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ISAVA - Breve Introd A Los Artefactos Culturales
ISAVA - Breve Introd A Los Artefactos Culturales
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Estudios 17:34 (julio-diciembre 2009): 439-452
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cula de manera fundamental con lo que llamaré un way, make culture manifest
espesor significante. Para establecer de manera más and criticize it.
patente este vínculo –y precisarlo– tomaré entonces Key words: Cultural
un desvío: retomaré algunos desarrollos del ensayo Artifact, Work of Art,
de Heidegger “El origen de la obra de arte” (“Der thing, utensil, fetish,
Ursprung des Kunstwerkes”), conferencia dictada signifying thickness,
culture, theory.
en 1935 y 1936 y publicada en 1950 en su libro
Holzwege.
El interés ulterior de Heidegger es, como lo in-
dica el título del ensayo, establecer la “esencia”–que
él vincula al origen, claro está– de la obra de arte.
Su interrogación adopta de entrada una démarche
fenomenológica: si la obra de arte es una cosa entre
otras, habrá que indagar qué es una cosa y cómo la
cosa que es la obra de arte se distingue de las demás.
Con una lucidez que no ha perdido vigencia,
Heidegger comienza por estudiar las “interpreta-
ciones de la cosidad de la cosa” (“Auslegungen der
Dingheit des Dinges”, 1980: 6), lo que revela una
clara conciencia de que incluso el mundo de lo ón-
tico, el espacio de las cosas, no se nos da de manera
inmediata sino a través de interpretaciones conven-
cionalizadas y por tanto naturalizadas. Heidegger las
resume en tres: a) la interpretación de la cosa como
portadora de sus características, que en la interpre-
tación filosófica se corresponde con la conjunción
de substantia y accidens; b) la de la cosa como algo
percibido o aisthêtón, que corresponde a la interpre-
tación filosófica que da primacía a la percepción; y
c) la de la cosa como materia (Stoff) formada, que
corresponde a la interpretación tomista de la “es-
tructura” (Gerüst) materia y forma, y que además
Heidegger identifica como la que opera abierta-
mente en el campo de la estética. Por supuesto, las
tres interpretaciones son rechazadas –precisamente
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Gewöhnlichkeit des Zeuges drängt sich dann als die einzige und ihm scheimbar
ausschließlich eigene Seinsart vor”, ibidem). Para Heidegger, este proceso im-
plica la desaparición de la “esencia” del utensilio: una suerte de degradación de
su verdadero ser; para nosotros, sin embargo, será aquello que determine su irre-
ductibilidad como utensilio, la línea que lo separa efectivamente de otro tipo de
artefactos. La utilidad es entonces lo que determina la cualidad del utensilio
cuando éste ha alcanzado el grado último de habitualidad; y dicha habitualidad
se sustenta, sin duda, en su materialidad. No podemos pensar dicha habitualidad
sin que el objeto esté allí, como materia, es decir, ocupando un espacio.
Cubiertos, artefactos eléctricos, computadores, celulares, instrumentos; todos
ellos constituyen objetos materiales que, una vez perdida su utilidad, alcanzan
ahora sí el estatus de “trastos” (Zeug, en el sentido moderno del término), esto
es, una forma de materialidad amorfa, sin sentido.
