Musica y Musicos en Queretaro Siglos XIX

Música y músicos en Querétaro
(siglos XIX-XXI)
Notas para una obertura

Música y músicos en Querétaro
(siglos XIX-XXI)
Notas para una obertura
Oliva Solís Hernández

(Coordinadora)
Universidad Autónoma
de Querétaro
Universidad Autónoma de Querétaro
Directorio institucional
Dra. Margarita Teresa de Jesús García Gasca

Rectora
Dr. Javier Ávila Morales

Secretario Académico
Dra. Marcela Ávila Eggleton

Directora de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales
Dra. María Teresa García Besné

Secretaria de Extensión Universitaria
Diana Rodríguez Sánchez

Fondo Editorial Universitario
Primera edición: marzo 2020
ISBN UAQ: 978-607-513-506-9

ISBN EON: 978-607-8732-14-2
D.R. © 2020 Universidad Autónoma de Querétaro

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76010 Santiago de Querétaro, México
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Impreso y hecho en México

Printed and made in Mexico
Índice
Presentación 7
Música y músicos durante el Porfiriato en Querétaro, 1870-1910 11

Música y músicos en Colón, Querétaro, 1800-1950 33

J. Jesús Solís de la Torre
La música de las estudiantinas como legado cultural de la tradición.

El caso de la agrupación Real Santiago de Querétaro 49
José Alfredo Silva A.
El jazz en la ciudad de Querétaro. Apuntes desde la Ingeniería

en Comunicación Social 69
Jesús Galindo Cáceres
La escena de la trova en Querétaro 89

Sergio Rivera Magos
Sobre los autores 117

PRESENTACIÓN
Se ha señalado ya en muchas ocasiones que la Historia de Querétaro está por cons-

truirse. Esto es cierto en el sentido más general, pues, durante mucho tiempo, lo que
se consideraba como Historia de Querétaro fue más bien un conjunto de crónicaas,
recuerdos, biografías, anecdotarios y documentos que algunos hombres amantes de
su terruño fueron compilando o escribiendo, queriendo con ello dar testimonio de lo
acontecido en su matria.
A partir de la década de los ochenta y, sobre todo, a partir de la labor realizada tanto
en el Instituto Nacional de Antropología e Historia como en el Instituto de Investi-
gaciones Constitucionales y, sobre todo, en la Universidad Autónoma de Querétaro,
el panorama de la Historia comenzó a variar, no sólo porque la actividad empezó a
profesionalizarse, sino porque las temáticas que se habían trabajado se fueron mul-
tiplicando, pasando de los estudios coloniales (centrados fundamentalmente en la
industria textil y el arte) a los trabajos sobre los siglos xix y xx, con diversas miradas
teóricas y metodológicas que han permitido abrir el abanico de estudios.
Es en este contexto de apertura de la Historia que debemos situar este trabajo, el
cual ha sido el resultado de un esfuerzo conjunto de diversos investigadores interesa-
dos en la Historia Cultural y la Historia de la Música.
La música, han dicho algunos, es el lenguaje universal de la humanidad. Su pre-
sencia ha sido una constante y los restos arqueológicos de diversas civilizaciones nos
muestran que ya desde antiguo ocupaba un lugar importante tanto en la vida cotidiana
como en las ocasiones especiales, entre ellas las celebraciones de carácter religioso.
8 • Música y músicos en Querétaro (siglos xix-xxi)...
La música, como un producto del hombre, puede ser historiada y, desde la mirada
de la Nueva Historia, a través de ella se puede dar cuenta no sólo de los autores y las
obras, sino sobre todo del espíritu –por utilizar un término voltaireano– de una época.
El trabajo que ahora presentamos a los lectores surgió de una inquietud que pasó
de ser personal a grupal. Tal inquietud apareció con la revisión del periódico oficial
La Sombra de Arteaga, fuente documental importantísima para dar cuenta no sólo de
la vida política de la entidad, sino también para recuperar la historia de una sociedad
en el tiempo, de sus gustos y disgustos, de sus pasatiempos y preocupaciones, de sus
conflictos y las maneras de resolverlos y presentarse ante los otros. Revisando esta
fuente, aparecían constantemente los eventos de carácter social en donde la música
ocupaba un lugar importante. A partir de esta observación fue que comenzamos a
trabajar en un intento por recuperar a los músicos y la música que se ejecutaba e
incluso que se producía. En este proceso, surgieron una serie de preguntas que si
bien nos planteamos para el trabajo de Música y músicos en Querétaro en el Porfi-
riato (1870-1910), podían aplicarse a otras temporalidades e incluso a otros espacios.
Tales preguntas guías fueron: ¿quiénes eran los músicos que estuvieron activos en
Querétaro en este tiempo?, ¿cómo fue su formación musical?, ¿qué música era la que
se escuchaba?, ¿qué sentido se otorgaba a la música en la vida cotidiana? Responder
estas preguntas nos llevó al análisis de la fuente y a la búsqueda de otras fuentes en
las que pudiéramos encontrar mayor información.
Después, consideramos que valdría la pena ampliar la investigación a otros es-
pacios y a otros tiempos pues, si bien es cierto que existen ya publicados algunos
artículos que hacen referencia a músicos, instituciones educativas, instrumentos,
constructores de instrumentos, etc., estos trabajos aparecen aislados y siguen siendo
más de carácter anecdótico.
Con esta idea en mente, hicimos la invitación a algunos investigadores que han
trabajado el tema de la música para que contribuyeran a esta obra. A la invitación
respondieron algunos compañeros, tal es el caso de Sergio Rivera Magos y Jesús
Galindo Cáceres, quienes, desde la Comunicación, plantearon nuevas miradas para
estudiar la música. Sergio Rivera propuso para este primer acercamiento un trabajo
sobre la escena de la trova en Querétaro. Su trabajo, pionero en muchos sentidos,
aborda desde tres dimensiones la escena de la trova: lo local, lo translocal y lo virtual.
Rivera nos muestra, de forma muy clara y amena, la forma en que lo local, lo trans-
local y lo virtual su superponen para poder entender cómo los autores, intérpretes y
públicos construyen redes e interactúan en torno a la música que los aglutina. Por su
parte, Jesús Galindo Cáceres, desde la perspectiva de la Ingeniería en Comunicación
Social, brinda una serie de apuntes sobre el jazz en Querétaro, llevándonos desde un
pasado ubicado en la tradición en donde el jazz no existe a un presente moderno en
donde dicho género está insertándose en la vida cotidiana como una alternativa más
de la oferta musical. Otro investigador que respondió, y que merece la pena destacar-
se pues cuando escribió su colaboración aún era estudiante de la Licenciatura en So-
Presentación • 9
ciología de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad Autónoma

de Querétaro, fue José Alfredo Silva Acosta, quien, utilizando la historia oral como
herramienta metodológica, recupera la historia de la Estudiantina Real Santiago de
Querétaro, una agrupación musical joven que perpetúa una tradición de larga data,
mostrando los valores que guían el quehacer de este grupo, así como sus formas de
trabajo y los logros que se han obtenido, comunicando a través de su labor el espíritu
que guía no sólo al director de la agrupación, sino a la gran familia que se ha cons-
truido alrededor de la estudiantina.
Un quinto colaborador en este proyecto ha sido el maestro Jesús Solís de la Torre,
cronista del municipio de Colón, Querétaro. En su trabajo, Solís recupera la figura
de algunos músicos colonenses que, gracias a su labor de rescate, están pasando a la
historia. A través de la historia oral y de documentos de archivo, Solís reconstruye
la historia de algunas agrupaciones, como las bandas, los mariachis y otros conjuntos
musicales. Recupera también algunas de las canciones que han sido compuestas por
estos músicos vernáculos y las ubica dentro de un contexto que nos permite valorar
la producción. Con este trabajo, Solís de la Torre pone en práctica el supuesto teórico
de recuperar las voces de los que no habían tenido voz en la historia oficial, así como
los hombres del común del pueblo, aquellos que hacen la historia de todos los días y
que, por ello, no habían sido objeto de la historia.
Los trabajos aquí reunidos los hemos organizado en forma cronológica, de manera
que comenzamos con la música y los músicos del periodo porfirista para pasar luego
al estudio de los músicos colonenses, que también transcurren a lo largo de los siglos
xix y xx. En tercer lugar, presentamos el caso de la Estudiantina Real Santiago de
Querétaro y concluimos con los trabajos de Jesús Galindo y Sergio Rivera, los cuales
se ubican en los tiempos más recientes.
Si bien es cierto que la mirada que predomina en este trabajo es la histórica, debe-
mos señalar que las propuestas teóricas y metodológicas no corresponden sólo a esta
disciplina. La mirada de la comunicación viene a enriquecer este panorama al aportar
no sólo nuevas teorías, sino también el uso de metodologías que se ubicaban en otras
disciplinas, como es el caso de la etnografía, pero que bien sirven para documentar,
describir y complejizar un fenómeno tan multifacético como el de los consumos cul-
turales en general y musicales en particular.
Esperamos fehacientemente que el trabajo que hoy presentamos a los lectores sea
sólo el inicio de una serie que recupere a otros músicos, agrupaciones, géneros, obras,
procesos de consumo y demás perspectivas desde donde podemos construir la His-
toria de la Música en Querétaro, la cual, como lo hemos señalado antes, apenas está
gestándose.

MÚSICA Y MÚSICOS DURANTE EL PORFIRIATO
EN QUERÉTARO, 1870-1910*
La historia de Querétaro aún está por construirse. Si bien es cierto que en los últimos
años la producción académica en el área se ha incrementado sustancialmente, tam-
bién es cierto que aún queda mucho por hacer, pues existen temáticas prácticamente
inexploradas. Este es el caso de la música y los músicos. Al respecto, existen algunas
referencias a músicos queretanos notables (como Guadalupe Velázquez, Cirilo Cone-
jo Roldán y Agustín González) en las notas biográficas escritas por Díaz (1977). Sin
embargo, aún hay cosas que no se han estudiado, tales como su formación, su produc-
ción y su legado. Eduardo Núñez elaboró como tesis de maestría un estudio acerca de
la música sacra en el Querétaro colonial (Núñez, 2009); por otro lado, en la obra El
Teatro de la República (Ramírez, 1975) el autor presenta, en relación con el edificio,
algunas actividades relacionadas con música y músicos. En El Heraldo de Navidad
también han aparecido algunos artículos relacionados con el tema, destacándose entre
ellos el de Vega (2009) sobre las cajas de órganos tubulares en Querétaro, en donde
hace una descripción de los órganos existentes en los principales templos quereta-
nos. Por su parte, Olvera (2002) hace una breve reseña de la historia de la Banda de
Música del Estado de Querétaro; sin embargo, no incluye la época que abordamos en
este estudio. Loarca (1991) da cuenta del primer centenario de la Escuela de Música
Sacra, haciendo un breve recorrido sobre las causas de su fundación y sus primeros
directores y alumnos. El mismo autor (1981) presenta una síntesis de 450 años de
* Una primera versión de este trabajo fue presentada en el Seminario Permanente de Historia de la Mú-
sica en México en 2011. Después, se siguió trabajando y una parte sobre las mujeres músicas se publicó en
2016. Esto que hoy se presenta es el resultado de este acercamiento a la Historia de la Música en Querétaro.
12 • Oliva Solís Hernández
música en Querétaro. Dado que es una síntesis, pasa casi de largo por el periodo en
estudio, mencionando solamente a los músicos consagrados al canto litúrgico. Servín
(1991), por su parte, reseña de forma breve la manera en que se formó la Estudiantina
de la Universidad Autónoma de Querétaro y su primera presentación. Perea (1996) da
cuenta, también de manera muy breve, de cómo se formó la comisión de música litúr-
gica para el cincuenta aniversario de la coronación de la Virgen del Pueblito. Nombra
también la música seleccionada y los coros que participaron, pero, de nueva cuenta, la
temporalidad del suceso cae fuera de la de nuestro trabajo. García (1993) rescata la fi-
gura de Ángela Peralta, haciendo algunas anotaciones biográficas sobre su formación
y trayectoria artística. Hernández Chavela (1993) presenta algunas reflexiones sobre
el papel del “maestro de capilla” en el siglo xviii y plantea que estas obligaciones si-
guen vigentes, no abunda en datos específicos sobre maestros de capilla en particular.
Más recientemente, Núñez (2015) publicó un libro sobre los maestros de capilla en
Querétaro, aportando algunos datos biográficos sobre maestros queretanos que han
fungido como “maestros de capilla”.
Para esta investigación, abordaremos el estudio de la música y los músicos en Que-
rétaro durante el Porfiriato (1870-1910).1 Haremos el estudio desde la perspectiva de
la historia social (Burke, 2003) y, más específicamente, de la historia de la vida coti-
diana (Gonzalbo, 2005). Tal perspectiva nos interesa porque nos permite acercarnos
al pasado desde otra perspectiva, con otra mirada, la cual hace visibles a los hombres
comunes y no sólo a los grandes músicos o a los grandes intérpretes. Las fuentes para
realizar este trabajo son el periódico oficial La Sombra de Arteaga y otros textos que
dan cuenta del acontecer cotidiano, tales como las Efemérides Queretanas,2 de José
Rodríguez, y las notas biográficas de Valentín Frías.
El trabajo está estructurado en tres partes: en la primera hacemos una breve descrip-
ción tanto de la ciudad de Querétaro, principal centro urbano del estado de Querétaro,
como de su población, para construir un contexto social que nos permita dimensionar
el fenómeno de estudio; en el segundo apartado exploramos el papel de la música
en la vida cotidiana de los queretanos, lo que nos la muestra como instrumento de
diferenciación social; la tercera parte habla de la música y los músicos, haciendo refe-
rencia al tipo de obras que se escuchaban, los autores, los géneros, los intérpretes, las
compañías; finalmente, presentamos algunas reflexiones a manera de conclusiones.
1 Si bien el Porfiriato se inicia en 1876, para los fines de este trabajo, dado que contamos con las fuentes
y que no se presentan cambios abruptos en el periodo, consideramos incluirlo en la temporalidad propuesta.

2 Las efemérides, señala José Rodríguez, las tomó de la sección Gacetilla del periódico oficial La
Sombra de Arteaga, en un periodo que va de 1870 a 1883, el cual corresponde al primer volumen. Dice el
autor que este periodo corresponde a una etapa “romántica”, pues sus redactores (Vieytez, Frías y Carrillo)
presentan un Querétaro y una sociedad muy exaltados.
Música y músicos durante el Porfiriato... • 13
Querétaro, la levítica ciudad de tierra adentro
Para algunos queretanos, el arribo de Porfirio Díaz al poder representó una época de
estabilidad, paz social y crecimiento económico, sobre todo si se contrastaba con lo
turbulento del periodo que le antecedió. Durante el gobierno de Díaz, en Querétaro
ejercieron el poder Antonio Gayón, Rafael Olvera y, fundamentalmente Francisco
González de Cosío. Los tres gobernantes tenían en común el interés no sólo por con-
solidar el crecimiento del estado, sino, sobre todo, garantizar un statu quo en el que
la propiedad privada fuera protegida y respetada. Con esta consigna, los hacendados
y los industriales recuperaron su antiguo lustre pues pudieron desempeñar sus activi-
dades sin contratiempos.
A lo largo del periodo porfirista, la fisonomía de la ciudad se transformó, pasando
de la visión lastimera de una ciudad devastada tras el sitio de 1867 a la de una ciu-
dad activa, vibrante. Esta imagen, consignada en La Guía del Viajero (Díaz, 1998),
sirve para mostrar a propios y extraños el progreso que vivía la entidad, el cual se
hizo patente con la llegada del ferrocarril y la Primera Exposición Industrial (1882),
organizada para celebrar tal hecho. Según esta descripción, la ciudad se destacaba
por su fábrica material, ponderándose sobre todo templos y conventos (cuyo número
le había permitido a Guillermo Prieto “Fidel” llamarla la levítica ciudad de tierra
adentro), casas civiles y modernas fábricas como las del señor Rubio. Nótase tam-
bién una intensa actividad comercial llevada a cabo en tiendas de ropa (nacional y
extranjera), mercerías, tiendas de abarrotes, vinaterías, dulcerías, pulquerías, ferrete-
rías, carnicerías, tiendas de sebo y todas aquellas necesarias para cubrir las necesida-
des de una población que, gracias al crecimiento económico, demandaba más y mejores
productos.
Durante el porfiriato, la economía local creció al expandirse la actividad industrial,
sobre todo la textilera, seguida de la minería (sobre todo en la Sierra Gorda) y otras
pequeñas industrias, como la eléctrica, los molinos y pequeñas fábricas entre las que
estaban las de jabón, velas de cera, cerillos, chocolaterías, cervecerías, fábricas de
aguardiente y demás. También creció la economía al generarse nuevos empleos, sobre
todo en la industria de la construcción, tanto de nuevos edificios (como el proyectado
para albergar a la Legislatura) como las mejoras materiales que se emprendieron
(incluyendo la construcción de mercados, la remodelación de escuelas y el hermo-
seamiento de plazas) o en la construcción de las vías del ferrocarril, el cual, a partir
de este momento, se convirtió en la palanca que detonó el progreso (Gutiérrez, 2008).
La educación se incrementó al crecer el número de escuelas (aunque siguió con-
centrándose fundamentalmente en San Juan del Río y Querétaro, las dos zonas ur-
banas del estado) y tratar de cambiar los métodos de enseñanza para modernizar la
educación y ponerla a la altura de las naciones más civilizadas. Sin embargo, pese al
incremento en el número de escuelas y de maestros, una gran parte de la población

(77.7%) no sabía leer ni escribir.3
La salubridad también se mejoró al constituirse el Consejo de Salubridad, el cual
desempeñó una labor fundamental para tratar de erradicar las epidemias que eran
recurrentes entre la población, entre ellas las campañas de vacunación para hacer
frente a enfermedades epidémicas como la viruela, así como la generación de políti-
cas públicas tendientes a mejorar la higiene pública y personal, ello en el ánimo de
combatir enfermedades como el cólera, el tifo y otros padecimientos que tenían su
origen en la falta de higiene. Asimismo, el Consejo también comenzó una campaña
de orientación4 sobre los orígenes, manifestaciones y formas de combatir las enfer-
medades (Solís y Silva, 2010).
En este combate contra la enfermedad jugó un importante papel el agua, de manera
que muchas disposiciones públicas tendieron a buscar mejorar su reparto, asegurar su
calidad e incrementar la población a la cual llegaba, pues muchas casas de la ciudad
seguían recurriendo a las fuentes públicas y aguadores para abastecerse del vital líqui-
do, el cual, muchas veces, no alcanzaba para bañarse, de donde se explica la necesi-
dad de baños públicos, a donde, de vez en cuando, acudía la población a bañarse y de
los cuales, según Díaz (1998), existían seis en la ciudad, destacándose entre ellos el
de Pathé, al cual se acudía como día de campo, o los de San Bartolo Aguascalientes, a
donde iban no sólo a bañarse, sino también a buscar la cura para conseguir la preñez.
La estabilidad y la paz porfiriana podían verse en la forma en la que los queretanos
de las clases media y alta daban cuenta de su existencia. Las crónicas periodísticas
relataban los lucidos eventos llevados a cabo en la ciudad, a los cuales acudía lo más
selecto de la sociedad queretana: bodas, bautizos, aniversarios, onomásticos, entregas
de premios, inauguraciones, fiestas cívicas o religiosas, recepciones o despedidas de
personajes ilustres, todas estas celebraciones eran la ocasión para mostrar al mundo
la elegancia, fineza de trato, lo elevado de la cultura y lo grande de las aspiraciones
de los queretanos, quienes intentaban estar a la altura de los países más civilizados
del orbe.
¿Quiénes eran estas clases media y alta?, ¿cómo podemos caracterizarlas?
Celestino Díaz, en su descripción de la ciudad, nos muestra a un grupo muy compacto
formado por hombres (porque a las mujeres ni las menciona) que poseen cierta riqueza
material y, sobre todo, cultura, reflejada esta última en un título profesional, buenas
maneras, familia honorable y disposición al trabajo emprendedor. Así, este grupo
estaría conformado por los hacendados, los empresarios, los comerciantes (no los de
3<http://biblioteca.itam.mx/recursos/ehm.html#educacion>, consultado el 15 de octubre de 2011.

4La orientación podía en algunas ocasiones tener efectos adversos. El periódico oficial La Sombra de
Arteaga, órgano privilegiado para la difusión de la información, daba cuenta de noticias de toda índole re-
lativas al combate de las enfermedades. Algunas de las notas refieren experimentos científicos y otras prác-
ticas curativas que rayan más en la superstición que en la ciencia. Así, por ejemplo, se recomienda el uso
de arañas capulinas molidas para combatir el tifo, entre otras recetas cuasi “mágicas” (Solís y Silva, 2010).
cajones o tendajones, sino los de casas comerciales) y los profesionistas. De éstos,

dice Díaz, había en Querétaro, en 1882, cincuenta y tantos abogados, 14 escribanos,
cinco agentes de negocios, 10 ingenieros, nueve médicos, 14 farmacéuticos, nueve
corredores y 10 obstetras. El más claro ejemplo de la forma en que estas clases se
hermanaban lo encontramos en la figura del gobernador, pues, además de proceder de
una familia de abolengo, poseía una profesión (ingeniero), lo que lo situaba en el marco
del progreso unido a la ciencia como base para el desarrollo de una entidad. A este
grupo habría que añadir a los profesores, quienes gozaban de mucho reconocimiento
social. Acompañando a estos hombres se añadían luego, como parte de su séquito,
a sus familias, todas ellas distinguidas, elegantes y cultas. Participa también de la
amistad de estos hombres el clero, el cual se destacaba por su formación intelectual y
sus vínculos con el poder, los cuales podían venir de la sangre o de la amistad.
Este grupo formado por la clase media y alta lo vemos actuar en diferentes escena-
rios. El primero es el de la política, pues entre todos integran los gobiernos estatales y
municipales. Los vemos así desempeñándose como jueces, magistrados, secretarios,
síndicos, regidores, etc. Los vemos también en las juntas organizadas para eventos
especiales, como los recibimientos de personajes importantes, los aniversarios (como
el de la independencia), las fiestas de navidad, etc. Igualmente los ubicamos forman-
do parte de asociaciones honorarias, cuya finalidad principal es ejercitar la caridad
pública. Ahí, como parte de la Junta Vergara o en la promoción de academias, tienen
la oportunidad de mostrar sus valores cívicos y religiosos. Finalmente, dado que sólo
enunciamos algunos rubros como ejemplos, los encontramos también en las reunio-
nes sociales, luciendo su buen gusto y finas maneras.
Así pues, parecía que los queretanos, sobre todo los de las clases media y alta,
vivían en un mundo totalmente diferente al del resto del país. En Querétaro, el perió-
dico oficial minimizaba o no hablaba de conflictos sociales ni de demandas obreras
o de intentos de sedición. Por el contrario, todo eran loas a las buenas acciones del
gobierno, a lo magnánimo y fino del Ejecutivo, a la bondad y corrección mostrada por
la población en general, a la disciplina y al trabajo, al buen gusto y la moralidad. La
imagen que proyecta el periódico oficial de Querétaro y de los queretanos es ejempla-
rizante. Por esto mismo, cuando la Revolución estalló en 1910, los queretanos dijeron
que ellos no tenían nada que reclamar al régimen legítimo y, por lo mismo, procuraron
mantenerse al margen del conflicto.
Sin embargo, los padecimientos del pueblo eran numerosos. Las quejas en contra
de las autoridades (prefectos, subprefectos, miembros de los ayuntamientos, jueces,
etc.) eran frecuentes, aunque casi nunca eran atendidas. Las demandas del pueblo
giraban en torno a los abusos de poder, a la parcialidad en la impartición de justicia,
a la falta de garantías individuales, a la persecución de los opositores al régimen, al
espionaje, a los ultrajes frecuentes en vidas y haciendas, a las venganzas particulares,
al abandono, a la mala administración, al nepotismo y amiguismo, a la corrupción, a
la arbitrariedad, a los trabajos forzados y una larga lista de quejas que procedían de
toda la geografía queretana (Gutiérrez, 2004), de lo cual, sin embargo, no se hablaba.
Los conflictos obreros, por su parte, también estuvieron presentes, aunque minimi-
zados. Las quejas en contra de las condiciones laborales en las fábricas de Rubio (El
Hércules, La Purísima y San Antonio) eran constantes, pues los salarios eran bajos;
los castigos, terribles, y las condiciones laborales, muy precarias.
De todas las quejas recibidas, pocos fueron los casos resueltos. Las autoridades
alegaban que se hacía lo que se podía para resolver las necesidades del pueblo, que
eran muchas, pero pocas veces tuvieron eco. En este contexto de desigualdad social,
económica y política, pero con un discurso oficial hegemónico que hacía aparecer
al estado de Querétaro como un espacio de orden y progreso, es que ubicaremos la
música, los músicos y las músicas que hemos podido recuperar para la historia.
El trabajo está estructurado en tres partes. En la primera mostramos cómo, desde
el discurso, la música se constituye en instrumento de diferenciación social. Lue-
go, damos cuenta de los músicos(as) que estuvieron activos en Querétaro en este
tiempo, las agrupaciones musicales que constituyeron y la música que se ejecutaba
y escuchaba en los distintos espacios y ocasiones y los lugares en Querétaro donde
podían proveerse de música. Finalmente, presentamos algunas reflexiones a modo de
conclusión.
La música en la vida cotidiana de los queretanos:

instrumento de diferenciación social
La música es considerada como una de las Bellas Artes más universales, pues no se
requiere de mucha educación para caer cautivados por sus armonías. Para los quere-
tanos, la música ocupó un lugar muy importante, sobre todo para los pertenecientes a
la clase media y alta, pues la cultura fue un instrumento de diferenciación social. Las
diferencias podían verse de muchas formas: el espacio en el que se ejecutaba, el tipo
de música que se escuchaba, los usos que se le daban, etc. Durante el Porfiriato, en
Querétaro existieron dos teatros y varias plazas en donde se podía escuchar música: el
primero era el Gran Teatro Iturbide, escenario considerado de primera categoría para
albergar a los mejores artistas y, por supuesto, al mejor público. El otro teatro era el
de La Media Luna, el cual, según dice Frías (2005) estaba acondicionado para recibir
espectáculos como peleas de gallos, circo, representaciones teatrales y musicales.
Según Díaz, este teatro tenía capacidad para cerca de 500 personas. Estaba totalmente
hecho de madera y no muy bien acondicionado; era incómodo, pero “eso pasa con los
teatros que no son de primer orden” (1998: 101). A este teatro, por supuesto, acudía
un público de menores recursos, tanto económicos como culturales. De ello dan cuen-
ta tanto el periódico oficial como Díaz, al señalar que mientras el Gran Teatro Iturbide
lucía casi vacío en sus espectáculos, el de La Media Luna corría el riesgo de venirse
abajo por la cantidad de personas que acudían cada día a presenciar los espectáculos
que ahí se daban (Díaz, 1998: 101), los cuales, muchas veces, no eran edificantes.
Dado que la música era una forma de distinguirse, los queretanos consideran que
escuchar música de calidad (entendiendo por tal aquella que exige dominio técnico,
que eleva el espíritu y que se aleja de lo banal) puede hacer la diferencia entre los
hombres superiores y los inferiores. La superioridad, igualmente, se verá a través
del atuendo, los gustos, el refinamiento y las costumbres. En las notas consignadas
en el periódico oficial se afirma que la obra Don Juan Tenorio, presentada el día 18
de febrero 1877 por la Compañía de Dramas Escobar, fue considerada fuera de tem-
porada y el final “inmoral” por “la marcha muelle y amorosamente recostada en la
que se dirigen los amantes a la eternidad”. Sin embargo, el público de galería y pal-
cos segundos acudió en gran cantidad. Esta afirmación permite ver el criterio con el
que se juzga la calidad de una obra y cómo el aspecto moral es tan importante. Esto
mismo se puede ver en la nota que consignan sobre un baile. Dicen los cronistas: “Bo-
rrascoso resultó el baile de máscaras que se dio en La Media Luna [el día 26 de febre-
ro de 1877]. Hubo una riña terrible entre oficiales y uno terminó herido de gravedad”
(Rodríguez, 1970: 34). El tipo de baile, el lugar y los asistentes parecían presagiar
el desenlace. Por supuesto, acudir a este sitio no era recomendable para las buenas
familias queretanas. Una evidencia más nos la da otra nota del 15 de febrero de 1879:
“La Sra. Peralta y la señora Natali de Testa han contratado el Gran Teatro de Iturbide
para comenzar sus trabajos […] Las galerías estaban llenas, lo que prueba que el pue-
blo se ilustra al preferir el espectáculo de la Sra. Peralta al de la compañía Shumann
que se presentaba en el teatro de La Media Luna”. Con estos ejemplos podemos ver
cómo se juzga a los otros, a los diferentes, desde una posición de clase.
Las plazas donde se podía escuchar música eran, principalmente, el Jardín Zenea
y la Alameda, pero también se podían dar en la Plaza de la Fábrica o en el Portal de
Carmelitas, frente al Jardín Zenea.
En las plazas, lo más común eran las serenatas, para cuyo efecto se adornaban e
iluminaban prolíficamente los andadores. Las serenatas eran ofrecidas, algunas ve-
ces, por la música militar del Batallón de Querétaro y, otras, por las orquestas de la
ciudad, como la dirigida por los señores Landaverde y Encarnación Payén o la del
señor Gaytán o la de Valdovinos y Hernández, o las de la familia Aguilar, entre otras.
Cuando algún grupo estaba de visita, solía obsequiar a las señoritas de la ciudad con
una serenata. Tal fue el caso de la música que se tocó el 18 de enero de 1880 por el
4º de caballería del Ejército Federal, mismo que no tuvo mucho éxito debido al clima
(Rodríguez, 1973: 85).
Las serenatas eran tan bien acogidas por la población, que cualquier oportunidad
era buena para llevarlas a cabo. El 10 de septiembre de 1878 se anunció que habría
competencia de serenatas, pues dos buenas músicas de cuerda, las que dirigían los
señores Valdovinos y Hernández y Gaytán y Hernández, se propusieron competir
tocando “escogidas piezas de música” en el Jardín Zenea. Dado que el evento resultó
tan ameno, el redactor del periódico no dice quién fue el ganador, postergando su
veredicto para la siguiente ocasión. Para 1880 se anunciaba que se efectuarían dos
serenatas por semana: en una tocaría la música del señor Gaytán y en la otra la del
Batallón de Querétaro (La Sombra de Arteaga, 26 de abril de 1880).
Para que las veladas resultaran más agradables, el 8 octubre de 1876 se dijo que la
prefectura había dispuesto que en las noches de serenata en el Jardín Zenea se susti-
tuyera “el sucio alumbrado de manteca por el de petróleo” (Rodríguez, 1973: 29). El
alumbrado de manteca, además de producir humo, emanaba un aroma muy fétido que
incomodaba a los presentes.
Las serenatas formaban también parte de las fiestas públicas. Éstas se organizaban
para conmemorar alguna fiesta cívica, destacándose la del 5 de febrero (fecha del
aniversario de la promulgación de la Constitución de 1857), la del 5 de mayo (día
de gloria para los ejércitos nacionales que lucharon contra el invasor francés y en las
que se llenó de gloria la figura del entonces presidente de México, don Porfirio Díaz)
y el 15 y 16 de septiembre (cumpleaños del presidente y aniversario del inicio del
movimiento de Independencia nacional).
En estas fechas, tanto el gobierno del Estado como los particulares participaban
en las solemnidades que incluían repique de campanas, alocuciones, poesías, fuegos
de artificio, jamaicas y música. La música estaba en el acto cívico (música militar)
y luego en las serenatas y los paseos. Estaba también en conciertos organizados ad
hoc y en celebraciones particulares. Así, para la fiesta del 15 septiembre de 1877,
se anunció un programa en el que se incluían las marchas “Juárez y Zaragoza”,5
“La Marsellesa”,6 el “Himno de Riego”7 y “Dios salve al rey”,8 concluyendo con
el Himno Nacional. Para el 16 también hubo serenata en el Jardín Zanea, y ya muy
entrada la noche se seguían escuchando las músicas que deambulaban por las calles
(Rodríguez, 1973: 66). En el programa de 1879 se anunció a María Jaime cantando un
aria de la ópera Lucrecia (“Come bello qual’incanto”), a Natalia Domínguez tocando
al piano unas variaciones de la ópera Lucía, a Paz Gómez Llata cantando un aria de
El trovador, a Cecilia Orozco un aria de Macbeth y un ensamble vocal ejecutando
piezas de Nabucodonosor.
Las serenatas podían ser también obsequiadas por particulares, como la que ofre-
cieron los señores Valdovinos y Rico en el Portal de Carmelitas el día 22 de mayo
de 1879.
Para la fiesta del 5 de mayo de 1903 se ejecutó en la serenata del Jardín Zenea un
programa compuesto por pasos dobles, valses, marchas y otras obras; por ejemplo,
el paso doble Patriotismo, de A. de la Teja; el vals Rosa María, de G. Varela; piezas
5
No encontré información respecto de esta marcha.
6
Es una marcha considerada como el Himno nacional de Francia. <http://es.wikipedia.org/wiki/La_
Marsellesa>, consultado el 21 de octubre de 2011.
7 Se conoce como Himno de Riego una marcha militar con acepto al pasodoble que se usó como himno
nacional español durante la época de la primera y segunda república. <http://es.wikipedia.org/wiki/Him

no_de_Riego>, consultado el 21 de octubre de 2011.
8 “Dios salve al rey (reina)” es una marcha utilizada como himno nacional británico. <http://es.wikipedia.
org/wiki/God_Save_the_Queen>, consultado el 21 de octubre de 2011.

