Revista Iberoamericana. Vol. LXVI, Núm.

191, Abril-Junio 2000 , 347-366

LLENAR LA MÁSCARA CON LAS ROPAS DEL LENGUAJE:

JOSÉ KOZER

POR

JACOBO SEFAMÍ
University of California, Irvine

Vivir significa escribirse a sí mismo.

Escribir es afrontar un rostro desconocido.
Edmond Jabès

En Los conjurados, el último libro de poemas que Borges publicó en vida, hay un texto
titulado “La suma”. Es un soneto con endecasílabos rimados al modo clásico. El poema
refiere el afán de un hombre por pintar en una pared blanca el mundo entero. Como suele
ocurrir en las obras de Borges, la voluntad obsesiva obtiene, merced a la suerte, al destino
o a Dios, los favores extravagantes.1 El hombre llena la pared de formas sin llegar a
comprender si ha logrado su propósito. En el instante de la muerte, ese hombre “descubre
que esa vasta algarabía/ de líneas es la imagen de su cara” (“La suma” 41). El poema nos
hace reflexionar en torno al tema del autorretrato. A ese hombre del poema de Borges le es
revelado el secreto: el mundo que uno pretende imitar, copiar, termina (cuando se puede ver
desde una perspectiva abstracta) por parecerse a uno mismo. Es decir, por más que se explore
el exterior, el artista (en este caso, un pintor) no logra escapar los terrenos de la
autorreflexión. Se trata de un laberinto, una trampa ineludible tendida sutilmente por la
porfía del hombre deseoso de mundo. Ahora bien, se trata de una autorreflexión limitada por
la parcialidad (recuérdese que, según el texto, sólo frente a la muerte se comprende la figura
del rostro). La totalidad, en este sentido, se enfrenta a los obstáculos de tiempo y espacio.
El hombre necesita estar a punto de morir para comprender(se), porque sólo en esa medida
tendrá una visión completa de sí. Uno está tentado a inquirir: ¿si la muerte misma de ese
hombre no está representada en su obra, cómo se puede ver a sí mismo en su totalidad?, ¿No
sería mejor que siempre quedara un vacío en esa pintura (signo de la muerte) para que ese
cuadro retrate en pleno al hombre? Obviamente, la disquisición mental nos puede llevar por

1
Este texto es una reelaboración del epílogo a El Hacedor (1960), que dice: “Un hombre se propone
la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de provincias,
de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de
astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas
traza la imagen de su cara” (Borges 854).
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otro laberinto del que nos quisiéramos apartar, al menos por el momento.
Cuando pienso en el poeta José Kozer,2 suelo recordar el texto de Borges. Kozer,
hombre de letras, parece un personaje sacado de la imaginación. Kozer ha escrito alrededor
de 4000 poemas, de los cuales sólo una mínima proporción ha sido publicada. Ahora, se
dedica con exclusividad y de tiempo completo a su obra (aún como profesor de Queens
College se las ingeniaba para conseguir pasar la mayor parte del día en su casa, trabajando).
Se la vive leyendo, escribiendo. Escrupulosamente organizado, va reuniendo sus poemas
en carpetas, ordenándolos cronológicamente. También escribe un diario (desde 1964) y
cartas, muchas cartas. De esta manera, su vida transcurre en la medida en que es escritura
(y lectura). ¿Cuál es la ansiedad de escribir tanto?, le pregunté en una entrevista. “No sé —
me dijo— si he escrito un poema, un verdadero poema... Las palabras se agotan, lo que no
se agota es el deseo de la escritura” (Sefamí, “La devoción” 303). A pesar de la honestidad,
la respuesta no me dejó convencido. En primer lugar, porque descreo de una diferenciación
clara entre un verdadero poema y un poema; y, en segundo lugar, porque el “deseo de la
escritura” excede con mucho la realización del texto, esto es, aunque se encontrara el
verdadero poema, el “deseo de la escritura” impulsaría otros poemas. Este ensayo quiere
responder de otro modo a la misma cuestión. La idea general es que Kozer escribe con
asiduidad porque el registro de la letra es un modo de testificar su existencia. El verdadero
poema es, en realidad, el verdadero rostro que no se encuentra. La persona (máscara, en su
acepción latina) es letra, multitud de vocablos aglomerados en la página. Pero esto implica
necesariamente un fracaso: el lenguaje es incapaz de corporizar un vacío. Uno puede
cambiar las palabras como si fueran ropas del cuerpo, pero la ansiedad permanece. La
profusión de José Kozer es el resultado de la imposibilidad; el autorretrato es una ilusión:
Jose Kozer está perdido en el laberinto de su escritura.

II

¿Cómo definir una poesía tan amplia, tan abierta?, ¿cómo acercarse a una obra que
intenta todo? Me parece que la aproximación sólo tiene una posibilidad: limitarse a trazar
rasgos tangenciales. En Kozer perviven simultáneamente dos modos de proceder que
parecen antagónicos: por un lado, lo profuso, lo complejo, lo incomunicable, lo que se

2
Algunos datos básicos de José Kozer. Nació en La Habana, Cuba, en 1940. Vivió en Nueva York
desde 1960 a 1997. Enseñó de 1965 a 1997 en Queens College. Actualmente vive en Miami. No
pertenece a ninguna promoción literaria cubana, puesto que comenzó su actividad como escritor
propiamente en los Estados Unidos. Aunque ha hecho traducción y ensayo, es sobre todo poeta. Su
obra poética está compuesta de: Padres y otras profesiones (1972), De Chepén a La Habana (1973),
Este judío de números y letras (1975), Y así tomaron posesión en las ciudades (1978), La rueca de
los semblantes (1980), Jarrón de las abreviaturas (1980), Antología breve (1981), Bajo este cien
(1983), La garza sin sombras (1985), El carillón de los muertos (1987), Carece de causa (1988), De
donde oscilan los seres en sus proporciones (1990), Prójimos/Intimates (1990), Trazas del lirondo
(1993), Una índole (1993), José Kozer (antología, 1993), et mutabile (1995), AAA1144 (1997), La
maquinaria ilimitada (1998), Dípticos (1998), Al traste (1999), Mezcla para dos tiempos (prosa,
1999) y Farándula (1999). Para referencias sobre su obra, consultar: Jacobo Sefamí, Contemporary
Spanish American Poets. A Bibliography of Primary and Secondary Sources (104-105).
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despliega en multitud de formas; y, por otro lado, lo fácil en cuanto se deja permear una
circunstancia anecdótica, una materia física aledaña, un rastreo familiar o una circunlocución
literaria o cultural.
A la vista del lector, la poesía de Kozer se puede identificar fácilmente porque está
compuesta por una especie de versos en forma de párrafos. Si uno ve la secuencia de los
libros del autor, hay una progresión paulatina: el verso libre inicial tenía una o dos líneas
que —aunque no desaparecen del todo en volúmenes posteriores— van dando paso a un
verso que ha crecido como una especie de monstruo oceánico con multitud de excrecencias
y extremidades. El verso sigue manteniendo una unidad de “sentido”, pero se aparta
totalmente del concepto del verso como una unidad respiratoria, con un metro o una medida.
A la unidad de “sentido” se le han ido agregando cosas y más cosas, a tal grado que lo que
importa ya no es el núcleo de lo que se dice sino aquello liminar, muchas veces en paréntesis,
que se va añadiendo como extra, de modo que la unidad de “sentido” se ve continuamente
desestabilizada, cuestionada. Al inquirirle sobre el tema, Kozer define su verso como una
unidad de dirección: ir de un punto a otro; el trayecto puede ser tan largo que requiere el
descanso, el vagabundeo y otras concomitancias del viaje.
En la poesía de Kozer se emplea primordialmente la figura retórica de la metonimia,
aunque aclaro que la metáfora no está anulada por completo. El uso del eje de la combinación
[el de la metonimia, según Jakobson (57-61)] hace que esta poesía vaya hilvanando
digresiones en torno a los temas y eso hace que al alargarse la oración se dificulte el proceso
de decodificación del mensaje. Hago una comparación: la metáfora de la belleza femenina
se da, en los Siglos de Oro, a través del código renacentista de lo amoroso: oro por cabello,
lilio por frente, clavel por labio, cristal luciente por cuello, etc. El eje de la contigüidad
tomaría metonímicamente un aspecto parcial, liminar, asociado a un suceso o a una situación
concreta: la descripción de la belleza de la amada, por ejemplo, en el poema “Verde anterior”
de Kozer, se vincula con una circunstancia particular: “Vuelvo/ a verte en la crepitación de
la hoja de espinaca, tu modo/ blanco/ de algodón al sentarte en la butaca o a rayas cuando
abrías de piqué la puerta de casa, popelina/ a la ventana...” (La Garza 38). Esto va en
yuxtaposición con una postura que evita, a toda costa, palabras muy metaforizadas de la
tradición: sol, estrella, luna, mar; en su lugar, Kozer emplea frases que evocan esos
referentes. Los juegos asociativos de la metonimia pueden ser más difíciles de detectar y
analizar. Es decir, aun en casos complejos, como el de Góngora, se pueden establecer
parámetros de las metáforas: eso es lo que ha hecho Dámaso Alonso al “traducirlo” a una
prosa ordenada y lógica. Por el contrario, cuando un autor emplea el recurso (metonímico)
de “fuga” de significado, la tarea crítica se complica: la oración puede carecer de algún
elemento sintáctico o puede haber una serie de significantes que no nos llevan a un sentido
concluyente. Gilles Deleuze ha ilustrado el fenómeno a través de dos figuras: el rizoma (esto
en colaboración con Félix Guattari) y el pliegue. En el primer caso, se trata de una alternativa
natural que subvierte el orden de lo generado a partir del uno: el árbol; el rizoma, raicilla
subterránea, crece sin orden y jerarquía, empalmándose con otros tubérculos informes (3-
25). El pliegue, por otro lado, es el modo de comprender la circunstancia del barroco
ahistórico: “La materia presenta —dice Deleuze— una textura infinitamente porosa,
esponjosa o cavernosa sin vacío, siempre hay una caverna en la caverna: cada cuerpo, por
pequeño que sea, contiene un mundo, en la medida que está agujereado por pasadizos
350 JACOBO SEFAMÍ