Frente a las características de este conjunto de artefactos (utensilios) es
posible entonces comenzar a determinar las de un conjunto diferente que lla-
maremos “artefactos culturales”. Este otro grupo de artefactos, claro está, es en
primer lugar irreductible a su utilidad (instrumentalidad) por lo que la habitua-
lidad que pueden llegar a adquirir es de un orden completamente diverso a la
del utensilio. Para explicar esto recurriré a una expresión que Heidegger utiliza
para caracterizar la “esencia” de la obra de arte: el “sich-ins-Werk-setzen”. La ex-
presión idiomática “ins Werk setzen” quiere decir, en el uso corriente, “llevar a
cabo”, “poner en funcionamiento”, “proceder”; pero al colocarla con guiones y
por tanto sustantivizarla, Heidegger busca que adquiera un significado agregado,
distinto al que le confiere la convención. Así el sentido de la expresión se trans-
forma en algo como “ponerse en obra”, “hacerse obra”, “introducirse en la obra”
(no olvidemos que en alemán la palabra para “obra de arte” es, precisamente,
Kunstwerk4). Ahora bien, cabría preguntar, ¿qué es lo que “se pone en obra” en
un artefacto cultural?5 La respuesta se dibuja, precisamente, a partir del califi-
cativo “cultural”: lo que en este artefacto se hace obra y opera simultáneamente
es la cultura con sus innumerables presupuestos, convenciones y concepciones.
Estos artefactos tienen o pueden tener, claro está, utilidad, pero ésta no agota
su existencia; pueden asimismo alcanzar habitualidad, pero no al punto de
reducirse a una pura materialidad. Pensemos, para ilustrar lo que digo, en un
maquillaje particular, un traje confeccionado a la moda o el diseño de un uten-
silio. En ninguno de los tres casos podemos darle un sentido adecuado a dichos
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artefactos si los reducimos a una pura utilidad (por ejemplo, la de ocultar im-
perfecciones del rostro o resaltar rasgos del mismo, la de cubrir o proteger el
cuerpo, o la de optimizar u ergonomizar una forma). Y sólo en la medida en
que los instrumentalizamos, es decir, que los cercenamos de sus implicaciones
significantes, pueden convertirse en materia pura. A partir de dichos ejemplos,
comenzamos a intuir que la materialidad en estos casos se ve investida, reves-
tida por aspectos que tienen que ver con ese “ponerse en obra”. Esto implica que
en ellos no hay la indisociabilidad entre materia y función que se encuentra en
el utensilio. En otras palabras, en el artefacto cultural la materialidad se vuelve
subsidiaria de su “poner en obra” la cultura. Esto nos permite afirmar que (gloso
aquí y reformulo un pasaje del texto de Heidegger): lo material en el artefacto
cultural no puede negarse; pero en éste lo material debe pensarse a partir de lo
que en él se pone en obra –lo que en él opera y se patentiza: la cultura. De esta
manera, el camino de la determinación de la realidad material de este artefacto
no va de la materia hacia el ponerse en obra sino, al contrario, del ponerse en obra
hacia la materia (cfr. el pasaje original: 1980: 24). Tratemos de precisar esta
“comprimida” afirmación.
En la materia del artefacto cultural se escenifica –uso esta expresión con
toda la intención– en efecto, lo que dicho artefacto hace (“pone en obra”); pero
dicha escenificación no se sustenta en la materialidad misma sino que, al con-
trario, le otorga de manera compleja otra forma de existencia, de “realidad”, a
esa materialidad. De hecho, dicha “realidad” sólo puede pensarse desde el
“poner en obra” del artefacto, desde lo que dinamiza sus rasgos, es decir, la cul-
tura; lo que necesariamente abre la posibilidad de plantear que, en lugar de la
materialidad, es una cierta virtualidad lo que determina las características del
artefacto cultural; una virtualidad que atraviesa y transfigura con su operación
la materialidad misma del artefacto. Quizá dos ejemplos radicalmente diversos
permitan ver esto con más claridad. Un graffiti es, aparentemente, una suma de
contingencias: un muro o cualquier otra superficie en el espacio urbano, un
texto o un dibujo, en colores o blanco y negro, con o sin ornamentación.