de Rigoletto (Verdi), Fausto (Gounod), La hija del tambor mayor (Offenbach), Ca-
vallería Rusticana (Mascagni), las danzas Enriqueta y María, de L.G. Araujo, y, por
supuesto, el Himno Nacional (Rodríguez, 1973c: 19).
Así pues, la presencia de la música es constante. La encontramos en todo tipo de
eventos: bodas, celebraciones varias (cumpleaños, onomásticos, aniversarios, recibi-
mientos, conmemoraciones) fiestas públicas y privadas o incluso en la muerte.
Fuente: Rodríguez (1973).
Por ejemplo, para el cumpleaños del gobernador del Estado, se estilaba darle se-
renatas u ofrecerle conciertos. Cuando el gobernador salía de viaje, al regreso, los
miembros de su gabinete y los caballeros más renombrados de la sociedad queretana
acudían a recibirlo a la garita (fuera de México o de Celaya). Ahí lo saludaban y luego
lo acompañaban hasta su domicilio, en donde ya los esperaba otro grupo de distingui-
das personas acompañados por la música. En junio de 1879 vino la música de Celaya,
dirigida por el profesor Francisco Navarro, a ofrecer una serenata en la que alternó
con el Batallón del Estado (Rodríguez, 1970: 69). El 14 de marzo de 1880 se ofreció
una serenata en el Jardín Zenea dedicada al gobernador por su regreso de la capital.
En fechas posteriores sucedió lo mismo.
Tales recepciones sólo eran prodigadas a personalidades muy reconocidas, como
fue el caso de “El Ruiseñor Mexicano”. En las ocasiones que la cantante estuvo en
Querétaro fue objeto de magníficos recibimientos. En enero de 1872 arribó por pri-
mera vez y fue muy aclamada. El 23 de mayo llegó por segunda vez la compañía de
ópera de la señora Ángela Peralta. “Una multitud entusiasta le expresó sus afectos
con vivísimas manifestaciones, con alegres aires de música, acompañándola desde
la garita de Celaya hasta el Hotel del Águila Roja” (Rodríguez, 1970: 17). En 1879,
para recibirla, también acudieron sus admiradores a la garita. De ahí la acompañaron
hasta su hotel con gran pompa. La música del Batallón del Estado se colocó en el
patio del Hotel Hidalgo, que fue el de su hospedaje (La Sombra de Arteaga, 21 de
febrero de 1879).
Parecidas distinciones recibía el señor Esquivel, secretario de gobierno. El día de
su cumpleaños (28 de marzo) sus amigos le ofrecieron una tertulia. En ella cantaron
la señorita Jaime y los señores Pérez, Ballesteros y Chávez. Los acompañó la señorita
Sofía Rodríguez, Refugio González de Villaseñor y el señor Mosqueda (Rodríguez,
1970: 64).
Dentro de las fiestas que celebraban los particulares resaltan las de las familias
más “granadas” de la sociedad. El día 2 de febrero de 1878, el gobernador del Esta-
do, general Antonio Gayón, organizó, junto con otros caballeros, una gran tertulia a
la cual fue convidada la más selecta sociedad. La música no podía faltar. El baile se
inició con la formación de unas cuadrillas y después siguieron bailando otras piezas.
Dos excelentes orquestas se alternaron en la ejecución de la música, la de Celaya
y la de don Andrés Aguilar. Todavía a las cuatro de la mañana el baile continuaba con
la misma animación (a las doce hubo un intermedio para la cena). La fiesta terminó
a las cinco de la mañana con los acordes del Himno Nacional. Destacaban también,
según dejan consignado los cronistas, las fiestas de la familia Aguilar y las de la fa-
milia Bandera.
Otras fiestas eran las que se celebraban para conmemorar algo importante, como
fue el caso de la que se ofreció en honor de la niña Lolita Romano por haber termi-
nado el silabario. Se le coronó con azahares y se tocaron músicas, culminando con el
Himno Nacional (La Sombra de Arteaga, 21 de junio de 1878).
Para las celebraciones de carácter religioso también preparaban conciertos en va-
rias casas de la ciudad. Así, el día 30 de marzo de 1879 se anunció que, para el Viernes
de Dolores y la Semana Mayor, se estarían ensayando el Stabat Mater de Rossini9
y Las Siete Palabras de Mercadante,10 “cuya severa y clásica armonía es reputada
por los inteligentes como una de las mejores composiciones de música religiosa”
En las bodas la música tampoco faltaba. La consabida Marcha Nupcial de Men-
delssohn era de rigor y luego se podían incluir otras obras. En la boda de la señorita
Angelina de Vicente y Escoto con el señor licenciado don Luis González de Cosío
y Centeno (enero de 1903), el cuarteto de cuerda formado por los profesores José
Nieves Luna, Silverio L. Martínez, Julio Viderique y Cruz García de León, acompa-
9 <http://es.wikipedia.org/wiki/Gioachino_Rossini>.
10 <http://es.wikipedia.org/wiki/Saverio_Mercadante>.
ñados en el órgano por el profesor Agustín González, tocaron la Visión Op. 156 no. 5
de Rheinenberg, la Oración Op. 59 no. 3 de Cyrill Kistler y A la Chapelle Priérs de
Alfred Le Beau (Rodríguez, 1973c: 11).
En el caso de la muerte, la música era un complemento que daba el toque. Cuan-
do murió la esposa del gobernador, la señora Soledad Maldonado, la música que la
acompañó (tambores y clarines) iban a la sordina. Luego, se celebraron algunas vigi-
lias en Santa Clara “a toda orquesta, con lúgubres y tristes notas de Españoleto”. El
día 28 se celebró una misa en su memoria, presidida por el señor obispo. La orquesta
del señor Aguilar tocó de nueva cuenta las vigilias del Españoleto (Marín, 2010), las
cuales fueron cantadas por hábiles filarmónicos (La Sombra de Arteaga, 17 de marzo
de 1878). La misma obra fue ejecutada el día de la muerte de Fray José de la Soledad
Dado que las serenatas en el Jardín Zenea eran recurrentes, con motivo de la muer-
te del doctor León Covarrubias, ocurrida el 13 de octubre de 1878, el gobernador del
estado mandó suspenderlas temporalmente, ello en señal de duelo y como un acto de
respeto a la familia, pues su domicilio estaba frente al citado jardín.
De música y músicos
A partir de las fuentes consultadas, podemos dividir en dos categorías a los músicos
que estuvieron activos en Querétaro durante el periodo de estudio: los profesionales
y los aficionados. Los profesionales serían aquellos que viven de la música, los afi-
cionados son los que hacen de la música un pasatiempo. Los profesionales forman
agrupaciones más o menos sólidas, los aficionados se congregan conforme a las ne-
cesidades o intereses del momento. Los profesionales reciben una paga por sus servi-
cios, los aficionados se ofrecen como voluntarios para causas nobles.
Los profesionales
Entre los músicos profesionales podemos encontrar tanto orquestas como compañías
y bandas. Entre ellas destacan la banda dirigida por Jesús Murillo, la banda del Ba-
tallón de Tiradores de Querétaro, que aparece también como la banda del Batallón
de Querétaro, y la Banda de Rurales. Hacia finales del Porfiriato aparecen también la
Banda de Hércules (formada en 1903 por los hijos del señor Mariano Garibay, dirigi-
dos por el profesor Arnulfo García [Rodríguez, 1973c: 26]), la banda de El Pueblito
(dirigida por el profesor Lorenzo González, músico de la localidad y auspiciada por el
señor Reséndiz, propietario de la tienda La Concordia), la banda de Jalpan y la Banda
del Hospicio Vergara. Entre las orquestas encontramos la del Conservatorio, dirigida
por el señor Landaverde, la orquesta del señor Andrés Aguilar, la orquesta de Celaya,
la orquesta de cuerdas de Valdovinos y Hernández, la orquesta de cuerdas de Gaytán
y Hernández, la orquesta del señor Gaytán, la orquesta del señor Landaverde y

Payán y la orquesta de Agustín Arce. Finalmente, encontramos también compañías,
tanto de ópera como de zarzuela. Entre las primeras están la compañía de ópera del
señor Castera (a la que pertenecía la señora Ángela Peralta), la compañía de ópera y
zarzuela del maestro Cenobio Paniagua, la compañía de los señores Labrada, Cabre-
ra, Meza y Carrión y las compañías de zarzuela del señor Jesús Guevara, de la señora
Leonardi, de Garrido y Ureña, la del señor Ezequiel Campuzano o la Sánchez Herma-
nos. Para principios del siglo xx nos encontramos la compañía de zarzuela Labrada
Flores y Cía., probablemente sucesores de la compañía Labrada que se menciona en
los años ochenta del siglo xix.
Muchas de estas compañías, tanto de teatro como de zarzuela o de ópera, deam-
bulaban por todo el territorio nacional. Acostumbraban rentar los teatros y ofrecer
en abonos tres o cuatro funciones. Permanecían en la ciudad el tiempo que juzgaban
conveniente de acuerdo con el éxito alcanzado y luego partían. La compañía de los
señores Garrido y Ureña, por ejemplo, ofreció su primera función el 20 de octubre
de 1878 y viajó a San Luis Potosí los primeros días de noviembre (Rodríguez, 1973:
56). Durante su estancia presentó cuatro obras: la zarzuela Las nueve de la noche, de
Caballero;11 la segunda función de abono fue cubierta por El juramento, de Joaquín
Gatzambide,12 y se anunció la zarzuela de Barbieri 13 Mis dos mujeres y, por primera
vez, La gallina ciega. Todos estos compositores españoles fueron ampliamente cono-
cidos en México, tal como lo muestra la cantidad de obras suyas que se representaban
por una sociedad que amaba la música por ser considerada como una muestra de gusto
y cultura.
La compañía del señor Castera, a la que pertenecía la señora Peralta, también
viajaba constantemente. Su elenco se componía de la señorita Castelli y de los seño-
res Bertolino, Pozo y Zichelli, siguiendo la señorita Verini, la señora Pagliari y los
señores Bertelitti, Murillo y Díaz. También figura la señorita Rosalinda Sacconi, “que
pulsa admirablemente el arrobador instrumento del Rey David”, la señora Eunice
Venarini, primera bailarina, y el director Antonietti. Como podemos ver por los apelli-
dos, la mayor parte de los integrantes de esta compañía eran (o parecían ser) italianos.
Otra compañía, en este caso local, era la del maestro Cenobio Paniagua, quien en
mayo de 1877 presentó en el Teatro Iturbide las zarzuelas Marina, Las Hijas de Eva
y El juicio final. Para junio del mismo año se presentó El trovador por la compañía
11 Fernández Caballero fue un notable impulsor de la zarzuela, teniendo el mérito de que una de sus
obras fue cantada por Farinelli. Viajó por América, donde obtuvo notables éxitos. Murió a principios
del siglo xx. <http://es.wikipedia.org/wiki/Manuel_Fern%C3%A1ndez_Caballero>, consultado el 21 de
octubre de 2011.
12 Gatzambide fue uno de los grandes impulsores de la zarzuela y dirigió numerosas agrupaciones,
dando conciertos por toda España, Francia e incluso América Latina, pues en 1869 viajó a México, donde
dio una serie de conciertos. <http://es.wikipedia.org/wiki/Joaqu%C3%ADn_Gaztambide>, consultado el
21 de octubre de 2011.
13 <http://en.wikipedia.org/wiki/Francisco_Asenjo_Barbieri>.
en que figuran los artistas Labrada, Cabrera, las señoritas Meza y la señorita Carrión.
En agosto de 1877 se estrenó, en el Teatro de la Media Luna, una zarzuela con el
nombre de Las fiestas de La Cañada. Los principales acontecimientos de las fiestas
estuvieron “felizmente ridiculizados”. El título de la obra hace alusión a un paseo
típico de los queretanos de la época, pero no se menciona a los autores ni del libreto
ni de la música (Rodríguez, 1973).
Entre los músicos profesionales que actuaban de forma individual encontramos
al señor Ignacio Alarcón, quien se presentó el 31 de mayo de 1878, mostrando por
qué gozaba de merecida fama, pues se destacó su habilidad para tocar la guitarra y el
violín, ejecutando también algunas piezas con tres guitarras, “siendo verdaderamente
notable en estos ejercicios” (Rodríguez, 1970: 51).
Otras compañías, de menor envergadura, actuaban también por cortas tempora-
das en el Teatro de la Media Luna, montando, según dicen los cronistas, “pequeñas
operetas”.
Los aficionados
Para el caso de los músicos aficionados, sus actuaciones eran con fines benéficos. Ello
podría explicar por qué los relatos de sus presentaciones eran siempre tan halagüeños,
pues la sociedad queretana consideraba que la caridad era una virtud que debía ser
premiada y reconocida. Esto lo podemos ver en el caso de la velada que tuvo lugar el
día 20 de octubre de 1870 a beneficio del Hospital. En ella se presentaron acróbatas
voluntarios y la señorita Ana Dueñas, quien cantó, acompañada del señor Pérez, una
parte de La Traviata. Los cronistas señalaron que su ejecución había sido “con maes-
tría e inteligencia”. Lo mismo ocurrió en la velada del 17 de enero de 1879 en la casa
ubicada en el número 17 de la calle de Miraflores, convocada con objeto de obsequiar
una medalla dorada a los filarmónicos que cantaron en la distribución de premios del
Colegio de San Luis Gonzaga (Rodríguez, 1973).
En otras ocasiones, los músicos aficionados se reunían sólo para su solaz. El 11 de
noviembre de 1877 se representó en el teatro Iturbide la zarzuela Jugar con fuego por
un grupo de aficionados queretanos bajo la dirección del señor Jesús López, de quien
se afirma que ha formado escuela, distinguiéndose la señora Paz Gómez Llata de
Guevara como principal actriz, Clotilde Aguilar como pianista, Emilia B. de García
como “cantatriz de género selecto”, figurando en el elenco como cantantes los señores
Trinidad Escoto, Germán González, Vicente González, Vidal Escoto, Ernesto Castro,
Francisco Oñate, Andrés Hernández y otros más como violinistas. El 22 del mismo
mes, tras el éxito obtenido, se repitió la zarzuela. Se anunció luego otra para el domin-
go siguiente con la compañía de Jesús Guevara presentando Don Julián o Quiero ser
diputado. Para esta representación se anunciaron en el elenco los siguientes cantores:
tenor, Ignacio Guevara; bajo, el señor José Luna, y barítono, el señor Santoyo. Como
cantante estaba la señora Juana Arteaga (Rodríguez, 1970: 39).
El 6 de diciembre de 1878 se reunió un grupo de aficionados en el Teatro Iturbide

para dar un “bonito rato” con la representación de la zarzuela La Gallina Ciega y el
cuarteto de Rigoletto. Entre los aficionados se distinguió la señora Berduzco de Gon-
zález. Igualmente destacaron los señores Luna y Escoto. Dijeron que para la próxima
pondrían Las hijas de Eva.
Entre los aficionados queretanos también había compositores. El 4 noviembre de
1877 dos queretanos hicieron su debut en el género de la zarzuela “cosechando feliz
éxito en medio de numerosa concurrencia los señores Luciano Frías y Soto y Jesús M.
Guevara”, quienes compusieron la obra Del otro mundo, la cual se representó en el
Teatro Iturbide (Rodríguez, 1970: 39). Encontramos también la referencia a mujeres
compositoras, como es el caso de la Srita. J. Rodríguez Borja, a quien se le atribuye
un vals (Rodríguez, 1973c: 33), y la señorita Sara Puente Villagrán como arreglista y
compositora. Su marcha Libertad fue ejecutada por la Banda de Rurales del Estado
en la serenata del 5 de mayo de 1904 (Rodríguez, 1973c: 86).
Las obras
Entre las obras que se presentaban en la ciudad destacan cuatro géneros: ópera, zar-
zuela, marchas y música sacra. Las obras pueden verse en el siguiente cuadro.
Cuadro 1
Obras ejecutadas en Querétaro durante el Porfiriato
Género Obra Autor Nacionalidad
El diablo en el poder Barbieri Español
Marina
Las hijas de Eva Gatzambide Español
El juicio final
Las fiestas de la Cañada desconocido
Jugar con fuego Barbieri Español
Zarzuela
Don Julián
Quiero ser diputado
Las nueve de la noche M. F. Caballero Español
El Juramento Gatzambide Español
Mis dos mujeres Barbieri Español
La Gallina Ciega Barbieri Español
Continúa...
Género Obra Autor Nacionalidad

La Traviata G. Verdi Italiano
Sonámbula V. Bellini Italiano
Un ballo in maschera G. Verdi Italiano
Ruy Blas F. Marchetti Italiano
Rigoletto G. Verdi Italiano
El Trovador G. Verdi Italiano
Norma Bellini Italiano
Lucrecia G. Donizetti Italiano
Lucía G. Donizetti Italiano
Ópera Macbeth G. Verdi Italiano
Nabucodonosor G. Verdi Italiano
Safo G. Pacini Italiano
Linda de Chamounix G. Donizetti Italiano
Il Finto Stanislao G. Verdi Italiano
La Favorita G. Donizetti Italiano
Hernani G. Verdi Italiano
Il Pirata Bellini Italiano
La Bohemia G. Puccini Italiano
Carmen G. Bizet Francés
Juárez y Zaragoza México
Marchas La Marsellesa Rouget de Lisle Francés
(Himnos
Himno de Riego José Melchor Gomís Español
naciona-
les) Dios salve al rey
Himno Nacional Mexicano Jaime Nunó Español/mexicano
Vigilias Españoleto Español
Sacra Stabat Mater Rossini Italiano
Las siete palabras Mercadante Italiano
Se o Cra Sorridi Gabussi Italiano
Otras El carnaval de Venecia Benedie
Vals no. 9 F. Chopin Polaco/Francés
Fuente: Elaboración propia a partir de Rodríguez (1970).
Como podemos ver en el Cuadro 1, la ópera es el género más apreciado, seguido

de la zarzuela y la música “militar”. La zarzuela era tan apreciada que incluso se for-
mó una compañía infantil que, para 1881, según dicen los redactores de La Sombra,
“ha dado ya muestras de progreso”, gracias a la notable dirección del señor Unda
(Rodríguez, 1970: 104). De la música sacra casi no tenemos noticia; sin embargo,
debió ser más nutrida, pues a partir de 1892 comenzó a existir el coro de la Escuela
de Música Sacra, que servía los rituales litúrgicos, así como una amplia gama de cán-
ticos populares propios tanto de la Semana Santa como del periodo de Navidad. Para
1903 encontramos una nota que señala que el Orfeón, bajo la dirección del maestro
Agustín González, contaba ya con sesenta voces, ejecutando magistralmente obras
del presbítero J. Guadalupe Velázquez y de Claudio Casciolini (Rodríguez, 1973c: 9).
Otras agrupaciones musicales fueron las estudiantinas. En 1881 se formó una,
dirigida por el señor Alfonso M. Brito. Desde su fundación participó activamente en
muchas fiestas públicas como el carnaval.14 En ese mismo año se formó también la
Sociedad Filarmónica Bonifacio Sánchez (Rodríguez, 1973c: 105). Otra organiza-
ción fue el Conservatorio de Música para Niñas, fundado el 26 de abril de 1880 por
don Luciano Frías y Soto, al cual acudían más de 120 niñas diariamente. El conser-
vatorio era financiado por el Gobierno del Estado, quien también proporcionaba los
instrumentos necesarios para la formación musical y para la orquesta (Díaz, 1998), la
cual nos encontramos luego funcionando bajo la dirección del maestro Landaverde.
Según los contemporáneos, sus presentaciones fueron muy bien recibidas (Rodrí-
guez, 1970: 114-115).
A partir de las noticias que nos han llegado sobre la música que se tocaba, se puede
apreciar la enorme influencia que ejerció la música italiana y española sobre el gusto
de la clase media y alta queretana, en detrimento de otras naciones, sobre todo en los
primeros años del Porfiriato. No obstante, a partir del inicio del siglo xx, podemos
empezar a ver cómo cambia el gusto, dando paso a obras procedentes de Alemania
(Wagner, Schubert, Strauss, Mendelssohn) y de Francia (Bizet, Gounoud, Chopin,
Saint Saens, Offenbach,15 etcétera). Llama la atención que los músicos mexicanos no
aparecen, salvo contadas excepciones, como Manuel M. Ponce, M. Lerdo de Tejada
o F. Villalpando.
La música que se tocaba en las veladas literario-musicales, que eran muy fre-
cuentes, abarcaba otros géneros, relacionados más con la música instrumental de
concierto. En esta línea se destacan las obras destinadas al piano y al violín y, en
menor medida, las de guitarra u otros instrumentos. En el programa ofrecido el día de
la distribución de premios del Certamen Artístico Queretano, se ejecutaron las obras:
14 Respecto de las estudiantinas para la época puede verse el trabajo de José Alfredo Silva Acosta en
este mismo libro.

15 Offenbach es considerado un músico francés por su estilo (y por haberse nacionalizado), aunque
de nacimiento haya sido alemán. <http://es.wikipedia.org/wiki/Jacques_Offenbach>, consultado el 23 de

octubre de 2011.
Arlequín, de C. Chamide, la romanza Carmen, de Bizet, y el aria “Il Fier che avevi a
me tu dato”, cantada por el tenor Julio Viderique. Luego vino un quinteto de cuerda
que tocó En sourdine, de Telleman, y A la Húngara, de Schubert. Más tarde se inter-
pretó la Barcarola de Godard y el Quatour de clarinetes de Fr. Kuhlau, terminando
con el Himno Nacional. Todo el programa fue ejecutado con maestría y buen gusto,
“digno de escucharse por cualquier público culto” (Rodríguez, 1973c: 8).
En la fiesta ofrecida al senador Bernabé Loyola con motivo de su onomástico
se tocó un “selecto programa”: Sontine (F. Splinder), ejecutada a cuatro manos por
las niñas Herlinda y Lola Loyola y Fernández de Jaúregui; una Mazurca (Godard),
tocada por la niña Lola Loyola; luego el Moraima Capricho (C. de los Monteros),
con mandolina y guitarra, ejecutada por la señorita Albertina Terán y el profesor Cruz
García de León. Luego vino la “Primavera” de Hándel (sic), tocada con violoncello
y piano por los señores José y Alfonso Aguilar y Fuentes, luego el Viajero solitario
(Grieg), tocado por el señor Federico Loyola, más tarde la Rapsodia Húngara no. 2
(F. Listz), tocada con mandolina y guitarra de nueva cuenta por Albertina y el profesor
Cruz, el Vals Moskowaky, tocado al piano por el señor Fernando Loyola, luego Les
Puritains (Bellini), por un cuarteto de arco y piano. Se cantó también un aria de la
ópera La Bohemia, por el profesor Julio Viderique; para concluir, se montó una cha-
rada y un sainete. Como vemos, buena parte del programa fue ejecutado por la propia
familia, encontrando que entre ellos tocaban el piano u otros instrumentos, recitaban,
cantaban y hacían teatro. Otros miembros de la familia cantaron arias de otras óperas
fuera del programa, todos ellos con magistral ejecución (Rodríguez, 1973c: 89).
En otros eventos se tocaba otro tipo de música. El programa del paseo en La Ala-
meda del día 16 de septiembre de 1903 incluyó el Himno de la segunda reserva de
Luis G. Jordá, el paso doble El 23 de Mayo, de Manuel de la Presa (quien reciente-
mente se había presentado en el Teatro Iturbide), la mazurka Teresa, de J. Martínez,
la Polonesa, de Chopin, y otras piezas de óperas. Por la noche, en el Jardín Zenea se
tocó un himno patriótico de S. Robles, el paso doble Viva Zacatecas, de J. V. Cárde-
nas, el vals No puedo ir al baile, de la señorita J. Rodríguez Borja, la obertura Patria,
de Isaac Calderón, la marcha Tannhaüsser, de R. Wagner, y otras obras de Gounoud,
Espinosa, Meyerbeer y Sellenick (Rodríguez, 1973c: 33).
Como podemos ver, las obras que se ejecutan en las serenatas son más “populares”
e incluyen oberturas de diversas óperas, marchas, polkas, mazurkas, danzas españo-
las, pasos dobles, schottiesch,16 valses y fantasías.
Ahora bien, la música que se tocaba debía comprarse en algún lugar. En algunas
ocasiones, las partituras venían de la Ciudad de México; en otras, se podían comprar
en las sucursales establecidas por las casas distribuidoras en la propia localidad. Así,
16 Es un tipo de danza lento de origen alemán. <http://www.terra.es/personal2/danubio/schottish.htm>,
consultado el 29 de octubre de 2011.

para 1882 encontramos que la casa J. Rivera, Hijo y Cía., distribuía sus partituras
en la tienda que tenía el señor Celestino Díaz, asegurando que los precios eran los
mismos que en México. Más tarde, a comienzos del siglo xx, podían comprarse en la
Sucursal de Otto y Arzoz de México, la cual se estableció en la Calle de San Agustín
número 9, atendida por el señor Agustín Aguilar, uno de los músicos más reconocidos
de Querétaro (Rodríguez, 1973c: 77).
Respecto de la formación musical tanto de los músicos profesionales como de los

aficionados sabemos muy poco. Algunos pudieron acceder al conocimiento de la mú-
sica en instituciones como el Conservatorio de Música o la Escuela de Música Sacra.
Otros lo hicieron a través de la educación privada, pues algunos de estos músicos

ofrecían sus servicios como profesores. Este es el caso del señor Manuel Mosqueda,
quien ofrecía sus servicios como maestro de piano y canto. A comienzos del siglo xx
encontramos en activo al profesor Viderique dando clases de canto.
Finalmente, una categoría aparte merece la de los constructores de instrumen-
tos músicos, como el caso del maestro Manuel Arcos, quien construyó un órgano
cuya sonoridad dejó asombrados a los escuchas (Rodríguez, 1973: 91). Se dan tam-
bién noticias de que un artesano está construyendo tres pianos para la Exposición de
Querétaro.
A manera de conclusiones
Mostrar la ilustración y cultura del pueblo queretano es una de las preocupaciones

centrales de los cronistas. La asistencia a los espectáculos públicos, principalmente a
los eventos musicales, les da ocasión a los redactores del periódico oficial de mostrar
a su público lector lo adelantado de la ciudad, a la cual se puede poner a la altura de
las mejores capitales del mundo. Sus espectáculos numerosos y variados y el buen
comportamiento de los asistentes es una muestra de ello. La música que se escucha
y los espectáculos que se montan, ya sea por profesionales o por aficionados, dan
cuenta del buen gusto, de la calidad de los ejecutantes y de la distinción de las clases
media y alta que consumen productos de la más elevada cultura europea.
Es de destacarse también la gran cantidad de compañías, orquestas y músicos en
general que actuaban en la ciudad de Querétaro. Guitarristas, violinistas, chelistas,
pianistas, son muchos los hombres y mujeres que ejecutan algún instrumento musical
y son muchas también las familias para las que la música es eje central de la vida
cotidiana. Si consideramos que para 1910 la ciudad tenía 33,062 habitantes17, la pro-
porción de quienes accedían a la cultura dominante es muy reducida, pues, como se
ha señalado ya más arriba, sólo 22.3% de la población era alfabeta,18 y de este grupo
sólo unos cuantos podían tener los recursos para su instrucción musical, la inversión
en instrumentos y los gastos que implicaba asistir y organizar un concierto. Estos
datos evidencian la polarización social. Mientras las clases media y alta tienen tiempo
y recursos para dedicarse a cultivar el espíritu y las relaciones sociales, el resto del
pueblo tiene que conformarse con los pocos espacios de esparcimiento que brindan
las fiestas populares, ya sean cívicas o religiosas.
La música fue considerada por los queretanos no sólo un bello arte, sino también
una forma de ilustrar y de cultivar al pueblo. Invertir en ella era redituable, como lo
dijeron los cronistas tras la inauguración de la Academia de Música (1880) y como
17 <http://biblioteca.itam.mx/recursos/ehm.html#poblacion>, consultada el 31 de octubre de 2011.