irregulares, rodeado y penetrado por un fluido cada vez más sutil... La unidad de materia,
el más pequeño elemento de laberinto es el pliegue, no el punto, que nunca es una parte, sino
una simple extremidad de la línea” (13-14). Antes de proseguir, hago una observación
acerca del uso del lenguaje en Kozer. Además de la inclinación a la metonimia, hay (como
en el barroco ahistórico) una selección de vocabulario que intenta describir los objetos con
detalles precisos que evitan la abstracción; las palabras especializadas que llaman a las cosas
por su nombre específico.
El hecho de que Kozer evite el vocabulario y la metaforización del canon no impide
que consiga un ritmo, una musicalidad propia: es el ritmo que suele asociarse con la prosa
poética: más que unidades métricas, lo que se repite son formulaciones de la sintaxis;
palabras que aparecen, desaparecen y vuelven a aparecer con otros atributos y que nunca
llegan a conformar anáforas; elipsis semánticas o sintácticas (anacolutos) que necesariamente
derivan en silencios o interrupciones del discurso; paréntesis que no obedecen únicamente
a su función aclaratoria, excluyente, dentro de la sintaxis, sino que a veces se usan a
capricho, con un interés puro en la prosodia.
Ahora bien, la poesía de Kozer puede partir de un vacío, una ausencia, pero para
aglomerar imágenes y ofrecer un lleno. En él hay un deslizamiento en la cadena sintagmática
que acumula, profusamente, muchos sentidos en el poema (presencia de Lezama Lima).
Este es un segundo aspecto que vale destacar: el empalme y entrecruce de distintos planos,
que también produce un efecto barroco. Ante esta cuestión, Kozer declara: “...hemos
perdido raíz, núcleo, base, cimiento. La desorganización y la superposición de planos en el
texto no es más que reflejo de este momento histórico... No puedes ver ocho canales de
televisión al mismo tiempo; sin embargo, eso es lo que intenta el poema” (Sefamí, “La
devoción” 265-266). Este aspecto tendría una definición retórica, técnica, en el anacoluto:
el cambio de dirección durante la frase que corta la coherencia sintáctica. De allí que en
muchos de los poemas de Kozer se desprenda la noción del fragmento, ya que a pesar de
inclinarse hacia la prosa, la sintaxis se ve continuamente sometida a giros que la cortan o
la bifurcan y multiplican.
Finalmente, ante el discurrir de la indeterminación metonímica y de la multiplicidad
proliferante, la poesía de Kozer agrega la inmediatez, que se enfrenta a varios conceptos de
la tradición: lo profundo, lo importante, lo permanente. En este sentido, se coloca en un estar
que se define por su eterno presente, adscrito al cambio. La circunstancia marginal ofrece
siempre la orilla, el borde de las superficies de las cosas y de los seres; desde allí se elucubra
el acceso a una instancia inasequible.

III

En este ensayo revisaremos algunos modos de la autorrepresentación en Kozer y los

efectos de ellos en el resto de su poesía. Aunque sería muy difícil delimitar lo que debe
considerarse estrictamente como autorretrato, es obvio que el tema ha interesado al autor
desde sus primeros libros (a veces, como mínimas alusiones que se entretejen en un texto
más largo o constituyendo la materia principal del escrito). Véase: “Autorretrato (soneto)
en sí menor a muerte” en Y así tomaron posesión en las ciudades (1978), “Noción de José
Kozer” en La rueca de los semblantes (1980), también incluido en Bajo este cien (1983),
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junto con “Gaudeamus” y “Retrato de JK a los 40 años de edad”; después, “Retrato clínico”
en El carillón de los muertos (1987), “1983: Final” en Carece de causa (1988), “De lo
exterior” en De donde oscilan los seres en sus proporciones (1990), “Retrato del autor en
su cuarto de estudio” en Prójimos (1990) y “Autorretrato” en Una índole (1993). La
preocupación con el tema culmina en Trazas del lirondo (1993), casi por completo dedicado
a los autorretratos. Hay otro “Autorretrato” en Et mutabile (1995) y también he revisado por
lo menos otros trece textos inéditos vinculados directamente con el tema.
Para efectos de este trabajo, me interesa revisar especialmente los vínculos entre
lenguaje y autorrepresentación. Comencemos por el texto más temprano: “Autorretrato
(soneto) en sí menor a muerte”:

1 Otrora pestañas largas (fueron la admiración de unas mujeres).

2 En mis ojos los padres del desierto devoran en la penumbra la tumultuosa potranca del
romanticismo.
3 Quise ver Mantua (cero antepuesto), Verona (l’amour n’est pas jeune), Urbino (Pope
Leo murdered most lamented Raphael in toil)
4 pero un insomnio de versos indecisos neutralizó a una viuda, su furia azul elocuente
entre los mirmidones.
5 Un velero.
6 Déjenme ir, hay cuatrocientos puentes en Venecia, trescientas sesenta y cinco iglesias
en Cholula.
7 Ausentes: Uccello, los encinares, las campiñas y el gentil Leonardo que ama Fiesole
como un monje, la balística o al sátiro que acaba de cumplir los once años sin
misericordia.
8 La edad: ya me leen la cartilla; es fijo, vas a morir.
9 Un paso atrás los errores: contradanza un paso al frente.
10 No se dará el milagro de las ubres, los sarmientos, los panes.
11 Urracas de otra noria vendrán a picotear en mis poemas.
12 Hago una reverencia: ese soneto tiene demasiadas sílabas.
13 Pero cuenta, no me retracto: catorce versos y con éste digo que las fosas nasales
preludian una concavidad.
14 El fallo no es completo: todo fuera sino una vista panorámica en curso de la literatura.
(Y así tomaron 23)

Ya Gustavo Pérez-Firmat indicó algunos de los elementos básicos del poema:

... desde el principio se observa este recargo verbal, esta acumulación o acopio de
“géneros”, pues en el prolijo título intervienen al menos cuatro códigos distintos: el
pictórico (autorretrato), el literario (soneto), el musical (sí menor) y el filosófico (en
muerte). Son cuatro piezas, cuatro retazos que van a componer este abigarrado tejido
(Pérez-Firmat, “No Man’s Language” 156).

