA-CULTURA DESARROLLO CULTURAL

Fundaciones industriales Apoyo a la creación y distribución Difusión del patrimonio y su desarrollo a Primitivos estados
Mecenazgo liberal y empresas privadas discrecional de la alta cultura través de la libre creatividad individual latinoamericanos

Tradicionalismo Estados, partidos e Uso del patrimonio tradicional como Preservación del patrimonio folclórico como Estatal, nacional, popular
patrimonialista instituciones culturales espacio no conflictivo para la núcleo de la identidad nacional
tradicionales identificación de todas las clases

Estatismo populista Estados y partidos Distribución de los bienes culturales Afianzar las tendencias de la cultura
de élite y reivindicación de la cultura nacional-popular que contribuyen a la
popular bajo el control del Estado reproducción equilibrada del sistema

Privatización Empresas privadas Transferencia al mercado simbólico Reorganizar la cultura bajo las leyes del Neoliberal
neoconservadora nacionales y privado de las acciones públicas en la mercado y buscar el consenso a través de la
transnacionales, y cultura participación individual en el consumo
sectores tecnocráticos de
los Estados

Democratización Estados e instituciones Difusión y popularización de la alta Acceso igualitario de todos los individuos y Multicentrada
cultural culturales cultura grupos al disfrute de los bienes culturales

Democracia Partidos progresistas y Promoción de la participación popular Desarrollo plural de las culturas de todos los
participativa movimientos populares y la organización autogestora de las grupos en relación con sus propias
independientes actividades culturales y políticas necesidades

FUENTE: El cuadro está basado en García Canclini (1987: 27), pero se ha completado a partir de consideraciones derivadas de Manuel Antonio
Garretón (2004)

23
La perspectiva institucional

Aunque muchos son los agentes sociales interesados en intervenir en el campo de la cultura
el actor principal en la definición de las políticas culturales es el Estado, quien integra y
combina las múltiples acciones provenientes de ámbitos muy distintos. A lo largo del
desarrollo del Estado moderno éste ha organizado de diversos modos su intervención en la
cultura, desde la aparente ausencia de participación hasta el casi total monopolio. A partir
de 1959, la acción estatal en materia de cultura adoptó un rumbo institucional que se ha
venido ampliado a lo largo del tiempo.

La expresión orgánica más antigua ha consistido en la erección de organismos culturales

con misiones específicas y aisladas que conformaban un entramado institucional
dependiente de ministerios o secretarías distintas. Museos, bibliotecas, consejos para el
fomento de actividades musicales, literarias, plásticas, instituciones de educación y
fomento de las artes, han sido instituciones en el mundo occidental desde el Renacimiento,
incluso antes, pero no alcanzaron a impactar claramente el desarrollo cultural de una
determinada nación. En algunos países la única armonización institucional posible de este
universo de organizamos dispersos ha sido a través de políticas generales y de
contribuciones fiscales indirectas a través del fomento a las fundaciones privadas y de los
donativos deducibles de impuestos. Durante muchos años este modelo se identificó con el
mundo anglosajón que se pensaba a sí mismo como un entorno en el que las políticas
culturales estaban ausentes.
Los Estados Unidos se han seguido considerado una excepción a la noción global de política
cultural. En la declaración de apertura de una de las primeras reuniones sobre planificación
cultural de los años sesenta, se estableció que “Los Estados Unidos carecen de una posición oficial
sobre la cultura, sea pública o privada” (citado por Mark, 1969: 9).

El extremo opuesto a este modelo institucional nació en Europa y consistió en la creación

de Ministerios de Cultura con el propósito de reunir el conjunto de entes y funciones
culturales bajo un solo marco institucional. El otorgamiento del rango ministerial a los
organismos unificadores resaltaba la importancia que el Estado asignaba a su acción cultural
y el nivel de recursos asignado. Ha quedado para la historia cultural moderna la erección
del Ministerio de Asuntos Culturales francés el 24 de junio de 1959 a cargo de André
Malraux.

“El ministerio a cargo de Asuntos culturales tiene la misión de volver accesibles las obras capitales
de la humanidad, y desde luego de Francia, al mayor número posible de franceses; de asegurar la

24
más vasta audiencia a nuestro patrimonio cultural y de favorecer la creación de obras de arte y
del espíritu que le enriquezca” (Decreto de los objetivos y la organización del Ministerio)

Luego de este hito histórico muchos gobiernos europeos y americanos se dieron a la tarea
de formar ministerios o secretarías de cultura cuya importancia en general es notable,
aunque las medidas de descentralización cultural han transferido a las regiones y municipios
muchas de las responsabilidades originales de los ministerios de cultura.