18 <http://biblioteca.itam.mx/recursos/ehm.html#educacion>, consultada el 31 de octubre de 2011.
quedó de manifiesto en la constante dotación de instrumentos para las distintas orga-

nizaciones musicales.
Dado que éste es un primer acercamiento a la música y los músicos en Querétaro
en tiempos de don Porfirio, es necesario profundizar en algunas áreas, como la pro-
ducción musical que se realiza, tanto por los queretanos como por los mexicanos,
así como también la formación tanto de los aficionados como de los profesionales,
la forma de distribución de instrumentos y partituras e incluso en la formación de
escuela pues, para mediados del siglo xx, nombres como el del profesor Arcos o el
del profesor Viderique, seguramente hijos de los aquí nombrados, son un referente en
el campo musical queretano. Habrá que estudiar también a las mujeres músicas, las
cuales regularmente son olvidadas, de lo cual ya nos hemos ocupado en otra parte.
Resulta necesario también ampliar esta búsqueda a otros espacios de nuestro estado,
pues lo aquí consignado da cuenta sólo de lo que ocurre en la ciudad capital; sin
embargo, tenemos noticia de que en los pueblos vecinos de San Francisco Galileo
(El Pueblito), La Cañada, Hércules y Tolimanejo, por mencionar sólo algunos, había
también organizaciones musicales, sobre todo bandas y algunos músicos locales, cu-
yas obras, en su gran mayoría, han pasado al olvido. Así pues, esto es sólo un inicio
de un campo que parece prometedor.
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MÚSICA Y MÚSICOS EN COLÓN, QUERÉTARO, 1800-1950
J. Jesús Solís de la Torre
Dar cuenta de la música y los músicos colonenses a lo largo de la historia es una tarea
ardua. En este trabajo, nos proponemos presentar a los músicos y la música que se
produjo en este lugar enfatizando sólo en el siglo xix y la primera mitad del xx, ello
tanto por el avance mismo de la investigación, sustentada en fuentes documentales
y orales,1 como por el espacio que nos impone el ser capítulo de un libro. Para co-
menzar, haremos una brevísima relación de los antecedentes de la música en México,
Querétaro y la propia localidad. Luego, mostramos la música, músicos e instrumentos
que estuvieron vigentes durante el siglo xix y, en un tercer apartado, damos cuenta
de cómo se fue transformando y diversificando el musicanto en la primera mitad del
siglo que recién ha concluido.
Antecedentes
La música está presente en el territorio de lo que ahora es el municipio de Colón,

Querétaro, desde hace cientos de años. Los últimos habitantes prehispánicos y los
del siglo xvi, aunque silvestres recolectores-cazadores, calificados por los españo-
les como bárbaros, convivían en sus alegrías y en sus duelos cantando y danzando,
acompañándose con algunos sonidos emitidos con instrumentos muy simples, hechos
1 Agradezco a todas aquellas personas que con sus comunicaciones personales me han permitido re-
construir la historia de las diversas agrupaciones a las que hacemos mención en este trabajo.
34 • J. Jesús Solís de la Torre
con los recursos que la naturaleza les proporcionaba como madera, piedra, hueso,
semillas o cañutos de carrizo.
En los tres siglos durante los cuales gobernaron los españoles en Anáhuac y el
creciente territorio de la Nueva España, el gobierno procuró la cristianización de sus
vasallos indígenas con el costoso sistema de presidios militares y misiones religiosas.
Tal sistema favoreció el intercambio social y cultural que se manifestó en casi todos
los aspectos de la vida cotidiana. En cada presidio, misión y villa, el misionero forma-
ba la escuela en que los alumnos se enseñaban a leer, escribir, dibujar, solfear, cantar,
tañer y tocar diversos instrumentos, más otras expresiones de arte.
Los religiosos europeos de aquel siglo trajeron un adecuado repertorio musical
de la Iglesia romana y del popular o nacional de sus respectivas regiones. La música
enseñada a los naturales giró en torno a la liturgia sagrada, quedando integrada fun-
damentalmente por el canto de salmos y otras obras propias para la celebración de la
misa, procesiones, defunciones o fiestas solemnes.
En 1524, el flamenco fray Pedro de Gante, fundó en Texcoco su escuela de música.
Ahí formó músicos para la Iglesia. En el principio no avanzaron por diferencia de
lenguaje y falta de intérprete; no obstante, en poco tiempo entendieron e interpretaron
canto llano y órgano; pronto hubo cantores y compositores indios, españoles y mes-
tizos, quienes cantaron villancicos con cuatro voces en lengua náhuatl, en castellano
y en latín. En poco tiempo los niños de 12 años leían y escribían música, cantaban en
dos o más voces, tocando órgano o diversas flautas de palo concertadas como órgano
en Tlaxcala y en México. Por petición de frailes y de obispos, los reyes Carlos V y
Felipe II enviaron a tañer vihuela, sacabuche, chirimía y órgano.
Desde 1527, en la escuela fundada por fray Pedro de Gante construyeron guita-
rras, laúdes, arpas, rabeles, vihuelas, dulzainas, orlos, salterios, clavicordios, flautas,
bajos y timbales. En el mismo tiempo desarrollaron la música vocal polifónica con
partituras de P. L. Palestrina, T. L. de Vitoria, Antonio de Cabezón, Guerrero, Lasus
y otros maestros europeos.
En Nueva España fueron los frailes misioneros franciscanos, dominicos, agustinos
y jesuitas quienes difundieron la música europea hasta los pueblos y caseríos más
lejanos; donde estaba en ameno uso el canto llano y la polifonía que iba de la catedral
primada de México, Puebla, Oaxaca, Valladolid, Guadalajara, Durango y los grandes
monasterios de frailes.
Sin embargo, no toda la música que se oía en Nueva España era europea. Los
religiosos misioneros y doctrineros compusieron “autos sacramentales, misterios y
pastorelas” como recurso didáctico para la enseñanza del dogma y la moral cristiana.
Pese al estrecho vínculo que existe entre la música y la liturgia sagrada, hubo
también una notable producción, tanto extranjera como nacional, dedicada a temas
profanos.
Música y músicos en Colón, Querétaro... • 35
En la época media del siglo xix, las ciudades mexicanas oyeron, aplaudieron y
auspiciaron a los músicos y cantores románticos, quienes difundieron no sólo una
nueva sensibilidad, sino también el uso de nuevos instrumentos.
Durante la última cuarta parte del siglo xix y en la primera del xx, los músicos
mexicanos componían e interpretaban inspirados por franceses e italianos, pero se
ocuparon también en componer y ejecutar estilo nacionalista. En este último grupo
destaca el pianista Felipe Villanueva, con mazurcas, nocturnos, óperas y ecclesiae.
El pianista Ricardo Castro compuso conciertos de piano y orquesta, dos sinfonías y
algunas óperas hasta 1905. El violinista Juventino Rosas compuso valses, polkas,
mazurcas, chotis y danzones; Manuel María Ponce fue un pianista y compositor ins-
pirado en la música popular tradicional urbana, suburbana y rural de diversas regiones
mexicanas con el son zapateado en fandango, huapango, jarabe, balada y bolero.
En la ciudad de Querétaro, la piedad y misticismo de la religiosidad cristiana roma-
na auspiciaron la expresión musical en la voz humana e instrumental durante los tres
siglos del gobierno español y con el primero y medio de gobiernos mexicanos. Así se
expresó también en los pueblos de su jurisdicción, aunque sin el pulimiento urbano.
En la segunda mitad del siglo xix y primer cuarto del xx, el queretano don Valentín
Frías Frías escribió su serie de Tradiciones y Leyendas de Querétaro, en 66 artículos,
en los que hace algunas referencias a músicos y música en tal ciudad y sus regiones
comarcanas. Reseña que en algunos eventos había músicos tocando sus instrumentos
como parte de bandas militares, orquestas, como solistas en el ámbito doméstico,
en recintos religiosos o en protocolos oficiales. Había también coros de frailes, de
monjas, de niños o mixtos;2 nos dice que, en Querétaro, don Ignacio Mariano de las
Casas, en 1753, construyó el maravilloso órgano del templo de la Congregación; don
José María Suárez construyó el magnífico órgano del templo de San Felipe Neri en
1830 y su discípulo Vicente Cenil construyó uno para el coro de El Carmen;3 nombra
también maestros directores de coro, banda y orquesta, entre los que destacan Sierra,
Aguilar, Fuentes, Landaverde, Martínez, Sánchez, González y Velázquez. Menciona
también a la profesora Micaela Hernández. Dice asimismo que, entre el 14 de mayo
y el 20 de agosto de 1882, ocurrieron 16 conjuntos de músicos de todo el estado y
ofrecieron 20 conciertos. En su obra, Frías saca del olvido a los populares animadores
de fiestas como “el arpero” Pancho Francisco Silva y “el payaso” Miguel Segura.
Frías da cuenta de la fiesta popular con música de rústicos prácticos durante las
procesiones, velaciones y libaciones en suburbios y aldeas rurales.
Por contraste, relata la dedicación del obispo Rafael Sabás Camacho García en
Roma a ejercitarse en el canto gregoriano, y cuando, una vez nombrado Obispo de la
Diócesis de Querétaro, envió al Presbítero José Guadalupe Velázquez con el profesor
Agustín González a Ratisbona (Alemania) y a Roma (Italia) a estudiar y ejercitarse en
2 En la narración XCIII, serie II, refiere que en el coro de San Francisco, ante los frailes, un rayo mató
al fraile organista.
3 Narración LXVL, p. 225 y narración LXXXIV, p. 274.
música, dirección de coro y orquesta, y composición, y que ambos lograron formar a

muchos nuevos músicos y cantores en Querétaro. Da cuenta también de las ejecucio-
nes en coro del Orfeón Popular Queretano con más de cien voces varoniles y femeni-
les, juveniles e infantiles con reconocimiento y aplauso del clero y del pueblo católico
en la última década del siglo xix y la primera mitad más dos décadas del siglo xx.
En el volumen o serie II, artículo LXII “Pequeño Paraguay”, dice que el padre
Florencio Rosas, cantando con sus obreros, construyó la casona y huerta Santa María
del Mexicano.
Don Valentín da cuenta de algunos nombres de género y piezas de musicanto po-
pular que eran comunes en el siglo xix. Así, en el volumen o serie IV titulada “Cantos
populares”, dice que eran: décima, justicia obligada, canción, minueto, bolero, trova,
cantar quintilla, son y jarabe, y que las acompañaban con música de jarana y jaranita,
vihuela y dulzaina; en el contexto dice que otros instrumentos eran violín, bajo sexto,
arpa, clavicordio, piano, pianola, tambores, bombo y, por supuesto, la familia de me-
tales, la de alientos y el supra referido órgano.
Otra clasificación escrita por el señor Frías indica que los cantos populares eran
de tipo: religioso, histórico, partidarista, legendarista, epigramista, criminalista, pi-
caresco, sentimental, moralista, amoroso u otros. Sus nombres propios: “La China,
mamá Carlota, Zaragoza, Paloma, La Vida, El Perico”, que eran baladas románticas;
otra como la marcha “Amazonas”, la alegre “Playas”, la voluptuosa “Rey Midas”, la
sentimental “Media noche”; en el caso de lidiar toros tocaban la “Chucha Gómez”,
“Amarillo”, “Cuna Carrachaca”, “Perico”, éstos tocantaban “El payaso” de M. Se-
gura; y entre las de Pancho “el arpero” están la hilarizante “Cieguito”, “Almoneda”
y “El Santo” que en parte decía: “Sacaron a pasear no sé qué santo, sin marco, sin
estampa, sin vidriera; preguntaron qué imagen era aquella y al instante no faltó quien
les dijera, que era el santo patrón de una portera […] Y era de nogal, era de nogal, era
de nogal el santo, por eso pesaba, por eso pesaba tanto”. El “Perico” en parte dice:
“Tiene perico su guitarra y al momento que la agarra, chin, chirrín, chin chin, se sale
por las calles montado en su borrico y cantando va el perico”.
Narra Don Valentín que en Querétaro, durante las tres o cuatro primeras horas de
oscuridad cada noche, desde 1874 hasta por 1924, un tamalero ambulante iba gritan-
do en tonada venta de tamales, y de paso cantaba:
Anoche me dijiste, ya viene calzones rotos, y yo sentido te dije, dejémonos de alborotos,

que quienes chiflan son unos y los arrieros son otros […] No te peines a la moda que te
ves muy copetona, métete de la ventana porque te dirán rogona, acurrúcate en tu cama
que viene la llorona […] Dicen que en el Indio Triste, buen susto les han pegado, que
con un mosquete en ristre, corriendo va el encuerado, si tú no me creyiste, por el barrio
se ha sonado.4
4 Frías, artículo LXVI de su serie III.

El 12 de diciembre de 1870, dice Frías en la narración LVII de la supra dicha serie

que en un teatrito de patio doméstico escenificaron y cantaron el drama “Cuatro apari-
ciones de la Santísima Virgen de Guadalupe”, conseguido en el convento de Teresitas
por su antiguo sacristán Agapito Mancilla. El nombrado popularmente “Auto sacra-
mental” se interpretó durante tres horas y media, de las 20:00 a las 23:30, y desde esa
escenificación no presentaron ningún “auto sacramental” ni drama religioso alguno
hasta el 16 de julio de 1922.
El cronista sigue diciendo, en la narración número LXX de la misma serie, que
el 20 de diciembre de 1903 el presidente Porfirio Díaz, acompañado de su esposa y
ministros de Hacienda, Gobernación y Comunicaciones, así como por el Gobernador
del D.F. y de los estados de San Luis Potosí, Guanajuato, Hidalgo y Querétaro, fue
agasajado por la noche con la presencia de todas las bandas de músicos queretanos,
quienes tocaron la serenata que se ofreció en el jardín Zenea. Escribió también que el
día 21 de diciembre de 1903 hubo un desfile en el que participaron 9,000 queretanos.
En él desfilaron los ayuntamientos, agricultores, industriales, comerciantes, 3,000
jinetes de las haciendas y peones armados de paz con herramientas de labranza; co-
lumna mayor de dos kilómetros en que en trechos iba una banda de música, desfilando
en total catorce de estas agrupaciones. En el carro de La Paz el coro mixto infantil
cantó el himno del mismo nombre: coro y cuatro estrofas, con música de la banda
militar del maestro Aguilar y Fuentes.
Entre los músicos nombrados por Frías aparece el director de la Banda de Rurales
de Querétaro, el maestro Silverio Martínez. Con este profesor, el joven colonés Brau-
lio Rodríguez Granada, quien tenía 17 o 18 años de edad en 1894, aprendió música.
Braulio fue notable maestro clarinetista. Desde su niñez, en Colón se aficionó a las
bellas artes y las ejerció durante más de medio siglo xx en Santiago de Querétaro,
pues vivió la mayor parte de las décadas de su vida en el barrio de la Cruz, en la calle
Felipe Luna, cerca de su esquina con la calle 16 de Septiembre.
Música y músicos en Colón
En el centro occidental del territorio del actual estado de Querétaro, se ubica el pue-
blo de Colón, capital del municipio de idéntico nombre. Colón goza de excelente
atmósfera, temperatura y clima, suficiente agua y tierra que produce abundantes fru-
tos. Sus 60,000 habitantes son herederos de una historia mayor de cinco siglos. En
este espacio se han forjado y educado sus habitantes siendo artesanos, horticultores,
comerciantes, trajineros, y empleados rurales en el tetrasecular sistema de haciendas
particulares.
Mapa 1
Municipio de Colón, Querétaro
Querétaro N
W E
Municipios S
Arroyo Seco Jalpan de

Sierra
Landa de
Pinal de Matamoros
Peñamiller
Amoles
El Marqués
Tolimán
San Joaquín
Colón Cadereyta
Querétaro de Montes
Corregidora Ezequiel
Montes
Pedro Tequisquiapan
Escobedo
Huimilpan San Juan del Río
Amealco
de Bonfil
Fuente: inegi / conabio (2010).
En 1850, el alcalde Eleuterio Landaverde dijo que seis ciudadanos de este pueblo
eran músicos de oficio. Para el 28 de febrero de 1853, los músicos del entonces pue-
blo de Tolimanejo (antiguo nombre de Colón), firmaron ante el juez Pedro Ugalde
un convenio con el párroco bachiller José María Ordaz y León. Convinieron en que
los instrumentos de música que tocaban eran propiedad del Santísimo Sacramento y
ellos eran nada más ejecutantes; que en las “misas de renovación” tocarían sin cobrar
pago; que aportarían dos reales por cada peso que ganaran afuera del pueblo, para
fondo de reserva de la Compañía; que tocarían gratis en los regocijos y paseos de este
pueblo, en las fiestas nacionales, en retretas y revistas cuando la tropa de este lugar
estuviese en armas; que en el principio de cada año verían cuenta de logro y exis-
tencia del fondo. Nombraron también como su depositario al párroco o a persona de
confianza de él, pero obligado con sus bienes a garantizar seguridad; que el párroco
sea el interventor “para que con su influencia se conserve esta música” y después sus
sucesores; ellos se obligaron a cumplir lo convenido y a someterse en caso de llegar
a ser compelidos por su interventor. Pidieron que el señor alcalde y el señor cura los
eximiese de contribuciones a la escuela, que el párroco actual y sucesores se obliguen
a no cobrar derechos por sepultar a difuntos miembros de la compañía; que el origi-
nal del presente convenio quedase en archivo del juzgado constitucional, una copia
en el del curato5 y otra copia para el de la propia compañía; en seguida nombraron
director de tal Compañía de Música de Tolimanejo a don Julián De León; músicos
que firman: Julián De León, Lorenzo Elías, Benito Mejía, Vicente Montoya, Cristóbal
Ontiveros, Vicente Mota, Magdaleno Aguillón, Juan Morales, Donaciano De León,
Anselmo Pérez, Serapio Pérez, Cruz Landaverde, José Montoya y Ladislao Álvarez.
El director Julián De León presentó firmado el siguiente inventario: oberturas:
Los Fígaros, una en Fa, una en Do, El Barbero, Margarita; duos: Semíramis, Lucre-
cia, Maumet, Los Caletos, Imalia y Desconsuelo; arias: La Sonámbula, Los Caletos,
Lucrecia, una en Sol, Pompeya; batallas: Jurauta, 15 de julio, Molinos del Rey; val-
ses: Flor de María, Rurania, Caricias de amor, Reo de muerte, Habanero, Deseo, La
Oriental, Defensores de las leyes, La Floresta, La China, El Destino, Recuerdo de
amistad, Bello sexo de Jalapa, Solitario, Cerro Gordo, Lucero; polkas: Página, Ma-
linche, Trirora, Dalia, Doña Blanca de Navarra, La Primera y La Segunda, La Baladir,
Las Criollas, Manzan, Bolas de Nieve; marchas: Desgraciada, Nacional primera y
segunda, y colección de doce pasos dobles: La Cracoviana, y uno en Sol; misas: De
Gómez y la de Chavarría, y presentó los instrumentos de música: dos trombones, dos
trompas marinas, tres bugles, dos clarines, siete clarinetes, un requinto, un octavino,
una tambora, un par de platillos y un redoblante.6
Un año después, el tesorero reportó once tocadas con que lograron $139.04, pero
que egresó igual cantidad entre mayo de 1853 y marzo 1854; tocadas que ejecutaron
en pueblos y lugares de la región comarcana hasta Santo Tomás, Tierra Blanca (Gua-
najuato) en la vertiente norte de la montaña de Zamorano.
En 1867, Cayetano Gutiérrez y Jesús Pájaro eran corneta de órdenes en la tercera
compañía del Segundo Batallón de Sierra Gorda, División de Mejía.
Otro asomo a músicos y música en 24 años en Colón y pueblos codistritenses lo
tenemos en el informe del prefecto Antonio María De la Llata, realizado los días del
19 de febrero al 9 de junio de 1881.
En cada pueblo encontró músicos entusiastas y estudiosos; 40 en Tolimán, 23 en
Peñamiller y 25 en Colón de música bélica “encaminados a la perfección”.
Otro dato lo tenemos como resultado de la primera exposición queretana agrícola,
tecnológica, industrial y mercantil en la ciudad de Querétaro en los días del 30 de abril
al 20 de agosto de 1882, de esto escribió el testigo Valentín Frías, quien señala que a
5 Archivo Parroquial de Colón, Querétaro.

6 Archivo Parroquial de Colón, Querétaro.
las 17:00 horas del día de la inauguración, tocaban 16 músicas que concurrieron de
todo el estado a esta fiesta y que, desde el 14 de mayo hasta la clausura de la expo,
tocaron la serie de 20 conciertos.7
Al respecto, la “Gacetilla” del semanario oficial del Estado de Querétaro La Som-
bra de Arteaga (año XV, número 15 del 25 de mayo de 1882) publica:
Especial mención: Los músicos de Tolimanejo y Cadereyta merecen especial mención.

Los habitantes de esta capital pudieron con satisfacción escuchar en los primeros días de
la exposición los acordes de esas músicas perfectamente combinados, revelando
de sus ejecutores inteligencia, estudio y práctica. Felicitamos a Cadereyta y Tolimanejo
por sus filarmónicos que proporcionan diversiones frecuentes y agradables a sus vecinos.
Tal semanario del mismo año en su número 17, del 23 de junio, publica que “Colón
y Tolimán, progresistas laboriosas localidades, demuestran regocijo público con mú-
sica”; en su página 199 señala que en la velada del 18 de junio las señoritas Trinidad
Mancilla con diez filarmónicas ejecutaron perfectamente sus piezas de programa, y
las damas María Jayme, Luisa Riquelme y Gómez Llata de Guevara cantaron per-
fectamente; en la página 200 publica que el honrado obrero queretano Don Manuel
Arcos8 es autor y constructor de hermosísimo, excelente y portátil instrumento musi-
cal nombrado “concertina”, construido con fondos ministrados por la asociación mu-
tualista “Esperanza”. La concertina en la exposición ha sido examinada y oída, tiene
voces de buen piano, luce en el salón de Industria, honra a su autor el señor Arcos, a
la culta sociedad “Esperanza” que ministró su construcción, y a Querétaro, porque es
instrumento muy superior a los del extranjero.
Así como el eximio maestro Braulio Rodríguez Granada, surgieron también en la
última referida década Federico Pérez y José Moreno “Chanito”; Jesús Hernández
Nieves, Jesús Cabrera Molina, Narciso Pérez y otros, quienes se iniciaron en estudio
teórico práctico de música con el maestro Miguel De la Torre Almaráz, quien formó
un coro mixto con adultos, adolescentes y niños. El maestro De la Torre los preparó
7
Narración LXII, serie I.
8
Don Manuel Arcos es autor constructor del órgano tubular que está en el coro del templo parroquial
de San Pedro Tolimán. Ahora le faltan trompetas horizontales y el mecanismo de registros original que le
cambiaron aproximadamente en 1910, cuando el curato del presbítero Alemán, pero funcionó hasta 1964,
durante el curato del presbítero Domingo Solís; el sucesor inmediato lo abandonó, pero allí está, esperando
restauración y mantenimiento. Es el órgano nuevo que vio el prefecto Antonio María De la Llata en 1881,
quien dice en su referida información: “el teclado y registro original estuvo atrás del armazón, allí está
el nuevo y la nomenclatura española, ejemplo: clarín claro, faviolete en octava, trecena nasarda, trecena
clara”; en los años cincuenta y los cuatro primeros de los sesenta del siglo xx sus organistas fueron: Juan
Ángeles y Hesiquio Hernández, quienes lograban bellos acordes y armoniosas ejecuciones auxiliados por
los fuellistas Priscilinao Bocanegra y Narciso De la Cruz. A mediados de 1964, también ejecutaron allí
los organistas coloneses: Rafael Moreno Pérez y Marciano De León Granados, porque don Hesiquio se
ausentó y don Juan se enfermó, y la intensidad del culto matinal y vesperal requería música en la iglesia.
En Colón, desde la última década del siglo xix, se formaron los músicos que tocaron en la primera mitad
del xx en este lugar y en la región comarcana.
para ejecuciones en festejos cívicos y religiosos durante el último año del siglo xix y
en el primero del xx. El coro cantó motetes, recitativos, misas, ministerios y zarzue-
las como la de “El Rey que rabió” y “El zapatero dentista”. La del Rey empezaba:
“Al monarca esperaremos, que ya pronto llegará, el cañón y las campañas su regreso
anuncian ya; dispongamos alegres a mostrarle adhesión, gran respeto y homenaje
verdadera sumisión”. Y algunas de las primeras frases de “El zapatero” decían: “Al
glorioso San Roque, vamos cantando que es el santo patrono de nuestro pueblo, den-
tro de pocos días será la fiesta, que es la más afamada en nuestra tierra; una limosna
para el patrón, que sin cuarticos no habrá función […] pero en este pueblo estamos tan
mal que cuando enfermamos no hay como sanar; necesitamos tener médico”.
El maestro De la Torre aplicó a sus alumnos al solfeo con escalas, tonalidades, in-
tervalos, compás, ritmo y movimiento, léxico y símbolos, y claves y alteraciones. Les
conoció la clase de su voz y de acuerdo con ello los ubicó en el coro. Destacaron como
soprano lírica Conchita González Velázquez; como soprano dramática María Cabrera
Molina; como alto Gudelia Pacheco y Cos y María Guadalupe Vázquez Martínez;
como contralto María Pachecho y Cos; como tenores Clemente Ugalde Basaldúa,
José Moreno y Narciso Pérez; como barítonos Vicente Ugalde y José Pacheco y Cos.
Tal coro mixto conoció los instrumentos musicales, los alientos de maderas y me-
tales, los de cuerdas frotadas, punteadas y percutidas, y los de percusión de altura
determinada y los de altura indeterminada, más los de teclado de acústica natural. El
maestro Gumersindo “Chindo” también colaboró con el maestro De la Torre, pero,
por accidente con fuego, perdió ambos pies y le quedó mucha piel achicharrada.
Al maestro Gumersindo se le atribuye en Colón la autoría del conocido vals “Viva
mi desgracia”, en cuyo primer verso dice: “Viva mi desgracia, pues ya que no me
quieres tú”, atribuido a una supuesta decepción amorosa después de haber sufrido el
accidente.
Musicanto en Colón, Querétaro, en la primera mitad del siglo xx
En las décadas de los cuarenta y cincuenta del siglo xx, vivían muchas personas
colonenses que conocieron a los referidos maestros; de ellas algunos canturreaban o
cantaban el repertorio aprendido en su niñez cuando el festejo de despedida y recep-
ción del nuevo siglo. Recordaban que Narciso Pérez salió del Eterno Padre, Jesús y
Cirita Cabrera Molina salieron de ángeles, Gudelia Pacheco y María, su hermana, de
mujeres del Antiguo Testamento, José Pérez “Cosijoso” de Moisés, Lupita Vázquez,
de Virgen María, etcétera.
Por el entusiasmo en sus tertulias se conjeturaba que vivieron una infancia feliz
cuando gobernaban a su gusto en México el general Porfirio Díaz Mori, y en Queré-
taro el C. Francisco González de Cosío. Fueron los tiempos del episcopado del Señor
Rafael Sabás Camacho, de los prefectos Cipriano Obregón y Domingo Cabrera Gu-
tiérrez, y los párrocos José María García, Franciso Alday, Tomás Maciel, Francisco
Torres y Nazario Guerrero.
La idílica época diazgonzalista terminó y no ha vuelto otra que se le parezca. La
guerra de revolución, de anticlericales y de agraristas desde 1910 hasta 1950, y la po-
lítica gobernante en esas cuatro décadas de turbulencia impidieron el cultivo integral
y en armonía de las bellas artes en los pueblos de la región central queretana y sus
comarcas; pero aun en este ambiente belicoso, los adultos, cuando niños cultivados
en el gobierno porfirista, transmitieron su cultura a sus hijos nacidos en alguna de las
primeras tres décadas del siglo xx; así los colonenses Federico Pérez, José Moreno
y Jesús Hernández Nieves asistieron a la Escuela de Música Sacra en Querétaro,
fundada por el señor obispo Rafael Sabás Camacho en febrero 1892. Ambos fueron
maestros de los referidos muchachos de Colón, quienes a su vez fueron maestros en
este mismo pueblo.
Por el fervor de párrocos y feligresía colonenses fue comprado el órgano E.F.
Walker Ludwigsburg de Alemania, el cual costó $8,500.00, dinero que empezó a
colectar el párroco Francisco Alday en 1898. El órgano está numerado: Opus 1727;
tiene los registros 1; Trémolo; 2; Tuti; 3; Piano; 4; Octavas en el manual; 5; Octavas
cuartas; 6; Salicional ocho; 9; Principal ocho; 10; Subbajo dieciséis; 11; Pedal; 12; oc-
tavas en el pedal; 13; Bass melodie Roppel.9 El 19 de septiembre 1920 fue bendecido
por el canónigo don Pedro Vera Zuría (quien poco después fue arzobispo de Puebla).
Lo estrenó el maestro Agustín González con el correspondiente solemne concierto en
que participaron sus discípulos Federico y José, quienes en adelante siguieron tocan-
do con este excelente instrumento que ahora tiene 97 años sirviendo.
Pese a los años de turbulencia revolucionaria, el clero siguió cultivando la fe en
su feligresía, por eso los mayores y los jóvenes parroquianos continuaron sus ensa-
yos y sus funciones de teatro, canto y música. Su maestro fue “Chindo”, de modo
que en 1922 estaba conocida y afamada la banda de alientos y percusión; algunos
de sus integrantes fueron: 1) Jesús Hernández Nieves, clarinete, trompeta y otros;
2) Lasdislao Jiménez, 3) Abundio Hernández Sánchez, cornetín y tuba; 4) Antonio
Camacho, clarinete; 5) Heliodoro Pérez, 6) José Moreno Nieves, pistón; 7) Juan Ru-
bio Granados, platillos; 9) José Jiménez, tambora; 10) Juan Elías Granados, trompeta;
14) Filiberto Carrillo, trombón; 15) Sotero Rubio, saxofón y clarinete; 16) Refugio
Aguilar “Chibuqs”, originario de Los Quiotes, alto; 17) Porfirio Contreras, 18) José
Miranda, 19) Narciso Pérez Mendoza, barítono; 20) Mucio Martínez, bajo, y Atilano
Ferruzca, bajo.
9 Su fachada tiene dos huecos laterales menores, cada uno tiene a la vista cinco tubos flautones, el hueco
mayor ancho y alto, en el centro, tiene siete flautones mayores; su coronamiento es cruz latina encima de
hemiciclo superior que en su centro tiene un rosto infantil (querubín). Toda la caja armazón es de madera;
este órgano fue armado, allí donde está, en el coro de la basílica de Soriano en 1920, la importó por pedido
la Casa Wagner de México; de Europa a Tampico en barco, de allí a Querétaro en ferrocarril; de allí a la
hacienda El Lobo en tranvía y de allí a Soriano en carro de tracción equina.
Esta banda de músicos siguió gustosa y más impulsada cuando en junio-julio

de 1923 el Ayuntamiento del restituido municipio de Colón empezó a gobernar sin
responsabilidades hacia Tolimán ni Peñamiller, así que les consiguió instrumentos
nuevos reponiendo los faltantes. Poco duró tal patrocinio porque el siguiente tercer
ayuntamiento, casi abandonado por el gobierno estatal y sin suficientes recursos pro-
pios, no podía ni mantenerse ni menos gobernar. Pero el colmo fue durante el gobier-
no de Plutarco Elías Calles, con la llamada Guerra Cristera. Más de 200 coloneses se
alzaron armados en los años 1927-1928 y la primera mitad de 1929; de los músicos
de la referida banda se alzaron; Jesús Hernández Nieves, Heliodoro Pérez, Porfirio
Contreras, José Miranda, José Moreno Nieves y Ladislao Jiménez, por lo menos. En
esa propia milicia fungieron también como banda marcial; Jesús Hernández Nieves
y José Moreno Nieves quienes fueron “corneta de orden”. Jesús y Heliodoro fueron
muertos en combate, los otros fueron amnistiados el 19 de julio de 1929 y en Colón
volvieron a sus rutinas acostumbradas como la de ejercitarse en tocar instrumentos
de música con la dirección del maestro Federico Pérez, quien pronto se quedó sin
alumnos, pues no soportaron su rigor academicista. Ellos se reagruparon, unos con
José Moreno Nieves, a quienes llamaban “de la parroquia”, decían que tocaban “lo
que se pueda” y otros con Demetrio “Meto” De León Rubio, quienes, según decían,
tocaban “como salga” y decían ser “de la presidencia”. Ambos grupos contendieron
pronto, rivalizaron y se enemistaron hasta pelearse, herirse, matarse y desbandarse a
partir del 4 de octubre de 1932.
En la fiesta patronal de San Francisco de Asís, titular de la parroquia colonense,
del año de 1932, tocaron alternas ambas bandas “piconeándose” y calentándose los
ánimos. Tocaron canciones con conocidas frases despectivas e hirientes hasta sepa-
rarse los parroquiales para irse a cenar antes de quemar “el castillo”. Cuando iban por
“El cuarto” (conocido ahora como la Plazuela Unión), unos borrachos los incitaron
diciéndoles que sus émulos de la presidencia ya estaban tocando en el atrio mientras
ellos andaban por allí; éstos, algo borrachos, se regresaron y “arrancaron” a tocar,
pero el de la tambora se metió entre aquellos a tamborazos. El tamborista de los “de la
presidencia” empezó a rechazar al intruso y llegaron a golpearse, entonces se genera-
lizó la gresca con puñetazos e instrumentazos. José Moreno Nieves tiraba cuchillazos
para amedrentar y separar a los rijosos, pero una cuchillada hirió la mano derecha de
Demetrio De León Rubio. José Camacho Rojas, que ya se alejaba del lugar, fue dete-
nido por Bernardo Carrillo y Chuy Elías le acuchilló el estómago. Luego lo soltaron
y herido se fue bamboleante hasta cerca del barrio del Tepetate en Soriano, para no
espantar a su mamá, con quien vivía por el rumbo de “El Camino Real”.
Al griterío de la bulla llegó al atrio el comandante de policía Joaquín Pacheco y
Cos, quien vio a José Moreno Nieves cuchillo en mano (quien era conocido homi-
cida de José Balderas). El comandante le gritó: “alto allí, suelte el cuchillo y manos
arriba”, pero al mismo tiempo le pegó algunos balazos, con lo que cayó herido. El
presidente municipal Juan Ayala los mandó al hospital en Querétaro, transportados
en camillas y a pie. Exangües, llegaron a las cercanías de la hacienda El Lobo y ahí

murieron. A raíz de este incidente ambas bandas se desbandaron sin remedio.
Dentro de los músicos y la música religiosa en Colón destacan los directores Fe-
derico Pérez y José Moreno “Chanito”, hasta que el primero se fue con su familia a
Monterrey, Nuevo León; décadas después se regresó al pueblo enfermo de Parkinson
y osteoartritis, por lo que no pudo ejecutar más.
Don José “Chanito”, Leobardo y Rafael, sus hijos y discípulos, continuaron muy
disciplinados, puntuales y estrictos, siendo organistas cantores en la parroquia de
San Francisco y sus capillas de visita: San Ildefonso, Viborillas, Galeras, La Peñue-
la, Esperanza, El Blanco, Las Cenizas, Urecho, El Gallo, Santa Rosa, San Marín,
Juchitlán y Salitrera, más el Santuario de Soriano. Estaban ocupados todo el tiempo
con ensayos y funciones. Su coro tenía mayoría de mujeres: Inés Granados, Balbina
Ferruzca, Cata, su hermana Hermelinda (quien se casó con Leobardo), Ángela Nieves
Rubio, Herlinda Barrón, Josefina Camacho, Hermenegilda, Maricruz y María Zara-
zúa, María Trinidad Cabrera Vázquez y Ester de la Torre Cabrera. Ellas cantaban, la
mayoría de las veces, en la parroquia hasta que, al casarse y sin tiempo para el coro,
las sustituyeron Delfina Mora, Longina Elías, Lupe Elías, María Vega, Teresa y Ma-
ría Dolores Herrera, María de Jesús y Teresa González Zarazúa, Elena, Lola y Lupe
Ortiz, Nicha Reséndiz y Teresa Barrón Hernández; quien vio y oyó tales coros y ha
informado. Dice Teresa que las voces varoniles eran las de don Felipe Ugalde Pérez,
Clemente Ugalde Basaldúa, Leobardo y Rafael Moreno Pérez, José Ferruzca y su
hijo Beto Ferruzca Martínez y José Pérez Pájaro, pero este grupo varonil se dispersó
desde 1942, y las voces femeniles hacia 1952, durante el curato de Benjamín Serrano.
No obstante, por necesidad y con la bondad acostumbrada, pronto se formó el
siguiente grupo coral dirigido por Rafael Moreno Pérez. Entonces el joven Marciano
De León Granados estaba en clases de música en el Conservatorio José Guadalupe
Velázquez de Querétaro. “Don Chano” pudo cantar y tocar órgano, acordeón, violín,
contrabajo, mandolina y guitarra, de ello enseñó a diversos colonenses.
Aun desbandados los supra referidos músicos de las bandas, la fama acumula-
da todavía les conseguía llamadas a tocar en los pueblos y haciendas comarcanas,
entonces ejecutaban agrupados: José Elías Granados, violín; Pedro Elías Granados,
guitarra; Ciro Elías Granados, clarinete; Cecilio Elías Granados, batería, y Crisógo.
no Elías González, trompeta; todos ellos eran hijos del violinista y comerciante José
Elías y de su esposa María de los Dolores Granados, quienes trajeron de México un
músico maestro para sus hijos.
Otro grupo que funcionó en las mismas décadas treinta y cuarenta del siglo xx
fue el encabezado por el carpintero Lorenzo Calleja, violín; Rufino Pérez Silvestre,
corneta; José Camacho de El Lobo, trombón; Rafael Camacho Hernández, corneta;
Mardonio Arvizu, corno; Atilano Ferruzca, tuba; Cecilio Ibarra, tuba; José Pérez Pá-
jaro “Cosijoso”, tuba y barítono; Antonio Camacho, de El Lobo, clarinete, e Ignacio
Granados, tambora y platillos.
También se agrupaban eventualmente: Aurelio e Hilario Camacho, José Pérez De