A esto hay que agregar otra observación: el poema demuestra la elusividad en la

literatura de Kozer, puesto que está hecho a base de secuencias que no siguen un orden fijo
y lógico. Un elemento se conecta con otro, pero sin seguir el patrón de una línea o una base
común. Los hilos que conducen el “sentido” en el texto son las palabras situadas al principio
o final de verso. Las imágenes se interconectan por los efectos que los vocablos causan en
352 JACOBO SEFAMÍ

el hablante. Comienza con las pestañas (verso 1), que es una manera de obedecer el título
y atender al retrato; de allí, por proximidad, sigue con los ojos (verso 2). Uno, como lector,
esperaría que esa descripción física continuase en los próximos versos con otras partes del
rostro: ése sería el mecanismo de organización más clásico. Sin embargo, el tercer verso no
se refiere a ningún elemento corporal sino a la facultad misma de los ojos: la vista.
Curiosamente, el recorrido de los ojos está marcado por lo que no ven (“quise ver”, dice el
texto): lugares anhelados por la vista o, posiblemente, lugares muy frecuentados en la
lectura. Esta serie de sitios (versos 3-6) se aúna más tarde a personajes conectados con los
mismos (verso 7) y termina con una imagen de tiempo (“once años sin misericordia”). Este
vocablo (“años”) permite una vuelta al hablante; la conexión, ahora, es acerca de la edad y
la muerte (verso 8). De allí, el texto pasa a una especie de danza de la muerte (verso 9) y,
por lo mismo, recurre a un ambiente espiritual (“el milagro”) donde se niega la posibilidad
de “los panes” (verso 10), en su acepción cristiana y, posiblemente, vallejiana. Pero
precisamente la palabra “panes” es la que permite la imagen subsiguiente: urracas que
vienen a picotear (a comerse o “robarse” el pan). En lugar de usar el alimento, las urracas
se comen los poemas (verso 11). Y, de nuevo, como ya se vio antes, la palabra “poemas”,
tiene como consecuencia una vuelta al texto mismo que se escribe, un soneto (verso 12)
desproporcionado (puesto que aunque tiene el número de versos exigido, no tiene metro ni
rima). La cuenta de las sílabas exige la cuenta de los versos (verso 13) y estas cuentas remiten
al lugar donde se realizan: un curso de literatura (verso 14).3
Esta cadena de imágenes demuestra los modos con que Kozer genera su poesía. La
figura del rizoma (ya antes aludida) usada por Deleuze y Guattari en su teoría ilustra
claramente ese proceder. En su descripción del concepto, los teóricos franceses establecen
los “principios de conexión y heterogeneidad”:

... cualquier punto del rizoma puede estar conectado con otro punto cualquiera, y debe
estarlo. Es muy distinto al árbol y a la raíz que asignan un punto, un orden. El árbol
lingüístico a la manera de Chomsky comienza en un punto S y se desarrolla por dicotomía.
En un rizoma, por el contrario, las líneas no remiten necesariamente a un lineamiento
lingüístico: eslabones semióticos de toda naturaleza se han conectado ahí a los más
diversos modos de codificación ... (3).

Como se observa claramente en el análisis del poema de Kozer, la cadena con que se
van hilvanando los versos no depende de su organización ordenada y lógica de la
descripción del cuerpo (autorretrato), sino de las conexiones entre palabras y de sus efectos
en el sujeto hablante. El poema comienza como autorretrato (pestañas, ojos) y termina por

3
Esta secuencia de la elusión también es un mecanismo propio del barroco histórico. En un artículo
de 1928, Dámaso Alonso analiza las derivaciones de una simple anécdota en un fragmento de las
Soledades: “Hemos partido de una novia aldeana para ir a dar... a los faraones de Egipto. El paso es
éste: a) la novia sale con otras aldeanas; b) como la Fénix resucitada, con un cortejo de pájaros; c)
entonces (la Fénix) va volando hasta coronar el Nilo; d) el Nilo, en cuya orilla están las pirámides;
e) pirámides que Egipto erigió a sus Ptolomeos. Todo un curso de historia —fabulosa y verídica—
ha sido sugerido por una comparación trivial...” (410). El artículo de Alonso reúne alusión y elusión
como dos de los procedimientos típicos de la poesía gongorina.
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cotejar su propia textura (el número de versos que lo conforman). En ese discurrir
metonímico se da —de modo oblicuo— una asociación entre el yo poético y el texto mismo.
Esto es, el poema funge en una doble autorreferencialidad: el de la persona y el del poema.
El título es ilustrativo: frente a la palabra “Autorretrato” se le adjunta otra, entre paréntesis,
“(soneto)”, como si la proximidad de los dos vocablos permitiera un traspaso entre las dos
instancias. Sí, efectivamente, este “autorretrato” es un “soneto”, pero a la vez el autorretrato
delata una ausencia, es un engaño: termina por cuestionar o verificar no la forma del sujeto
sino la forma de la composición. El S [sujeto] del que hablan Deleuze y Guattari en relación
a Chomsky ha desaparecido: en su lugar ocurre el poema per se. Ya después se revisarán
las implicaciones de esta ecuación entre sujeto y lenguaje. Por lo pronto, sirva este poema
para mostrar cómo el título y los primeros versos anticipan al lector una cosa para después
desvirtuarla, desviarla, burlarla, hasta que esa materia que origina el texto queda remota en
el principio.
La burla y automofa también son elementos claves en Kozer y muy presentes en este
poema. Los paréntesis funcionan aquí como frases que ponen en entredicho las oraciones
“principales”, restan seriedad e importancia, puesto que distraen, comentan o glosan.
Cuando después de mencionar un sitio, Mantua, inserta entre paréntesis la frase “cero
antepuesto”, se levanta de inmediato la interrogante: ¿qué relación hay entre ese lugar y el
cero? Al hablante le gustaría ver (visitar) los sitios mencionados en el poema, pero el listado
comienza con su imposibilidad: “Quise ver”. El “cero antepuesto” podría ser una aclaración
de tipo económica: el hablante no tiene dinero para hacer el viaje: el “cero antepuesto” es
el signo de la negación. Lo ausente se hace presente sólo por su evocación y también por
sus asociaciones metonímicas: el lugar afiliado con un pintor o con una época. El comentario
del “cero antepuesto”, aunque no propiamente humorístico, sí desvirtúa la supuesta liricidad
del poema. Por otra parte, destaca la parodia frente a la mención del siguiente lugar, Verona,
y su inmediato referente literario, la obra Romeo and Juliet, de Shakespeare. La frase
empleada por Kozer, en francés, acude a la lengua del cliché romántico-amoroso (burla de
la situación estereotípica amorosa que adopta el francés como lengua idónea) para negar la
noción del propio drama de Shakespeare: “el amor no es joven”. La inclusión de frases en
otras lenguas (francés, inglés), por lo demás, también quiebra la unidad del discurso. El texto
es, a su vez, una lectura de otro texto paródico, el de Lope de Vega, “Un soneto me manda
a hacer Violante”.4 De allí, que las alusiones intertextuales impongan la noción de que el

4
El soneto de Lope: “Un soneto me manda hacer Violante,/ que en mi vida me he visto en tanto
aprieto;/ catorce versos dicen que es soneto;/ burla burlando van los tres delante.// Yo pensé que no
hallara consonante,/ y estoy a la mitad de otro cuarteto;/ mas si me veo en el primer terceto,/ no hay
cosa en los cuartetos que me espante.// Por el primer terceto voy entrando,/ y parece que entré con pie
derecho,/ pues fin con este verso le voy dando.// Ya estoy en el segundo, y aun sospecho/ que voy los
trece versos acabando;/ contad si son catorce, y está hecho”. Está dedicado exclusivamente —de
modo paródico— a comprobar su propia constitución, sobre todo en relación al número de versos y
al tipo de estrofas (cuartetos, tercetos). El texto es autorreferencial, pero la persona que lo emite sólo
aparece como el productor del mismo. Kozer retoma la idea de la cuenta (los catorce versos), pero le
agrega su imperfección: el exceso de sílabas que, obviamente, rebasan las dimensiones del típico
endecasílabo. Además, lo que hace Kozer es tratar de fundir ambos planos —el de la persona y el del
texto— en el poema, casi como si se tratara de lo mismo.
354 JACOBO SEFAMÍ

autorretrato del hablante per se no existe. Para una comprensión cabal de esa persona será
necesario acudir a todo aquello que forma parte de su experiencia vital (su mundo) y, muy
concretamente, su referencialidad artística o libresca. Además, otra estrategia barroca del
poema es la de desvirtuar sus propios vínculos referenciales. Por ejemplo, la evocación de
Leonardo, “que ama Fiesole como un monje, la balística o al sátiro que acaba de cumplir los
once años sin misericordia” es una tergiversación de una anécdota biográfica. Leonardo,
hacia el final de su vida, tiene una relación homosexual con un muchacho de once años de
edad. En el texto, Leonardo tiene dos posibles caminos: amar Fiesole como monje, o amar
al chico como sátiro. La balística, a su vez, es la aclaración de su actividad científica. El
poema revierte el plano de la relación y le adjudica los once años de edad al propio Leonardo.
Finalmente, habría que remarcar el énfasis del poema en la ausencia: se hace un
autorretrato de alguien que se ausenta o desvanece; se evocan sitios a los que nunca se ha
ido; y se intenta hacer un poema que no cumple con sus propias reglas. Es decir, el
autorretrato funciona sólo en términos del vacío (la concavidad de las fosas nasales) que se
instaura en el texto como premonición de algo que no alcanza a ser. Ni la persona ni el poema
llegan a configurarse.
En la misma relación entre lenguaje y persona habría que leer el poema “Gaudeamus”
(regocijémonos, en latín), de Bajo este cien:

