Cine, Ciudad e Imagen Filmica

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&RWXWRUHGHO'RWWRUDQGR

3URI$QWRQLR0RQHJDO
Índice
Introducción 1
1. La ciudad filmada 8
1.1 La forma della città 8
1.2 La relación entre cine y ciudad 16
1.3 De la ciudad moderna a la postmetrópolis: un recorrido cinematográfico 27
2. Barcelona, una ciudad cinematográfica 38
2.1 Barcelona y el cine: luces y sombras 38
2.2 Barcelona en las películas: de ciudad industrial a ciudad postal 53
/D%DUFHORQDGHVDUUROOLVWDXQDFLXGDG³YDPSLUL]DGD´ 72
(O³SRUFLROLVPR´ 72
3.2 Barcelona, Transilvania, 1972: Umbracle de Pere Portabella 79
3.3 Sightseeing con Drácula: viaje alucinante a la Barcelona desarrollista 84
3.4 Vampiros y poder: la vampirización de Barcelona 96
4. De cenicienta a top model: la transformación de Barcelona 106
4.1 El modelo Barcelona 106
4.2 La Barcelona olímpica: XQDFLXGDG³JXDSD´\PHGLWHUUiQHD 120
4.3 La Barcelona post-olímpica: de modelo a marca 135
5. La Barcelona turística 144
³¢4XpWLHQHQHQ%DUFHORQD"´ 144
5.2 La Barcelona de Almodóvar: Todo sobre mi madre 148
5.3 La Barcelona de los estudiantes Erasmus: /¶DXEHUJHHVSDJQROH 154
5.4 Vicky Cristina Barcelona, o los lugares comunes de Barcelona 158

%DUFHORQD³DOGHVQXGR´HOODGRRVFXURGHODFLXGDGUHYHODGRSRUHOFLQH 165
%DUFHORQD³DOGHVQXGR´ 165
6.2 En construcción: especulación y gentrificación en el Barrio Chino 167
6.3 Biutiful GH$OHMDQGUR*RQ]iOH],xiUULWXHOODGRRVFXURGHOD%DUFHORQD³JXDSD´ 174
Conclusiones 179
Imágenes 185
Bibliografía 205
A mi familia y mis otros animales
Introducción
7KHUH¶V 3DUDPRXQW 3DULV DQG 0HWUR 3DULV DQG RI

FRXUVHWKHUHDO3DULV3DUDPRXQW¶VLVWKHPRVW3DULVLDQ
of all.
Ernst Lubitsch (cit. en Shiel 128)
Envejo el meu amic Antonioni, que tan bellament ha

fotografiat la vostra ciutat i que sempre P¶KDSDUODWGH
*DXGt 3HUz D PL P¶DJUDGDULD GHVFREULU %DUFHORQD
inventant-me-la, jugant amb sedes i gelatines, en el
7HDWUR GH &LQHFLWWj O¶XQLF UHJQH RQ HP VHQWR
GHPLUJ1RVpFDSDOWUDPDQHUDG¶DWUDSDUGHUHFREUDU
la Barcelona que jo vaig veure.
Federico Fellini (cit. en Battle 68)
El cine se ha convertido en una categoría del espacio.

Jordi Balló (cit. en Ramoneda 6)
³%DUFHORQDDYROG¶RFHOOVHP¶DSDUHL[FRPXQDDOWUDFLXWDW1RpVODPHYDSHUTXqODPHYD
O¶KHOOHJLGDDPE HOV SHXV L O¶KHGRPLQDGD DPE HO UHFRUG'HV GHOHVDOoDGHV V¶REMHFWLYDL DO
SULPHUFRSG¶XOOODIUHGRUGHODJHRPHWULDGRPLQDO¶H[SHULqQFLDLO¶HPRFLy´5RLJ
A partir de la contemplación de Barcelona desde un helicóptero, Montserrat Roig en
%DUFHORQDDYROG¶RFHOO distingue dos ciudades y, por extensión, dos maneras opuestas de ver
\ H[SHULPHQWDU HO HVSDFLR XUEDQR SRU XQ ODGR OD XUEH REVHUYDGD ³D YRO G¶RFHOO´ GHVGH OD
ventanilla del helicóptero, que coincide con la Barcelona geométrica y racional proyectada
por urbanLVWDV \ DUTXLWHFWRV SRU RWUR OD FLXGDG ³OOHJLGD DPE HOV SHXV´ OD %DUFHORQD
multiforme y dinámica que experimentan los caminantes. Pero la capital catalana no es
solamente el entramado de calles, manzanas y edificios trazado por la planificación
urbanística, o el espacio ordinario que los barceloneses recorren a pie cada día. Frente a la
1
ciudad concreta de hormigón y asfalto, habitada por personas de carne y huesos, se levanta
otra, hecha de celuloide: la Barcelona filmada por los cineastas desde finales del siglo XIX.
El cine, como la literatura o la fotografía, tiene la capacidad de reflejar y registrar las
transformaciones de una ciudad a lo largo de su historia, y al mismo tiempo la de participar
activamente en la construcción del imaginario asociado a ella, influyendo así en nuestra
manera de percibirla, recordarla e imaginarla: refleja y construye, es espejo y herramienta. En
el caso de Barcelona, todos los acontecimientos, a menudo traumáticos, que han marcado su
historia (el desarrollo industrial y la expansión urbanística entre los siglos XIX y XX, la
Guerra Civil, la larga dictadura franquista, el crecimiento urbanístico incontrolado bajo la
alcaldía de Porcioles, la Transición, y por último la celebración de los Juegos Olímpicos de
1992) tienen su correspondencia en el cine documental o de ficción. Así, por un lado las
películas nos permiten observar desde una perspectiva diacrónica la evolución del paisaje
urbano y del imaginario barcelonés, y por otro nos permiten conocer las múltiples
percepciones de la ciudad desde un punto de vista sincrónico, o sea en relación con un
momento histórico determinado.
El giro espacial (spatial turn)1 experimentado en las últimas décadas por las ciencias
sociales y las humanidades ha propiciado un creciente interés por la relación entre cine y
ciudad. En el mundo anglosajón, en particular, este tema ha gozado de mucha atención, como
demuestra la nutrida lista de publicaciones que lo han abordado desde diferentes perspectivas.