El último modelo institucional de intervención estatal en la cultura ha consistido en la

creación de Consejos o Institutos Nacionales de Cultura los cuales no tiene el rango
institucional y la autonomía de un ministerio, pero tienen la ventaja de combinar el poder
de un aparato estatal de gran relevancia con la ligereza administrativa de los organismos
descentralizados del estado. Con frecuencia su organización interna les faculta y obliga a
dar cabida en sus órganos de gobierno a representantes de la sociedad y del sector artístico.
Sean como órganos transitorios hacia la constitución de una secretaría de cultura o como
modelo institucional permanente, su importancia estriba en la autonomía que alcanzan y
en la capacidad para concitar la acción pública y privada en la cultura.

En 1988 la Subsecretaría de Cultura de la Secretaría de Educación Pública de la república mexicana

se constituyó en Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, órgano administrativo
desconcentrado del Estado. Las funciones más relevantes que le fueron atribuidas fueron la
promoción y la difusión de la cultura y las artes; la coordinación de las unidades administrativas,
instituciones públicas, instituciones paraestatales que desempeñan funciones en la materia; la
organización de la educación artística, bibliotecas, museos, exposiciones y eventos; el
establecimiento de criterios culturales para la producción cinematográfica, de radio, televisión y
editorial; el fomento de las relaciones culturales con países extranjeros y la atención de las lenguas
y culturas indígenas y populares.

Ministerios y Administraciones Culturales en diversos países del mundo

País Forma Institucional

Francia Ministerio de Asuntos Culturales
Estados Unidos National Endowment for Arts
Gran Bretaña Office of Arts and Libreries (Departamento de
Artes y Bibliotecas)
Japón Agencia para Asuntos Culturales (dependiente del
Ministerio de Educación)
Alemania Deutschkulturrat (Consejo de Cultura)

25
Modo de institucionalización de la administración pública de la cultura en Iberoamérica

Vice Ministerio Instituto Ministerio

País o o o Institución vigente
Subsecretaría Consejo Secretaría

Argentina 2014 Ministerio de Cultura

Ministerio de Culturas y
Bolivia 2004 1975 2009
Turismo
1985
Brasil 1990 1992 Ministerio de Cultura
2003
Colombia 1968 1997 Ministerio de Cultura
1971 Ministerio de Cultura y
Costa Rica
2007 Juventud
Cuba 1964 1976 Ministerio de Cultura
Ministerio de las Cultura,
Chile 2003 2017
las Artes y el Patrimonio
República
1997 2000 Ministerio de Cultura
Dominicana
Ministerio de Cultura y
Ecuador 2007
Patrimonio
El Salvador 2009 1991 2018 Ministerio de Cultura
Ministerio de Cultura y
Guatemala 1986
Deportes
Dirección Ejecutiva de
Honduras 2014 1975
Deportes/Cultura y Artes
México 1960 1988 2015 Secretaria de Cultura
Instituto Nicaragüense de
Nicaragua 1990
cultura
Instituto Nacional de
Panamá 1974
Cultura
Secretaria Nacional de
Paraguay 1990 1983 2006
Cultura
Perú 2001 1972 2010 Ministerio de Cultura
Ministerio de Educación y
Uruguay 1970
Cultura
Ministerio del Poder
Venezuela 1975 2005
Popular para la Cultura
Ministerio de Educación
España 2011
de Cultura y Deporte
Portugal 2011 2015 Ministerio de Cultura
Fuente: Elaborado por Teresa González Molina

26
Las políticas culturales como políticas públicas

El rasgo específico de la política cultural de nuestro tiempo, es que ésta es una categoría
de intervención pública semejante a la que opera en otros niveles como la vivienda, el
empleo o la educación. El proceso histórico de constitución de este campo de acción estatal
es consecuencia tanto de las iniciativas de algunos Estados, como de organismos públicos
internacionales que han contribuido a la generalización de esta discusión [4].