En mi confusión
no supe ripostar a mis detractores, aquellos
que me tildan
de postalita porque pronuncio la ce a la manera castellana o digo tío por tipo
(me privan) los mestizajes
(peruanismos) (mexicanismos)
de la dicción y los vocablos: ni soy uno (ni otro) ni soy recto ni ambiguo,
bárbaramente
romo
y narigudo (barbas) asirias (ojos) oblicuos y vengo del otro lado
del río: cubano
y postalita (judío) y tabernáculo (shofar y taled) violín de la Aragón o primer
corneta
de la Sonora Matancera: qué
más quisiera uno que no haber sido ibis migratorio (ludibrio) o corazón
esporádico
hecho al escándalo de quien a la hora nupcial, a la hora
del festín
cruza el umbral y aspira un olor a jarabes (olor) a frutas tropicales y eneldo: pues
soy así, él
y yo, cisterna y limbo (miríadas) las manos que trepan por la escala, contaminan
el pensamiento
de tiña y verdín (aguas) imperturbables: sin nación, quieto
futuro
y jolgorio de marmitas redondas (mis manos) son mi raza que hurgan en la
crepitación
de la materia (44).
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Aunque su título no lo indica así, este poema es autorreferencial. Dado que está
constituido por una sola frase, el texto gira con exclusividad en torno al yo, aunque también
tiene digresiones. Según Pérez-Firmat, este texto resumiría las líneas generales por las que
transita la poesía de Kozer:

La poesía de José Kozer es una profusa y profunda meditación sobre el desarraigo. Pero
no sólo una meditación; más aún: un festejo... Kozer ha convertido el exilio en una
vocación. Todos sus libros, a pesar de su diversidad, testimonian y celebran la carencia de
ambientación vital y lingüística. Uno de los poemas... se titula, precisamente, “Gaudeamus”.
Eso es la poesía de Kozer, vista en su totalidad: un agasajo del desprendimiento, una
celebración de lo que para otros sería motivo de lamento [...]
Por este poema desfilan los diferentes elementos que se han combinado para componer la
identidad personal y poética de Kozer: su ascendencia hebrea, su nacionalidad cubana, su
exilio en Norteamérica (Pérez-Firmat, “No Man’s Language” 152 y 160).

El poema funge como una defensa de la pluralidad.5 El yo, al no hallar una definición
unívoca de sí, se multiplica: es el todos. Esto se da (al menos) en tres planos diferentes: el
lingüístico, el físico y el espiritual. En el primer caso, a pesar de que hay cubanismos claros
en el texto como “ripostar” (contestar, usado sobre todo en el boxeo) y “postalita” (falso o
pretencioso), el hablante dice estar inmerso en “los mestizajes de la dicción y los vocablos”,
aludiendo a diversas formas del habla castellana: las de España, Perú y México. Obviamente,
en el contexto del poema esto puede incluir cualquier otra región de América Latina donde
se hable español.6 En el aspecto físico, se describe a una persona inimaginable, puesto que
tiene rasgos enteramente contradictorios: “ni soy uno (ni otro) ni soy recto ni ambiguo,
bárbaramente romo/ y narigudo (barbas) asirias (ojos) oblicuos...”7 Ser romo (chato de
nariz) y narigudo a la vez implica, necesariamente, que también en lo físico se intenta dar
una totalidad: alguien que se enmascara, se autorrepresenta con las figuras de los demás. Y,
en tercer lugar, en el aspecto espiritual, se combina el “Gaudeamus Igitur” (el canto católico)
con el shofar (el sonido que se emite en la celebración judía del Yom Kipur, el día del perdón,
como recordatorio del llamado a la ley religiosa), como si la autodefinición de la identidad
judía no bastase al hablante. La pluralidad, así, es lo que signa al yo. La noción de desarraigo
y exilio esbozada más arriba por Pérez-Firmat es clara hacia el final del poema, cuando la
persona poética se declara “sin nación”. De hecho, Kozer usa este poema como ejemplo al
explorar el vínculo entre la ausencia de la referencia territorial y la lengua misma:

5
La connotación de defensa física va acompañada de la palabra “ripostar”, usada en Cuba para aludir
al contestar los ataques del contrincante en el boxeo.
6
En una entrevista, Kozer comete una ligera equivocación al referirse al sujeto de este poema como
alguien “que no tiene empacho en apropiarse de venezolanismos, peruanismos, argentinismos o lo que
sea”. El poema se refiere en concreto a peruanismos y mexicanismos. Pero está claro que cualquier
otra forma dialectal del español de América se podría agregar a la lista. La entrevista en cuestión me
fue proporcionada por el propio escritor, quien lamentablemente no recuerda quién se la envió, y
tampoco sabe si se ha publicado.
7
En este caso los paréntesis no aclaran ni matizan los elementos de la oración “principal”; las palabras
de dentro y de fuera tienen correspondencia en género y número. Su función, más bien, es de orden
prosódico: pautas de lectura, a falta de signos de puntuación.
356 JACOBO SEFAMÍ

Si el desarraigo implica ingresar en un contexto idiomático extranjero y si ese idioma

extranjero es profundamente distinto del propio, la dificultad crece geométricamente, y
con la misma, un estado de asimilación o de resistencia: o ambas cosas. Y ahí surge el
fenómeno del enriquecimiento: quien está fuera de su lenguaje natural se vuelve un
andrógino, un híbrido del lenguaje, todo un mestizo de la palabra. Su palabra se mezcla
y se confunde con palabras ajenas, extranjeras y ajenas, aunque sean en su propio idioma.
Así, yo he vivido el fenómeno multilingüe que representa Nueva York, desde mi salida,
con 20 años de edad, de Cuba, en 1960.8

De este modo, el exilio permite una pluralización del lenguaje. El yo se convierte en

un todos. Su autorretrato es el de un hombre que se vacía a sí mismo para llenarse con los
rasgos de los demás. El vínculo entre el lenguaje y el retrato, por otro lado, aparece de nuevo
por contigüidad: “los mestizajes/ (peruanismos) (mexicanismos)/ de la dicción y los
vocablos: ni soy uno (ni otro) ni soy recto ni ambiguo ...”. Inmediatamente después de la
explicación acerca de las mezclas lingüísticas se colocan dos puntos, y de allí se parte hacia
lo puramente físico. Los dos puntos funcionan como un signo que ayuda a los efectos
metonímicos: los mestizajes de la lengua tienen su equivalencia con los del rostro.
Curiosamente, en esta mezcla no está presente la lengua que se habla en el país donde se
encuentra el hablante: el inglés (el inglés aparece de modo salpicado —una palabra o una
frase breve— en escasos poemas de Kozer). Kozer dice haberse obstinado en el idioma. La
lengua sirve como paliativo frente al exilio; es la casa que se ha abandonado pero que de
pronto regresa engrandecida, ampliada por otras frecuencias, explorada hiperbólicamente
en su riqueza lexical e innovada en sus sistemas sintácticos. En este sentido, “Gaudeamus”
es uno de los textos claves de Kozer. En él aparece la contradicción de no tener nación (el
ser que emigra, se traslada a otro territorio) y, a la vez, gozar de la multiplicidad y riqueza
de la lengua castellana.
Simultáneamente, “Gaudeamus” es un texto que trata sobre la invención de un sujeto:
un individuo que reune rasgos y aptitudes contradictorias. Paul de Man ha estudiado el
fenómeno de la autobiografía, como operativo de la figura retórica de la “prosopopeia”:

La voz asume una boca, un ojo y, finalmente, una cara, una cadena que manifiesta la
etimología del nombre del tropo, prosopon poien, conferir una máscara o una cara
(prosopon). Prosopopeia es el tropo de la autobiografía, en el cual el nombre de uno... se
torna tan inteligible y memorable como una cara. Nuestro tópico se refiere al hecho de dar
y quitar caras, con la idea de enmascarar y desenmascarar, figurar, figuración y desfiguración
(De Man 926).