Entre ellas figuran ensayos sobre cine y espacio urbano (Barber 2004; Shiel y Fitzmaurice
2003); sobre el nexo entre cine, ciudad y modernidad (Charney y Schwartz 1995; Pomerance
1
/DH[SUHVLyQ³JLURHVSDFLDO´KDFHUHIHUHQFLDDODDPSOLDUHIOH[LyQFUtWLFDTXHVHKDJHQHUDGRHQGLVWLQWDViUHDV
de investigación, especialmente desde los años ochenta del siglo pasado, sobre las valencias del espacio
(políticas, económicas, sociales, culturales), frente a la importancia extraordinaria que en la cultura occidental
tradicionalmente se había atribuido al tiempo. Este giro coincide con la eclosión de una serie de fenómenos que
obligan a una revisión del concepto de espacio, como la globalización, las nuevas tecnologías de comunicación
(internet) y la intensificación de los flujos migratorios.
2
2006); sobre cine y arquitectura (Lamster 2000; Penz y Thomas 1997); sobre cine, turismo y
branding urbano (Donald y Gammack 2007) y sobre el cinematic mapping (Bruno 2002;
Conley 2007).
Esta tesis pretende contribuir al estudio de la compleja relación entre cine y ciudad a
través del análisis de una selección de películas españolas y extranjeras que presentan un
escenario común: la ciudad de Barcelona. Dada la gran cantidad de cintas ambientadas en la
capital catalana, he decidido centrar mi investigación en dos fases específicas de la evolución
urbanística de la ciudad: el desarrollismo franquista, que coincide con la larga alcaldía de José
María de Porcioles (1957-1973), y los años que van desde la restauración de la democracia
(1979) hasta hoy. En este lapso de tiempo, tanto el paisaje urbano barcelonés como la manera
de vivir, percibir e imaginar Barcelona han cambiado radicalmente: la Barcelona gris del
franquismo, que no poseía (o casi) ningún atractivo turístico, ha dejado paso a la Barcelona
³JXDSD´\³SRGHURVD´FRQVDJUDGDSRUORV-XHJRV2OtPSLFRV y, más recientemente, a la ³PDUFD
%DUFHORQD´ XQD FLXGDG HVFDSDUDWH que se vende en el mercado global dando prioridad al
turismo y a los intereses empresariales por encima del bienestar de los ciudadanos. El análisis
del corpus fílmico sigue a grandes rasgos dos líneas de investigación, que corresponden a dos
maneras distintas de considerar la relación entre cine y ciudad: por un lado, la de la cinematic
urban archaelogy, que utiliza el cine como fuente histórica para investigar las
transformaciones urbanísticas, culturales y socioeconómicas experimentadas por la ciudad a
lo largo del tiempo; por otro, la que estudia el cine como instrumento capaz de influir en la
percepción del espacio urbano y contribuir, de forma más o menos voluntaria, a la
construcción de la imagen de la ciudad y a su promoción y comercialización en el mercado
turístico global. Me interesa indagar sobre cómo la imagen fílmica de Barcelona ha
evolucionado en relación con las profundas transformaciones urbanísticas sufridas por la
ciudad en los dos períodos escogidos, y sobre cómo el cine ha influido en la construcción y en
3
la difusión de la nueva imagen de la Barcelona post-olímpica, contribuyendo además a
relanzar la ciudad como destino turístico.
La tesis se inicia con una reflexión de carácter general sobre la relación entre cine y
ciudad a partir de los escritos de Walter Benjamin, Siegfried Kracauer y Georg Simmel, tres
autores que han reflexionado desde múltiples puntos de vista sobre las transformaciones del
espacio urbano entre los siglos XIX y XX. Se evidencia en ella cómo desde sus orígenes el
cine ha sido un atento testigo de las transformaciones del espacio urbano y al mismo tiempo la
forma de arte más persuasiva a la hora de influir en la percepción que tenemos de él. También
se incluye en este apartado un recorrido cinematográfico por la historia de la gran ciudad,
ilustrando mediante una selección de películas las metamorfosis que ha sufrido el paisaje
metropolitano desde finales del siglo XIX hasta la actualidad.
El segundo capítulo aborda distintos aspectos de la relación de Barcelona con el cine. Se
destaca el protagonismo de la capital catalana como escenario de las primeras películas
españolas, como impulsora del desarrollo del cine y de sus progresos tecnológicos, y como
centro de producción, distribución y exhibición cinematográfica. Además, tomando como
referencia el concepto de cinematic urban archaelogy elaborado por François Penz (2008;
2010), se describen las transformaciones que ha sufrido el paisaje urbano barcelonés desde
finales del siglo XIX hasta hoy a través de algunas de entre los cientos de películas que se han
realizado en la Ciudad Condal.
El capítulo siguiente se centra en la Barcelona desarrollista y en su representación
cinematográfica. El capítulo se abre con un breve panorama político, social y urbanístico de la
ciudad en los años del desarrollismo. En este período, bajo el mandato de José María de
Porcioles, el alcalde franquista por antonomasia, la ciudad experimenta un crecimiento
caótico, basado en el barraquismo y en la especulación inmobiliaria. A continuación, se
analiza la representación de la Barcelona desarrollista en la película Umbracle (1972) de Pere
4
Portabella. El film PXHVWUD XQD %DUFHORQD ³YDPSLUL]DGD´ SRU OD UHSUHVLyQ IUDQTXLVWD \ HO
porciolismo, una ciudad gris y anémica que representa metonímicamente todo un país
desangrado por más de treinta años de dictadura.
El cuarto capítulo analiza la fase más reciente de la evolución urbanística de Barcelona,
que se extiende desde las primeras elecciones municipales democráticas (1979) hasta hoy. En
esta fase la ciudad experimenta un complejo proceso de regeneración urbanística, conocido
FRPR³PRGHOR%DUFHORQD´TXHVHLQWHQVLILFDDSDUWLUGHcuando la ciudad es designada
como sede de los Juegos Olímpicos de verano de 1992. Tomando como referencia los
estudios de los urbanistas Jordi Borja (1995), Joan Busquets (1992) y Francisco Javier
Monclús (2003), se ilustran los cambios promovidos por el modelo Barcelona, entre los que
se destacan la rehabilitación del patrimonio arquitectónico modernista y la apertura del frente
marítimo. También se evidencia cómo, paralelamente a la regeneración de la fisonomía
urbana, el Ayuntamiento y el Consorci Turisme de Barcelona han construido una nueva
imagen de la capital catalana en la que algunos elementos son destacados y otros son
excluidos, de acuerdo con el modelo de ciudad que se quiere promover.