León, Estanislao Jiménez, Narciso Pérez, Sotero Rubio, José Jiménez “Tamboritas”,
Heriberto Carrillo y Demetrio De León Rubio, entre otros. Y para la música lúgubre
en “El Paso del Gólgota”, durante el Via Crucis de la procesión de “Las tres caídas”
cada Viernes Santo, tocaban: clarinete, Demetrio De León Rubio; corno, Lorenzo Ca-
lleja; barítono, José Pérez Pájaro “Cosijoso”; trombón, Beto Carrillo y José Miranda,
y bajo, Musio Martínez.
Hacia 1940, los músicos colonenses convinieron en organizarse como orquesta o
charanga: José Pacheco y Cos y José Jiménez Morales eran los violinistas; la señorita
Estela Pacheco era la pianista; José Pájaro tocaba el clarinete; Rufino Pérez Silvestre,
el cornetín; Indalecio Pérez Hernández, la trompeta; Rafael Camacho Hernández, el
trombón, y Herón Jiménez, el herrero “Chambas”, la batería; todos ellos fueron ac-
tualizados en componer instrumentos por el músico apasense de El Castillo, Jesús
Lázaro, integrante de la banda del estado de Querétaro.
En 1943, el profesor de escuela primaria Luis Árcega formó dúo con José Ferruzca
Morales. Pronto fueron ocupados a tocar y cantar en fiestas familiares hasta que se
fue de Colón por 1945, cuando Marciano De León iba a clases de musicanto con el
maestro presbítero Cirilo Conejo Roldán. “Chano” empezó a tocar en dúo con don
José Ferruzca. Se nombraron “Los Ruiseñores”, quienes en 1948 asistieron a una
serie de audiciones radiofónicas por la xena desde Santiago de Querétaro. Allí re-
cibieron gran aplauso, sobre todo por su canto de “Granada” de Agustín Lara y su
propia versión de “Serenata Jarocha”, que les logró ser declarados los mejores en esa
serie, y premiados con efectivos $200.00. Sus más cercanos competidores fueron el
trío Diamantes de Hércules.
En 1950, el dúo “Ruiseñores” aumentó y fue cuarteto con el mismo nombre. José
Ferruzca Morales “Villa” tocaba el requinto, la guitarra y la vihuela y hacía la segun-
da voz; Marciano De León Granados, violín, acordeón, órganos y primera voz; José
Ferruzca Guevara, guitarra, vihuela y tercera voz; Cirilo Hernández Ferruzca, bajo-
sexto. Tal cuarteto Ruiseñores pasó a dueto en 1955, al retirarse don José Ferruzca
Morales “Villa” y Cirilo Hernández Ferruzca. Cumplían los muchos contratos de mu-
sicanto en bautizos, comuniones, quince años, casamientos, onomásticos, charreadas,
jaripeos, Te Deum y misas. Cada contrato cumplido les causó satisfacción vocacional
y pecuniaria.
El contento con que andaban causó que algunos vecinos aficionados formasen
orquesta de “mariachi”, uniéndose al dueto en 1956 Abdón Mota Ferruzca con el
guitarrón, José Vega de Glasjira y José Luz Ibarra Ferruzca con guitarra, Indalecio
Pérez Hernández trompetista e igual Jesús Lázaro.
En 1959, se reagruparon Marciano De León Granados con violín y primera voz;
Miguel Ferruzca Guevara, violín; José Ferruzca, violín y vihuela; José Vega Hernán-
dez, vihuela; José Luz Ibarra Ferruzca y José Ferruzca Morales, guitarras, y el trom-
petista Indalecio Pérez Hernández, ejercitándose en formar mariachi que se presentó
nombrado “Mariachi Colón” en la fiesta parroquial del 6 de agosto, en 1960. Desde

ese día tocaron en toda la comarca de Colón, Amealco, Apaseo el Alto, Celaya, El
Pueblito, San José Iturbide, Zichú, Victoria, La Misión de Palmas, Santa Catarina,
Arroyo Seco, Agua Zarca, Zimapán, Izmiquilpan, Huichapan, Nopala, Polotitlán, El
Salto, Jilotepec, Tepeji del Río, Jocotitlán y con la empresa de transporte de pasajeros
Estrella Blanca en su local dentro de la terminal de autobuses Norte.
Como vemos, la actividad musical en Colón ha sido una constante a lo largo de
su historia. Hombres y mujeres han participado activamente en la formación y pre-
servación de la tradición musical, tanto sacra como vernácula. En esta actividad, ha
habido quienes han tenido el privilegio de acceder a una formación académica; otros,
se han formado en la práctica; sin embargo, todos han tocando juntos, mostrando sus
dotes para componer, arreglar, ejecutar y cantar, encontrando en esta actividad una
satisfacción tanto personal como pecuniaria.
Lo que hasta aquí hemos señalado es sólo una parte de esta historia musical. En
los años posteriores, de los que daremos cuenta en otro momento, se formaron nuevas
agrupaciones que a la larga terminaron por desaparecer, pero en esta transformación
fueron dando cuenta del cambio en los gustos populares, pasando de agrupaciones po-
pulares organizadas en torno al canto y la música religiosa, a la música profana. Los
coros continuaron, al igual que los mariachis, pero aparecieron también estudiantinas,
rondallas, cuartetos, dúos o agrupaciones más modernas como bandas. Debemos des-
tacar también una característica: en este devenir, la tradición familiar ha jugado un
papel muy importante pues encontramos familias en donde hay músicos ya de cuarta
generación.
Lo anterior es una pequeña muestra que deberá ser continuada, pero por ahora
basta para iniciar.
Referencias
Archivos
Archivo de la Parroquia de San Francisco de Asís de Colón, Querétaro.

Archivo Histórico del Municipio de Colón.
Hemerografía
La Sombra de Arteaga, periódico oficial del gobierno del Estado de Querétaro, aheq.
Bibliografía
Frías y Frías, V. (1987). Leyendas y tradiciones de Querétaro, 3 volúmenes. Queré-

taro: Ediciones del Gobierno del Estado de Querétaro.
Meyer Cosío, F. J. (2001). Querétaro árido en 1881: una visita gubernamental a
Tolimán, Colón y Peñamiller. Querétaro: Universidad Autónoma de Querétaro.
LA MÚSICA DE LAS ESTUDIANTINAS COMO LEGADO
CULTURAL DE LA TRADICIÓN. EL CASO DE LA
AGRUPACIÓN REAL SANTIAGO DE QUERÉTARO
José Alfredo Silva A.
A lo largo de la historia, la música ha jugado un papel fundamental en la creación

del arte y la difusión de la cultura, lo que se ha logrado a través de la transmisión de
valores, ideas y maneras de ser que dan pie a la configuración de identidades bien de-
finidas. El caso de Querétaro no es la excepción, pues existen fuentes que desde siglos
atrás nos permiten tener documentada una gama de diferentes expresiones y estilos
musicales, así como sus características y el impacto que este tipo de manifestaciones
pudieron llegar a tener entre diferentes estratos de la población.
De aquí que la pervivencia histórica de diferentes expresiones musicales se con-
vierta en una de las muchas variables que podemos tomar como referencia para el
estudio de la tradición, pues al tratar de entender cómo un conjunto de acciones liga-
das a determinadas prácticas, eventos o festividades ejercen un determinado grado de
influencia sobre su entorno inmediato, podemos darnos cuenta también de su signifi-
cado y de lo que representan para el mantenimiento y la transmisión de creencias que
se reproducen socialmente a través del tiempo.
En este contexto, las estudiantinas representan un tipo de agrupación musical que
ha logrado sobrevivir a través de los siglos; y aunque su origen no es propiamente
mexicano, en el entorno local algunas de éstas se han logrado adaptar de tal manera
a los gustos del público, que representan una manifestación viva de la cultura so-
bre la cual se sustentan nuestra historia y nuestras tradiciones. Por ello, actualmente
adquiere importancia examinar y refrendar algunos de los principios y valores que
se propician a través de su música, pues ante el cambio en las conductas, creencias
y gustos, se desdibujan muchas de las aportaciones culturales legadas a nuestra so-
50 • José Alfredo Silva A.
ciedad a través de la historia, dificultando la manera como se entienden e incluso se

llevan a la práctica dentro de un contexto cada vez más cambiante.
Tomando como punto de partida algunas de estas consideraciones, la investigación
rescata, por medio del trabajo tanto con fuentes primarias como secundarias, parte de
la herencia musical ligada a la tradición en Querétaro y la manera como ésta se hace
manifiesta a través de un conjunto de prácticas que, aun frente a los nuevos escenarios
de la Modernidad, sobreviven e incluso se renuevan.
Este trabajo se centra en la historia de las estudiantinas, particularmente la deno-
minada Real Santiago de Querétaro, una agrupación que durante las últimas dos dé-
cadas ha trabajado de manera constante para mantener y difundir su mensaje a través
de la música. La labor no ha sido sencilla, ya que el grupo se ha tenido que enfrentar
a diversos desafíos y obstáculos para poder salir adelante; sin embargo, lo ha logra-
do, y ese es uno de los principales aprendizajes que se obtienen a partir de observar
su labor, la cual se sustenta en el principio de que querer es poder; no obstante, su
experiencia nos muestra también que, para lograr los objetivos que como grupo o
individuo uno se haya planteado, es necesaria una disciplina de trabajo basada en la
constancia, así como la realización de diversos sacrificios.
El contenido de nuestro trabajo lo hemos dividido en tres grandes apartados: en
el primero hacemos un recuento histórico acerca de las estudiantinas como agrupa-
ciones musicales, sus orígenes y algunas de sus manifestaciones en el medio local
a través de diferentes épocas, lo que nos servirá para contextualizar y dar paso al
apartado en el que presentamos el estudio de caso de la Estudiantina Real Santiago
de Querétaro, el cual podemos conocer de viva voz a través de la historia contada por
Guillermo Aguilera, quien es su actual director.
A través de la historia oral, el protagonista nos presenta una aproximación a los
antecedentes, la situación actual y los retos que le quedan por delante a la agrupación,
así como algunos de los significados sobre los que se sustenta su trabajo, las expec-
tativas que derivan de éste y la manera como se concibe a la música dentro de un
campo más amplio que abarca diferentes acciones de compromiso y responsabilidad
social. En el último apartado se presentan algunas consideraciones finales a manera
de conclusión.
En este estudio concebimos a la historia oral como una fuente para el desarrollo, la
producción y la transmisión de conocimientos, que utiliza los testimonios de los acto-
res o testigos de ciertos hechos o eventos sociales bajo un enfoque crítico, por medio
del cual la disciplina histórica se permea de la influencia de las ciencias sociales y
genera un acercamiento a los temas, métodos, términos y categorías de éstas, lo que
da lugar a la emergencia de técnicas que le otorgan un carácter multidisciplinario a
la investigación.1 En este sentido, aparte de generar formas que permiten un conoci-
1 Jorge E. Aceves Lozano, “Introducción”, en Historia Oral, Jorge Aceves Lozano (coord.), Universi-
dad Autónoma Metropolitana/Instituto Mora, México, 1993, pp. 7-26.

La música de las estudiantinas como legado cultural... • 51
miento preciso de una determinada realidad, la historia oral nos permite modificar la
concepción de la práctica científica en sí misma, la cual tradicionalmente había estado
desligada de su entorno y de los sujetos sociales con los que interactuaba.2
Bajo esta perspectiva, la recopilación de las experiencias de vida de una persona
nos proporciona un retrato cultural a partir del cual podemos conocer como las perso-
nas “perciben, reaccionan y contribuyen”3 a generar cambios que afectan de manera
determinada un entorno, a la vez que se vuelven reflejo de la diversidad que permea
dentro de una comunidad, por lo que la aproximación hecha al entendimiento de una
realidad concreta se define en función de lo que el informante considera adecuado
decir sobre el tema de investigación y de esa manera contribuir a que el investigador
logre la comprensión de la experiencia que está tratando de documentar.4
Así, la historia oral encuentra una unión indisoluble con el trabajo de campo. El
contacto directo con la gente del entorno cuya experiencia se está documentando es
una de las bases sobre las que se sustenta este tipo de labor, y en esa medida consti-
tuye un instrumento eficaz para obtener información de primera mano,5 por lo que
de esta manera se diluyen las barreras metodológicas que tradicionalmente habían
marcado la diferencia entre distintas ramas del saber dentro de las ciencias sociales
y humanidades, pues “la recopilación de narraciones de vida no es una técnica. Es
mucho más. Es un nuevo enfoque sociológico”,6 que permite al informante hablar por
sí mismo y dar fe de su propia realidad, ya que este tipo de propuesta “parece ofrecer
información que, por su misma naturaleza, es coherente, arraigada en la verdadera
experiencia social”.7
Esta manera de concebir el método es importante, ya que así podremos acercarnos
a la construcción de una ciencia general de carácter comprensivo que tome como
punto de partida los intereses, habilidades y conocimientos del otro, y los integre a
través de diferentes técnicas e instrumentos que permitan a su vez consignar el lega-
do social que el individuo recibe a través de su entorno y viceversa,8 mientras que,
en lo que respecta al aspecto de la música, el enfoque que se presenta nos permitirá
descubrir algunas de las bases sobre las que se construyen determinadas manifesta-
ciones artísticas, algunas de sus influencias y el papel que juegan en la configuración
y el mantenimiento de determinadas ideas, valores, costumbres y maneras de ver el
mundo sobre las cuales se sustenta el ejercicio de la tradición.
2 Jorge E. Aceves Lozano, “Sobre los problemas y métodos de la historia oral”, en La historia con mi-
crófono. Textos introductorios a la historia oral, Graciela de Garay (coord.), Instituto Mora, México, 2006.
3 Conrad Phillip Kottak, Antropología. Una exploración de la diversidad humana con temas de la
cultura hispana, Mc Graw Hill, España, 1994, p. 23.

4 Serena Nanda, Antropología Cultural, Wadsworth Internacional Iberoamerica, Estados Unidos, 1980.
5 Carol y Melvin Ember, Antropología Cultural, Prentice Hall, España, 2003.
6 Françoise Morin, “Praxis antropológica e historia de vida”, en Historia Oral, Jorge Aceves Lozano
(coord.), Universidad Autónoma Metropolitana/Instituto Mora, México, 1993, p. 85.

7 Paul Thompson, “Historias de vida y análisis del cambio social”, en Historia Oral, Jorge Aceves
Lozano (coord.), Universidad Autónoma Metropolitana/Instituto Mora, México, 1993, p. 117.

8 Clyde Kluckhohn, Antropología, Fondo de Cultura Económica, México, 1957.
Las estudiantinas en México y su papel a través de la historia en Querétaro
La historia de la música nos aporta elementos de análisis importantes ya que, por su

enfoque, no sólo se limita a mostrarnos las características constitutivas de los ritmos
y manifestaciones artísticas de una determinada nación durante un cierto periodo de
tiempo, sino que también nos permite descubrir el espíritu y el alma de los pueblos,
y nos brinda los elementos necesarios para comprender de mejor manera a diferentes
culturas.9 Por ello, debe ser reconocida su importancia, por ejemplo estudiando el
impacto cultural que ha tenido para el desarrollo de algunas civilizaciones, las cuales
lograron transmitir su legado generacional a través de cánticos populares considera-
dos como expresiones propias del folklore.10
Bajo este rubro, las composiciones musicales se conciben como un sistema de
comunicación que es fruto de una actividad proyectiva por medio de la cual se bus-
ca transmitir ideas, creencias y maneras de concebir la realidad;11 este sistema de
comunicación se considera en sí mismo como un “lenguaje viviente”12 y una de las
principales manifestaciones del impulso creador que motiva al hombre, dando lugar
a la generación de una tradición de usos, técnicas y estilos que se reproducen a través
de la historia en la misma medida que también se transforman, dando lugar al cambio
cultural y social.13
Entendida como un hecho cultural, la música nos permite alcanzar un grado de sa-
tisfacción que influye e incluso determina la situación anímica de un oyente, mientras
que como una acción de carácter histórico, se desarrolla a través del tiempo y no en el
espacio, en comparación con otras manifestaciones artísticas tales como la pintura o
la escultura, lo que plantea la necesidad de desarrollar mecanismos o procedimientos
de simetría y repetición que permitan activar la memoria auditiva de un determinado
público, para que esté en concordancia y se llegue a sentir identificado con la compo-
sición de sonidos que se presenta ante sí.14
En términos generales, diferentes investigadores, desde muy diversas perspecti-
vas, intentaron conceptualizar la manera de entender este tipo de manifestación; aún
así, incluso al tratar de conjugar algunos de sus componentes básicos, es difícil lograr
una definición acertada de su significado, por lo que otros autores se han limitado a
decir que la música es un arte basado en la expresión de los sentimientos, el cual se
mantiene vivo conforme se reproduce a través del tiempo.15
9 Guillermo Orta Velázquez, Elementos de cultura musical, Textos Universitarios, México, 1969.
10 ArturoManzanos, Apuntes de historia de la música I, SepSetentas, México, 1975.
11 Roland de Candé, Historia universal de la música, Tomo I, Aguilar, España, 1981.
12 Joseph Machlis, Introducción a la música contemporánea, Marymar, Argentina, 1975, p. 3.
13 Idem.
14 Jacinto Torres et al., Música y sociedad, Real Musical, España, 1980.
15 Ernesto de la Guardia, Compendio de historia de la música, desde la antigua Grecia hasta fines del
siglo xviii con preliminares sobre formas y géneros, Manuales Musicales Ricordi, Argentina, 1954.
En lo que respecta a la definición de una estudiantina, ésta generalmente se define

como un grupo de estudiantes que tocan varios instrumentos y recorren las calles,
ya sea para divertirse y, en dado caso, para ganar algo de dinero.16 En su definición
ampliada se les concibe como agrupaciones musicales instrumentales constituidas
por guitarras, mandolinas, contrabajos, laúdes, violines, violoncelos, flautas y/o cla-
rinetes, además de voces que, conjuntadas de manera armónica, producen melodías
de carácter local, regional o universal, sobre las que se construyen determinadas ma-
nifestaciones del folklore.17
Aunque comúnmente se cree que la palabra estudiantina hace referencia a una
agrupación conformada por estudiantes, esto no necesariamente ha de ser así, pues
es más acertado otorgar esa categoría a los grupos que se distinguen por el uso de los
instrumentos que utilizan para tocar su repertorio musical, los cuales corresponden
a los que hemos enunciado en el párrafo anterior. Además, otra de las características
que le podrían definir, es que a la hora de hacer una presentación este tipo de orga-
nizaciones se disponen de manera similar a como lo hace una orquesta de cámara,
ubicándose en posición de media luna. En general sus integrantes participan a manera
de aficionados, pues no es tan común que éstos hayan recibido instrucción musical
a nivel profesional, además de que no reciben remuneración alguna por la actividad
que desempeñan.18
Los datos existentes hasta ahora nos permiten reafirmar la idea de que la música de
las estudiantinas es una tradición llegada a América desde España durante los años
de la Colonia; si nos remontamos algunos siglos en la historia, encontramos que la
música en general fue un complemento ideal usado tanto por los frailes españoles
en el proceso de conquista espiritual como por los soldados, quienes, desde que sa-
lieron a ultramar rumbo a los nuevos territorios, se hicieron acompañar de vihuelas,
guitarras, arpas y monocardios19 para cantar romances y villancicos (música de las
villas). Este tipo de manifestaciones fueron ofrecidas a los ojos de los indios “como
espectáculos exóticos, creándoles la inquietud de imitarlos (quizá de satirizarlos) y
aún de superarlos: estaba naciendo una música nueva y popular”.20
Desde entonces, la constante ha sido la misma: la música se convirtió en un re-
ferente obligado para todo acto solemne, desde una celebración litúrgica hasta una
guerra; de aquí que, por ejemplo, con el paso de los años, en la Nueva España se
16 <http://www.wordreference.com/definicion/estudiantina> (consultado el 03 de enero de 2012).

17 Eleazar F. Torres, Las estudiantinas venezolanas: origen, concepto, características, situación actual,
<http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html> (consultado el 03 de enero de 2012).

18 Idem.
19 El monocardio deriva de un instrumento científico “destinado a la evaluación de los intervalos: en un
caballete móvil que se desplaza a lo largo de una escala graduada, permite medir la longitud de una cuerda
que corresponde a los diferentes sonidos para una misma tensión”. Armando Silvestre Raigoitia Luna, “La
historia de la música en el arte, época: Edad Media”, tesina para obtener el título de Lic. en Educación
Musical, Universidad Autónoma de Querétaro, México, 2002, p. 15.
20 Guillermo Orta Velázquez, Breve historia de la música en México, Porrúa, México, 1970, p. 166.
hayan vuelto de escucha común los conjuntos de arpas, laúd y guitarras acompaña-
das de una o dos voces.21 Así, las manifestaciones musicales adquirieron tal impacto
cultural en el entorno que incluso “las gentes acudían a los oficios religiosos más por
gustar de la música que por devoción. […] El gusto por los sonidos bien concertados
y el desarrollo admirable de las formas musicales cultas, junto con otras populares,
atrajo siempre la atención”.22
A nivel local, algunas de las primeras referencias que encontramos sobre las estu-
diantinas se remontan a la época del Porfiriato, cuando la música llegó a ser considera-
da como uno de los baluartes representativos de las clases media y alta. Fuentes tales
como el periódico oficial La Sombra de Arteaga presentan algunas notas haciendo
referencia a acontecimientos musicales, fiestas, galas, conciertos y bailes en los que
se presentaban estilos y géneros bien definidos como valses, polkas, óperas, zarzue-
las, serenatas, etc. Dentro de los diferentes tipos de agrupaciones musicales a los que
se hace alusión durante esta temporalidad, destacan principalmente las orquestas de
los batallones militares, las compañías, los solistas y, por supuesto, las estudiantinas.
En el rubro al que hacemos referencia, nos encontramos, por ejemplo, con agrupa-
ciones como la Estudiantina Española, una organización proveniente de Europa que,
como parte de su gira por el país, dio cuatro presentaciones en el Teatro Iturbide de
Querétaro. Aunque para la época los precios de acceso a las funciones fueron conside-
rados como demasiado elevados (1.50 pesos por luneta o platea),23 se consideraba que
las presentaciones eran de muy buena calidad y los músicos contaban con la mejor
formación, por lo que, sin duda, valía la pena pagar la cantidad señalada.
También nos encontramos con una Estudiantina Queretana, la cual en su mayoría
estaba conformada por “apreciables caballeros”24 que sin afán de lucro también se
presentaron en el mismo Teatro Iturbide, y al final de su repertorio decidieron donar
el importe de las entradas para la recaudación de fondos de las fiestas de Navidad que
próximamente habrían de realizarse en la ciudad. Los integrantes de este grupo eran
considerados distinguidos miembros de la “ilustre sociedad de Querétaro”,25 y sus
presentaciones gustaron tanto que pronto alcanzaron renombre regional y comenza-
ron a hacer algunas presentaciones fuera de la ciudad.
21 Gabriel Saldívar, Historia de la música en México, Gernika, México, 1987.

22 Jesús Estrada, Música y músicos de la época virreinal, SepSetentas, México, 1973, p. 21.
23 La Sombra de Arteaga, 11 de febrero de 1883.
24 La Sombra de Arteaga, 23 de noviembre de 1885.
25 La Sombra de Arteaga, 20 de enero de 1886.
Tabla 1
Características de la agrupación musical Estudiantina Queretana según nombre,
número de integrantes y tipo de instrumento orquestado, Querétaro, 1885
Director Violines Bando- Bando- Salterio Guita- Bajos Violon- Contra- Arpa
lones lones rras celo bajo
prime- segun-
ros dos
Sr. José Manuel José José M. Ezequiel Jesús Agustín Arnulfo Jesús Diego
Aguilar Aguilar Medina Muñoz Medina Medina Llaca Ruiz Martí- Alma-
Ledo nez raz y
Guillén
Manuel Carlos Felipe Policar- Rafael
Muñoz Esquivel Arvizu po S. Barbosa
Santoyo
Antonio Genaro
Pérez Licastro
José Manuel
Maldo- V.
nado Mellado
Trinidad
Almaraz
Ignacio
Esquivel
Fuente: Elaboración con base en La Sombra de Arteaga, 23 de noviembre de 1885.
Los integrantes que daban forma a esta agrupación eran conocidos como los “jóve-
nes filarmónicos”, sus instrumentos estaban fabricados en la misma ciudad de donde
eran originarios26 y entre las principales aportaciones que hicieron al desarrollo de la
música destacaron sus presentaciones en Celaya, donde dieron función en el Teatro
Cortázar,27 en la Ciudad de México, donde participaron de la fiesta que la colonia
americana organizó como parte de las celebraciones de la independencia de Estados
Unidos,28 en León, donde fueron recibidos con honores, y en San Juan del Río, lugar
en donde hicieron gala de su repertorio para conmemorar el tercer centenario de la
fundación de la ciudad.29 Aquí, al parecer, fueron muy bien recibidos, ya que poste-
riormente también amenizaron una jamaica organizada para celebrar una recepción
26 La Sombra de Arteaga, 23 de noviembre de 1885.

27 La Sombra de Arteaga, 20 de enero de 1886.
28 La Sombra de Arteaga, 30 de julio de 1886.
29 La Sombra de Arteaga, 10 de junio de 1891.
al señor Gobernador, además de que en esa misma celebración la gente del pueblo les
dedicó un carro alegórico.30
Otro grupo que también destacó en el entorno fue la Estudiantina Zacatecana, la
cual, a diferencia de la anterior, estaba conformada exclusivamente por señoritas,
quienes destacaban por su habilidad para tocar el bandolón, el piano y el xilófono.31
A partir de esta época, los datos existentes nos llevan a considerar que este tipo
de agrupaciones pudieron haber visto disminuida su presencia en el entorno; no sería
sino hasta años más tarde que nos encontramos con la fundación de otra estudiantina:
la de la Universidad Autónoma de Querétaro, obra de la iniciativa del licenciado
Fernando Díaz Ramírez; a decir del ex rector de la uaq, la idea le vino a la mente
después de una comida en donde se reunieron todos los rectores de las universidades
públicas del país junto con el licenciado Alfonso Ortega Martínez, secretario de la
anuies, y el entonces Presidente de la República, licenciado Adolfo López Mateos.
Esta reunión fue amenizada por la Estudiantina de la Universidad de Guanajuato,32
y su presentación:
le hizo recordar al rector Díaz Ramírez que Querétaro había contado desde el siglo
pasado y principios del actual (siglo xx) con estudiantinas y quiso revivir esa tradición
formando una en la Universidad queretana. La convocatoria lanzada por el rector reunió
a veinte jóvenes universitarios que fueron dotados de instrumentos y capas. Nombró
director de la Estudiantina al joven maestro Aurelio Olvera Montaño. Desde entonces,
ese conjunto empezó a ganar concursos y a grabar discos.33
Así, el 4 de octubre de 1963, la Estudiantina de la Universidad Autónoma de Que-

rétaro quedó conformada de manera oficial como agrupación, destacándose nacio-
nal e internacionalmente con temas de gran popularidad como: “El Bachiller”, obra
compuesta por el acordeonista Guillermo Muñoz, y “Viva el Amor”, piezas que le
valieron diferentes reconocimientos. Desde entonces, la agrupación ha alcanzado
presentaciones en lugares como Centro y Sudamérica, Canadá, España, Italia, Fran-
cia, Albania, Corea del Sur y Estados Unidos,34 siendo imprescindible también en la
conformación de este grupo la participación del licenciado Juan Servín Muñoz, quien
entonces era Presidente de la Federación Estudiantil.35
30
La Sombra de Arteaga, 4 de julio de 1891.
31
La Sombra de Arteaga, 30 de abril de 1893.
32 Gabriel Rincón Frías, “La configuración (1959-1971)”, en Historia de la Universidad Autónoma
de Querétaro, Tomo II, Alejandro E. Obregón Álvarez et al., eds., Universidad Autónoma de Querétaro,
México, 1993, pp. 74-108.
33 Ibid., p. 88.
34 <http://www.uaq.mx/servicios/cultural/estudiantina/historia.html> (consultado el 03 de enero de
2012).
35 <http://www.uaq.mx/servicios/cultural/estudiantina/cronicas.html> (consultado el 03 de enero de
2012).
La estudiantina a la que se hace mención forma parte de una amplia labor cultural
desarrollada por la Universidad Autónoma de Querétaro “por llevar la cultura a la
fuente de su nacimiento; a toda nuestra sociedad”,36 y, al igual que el resto de las agru-
paciones a las que se ha dado cabida a lo largo de este apartado, ha logrado captar la
atención y el gusto de un sector del público no sólo en el medio local, sino también en
otros contextos, lo que le valió un amplio reconocimiento por la labor desempeñada.
Los ejemplos que hemos presentado nos hablan del papel que estas agrupaciones
han jugado en cultivar el arte de la música, y cómo a través de su labor contribuyeron
a la preservación y la difusión de la cultura en el medio local. A partir de esto, la
tradición ha logrado mantenerse con el paso de los años, aun frente a la aparición de
nuevos géneros y estilos musicales; veremos ahora, a través de un estudio de caso,
de qué manera la Estudiantina Real Santiago de Querétaro intenta difundir y preser-
var de cara al futuro este tipo de manifestación.
La Estudiantina Real Santiago de Querétaro y su papel

en la preservación de la tradición
Guillermo Aguilera es director de la Estudiantina Real Santiago de Querétaro, una

agrupación que gracias a la labor de sus hermanos se consolidó de manera indepen-
diente en 2005; él se formó en el arte de la música de manera lírica, es decir, no tomó
clases o cursos especializados para aprender a tocar algún instrumento en específico.
Guillermo reconoce a su hermano Pepe como el fundador del grupo, ya que durante
los últimos 20 años trabajó de manera continua para alcanzar su formación como
músico y, a lo largo de ese tiempo, también hacerse de un grupo consolidado.
La formación del grupo fue resultado del trabajo de Pepe durante 15 años en el
Instituto La Paz de Querétaro, el cual dejó en 2005 para iniciar un proyecto de manera
independiente, por lo que esta fecha es considerada oficialmente como el inicio de la
Estudiantina Real Santiago de Querétaro, nombre dado al grupo para hacer homenaje
al apóstol Santiago, patrono de la ciudad de Querétaro.
A diferencia de Guillermo, Pepe tuvo una formación musical desde niño, la cual
incluyó su paso por el Conservatorio Libre de Música José Guadalupe Velázquez de
Querétaro, después realizó estudios en varios colegios maristas, participó en algunas
estudiantinas, en el grupo de ensamble del Colegio San Javier, y finalmente reci-
bió instrucción del maestro Raúl, quién entonces era director de la estudiantina del
Colegio La Paz. Teniendo apenas 18 años, Pepe se tuvo que quedar a cargo de este
grupo ante el fallecimiento del profesor, y desde entonces comenzó a trabajar en las
actividades relacionadas con la dirección.
36 Universidad Autónoma de Querétaro, Memorias uaq 25 años educando en la verdad y en el honor
(1975-1976), Universidad Autónoma de Querétaro, México, 1976, p. 15.

Actualmente, la estudiantina cuenta con 28 alumnos con edades que fluctúan entre
los 9 y los 14 años, cuyo periodo promedio de permanencia en el grupo es de cinco
años. De los miembros con los que se cuenta actualmente, 12 tocan instrumentos y el
resto actúan como voces, además de que se dispone de tres maestros encargados de
su preparación; el grupo participa en eventos tanto públicos como privados, especial-
mente en misas y en las callejoneadas que se hacen los fines de semana en el centro
de la ciudad de Querétaro.
Para ejecutar las piezas que forman parte de su repertorio, los miembros del gru-
po tocan diversos instrumentos como percusiones (batería, bombo latinoamericano
y congas), cuerdas (guitarra y mandolina), instrumentos de viento (flauta, teclados y
acordeones), y panderos, siendo obras como Alabanzas al señor, Dios está aquí,
Nadie te ama como yo y Ave María algunas de las que más comúnmente se tocan.
A decir de su director, la estudiantina tiene un carácter social, pues “a través de la
música buscamos promover la alegría con la gente, no es un fin de lucro, no es con
el afán de decir que el dinero que entra es para ganancia de los que estamos al frente
del grupo”.37 Según el mismo Guillermo, la estudiantina tiene una orientación reli-
giosa, sobre todo por los espacios donde mayormente se presenta el grupo; por ello,
aun cuando no se imponen requisitos específicos para el ingreso a la agrupación, se
solicita que los miembros por lo menos tengan una afinidad hacia la práctica de las
celebraciones y festividades católicas, puesto que esto contribuye a aumentar el grado
de identificación que los integrantes puedan llegar a sentir respecto del grupo mismo.
Los miembros de la estudiantina se integran al grupo de manera voluntaria, y
generalmente lo hacen a partir del interés que muestran sus padres respecto a las
características de organización y el ambiente de desarrollo que se guarda dentro de
la agrupación. Para Guillermo, la estudiantina es como una familia, y es por eso que
los padres de los niños que mayormente la integran muestran interés en que sus hijos
formen parte de la misma:
les gusta mucho el sentido [a los padres] de que intentamos ser una familia sana […]
intentamos hacer que los chavos a través de las mismas familias vean que el ejemplo se
puede tomar con responsabilidad […] y yo creo que es lo que les ha gustado, y lo que les
ha interesado a la mayoría de los integrantes. Yo creo que en este tiempo en la sociedad
los papás se preocupan, pues los chavos se interesan por otro tipo de cosas, entonces
realmente es un grupo sano y eso es lo que yo creo que les llama la atención.38
Y es que, en la actualidad, sobre todo los más jóvenes, se enfrentan a diferentes ries-
gos derivados de los nuevos modelos de conducta, creencias y valores que se difun-
den en los diferentes entornos de los que se puede llegar a formar parte. Este impacto
37 Entrevista realizada a Guillermo Aguilera, 21 de diciembre de 2011.