Según el teórico, el tropo de la prosopopeia es clave en la poesía, puesto que se intenta

dar voz a aquello que no la tiene. En la autobiografía el procedimiento se agudiza ya que se
juega a configurar un rostro, una persona. En el poema de Kozer, el proceso descrito por De
Man se da al extremo, casi en caricatura: el rostro adquiere una figura, pero esa figura es la
de alguien que no tiene rasgos propios, sino los de los demás. Se inventa el sujeto poético
kozeriano, pero éste es un vacío que se viste, se llena, se enmascara, con las ropas de los

8
Cita tomada de la entrevista mencionada en la nota 6.
 LLENAR LA MÁSCARA CON LAS ROPAS DEL LENGUAJE 357

otros. Ahora bien, para el texto los “otros” son las otras formas de expresión del español:
la pronunciación de ciertas palabras, la entonación de algunas frases, las variantes lexicales
de una misma palabra, etc. Los “otros” sólo adquieren forma y presencia a través de las
palabras. De hecho, en el procedimiento de cubrir y descubrir, De Man ha descrito la
secuencia vestido-cuerpo-alma como una cadena metafórica consistente en el terreno de la
poesía: “el vestido es lo que está visible fuera del cuerpo, así como el cuerpo es lo visible,
lo que cubre el alma” (929). Esta reflexión acerca del vestido culmina en la equivalencia
del vestido y las figuras del lenguaje: lo visible en un poema son sus palabras, el lenguaje
que recubre una persona que quiere ser. El lenguaje es, en este sentido también, las ropas
del pensamiento. Esto es lo que afirma Hans-Just Frey en relación al ensayo de Paul de Man:
“...mirar el lenguaje como las ropas del pensamiento, más que como la encarnación del
pensamiento. Dado que las ropas son externas a lo que cubren, son intercambiables” (125).
Quizá esta última afirmación sea una de las claves en la poética kozeriana: la superabundancia
exterior, el lenguaje que viste cuerpos, pensamientos o una persona que no se logra
visualizar —salvo por los rasgos de las máscaras y ropas exteriores. De este modo, la
superficie del yo, su constitución, se da sólo como emisión de palabras que se cambian
constantemente: cubren, descubren y recubren el cuerpo de la persona, el del sitio de su
origen (Cuba) y el de la poesía misma.
En Bajo este cien, junto a “Gaudeamus” aparece “Retrato de JK a los 40 años de edad”.
Es un poema que continúa casi naturalmente al anterior. Aquí, la metáfora sobre la ropa se
torna un dato explícito:

Medias blancas de algodón.

Chancletas.
Bata de casa con costurón en la solapa, el dobladillo
deshecho. Lunes
y viernes lunes y viernes se ducha: en cuanto lo pensionen, pantalón
de payama
franela azul (una repisa, tres relojes) turtleneck rojo. Gotas
sabor
manzana y caramelos de miel en un antiguo cenicero rojo y un quinto
de vino
a lo sublime y un quinto de vino a la modorra, el corazón
dos espuertas (45).

Con bastante frecuencia, en los autorretratos de Kozer se ve una necesidad de definir

lo exterior de la persona, a través de una concentración en los detalles. En este retrato, por
ejemplo, no hay ninguna descripción física del sujeto: ni su complexión, ni los rasgos del
rostro, ni las señas mínimas del cuerpo. Se restringe no solamente a las ropas en general, sino
a ciertos matices sensoriales: la textura (algodón) de las medias o del pantalón (franela), la
comodidad (chancletas) del calzado, lo desgastado de la ropa (el dobladillo deshecho) y los
sabores del dulce (manzana y caramelos) y del vino. La persona aparece disimulada a través
de las iniciales del título; al cifrar el nombre con dos letras, el poema cumple otra función,
enmascara al ser que supuestamente se intenta retratar. Por otro lado, el texto es representativo
de una constante: el exceso del lenguaje tiene su contraparte en la sencillez de las ropas.
358 JACOBO SEFAMÍ

Kozer se retrata en casa, con la indumentaria básica de aquel que no sale a la calle y se
autoexamina en un proceso que, en ocasiones, se torna extenuante. El texto termina con una
frase que sorprende por su intrusión —“el corazón dos espuertas”— dado que excede la
descripción de las ropas. De hecho, dada la contigüidad de los elementos en el poema, se
podría decir que el corazón conforma otro elemento de la exterioridad de ese individuo: es
el que acumula y guarda la diversidad de aquello que se va tirando en la cesta, casi como
un receptáculo de aquello que se desecha.
Como se puede observar con una simple hojeada a sus libros, la poesía de Kozer va
ampliando paulatinamente el modo con que se agrupan las imágenes. En Trazas del lirondo,
un libro publicado diez años después de Bajo este cien, los autorretratos se han multiplicado
en tamaño y en número. La primera sección del volumen consiste en siete acercamientos al
tema. Ya el título mismo del libro anticipa uno de sus factores comunes: la parquedad, el
despojarse de atavíos o de adornos y quedarse con lo mínimo. El título juega con la expresión
coloquial “mondo y lirondo”: “limpio de cosas inútiles, puro, natural” (según el diccionario).
Al agregar la palabra “trazas”, eliminar “mondo” y hacer de “lirondo” un sujeto, el título
sugiere la idea del retrato de alguien que percibe la autorreflexión como burda, cruda, sin
disimulos ni pretensiones. Las trazas son las pocas ropas que lo visten, los calzoncillos, los
calcetines, las chancletas; los pocos pelos que lo cubren; el desaliño; el mal olor. El libro,
en general, habla de un individuo que ve iniciar el periodo de la vejez y, por lo mismo, se
acerca a la muerte. Y dado que la poesía de Kozer atiende las nimiedades de los fenómenos,
es natural que quiera registrar la transición a través de las emanaciones olfativas del sujeto
(La distinción entre fragancias, de acuerdo con la edad, está clara si se compara un bebé
recién nacido con un anciano a punto de morir). Curiosamente, sin embargo, hay una
pequeña contradicción en el título: ese despojamiento de “cosas inútiles” va acompañado
de una acumulación de palabras, una abundancia de reflejos y reflexiones sobre el yo, un
asedio que se diversifica en los poemas mismos. Esto es, las “trazas del lirondo” son
aplicables a una persona que reduce todo a lo mínimo, pero no a la práctica poética resultante
del proceso.9
Obviamente, una de las cuestiones más idóneas al respecto es saber si el personaje es
la fabricación de alguien que no existe o es el verdadero retrato de José Kozer. Ya desde Sor
Juana hemos aprendido a detectar que la representación (artística) de alguien (en pintura,
escultura, fotografía, poesía, etc.) es sólo un intento vano por aprehender los rasgos de la

9
En cierto modo, Kozer continúa la (auto)mofa de la antipoesía de Nicanor Parra. Véase, en particular,
el “Autorretrato” (de Poemas y antipoemas) donde el yo se describe sólo en términos negativos:
“Considerad, muchachos,/ Esta lengua roída por el cáncer:/ Soy profesor en un liceo obscuro/ He
perdido la voz haciendo clases./ (Después de todo o nada/ Hago cuarenta horas semanales.)/ ¿Qué os
parece mi cara abofeteada?/ ¡Verdad que inspira lástima mirarme!/ Y qué decís de esta nariz podrida/
Por la cal de la tiza degradante..... Observad estas manos/ Y estas mejillas blancas de cadáver,/ Estos
escasos pelos que me quedan,/ ¡Estas negras arrugas infernales!...” La diferencia entre Parra y Kozer
estriba, tal vez, en que en la poesía de este último hay un tono menos irónico; el despojo de la ropa,
el mal olor y la vejez tienen que ver con un sentido de eliminación de cosas superfluas: el yo sin
retoques que se enfrenta a sí mismo, casi desnudo, cerca de la muerte y con una preocupación espiritual
que desvirtúa la mofa de los antipoemas de Parra.
 LLENAR LA MÁSCARA CON LAS ROPAS DEL LENGUAJE 359