En los capítulos quinto y sexto, se analiza cómo el cine ha retratado la Barcelona post-
olímpica a través de una selección de películas de cineastas españoles y extranjeros. Se
distinguen dos maneras básicas de representar cinematográficamente la capital catalana: la
primera muestra una Barcelona idealizada, análoga a la que se vende a los turistas y a los
inversores extranjeros; la segunda ofrece una mirada más realista y crítica sobre la ciudad,
revelando sus aspectos menos agradables. Partiendo de esta distinción, en el quinto capítulo
se analizan Todo sobre mi madre (1999) del español Pedro Almodóvar, /¶DXEHUJHHVSDJQROH
(2002) del francés Cédric Klapisch y Vicky Cristina Barcelona (2008) del norteamericano
Woody Allen como muestras de la primera modalidad de representación. Se evidencia cómo,
en un contexto de creciente mercantilización de la ciudad y de su imagen, el cine ha entrado a
5
formar parte de los recursos de marketing empleados para promocionar Barcelona en el
mercado global de ciudades. Finalmente, en el último capítulo se analizan En construcción
(2001) del catalán José Luis Guerín y Biutiful (2010) del mexicano Alejandro González
Iñárritu para ejemplificar la segunda modalidad de representación cinematográfica de la
Barcelona post-olímpica.
Agradecimientos
En Cómo se hace una tesis 8PEHUWR (FR VHQWHQFLD ³(V GH PDO JXVWR GDU las gracias al
ponente. Si os ha ayudado no ha hecho más que cumplir con su obligación´. Me veo forzada a
discrepar de la opinión de tan ilustre escritor para expresar mi profunda gratitud y mi cariño al
professore Enric Bou, quien ha sido mi guía y mi maestro a lo largo de esta investigación,
ayudándome mucho más allá de lo que era estrictamente su obligación. Quiero manifestar
también mi gratitud al profesor Antonio Monegal, por la acogida recibida durante mi estancia
en la Universitat Pompeu Fabra y por sus valiosas correcciones y sugerencias en la fase final
de la redacción de esta tesis. Un agradecimiento especial a Jaume Subirana, a quien debo mi
amor por una lengua, el catalán, por una ciudad, Barcelona, y por un país, Cataluña. Mi más
sincera gratitud a las profesoras Maria Fernanda Abreu y Margalida Pons, que me invitaron a
presentar mi investigación en la Universidade Nova de Lisboa y en la Universitat de les Illes
Balears. Gracias a Enric H. March, por compartir conmigo su conocimiento enciclopédico de
Barcelona. Al personal de la VHFUHWDUtD GHO 'HSDUWDPHQW G¶+XPDQLWDWV de la Universitat
Pompeu Fabra, de la Filmoteca de Catalunya y de las bibliotecas públicas de Barcelona, por
su disponibilidad. A Cristina Cugnata y Julieta Zarco, colegas y amigas, que me han sostenido
a lo largo de la escritura de la tesis. A Albert Morales, mi profesor de catalán y querido
amigo, por su generosidad, su constante interés en mi investigación y sus preciosos consejos
personales y profesionales. A Patrizio Rigobon y Thomas Harrington, con quienes ha sido
6
siempre un placer contrastar ideas y opiniones. A todos los estudiantes de doctorado que me
han acompañado y ayudado en este camino, y en particular a Fabiola Cecere, Katiuscia Darici
y Laia Suades Juncadella. A César, Francesca y Pietro por su amistad y su hospitalidad en
Barcelona: siempre me hicieron sentir como si estuviera en mi casa. A mis amigos Borja
Gómez, Ignacio Arroyo, Ines Gheno y Marco Giralucci. A Paola Mario, por su entusiasmo, su
energía y su disponibilidad. A mis tíos, Carla y Giorgio, por su cariño y su ánimo constante.
A mi familia, humana y felina, que ha creído en mí y me ha apoyado (y soportado) en cada
momento. A ella va dedicado este trabajo.
7
1
La ciudad filmada
A quoi reconnaît-on une ville de cinéma? Ou plutôt:

TX¶HVW-FH TX¶XQH YLOOH VDQV OH FLQpPD" /HV YLOOHV TXL
Q¶RQWLQVSLUpDXFun film, ou si peu, sont condamnées à
mourir de froid. Elles sont tristes comme les pays sans
OpJHQGHVFDUHOOHVQ¶RQWSDVGHIDQW{PHVjYHQGUH
Michel Boujut (27)
1.1 La forma della città
En el otoño de 1973 Pier Paolo Pasolini participó en Io e..., un programa televisivo de la RAI
en el que se pedía a algunas figuras importantes de la cultura italiana (Andrea Zanzotto,
Alberto Moravia, Federico Fellini, Vittorio Gassmann, y otros) que explicaran las razones de
su preferencia por una determinada obra de arte. Pasolini decidió hablar de la ciudad de Orte,
en la provincia de Viterbo, y el resultado es una breve película titulada Pasolini e... la forma
della città, que fue emitida el 7 de febrero de 1974. En los primeros minutos del film,
Pasolini, acompañado por Ninetto Davoli, se encuentra a los pies de la colina donde surge
Orte. El autor italiano se pone detrás de una cámara y observa y le comenta a Davoli el paisaje
urbano que ve a través del objetivo. Al principio encuadra exclusivamente el Orte medieval,
HQFHUUDGR HQ VXV DQWLJXDV PXUDOODV HVWD LPDJHQ H[SOLFD FRUUHVSRQGH D OD FLXGDG ³HQ VX
IRUPD SHUIHFWD DEVROXWD´ )LJ /XHJR KDFH XQ OHYH zoom hacia atrás e incluye en el
encuadre un edificio moderno situado fuera de las murallas, uno de los muchos que se
construyeron en los años del milagro económico italiano, cuya presencia, en su opinión,
perjudica la armonía y la belleza del perfil de Orte (Fig. 2). Así lo explica el autor italiano:
8
Io ho scelto una città, la città di Orte (...) ho scelto come tema la forma di una
FLWWjLOSURILORGLXQDFLWWj«+RIDWWRXQ¶LQTXDGUDWXUDFKHSULPDIDFHYDYHGHUH
soltanto la città di Orte nella sua perfezione stilistica, cioè come forma perfetta,
DVVROXWD HG q SL R PHQR O¶LQTXDGUDWXUD FRVu EDVWD FKH LR PXRYD questo affare
qui, nella macchina da presa, ed ecco che la forma della città, il profilo della città,
la massa architettonica della città, è incrinata, è rovinata, è deturpata da qualcosa
di estraneo, che è quella casa che si vede là a sinistra.