38 Idem.
de la Modernidad no es ajeno a ningún grupo o clase social y puede llegar a afec-

tar de diferentes maneras a quienes se encuentran sometidos a la presión que significa
estar constantemente expuesto a formas de ver el mundo que en poco se parecen a las
costumbres locales.
Por ello, dentro del grupo se promueven valores como la unidad, el respeto, la
humildad, la sencillez y la responsabilidad, a través de los cuales se busca que los
integrantes desarrollen una actitud de constancia en sus actividades de todos los días.
Por ejemplo, muchos de ellos han pasado a formar parte de la agrupación sin saber
tocar instrumentos musicales, pero precisamente aquí recae uno de los principios
sobre los que se sustenta el trabajo que se viene realizando: de entrada, aunque no se
cuente con habilidades musicales específicas, entre todos los integrantes se maneja
un principio básico: estar conscientes de que “querer es poder”, por lo que el esfuerzo
constante y el afán de aprender se convierten en una de las mejores motivaciones para
alentar el trabajo de los miembros.
A decir de nuestro entrevistado, trabajar en base a esta dinámica en la que el pro-
fesor promueve que sea el propio interés de los alumnos y su afán por aprender lo
que les motive a seguir adelante ha dado como resultado que dentro de la agrupación
se esté desarrollando un trabajo muy “gratificante”, tanto para los maestros que se
encargan de la dirección grupal como para los propios alumnos, pues se intenta no
someterlos a ningún tipo de presión como parte de su proceso formativo.
Por otro lado, el apoyo de la familia ha resultado ser un elemento clave para que los
formadores de la estudiantina la hayan podido llevar adelante. Guillermo afirma que
el trabajar con niños es una labor que le hace sentir orgullo por dedicarse a cosas
que son “sanas”, por lo que esta labor se vuelve también un aliciente para seguir
adelante con el proyecto.
En este contexto, al preguntarle a Guillermo qué significa la música para él, nos
responde:
Una forma de expresión de distintas maneras; dependiendo el tipo de música que estés
interpretando y la manera en como tú tanto oral como explícitamente lo estés haciendo,
es la manera como lo vas a transmitir a la gente, y la manera de demostrar a la gente si
estás triste, si estás alegre, si tienes ganas de que la gente se contagie de eso, eso es la mú-
sica, realmente es una forma de expresión con lo cual la gente le puedes transmitir lo que
tú quieras. […] Me gusta transmitir la alegría, es eso, es raro porque hay canciones
que son muy románticas y hay canciones que son melancólicas y lo que he notado a tra-
vés del tiempo que he estado en este grupo, es que es algo extraño porque hay canciones
que tú las cantas con todo el sentimiento y le transmites a la gente. Hay gente que está
muy alegre de escuchar una canción y hay gente que la ves llorando […] y la misma
gente te contagia de ese sentimiento, entonces es algo muy bonito para mí.39
39 Ibid., 22 de diciembre de 2011.

Por otra parte, entre sus principales influencias musicales Guillermo reconoce las
producciones de artistas como Diego Torres, “por el hecho de que su música transmite
alegría […] es algo de lo que retomo mucho”,40 lo mismo que grupos como Maná, y
algunas canciones de Bryan Adams, Celine Dion y Shara McLearen.
Entre las experiencias más significativas del grupo se encuentran sus presentacio-
nes en el extranjero, de las cuales una se hizo en Orlando, Florida, en Estados Unidos,
y dos de ellas en El Vaticano, Italia, donde tuvieron la oportunidad de estar en la
primera audiencia del papa Benedicto XVI. En el primer caso, la estudiantina se pre-
sentó en el Parque Disney World en 1998, mientras que en la segunda y tercera oca-
sión, durante 2005 y 2006, viajaron a Europa; primeramente, a través de la labor de
su hermano Pepe se logró un acercamiento con algunas congregaciones locales que
tenían contacto con la Santa Sede para tratar de conseguir alojamiento económico;
como parte de esta experiencia se visitaron las ciudades de Santiago de Compostela,
Toledo y Madrid, en España, después se visitó la ciudad de Roma, donde los integran-
tes de la estudiantina tuvieron la oportunidad de alojarse en el hospicio del Recoletto.
Precisamente durante la Semana Santa de 2005, el grupo viajó por primera vez.
El objetivo de la actividad fue conocer algunas catedrales en España y asistir a una
audiencia papal en el Vaticano. La visita coincidió con la muerte de Juan Pablo II
y la toma del cargo por parte de Benedicto XVI, y aunque no fueron atendidos de
manera directa por éste, Guillermo afirma que el recibimiento que se les dio en este
lugar fue de lo mejor ya que tuvieron la oportunidad de convivir con personas de
diferentes nacionalidades, quienes en su mayoría se sintieron atraídas por la música
de la estudiantina: “es impresionante ver cómo el Cielito Lindo atrae a la gente de
otros países, les gusta”.41
En la segunda ocasión visitaron algunas otras ciudades de España, y en Roma se
tuvo la oportunidad de presentar un disco con una canción dedicada exclusivamente
al papa. Los aprendizajes obtenidos a partir de esta experiencia se resumen en una
mayor perspectiva respecto a la manera de ver las cosas, y una nueva mentalidad
y mayor responsabilidad a la hora de cumplir con su labor. Además, a manera de
reflexión, Guillermo refiere que, si bien en Europa las cosas pueden llegar a ser dife-
rentes respecto a la situación económica que se guarda en nuestro país, en México le
agrada el gusto que sienten las personas, sobre todo las de mayor edad, por la preser-
vación de este tipo de tradiciones musicales.
Como resultado de una de estas visitas al Vaticano, Pepe, el hermano de Guillermo,
compuso la letra de la siguiente canción dirigida a Benedicto XVI, la cual fue deno-
minada Un solo corazón y da comienzo con unas palabras de reflexión por parte del
papa a los miembros de la estudiantina durante la audiencia en que fueron recibidos:42
40 Idem.
41 Idem.
Un solo corazón
Al reanudar las audiencias de los miércoles quiero referirme al nombre elegido como
el Obispo de Roma y pastor de la iglesia universal. He tomado el nombre de Benedicto
XVI en relación con el Papa Benedicto XV, un valiente, auténtico profeta de paz. Cómo
él, deseo ponerme al servicio de la reconciliación y el amor entre los hombres y los
pueblos, porque el bien de la paz es sobre todo un don de Dios que hemos de defender
y construir entre todos.
Saludo ahora a los peregrinos españoles y a la estudiantina de Querétaro, México
Un solo corazón
unido a mi Señor,
que seamos como hermanos
en un solo corazón.
Un solo corazón
que crea de verdad
que somos testimonio
de paz y de verdad.
Esta composición, a decir del propio Guillermo, busca transmitir un mensaje de unión:
Un solo corazón es un mensaje de unión de muchas personas en una sola sinergia, enfo-
cados con un objetivo, con cada una de las características de las personas, con virtudes
y defectos ya que todos tenemos ambas partes, pero que cuando se puede hacer la unión
yo creo que en la misma canción se escucha: es la unión de varias voces y forman algo
muy bonito, entonces es lo mismo, en la vida yo creo que hay que caminar con el mismo
sentido. A lo mejor suena un poco idealista [...] pero realmente así es como se ha vivido,
así es como se ha querido y se ha transformando; no te digo que dentro del mismo grupo
no ha habido diferencias, como te digo cada uno, cada persona es un mundo, pero a pesar
de eso hemos podido sobrellevarlo y hemos podido llevar una convivencia muy bonita.43
Desde entonces, a partir de los viajes que se realizaron a Europa, la estudiantina

recibió más apoyo por parte de los padres de familia: “fue motivacional […] yo creo
que fueron los papás quienes impulsaron a que esto continuara, yo creo que ese fue
43 Idem.
el mayor arraigo de que se hizo este viaje, vieron que se podían hacer cosas iguales o
mucho mejores y los papás impulsaron al grupo”.44
En este sentido, los padres de familia han jugado un papel fundamental en el man-
tenimiento del grupo puesto que son quienes se encargan de motivar en mayor medida
la labor que desempeñan sus hijos; a decir del director, las actividades del grupo refle-
jan que “esto es una actividad recreativa y sana para cualquier persona, entonces por
parte de ellos [los padres de familia] no he sentido ningún rechazo, sino al contrario,
he sentido el apoyo […] creo que ellos hacen lo mejor para su familia”.45
Por otro lado, una de las labores de la estudiantina se centra en la realización de
diferentes obras de carácter social, por medio de las cuales se brinda apoyo a institu-
ciones sin fines de lucro. Aunque no tienen una agenda definida al respecto, el grupo
tiene como meta realizar una de estas obras cada mes, se trata de acudir a una casa
hogar, visitar alguna comunidad marginada, realizar una presentación sin costo, pasar
tiempo en un asilo de ancianos o regalar juguetes a los niños de escasos recursos en
las celebraciones de Día de Reyes:
ese es uno de los objetivos primordiales: hacer conciencia en cada uno de los niños,
de dejar un granito de arena. [A los niños] les encanta. Yo recuerdo el año pasado que
hicimos una obra de acción social con el asilo de ancianos San Sebastián y los chavos
salieron encantados, es algo que les motiva, les conmueve mucho ver a gente con otro
tipo de necesidades y crear conciencia en ellos.46
Fue precisamente con motivo de la celebración del 6 de enero que Guillermo decidió
organizar una colecta de juguetes junto con los miembros del grupo, los cuales fueron
entregados en la casa hogar “Una esperanza para ti”. Ubicada en la localidad de El
Romeral, municipio de Corregidora, Querétaro. La institución da albergue a 23 niños
huérfanos entre los 11 meses y los 12 años de edad, quienes dependen casi en su tota-
lidad de las aportaciones hechas por la iniciativa privada para mantenerse.
Como parte de la primera acción social de la agrupación durante el año, los in-
tegrantes, además de hacer entrega de juguetes, ropa y dulces a los niños de la casa
hogar, también realizaron una presentación, en la cual tocaron diferentes piezas de su
repertorio, entre las que se destacaron: Viva México, El ropero, Negrita Cucurumbé,
La abeja, Vivo por ella, Bésala, La canción de los niños, Vete ya, Te di mi amor, Es-
tamos juntos y Te quiero yo.
El grupo dio paso a su música de la siguiente manera: “Déjame que te cuente una
historia de leyenda y tradición: es la historia de mi pueblo orgulloso de su nación, es

46 Idem.
mi patria linda de alegres fandangos, con sus soles, sus fandangos, su mariachi y su
huapango. Es mi patria linda, es mi México mi hermano”.47
Después de las primeras piezas, el director del grupo hace una pausa para presen-
tarse ante los asistentes; después de dar el nombre de la agrupación, les dirige las
siguientes palabras:
Nosotros somos un grupo de niños, y venimos con todo el corazón y con todas las ganas
para compartir un ratito el día de hoy con ustedes. Esperamos que podamos compartir
un poquito de la alegría de estos días. […] Queremos decirle a los niños que no hay nada
imposible en esta vida, que todo se puede lograr, que cuando más dificultades tienes y
cuando más negro parece el panorama, es cuando está cerca, a punto de amanecer, y que
la única cosa de quien depende cambiar el mundo y de quien depende cambiar las cosas,
es de ustedes y de nadie más. Puede haber mucha gente buena y mucha gente mala, pero
dicen que hace más daño el silencio de la gente buena que las malas acciones de la gente
mala, entonces con todo cariño, gracias.48
Anteriormente, al preguntarle qué tipo de valores había adquirido el grupo a través

de la realización de este tipo de obras, Guillermo respondió que principalmente el
respeto hacia las personas y los grupos de diferente condición social, esto sin importar
las condiciones físicas o materiales en que se puedan hallar. Aunque el entrevistado
estuvo de acuerdo en que a través de la música y la labor social de la estudiantina se
pueden transmitir los valores de la fe católica, recalcó que la evangelización no es uno
de los objetivos principales del grupo, y que tampoco busca tratar de inculcar alguna
creencia religiosa, sino
es más el hecho de lo que nosotros hacemos, por medio de lo que la gente nos ve, el
hecho de cómo nosotros podemos cambiar una pequeña parte de una persona, no cam-
biarla por completo pero en la conciencia decir: —Ah!, sí se puede hacer!— cosas que
se pueden lograr que se pueden llevar a cabo, pero es empezar primero por nosotros,
empezar a creer en nosotros, que nosotros podemos hacer y nosotros podemos cambiar,
y nosotros podemos lograr varias cosas y transmitirlo a la gente.49
Después de hacer un recuento, Guillermo afirma que, a lo largo de los últimos años,
por la estudiantina han pasado un promedio de 120 personas, de las cuales alrededor
de 40 fueron las que mostraron una mayor constancia en su participación. Si bien mu-
chos ya no forman parte del grupo debido a que siguieron con sus proyectos de vida,
en algunos casos el contacto no se ha perdido, y cuando recuerdan a la estudiantina, lo
hacen en muy buenos términos, “llenos de emoción, y que es una etapa muy bonita en
47 Ibid., 7 de enero de 2012.

48 Idem.
su vida”,50 por lo que siempre se traen recuerdos a la mente respecto de las diferentes
experiencias que se pasaron juntos.
Al cuestionársele si creía que actualmente en los diferentes ámbitos de gobierno e
instituciones encargadas se daba el apoyo suficiente para la promoción y/o la difusión
de la cultura en general y la música en particular, el entrevistado respondió que las
gestiones realizadas hasta ahora a favor del grupo se han dado más con la iniciativa
privada que con instancias públicas; si bien se ha contado con mayor apoyo desde ese
rubro, también en los últimos meses se ha logrado que el Ejecutivo le dé un impulso
al grupo a través de los contratos que se le han otorgado para participar en los dife-
rentes actos que se organizan en las calles del centro de la ciudad: “es un apoyo fuerte
porque se pagan las callejoneadas, entonces de ahí salen los recursos para pagarles a
los maestros, o para pagar los costos fijos”.51
Ya consolidado el grupo, los retos que les quedan a futuro son trascender y alcanzar
un avance mayor del que ya han logrado. Guillermo define como una misión del gru-
po “transmitir alegría por medio de la música”,52 y mantener la unidad interna dentro
de la agrupación. También buscan aumentar su presencia en el medio a través de una
mayor participación en obras de carácter social y de ayuda a casas hogar por medio
de las cuales puedan incidir de manera más marcada en el medio, pero por encima de
todo, mantenerse en el gusto de la gente, ya que, a decir del entrevistado, en la actuali-
dad es difícil que los jóvenes sientan atracción por este tipo de manifestación artística.
Aún así, quienes se integran al grupo pueden encontrar en él una serie de factores
que les sirven como motivación para seguir adelante con la actividad; más allá de
aprender a tocar un instrumento, el poder encontrar un espacio de convivencia donde
olvidarse de otros problemas es uno de los referentes claves por los que muchos jó-
venes deciden integrarse a la estudiantina:
sí pueden encontrar un espacio, aunque intentamos no involucrarnos en las vidas priva-

das de cada uno de los muchachos porque es algo que finalmente no nos corresponde y
somos netamente conscientes de que no vamos ni a resolver los problemas de cualquier
familia y que cada quien es responsable de su vida.53
A decir de Guillermo, la dirección de la estudiantina implica grandes retos, pues

además de que sus miembros van cambiando con el paso de los años, también es
necesario adaptarse a nuevas circunstancias y, en otros casos, tratar de mantener la
motivación interna entre algunos de sus integrantes, quienes por diversas circunstan-
cias a veces necesitan del apoyo emocional de los profesores, por lo que el proceso
50 Idem.
de consolidación del grupo en general trajo complicaciones y sacrificios de diversa

índole para su director.
Aún así, las satisfacciones son mayores, ya que la estudiantina ha permitido unir
más a las familias de los miembros “conviviendo sanamente y sabiendo moderar
todo lo que somos con nuestras diferencias […] el hecho de ver eso es padre, ese es
el mensaje que nos deja […] lo que más nos llevamos es la unión como grupo”.54
En este contexto, frente a los nuevos estilos musicales, el grupo trata de adaptarse e
integrar a su repertorio diferentes piezas, pero sin perder su esencia y la intención que
mantienen hacia la preservación de la música tradicional; la música del grupo “debe
de seguir perdurando porque es muy bonito, es una tradición […] es algo que tiene
que mantenerse y perdurar […] es algo que vale la pena seguir”.55
En resumen, la estudiantina intenta mantener vivos los valores de una tradición a
través de su transmisión generacional, lo cual se convierte en uno de sus principales
objetivos, pues “lo importante es hacer que los niños se vayan interesando en esto y
que se haga como un ciclo: entras, te formas, forjas, llegas a ser una persona impor-
tante […] y eso transmitírselo a otra persona, a otro niño o a otro joven que quiera
hacer lo mismo, ese es el objetivo, trascender más allá”.56 Como parte de este legado,
al director del grupo le gustaría transmitir la idea a sus integrantes de que “cuando se
quiere, se puede; no importa que no seas el mejor músico del mundo ni que tengas
las mejores aptitudes […] si tienes constancia y respeto hacia lo que haces y hacia
el trabajo de los demás compañeros, se puede, todo lo que quieras se puede llevar a
cabo”.57
Como reflexión final, Guillermo desearía que los miembros y ex miembros de la
estudiantina se llevaran consigo el mensaje de que la familia es la base de la unión,
y “que cuando se quiere se puede, y que para hacer las cosas bien hay que ser cons-
tantes y responsables, junto con el mensaje de la unidad y la fraternidad que hacen en
conjunto una sinergia muy fuerte”,58 para que a su vez este mensaje sea transmitido
a todas las personas que tengan contacto con quienes en un determinado momento
formaron parte de la agrupación. El objetivo es que este mensaje sea transmitido de
generación en generación y que, en un futuro, el grupo se consolide totalmente y
crezca en cuanto a su número de integrantes, mientras que, a largo plazo, una de las
finalidades fundamentales de quienes dirigen a la estudiantina sería la conformación
de una Asociación Civil sin fines de lucro que estaría enfocada a la creación de una
escuela de música por medio de la cual “se pueda dar apoyo a todo tipo de institucio-
nes […] ya más con un sentido social […] y hacer crecer la Estudiantina”.59
54 Idem.
57 Idem.
59 Idem.
Como cierre, se le preguntó a Guillermo qué mensaje le podría dar a otras personas
que, al igual que él y la agrupación que dirige, buscan dedicarse a la música; nuestro
entrevistado respondió que si la música es algo que les gusta, pues entonces sigan
adelante y que no sientan temor ante la creencia difundida de que quienes se dedican
a esta actividad no logran una buena remuneración económica, pues ése se vuelve un
aspecto secundario ante la serie de satisfactores que uno puede llegar a obtener rea-
lizando este tipo de labor. La otra recomendación que hizo a quienes estén buscando
dedicarse a hacer música fue que nunca se dieran por vencidos y que trabajaran de
manera ardua para lograr sus objetivos.
Referencias
Aceves Lozano, Jorge E., “Sobre los problemas y métodos de la historia oral”, en
La historia con micrófono. Textos introductorios a la historia oral, Graciela de
Garay (coord.), Instituto Mora, México, 2006.
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Otras fuentes
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de Querétaro, entre el 21 de diciembre de 2011 y el 07 de enero de 2012.
EL JAZZ EN LA CIUDAD DE QUERÉTARO.
APUNTES DESDE LA INGENIERÍA EN COMUNICACIÓN
SOCIAL
Jesús Galindo Cáceres
La historia puede ser muy corta, el relato se reduce a la descripción de una ausencia.
El jazz no es música queretana, es ajena, es lejana, durante el siglo xx la vida del jazz
evolucionó y se desarrolló sin tocar a la vida de esta ciudad en casi ningún sentido.
Un relato literario podría narrar la historia de un hombre que llegó a una población
alejada del mundo, desde ahí veía pasar a los habitantes con genealogías largas en el
lugar. Convivía con ellos, los saludaba, era cortés. ¿Cómo llegó? ¿Por qué ahí? Eso
nunca se supo. Ellos, por su parte, se fueron acostumbrando a su presencia, era un
hombre solitario y excéntrico a las costumbres y redes sociales de la región. Pasaron
los años, muchos años. El hombre murió un día, alguien se encargó de sepultarlo, y
podría haber desaparecido para siempre de la percepción y de la memoria de todos.
No fue así, aquel hombre escuchaba jazz, algunos niños se acercaron por curiosi-
dad, crecieron, fueron adolescentes que se aficionaron a la música que aquel hombre
escuchaba en solitario. Se construyeron versiones y chismes sobre su personalidad
a partir de aquella peculiaridad. Alguno de aquellos adolescentes creció interesado
en la música y en aquella forma de música en particular. Armó con el tiempo una
pequeña banda, tocaban en fiestas y celebraciones. Algunas generaciones después
aquella población fue conocida por sus fiestas y su música. Hoy día muchos jóvenes
tocan jazz como si fuera música propia y ancestral. Este es un relato ficticio, que ha
sido real en algunas ocasiones, muestra en síntesis lo que pasa cuando algo ajeno se
vuelve propio. Un accidente, un acomodo único e irrepetible de situaciones y cir-
cunstancias. Es posible, sucede, ha sucedido. ¿Podría ser esta la historia del jazz en
la ciudad de Querétaro? Quizás, tal vez, por qué no. Aquí presentaremos los esbozos
70 • Jesús Galindo Cáceres
de ese escenario posible, lo demás es asunto del tiempo, de las acciones humanas, de
lo emergente y lo sorpresivo.
El presente texto es producto de varias fuentes. Por una parte, el proyecto de Cul-
tura Mexicana en los ochenta, realizado por diversas instituciones a partir de la Uni-
versidad de Colima hace 30 años, en donde la ciudad de Querétaro fue una de las más
estudiadas durante dos o tres años de la segunda parte de los años ochenta. Por otra
parte, el Proyecto de Ingeniería en Comunicación Social de Jazz, realizado desde
diversas instituciones a partir del colectivo de trabajo gicom, Grupo Ingeniería en
Comunicación Social, a lo largo de toda la segunda década del siglo xxi. Y, por últi-
mo, el momento de investigación del proyecto gicom Música Jazz en la Universidad
Autónoma de Querétaro durante 2017. El trabajo en Querétaro de 2017 se realizó
a partir de entrevistas y lecturas especializadas en el tema, el jazz y la música en la
ciudad.
Visión general de la Ingeniería en Comunicación

Social de la ciudad de Querétaro como macro matriz del sistema
de comunicación social de jazz en la ciudad
La Ingeniería en Comunicación Social sigue una guía metodológica que inicia en el

diagnóstico del marco situacional, a lo que sigue la decisión sobre la forma en que
el marco situacional será atendido por la acción de la ingeniería mediante diversas
técnicas. En el caso que nos ocupa, el marco situacional del jazz en la ciudad de
Querétaro, sólo se presentará la primera parte del programa de trabajo, algunos de
los elementos del diagnóstico. El modelo general de la Ingeniería en Comunicación
Social está construido a partir de algunos parámetros básicos que en forma sintética
se pueden frasear como sigue:
1) El centro de la mirada analítica es el sistema de comunicación, configuración que

es la representación del presente social desde una perspectiva comunicológica.
2) Un primer parámetro por observar y registrar son los sistemas de información
presentes provenientes del pasado en el sistema de comunicación, que configura
el marco situacional primario de la observación. La presencia del pasado determi-
nando al presente se reconoce en la figura de los sistemas de información.
3) Un segundo parámetro son los sistemas de información presentes que no vienen
del pasado del sistema de comunicación observado. El contexto de un sistema
de comunicación particular está configurado por sistemas de información que no
están presentes en su pasado, pero sí lo están en su presente, con posibilidades de
permanecer en su futuro. Todo lo que afecta o puede afectar al marco situacional
es importante.
4) Los sistemas de información primarios son todo aquello relevante que como ma-
triz constructiva viene del pasado hacia el presente, determinando la configuración
El jazz en la ciudad de Querétaro... • 71
del sistema de comunicación. Los sistemas de información representan en princi-

pio la presencia prescriptiva del pasado en el presente, el sistema de comunicación
es el presente así constituido.
5) El sistema de comunicación es una matriz de interacciones entre diversos sistemas
de información, en donde algunos de ellos son centrales y otros menos. Puede
darse el caso de que un solo sistema de información esté determinando casi en su
totalidad al sistema de comunicación particular. El caso extremo es cuando existen
muchos sistemas de información presentes interactuando entre sí y ninguno es
dominante sobre los demás.
6) La Ingeniería en Comunicación Social diagnostica en el presente la configuración
del sistema de comunicación bajo observación, identificando las trayectorias de los
sistemas de información que lo prescriben del pasado hacia el presente y a los que
aparecen en forma contextual.
7) La Ingeniería en Comunicación Social hace un pronóstico de escenarios posibles
y probables del sistema de comunicación con la alteración o reproducción de los
sistemas de información en el futuro, tanto los que vienen del pasado como los que
afectan sólo desde el presente.
8) La Ingeniería en Comunicación Social, de acuerdo con ese diagnóstico y ese
pronóstico, puede intervenir al sistema de comunicación para modificarlo en sus
tendencias, ya sea debilitando o fortaleciendo sistemas de información, o sólo
acompañando el movimiento natural del sistema de comunicación en su movi-
miento del presente hacia el futuro.
9) Todo esto será presentado, en parte, a manera de hipótesis en un apunte general
para el caso del sistema de comunicación del jazz en la ciudad de Querétaro.
La ciudad de Querétaro tiene ciertas características en su desarrollo histórico que

están presentes en forma matricial en su presente actual. Aquí sólo presentaremos
algunas de estas peculiaridades de lo queretano desde la perspectiva de los sistemas
de información presentes que condicionan la vida del jazz en la ciudad.
1) La genealogía de la vida social y cotidiana como forma social proveniente de la

época colonial. La ciudad en forma matricial es española y aristocrática, la domi-
nación española se vive en su configuración de vida urbana hasta hoy en forma
cotidiana. La clase dominante y hegemónica ha sido en forma tradicional de tipo
y cultura española. El Centro Histórico es la representación más clara de este pre-
sente genealógicamente construido.
2) Lo español tiene su marca más importante en la religión católica y su moral, que
son sistemas de información prescriptivos muy fuertes y presentes. Esta configu-
ración no empata en principio con una música que no es europea ni española, de
origen negro, el jazz.
3) La queretanidad española ha sufrido algunos momentos de crisis en las últimas

décadas, aunque sigue vigente y dominante. El sistema de comunicación social
actual, el presente de la vida social queretana, sería incomprensible sin esta confi-
guración hegemónica.
4) Por tanto, las formas musicales que atentan contra el pudor y las buenas costum-
bres serán repudiadas en forma sistemática desde la matriz de relaciones sociales
construida por el macro sistema de información de lo español religioso y moral. La
música en Querétaro no tendrá en principio ningún apoyo social si su connotación
va en contra de la moral y las buenas costumbres. El jazz queda dentro de esta
configuración excluida.
5) La vida nocturna en la ciudad ha sido, en forma tradicional hasta principios del
siglo xxi, inexistente; la ciudad duerme y descansa a partir de las nueve o diez de la
noche. El dicho de “Ya soltaron al león”, expresa en forma clara esta situación. Sin
vida nocturna, el jazz tiene poco espacio para presentarse, reproducirse, difundirse.
6) La modificación básica en el sistema de comunicación de la ciudad, determinado
casi por completo por la figura de la religión y la moral católicas españolas, se
inicia en forma muy lenta a partir del efecto que tiene la migración desde la Ciu-
dad de México a Querétaro después del terremoto de 1985. Este efecto, en la vida
nocturna y ciertos ajustes a la prescripción de la moral tradicional se empieza a
vivir entre finales de la primera década y principios de la segunda década del siglo
xxi.
7) Algo que se asocia a este cambio en la vida social nocturna y la incipiente nueva
moral que la acompaña es el desarrollo y el incremento de indicadores económi-
cos, junto con la migración correspondiente, que hacen de Querétaro una ciudad
atractiva para vivir y trabajar. Esto sucede en estos primeros años del siglo xxi;
aún está por verse lo que sucederá después como cambio y proceso consolidado.
En una investigación realizada hace tres décadas mediante etnografía, entrevistas y

observación participante, cultura mexicana en los ochenta, la cultura de la ciudad de
Querétaro se caracterizaba, en términos generales, como se ha presentado en los siete
puntos anteriores, con algunos rasgos más por resaltar para configurar un cuadro más
completo de la gran matriz sociocultural que incluye y pone en forma al sistema de
comunicación social de la música en la ciudad.
1) Ciudad barroca, connotada así por la belleza de su centro histórico.