persona.10 En Trazas del lirondo, el yo vuelve a insistir en las ropas como modo de
identificarse a sí mismo. El quinto “Autorretrato” del libro se preocupa por formular el
problema en términos de la oposición entre las ropas y el cuerpo que recubren. Comienza
con el mal olor. En el primer verso del poema se acumulan las palabras que designan la
misma cosa: “Ya la sobaquina. Ya de un grajo a otro el lazareto de los apestados”. La
“sobaquina”, el “grajo” y “apestados” indican una misma cosa, además de que “lazareto”
es el lugar donde se encierra a aquellos que pueden contagiar una enfermedad infecciosa.
En este caso, la “enfermedad” es simplemente el mal olor. En el tercer verso aparece la ropa:
“Un suéter carmelita claro al último grito pantalón azul de tiro corto, ceñido a los tobillos:
tocado por una gorra visera de cuero”. A diferencia de “Retrato de JK a los 40 años de edad”,
aquí la vestimenta tiene otra función: intenta disfrazar o recubrir los males del cuerpo. Esto
es, en este “Autorretrato” la exterioridad se presenta en dos niveles distintos: la ropa y el
cuerpo. La ropa, a su vez, trae por asociación metonímica el tema de la juventud y del pasado.
Inmediatamente después del verso citado, hay una mención breve del esplendor anterior:
“El lindo del lugar. Rey tíbiri”. La transición entre el hombre adulto y el joven es abrupta;
no hay ninguna palabra que denote ese pasado, parece que se habla de la misma persona.
Sin embargo, no hay otra manera de comprender ese salto. La alusión tiene un tono irónico:
“el lindo del lugar” señala un sujeto que deambula en las calles y es apreciado y adulado por
el resto. Eso contradice diametralmente el principio del poema, puesto que el sujeto no se
recluye (por apestado) sino que sale a la calle y se convierte en el “rey tíbiri”. La palabra
“tíbiri”, por otro lado, podría situar esta mínima referencia en Cuba, puesto que es un
coloquialismo cubano que viene de la frase “Aquí en el tíbiri, tábara...” que denota alegría
y felicidad. Pero la sensación de estar bien dura muy poco tiempo. De nuevo abruptamente,
y con sólo una coma de por medio, se vuelve de inmediato al presente inicial del poema, a
través de la “quema” de ese instante. Ahora, el sujeto advierte su “descomposición” en una
introspección (microscópica) en su organismo: “La nubecilla del ojo y la bizquera, males
menores, muy poca cosa: ahí donde la vena cava, cruzan a mares la blanca yedra de lo
fagocito, la doble pieza germinativa, del microbio”. Comienza con las dificultades de la
vista y con un mirar torcido. El sujeto distorsiona de inmediato el elogio a través del efecto

10
En su célebre soneto, intitulado por el editor, “Procura desmentir los elogios que a un retrato de la
poetisa inscribió la verdad, que llama pasión”, Sor Juana aborda el tema del (auto)retrato. El poema
nunca nombra de manera directa aquello a lo que alude: la palabra “retrato”. En su lugar, se exploran
múltiples formas de referirlo; todo el texto es una definición del retrato que termina, paulatinamente,
con su convicción de muerte. La primera palabra del primer verso, “éste”, pronombre demostrativo
que denota cercanía, representa irónicamente el problema: aquello que está tan cerca de uno, el retrato
(y, por extensión, la persona), es una circunstancia inaprehensible. De allí que la frase “que ves” sea
clave en la contradicción de estar frente a algo concreto que después terminará en la “nada”. También,
la frase “que ves” incita la superposición de dos planos: el retrato y el poema mismo: ese tú al que se
dirige el poema es el lector que asiste a esa autorrepresentación. Esto es, el poema ocupa el lugar del
retrato, puesto que lo reemplaza (el lector no ve el retrato de Sor Juana sino su poema). La disolución
del retrato (y del poema) se lleva a cabo delante de su espectador: el soneto termina con una imitación
de un verso de Góngora. La noción de “escribir para la posteridad” es aniquilada con el verso lapidario:
“es cadáver, es polvo, es sombra, es nada”. Gradualmente, el retrato (y su contraparte, el poema) se
irá borrando hasta terminar en el olvido y la nada. En realidad, el retrato (y el poema) sólo adquiere
presencia, vida, cuando alguien más lo mira o lo lee.
360 JACOBO SEFAMÍ

de la “bizquera”. Después, se introduce en los conductos del corazón y “retrata” (“fotografía

venal”, dice más adelante) el tránsito del microbio por los conductos del corazón (órgano
principal de la vida). Así, frente a los vanos intentos del sujeto por verse “emperejilado”,
revestido con las ropas de la juventud y del pasado, este poema insiste en el “intrínseco
desconchinflamiento” del cuerpo.
La disociación entre los dos retratos (el del pasado y el del presente) se hace explícita
en las frases iniciales de los versos 7 y 8: “Soy su vivo, y poco coleando, retrato.
¿Recuerdan?” y “¿Era, de veras, él? Yo no, juro. Soy sólo autorretrato”. La modificación
de la frase coloquial “vivito y coleando” a través de la intromisión de “poco” subvierte la
efectividad de lo que se afirma y marca una divergencia entre los dos yos del poema: aquél
(el joven) representado en un posible retrato juvenil y el yo (ya mayor) que lo mira y quiere
parecérsele. Con “poco coleando” también se sugiere la continua disminución de energía
vital. En la segunda frase citada, el sujeto separado (en un él y un yo) se da cuenta que su
propia realidad es la de ser otro autorretrato, de tal modo, que el verdadero sujeto no existe
en el poema, sino sólo una figuración textual que —como en el soneto de Sor Juana— se
sabe un “cauteloso engaño del sentido” o un “vano artificio del cuidado”.
El diálogo entre el cuerpo y las ropas que lo recubren llega a su culminación hacia el
final del poema; mientras el cuerpo va en proceso de disminución y pérdida (envejecimiento),
pues adelgaza (“un agujero más para el cinto”) y se encoge (“qué chamizo de humanidad
me queda”, dice en referencia al órgano sexual), las ropas se multiplican (“encima del suéter,
otro”). El poema termina con una posibilidad germinativa (“óvulo o tizón o espora o ya
sinopsis de espora, entre tanta venda”) como modo de eliminar la negatividad y el
pesimismo del sujeto, con la función reproductiva del cuerpo. Más que buscar abstracciones,
el poema refleja un doble plano de superficies: cierta vestimenta y la desnudez del cuerpo
a través de un retrato burdo concentrado en algunos detalles.
Un poema que puede ilustrar la angustia por la muerte es “Pulverizaciones”. A
diferencia de los otros textos analizados previamente, éste no lleva en el título la palabra
autorretrato. Incluso, se podría decir que es autorreflexivo, pero no expresamente dirigido
a la descripción física de sí. Más bien, se refiere a un estado de ánimo, a una visualización
de la interioridad psíquica. De todos modos, hay una figura de la persona que se desprende
del poema, aunque ésta sea fragmentada o evanescente.
El factor principal de la descripción en “Pulverizaciones” parece remitir al eco como
modo de concebir una descomposición de la voz (y de la persona) que se va perdiendo
(rebotando) en los diferentes planos del espacio. Ya la primera frase va a perfilar la noción
del eco como el reducto físico que se va dispersando paulatinamente: “El eco de mi persona
revierte en círculos concéntricos, de merma”. Cabe señalar que el eco, aquí expuesto, se
vincula no sólo con la voz sino con el cuerpo. Las “pulverizaciones” tienen que ver con el
dinamitaje del propio yo: el camino, entre los pliegues (¿laberínticos?), hacia la muerte. La
reflexión de la persona se realiza frente a una ventana, lo que permite un ir hacia fuera que,
a la vez, puede ser una mirada autocontemplativa en el cristal. Esto es, el yo está en el borde
que, en este caso, es el límite de la casa, la ventana que divide el espacio exterior e interior.
La visión va hacia afuera, pero sólo como una proyección desde dentro. Según Deleuze, éste
es un rasgo del barroco ahistórico (Deleuze 50-51). Ese ver afuera desde dentro, o viceversa,
está dado, por ejemplo, en “Las Meninas” de Velázquez.
 LLENAR LA MÁSCARA CON LAS ROPAS DEL LENGUAJE 361

El poema expresa la degradación de la persona (y, como resultado, de su mundo). El