La alteración de la forma antigua de la ciudad producida por el desarrollo urbanístico de los
años sesenta se hace aún más evidente cuando Pasolini realiza una panorámica horizontal,
encuadrando una serie de anónimos bloques de pisos que se levantan justo al lado de un
imponente acueducto de época romana:
6LDPRDGHVVRGLIURQWHD2UWHGDXQDOWURSXQWRGLYLVWD«6HODLQTXDGURYHGR
un totale ancora più perfetto di quello di prima. Cioè la forma della città è proprio
nella sua perfezione massima. Ma se panoramico da sinistra a destra, quello che ti
GLFHYR SULPD ULVXOWD LQ PRGR DQFRUD SL JUDYH « FL VRQR DOWUH FDVH PRGHUQH
GDOO¶DVSHWWRQRQGLFRRUULELOHPDHVWUHPDPHQWHPHGLRFUHSRYHURVHQ]DIDQWDVLD
VHQ]DLQYHQ]LRQH«FKHDSSDUWHQJRQRDXQDOWURPRQGRhanno caratteri stilistici
completaPHQWHGLYHUVLGDTXHOOLGHOO¶DQWLFDFLWWjGL2UWHHODPHVFRODQ]DGHOOHGXH
FRVHLQIDVWLGLVFHqXQ¶LQFULQDWXUDXQWXUEDPHQWRGHOODIRUPDGHOORVWLOH
La reflexión de Pasolini nos interesa aquí por varias razones. En primer lugar, porque
introduce el tema que trataremos en este capítulo, es decir la relación entre cine y ciudad, la
ciudad filmada. En segundo, porque el autor italiano describe la ciudad como un espacio en
9
constante evolución, cuya forma resulta de la sXPDGHODVGLYHUVDV³FDSDV´GHHGLILFLRVTXHVH
han ido acumulando en los sucesivos periodos de urbanización (en el caso de Orte, la época
URPDQD HO 0HGLRHYR \ ORV DxRV VHVHQWD GHO VLJOR ;; &RPR VHxDOD 'DYLG +DUYH\ ³7KH
contemporary city has many layers. It forms what we might call a palimpsest, a composite
landscape made of different built forms superimposed one upon the other with the passing of
WLPH´ $ SHVDU GH TXH HVWH QR VHD XQ FRQFHSWR QXHYR ±ya Baudelaire, ante los
grandes cambios urbanísticos promovidos en París por el prefecto Haussmann, comentaba que
³ODIRUPHG¶XQHYLOOHFKDQJHSOXVYLWHKpODVTXHOHF°XUG¶XQPRUWHO´±, para nosotros será
fundamental a la hora de recorrer, a través del cine, las transformaciones sufridas a lo largo
del tiempo por la gran ciudad, en general, y por Barcelona, en particular. Por último, a partir
de la reflexión de Pasolini podemos distinguir dos poderes opuestos del cine: el de
documentar la ciudad y el de manipularla. Desde las primeras vistas urbanas grabadas por los
hermanos Lumière, la ciudad ha sido protagonista o escenario de un número incalculable de
películas. Durante más de un siglo, el cine ha reflejado la fisonomía de las ciudades que
contemplaba, documentando los cambios, a veces traumáticos (como la destrucción
provocada por las guerras), que experimentaba el entorno urbano.2 El film de Pasolini, por
ejemplo, muestra el perfil de la ciudad de Orte a principios de los años setenta del siglo
pasado, y revela los cambios que había sufrido en la década anterior a causa de la
especulación inmobiliaria. De igual manera, muchas películas muestran lugares desaparecidos
2
Sobre el valor documental de las imágenes cinematográficas se discute prácticamente desde los orígenes del
cine. Ya en 1898, en un folleto de doce páginas titulado 8QHQRXYHOOHVRXUFHGHO¶KLVWRLUHOH&LQpPDWRJUDSKH, el
camarógrafo polaco Boleslav Matuszewski reivindicó el rol del cine como fuente para el estudio del pasado y
propuso la creación de archivos cinematográficos. En 1947, Siegfried Kracauer, en su ensayo From Caligari to
Hitler: A Psychological History of the German Film, fue pionero en analizar el nazismo como fenómeno de
masas a través de las películas realizadas en Alemania en los años de la República de Weimar (1919-1933). Sin
embargo, es sólo a partir de la publicación en 1977 del ensayo Cinéma et Histoire de Marc Ferro cuando el cine
comienza a ser valorado como documento histórico en el ámbito de la historiografía académica. Para Ferro el
FLQHHV³IXHQWH\DJHQWHGHOD+LVWRULD´\ODVSHOtFXODVFX\DDFFLyQHVFRQWHPSRUiQHDGHOURGDMHWLHQHQOD
FDSDFLGDGGHUHVWLWXLUQRVOD³LPDJHQUHDOGHOSDVDGR´
10
o profundamente transformados, y se han convertido en documentos de enorme valor
histórico, cultural y arquitectónico.3 A través del cine, por lo tanto, es posible observar desde
XQD SHUVSHFWLYD GLDFUyQLFD OD HYROXFLyQ GH OD ³IRUPD´ GH OD FLXGDG R GH XQD FLXGDG
determinada) desde finales del siglo XIX hasta hoy. En esta misma línea, François Penz
VRVWLHQHTXH³7KHGRFXPHQWDWLRQRI the city through films over time can potentially lead to a
IRUPRIµFLQHPDWLFXUEDQDUFKDHRORJ\¶PDNLQJYLVLEOHWKHEHFRPLQJRIWKHPRGHUQFLW\DQG
LWVVXEVHTXHQWWUDQVIRUPDWLRQVVLQFH´6LQHPEDUJRQRGHEHPRVFDHUHQHO
error de considerar el cine como un mero reflejo de la realidad ±en este caso de la ciudad± y
confiar demasiado en el valor documental de las imágenes cinematográficas. De hecho, el
cine tiene también la capacidad de manipular la fisonomía y el espacio de la ciudad, y puede
hacerlo de varias maneras y de forma más o menos evidente. Ante todo, hay que tener en
cuenta que las ciudades que vemos en las películas son el producto de la mirada subjetiva de
los cineastas, que eligen filmar algunos de sus lugares y de sus múltiples aspectos en
detrimento de otros. A través de las películas sólo podemos alcanzar una visión parcial y
fragmentaria de una ciudad; una visión que, además, varía según los lugares y los atributos de
la ciudad seleccionados por los cineastas. De hecho, como tendremos ocasión de comprobar a
lo largo de este trabajo, películas coetáneas pueden ofrecer, y muchas veces ofrecen, visiones
distintas o incluso opuestas de la misma ciudad.4 Los cineastas, además, pueden manipular el
3
Un buen ejemplo es el film Der Himmel über Berlin (El cielo sobre Berlín, 1987) de Wim Wenders. Hoy la
mayoría de los lugares de Berlín que muestra esta película han desaparecido o bien tienen un aspecto
completamente distinto a raíz de la remodelación de la capital alemana inaugurada tras la caída del muro, de
PDQHUDTXHFRPRKDFRPHQWDGRHOPLVPR:HQGHUV³WKHZKROHILOPVXGGHQO\WXUQHGLQWRDQDUFKLYHIRUWKLQJV
WKDWDUHQ¶WDURXQGDQ\PRUH´
4
Valga ahora citar como ejemplo las películas Vicky Cristina Barcelona (2008) de Woody Allen y Biutiful
(2010) de Alejandro González Iñárritu, que analizaremos con detalle en los capítulos 5 y 6. Ambas se desarrollan
en la Barcelona actual, aunque a primera vista resulta difícil creer que estén rodadas en la misma ciudad. Allen
quiso retratar los monumentos y los lugares emblemáticos de la capital catalana para enseñar al espectador (y
potencial turista) su cara más atractiva y seductora; Iñárritu, en cambio, eligió rodar en la periferia deteriorada de
la ciudad para mostrar las duras condiciones en que viven los inmigrantes. Si la Barcelona del director
11
espacio de la ciudad durante y después de la filmación a través de dos recursos
cinematográficos básicos: el encuadre y el montaje.