2) Ciudad histórica, connotada así por la guerra de independencia, la derrota y fusi-
lamiento de Maximiliano, la promulgación de la Constitución federal vigente.
3) Ciudad de criollos y mestizos que cuidan más la moral y el prestigio que las em-
presas y la construcción social moderna. Y lo logran: son un ejemplo paradigmá-
tico de la hegemonía de grupos sociales que poco a poco pierden poder político
y económico sin perder el poder cultural.
4) Ciudad de vida tranquila, puerta del Bajío, la zona más poblada y el sistema de
ciudades mejor distribuido del país.
5) Lugar de lucha entre una cultura tradicional y varias culturas emergentes. La cul-
tura tradicional conservadora es local; las culturas emergentes vienen de fuera,
vía la migración, sobre todo de la Ciudad de México, y de los medios de difusión
masiva.
6) Asentamiento colonial de profunda tradición católica conservadora.
7) Ciudad media de medio millón de habitantes, paso obligado del norte a la Ciudad
de México, con la cual se conecta con una autopista a tres horas de distancia.
8) Ciudad en proceso de industrialización.
9) Emergencia demográfica intensa por la migración.
10 Contrastes físicos en la comercialización y la forma de vida, entre el comercio
barrial y el gran centro comercial de reciente aparición.
11) Sin vida nocturna, forma de vida pública más parecida a un pueblo pequeño que
a una gran ciudad. El movimiento público decae poco después del atardecer y
desaparece a partir de las nueve de la noche.
12) Cambios lentos en la vida pública; no hay interacción ni cortejo, el comporta-
miento es plano y de tránsito silencioso.
13) Algunas modificaciones en la estética y el comportamiento juvenil por el con-
tacto con los medios de difusión. Estas nuevas generaciones portan el gen del
cambio; en principio, son asimiladas por la cultura dominante, pero van haciendo
públicos nuevos tipos de consumo y comportamiento social emergentes.
14) Las mujeres, como en otras ciudades mexicanas, son las grandes portadoras del
cambio sociocultural, lo cual sucede en forma lenta; ellas también son las porta-
doras de la reproducción, de la tradición, de la cultura conservadora.
15) Los cafés son una extensión de la vida privada y doméstica, no promueven la vida
pública ni la comunicación entre distintos y diferentes.
16) La vida doméstica es el centro de la totalidad de la vida social, apenas alterada
por las tensiones de la vida laboral. Es la primera ciudad media del país en apagar
la televisión por la noche. El movimiento dentro de las casas durante el día es
mayor que en el espacio público o laboral. Ciudad doméstica.
17) La hegemonía moral general es de la clase dominante tradicional y conservadora.
La vida familiar es el corazón de la reproducción social.
18) La vida familiar es el instrumento básico de la reproducción social. Un padre
patriarcal, una madre sumisa y conservadora. Los hijos dependen de la autoridad
moral de los padres durante toda su vida. La casa familiar es el referente básico
del mundo privado y público, de la totalidad de la vida social.
19) El trabajo, en principio, depende de las relaciones familiares, de las redes fami-
liares. La familia está en todas partes, la vida social se estructura a partir de ella.
20) Las conversaciones son familiares y domésticas, no hay vida pública en casi
ningún sentido, incluyendo a la universidad, que es catedrática y escolar.
21) El espacio público está compuesto básicamente por chismes y una presión muy
alta por el qué dirán. La gente se fija, hace juicios, la reputación puede caer o
reforzarse en un comentario aparentemente casual.
22) Las redes sociales son de conocidos. La vida comunitaria ha ido mutando poco
a poco entre los años sesenta y setenta, por la migración regional popular y la
migración de clases medias desde la Ciudad de México. Los nuevos actores no
son asimilados en las redes tradicionales; una aparente vida comunitaria separada
por clases sociales se complejiza con la asociación de grupos nuevos que tienen
que buscar sus propios nichos de socialización e interacción.
23) Las élites políticas han mutado con la presencia del sector universitario como
palanca de movilidad social. El cambio se percibe, sobre todo, de los sesenta
hacia los ochenta.
24) Las élites económicas también han cambiado, nuevos capitales buscan alianzas y
legitimidad frente a las clases tradicionales, que poco a poco son desplazadas en
su inmovilidad.
En un bosquejo rápido de sistematización de apuntes generales, la ciudad de Que-

rétaro ha pasado por cuatro grandes etapas en las últimas décadas, lo que equivaldría
a cuatro momentos del sistema de comunicación social general, configurado por las
dos series de elementos componentes de los sistemas de información presentados en
los dos apuntes anteriores, el sintético y el más analítico descriptivo.
Primera etapa. Va de principios del siglo xx hasta los años cincuenta, cuando la
vida queretana es muy similar a la que habían tenido desde la época colonial. Este
apunte sólo subraya la dimensión general de la continuidad de la reproducción de una
visión del mundo hegemónica que parte de la matriz católica moral. En ese tiempo
la ciudad está dividida por sus propios patrones históricos, la separación en castas
étnicas, en ricos y pobres. Con ciertas formas de interacción entre los diferentes esta-
bilizadas a través de los años.
Segunda etapa. Se vive entre los años cincuenta y los setenta. Cambios por migra-
ción. La ciudad poco a poco adquiere una nueva configuración, con nuevos sectores
populares y nuevos sectores dominantes, que contrastan con los tradicionales, gene-
rando tensiones y asociaciones novedosas.
Tercera etapa. A partir de los ochenta, con la migración de habitantes de la Ciudad
de México que huyen de su propia ciudad por temor a las imágenes producidas por
el temblor de 1985. La ciudad se transforma a un ritmo más acelerado, hasta llegar
al momento actual.
Cuarta etapa. El siglo xxi. Es de cambios en general, en casi todos los ámbitos
de la vida social. La combinación de fenómenos de la segunda parte del siglo xx,
sumados a la reconfiguración ecológica general civilizatoria de los medios de difu-
sión y la internet, promueven una nueva ciudad de Querétaro, que poco a poco se va
pareciendo menos a la ciudad tradicional que siempre había sido.
Es peculiar que el movimiento que conmueve a Querétaro durante el siglo xxi tie-
ne una característica muy peculiar. El viejo Querétaro no es desplazado por uno nue-
vo, como parecía que sucedía en la parte final del siglo xx. Lo que va sucediendo en
estas primeras décadas del siglo actual es que lo viejo y lo nuevo se están fusionando
en formas inéditas e imprevistas. La imagen es de una tensión que expresa una lucha
en la cual no hay ganador; en cierto sentido, las dos figuras de lo viejo y lo nuevo
pierden, y por otra parte ganan. El nuevo Querétaro no es nuevo en el sentido de ser
por completo distinto al viejo, sino que está integrado por formas de la tradición y
formas de la innovación. Las generaciones mayores han negociado, se han aliado, se
han permeado; los nuevos ciudadanos han tenido un proceso similar, los jóvenes van
aprendiendo a ser herederos de las dos configuraciones, que en algunos puntos ya no
se distinguen. Son una nueva forma de vida sociocultural. Esto es muy interesante
como configuración emergente pensando en el futuro.
En este mapa situacional general se ubica el sistema de comunicación social par-
ticular de la música, del jazz en particular. La ciudad queretana tradicional nunca
hubiera aceptado al jazz y así fue como sucedió. El jazz empieza a tener espacio en la
ciudad hasta la última parte del siglo xx, pero sólo hasta el siglo xxi vive el principio
de lo que podrá ser su nicho de reproducción y desarrollo. La sociedad queretana tra-
dicional no tenía ninguna condición para recibir y promover al jazz, en el sentido que
esa sociedad continúa vigente la censura y la impermeabilidad también continúan. El
punto interesante es la aparición de lo nuevo, de las nuevas dimensiones constructi-
vas de la cultura queretana contemporánea. Ahí si hay alguna opción para el jazz en
la ciudad. El punto es que el jazz es por completo ajeno a todo lo que pasa en forma
tradicional en la ciudad, y es también ajeno a todo lo que pasa en forma innovadora.
La pregunta es en qué punto el jazz puede ser el soundtrack del cambio queretano,
de qué manera podría tener la oportunidad de acompañar el proceso de emergencia
del nuevo Querétaro. Veamos la situación un poco para hacer una primera hipótesis.
La música y el jazz como cultura en la ciudad de Querétaro
Aquí se ensaya una hipótesis de trayectoria histórica del jazz en la ciudad de Que-
rétaro, considerando el marco general apuntado antes. El punto de partida son las
cuatro etapas básicas de la historia contemporánea de la ciudad, que en el caso del
jazz quedan reducidas a dos, con lo cual se puede proponer el perfil del sistema de
comunicación social del jazz en dos momentos básicos.
Primer Momento. El siglo xx. Ya soltaron al león
Durante el siglo xx, en la ciudad no tiene ninguna presencia el jazz en forma articu-
lada, de configuración de vida social. Sólo iniciativas individuales por trayectorias
personales que quedan registradas como acontecimientos aislados sin mayor efecto.
Y, en otro sentido, se requiere una investigación especial para indagar hasta dónde
tuvieron algún impacto además de lo percibido en una primera visión general. En este
contexto aparecen dos configuraciones que se presentan como antecedentes macro
sobre la situación del jazz actual en la ciudad.
1) San Miguel de Allende y los ciudadanos de Estados Unidos. A lo largo de la se-

gunda parte del siglo xx, San Miguel se va configurando en un lugar especial para
la vida queretana: la presencia masiva de ciudadanos norteamericanos, sobre todo
jubilados y de clase media gringa. La población con mayor número de ciudadanos
norteamericanos fuera de Estados Unidos en el mundo por kilómetro cuadrado.
Esta presencia convierte a un desino turístico nacional en otra cosa. La gastro-
nomía, la oferta de ropa, joyería, plástica, muebles, diseño en diversos aspectos,
el consumo se torna sofisticado y excéntrico a la región, incluida la ciudad de
Querétaro. San Miguel se vuelve entonces el lugar de la vida nocturna y del con-
sumo cosmopolita. Esto es muy atractivo para muchos queretanos de clase media,
universitarios, profesionales de diverso tipo. Ir a San Miguel es tener la posibilidad
de consumir lo que sólo se podría obtener yendo a la Ciudad de México, en escala
urbana mucho menor y en una forma muy accesible y cercana. En este mundo
tan distinto de la ciudad de Querétaro aparece el jazz, que gusta a los ciudadanos
norteamericanos, y que atrae al turismo nacional cosmopolita y al turismo inter-
nacional. La pequeña población tiene tal oferta musical en general y de jazz en
particular al punto de atraer músicos extranjeros, que llegan para vivir ahí, con el
jazz como modus vivendi, lo que aun hoy es imposible en la ciudad de Querétaro.
2) La aparición del jazz en la radio local. En 1983, aparece el primer programa de
jazz en la radio local queretana. Este es el primer gran referente histórico de la
ciudad en este sentido. Es una iniciativa por completo individual, gestión a partir
de una coincidencia de voluntades. La radio universitaria es la que abre el espacio,
la XHUAQ; el director, Augusto Aubert Peñaloza, le propone a David Balderas un
programa de jazz para los días lunes, miércoles y viernes, de media hora, de tres a
tres y media de la tarde. El programa inicia con lo que tenían a la mano y poco a
poco va enriqueciendo su acervo discográfico. Jazzmanía se convierte entonces en
el primer fenómeno social del jazz en la ciudad, a través del público de Radio Uni-
versidad va conformando una incipiente cultura del jazz entre los radioescuchas,
lo cual a mediano y largo plazo ha sido uno de los grandes fenómenos gestores de
lo que hoy puede considerarse como cultura de jazz en la ciudad.
Durante los setenta y los ochenta hay algunos conciertos con proyectos mexicanos
y extranjeros, siempre gestionados desde el ámbito cultural oficial, con la intermedia-
ción de los pocos agentes interesados en este tipo de música en el estado. La prensa
no tiene ninguna respuesta positiva a estos espectáculos, sólo registra los hechos y
las notas desaparecen casi de inmediato en su efecto constructivo de cultura musical

o algo más. El público sigue siendo el formado por la élite cosmopolita de la ciudad,
de por sí pequeña, y por grupos de jóvenes universitarios curiosos de lo que nunca se
presenta en su localidad y representa lo externo y lejano.
Segundo momento. El siglo xxi. La metrópoli emergente
El segundo momento del jazz en la ciudad de Querétaro se mueve en concordancia

con los cambios que afectan a la ciudad en general. La queretanidad decimonónica
viene a menos al enfrentarse al oleaje de la migración y las costumbres que llegan con
ella. Este encuentro de lo viejo y lo nuevo abre espacios para lo distinto y diverso; la
ciudad cambia. Lo que sujetaba en forma tan estricta y exclusiva se relaja. Ese rela-
jamiento permite que lo alterno emerja como propio. Es la oportunidad para que casi
cualquier iniciativa tenga un nicho para desarrollarse. También para el jazz.
Hay dos configuraciones emergentes que marcan el nuevo espacio para el jazz
en la ciudad, ambos fenómenos que representan a la nueva ciudad de Querétaro con
toda claridad.
1) El festival internacional de jazz. Nace en 2011 en una configuración que impli-

ca alianzas, gestiones, negociaciones, y oportunidades. Desde entonces se realiza
cada año. En principio, con un programa construido a partir de una mezcla de pro-
yectos extranjeros y nacionales, lo cual sigue siendo su guía conceptual, a lo cual
se ha agregado la presencia de algunos proyectos locales. Es el evento mayor del
jazz en la ciudad. El evento es gratuito y se realiza en escenarios públicos abiertos
y populares. La ciudad, representada en su Centro Histórico, se viste de jazz por
unos días, coloreando a toda la vida social pública con sus tonos y sus notas. Es,
en definitiva, lo que marca el calendario y la expectativa por este tipo de música.
La mezcla de diversos tipos de públicos lo convierte en el gran agente de gestión
de la cultura del jazz en la ciudad. Siempre exitoso, atractivo y generoso. El tema
del festival pasa por la voluntad política, la capacidad de gestión y el éxito en la
realización.
2) Los clubes de jazz. Un club de jazz es la gran diferencia entre un antes y un después
en la vida del jazz en una ciudad. En el caso de Querétaro hay dos proyectos de
club de jazz que marcan esta diferencia. La primera experiencia dura unos pocos
años hacia el final de la primera década del siglo xxi, La Encrucijada. Iniciativa de
dos músicos de jazz avecindados en San Miguel de Allende, Gabriel Hernández y
Ken Basman, dos extranjeros que tratan de ensayar una continuidad y una articu-
lación entre el movimiento en San Miguel y las posibilidades de una ciudad mayor
como Querétaro. La segunda experiencia nace hace seis años, El Moser. Este club
de jazz tiene las características de un lugar cosmopolita por completo; podría es-
tar en cualquier parte del mundo, en cualquier gran ciudad del primer mundo, y
tendría éxito. El lugar, la ubicación, la estética, la oferta gastronómica, el servicio,
todo conlleva una connotación que aleja al lugar de la tradición queretana del siglo
xix y del xx. El lugar se ha mantenido, sus anfitriones y dueños, una mexicana de
la Ciudad de México, Silvia Kuri, y un suizo, Philippe Moser, que le da el nombre
al lugar, imaginaron desde Suiza el lugar, lo han construido con buen gusto, pasión
y paciencia. Este club de jazz que sólo opera como tal los miércoles, y el resto de
la semana sólo como restorán y panadería, marca con toda intensidad el antes y
después del jazz en la ciudad. Su programación combina proyectos internaciona-
les, nacionales y locales. Tienen propuesta, plan de desarrollo, tienen futuro, y van
conformando a su público, colaborando en forma sustantiva en la construcción de
la cultura del jazz en la ciudad.
Aquí el punto clave es la relación entre el Querétaro tradicional y el nuevo Queré-

taro. Para uno, el jazz es algo ajeno y distante, tiene una capa cultural impermeable a
su presencia; para el otro, el jazz es parte de su nueva ecología audiovisual cultural.
Ambos contextos conviven ahora en el mismo tiempo espacio, hasta cierto punto.
En una imagen de la situación del jazz podría afirmarse que, de una sociedad del
color de los usos y costumbres tradicionales, más o menos homogénea, con cambios
de tonalidad e intensidad por sector y región, ahora aparecen otros colores, que van
mezclándose con lo anterior y van abriendo su propio nicho de expresión. Con el jazz
van apareciendo queretanos que siendo tradicionales apetecen de lo nuevo, al mismo
tiempo que queretanos que ya no tienen apetito urgente por lo tradicional y buscan
consumir lo que para otros es por completo novedoso. Hay, por tanto, un viejo público
para la música tradicional que ahora también gusta del jazz, y un nuevo público que
gusta más del jazz que de cualquier otra forma de música. El movimiento existe, y
gracias al Festival y al Moser, tiene puntos de referencia fuertes que promueven su
difusión.
El proyecto de Ingeniería en Comunicación Social de la Música construyó una
guía etnográfica general sobre la situación de la música en las ciudades mexicanas. A
continuación, el apunte sintético correspondiente a la ciudad de Querétaro. A partir
de este apunte se puede identificar mejor lo que sucede con el jazz en la ciudad, con
el antecedente de lo que le sucede a la ciudad con la música en general. ¿Cómo es
el mapa situacional de la música en la ciudad de Querétaro? Una entrada a esta des-
cripción posible puede empezar separando entre las situaciones asociadas a la música
viva y las situaciones asociadas a la música grabada.
Situaciones asociadas a la música en vivo
A continuación, una lista sintética de las situaciones fundamentales en que los ciuda-
danos están en contacto con la música en vivo.
1) Fiestas familiares. Siempre que se puede, la fiesta se acompaña con música en

vivo. Las principales ocasiones en que esto sucede son las bodas, acontecimiento
tradicional en que la fiesta se realiza alrededor de un banquete o menú, con banda
en vivo para amenizar y para bailar. Otras fiestas con música en vivo pueden ser
bautizos, velorios, cumpleaños, Día de las Madres. En la ciudad de Querétaro esta
costumbre se reproduce de acuerdo con las condiciones económicas y la estructura
familiar vigente.
2) Fiestas patronales. Existe en la ciudad el referente religioso que se lleva a cabo
en algo que queda de la vieja organización de los barrios. En estas fiestas siem-
pre hay música en vivo, para acompañar el rito del santo en ocasión, y los bailes
posteriores. Esto es parte de la tradición; viene a menos, pero está vigente.
3) Conciertos populares de política pública cultural. Los fines de semana, sábados
y domingos, en diversos parques, jardines, auditorios, también hay música viva,
como parte de las acciones derivadas de la política pública en cultura. El caso
extremo son los conciertos en el Centro Histórico. El gasto público en música es
restringido; el caso del Festival Internacional del Jazz es emblemático.
4) Restoranes, bares y antros. La vida nocturna tiene una connotación musical asocia-
da sobre todo al entretenimiento con comida y bebida. Existe una oferta de música
en vivo para estas situaciones, como fondo mientras bebes y comes, o para bailar
entre trago y trago. La vida nocturna en la ciudad de Querétaro está en emergencia
a lo largo del siglo xxi.
5) Los salones de baile, las carpas y los espectáculos de variedad. Esta es una oferta
situacional que ha venido a menos con el tiempo. En el caso queretano es casi
inexistente, pues no forma parte de su tradición.
6) Los conciertos comerciales. Existen empresas dedicadas a presentar conciertos en
grandes auditorios; la oferta musical es variada, con artistas famosos o de moda,
también con artistas emergentes, muchos extranjeros. Esto también es escaso, pero
sucede.
7) Música familiar y entre amigos. Este tipo de situaciones es para ser observada en
particular como un capítulo en sí mismo. Existen tradiciones musicales dentro de
los grupos familiares y estudiantiles; los propios ciudadanos cantan y tocan instru-
mentos siguiendo las vetas, sobre todo, de la música industrial. Siempre hay una
guitarra, quizás un piano, para acompañar veladas, encuentros, momentos varios.
Todo lo demás es música situacional de la cual el ciudadano es un consumidor. En
este caso también es un productor. Todo un capítulo por explorar.
Situaciones asociadas a la música grabada
Aquí la industria cultural de la música lleva la mano. Es importante en este caso iden-
tificar tanto a la gran industria trasnacional como a la industria nacional. Las situacio-
nes a las cuales está asociada este tipo de música son prácticamente todas las posibles.
1) Trabajo. La música grabada acompaña a trabajadores de todo tipo durante toda la

jornada laboral. Hay lugares en donde no hay música porque está prohibido que la
haya; de otra manera, el ciudadano trabajador acompañaría su labor escuchando el
género de su preferencia. Este tema es muy importante, el de los géneros musicales
asociados a la música grabada.
2) Casa. Aquí sucede lo mismo: las diversas actividades domésticas pueden ser acom-
pañadas con música, todas ellas, desde el trabajo, pasando por la comida, el des-
canso, el ocio, hasta llegar al momento de dormir.
3) Escuela. Este es un lugar en donde la música está más restringida. Aun así, los
jóvenes la escuchan a escondidas, a través de los dispositivos tecnológicos que el
mercado les ofrece.
4) Fiestas y celebraciones. La música grabada es muy común en cualquier tipo de
encuentro con connotación de fiesta. Más común que la música en vivo, mucho
más común.
5) Restaurantes, bares, antros. En todos estos lugares parte del concepto del lugar
es la música que escuchas mientras consumes. Llegando incluso a ser etiqueta de
identidad. La música grabada ha desplazado a la música en vivo en forma drástica
y radical.
6) Plazas públicas, supermercados, malls. Un buen porcentaje de los espacios públi-
cos con connotación de mercado tienen música grabada como parte del ambiente
emocional que desean provocar.
7) Bancos y equipamiento urbano de oficinas de servicios públicos. En estos lugares
también es común encontrar música ambiental.
8) En el transporte público y privado. La música acompaña a los ciudadanos en su
tránsito por la ciudad, aparece en todo tipo de transporte, empezando por el auto-
móvil privado.
9) En el tránsito en general de los peatones. Es común observar a los peatones conec-
tados a un dispositivo tecnológico con audífonos, caminando por la calle, transi-
tando por todo tipo de espacios urbanos. Esta configuración situacional ha hecho
que la música sea omnipresente. La situación tiene una connotación de compor-
tamiento individual, presentándose incluso en grupos de personas que van juntas,
cada una con su dispositivo escuchando su música en forma personal.
Querétaro, como otras ciudades del país, vive un movimiento emergente de mo-
dernización. La migración, los medios de difusión, la internet, el turismo, todo esto
colabora para modificar la matriz tradicional. En el caso de la música es evidente que
la música grabada ha venido a transformar por completo a la vida social del mundo
previo queretano. En este ámbito, como en el de la experiencia de la música viva el
jazz, no tiene un espacio tiempo representativo de algo significativo. De ahí la im-
portancia de los programas de radio, del festival internacional y del Moser, estos tres
elementos de configuración negocian tiempo y espacio con el resto de la vida social
y musical de los queretanos y van logrando consolidar su nicho de reproducción, el

cual no existía, y que ahora progresa y crece. El jazz en la ciudad de Querétaro tiene
una historia corta y escasa, poblada de protagonistas que han gestionado lo imposible
en condiciones adversas; esas historias serán relatadas alguna vez con los detalles que
merece cada una de esas trayectorias individuales.
Situación actual del jazz en la ciudad de Querétaro
La forma general de trabajo de la Ingeniería en Comunicación Social se puede pre-

sentar en forma sintética en el siguiente apunte. La información presentada y otra por
presentar se pone, en la forma básica de los modelos de operación social, las formas
en que las cosas han sucedido y suceden, y las tecnologías sociales, los medios bási-
cos por los cuales esas formas han tenido presencia y vigencia.
1) Síntesis de modelos de operación social históricos. La construcción de modelos

de operación social que representan las operaciones que constituyen a los sistemas
de comunicación, las formas generales en que se representan sucesivos presentes
en una trayectoria del pasado al momento actual desde una perspectiva comunico-
lógica. La imagen es una sucesión de presentes, sistemas de comunicación social,
configurados en modelos de operación social en una trayectoria histórica del pasa-
do hacia el presente.
2) Síntesis del modelo de operación social vigente. El primer presente es el que re-
presenta al momento actual; es del que más información se puede tener en una
buena identificación de los sistemas de información en operación, los cuales son
las formas prescriptivas básicas del pasado hacia el presente actual.
3) Síntesis de modelos de operación social posibles. Aquí se construyen hipótesis de
futuros posibles. Según las trayectorias del pasado hacia el presente, se proyecta
un pronóstico de tendencias hacia el futuro. Se trazan los perfiles de los sistemas
de comunicación en escenarios situacionales posibles previsibles, esos perfiles son
los modelos de operación social posibles.
4) Identificación del horizonte de construcción de lo social desde la comunicación
social. El énfasis en la configuración analítica y estratégica de los modelos de
operación social antecedente, presente y posibles es la comunicación, la articula-
ción de sistemas de información en acciones y tensiones tanto situacionales como
contextuales.
5) Identificación de las tecnologías constructivas de lo social desde la Ingeniería en
Comunicación Social. En todo proceso de trabajo desde la Ingeniería en Comu-
nicación Social el punto clave es cómo se articulan las acciones y los actores en
la vida social cotidiana en sus situaciones actuales, sus situaciones antecedentes
y sus situaciones futuras. Este cómo articulador está constituido por tecnologías
de comunicación social, las cuales aparecen en el análisis como parte del sistema
observado, o pueden ser introducidas a través de la acción del ingeniero para

modificar o reforzar trayectorias y tendencias.
La indagación sobre el jazz en la ciudad de Querétaro forma parte del programa

general del Grupo Ingeniería en Comunicación Social de la Música sobre el Jazz.
Se trata de identificar los sistemas de información que componen el movimiento
constructivo general del pasado hacia el presente. Nombrar y evaluar los principa-
les sistemas de información presentes encontrados en la observación del sistema de
comunicación del jazz en la ciudad, con los músicos al centro, que son la parte viva
básica del fenómeno. Hay otros agentes en juego, como los empresarios, los medios,
los gestores culturales y los públicos, sobre ellos también hay algunos señalamientos
en este apunte sintético.
1) El jazz como forma musical. La genealogía de Estados Unidos. Los músicos y los
demás agentes del jazz en Querétaro reproducen las formas, sistemas, arreglos,
genealogías, de la música jazz en Estados Unidos. Variando las influencias, la
forma básica es el jazz de los años cincuenta y sesenta. Genealogía del pasado al
presente.
2) Perfil profesional y emocional del músico de jazz. Formas de vida, de formación,
de interpretación, de estudio, de ensamble, de mercado. Hay un estilo de vida y
de cultura típica y estereotipada. Se sienten distintos a la población en general,
se configuran como profesionales en el contexto de la figura del mercado. Se
forman imitando a lo exterior, no tienen figuras propias claras a las cuales acudir,
los músicos de San Miguel de Allende y de la Ciudad de México son el referente
más cercano fuera de las grabaciones de jazz extranjero. La imitación es la forma
básica de la vida musical, personal y profesional, con pocos elementos cercanos
que imitar.
3) Generación básica y proyecto. La generación más importante es la que ha pasado
de los veinte a los treinta años en los últimos diez años, la generación del milenio.
Poseen cualidades similares a sus pares nacionales, pero sufren de aislamiento;
su contexto inmediato no motiva ni promueve su desarrollo.
4) Cultura de género. El jazz es masculino, las mujeres con acompañantes, seguido-
ras, novias. Alguna cantante.
5) Cultura musical queretana. Referencias al jazz como música elitista, marginal,
fuera de lo popular y del Mercado Musical, con mayúsculas. El punto de parti-
da es que el jazz no es una forma estable ni garantía de desarrollo profesional
laboral.
6) Cultura del entretenimiento queretana. La música jazz como un segmento ínfimo
de la música cotidiana del entretenimiento. No forma parte de la vida de la ciudad
en forma cotidiana.
7) Cultura del jazz en vivo. No existe esta forma de vida en ningún sentido; el jazz
es un elemento extraño y externo a la cultura queretana. Se escucha en ciertos cír-
culos universitarios, intelectuales, en forma mediada por grabaciones, en ciertos
momentos, algunos momentos.
8) Cultura de la vida nocturna queretana. La cultura nocturna sólo existe en el cen-
tro, asociada a la música grabada y a la forma de pequeño bar. El jazz no aparece
ni como ingrediente de música ambiental nocturna, salvo en ciertos momentos,
no en forma cotidiana.
9) Empresarios queretanos privados. El Moser como único lugar actual para escu-
char en vivo al jazz, sólo los miércoles, y básicamente proyectos que vienen de
fuera de la ciudad de Querétaro. Los dueños no son originarios de la ciudad de
Querétaro.
10) Empresa pública, gobierno del estado. El Festival Internacional de Jazz. Única
ocasión en que el público queretano tiene la oportunidad de escuchar en vivo, en
espacios públicos y en forma gratuita a bandas locales, nacionales e internacio-
nales. Fuera de eso, que en este sentido es mucho, no hay más actividad pública
evidente.
11) Los medios de difusión. No se ocupan del jazz. Algún programa de radio, alguna
nota ocasional en la prensa.
El sistema de comunicación del jazz en la ciudad de Querétaro está conformado en

su forma básica con los puntos que van del cinco al once de la configuración. Es decir,
no hay cultura del jazz en la ciudad de Querétaro como algo que articule en forma
significativa el sistema de comunicación social del jazz con el sistema de comunica-
ción social de la música queretana y con el sistema de comunicación social general
de la ciudad. Esto es en buena parte configurado por los antecedentes, la historia de
la ciudad de Querétaro: la ciudad no es musical y menos jazzística. De ahí que lo
que aparece en las dos primeras décadas del siglo xxi sea de un significado especial.
1) Llegan músicos de otras partes del país y del extranjero, con lo cual inicia la for-
mación de un gremio y la posibilidad de construir una escena jazzística, mínima
pero presente.
2) Estos músicos tienen diversas formaciones e intereses musicales, lo que permite
abrir la posibilidad a la articulación musical con otros músicos, tanto locales como
de fuera de la ciudad.
3) Aparece el interés por parte de los jóvenes en estudiar las armonías del jazz para
imaginar o emprender proyectos que no necesariamente son de jazz, pero deriva-
dos de su matriz gramatical.
4) Aparece en la ciudad un público potencial de jóvenes que buscan alternativas a
lo poco que sucede, el movimiento es emergente y parece tener condiciones para
apoyar algunos espacios, responder en forma positiva a las escasas iniciativas em-
presariales privadas y públicas.
5) Los pequeños lugares del centro de la ciudad van incrementando su oferta de mú-
sica viva, empiezan a aparecer otros lugares en zonas distintas al centro. Esto abre
una ventana de oportunidad a proyectos locales.
En forma sintética la situación actual se resume así:
1) Hay pocos músicos y proyectos, lo más sobresaliente son los ensambles de Filulas
Jus y Mantis Antea, que se han mantenido como propuestas y ya han producido
discos con música original.
2) Los empresarios privados no tienen presencia para el jazz, salvo los dueños del
Moser, que han mantenido su proyecto ya por seis años, y tienen prospectiva para
continuarlo.
3) El gobierno del estado y el municipal han promovido el jazz en ciertos momentos
dependiendo de las administraciones y los proyectos políticos y culturales, cuando
los hay. Lo más destacado la gestión y mantenimiento del Festival Internacional
de Jazz durante toda esta década.
4) La universidad es parte importante de la historia contemporánea del jazz en la ciu-
dad, ha apoyado al programa Jazzmanía durante ya 30 años. En este sentido puede
calificarse como la principal promotora del jazz en la ciudad.
5) El público de jazz no existe, sólo un puñado de interesados que siguen los even-
tos como oportunidades únicas. El resto del público es eventual, dependiendo de
agendas culturales y de entretenimiento.
El comentario final se ordena en una imagen que implica todo lo dicho. Hasta
inicios del siglo xxi no había prácticamente ningún referente del jazz estable en la
ciudad de Querétaro, durante la última década ha sucedido casi todo y es poco. El
contraste es mayúsculo entre nada y lo que hoy existe. El pronóstico puede perfilarse
como sigue.
1) Lo que hoy sucede seguirá un curso de incremento marginal, que puede llevar a la
consolidación de por lo menos un lugar de jazz en la ciudad, que forme parte del
circuito nacional y regional.
2) Que el jazz se consolide como un elemento de la agenda oficial, dando espacio
permanente para su audición por lo menos una vez al año dentro del Festival
Internacional.
3) Que la universidad se interese por abrir talleres para la formación de músicos de
jazz dentro de sus aulas.
4) Que la radio presente por lo menos algunos programas a la semana, quizás unos
tres, que continúen la promoción del jazz por este medio.
5) Que alguna pluma emerja como la voz especializada sobre el jazz en la región y se
convierta en el promotor desde la prensa escrita y en general sobre este tema.
El jazz en la ciudad de Querétaro ya tiene una presencia por consolidar. En el

escenario más optimista esa presencia se consolidará y tendrá en forma permanente
espacios y tiempos para los marginales y escasos públicos locales. En el escenario
pesimista, seguirá con su configuración externa y ajena a la vida y la cultura local,
con una presencia esporádica, dependiendo de gestiones y coyunturas particulares.
La cultura queretana está abierta, pero sigue teniendo el perfil básico de sus formas
tradicionales ajenas a todo lo externo, quizás el metabolismo del cambio termine im-
poniendo dinámicas inéditas, quizás en esos escenarios el jazz pase a formar parte de
la configuración de sus nuevas identidades emergentes, quizás la ciudad de Querétaro
sea en algún escenario futuro posible una ciudad del jazz.
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LA ESCENA DE LA TROVA EN QUERÉTARO
Sergio Rivera Magos
La amplitud del espectro musical en Querétaro incluye expresiones diversas, algunas

como la trova, carentes de atención por parte de analistas e investigadores musicales.
A pesar de su importancia en Querétaro, la trova no ha sido estudiada formalmente,
siendo apenas un esporádico contenido noticioso en los medios locales.
Este trabajo tiene como objetivo describir la trova como escena musical, categoría
definida por Sara Cohen como “la actividad de colectivos de personas, organizaciones
y eventos relacionados con géneros musicales, con su producción y consumo lleva-
dos a cabo en un espacio geográfico específico” (1999: 239). Siendo esta definición
un punto de partida, proponemos para un análisis puntual de la escena recuperar las
subcategorías: local, translocal y virtual, sugeridas por Andy Bennett y Richard Pe-
terson (2004).
Esta investigación se basó en dos aproximaciones metodológicas: una eminen-
temente etnográfica y la otra cuantitativa, a partir del análisis de contenido de las
Redes Sociodigitales del Trovafest 2017. La etnográfica comprendió observación
participante, principalmente en aquellos espacios de actuación de trovadores locales
y foráneos, incluyendo el festival musical Trovafest 2017, evento especializado en la
canción de autor que se lleva a cabo anualmente en Querétaro desde 2014.
La observación se complementó con un total de 25 entrevistas: a cantautores, pro-
ductores, gestores culturales, periodistas y asistentes a conciertos y al festival Tro-
vafest 2017. Para el encuentro con los entrevistados se recurrió al cantautor Edgar
Oceransky, productor del Trovafest, quien facilitó el contacto con cantautores y otros
actores del campo musical. Las entrevistas tuvieron lugar en diferentes puntos de en-
cuentro, desde cafeterías hasta estudios de grabación. El trabajo con los consumidores
90 • Sergio Rivera Magos
de trova se realizó del 18 al 20 de noviembre en las sedes del Trovafest 2017 (Plaza
Fundadores y Alameda Hidalgo), en diferentes horarios. La etnografía durante el
festival incluyó la elaboración de un diario de campo y el registro visual de aspectos
significativos para la investigación.
La descripción que hacemos de la escena de la trova en Querétaro se estructura
partiendo de un necesario marco histórico que nos permite comprender las influen-
cias de la trova local y sus referentes, para luego continuar con la descripción de las
dimensiones: local, translocal y virtual, presentando su fundamento teórico y sus
manifestaciones en nuestro caso de estudio. Comenzaremos por hacer un recorrido
histórico de la evolución del género.
La trova como género musical en permanente evolución
La trova es una expresión artística que ha evolucionado desde su origen a la fe-