Al definir de este modo las políticas culturales se pone en relieve que éstas son el resultado
de un conjunto de acuerdos sociales y políticos sobre los objetivos y problemas culturales
que hay que atender. En este proceso el Estado impone un tratamiento público a aquello
que llama “cultura”, desde el libro hasta el graffiti, así sea a través de apoyo financiero o de
represión. La definición de los objetivos públicos en materia de cultura consiste en ordenar,
jerarquizar o integrar un conjunto necesariamente heterogéneo de actores, discursos,
presupuestos y prácticas administrativas. Lo que tienen en común el subsidio que se le da
a un festival, a un museo o a un proyecto de fomento a la lectura, es que a todo ello se le
llama cultura y los presupuestos públicos deben atender a todas esas acciones como una
especie de imperativo político a fin de democratizar la cultura.

En este sentido la política cultural no es una categoría transhistórica pues solamente se

puede hablar de ella cuando la administración pública se hace cargo de la cultura.

¿Qué es una política pública? Es el conjunto de definiciones estatales que se ocupa de

determinar fines públicos posibles de ser realizados y de establecer instrumentos y
opciones de acción. Una política pública de calidad, nos dice Luis F. Aguilar, es aquella que
averigua y depura la manera como algunos problemas grupales o sociales devienen públicos
y agenda de gobierno (Aguilar, 1996:22).

Con cierta ironía, este mismo especialista comenta que durante mucho tiempo las políticas
públicas no eran en sí mismas objeto de debate: “Frente a la cuestión de las políticas la
ciencia-sociología política no tenía problemas sino respuestas seguras” (Aguilar, 1996:18),
puesto que para algunas teorías sociológicas tradicionales el Estado, más que gobernante
era gobernado por fuerzas sociales externas: las clases dominantes, el imperialismo, el
capital, etc. Desde esta visión el qué y cómo de las políticas públicas era una cuestión
secundaria que derivaba de la conformación del poder político y no un objeto de estudio
particular, ni mucho menos un área de actividad con autonomía y reglas propias. Así, en lo

27
que tocaba a la política cultural, el análisis concreto de las acciones en este terreno era
sustituido por el de la conformación del gobierno, la burguesía, el capital, el imperialismo,
el mercado, de los que se pretendía deducir el contenido de una determinada política
cultural.

Las consecuencias negativas de este planteamiento pueden verse en los análisis particulares
que se realizaban de cada sector de la actividad cultural. El estudio del papel de la prensa
se fijaba menos en su organización y modo en que era producida, que en la estructura de
propiedad de la misma. Lo mismo ocurría con las investigaciones sobre la organización y
gestión de la radio o la televisión que eran aspectos menos importantes que el estudio de
las características económicas de los medios. Si se tratara de la radio comercial, por
ejemplo, se suponía que el tipo de programación era dado por su condicionamiento
empresarial privado, a diferencia de la pública que podría orientarse de un modo distinto,
pero ambas, por responder a intereses de la burguesía o el Estado, difícilmente podían
comprometerse con la democracia y la libertad de expresión. De este modo, una vez
conocidas qué relaciones de poder enmarcaban la industria cultural se daba por conocida
qué lógica habría determinado el proceso de decisión de una determinada política. Por lo
mismo, para aspirar a influir en el proceso de la cultura, era ingenuo tratar de intervenir de
un aparato cultural específico como la escuela, los medios de comunicación o el museo,
pues sólo haciéndose con el poder del Estado se podría transformar de raíz la política hacia
la cultura.

Hoy es posible reconocer los límites de ese planteamiento. Las relaciones de poder
efectivamente influyen en la conformación de las políticas pero la autonomización de los
diversos campos de ejercicio de la actividad pública, la pluralidad y diferenciación social, la
descentralización, la cada vez mayor relevancia de los poderes locales y la paulatina
aceptación de formas legítimas a las cuales cualquier gobierno debe sujetarse en la
elaboración de una determinada política, hacen que cada área de acción pública deba ser
analizada en su propia especificidad y dinámica. Así una política pública en el campo de la
cultura parte naturalmente del agente legítimo capacitado para la toma de una decisión, el
cual se ciñe a mecanismos establecidos legalmente para ello y acuerda acciones de carácter
vinculante para los diversos agentes sociales implicados en la definición de tal política.
Supone por esto tanto al agente institucional que toma una decisión y a la decisión misma,
como el seguimiento del curso de acciones que se derivan de la misma toma de decisión, y
la vigilancia de los efectos que directa o indirectamente afectan su campo o cualquier otro
de actividad. Una política pública, cualquiera que ella sea, tiene entonces que asumirse
como resultado de un haz complejo de relaciones y por tanto de múltiples vínculos con
diversos sectores de la vida social a los que afecta, al tiempo que también se ve constreñida

28
directa o indirectamente por otras acciones públicas. Es así como una política cultural no es
ajena a las políticas fiscales, o presupuestales y sus efectos tienen impacto directo en la
apreciación de los gobernados sobre sus gobernantes, la promoción económica, el empleo
o la cohesión social.