'HDFXHUGRFRQ9LOODLQHQFXDGUDUVLJQLILFD³HVFRJHUVHOHFFLRQDUUHVDOWDUORVHOHPHQWRV
VLJQLILFDWLYRV FRQ ORV TXH GHEH TXHGDUVH HO HVSHFWDGRU´ 7RGR encuadre, al ser
necesariamente selectivo, implica una división del espacio: entre lo que es mostrado (campo)
y lo que es ocultado (fuera de campo) (Vila 32). A este propósito, André Bazin subraya que
³ORVOtPLWHVGHODSDQWDOODQRVRQFRPRHOYRFDEXODULo técnico podría a veces hacer creer, el
marco [cadre] de la imagen, sino una mirilla [cache] que sólo deja al descubierto una parte de
ODUHDOLGDG´'XUDQWHHOURGDMHGHXQDHVFHQDORVFLQHDVWDVSXHGHQHOLPLQDUXQHOHPHQWR
extraño al ambiente que pretenden crear simplemente excluyéndolo del encuadre. En La
forma della città, Pasolini nos ofrece un ejemplo de como este recurso puede ser empleado
para manipular la fisonomía de una ciudad. El autor italiano encuadra el núcleo medieval de
Orte, encerrado en sus murallas, y excluye del campo visible los edificios modernos que
perjudicarían su armonía. De esta manera, Pasolini no altera solamente el perfil de Orte, sino
también la imagen mental que el espectador se formará de ella, induciéndolo a creer que la
FLXGDGFRQVHUYDLQWDFWDVXDQWLJXDILVRQRPtDVX³IRUPDSHUIHFWDDEVROXWD´
Por otro lado, el montaje es el proceso técnico y artístico de seleccionar, organizar y
ordenar los distintos planos filmados para construir la versión definitiva de una película o,
mejor dicho, para dotar a las imágenes de continuidad espacio-temporal (Sánchez-Biosca). A
través del montaje los cineastas pueden no sólo manipular el espacio de una ciudad, sino
también crear nuevas urbes que no existen en la realidad. Los primeros en darse cuenta de las
potencialidades del montaje en la construcción espacial fueron los cineastas soviéticos. En
uno de los célebres experimentos que realizó a principios de los años veinte, Lev Kuleshov
³IDEULFy´ XQD QXHYD FLXGDG FRPELQDQGR XQD VHULH de planos filmados en Moscú (la calle
neoyorquino es una ciudad de postal o publirreportaje, un paraíso hecho a medida para los turistas, la del
mexicano es una urbe cruel e inhóspita, un infierno de miseria y degradación.
12
Petrov cerca de los grandes almacenes Mostorg, el embarcadero del río Moscova, la calle
Prechistenka, el monumento a Gogol y la Catedral de Cristo Salvador) con un plano de la
Casa Blanca extraído de una película norteamericana, The White House in Washington.5
Algunos años más tarde, Dziga Vertov, coetáneo de Kuleshov y como él teórico del montaje,
hizo algo parecido en la sinfonía urbana Chelovek s kinoapparatom (El hombre de la cámara,
1929). En ella, el cineasta construyó una ciudad prototípica del recién constituido régimen
soviético montando imágenes de tres urbes diferentes: Moscú, Kiev y Odesa. Tomando como
referencia el experimento de Kuleshov y la película de Vertov, François Penz ha elaborado un
concepto muy útil a la hora de estudiar la construcción del espacio de la ciudad en el cine, el
GH ³JHRJUDItD FUHDWLYD´ creative geography).6 +DEODPRV GH ³JHRJUDItD FUHDWLYD´ FXDQGR
mediante el montaje de planos de diferentes lugares, incluso muy distantes entre sí, se crea un
nuevo espacio percibido como continuo por el espectador (Penz 2008: 133-37). Un ejemplo
nos ayudará a entender mejor este concepto. En el musical de la Disney The Cheetah Girls 2
(Kenny Ortega, 2006), ambientado en Barcelona, las cuatro protagonistas realizan en poco
más de tres minutos el siguiente recorrido: del Palau Dalmases, en el carrer de Montcada (Fig.
YDQDOD5DPEOD)LJ \ DO 0XVHX1DFLRQDO G¶$UW GH&DWDOXQ\DHQ 0RQWMXwF)LJ
luego suben al Park Güell (Fig. 6) y finalmente acaban en el Passeig del Born (Fig. 7), cerca
de donde habían comenzado su recorrido (como dice el refrán, Roda el món i torna al Born).
Gracias al montaje, estos lugares aparecen muy cercanos o incluso contiguos, aunque en
realidad están muy distantes entre sí, como muestra el mapa (Fig. 8). El espectador que no
conozca Barcelona no se dará cuenta de la elipsis espacio-temporal.7 Por lo tanto, la
5
Kuleshov resumió así VXH[SHULHQFLD³,WEHFDPHDSSDUHQWWKDWWKURXJKPRQWDJHLWZDVSRVVLEOHWRFUHDWHDQHZ
HDUWKO\WHUUDLQWKDWGLGQRWH[LVWDQ\ZKHUH´
6
3HQ]WRPDHVWDH[SUHVLyQGLUHFWDPHQWHGH.XOHVKRYTXLHQODXWLOL]yMXQWRFRQODGH³SDLVDMHDUWLILFLDO´SDUD
referirse a su experimento de montaje (Levaco 5).