cha, siendo usada para denominar diferentes expresiones musicales tanto en Europa
como en Latinoamérica. Es en sentido estricto una composición poética destinada a
musicalizarse y a ser cantada (Real Academia Española [rae], 2018). Sus primeras
expresiones se localizan en el sur de Francia y norte de España e Italia, donde los
primeros trovadores aparecieron entre los siglos xii y xiii (Rossell, 1996) utilizando
el occitano, una lengua vernácula de origen románico propia de territorio francés.
El trovador debe su nombre al latín tropare: compositor de tropos, estructuras tex-
tuales y musicales que permitían la adaptación de nuevas historias o textos a melodías
preexistentes.
Vale la pena establecer la diferencia entre trovadores y juglares, siendo los prime-
ros creadores de las obras y los segundos intérpretes de ellas. Díaz-Cereceda afirma
que la temática central de la trova estaba referida al “amor cortés” (2011: 71), en don-
de se canta principalmente a una dama a partir de una lírica cuyos valores centrales
son la nobleza, la cortesía, la generosidad y la moderación.
Si bien el origen de la trova nos obliga a un remoto ejercicio histórico, hay que
considerar que la trova que se popularizó en México tuvo influencias de diferentes
vertientes a partir de los años sesenta del siglo pasado: por una parte, de la denomi-
nada nueva canción, concepto que se refiere a la canción de protesta o de autor (Ruiz,
2012) y, por otra parte, de la nueva trova cubana, una vertiente de la nueva canción
que fue la de más arraigo en México.
La persistencia en el uso del calificativo nuevo es una constante en la canción polí-
tica de pretensiones identitarias. Para Ruiz (2012), la nueva canción se entiende desde
dos dimensiones: la primera como un rechazo o reacción a la denominada canción
de consumo; la segunda, como una forma de expresión ideológica. El concepto de
nueva canción surge como una declaración de ruptura o cambio y como una forma
de anunciar o celebrar un renovado orden sociopolítico.
La escena de la trova en Querétaro • 9
1
La canción de protesta tiene sus antecedentes en la canción política de la guerra

civil española y en Estados Unidos con el tema fundacional Southern trees bear a
strange fruit, de Abel Meeropol, cantada por Billie Holiday en 1939 (Lynskey, 2015),
pero la nueva canción latinoamericana se consolida en los años setenta como un fe-
nómeno continental. Se constituye como movimiento estético y repertorio musical a
partir de varias aportaciones como la obra de los Parra en Chile, el Nuevo Cancionero
en Argentina, con cantautores como Atahualpa Yupanqui, Facundo Cabral y Merce-
des Sosa; el llamado nuevo canto uruguayo a cargo de Daniel Viglietti, Los Olima-
reños y Alfredo Zitarrosa; e incluso el tropicalismo brasileño con Tom Jobim, Chico
Buarque y Caetano Veloso. México también se incorporó al movimiento de la nueva
canción con voces como las de Amparo Ochoa, Gabino Palomares, Los Folkloristas
y Óscar Chávez.
La nueva canción española también se conformó en los años sesenta en un trayecto
que la llevó desde la canción política a la canción de autor, término tomado del inglés
songwriter. A decir de Valentín Ladrero (2016), ambas modalidades fueron resultado
de tres influencias derivadas de movimientos musicales surgidos después de la Se-
gunda Guerra Mundial en diferentes latitudes: La chanson de Francia, el protest folk
de Estados Unidos y la canción latinoamericana; todo esto aunado al folklor penin-
sular fue llevando a la nueva canción española a un movimiento de cantautores con
diferentes discursos y propuestas. En los sesenta, Paco Ibáñez, un reconocido pionero
de la canción política española –quien también usó a poetas clásicos como Góngora,
Gabriel Celaya, Jorge Manrique y Agustín Goytisolo– representó la voz disidente en
el exilio, la trascendencia de su obra lo llevó a cantar tanto en La Sorbona como en el
Teatro Olympia de París (Pérez-Benito, 2016).
La canción política española generó diferentes estrategias de resistencia y reivin-
dicación regional frente al régimen de Francisco Franco, ejemplo de ello fue el uso
de lenguas autonómicas como el catalán utilizado por Josep Guardiola, las Hermanas
Serrano y Raimon, cantautor valenciano del tema Al vent (1963), quien sentó las ba-
ses para la nueva canción que utilizaba el catalán como estandarte. La nueva canción
–término usado por primera vez en un recital llamado Sesión extraordinaria dedicada
a la poesía de la nova cançó– floreció en una Cataluña impulsada por la clase media
con mayor educación, que permitió que las diferentes iniciativas musicales formaran
un colectivo en torno a la recuperación de la poesía catalana y la expresión de la
identidad regional (Pérez-Benito, 2016).
La nueva canción española influyó a los cantantes latinoamericanos, sobre todo a
partir de la obra de Joan Manuel Serrat y Luis Eduardo Auté, posteriormente figuras
como Joaquín Sabina dieron continuidad a la influencia de los cantautores españoles
en Latinoamérica, complementando así al referente cubano (Pérez-Benito, 2016).
La influencia de Cuba en la trova mexicana
La nueva trova cubana se desarrolló en los años sesenta paralelamente a la nueva

canción, tanto latinoamericana como española, y al movimiento de la canción política
en Estados Unidos, representando una continuación de la trova tradicional y el movi-
miento del Feeling (Othón, 2016). La trova tradicional propia de la primera mitad del
siglo xx constituyó un movimiento musical abocado a lo cotidiano y a las vivencias
del hombre del pueblo (Canela, 2009), su repertorio estaba basado en el danzón, la
contradanza y diversas formas rítmicas como la guajira, las criollas, las habaneras y
los bambucos. El bolero formó parte importante de la vieja trova y el punto de conver-
gencia más visible con la nueva trova, la cual no rompió con expresiones musicales
anteriores, sino que más bien las aprovechó para generar, desde la canción, propuestas
musicales diversas.
La vieja trova fue propia de Santiago de Cuba, ciudad dada a las serenatas y al uso
de la guitarra para acompañar melodías de corte romántico. La guitarra que había lle-
gado con la conquista española se convirtió paulatinamente en el instrumento propio
de los trovadores. Con la música española como base, poco a poco se fueron incor-
porando ritmos y elementos folklóricos de la isla, dando lugar a una trova plagada
de alusiones a la mujer, pero también buscando identidad propia. La trova entonces
incluía, además imágenes de la naturaleza y el carácter cubano, exaltaciones patrió-
ticas y apasionadas declaraciones de amor a la pareja y al lugar de origen (Montes
de Oca, 2014).
En la etapa de la vieja trova destacan nombres como Pepe Sánchez, Manuel Coro-
na, Eusebio Delfín, María Teresa Vera y Sindo Garay, autoasumido como trovador, en
su canción Alondra declara: “igual que los antiguos errantes trovadores yo busco por
el mundo un ser a quien amar”. La trova en su versión rítmica y bailable se manifiesta
a través de la obra de Miguel Matamoros, autor de los clásicos Son de la Loma y de
Lágrimas negras (1930), temas icónicos de la música cubana que se internacionali-
zaron a través de múltiples versiones alrededor del mundo (Montes de Oca, 2014).
Como una suerte de tránsito hacia la nueva trova, en los años cuarenta se suscita
otro movimiento musical llamado feeling, o “filin”, que tiene como epicentro La
Habana. Este tipo de canción incorporó formas armónicas más elaboradas que en-
riquecieron arreglos y líneas vocales. De carácter intimista, mantuvo la calidad en
las letras llevándola un paso más allá, incluyendo la declamación de fragmentos de
versos, así como melodías con mayor movimiento y complejidad. Son propios
de los años cuarenta y cincuenta nombres como José Antonio Méndez, Martha Valdés
y César Portillo de la Luz (Galilea, 2002).
3
La nueva trova cubana surge bajo el aliento del triunfo de la Revolución Cubana.1
Contrario al resto de la nueva canción latinoamericana ocupada en la denuncia y
protesta, la nueva trova celebra los logros de la revolución y manifiesta su beneplácito
por el nuevo régimen (Benmayor, 1981; Sanz, 1992). El nombre en sí mismo repre-
senta tanto un intento por diferenciarse de la trova tradicional como un deslinde de los
estilos que seguían pronunciándose contra el sistema. Este género pretende enunciar
parentesco y solidaridad con la nueva canción latinoamericana, pero sin manifestar
una actitud de resistencia (Benmayor, 1981).
La nueva trova cubana sentó sus bases, por un lado, en la canción de protesta pre-
sente en Cuba desde finales del siglo xix, pero identificada como tal hasta los años
cuarenta, y en la canción de autor, representada por un grupo de cantautores que, al
igual que lo sucedido en España, recuperaron en una primera etapa del movimiento
musical a poetas latinoamericanos como José Martí, Nicolás Guillén y Pablo Neruda
(Othón, 2016). Al igual que la nueva canción española, el uso de la poesía local reve-
laba el intento por dotar de identidad nacional o latinoamericana al género.
Para que la nueva trova surgiera como expresión musical existieron antecedentes
que permitieron la transición del lenguaje bolerístico del “filin”, a búsquedas reno-
vadas en cuanto a géneros y estilos. Juan Formell (1942-1914), creador de Los Van
Van (1969); Teresita Fernández (1930-2013), cantautora y pedagoga, y Martha Valdés
contribuyeron con sus aportes a preparar el terreno para la nueva trova (Fernández,
2005).
Se reconoce como el evento fundacional de la nueva trova cubana al Primer En-
cuentro de la Canción de Protesta, en la Casa de las Américas de La Habana en 1967,
donde participaron Silvio Rodríguez, Noel Nicola, Pablo Milanés, Vicente Feliú y
Sara González como representantes cubanos. Dichos músicos, reconocidos como los
trovadores de la tercera generación, se aglutinaron a través del Grupo de Experimen-
tación Sonora del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos, icaic, bajo
la dirección de Leo Brouwer, donde se integran como un colectivo que daría lugar a
una nueva forma de hacer trova. La etiqueta de nueva trova cubana, aunque comien-
za como movimiento, surge hasta 1972, internacionalizándose ya bajo ese nombre
(Rojas, 2018).
Este movimiento compuesto por jóvenes cantautores tiene como característica el
planteamiento de la realidad social a través de una estética volcada a la poesía y a la
autenticidad (Keightley, 2006). La búsqueda de la profundidad y del distanciamiento
con el discurso de la música comercial son sus signos distintivos. Bajo estas caracte-
rísticas surge una discografía variopinta en cuanto a ritmos y estilos, pero conservado
el empeño por el uso poético del lenguaje y la búsqueda de trascender más allá de la
canción para el consumo masivo.
1 Carlos Puebla (1917-1989) fue uno de los cantautores más representativos del triunfo de la Revolu-
ción Cubana. Su canción Hasta siempre, dedicada al Che Guevara, es la pieza más conocida de su obra.
La nueva trova, de acuerdo con Otero Garbís (2000), conciliaba el discurso po-
pulista con el arte de vanguardia y el compromiso ideológico con la estética. Uno
de los más fieles representantes de ello fue Silvio Rodríguez,2 quien se convirtió en
el principal estandarte de la nueva propuesta musical. Entre su diversa obra figura
un grupo de canciones que exaltan la ética revolucionaria y el compromiso con las
transformaciones sociales que se suscitaron.
En los ochenta, un nuevo grupo de cantautores decididos a distanciarse musical-
mente de su generación predecesora dio lugar a una renovada etapa de la nueva trova
cubana. A este grupo se le llamó la generación de los topos (Díaz y Zamora, 2012),
por su origen subterráneo y su falta de apoyos y espacios para dar a conocer su
material. Este grupo estuvo integrado por cantautores nacidos alrededor de 1960,
como Frank Delgado, Santiago Feliú, Carlos Varela y Gerardo Alonso; todos ellos
buscando su propia voz a través de fusiones con el rock, el blues y una variedad de
ritmos cubanos.
La trova en México fue resultado, por una parte, de la influencia de la nueva can-
ción latinoamericana y, por otra, de la nueva trova cubana que desde finales de los
setenta marcó poderosamente a cantautores como Marcial Alejandro, David Haro,
Mendoza y Macondo; posteriormente, Rafael Mendoza como solista, Guadalupe Pi-
neda, Eugenia León, Fernando Delgadillo, Alejandro Hernández, Mexicanto y Ale-
jandro Filio, quienes relevaban a una generación anterior, más vinculada al folklor
latinoamericano.3 En el presente siglo pueden asociarse a la trova cantautores como
Edgar Oceransky, Raúl Ornelas, Leonel Soto, David Aguilar, Mauricio Díaz “El Hue-
so”, Alejandro Santiago, Gerardo Peña, Luis Odriozola, Miguel Inzunza, Gustavo
Lastra y Rafael Malo, por mencionar sólo algunos.
Este movimiento se expresó de diferentes maneras, siendo la Ciudad de México
la que concentró más esfuerzos y artistas involucrados; sin embargo, ciudades como
Guadalajara, Monterrey, Puebla, Morelia y Querétaro generaron expresiones y for-
mas de articulación locales que apuntaban a convertirse en escenas musicales con
vida propia, siendo el caso queretano del que se ocupa este trabajo.
Más allá de un género, la trova como escena musical
El análisis de la trova en Querétaro representa varios desafíos: el primero de ellos

consiste en determinar su carácter local y al mismo tiempo su dimensión translocal;
2 Silvio Rodríguez fue elegido, a finales del siglo pasado, junto con Ernesto Lecuona, como el mejor
compositor cubano del siglo. Entre sus discos más importantes están Días y flores (1975), Al final de este
viaje (1978), Mujeres (1978), Rabo de nube (1980), Unicornio (1982).
3 Óscar Chávez, Los Folkloristas, Amparo Ochoa, Gabino Palomares, La Nopalera, Sanampay, Tehua,
Negro Ojeda, Julio Solórzano, Carlos Díaz Caito, León Chávez Teixeiro, Guadalupe y Viola Trigo, Inka
Taki, Grupo Víctor Jara, Anthar y Margarita, Grupo Alpasinche.
5
en segundo lugar, nos impone la tarea de analizar su vinculación a un espacio físico

concreto y uno virtual a partir de su presencia en redes sociodigitales. Para estos
fines, se decidió implementar la categoría escena musical (Straw, 1981, 2004, 2006),
llevando a cabo una reflexión sobre su uso y puesta al día, siempre atendiendo a su
contexto comunicativo (Bauman y Briggs, 2004). Además de una escena musical, la
trova constituye un género (Fabbri, 1982; Orozco, 1992; Hamm, 1994; Frith, 1998;
Santamaría, 2005; Ochoa, 2003; Janotti Junior, 2006; Holt, 2007), por ello nos ocu-
pamos de su análisis en este sentido, desde la perspectiva del estudio de la música
popular.
El concepto de escena se mencionó por primera vez en el artículo de Will Straw
(1991), System of Articulacion, Logis of Change: Comunities and Scenes in Popular
Music; a partir de este trabajo seminal, la academia ha intentado analizar fenómenos
vinculados a la música popular, más allá de las categorías subcultura (Hebdige, 1979;
Hall y Jefferson, 1976) y comunidad (Bennett, 2004).
El estudio de la música desde el enfoque subcultural presentaba el problema de no
tomar en cuenta elementos referentes en los fenómenos musicales como la diversidad
de clases sociales, diferencias étnicas y las particularidades de género. Lo mismo
pasaba con la comunidad, la cual parecía estar demasiado anclada como categoría al
estudio de la identidad y romantizada en exceso (Bennett, 2001). Ante estas limita-
ciones, la escena musical se erigió como una alternativa para el análisis de la música
popular. El término escena era ya usado en el lenguaje cotidiano a través del perio-
dismo musical desde los años cuarenta para referirse a circuitos musicales, por ello
su traslado a los estudios académicos fue más dinámico y natural.
En sus primeras propuestas, Straw la definía como “un espacio cultural en el cual
una serie de prácticas musicales coexisten e interactúan entre sí dentro de una varie-
dad de procesos de diferenciación, y de acuerdo a trayectorias muy variables de cam-
bio y fertilización cruzada” (1991: 373); el espacio era particularmente importante
para Straw (2004) a la luz de las relaciones de los músicos con las audiencias locales
y las prácticas más allá de la industria mainstream, en una lógica del do-it-yourself.
El concepto escena permitió pensar en las formas de producción, en una estructura
alternativa al margen de la industria y en las redes de colaboración entre los diferentes
actores del campo de la música popular; con estos elementos, los circuitos musicales
de carácter informal, propios de las sociedades urbanas, pudieron ser estudiados per-
tinentemente a través de la categoría escena (Cohen, 1999, Finnegan, 2007; Reitsa-
mer, 2013). Los estudios de perspectiva etnográfica, como afirma Christian Spencer
(2016), revelaron que las redes de colaboración no se limitaban a lo local, sino que
evidenciaban estrategias colaborativas más allá de este ámbito.
La categoría escena no ha estado exenta de crítica, nos ocupamos aquí sobre todo
de la que tiene que ver con su pertinencia para el análisis de la música popular latino-
americana. Analistas como Julio Mendívil y Christian Spencer (2016) han sistemati-
zado los cuestionamientos hechos, señalando las presuntas debilidades de la catego-
ría. Dichos autores afirman que hay una diferencia substancial entre los privilegios y
recursos de los que gozan las escenas británicas o estadounidenses, en contraste con
las carencias que suelen definir a escenas latinoamericanas, sobre todo de música
folklórica. En este sentido, el uso que hacemos de escena toma en cuenta las carencias
que plantea la trova como un género no comercial, con actores que cuentan con dife-
rente capital económico y nivel de apropiación de las Tecnologías de la Información
y Comunicación (tic), y con las problemáticas propias de la clase media provincial
en México.
Consideramos que el presentismo, otro señalamiento del cual se acusa a los estu-
dios anglosajones, queda solventado en este análisis. La trova queretana no se puede
comprender si no se conoce el relato histórico de sus actores. Recogemos en este
sentido la propuesta de escena y memoria de Bennett y Rogers (2016), con lo que
se incorpora un espejo retrovisor que nos permite mantener un referente histórico al
analizar espacio, actores y evolución del género.
En este estudio también evitamos definir a la escena como algo meramente local,
preferimos pensar en una escena musical que tiene diferentes niveles de movilidad e
interacción. Más aún, se opta por concebir a la escena musical como un entramado
de redes analógicas y digitales con un referente espacial, pero no acotado por él, con
relaciones de colaboración que aprovechan el intercambio de contenidos y presen-
cias musicales mediadas por las tic, y sostenidas por intereses de negocio, afinidad,
camaradería y sentido de comunidad; por ello, resulta adecuado analizar la escena
desde sus tres tipos: local, translocal y virtual (Bennett y Peterson, 2004), mismos que
explicaremos detenidamente a partir del caso de la trova queretana.
La dimensión local. La geografía como referente de la escena
En el campo de la investigación académica, el estudio sobre escenas musicales se

ha centrado preferentemente en lo local, dando lugar a una tradición importante de
estudios mayormente orientados hacia la etnografía. El análisis local de la categoría
escena se manifiesta en trabajos como el de Sara Cohen (1991) acerca de la cultura
del rock en Liverpool, y el estudio de Shank (1994) sobre la escena musical de Austin,
Texas, mismos que revelan las redes de relaciones que estructuran y sostienen la acti-
vidad musical en estas ciudades. Por su parte, Mitchell (1996), en su estudio Popular
Music and local identity, explica cómo el significado de la música popular vinculada
a un espacio concreto está influido por el contexto local. En esta misma línea, el libro
de Bennett (2000), Popular music and young culture, explica a partir de una aproxi-
mación etnográfica el significado de la música dance para las culturas juveniles del
Reino Unido y Alemania. Spring (2004) también se ocupa de este género musical
en la escena de Toledo, describiendo las habilidades de un promotor para conseguir
recursos e influencia en lo que considera una comunidad pequeña en España.
7
Los estudios sobre escena local en Estados Unidos se fortalecieron durante los
noventa gracias al interés continuado de los investigadores sobre géneros musicales
emergentes como el grunge de Seattle o el indie-rock de Illinois (Kruse, 1993), así
como la escena hardcore de New York y San Francisco (Gaines, 1994; Tsitsos, 1999);
movimientos musicales que no pueden entenderse sin los referentes geográficos que
les dieron origen.
En el inicio de este siglo, el estudio de las escenas locales se diversificó para incluir
géneros más allá del rock, como los trabajos sobre el rave en Estados Unidos (St.
John, 2004), el movimiento de salsa en Londres (Urquía, 2006) y el blues de Chicago.
Otros lugares específicos como clubes o discotecas también fueron señalados por los
investigadores como espacios culturales conformadores y referentes de las escenas
locales. Los pub rock de Sidney (Homan, 2000, 2008); los clubes nocturnos serbios
(Todorovic y Bakir, 2005), y los sitios de house y música industrial de Philadelphia,
son ejemplo de ello. Estos estudios estaban interesados no sólo por el referente ci-
tadino, sino por sus espacios concretos donde el performance y el encuentro con las
audiencias tiene lugar.
Bennett (2004) señala las aportaciones de la música a las ciudades. El turismo,
por ejemplo, es uno de los beneficios más visibles (Cohen, 1997); en este sentido se
puede relacionar Liverpool con los Beatles, Elvis con Memphis, la música country
con Nashville, el blues con Chicago, y el jazz con Montreal; las escenas musicales
promueven el intercambio cultural y la visibilización de las ciudades a través de su
infraestructura musical y sus festivales.
El análisis de la escena desde su dimensión local permite revisar las relaciones so-
ciales, estructuras económicas y los elementos identitarios que conforman y mantie-
nen a la música en un espacio geográfico, y cómo el contexto local determina no sólo
los estilos musicales, sino también las formas de organización e interacción en torno
a ellos. Espacios y lugares específicos cumplieron un papel importante en la identidad
local de la escena de la trova en Querétaro, como explicamos a continuación.
Espacio y memoria en la escena local de la trova en Querétaro
La trova en Querétaro está indefectiblemente vinculada a los espacios que la alberga-

ron y la hicieron crecer: cafés, mesones y pequeños recintos que asumieron la tarea de
promover la trova poniendo en contacto al público con los cantautores; estos espacios
forman parte del relato en torno a la trova que la memoria de sus principales actores
recupera como elemento esencial para explicar la escena de la trova queretana.
Según José Antonio Mac Gregor, quien fuera Director General del Instituto de
Cultura del Municipio de Querétaro (2012-2015), el primer trovador en esta ciudad
es Sergio Solano, cantautor que figura ya en los ochenta como un representante local
de la trova, aunque su trabajo musical estaba más asociado al bolero. “Yo creo que
el legado de Checo es importante porque marca el inicio de la trova en Querétaro”

(José Antonio Mac Gregor, Gestor Cultural, 2017). Además de Sergio Solano, otros
cantautores sentaron las bases de la trova desde géneros afines:
Por ejemplo, Chava Alcocer hizo canciones con David Aro, es interesante el dato porque
hubo una complicidad poética. Vicente Osorio que también es cantautor y Héctor Martí-
nez, y mucho antes que yo y grabaron discos, pero no había foro para darle continuidad,
no concretaron el rollo de ir a vivir de eso (Juan Carreón, cantautor y escritor, 2017).
Además del reconocimiento de los cantautores pioneros, los diversos actores de la

escena local señalan diferentes temporalidades y espacios que funcionaron tanto a
finales de los noventa, como en los primeros años de este siglo. Juan Carreón y Ma-
nuel Alcocer, cantautores queretanos entrevistados para este estudio mencionaron:
La Cueva de Cronopios, El Unicornio, Sofía, La Caverna de Platón y dos lugares
especialmente protagónicos en su relato, La Catrina, fundada por el escritor Carlos
Bautista en la segunda mitad de los noventa, y El Portón de Santiago, espacio que
continúa en activo.4
Si bien es cierto que la memoria colectiva alude a lugares y espacios en distintas
épocas, es Quadros Galería Café el referente inequívoco de la trova en Querétaro. Su
fundador, Miguel Ruiz Ojeda, relata que Quadros inició en 1995 como una galería
producto de un hecho fortuito. Un grupo de aficionados a la pintura que se reunían en
el número 16 del Andador 5 de Mayo en el Centro Histórico, amenizando sus sesiones
con música de trova. Los cuadros producidos se iban colgando en las paredes de la
casa, lo que dio lugar a la iniciativa de abrir una galería; el día que se fundó lo relató
para este trabajo su creador Miguel Ruiz Ojeda:
Quadros inició así: una noche tranquila llega un grupo de trovadores a la galería y me
piden permiso de pasar a hacer su noche bohemia porque les cerraron el Jardín del Arte
y tenían ya un público en espera, fueron más de 50 músicos con guitarra en mano los
que amenizaron el lugar esa noche (Miguel Ruíz Ojeda, fundador de Quadros, 2017).
La apropiación de Quadros permite a los trovadores reunirse en un espacio concreto

exclusivo para la trova, en él generan comunidad y un punto de encuentro desde don-
de proyectar sus propuestas individuales, pero también conformarse como colectivo.
Quadros, más que un negocio, brindó al mismo tiempo un escenario y un espacio para
la difusión de la cultura.
A pesar de su perfil de galería-café, Quadros fue un concepto que privilegió duran-
te 3,600 noches la promoción del arte a costa de la utilidad comercial, muestra de ello
4 Otros espacios tanto de efímero paso como de reciente creación fueron referidos por los entrevistados
como lugares donde se presentaba o se presenta trova: La Tramoya, Mi Delirio, El Rincón de la Trova (en
la Vieja Estación de Tren), Centro Cultural el Árbol, Reto Rock y Amares.
9
fue su política de no vender bebidas alcohólicas para cuidar el ambiente familiar y la

escucha de la trova como su principal objetivo. Su originalidad se basaba en prácti-
cas innovadoras que lo fortalecían como experiencia, “fue un concepto único porque
cuando se vendía un cuadro parábamos la música y aplaudíamos al que adquiría la
obra y le prometíamos la entrevista con el pintor para que firmara el cuadro por atrás”
(Miguel Ruiz Ojeda, fundador de Quadros, 2017).
La contribución de este lugar a la conformación local de la escena fue definitiva,
se convirtió en una marca vinculada a la cultura que promovía a los artistas locales:
Ese lugar tenía un espíritu de búsqueda de talentos, lo que hacían otros lugares que co-
menzaron a abrir, se dedicaban a reproducir lo que había en Quadros, invitaban a la gente
que le iba bien en Quadros a presentarse en esos lugares, pero no se dedicaban a buscar
talentos (Edgar Oceransky, cantautor, 2017).
Quadros no sólo permitió el desarrollo de una generación de cantautores queretanos

a través de su foro, también aportó discografía implementando un estudio de gra-
bación donde cada mil noches se conmemoraba el aniversario lanzando una nueva
producción discográfica.5 Quadros Galería Café congregó generacionalmente a los
cantautores, Mexicanto, Fernando Delgadillo y Alejandro Filio, que constituyeron
un referente no sólo para la programación de talento en el café, sino también para los
cantautores locales que encontraban en ellos una guía o modelo a seguir.
El espacio se favoreció de la asesoría y relaciones de artistas a nivel nacional
como Salvador “El Negro Ojeda”, quien a través de sus redes propició la presencia
de voces como Eugenia León, Guadalupe Pineda y Tania Libertad; con ello, Quadros
se erigió como el epicentro de la trova en Querétaro, articulando dos propuestas, a
saber: la oferta de artistas reconocidos y emblemáticos,6 combinada con la presencia
de cantautores locales en desarrollo.7
La reputación de Quadros como un espacio especialmente conformado para la tro-
va le permitió atraer artistas internacionales como León Gieco, compositor del tema
Sólo le pido a Dios, quien actuó a cambio de las entradas y viáticos, y por el interés
del lugar como un espacio significativo para la trova mexicana en ese momento.
“Hubo personas que me dijeron que traer a León a Quadros era como traer a Juan
Gabriel en México, porque eso representaba León en Buenos Aires” (Miguel Ruiz
Ojeda, fundador de Quadros, 2017).
5 El primer disco en vivo fue un concierto del grupo Cuerdas y Madera, integrado por Miguel Inzunza,
Ricardo Ortega y Javier Bosque.

6 En el escenario de Quadros, se presentaron artistas argentinos como León Gieco; cubanos como Am-
aury Pérez, Virulo y Santiago Feliú; de México como Gabino Palomares, David Filio, Mexicanto, Nicho
Hinojosa, Real de Catorce, Leda Moreno, entre otros. Bajo la marca Quadros actuaron en otros recintos
Facundo Cabral, de Argentina, y Eugenia León, de México.
7 Como una política para favorecer a los artistas queretanos, los cantautores foráneos se presentaban
miércoles y jueves, y los de casa viernes y sábados.

La primera generación vinculada a Quadros fue la de artistas locales que ya te-

nían una carrera musical como Juan Carreón y Manuel Alcocer, quienes aprovecha-
ron la continuidad y estabilidad que este foro les brindaba. Un grupo de cantautores
más jóvenes surgieron como artistas de casa: Cuerdas y Madera, después Miguel
Inzunza, como solista, Gustavo Lastra, Javier Ramírez y Álvaro López. En la última
etapa de Quadros, artistas como Edgar Oceransky y Raúl Ornelas comenzaron a tener
presencia en Querétaro a través de este espacio, convirtiéndose en figuras actuantes
de la escena local.
La incidencia de Quadros en el desarrollo de la escena de la trova queretana opera
en diferentes dimensiones:
La primera como espacio físico concreto de confluencia, performance y ritualidad
en torno a la trova. La segunda como articulador de la memoria colectiva proveyendo
de un relato común y experiencias vinculadas a un contexto específico. La tercera
como un marco de colaboración que generó un colectivo que produjo grabaciones,
conciertos y espectáculos más allá de la trova misma.8 La cuarta como referente ge-
neracional de cantautores y escuchas que ubican su trayectoria en la trova mediante
el vínculo con este espacio y con lo que de él se derivaba, conformando al mismo
tiempo una identidad trovera queretana.
La importancia de los clubes o espacios de escucha de música en directo en la
construcción de una escena musical ha quedado ampliamente documentada en estu-
dios sobre el tema. La relación de las escenas musicales con sus espacios icónicos
nos lleva a referentes como Rock Ola, en Madrid; Raul’s, en Austin; Satchmo, en
Vigo, y The Haçienda, en Manchester (Díaz, 2017); o los clubes asociados a escenas
musicales de diferentes géneros.9
Una escena musical refleja la identidad de una ciudad, la expresión de un barrio
o suburbio, o la oferta de un circuito de clubes. Quadros por sí solo fue capaz de co-
hesionar tanto los impulsos creativos como los esfuerzos en torno a la producción y
promoción de la música, de ahí el lugar que ocupa en la memoria de los trovadores
y sus audiencias. Quadros contribuyó también a la conformación de lo translocal de
la escena trovera queretana, favoreciendo la construcción de redes y vasos comuni-
cantes que permitieron una trascendencia más allá de lo doméstico.
8 Durante la vida activa de Quadros se presentaron espectáculos de folklor latinoamericano, blues, rock,
bolero, teatro y poesía.

9 Studio 54, vinculado a la música disco en Manhattan; Buda Bar, asociado al lounge parisino; The
Roxy Theatre, referente del rock en vivo en Los Ángeles, California; Bluebird Café, parte fundamental
de la escena country de Nashville; el Teatro Apollo, como referente de la música afroamericana en Nueva
York, el mítico Blue Note para la escucha de Jazz en la misma ciudad y, por su parte, Baked Potato, en
Los Ángeles California.
La dimensión translocal de la escena: puertas giratorias y vasos comunicantes
La propuesta de lo translocal surge a partir de la crítica a los estudios sobre lo musi-

cal-local, que, de acuerdo con Thornton (1995), no son capaces de entender el juego
entre lo local y lo global; por ello, surgieron trabajos que analizaban las formas loca-
les de apropiación de innovaciones y géneros globales. Además de ello, el papel de
los medios de comunicación no había sido contemplado en el análisis de las escenas
locales, lo cual dejaba fuera una importante fuente de influencia e información acerca
de lo que musicalmente ocurre más allá del ámbito doméstico. Trabajos de investi-
gadores como Hodkinson (2002) pusieron el acento en las diferentes conexiones que
tienen las escenas locales entre sí y el desarrollo de géneros musicales en paralelo;
su estudio sobre la música gótica en Reino Unido muestra cómo a través de Internet
este género intercambia información y contenidos entre diferentes escenas locales.
El carácter translocal de las escenas musicales permite que se generen influencias
que redundan en renovación del género y aparición de subgéneros y estilos. El estudio
del heavy metal aportó importantes luces sobre cómo las escenas se influyen una a
otra y cómo los estilos pioneros permiten la generación de nuevos estilos a partir de
uno primigenio (Khan-Harris, 2000; Weinstein, 2000).
Ahora bien, lo translocal reconoce las intrincadas conexiones entre escenas locales
y el funcionamiento de una industria de la música que opera nacional e internacional-
mente. Lo local tiende necesariamente a encontrar vasos comunicantes con escenas
afines o con mercados más allá de lo doméstico, es decir, que el entretenimiento
transita de un espacio específico a uno extendido (Berland, 1992).
Hoy cuesta trabajo pensar en escenas meramente locales, el flujo de información
y las posibilidades de comunicación e interacción nos llevan a asumir que casi toda
escena local urbana es en sí misma una escena translocal. Podemos hablar entonces
de escenas dentro de escenas, o de redes de colaboración que deben de estudiarse más
allá de su geografía inmediata. Los estudios de Thornton (1995) sobre música elec-
trónica ilustran esta lógica, así como los trabajos sobre metal de Khan-Harris (2000).
El estudio de la música desde lo translocal pone el acento en el análisis de las
superposiciones de las escenas y de cómo se potencian y afectan entre sí. Investiga-
ciones recientes como la de Taylor (2012) sobre música queer10 fijan su atención en
cómo se construyen estos planos de interacción, por ello describimos en el siguiente
apartado aquellos aspectos que dejan ver la relación de lo local y translocal en la trova
queretana.
10 Estos estudios sobre música queer hacen énfasis en los planos de interacción, pero también en la
identidad como un elemento de análisis.