Ninguna de esas contingencias lo determina, pero las que aparecen en cada
graffiti se ven integradas –y transfiguradas– por la “puesta en obra” que repre-
senta: lo que hace, lo que deja ver, lo que produce: paradojas de la existencia
social, estetizaciones a contracorriente, denuncia, o simplemente –y por tanto,
complejamente– sinsentido. Pensemos ahora en un poema. Aquí una serie de
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chismo; reflexión que, para decirlo con palabras de Agamben, presupone en-
tender “el mundo de la cultura humana en tanto actividad creadora de objetos”
(il mondo della cultura umana in quanto attività creatrice di oggetti; Stanze)
(Agamben, 2006: 41). En este sentido, ya el fetiche propone un modelo de ob-
jeto revestido, o mejor, investido de espesor significante:
El espesor significante del artefacto cultural sería entonces ese continuo referir
más allá de sí mismo –que no se limita, por supuesto, a aspectos psicoanalíticos
(Freud) ni económicos (Marx)–; un referir que, en este caso, trasciende lo pura-
mente simbólico, pero igualmente se sobrepone al “uso” normal del objeto. Pero
pueden extraerse más consecuencias de esta exploración. Como indica Agamben,
el estudio del proceso de transformaciones del concepto y los análisis del fetiche,
nos proporcionan muy valiosas reflexiones sobre la cultura misma:
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(La mappa delle migrazioni del concetto di fetichismo disegna cosí in filigrana
il sistema delle regole che codificano un genere di repressione [...]: quella che si
esercita sugli oggetti fissando le norme del loro uso. Questo sistema di regole è,
nella nostra cultura, cosí rigido, anche se aparentemente non sancito, che,
come mostra il ready-made, il semplice trasferimento di un oggeto da una
sfera all’altra basta a renderlo irriconoscibile e inquietante) (65-66; las cur-
sivas son nuestras).
Es precisamente ese “diseño en filigrana” del sistema que fija las reglas del
uso de los objetos que, tanto o más que el fetiche, trazan los artefactos cultu-
rales lo que no sólo los convierte en un valioso objeto de estudio, sino además,
cuando se los observa desde la perspectiva que he propuesto en este trabajo
–y con esto intento extender el alcance de la reflexión de Agamben–, los trans-
forma en poderosos instrumentos de teorización en sí mismos.
Ya para concluir, quizá resulte ilustrativo dar ejemplos de artefactos cultu-
rales. Ya he mencionado algunos a lo largo de la exposición: las obras de arte,
el maquillaje, la moda, el diseño, los graffiti. Podemos ahora ampliar y en cierta
medida sistematizar la lista –sin intención de ser exhaustivos. Son artefactos cul-
turales8: a) los textos (literarios y filosóficos, los informes y escritos médicos, los
códigos y procedimientos legales, las correspondencias, los diarios, la prensa,
los discursos, la publicidad, los graffiti, etc.); b) los formatos audio-visuales (cine,
televisión, video-clips, propagandas, performances, eventos digitales, etc.); c)
las prácticas de transformación del cuerpo (maquillaje, piercing, tatuajes, cirugía
estética); d) las prácticas de desarrollo y disciplinamiento del cuerpo (deporte,
ejercicio, jogging, dietética, etc.); e) los objetos no reducibles a la categoría de
utensilios (escultura, pintura, artesanía, tejidos, bibelots, juguetes, etc.); f) el
diseño, como suplemento (en el sentido de Derrida) a la materialidad de un uten-
silio; g) las formas de vestir (moda, atuendos tradicionales o rituales, imperativos
de cubrir el rostro o el cuerpo, etc.); h) las formas de habitar (arquitectura,
urbanismo, regulaciones de convivencia, etc.); i) los eventos orales (refranes,
chistes, mitos, leyendas tradicionales y urbanas, rumores, etc.); j) las ideas
(valores, juicios, conceptos, etc.); k) la música, en todas sus expresiones (acadé-
mica, popular, folklórica, fusión, etc.); l) las instituciones (ley, familia, profesión,
divisiones geopolíticas, etc.); m) las formas de gestualidad, muecas, signos con
las manos…9 Quizá dos ejemplos extremos sirvan para dar una idea del amplio
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Notas
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Bibliografía
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