7
Como le ha pasado a una joven turista norteamericana que, en una entrada de su blog titulada The Cheetah
Girls Lied to Us About BarcelonaVHTXHMDGHTXHODSHOtFXOD³PDGHHYHU\WKLQJVHHPDORWHDVLHUWRJHWWR´(Q
13
manipulación del espacio urbano a través del montaje influye en la imagen mental de la
ciudad que tendrá el espeFWDGRU pVWD VHUi XQD LPDJHQ ³VLQWpWLFD UHGXFLGD D KLWRV
aparentemente próximos, fácilmente reconocibles (....) y, naturalmente, sujetos a una posterior
explotación comercial (ya sea el turismo puro o más específicamente el turismo
FLQHPDWRJUiILFR´*iPLUVS8QHMHPSORH[WUHPRGH³JHRJUDItDFUHDWLYD´VHHQFXHQWUDHQ
Othello (1951) de Orson Welles, donde, dentro de la misma secuencia y sin ningún tipo de
DOWHUDFLyQ GHO WLHPSR GLHJpWLFRVHSURGXFHXQ³VDOWR´HQHO HVSDFLR QR \DGHXQH[WUHPR DO
otro de la misma ciudad (como en Cheetah Girls 2), ni tan sólo de una ciudad a otra del
mismo país (como en la sinfonía urbana de Vertov), sino de un lugar a otros situados en
continentes distintos.8 $OD³JHRJUDItDFUHDWLYD´3HQ]FRQWUDSRQHOD³FRKHUHQFLDWRSRJUiILFD´
(topographical coherence). Para ilustrar este concepto hace referencia a la filmografía de Eric
5RKPHUHOFLQHDVWDTXHVHJ~QpOUHSUHVHQWD³WKHEHVWDGYRFDWHRIWRSRJUDSKLFDOFRKHUHQFH´
(Penz 2008: 126). En sus películas, de hecho, el director francés intenta evitar las
manipulaciones espacio-temporales para que el espectador se forme una imagen de la ciudad
HQ HVWH FDVR 3DUtV OR PiV FHUFDQD SRVLEOH D OD UHDOLGDG ³7KH MRXUQH\V XQGHUWDNHQ E\ WKH
FKDUDFWHUVLQ5RKPHU¶VILOPVW\SLFDOO\PRYHWKURXgh spatially contiguous locations, the action
UHPDLQLQJFRQVLVWHQWZLWKWKHDFWXDOJHRJUDSK\RI3DULV´5REHUWV\+DOODP(QLa femme
GHO¶DYLDWHXU (1981), por ejemplo, Rohmer muestra con extrema precisión topográfica, y casi
en tiempo real (la secuencia dura unos 40 minutos), el recorrido del protagonista desde la
SDUWLFXODUREVHUYDODFKLFD³ZHZHUHH[SHFWLQJWREHDEOHWRJHWWRWKHSDUN>3DUN*HOO@YHU\HDVLO\%XWWKDW
GLG QRW KDSSHQ EHFDXVH ZH GLVFRYHUHG LW ZDV D PLQXWH ZDON IURP /D 6DJUDGD )DPLOLD´
(https://www.theodysseyonline.com/the-cheetah-girls-lied-to-us-about-barcelona; fecha de acceso: 23 de abril de
2017).
8
En el documental )LOPLQJ ³2WKHOOR´ (1978), Welles explicó la compleja geografía de su Otelo: ³Iago steps
from the portico of a church in Torcello, an island in the Venetian lagoon, into a Portuguese cistern off the coast
RI$IULFD+H¶VFURVVHGWKHZRUOGDQGPRYHGEHWZHHQWZRFRQWLQHQWVLQWKHPLGGOHRIDVLQJOHVSRNHQSKUDVH
«$7XVFDQstairway and a Moorish battlement are both parts of what in the film is a single room. Roderigo
NLFNV&DVVLRLQ0D]DJDQDQGJHWVSXQFKHGEDFNLQ2UYLHWRDWKRXVDQGPLOHVDZD\´:HOOHVVS
14
*DUHGHO¶(VWKDVWDHO3DUFGHV%XWWHV-Chaumont y sus alrededores. En esta película, subraya
3HQ] OD UHSUHVHQWDFLyQ GHO HVSDFLR XUEDQR ³LV DOZD\V WRSRJUDSKLFDOO\ FRUUHFW DQG WKHUH DUH
never any unexplained jumps across the city (...) Rohmer pays enormous attention to making
VXUHWKHFLW\LVFRUUHFWO\GHVFULEHG´-30).
Hasta aquí hemos visto como el cine consigue manipular el espacio de la ciudad
mediante dos recursos básicos, el encuadre y el montaje. Hoy, sin embargo, con el
DGYHQLPLHQWR GH OD WHFQRORJtD GLJLWDO HO FLQH SXHGH ³PHQWLU´ GH IRUPD PXFKR PiV
VRILVWLFDGDKDFLHQGRGLIXVDODOtQHDTXHVHSDUDUHDOLGDG\ILFFLyQOD³IRUPD´GHODFLXGDG\
su luz, sus colores) puede ser modificada a voluntad, y de modo tan sutil y eficaz que ya no es
posible distinguir cuando las imágenes están o no retocadas. Gracias a la computer-generated
imagery (CGI) es posible recrear la fisonomía de una ciudad en un momento histórico
determinado (por ej. el Nueva York de los años treinta en el King Kong de Peter Jackson o la
Roma del año 180 d.C. en Gladiator), resuscitar urbes desaparecidas (por ej. Pompeya en la
homónima película de Paul W. S. Anderson) o incluso crear ciudades ficticias, ya sea
modificando urbes existentes (como en Matrix)9 o construyéndolas enteramente por
ordenador (como en Sin City). Por lo tanto, en el análisis de las representaciones
cinematográficas de la ciudad, en general, y de Barcelona, en particular, tendremos en cuenta
tanWRODFDSDFLGDGGHODFiPDUDGHGRFXPHQWDUODUHDOLGDGFRPRVXWHQGHQFLDD³PHQWLU´(Q
este capítulo, y a lo largo de todo nuestro trabajo, veremos como el cine ha sido quizá el más
atento testigo del espacio urbano, a la vez que la forma de arte más persuasiva a la hora de
influir en la percepción que tenemos de él.
9
La mayoría de las secuencias que transcurren en Mega City, la metrópoli de Matrix, se rodaron en Sydney. Para
evitar que la ciudad fuera reconocible se eliminaron digitalmente los hitos arquitectónicos que hubieran
permitido identificarla, como el Harbour Bridge y la Opera House.