deterioro del cuerpo que se acerca a la muerte se visualiza por medio de datos concretos de
la carnalidad: rótula, vergajo, pergamino (línea 7).11 El rechazo de vocablos más
convencionales definitorios del ser humano, como “carne y hueso”, incitan a una selección
limitada, marginal: la rótula, como el “hueso” que permite la caminata, el accionar del
hombre; y el pergamino como visión de la piel arrugada, avejentada (“carne”). El vergajo,
el miembro seco, en desuso, queda como una especie de vestigio de la sexualidad. Así, estos
tres términos preveen un cuerpo que se va deshaciendo en el trayecto. El eco revertido en
el espacio es, sintomáticamente, una representación de la voz tartamuda (“gaguear mis
azules regüeldos”, línea 10) que, además, emite sonidos antisociales como el eructo;
“gaguear” es un cubanismo por tartamudear. La identificación entre eco y persona —
“Cópula, del eco y de la persona” (líneas 27-28)— dice más adelante, se da, de nuevo, a
través de la metonimia: el eco es el resultado (inoperante en la comunicación por ser sonido
vacuo) del registro de la voz de la persona. La persona es voz en tanto que su función
principal es la de decir, hablar, gritar, ser el yo de los poemas. El efecto de nulificación, de
pulverización, incluso, se visualiza en el rodar de las letras del nombre: “dos letras
maromeras sin eslabón posible ni sílaba cualquiera” (líneas 5-6); el JK (también alusivo al
Joseph K de Kafka) que no llega a confirmar un sonido placentero, que se queda en una
especie de tartamudeo consonántico. Todo este despojamiento se da como sintomático de
la cercanía de la muerte que, en el poema, aparece alegorizada (al estilo medieval) con la
palabra “Llana” (línea 11), con mayúscula. “Llana” evoca el calificativo español de la
muerte, “la igualadora”; allanar es equivalente de igualar. Además, la palabra “Llana”
conduce también a llanura, terreno plano, extenso, que se pierde en el horizonte.
En la siguiente frase, el juego de espejos en la ventana intenta ver el interior, el cuerpo
reflejado. Me refiero a las líneas 12-13: “y apenas yo revierto de la figura del vidrio a ese
eslabón de carne, a mi espalda”. En lugar del rostro visto de frente, la mirada cruza un cuerpo
semi-invisible y se sitúa detrás de él. El eco parece reverberar también en el interior para
encontrar otro vacío: “Emulo el espacio, no hay nada. Fluctúo, mas es pura imaginación de
la persona estipulante que soy soy soy” (líneas 13-16) El yo sólo se da como eco, voz sin
cuerpo. Aquí hay una visión depreciativa de la persona que incluye un juicio metairónico
en términos de su actividad principal: decir, escribir. Esto es, el poema mismo podría
contemplarse, simbólicamente, como una especie de gritería en la nada, un tartamudeo
incapaz de formular un discurso sin trabas o interrupciones o un eco desperdigado en el
espacio. No hay lector implícito posible más que la persona que se autoescucha en un
monólogo agobiante que, a veces, adopta la focalización de la tercera persona para
acrecentar la distancia crítica. El yo y, conjuntamente su obra, terminan por parecerse: ese
“soy soy soy” indica una actitud persistente, múltiple, que a la vez delata la presencia de
alguien que se ausenta.
Esta visión pesimista concibe también la posibilidad de un trance espiritual:

11
Dado que el poema está conformado —según el propio poeta— por un solo verso (larguísimo), aquí
cito el número de las líneas, según la edición del libro en las páginas 34-36.
362 JACOBO SEFAMÍ

Quieto la sigo, acato la llamada del Pez, me salgo del banco bien nutrido que corresponde
a mi época, mi gente, entro por el desvío: y cierto que era un boquete, y cierto que era
angosta la puerta, y cierto por supuesto que Blake y Bunyan, etc. Y sigo dando vueltas y
vueltas, miro y remiro, cazarse la culebra en el aire, la aguja de la torre reverberó, y llenó
los espacios: un pájaro tras sí mismo, pájaro; un pez volador tras sí mismo, volador el pez;
y el dos vivo a un extremo de la ecuación, un dos vivo, al otro extremo: por qué no rompo
el vidrio (líneas 38-49).

El texto maneja una serie de referencias culturales en torno a la muerte que vienen desde
la época medieval. La “llamada del Pez” se imbrica con el cristianismo; el Pez, con
mayúscula, debe entenderse como una alegoría de la divinidad, particularmente Cristo. El
traspaso del umbral hacia la muerte se ejerce como una transgresión de todos los órdenes:
el temporal, el espacial, el histórico, etc. De hecho, el poema remite a la tradición literaria
que examina el paso hacia ese terreno desconocido: Blake, Bunyan, aunque en ambos casos
hay referencias heterodoxas al acceso espiritual. El etcétera que viene en seguida, además,
parece mostrar una actitud de impaciencia, precisamente en el momento en que se requiere
más calma. La “iluminación” (“la aguja de la torre reverberó, y llenó los espacios”) aparece
referida a dos animales usados por los místicos: el pez y el pájaro (este último en San Juan
de la Cruz), pero como entes en sí mismos. Como serpientes que se muerden la cola, el
espectáculo espiritual parece establecerse en un plano ajeno al del hablante, un círculo
(vicioso) difícil de romper: el pájaro y el pez vuelan tras de sí mismos. De hecho, el yo parece
apartarse de ese estado de trance al volver a su propia reflexión: “por qué no rompo el
vidrio”: el vidrio de la ventana, de modo literal, que implica una especie de salida abrupta;
a la vez, el vidrio como el espejo donde ese ente se ve reflejado. La posibilidad espiritual,
mística, se ve como una instancia de la tradición que adquiere tan sólo rasgos ilusorios para
el hablante. Finalmente, el autorretrato termina con una descripción fragmentaria de la
persona, a partir de la línea 65: nariz afilada que deja ver pelos que desaliñan la figura,
pantalones anchos que implícitamente anuncian pérdida de peso, disminución de carne,
envejecimiento. La última frase resume: “émulo de muerte; hijo bastardo de Dios; pieza
indirecta: eco, trunco”. Esta serie de imágenes (que recuerdan parcialmente al Vallejo de
“Yo nací un día/ que Dios estuvo enfermo,/ grave”) culminan el proceso del autorretrato
como el de un hombre que sólo se ve a sí mismo de un modo incompleto, tangencial,
degradado.
En la entrevista citada, le inquirí sobre el tema asociándolo con el poema de Borges
referido al principio de este ensayo:

J.S.: ...Ahora que has dicho que eres el vacío que se va llenando de cosas, el cero por donde
pasan todas las voces, entonces podríamos pensar que en ti hay una representación del
mundo. Tú representas el mundo y el mundo es tu propio rostro. ¿Lo ves así?
J.K.: Ese rostro que Borges encuentra en esa pared está ubicado en una zona conceptual.
Ese rostro no lo veo, es demasiado generalizado, está borrado. Borges es ciego, yo tengo
ojos. Mi rostro, ese rostro que yo dibujaría en esa pared estaría lleno de manchas, lunares,
pelo acaracolado y rubio, los ojos de tal color, etc. Hay una diferencia. Mi poesía es
minúscula y microscópica; va relatando y recogiendo la diversidad del mundo en cuanto
mundo. En lugar de la palabra “insecto” (Borges usaría ese término), yo buscaría el nombre
 LLENAR LA MÁSCARA CON LAS ROPAS DEL LENGUAJE 363

del insecto y la mayor variedad de insectos posibles. Borges es más amplio, más abarcador
conceptualmente. Yo soy un pintor con ojos que ven a través de las palabras del
diccionario. La utilización de todo el vocabulario; se me está acabando el diccionario.
¿Dónde hay más palabras? Me ahogo, denme más palabras. Borges no tiene ese problema.
Borges con un brochazo general, conceptual, inteligentísimo, abarca el mundo. Yo voy
como una alimaña caminando y dejando una pequeña excrecencia que es mi poema”
(Sefamí, “La devoción” 296-297).

El hombre del poema de Borges pinta una algarabía de cosas: la lista —como la del
Aleph— es heterogénea, comprende el todo y la nada: “puertas, balanzas, tártaros, jacintos,/
ángeles, bibliotecas, laberintos,/ anclas, Uxmal, el infinito, el cero” (41). Kozer, como el
hombre del poema, también tiene una ambición total: conocer todos los vocablos del idioma
(“¿Dónde hay más palabras?”); en él, el mundo estaría dado en tanto lenguaje; las palabras
definen el entorno, lo vuelven reconocible. Pero el poema es sólo una excrecencia, un
desecho que tan sólo prueba que alguien comió (leyó) y vivió.
El análisis de “Pulverizaciones” se puede completar con un examen del segundo de los
autorretratos (en Trazas del lirondo). La idea básica de este poema es que el sujeto es una
vasija vacía (y rota, a la vez) que se deja llenar por lo que va leyendo, al grado de que carece
de identidad propia, puesto que emerge a partir de la multiplicidad de voces:

Receptáculo y rendija, camaleón, cambiacasacas, y (soy) otro (míralo por la cuarteadura

de la vasija), un cuarto de hora (13).

Uno de los aspectos más interesantes de este poema es su dinámica temporal. El yo —

como es común en esta poesía— es un recipiente, pero al estar resquebrajado no alcanza a
conservar los líquidos en él vertidos. Su límite es “un cuarto de hora”; de allí que cambie
su apariencia cada quince minutos. Si el primer verso resume, con acumulación de palabras,
la situación constante del cambio, el segundo ilustra que esas adopciones de personalidad
están propiciadas por la lectura: en un cuarto de hora el yo es Hawthorne (al traducirlo) y
en el siguiente es Kafka (al leer sus cartas):

Esta misma tarde, para no ir más lejos, fui Hawthorne traducido por mí (yo) cinco páginas
suyas, se arremolinaron nieves: por su fulgor me deslicé y di (de mí) otro cuarto de hora
revolcado en el tedio de una carta (soy) de Kafka: biga y triga y cuadrigas me guían a
Oriente a la zaga de un autor uno único unánime, todo crece, yo amaino (Trazas del lirondo
13).