El contenido de las políticas culturales, es decir el qué, quién, cómo y para qué de estas
últimas, es otra dimensión común a cualquier política pública y su conformación depende
efectivamente de la estructura del poder y de las relaciones sociales en un momento
determinado. Tiene que ver con las expectativas que los diferentes agentes sociales y de los
diversos grupos sociales que intervienen en la conformación de un determinado campo
cultural y por lo mismo están imposibilitadas de eludir el conflicto y la negociación así sea
de políticas estrictamente limitadas al interés regulatorio y más aún si se proponen
objetivos de redistribución del poder, la propiedad o el prestigio.

Hasta aquí hemos hablado en general de las políticas públicas y de algunas de sus
implicaciones en lo tocante a las políticas culturales. Podría comprenderse entonces que
una política cultural atañe sobre todo a las medidas públicas tomadas en el campo cultural.
Pueden ser tomadas por el gobierno nacional, regional o municipal o sus agencias. Requiere
explícitamente definir objetivos. Para el logro de estos últimos debe establecer mecanismos
de planificación pertinentes, su desarrollo y evaluación. Básicamente, desde esta
perspectiva, la política cultural es una política regulatoria, sin embargo, la eficiencia de una
política de este tipo se basa en la capacidad de los que toman las decisiones para movilizar
los recursos humanos y económicos a fin de garantizar un desarrollo equitativo de los
diversos agentes institucionales, sociales y territoriales interesados en la actividad cultural.

Las Políticas de Estado

Es importante destacar que la acción de los gobernantes tiene un papel que varía históricamente.
En primer término, se puede mencionar la acción del gobernante como una iniciativa individual.
Aquella en que el gobernante, por el poder que le brinda su puesto, actúa atendiendo
fundamentalmente a sus inquietudes y gustos personales. El caso de los Medicci en la Florencia
renacentista es un buen ejemplo de ello.
Existe una segunda modalidad, que en muchos aspectos se opone a la anterior, en que la
participación gubernamental se realiza de manera programada. El gobierno juega un papel
explícito y constante en la producción, fomento y consumo de las actividades artísticas. En esta
modalidad, se establecen una serie de acciones homogéneas, procurando tener un mayor alcance
y perdurabilidad que la anterior y se puede considerar como una Política de Estado. Pablo Latapí,
retomando los planteamientos de Luis F. Aguilar Villanueva, habla de las características que
debería tener una Política de Estado:

29
 • Que exista una continuidad a través del tiempo y de los cambios de gobierno.

• Que el Estado, a través de varios de sus órganos, se involucre en su propuesta y

formulación.

• Que cuente con alguna base en la legislación, que no dependa exclusivamente de la

voluntad del gobierno en turno.

• Que el público, particularmente los grupos ciudadanos afectados por ella, la conozcan y
en términos generales la acepten.

• Que exista alguna forma de rendición de cuentas respecto de ella por parte de las
autoridades responsables de aplicarla.

Todas estas características serían un logro por alcanzar en aquellos países que aspiran a tener un
sistema democrático de gobierno

Tomás Ejea Mendoza (2008).

Los objetivos generales de cualquier política pública son los de garantizar el cumplimiento
o satisfacción de una determinada necesidad social en un marco de eficacia y legitimidad.
Así la pretensión de garantizar niveles aceptables de salud, vivienda o educación a una
determinada sociedad no pueden tener en un ambiente democrático más que el interés de
generalizar condiciones aceptables en estos campos mediante instrumentos legítimos,
tanto en lo que toca a la toma de la decisión en sí misma, como a la ejecución de la misma.
Pero, a diferencia de una declaración o un objetivo programático, una política pública debe
establecer metas, plazos, instrumentos legales y agentes concurrentes que muestren el
alcance real de una política y la haga susceptible de ser evaluada.