15
1.2 La relación entre cine y ciudad
Desde sus orígenes el cine ha mantenido una estrecha relación con la ciudad, influyendo con
sus imágenes en nuestra manera de percibirla, recordarla e imDJLQDUOD ³(YHU VLQFH WKH
EHJLQQLQJRIFLQHPDWRJUDSK\LQWKHHDUO\V´REVHUYD+HOPXW:HLKVPDQQ³ILOP-makers
of all film genres ± fiction or documentary ± have been fascinated with the topography and
LPDJH RI WKH PRGHUQ PHWURSROLV´ &RPR HV sabido, la primera exhibición
cinematográfica pública y de pago tuvo lugar el 28 de diciembre de 1895 en el Salon Indien
del Gran Café en París, donde los hermanos Lumière proyectaron su primera película, La
VRUWLHGHO¶XVLQH/XPLqUHj/\RQ. Por lo tanto, el acto oficial de nacimiento del cine se celebra
en la ciudad, delante de un público formado por sus habitantes, y el primer film de la historia
muestra una típica escena de vida urbana, la salida de los obreros de una fábrica. 10 Por
primera vez, además, aparece en la pantalla como protagonista el público potencial del
naciente espectáculo cinematográfico: el proletariado urbano (Gubern 1973: 33). Los inicios
GHOVpSWLPRDUWHKDQOOHYDGRD0LFKHO0DULHDGHILQLUHOFLQHFRPR³XQDLQYHQFLyQXUEDQD´
porque ³QDFLy HQODVDIXHUDVGH/\RQHKL]RVX GHEXWHQORV JUDQGHV EXOHYDUHVGH3DUtV6X
UiSLGD \ HVSHFWDFXODU H[SDQVLyQ KL]R TXH DWUDYHVDUD WRGDV ODV FDSLWDOHV HQ XQR R GRV DxRV´
(cit. en Gorostiza 10). De hecho, tras el éxito conseguido en París, los Lumière empezaron a
enviar a sus operadores a las principales urbes del mundo para presentar el Cinematógrafo y
rodar nuevas cintas para ampliar su repertorio. Uno de ellos, el lionés Alexandre Promio,
llegó a Barcelona a comienzos de junio de 1896 y filmó en el puerto de la Ciudad Condal la
primera vista española, Place du port à Barcelone. Esta película es solo una de las muchas
que los camarógrafos Lumière rodaron en un entorno urbano: de las 1424 cintas que forman
el catálogo Lumière, más de tres cuartos tienen como tema o escenario principal la ciudad
10
Dos años más tarde, el catalán Fructuós Gelabert rodará en Barcelona una imitación de la película de los
Lumière, 6DOLGD GH ORV WUDEDMDGRUHV GH ³/D (VSDxD ,QGXVWULDO´ (1899), que constituye el primer film
documental del cine español.
16
(Mottet 135). En los años siguientes, el cine se desarrolla en las grandes ciudades (París,
Londres, Berlín, Turín, Nueva York... y Barcelona), donde los pioneros encuentran los
escenarios para ambientar sus películas y pueden disponer de los recursos técnicos y
económicos para realizarlas. Paralelamente, con la creación de las primeras salas de
exhibición, el cine se integra a la oferta de ocio y se convierte pronto en un fenómeno social y
comercial. En el cine de los pioneros la ciudad sigue siendo una presencia constante: muchas
de las primeras películas son vistas urbanas, a menudo filmadas desde vehículos en
movimiento, ya sean trenes, tranvías, automóviles, barcos... o góndolas.11
Para entender la relación que se establece desde el principio entre cine y ciudad, hay que
tener en cuenta que el cine se inventa y perfecciona en una época marcada por una
extraordinaria expansión urbana. Hacia finales del siglo XIX y comienzos del XX las
ciudades experimentan un desarrollo demográfico, económico y territorial sin precedentes,
que determina el surgimiento y la consolidación de una nueva entidad urbana, la metrópolis,
que se convierte en símbolo de la modernidad. Las reformas urbanísticas,12 la difusión de
11
En 3DQRUDPDGX*UDQG&DQDOYXG¶XQEDWHDX (1896) Alexandre Promio filmó a bordo de una góndola los
palacios del Canal Grande de Venecia, realizando el que se considera el primer travelling de la historia del cine.
³$UULYp j 9HQLVH HW PH UHQGDQW HQ EDWHDX GH OD JDUH j PRQ K{WHO VXU OH *UDQG &DQDO´ FXHQWD 3URmio en su
GLDULR ³MH UHJDUGDLV OHV ULYHV IXLU GHYDQW O¶HVTXLI HW MH SHQVDLV DORUV TXH VL OH FLQpPD LPPRELOH SHUPHW GH
reproduire des objets mobiles, on pourrait peut-rWUHUHWRXUQHUODSURSRVLWLRQHWHVVD\HUGHUHSURGXLUHjO¶DLGHGX
cinéma mobile des objeWVLPPRELOHV-HILVGHVXLWHXQHEDQGHTXHM¶HQYR\DLj/\RQDYHFSULqUHGHPHGLUHFH
TXH0/RXLV/XPLqUHSHQVDLWGHFHWHVVDL/DUpSRQVHIXWIDYRUDEOH´
12
Cabe señalar la reforma de París emprendida en la segunda mitad del siglo XIX por el préfet de la Seine
Georges Eugène Haussmann, bajo el mandato de Napoleón III. Los grands travaux de transformación urbana
realizados entre 1853 y 1870 en la capital francesa incluyeron la apertura de una red de bulevares en el corazón
del núcleo medieval de la ciudad, la instalación de modernos sistemas de alcantarillado y de abastecimiento de
agua, y la construcción de mercados centrales, parques públicos y grandes palacios destinados a la cultura. La
substitución del trazado medieval de París por un sistema de grandes avenidas no fue motivada sólamente por la
necesidad de modernizar, higienizar y embellecer la ciudad, sino también por razones represivas: las nuevas
calles, rectas y anchas, impedirían la construcción de barricadas y facilitarían el desplazamiento del ejército en el
caso de que se produjeran insurrecciones populares como las de 1830 o de 1848. Como afirmó Walter Benjamin,
³7KHWUXHJRDORI+DXVVPDQQ¶VSURMHFWVZDVWRVHFXUHWKHFLW\DJDLQVWFLYLOZDU+HZDQWHGWRPDNHWKHHUHFWLRQ
17
medios de transporte rápidos y masivos (trenes, tranvías, metros), el automóvil, la
electricidad, las nuevas tecnologías constructivas, el desarrollo del capitalismo, la aparición
de una incipiente sociedad de consumo, la producción industrial en serie y la invención de
nuevos medios de comunicación (teléfono, radio), modifican radicalmente no sólo la
fisonomía de las urbes y la manera de vivir en ellas, sino también la forma de percibir la
UHDOLGDG 'H DFXHUGR FRQ 7XUYH\ ³UHDOLW\ ZDV QR ORQJHU SHUFHSWXDOO\ H[SHULHQFHG as a
smooth, spatiotemporal continuum, but rather as dynamic and fragmented, as constantly
FKDQJLQJDQGVXVFHSWLEOHWRYLROHQWUXSWXUH´(QODVFLXGDGHVVXUJHQQXHYRVHVSDFLRVGH
sociabilidad y de consumo, que el cine retratará en numerosas películas: bulevares bordeados
de tiendas, restaurantes y cafés con terrazas, grandes almacenes, hoteles, galerías comerciales,
parques de atracciones, pabellones de exposiciones universales, mercados cubiertos en hierro
y cristal. Como observa Singer,
&LWLHV«had never been nearly as busy as they rapidly became just before the
WXUQRIWKHFHQWXU\7KHVXGGHQLQFUHDVHLQXUEDQSRSXODWLRQ«WKHHVFDODWLRQRI
commercial activity, the proliferation of signs, and the new density and
FRPSOH[LW\RIVWUHHWWUDIILF«) made the city a much more crowded, chaotic and
stimulating environment than it had ever been in the past. (73)
Al mismo tiempo que se producen estas transformaciones, se manifiesta un fuerte interés por
como el espacio metropolitano y la vida moderna afectan a los individuos. La ciudad es objeto
of barricades in Paris impossible for all time. Widening the streets is designed to make the erection of barricades
LPSRVVLEOH DQG QHZ VWUHHWV DUH WR IXUQLVK WKH VKRUWHVW URXWH EHWZHHQ WKH EDUUDFNV DQG WKH ZRUNHUV¶ GLVWULFWV
&RQWHPSRUDULHV FKULVWHQ WKH RSHUDWLRQ µVWUDWHJLF HPEHOOLVKPHQW¶´ /D LQIOXHQFLD GH OD REUD GH
+DXVVPDQQ IXHH[WUDRUGLQDULDWDQWRGHQWURFRPR IXHUDGH (XURSD³+DFLDHO PRGHORGH+DXVVPDQQHUD
generalmente aclamado como el modelo mismo del urbanismo moderno. Como tal, no tardó en ser impuesto a
ODV FLXGDGHV TXH VXUJtDQ R VH H[WHQGtDQ HQ WRGRV ORV ULQFRQHV GHO PXQGR GHVGH 6DQWLDJR D 6DLJyQ´ %HUPDQ
151).