Lo translocal en la trova queretana: del café a las plazas públicas
Las fronteras entre lo local y lo translocal son muy tenues; más que pretender
identificarlas la tarea debería ser encontrar las superposiciones y los elementos que
actúan articulándolas. En este sentido, encontramos aspectos de la trova queretana
que muestran lógicas de lo translocal: el primero de ellos es el uso de las plazas
públicas como punto de confluencia de artistas y públicos locales y foráneos; el
segundo es la convivencia de las etiquetas trova y canción de autor como signo de
conexión con prácticas y nociones translocales.
Tradicionalmente, la trova no ha sido un género vinculado con los grandes espa-
cios, festivales o concentraciones masivas, sino que ha sido asociado con pequeños
recintos, peñas11 o lugares de limitado aforo. En el imaginario social, el trovador
aparece con su guitarra y voz sin grandes elementos de producción o despliegue
escénico; esta imagen fue cambiando a partir de diferentes acciones de política cul-
tural, las cuales han llevado a trovadores a recintos de mayores dimensiones. Mexi-
canto recuerda sus actuaciones en los ochenta en teatros en Querétaro, entre ellos el
de la República, conciertos auspiciados por dependencias culturales.12 La política
cultural también permitió los ciclos de conciertos de trova en el Teatro Rosalío So-
lano13 y la presentación en plazas públicas de artistas del género, tanto locales como
internacionales.
La presencia de la trova en el espacio público se potencia en Querétaro a partir de
la llegada del Trovafest, en 2014. El primer festival dedicado a la trova fue resultado
de una iniciativa del cantautor Edgar Oceransky, a través de una combinación de fon-
dos federales y locales para la promoción de la cultura.14 El festival, desde sus inicios,
se ha llevado a cabo en plazas públicas del Centro Histórico de la ciudad como el
Jardín Guerrero, la Plaza Fundadores y la Alameda Hidalgo. En su primera edición
asistieron 60,000 personas a escuchar a más de cuarenta artistas.
De acuerdo con Lefebvre (1991), la relación entre espacio físico y discursivo ge-
nera el espacio de representación, o lo que llama Soja (1996), el tercer espacio.
La representación de la trova en su modalidad de espectáculo en jardines y plazas
permite pensar en una escena que ha incrementado sus espacios de performance y
11 La música folklórica latinoamericana y la canción de protesta tenían como escenario preferente-
mente las peñas. En Ciudad de México espacios como El Sapo Cancionero, El Mesón de la Guitarra, Peña
Gallos, El Breve Espacio, El Gran Galeón y La Bodega han sobrevivido programando trova y folklor
latinoamericano.
12 Diferentes cantautores mencionan a productores y funcionarios de la cultura como Jesús Malo, quien
desde los años ochenta promovió la trova y la canción de autor en Querétaro, lo mismo a José Antonio Mac
Gregor, quien a través de programas culturales produjo discografía de artistas queretanos y promovió la
oferta de trova en escenarios gubernamentales.
13 Manuel Alcocer recuerda que Vicente Osorio, director del Teatro Rosalío Solano, implementó un
programa para cantautores de 2006 a 2009, presentando conciertos cada mes; algunos de los artistas que
ahí se presentaron fueron Luis Castañeda, Claudio Herrera, Samuel Barrios y Marco Castro.
14 Los fondos para el primer Trovafest surgieron de la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados.
significación a partir de la escucha gratuita en lugares históricos y significativos de

la ciudad. “Creo que es la mejor manera de mostrar a la gente la música, lo bueno
que hay en nuestra sociedad y todos los que no pueden asistir con cooperación ahora
pueden disfrutar sin costo” (Manuel, asistente al Trovafest, 2017).
La apropiación de la trova en plazas públicas por parte del Trovafest es vista por
los asistentes como una forma de acercar el género a quienes no lo conocían y como
una suerte de democratización de la música al ponerla a disposición de diferentes
públicos: “Yo creo que en este tipo de lugares abiertos es el conglomerado de todas
las clases sociales” (Lalo, asistente al Trovafest, 2017). El festival tiene una lógica
transversal que se muestra en la diversidad de públicos que asisten año con año. La
observación nos permitió registrar la presencia de público local y de diferentes esta-
dos de la República, así como turismo extranjero.
El Trovafest es también un acto de resistencia frente a la música comercial, una
declaración de apertura a la diversidad musical y una apuesta colectiva por la canción
con intención poética. Asisten los que quieren recordar y los que pretenden descubrir,
los que se mantienen al día acerca de lo que sucede en el género y los que repiten
movidos por una incipiente tradición trovera:
Este tipo de música relaja; si te fijas, está de moda la música de banda y a mí se me hace
música muy agresiva para las mujeres, y los jóvenes lo reproducen en su vida diaria;
entonces, si te fijas, de alguna manera es bueno este evento porque empiezan a abrir la
cultura y a mostrarle a los jóvenes que hay otro tipo de música (Karla 1,15 originaria de
Querétaro, Trovafest 2017).
La experiencia de la escucha musical en el espacio público propone también formas

de interacción que llevan a las audiencias a reconocerse como un colectivo, como
una comunidad, “es muy bonito porque une mucho a la comunidad, no importa si
son jóvenes, niños o adultos es en general y es muy bonito” (Karla 6, originaria de
Querétaro, Trovafest 2017). “Es extraordinario porque nos permite verlo y vivirlo con
la gente, convivir con la gente, además el ambiente hoy es extraordinario y como que
lo hace más romántico” (Óscar, Trovafest, 2017). Pudimos observar en el festival la
convivencia de los asistentes y sus diferentes estrategias para ocupar el espacio pú-
blico; largas jornadas musicales se hacían llevaderas por la sensación de comunidad
integrada en torno al género, pero también por el hecho de compartir el espacio de
representación: la plaza pública musicalizada.
El papel del espacio en la traslocalización de la trova queretana comienza con las
redes generadas desde Quadros, a través del contacto que desde ahí se establece con
otras escenas musicales; este proceso continúa con la apropiación de las plazas públi-
15 Debido a que se entrevistó a varias personas que coincidían en su primer nombre, se decidió asig-
narles un número para su diferenciación.

cas a propósito del Trovafest y las interacciones entre públicos y artistas que de él se
derivan. La escena queretana deja de ser una expresión local para convertirse en un
asunto de influencia e interés para la comunidad trovera global. Bajo esta dinámica,
el trabajo artístico de los trovadores queretanos se reconfigura de acuerdo con las
tendencias y líneas de evolución presentes en la trova a nivel internacional.
De la trova a la canción de autor: el giro translocal de la escena
La escena de la trova en Querétaro ha evolucionado impulsada por cambios gene-

racionales, por el uso de Internet, pero sobre todo por el giro de la trova hacia la
canción de autor. La noción del trovero solitario, sin más recurso que su guitarra, ha
ido ensanchándose en favor de búsquedas artísticas que fusionan géneros y que están
preocupadas por una producción musical más elaborada. El interés por la fusión ya
podía verse desde los años ochenta, Mexicanto es un ejemplo de ello:
Cuando llegamos a la trova ni siquiera sabíamos que hacíamos trova, entonces empe-
zamos a ser muy criticados por hacer ese tipo de música y porque usábamos la escala
de blues. Hacíamos otro tipo de música a lo que se venía haciendo y tuvimos muchas
críticas porque las canciones de entonces eran más de protesta, y nosotros trajimos más
música de propuesta (Mexicanto, cantautores, 2017).
La tensión entre el canon, ligado a la canción política o consciente, y la búsqueda de

una canción de temática más diversa estuvo siempre presente en esta transición. Esta
disyuntiva se resolvió con la llegada de una generación que asumió como referente a
la trova cubana, pero sin querer reproducir sus estructuras o propuesta estética; más
bien aspirando a una canción poética conectada con sus incertidumbres y preocupa-
ciones generacionales.
Para David Viadest, productor queretano, la trova ligada a la protesta fue cam-
biando en México, principalmente con el trabajo de Fernando Delgadillo, pionero
en esta transición. Delgadillo comienza a explotar diversas temáticas basadas en la
problemática de pareja con sus encuentros y desencuentros; esta veta sería recuperada
por Alejandro Santiago y Edgar Oceransky, así como otros cantautores orientados a
la balada romántica.
Ha cambiado mucho, yo me acuerdo de mi época de prepa y universidad y era mucha

gente grande tocando trova como Silvio Rodríguez y Pablo Milanés y ahora el público es
mucho más joven, preponderan mujeres más que hombres y es un público que tiene otras
formas. Hay mucha música de trova que es de protesta y lo que piden mucho ahora son
canciones de amor y desamor y a esto es a lo que se aboca el cantautor (David Viadest,
productor, 2017).
La transformación de la trova a la canción de autor ha permeado en la nueva gene-

ración de trovadores en Querétaro, quienes buscan la representación de su mundo
emocional sin restringir su canto a lo político, como expone el cantautor Rafael Malo:
“Creo que siempre se tiene la necesidad de hacer canción y tenemos la obligación de
hacer canciones que hablen de nuestra realidad actual; pero también incluimos cues-
tiones más electrónicas o de rock y eso lo nutre mucho, ya no sólo es el tipo tocando
la guitarra” (Rafael Malo, cantautor, 2017).
El afán por despojarse de las etiquetas finalmente ha encontrado su mejor denomi-
nación en canción de autor, en el cantautor más que en el trovador, lo que conserva
esta propuesta de la trova convencional es su empeño por la poesía y la intención de
lograr profundidad en lo que se canta. “La trova está más asociada con la poesía, a ju-
gar con las palabras, a hacer arte con las palabras” (Manuel Alcocer, cantautor, 2017).
El cantautor que viene de la trova o que está influenciado por ella, mantiene la calidad
de la letra como elemento creativo fundamental, buscando intención y profundidad.
Al igual que los cantautores, las audiencias identifican a la trova a partir de la cali-
dad de las letras y las temáticas involucradas, siendo estos elementos distintivos que
permiten ubicar lo que es y no es trova.
Para mí es un canto independiente en el que encuentras paz y armonía por la musicaliza-

ción que es muy simple, me refiero a simple porque para mí la trova es el cantautor y su
guitarra, pero con unas letras muy profundas, yo identifico varias temáticas, hablan de
amor, de humor y cosas esenciales que nos suceden en la sociedad y la trova tiene esas
tres cosas, por eso me gusta (Cuauhtémoc, asistente al Trovafest, 2017).
A pesar de la diversidad de temáticas, existe una tendencia a lo romántico que no

está exenta de críticas. Karla Verástegui, periodista queretana especializada en trova,
critica la excesiva fusión y el abandono del sonido acústico, también el confundir
contar historias con hacer poesía. Para el crítico musical Enrique Helguera, es difícil
diferenciar lo que es la verdadera canción de autor del universo indie: “todo ese mun-
do absolutamente ñoño en el que no tiene ningún interés ni la música, ni las letras”.
Helguera afirma que la canción de autor tiene que ser personal, crítica y original, pues
al no tener estas características se sitúa en el plano meramente comercial.
Podemos decir entonces que la trova se mantiene como un referente de aquello
que no se conforma con lo comercial y aspira a la poesía, lo asociado al canto nuevo
y la canción consciente, como sostienen la periodista Karla Verástegui y el cantautor
Juan Carreón. Bajo esta lógica, el término trova se mantiene como un rótulo útil o
etiqueta para identificar cierta música o actitud, cierta calidad u honestidad artística.
El Trovafest aprovecha esta capacidad simbólica para promover su propuesta, aunque
en la práctica ésta vaya hacia una diversidad de expresiones de la canción de autor,
incluidos géneros como el rock, el pop y el bolero.
Tanto la democratización y accesibilidad lograda por la representación en plazas
públicas como la evolución de la trova hacia la canción de autor revelan un intenso
ir y venir entre lo local y lo translocal, a través de redes de colaboración entre mú-

sicos y la participación de públicos locales y foráneos. No podemos caer en la falsa
noción de que lo translocal nace a partir de la aparición de Internet, pues las escenas
musicales habían implementado desde mucho antes estrategias de contacto y vincu-
lación a través de canales convencionales. No obstante, es justo decir que, a partir
del advenimiento de lo virtual, el campo de estudios sobre escena tenía por necesidad
que ensanchar su mirada para reconocer la presencia de este plano en el análisis de
una escena musical.
La escena virtual: expresión emocional a través de las redes sociodigitales
El estudio de la escena virtual pretende comprender, entre otras cosas, cómo los recur-
sos digitales promueven interacciones y potencian a las escenas hacia lo translocal.
Estudios como el de Williams (2006) revisan la dinámica de interacciones virtuales
en la escena punk y cómo sus discursos pueden reflejar la identidad o los puntos de
tensión derivados de la autenticidad de la música (Williams y Copes, 2005).
Lo virtual permite trascender las barreras de tiempo y espacio y aproximarse a los
géneros musicales desde otras dinámicas. Los consumos personalizados y el uso de
herramientas digitales para apropiarse de la música configuran el cotidiano del oyente
y su pertenencia a comunidades o redes de colaboración o de afinidad. Es importante
decir que desde lo virtual puede estudiarse cómo las viejas prácticas relacionadas con
la escena musical se han renovado o transformado a partir del uso de herramientas
digitales.
El estudio de lo virtual dentro del ámbito de la escena musical está en desarro-
llo, son escasos los trabajos que deciden analizar concretamente el fenómeno de lo
virtual, la mayor parte de aproximaciones lo revisan como una categoría más del
análisis de escenas musicales complejas que no podrían comprenderse sin conocer
sus dinámicas en línea.
El avance vertiginoso de las Tecnologías de la Información y de la Comunicación
(tic) dificulta el estudio de la dimensión virtual en una escena, porque las prácticas
cambian tan velozmente como la aparición de nuevas tecnologías y recursos digitales.
Aún existe un largo camino por recorrer en el estudio de la escena virtual, pues a partir
de ella se pueden entender lo mismo esquemas de cultura participativa que estrategias
comunicativas y promocionales de la música y sus protagonistas.
Actualmente es impensable entender las escenas musicales sin su dimensión vir-
tual. La digitalización de la música se ha hecho presente no sólo en las nuevas formas
de producción y distribución, sino también en la promoción de la música. Las tic
dan lugar al registro de la escena musical y las prácticas y discursos en torno a ella,
también contribuyen a construir memoria y contenidos útiles para la autodescripción.
Los trovadores en Querétaro han ido incorporando la comunicación digital a su
quehacer, superando así no sólo limitaciones de espacio y tiempo, también de alcance
y de gestión. Mexicanto se refiere a sus inicios: “recuerdo cuando empezábamos a

volantear en las calles, pegar mantas, pegar en postes, rayar paredes y ahora haces
un enlace en vivo y tiene un alcance de 16,000 personas” (Mexicanto, cantautores,
2017).
Atendiendo al relato de los cantautores y productores entrevistados, existe una
apropiación de las tic como herramienta laboral y expresiva en la gestión profe-
sional de la escena. Edgar Oceransky señala que Internet marcó una nueva etapa en
el consumo de trova. Según el cantautor, la generación nacida en los noventa pudo
apropiarse de la trova a través de descargas digitales, compartiendo links sobre tro-
va y consumiendo plataformas virtuales del tipo Trovando Barrio, Radio Malpaís y
Reflejos Acústicos.
Los músicos de la escena de la trova queretana han emprendido el camino de la
autogestión: componen, cantan y manejan sus redes sociodigitales; lo mismo produc-
tores como David Viadest, que a través de las redes promueve conciertos en diferentes
locales de Querétaro y el resto del Bajío mexicano. Las entrevistas revelaron que
Internet significa, sobre todo para los cantautores, la oportunidad de difusión que re-
gularmente se les niega en los medios convencionales. Además, constituye una forma
directa de contacto con el escucha, liberándolos de la dependencia de una industria de
la música desinteresada en la canción de autor.
El Trovafest resulta útil para entender la dimensión virtual de la escena de la tro-
va en Querétaro. A decir de Edgar Oceransky, su productor, Internet ha permitido
al festival no depender para su promoción de la cobertura mediática únicamente.
Retomamos, por tanto, al Trovafest para estudiar la dimensión virtual de la escena
de la trova en Querétaro. Para ello, se realizó un análisis de contenido de las redes
digitales oficiales del Trovafest, antes, durante y después del festival, es decir, del 10
al 24 de noviembre, recuperando los tuits que mencionan la cuenta oficial @trova-
fest, así como aquellas que hace uso del hashtag oficial del evento #Trovafest2017.
El análisis pretendía identificar los siguientes ítems: menciones a la cuenta oficial
@Trovafest2017, los perfiles de los usuarios de la cuenta, la temática de las publi-
caciones y los artistas más mencionados, entre las categorías más importantes. Por
limitaciones de espacio, mencionaremos sólo los resultados más significativos.
El análisis de contenidos de 476 tuits de la cuenta @Trovafest2017 y las men-
ciones con el hashtag #Trovafest2017 reveló que los perfiles16 que generaron más
menciones provienen de personas interesadas en la trova y en los artistas relacionados
con el festival; el segundo perfil corresponde a medios de comunicación y el tercero
a músicos, porcentajes que detallamos en la siguiente tabla:
16 Se identificaron las siguientes categorías: Audiencia: cualquier perfil civil, personas. 2. Medio infor-
mativo: portales digitales, periodistas, medios de comunicación, portales de música. 3. Músico: cantau-
tores, bateristas, compositores, guitarristas, etc. 4. Club de fans: club de fans de los músicos o del Trovafest.
5. Institucional: publicaciones de la cuenta del Trovafest. 6. Industria: productoras, festivales, promotores.
7. Turismo: hoteles, restaurantes, perfiles de turismo.
Tabla 1
Tipo de perfil de las publicaciones sobre el Trovafest
Tipo de perfil Cantidad de tuits Total
Audiencia 168 35%
Medio informativo 155 33%
Músico 76 16%
Club de fans 37 8%
Institucional 20 4%
Industria 12 3%
Turismo 6 1%
Otro 2 0%
476
Fuente: Elaboración propia.
Estos datos muestran que la mayor cantidad de menciones provienen de la audien-

cia, pero es relevante el uso de la cuenta por medios de comunicación, pues muestra
el seguimiento –desde una lógica informativa– al festival a través de esta red social
digital.
Pudimos observar también, a partir de 168 publicaciones de la audiencia, que el
tipo de publicaciones que se realizaron en torno al festival son principalmente en
referencia a algún músico o artista (30%), temática seguida por tuits informando
sobre su asistencia al evento (21%); en tercer lugar, aparecen los tuits que refieren
directamente al festival (18%), y en seguida los que hablan de situaciones personales
de las audiencias (como “por qué no podrán ir”) (15%). En menor cantidad son los
que hacen publicaciones para informar algo relativo al festival (ubicación, horario,
lugares cercanos, quien participa, etc.) (5%), los que realizan una pregunta (4%), los
que refieren a una letra o canción (2%), los que se aluden a la trova (1%) y los que
están escribiendo a otro perfil (1%).
Tabla 2
Temática de las publicaciones en Twitter sobre Trovafest 2017
Tipo de publicación Cantidad Porcentaje
Artista 49 30%
Asistencia 35 21%
Festival 29 18%
Situación personal 24 15%
Informativo 8 5%
Sugerencia 6 4%
Pregunta 5 3%
Letra o canción 4 2%
Trova 2 1%
Otro perfil 1 1%
Es importante señalar que la mención a artistas como principal temática muestra

que los cantautores ocupan un lugar central en la comunicación digital de la escena.
Los artistas más mencionados en Twitter fueron: Diego Ojeda, 11%; Edgar Oce-
ransky, 11%; Alejandro Filio, 6%; Amaury Gutiérrez, 6%; Pedro Guerra, 6%; Carlos
Carreira, 5%, y Fran Fernández, Leonel Soto, Rodrigo Rojas, Amaury Pérez, Enrique
Ocaña, Ismael Serrano, Solé Jiménez, todos ellos con 4%.
En lo que respecta a Facebook, se revisaron 1,680 comentarios realizados en 92
publicaciones en la fan page del Trovafest para identificar las temáticas de las publi-
caciones y los artistas más mencionados. Con base en los datos obtenidos, comproba-
mos que también en Facebook la mención a artistas figura como la principal temática;
a continuación, la tabla correspondiente.
Tabla 3
Temáticas de la publicación de la fan page Trovafest 2017
Tipo de publicación Cantidad Porcentaje
Artista 449 27%
Letra 292 17%
Perfil otro 248 15%
Otros 248 15%
Festival 144 9%
Situación personal 78 5%
Pregunta 76 5%
Asistencia 66 4%
Sugerencia 61 4%
Informativo 15 1%
Trova 2 0%
Comparación con otro género 1 0%
1680
En cuanto a las publicaciones que mencionan artistas, a los que hacen más referen-
cia son: Alejandro Filio, 14%; Ismael Serrano, 10%; Edgar Oceransky, 9%; Alejandro
Lerner, 6%; Óscar Chávez, 5%; y con 4% los siguientes artistas: Fabby Olano, Ar-
mando Manzanero, Omar Márquez, Fran Fernández, Pedro Guerra y Solé Giménez.
Podemos observar que en ambas redes la temática central se refiere a cantautores
y canciones, así como a las letras de las mismas. Este hecho se comprueba con la
nube de palabras que resulta de los datos conjuntos de Twitter y Facebook, que nos
muestra a la canción como el elemento más significativo de la comunicación digital
en el contexto del Trovafest 2017.
Tabla 4
Nube de palabras de publicaciones en Twitter y Facebook del Trovafest 2017
Fuente: nubedepalabras.es.
El Trovafest 2017 nos permitió verificar la utilización de las redes digitales para
información y consulta por parte de los medios y para la interacción global entre mú-
sicos. Las transmisiones en vivo permitieron seguir, recrear y comentar la actuación
de los artistas, articulando lo online con lo offline en tiempo real y permitiendo la
participación de la comunidad de seguidores, quien se manifestó en torno al interés
común por la canción de autor. Cabe señalar que las redes digitales se convirtieron en
un espacio para dar cuenta del agradecimiento de los internautas por la existencia del
festival, las nubes de palabras lo constatan: en ellas dominan las expresiones de carga
positiva respecto al evento y los artistas participantes.
Como Bennett y Peterson (2004) recomiendan, no hay que separar la escena musi-
cal virtual de la física, ambas forman parte de una misma realidad y dinámica; en este
sentido, la escena de la trova en Querétaro se ha apropiado del teléfono móvil como
un articulador de la comunicación entre músicos y medios, como testigo del perfor-
mance y herramienta multiuso para informarse sobre eventos y novedades. Internet es
para esta escena una plataforma de consulta y espacio para la construcción de proyec-
tos y complicidades. Las redes sociodigitales representan un medio de información y
de expresión para fans e interesados en la trova.
Consideraciones finales
Lo planteado en esta investigación nos permite afirmar que se cumplió el objetivo

de describir la escena musical de la trova en Querétaro atendiendo a sus tres planos
fundamentales: local, translocal y virtual. Lo primero que debemos concluir es que
la categoría escena funciona como aproximación teórica para el análisis de géneros
populares en Latinoamérica, en la medida que provee de planos concretos de análisis
que permiten revisar las dinámicas de interacción, participación y cooperación entre
los diferentes actores en torno a un género musical. En este sentido, debemos apuntar
que estas fronteras o delimitaciones son difusas, pues los traslapes y puntos de con-
fluencia entre ellas resultan permanentes, al punto de no entender una dimensión en
particular sin la injerencia de las otras.
Como la teoría nos marca, la trova queretana construye su carácter local apelando
al espacio geográfico concreto, en el cual se dan los procesos de producción y consu-
mo musical en la ciudad de Querétaro. Esta escena se muestra como eminentemente
urbana y más que manifestarse en barrios o suburbios se concentra en cafés y foros
del centro de la ciudad. El carácter referencial de Quadros trasciende su propia épo-
ca quedándose como un elemento que construye identidad y memoria de la escena,
brindando planos generacionales y un modelo de gestión cultural ligado a este géne-
ro musical. Quadros permite también ubicar temporalidades reconociendo su etapa
como la época de oro de la trova en Querétaro.
Podemos decir que la trova queretana responde a la premisa de que las escenas no
son meramente locales, sino que tienen por necesidad un plano translocal. En este
sentido podemos ver que se construyeron redes de colaboración entre actores locales
y foráneos, que derivaron en una realidad translocal que define a la trova queretana
en la actualidad.
La denominación cantautor convive sin generar tensión considerable con la de tro-
vador, utilizándose a conveniencia por los diferentes actores para reivindicar libertad
artística o compromiso con la lírica o las temáticas tratadas. En este sentido, trova
funciona como una etiqueta que ayuda, sobre todo a los públicos a ubicarse dentro
de un amplio espectro de consumos musicales. La trova como denominación, más
que referirse a convenciones o artistas representativos, señala el carácter poético y la
atención a la calidad de lírica que tiene la obra bajo esta noción.
Los planos físicos de la escena son complementados con el uso de redes socio-
digitales por parte de los actores. Dichas redes permiten desplegar estrategias de
comunicación e interacción encaminadas a la promoción de lo que en la escena ocu-
rre. Lo digital se presenta como una estructura alternativa a la industria de la música
comercial y se maneja desde la lógica de lo indie. Las redes digitales permiten no
sólo la convocatoria a presentaciones y conciertos, sino también dar seguimiento a
cantautores locales e internacionales. Las redes sociodigitales hacen posible verificar
que la característica principal de la trova es la lírica y el actor central el cantautor.
La trova queretana no había sido estudiada formalmente desde una perspectiva

académica, lo que convierte a esta investigación en el punto de partida para futuros
estudios que pretendan dar cuenta de su desarrollo o evolución.
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Identities and Subcultural Boundaries in a Straightedge Internet Forum”, Sym-
bolic Interaction 28 (1): 67-89.
SOBRE LA Y LOS AUTORES
Oliva Solís Hernández es profesora-investigadora adscrita a la Facultad de Ciencias

Políticas y Sociales de la Universidad Autónoma de Querétaro. Es miembro del Siste-
ma Nacional de Investigadores (Nivel 1) y perfil promep. Sus líneas de investigación,
enmarcadas en la Historia Cultural y de la vida cotidiana, giran en torno a la Historia
Regional de Querétaro, desde el periodo colonial hasta nuestros días, así como a la
Historia de las Mujeres con perspectiva de Género, haciendo énfasis en los procesos
de cambio ocurridos en el siglo xx. Es autora de diversos libros, capítulos de libros
y ponencias sobre estos temas, así como colaboradora en medios de comunicación
locales.
J. Jesús Solís de la Torre es escultor, cronista e historiador del municipio de Colón,

Querétaro. Sus trabajos han recuperado la historia de la conquista espiritual de la Sie-
rra Gorda y muy específicamente los procesos histórico-sociales acaecidos en Colón,
Querétaro, desde su fundación hasta nuestros días, abarcando una amplia gama de
procesos como la conquista espiritual, la guerra cristera, los cambios ecológicos, etc.
Es autor de diversos libros y artículos, los cuales han sido publicados en la revista de
los cronistas del estado de Querétaro así como en El Heraldo de Navidad.
José Alfredo Silva Acosta es licenciado en Sociología por la Facultad de Ciencias

Políticas y Sociales en la uaq. Durante su proceso formativo, fungió como ayudante
de investigación en diversos proyectos, especialmente en los encabezados por Oliva
Solís, de quien ha sido colaborador en diversas publicaciones y ponencias sobre mu-
jeres y género.
118 • Música y músicos en Querétaro (siglos XIX-XXI)...
Jesús Galindo Cáceres es doctor en Ciencias Sociales (1985), maestro en Lingüís-

tica (1983) y licenciado en comunicación (1978). Autor de 29 libros y más de 350
artículos académicos publicados en 14 países de América y Europa. Promotor cultural
en diversos proyectos desde 1972. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores
Nivel II y actualmente parte del Grupo Ingeniería en Comunicación Social, gicom.
Sergio Rivera Magos es profesor-investigador de tiempo completo en la Facultad

de Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad Autónoma de Querétaro, doctor
en Comunicación por la Universidad Rey Juan Carlos, maestro en Comunicación
Empresarial e Institucional por la Universidad Complutense de Madrid, licenciado
en Ciencias de la Comunicación por el Instituto Tecnológico de Estudios Superiores
de Monterrey.
Música y músicos en Querétaro (siglos xix-xxi). Notas
para una obertura se terminó de imprimir el 4 de mayo
de 2020, en los talleres de Ediciones Verbolibre, S.A.
de C.V., Sur 23 núm. 242, Col. Leyes de Reforma
1ra sección, alcaldía Iztapalapa, Ciudad de México,
C.P. 09310, Tel.: 5640-9185, <edicionesverbolibre@
gmail.com>. La edición consta de 1 000 ejemplares.

Musica y Musicos en Queretaro Siglos XIX

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Música y músicos en Querétaro

Notas para una obertura

Notas para una obertura

Oliva Solís Hernández

Dra. Margarita Teresa de Jesús García Gasca

Dr. Javier Ávila Morales

Dra. Marcela Ávila Eggleton

Dra. María Teresa García Besné

Diana Rodríguez Sánchez

Primera edición: marzo 2020

ISBN UAQ: 978-607-513-506-9

D.R. © 2020 Universidad Autónoma de Querétaro

© Ediciones y Gráficos Eón, S.A. de C.V.

Impreso y hecho en México

Música y músicos durante el Porfiriato en Querétaro, 1870-1910 11

Música y músicos en Colón, Querétaro, 1800-1950 33

La música de las estudiantinas como legado cultural de la tradición.

El jazz en la ciudad de Querétaro. Apuntes desde la Ingeniería

La escena de la trova en Querétaro 89

Sobre los autores 117

Se ha señalado ya en muchas ocasiones que la Historia de Querétaro está por cons-

ciología de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad Autónoma

Oliva Solís Hernández

Oliva Solís Hernández

y que no se presentan cambios abruptos en el periodo, consideramos incluirlo en la temporalidad propuesta.

Querétaro, la levítica ciudad de tierra adentro

incremento en el número de escuelas y de maestros, una gran parte de la población

3<http://biblioteca.itam.mx/recursos/ehm.html#educacion>, consultado el 15 de octubre de 2011.

cajones o tendajones, sino los de casas comerciales) y los profesionistas. De éstos,

La música en la vida cotidiana de los queretanos:

nacional español durante la época de la primera y segunda república. <http://es.wikipedia.org/wiki/Him

org/wiki/God_Save_the_Queen>, consultado el 21 de octubre de 2011.

Fuente: Rodríguez (1973).

y Hernández, la orquesta del señor Gaytán, la orquesta del señor Landaverde y

El 6 de diciembre de 1878 se reunió un grupo de aficionados en el Teatro Iturbide

Género Obra Autor Nacionalidad

Como podemos ver en el Cuadro 1, la ópera es el género más apreciado, seguido

este mismo libro.

de nacimiento haya sido alemán. <http://es.wikipedia.org/wiki/Jacques_Offenbach>, consultado el 23 de

16 Es un tipo de danza lento de origen alemán. <http://www.terra.es/personal2/danubio/schottish.htm>,

consultado el 29 de octubre de 2011.

Respecto de la formación musical tanto de los músicos profesionales como de los

Otros lo hicieron a través de la educación privada, pues algunos de estos músicos

Mostrar la ilustración y cultura del pueblo queretano es una de las preocupaciones

17 <http://biblioteca.itam.mx/recursos/ehm.html#poblacion>, consultada el 31 de octubre de 2011.

quedó de manifiesto en la constante dotación de instrumentos para las distintas orga-

Burke, P. (2003). Formas de hacer Historia. España: Alianza Ensayo.

Nuñez R., E. (2015). Los maestros de capilla en Querétaro. Querétaro: Universidad

J. Jesús Solís de la Torre

La música está presente en el territorio de lo que ahora es el municipio de Colón,

música, dirección de coro y orquesta, y composición, y que ambos lograron formar a

Anoche me dijiste, ya viene calzones rotos, y yo sentido te dije, dejémonos de alborotos,

4 Frías, artículo LXVI de su serie III.

El 12 de diciembre de 1870, dice Frías en la narración LVII de la supra dicha serie

Música y músicos en Colón

Arroyo Seco Jalpan de

Fuente: inegi / conabio (2010).

5 Archivo Parroquial de Colón, Querétaro.