Las políticas culturales, adicionalmente, tienen la peculiaridad de atender al desarrollo

simbólico de la sociedad [5], es decir aquello que le permite a una sociedad dada construir
su propio reconocimiento, sea a través del tiempo como lo hace con el patrimonio, como
del espacio con la diversidad y la innovación con el arte. Más aún, la intervención de la
esfera pública en el campo cultural sólo será aceptada socialmente si responde a problemas
concretos o a prevenir estrategias equivocadas y no como un proceso permanente que trata
de imponer un específico modelo cultural.

30
El carácter simbólico de las políticas culturales las ha hecho objeto de un interés peculiar
por parte de diversos agentes sociales quienes han puesto de relevancia el aura que afecta
los bienes culturales, dando por resultado tendencias a su sacralización y trascendencia.
Esto ha provocado un doble efecto. Por una parte, que la cultura goza de un espacio de
legitimidad superior a cualquier otra área de actividad social, en el sentido de que nadie
pone en duda la importancia de su relevancia social y amplio alcance. De hecho, las
discusiones políticas se suelen detener cuando llegan al callejón sin salida de la cultura, la
cual se ha constituido como tótem sagrado que no se debe profanar. Pero, por otra parte,
si la cultura por sí misma es incuestionable, su carácter inmaterial la vuelve objeto de
negociaciones que la pueden pasar por alto al momento de definir una política singular.
Como la religión, la cultura suele estar en todas partes y en ninguna y por lo mismo puede
ser obviada al momento de definir en lo concreto una acción cultural.

No es de extrañar por tanto que la discusión sobre las políticas culturales, más que remitir
a sus fines simbólicos como son los de promover la identidad, la pluralidad social o la
valoración del patrimonio, tengan que ver, para fines prácticos, con políticas urbanas, de
seguridad, empleo o promoción económica. Esta doble naturaleza de la acción cultural,
simbólica por una parte y socioeconómica por la otra, hace de las políticas culturales un
campo donde su función de complejidad se hace más evidente.

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 Diferentes aspectos de los conceptos de política cultural (elaboración propia)

Factor determinante Dimensión histórica Énfasis central Actores principales

Definición que alude a la mutua Los intercambios entre el arte y la Pone énfasis en conceptos
relación de la política y la cultura política (subordinación, apoyo, Larga duración. filosóficos o políticos Estado y comunidad cultural
[cultural politics] cooperación, autonomía), puede generales
expresarse en forma unitaria como
La política Cultural

Definiciones que analizan el Pone énfasis en la

entramado cultural de la política Poder, dominación, subordinación, Larga duración producción simbólica del Estado, movimientos
y el entramado político de la hábitus poder y en la resistencia y la sociales, agentes,
cultura [cultural politics] respuesta emancipatoria

Definición que alude a la Caracteriza un Pone énfasis en conceptos

producción de la hegemonía y el Orientación del desarrollo régimen o matriz que aluden a la movilización Estado, comunidad cultural,
consenso simbólico socio-política. de la sociedad como nación, agentes públicos y privados
patria, etc.

Definición que alude a la Definición de objetivos públicos y Caracteriza un Pone énfasis en metas, y Estado en sus diversos niveles
elaboración de políticas públicas de instrumentos para alcanzarlos gobierno. medios y criterios de
[cultural policy] evaluación

Definición que alude a la forma Definición de instrumentos de Alcance intermedio Pone énfasis en aspectos Estado, bajo la presión de las
institucional [cultural policy] actuación normativos comunidades culturales

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Las políticas culturales en la actualidad requieren de múltiples formas de análisis. El desarrollo
histórico de las acciones públicas y privadas sobre la cultura nos permiten observar cómo se
encuentran estrechamente ligadas al desarrollo de las naciones-estado modernas. Comprender
el gran peso social que actualmente ha alcanzado la cultura nos lleva a observar que las políticas
culturales juegan un papel decisivo en la legitimación y el desarrollo simbólico de la sociedad. Por
otra parte, debemos observar que no hay política cultural que no asuma una determinada forma
institucional. Ésta otorgará a la política cultural un sentido propio y específico que la diferenciará
de país en país. Por último, comprender las políticas públicas lleva a entender el aporte del gestor
cultural en el diseño y ejecución de las políticas públicas y su gran responsabilidad social.

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