De algún modo, este texto evoca “Gaudeamus” de Bajo este cien: el yo es el resultado
de una mezcla. Sin embargo, a diferencia de “Gaudeamus”, en este autorretrato el mestizaje
se internaliza en el espacio de la lectura. Es decir, si bien en el poema de Bajo este cien la
referencia estaba dada por las variantes del español según las diferentes regiones donde se
habla o, incluso, por la máscara racial múltiple, en este poema la multipolaridad se
exclusiviza en los libros o los escritos:
364 JACOBO SEFAMÍ

Este ser bazofia, se me descuajeringa en cuarenta rombos al día, cito: Kafka Tolstoi:
Chuang Tzu de una pieza Musil un lastre Vallejo un arrastre Pablo Neruda bicéfalo Rilke
(París) (Moscú) soy Safo soy Ajmatova y al filo de la una (me desvelé) soy el vivo retrato
(bicéfalo) de mis (dos) padres: San Juan; Wittgenstein (Sólo cuando está en Noruega),
¿OK? (Trazas del lirondo 13).

El yo se concibe a sí mismo como un ser que vive de los demás; existe porque la lectura
existe. Como un camaleón que va cambiando de apariencia según la circunstancia aledaña,
el hablante de este poema va transformándose aceleradamente (cada quince minutos), de tal
modo que en un día ya han pasado cuarenta rombos. La velocidad temporal con que
supuestamente ocurren estas lecturas intensifica la noción de que el hablante pierde su
identidad al dejar cada una de sus lecturas. En este sentido, este autorretrato deja ver una
angustia que estaba ausente en la celebración de “Gaudeamus”. Cuando reflexiona acerca
de sí mismo, el yo dice (en el siguiente verso): “¿Y yo? Filfa. Lastre. Arrastre. Bazofia. Higa
reseca. Múcura resquebrajada” (Trazas del lirondo 13). La repetición de vocablos afines
insiste en una autodenigración al concebirse a sí mismo como desecho. Finalmente, en las
últimas líneas del texto se ofrece la visión del propio poema:

...rumio regüeldo ventoseo imito (me imito) copio (me copio) de espejismo (en) espejismo,
omnívoro: ya comí del rostro de los demás ya defequé de sus residuos, este (otro) residuo
(Trazas del lirondo 14).

Esto es, el yo poético se concibe a sí mismo como incorporación degradada al acudir

a actos burdos del cuerpo: se mastica lo masticado (o lo ya leído), se eructa, se sacan gases
y se defeca. Concebido así, el poema es el resultado de una operación orgánica digestiva
(antropofágica, para seguir a los brasileños). Por la alusión al excremento, Kozer se
emparenta de nuevo con el barroco (en particular, con Quevedo) y, en nuestro siglo, con
Vallejo (recuérdese Trilce I). El tópico tiene procedencia antigua: Aurum de stercore
significaba la ambición alquimista de convertir la baja materia (el estiércol, el fango) en alta
materia (el oro). Esta tradición se rebela en contra del idealismo estético de lo bello y lo
refinado. El poema parte del excremento de los demás (su literatura) para aquilatarlo
(palabra de Vallejo) en su propio trabajo.

IV

La idea de que el sujeto no existe sino como una mera articulación lingüística tiene
fundamento en la cábala. Según el Libro de la Formación (Sefer Yetzirá, del siglo III), uno
de los primeros libros místicos:

Con 32 Vías Maravillosas de Sabiduría, Yavéh... grabó y creó su mundo. Con diez Sefirot
y 22 letras Fundamentales las grabó, las plasmó, las combinó, las sopesó, las permutó y
formó con ellas todo lo Creado y todo aquello que ha de formarse en el futuro (Citado por
Cohen 75).
 LLENAR LA MÁSCARA CON LAS ROPAS DEL LENGUAJE 365

Esther Cohen, en un libro sobre cábala, concluye muy bien:

Si todo lo creado no es más que el producto de una construcción lingüística, el objeto de

estudio y análisis no podrá ser otro que el propio lenguaje: Dios, el universo y el hombre
son todos lenguaje. Las diez Sefirot son las diez emanaciones o atributos divinos que
despliegan el proceso de Creación, las veintidós letras son el ropaje con el que este proceso
viene recubierto (Cohen, 75).12

Los expertos de la cábala (como Gershom Scholem) han explicado esa adoración de
la palabra divina con un razonamiento histórico: el Zohar (Libro del Esplendor) y otros
libros cabalísticos se realizan durante la diáspora. Frente a la lejanía de la tierra prometida,
la única tierra posible era la palabra escrita. El placer místico del cabalista proviene de la
lectura enigmática. Sin embargo, esa operación de desciframiento es ilimitada, infinita. La
paradoja de la conciencia cabalística radica en advertir que la palabra plena, total y absoluta
de Dios ha devenido caída, pérdida, errancia, al descender al mundo de los hombres. Lo que
queda del universo perfecto y sagrado no es más que una huella encubierta, inefable.
Este paréntesis acerca de la cábala nos permite entender que la noción de escritura
aplicada a la persona representada en la poesía de Kozer puede derivar de un vínculo muy
estrecho con el lenguaje, pero siempre presume una angustia: la persona se da a través de
la formulación de significantes que dejan entrever un significado elusivo. Si el proceso de
representación gráfica de Dios y del mundo puede ir del ain (nada) al aní (yo) (palabras que
usan las mismas consonantes en hebreo y que son anagramas una de la otra) (Bloom 24-25),
en los poemas de Kozer ese ain no logra concretizarse, no alcanza a ser un aní. En el caso
de Kozer, ese vacío propicia una angustia que le hace intentar denonadamente de llenar la
máscara con las ropas del lenguaje, pero una y otra vez no se culmina el hallazgo del
verdadero rostro. Si en el poema de Borges, el hombre descubre en la “algarabía de líneas”
su propia cara, en Kozer el hombre ve sólo ecos, palabras truncas: una imposibilidad que
orilla al tartamudeo. El yo es igual a un “soy soy soy” que no remite a una figura reconocible
en el espejo. Este “soy soy soy” evoca la respuesta de Dios ante la interrogante de Moisés:
“Soy el que soy”. Mientras que la divinidad bíblica es la totalidad absoluta, que va desde
la nada hasta lo infinito (el ein sof), el sujeto representado en la poesía de Kozer es simple
eco, mero reflejo de alguien que no alcanza a concebir su propia identidad.

12
Edmond Jabès dice: “Si Dios existe es porque se encuentra en el libro; si los sabios, los santos y los
profetas existen, si los conocedores y los poetas, si el hombre y el insecto existen es porque
encontramos sus nombres en el libro. El mundo existe porque el libro existe, ya que existir es crecer
con su nombre” (Citado por Cohen 42).
366 JACOBO SEFAMÍ

BIBLIOGRAFÍA

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literatura española. Siglos de Oro: Barroco III. Barcelona: Editorial Crítica, 1983.
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Bloom, Harold. La cábala y la crítica. Caracas: Monte Ávila Editores, 1992.
Borges, Jorge Luis. “La suma”. Los conjurados. Madrid: Alianza Editorial, 1985.
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1991.
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Traducción al castellano de José Vázquez y Umbelina Larraceleta. Barcelona: Paidós,
1989.
Deleuze, Gilles y Félix Guattari. “Introduction: Rhizome”. A Thousand Plateaus. Traducción
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Jakobson, Roman. “The metaphoric and metonymic poles”. Modern Criticism and Theory.
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Kozer, José. [TPC] Y así tomaron posesión en las ciudades. Barcelona: Ámbito Literario,
1978. 2ª ed. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1979.
_____ Bajo este cien [Antología]. México: Fondo de Cultura Económica, 1983.
_____ La garza sin sombras. Barcelona: Libres del Mall, 1985.
_____ Trazas del lirondo. Nota introductoria de Jacobo Sefamí. México: Universidad
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Tiempo), 1993.
Pérez-Firmat, Gustavo. “Noción de José Kozer”. Revista Iberoamericana 152-153 (julio-
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_____ “No Man’s Language”. Life on the Hyphen. The Cuban-American Way. Austin:
University of Texas Press, 1994. 156-180 y 205-207. [Este ensayo amplía y reformula
el de 1990.]
Sefamí, Jacobo. Contemporary Spanish American Poets. A Bibliography of Primary and
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_____ “La devoción en busca del poema”. De la imaginación poética. Conversaciones con
Gonzalo Rojas, Olga Orozco, Álvaro Mutis y José Kozer. Caracas: Monte Ávila
Editores, 1996.
Zapata, Miguel Ángel. “José Kozer y la poesía como testimonio de la cotidianeidad”.
[Entrevista] Coloquios del oficio mayor. Inti 26-27 (1987-1988): 171-186.