18
de reflexión privilegiado no solamente por filósofos y sociólogos, sino también por parte de
poetas y escritores. Varios autores coinciden en establecer una correspondencia entre el ritmo
frenético de la urbe moderna y la rapidez con la que las imágenes se suceden en una película.
Ezra Pound, por ejemplo, observa que la vida en la ciudad, a diferencia de la vida en el
FDPSRWLHQHXQDQDWXUDOH]DFLQHPDWRJUiILFD³7KHOLIHRIWKHYLOODJHLVQDUUDWLYH,QDFLWy
WKH YLVXDO LPSUHVVLRQV VXFFHHG HDFK RWKHU RYHUODS RYHUFURVV WKH\ DUH FLQHPDWRJUDSKLF´
(110). Para Tristan Tzara, el Berlín de principios del siglo XX cambia de manera tan
vertiginosa que le parece vivir en ³DVHULDO ILOP (YHQWV DUHXQUDYHOOLQJVo rapidly that I
KDYHWKHLPSUHVVLRQWKDWWKHZKROHRI*HUPDQ\LVDFWLQJLQIURQWRIDQHQRUPRXVOHQV´FLWen
Metken 29).13 Mayakovski, por su parte, evidencia como los avances tecnológicos y los
nuevos medios de transporte han transformado la vida del individuo en la ciudad moderna,
convirtiéndola en una experiencia cinematográfica:
Hoy los trenes y los aeroplanos han borrado la distancia, los periódicos aportan
cotidianamente las noticias sangrientas de las pequeñas y las grandes guerras, se
puede caminar por las calles durante un año entero y no encontrar dos veces el
mismo rostro. De ahí el nerviosismo, la violencia del hombre de hoy. Sus dramas
son las chispas impetuosas pero breves del magnesio, su alegría se apaga en
quince minutos, como en el cinematógrafo. (202)
13
De hecho, entre finales del siglo XIX y principios del XX, Berlín experimentó un crecimiento demográfico y
un desarrollo urbanísticRH[WUDRUGLQDULRVVLHQFRQWDEDFRQ³VyOR´PHGLRPLOOyQGHUHVLGHQWHVHQVXV
habitantes pasaron a ser un millón, y en 1900 alcanzaron la cota de dos millones; en 1920, finalmente, tras la
anexión de los municipios circundantes, el Gran Berlín llegó a albergar cuatro millones de habitantes,
convirtiéndose en la ciudad más grande del mundo después de Londres y Nueva York (Mendes-Flohr 31). En los
DxRVYHLQWHSXHVODFDSLWDODOHPDQDVHDILUPyFRPR³WKHSDUDJRQRIXUEDQOLYLQJWKHPRVW$PHULcan city in
(XURSH´.DHV
19
En la misma línea, el escritor francés Octave Mirbeau ±cuya novela /HMRXUQDOG¶XQHIHPPH
de chambre (1900) fue llevada al cine por Jean Renoir y Luis Buñuel± compara la experiencia
GHYLDMDUHQDXWRPyYLOFRQODGHYHUXQDSHOtFXOD³/DYLe de partout se précipite, se bouscule,
DQLPpH G¶XQ PRXYHPHQW IRX G¶XQ PRXYHPHQW GH FKDUJH GH FDYDOHULH HW GLVSDUDvW
cinématographiquement, comme les arbres, les haies, les murs, les silhouettes qui bordent la
URXWH«´ 14 Los fragmentos de estos autores nos recuerdan la descripción de la vida
moderna que hace el sociólogo Georg Simmel en su clásico ensayo Die Großstädte und das
Geistesleben (La metrópolis y la vida mental, 1903). Para Simmel, vivir en la metrópolis
FRPSRUWD XQ ³acrecentamiento de la vida nerviosa, que tiene su origen en el rápido e
LQLQWHUUXPSLGR LQWHUFDPELR GH LPSUHVLRQHV H[WHUQDV H LQWHUQDV´ FXUVLYD RULJLQDO (O
sociólogo alemán identifica en la multiplicidad y en el ritmo acelerado de los estímulos
sensoriales uno de los rasgos que diferencian la vida metropolitana de la vida aldeana y rural.
(QHVWD~OWLPDREVHUYD³WDQWRHOULWPRGHODYLGDFRPRDTXHOTXHHVSURSLRDODVLPiJHQHV
VHQVRULDOHV\PHQWDOHVIOX\HGHPDQHUDPiVWUDQTXLOD\KRPRJpQHD´3DUDKDFHUIUHQWHD
los estímulos violentos e incesantes del entorno urbano, el habitante de la ciudad desarrolla
desde los primeros años de vida una actitud blasée. La esencia de esta disposición psíquica
UHVLGHHQOD³LQFDSDFLGDGSDUDUHDFFLRQDUDQWHQXHYDVVLWXDFLRQHVFRQODHQHUJtDVXILFLHQWH´\
HQODLQGLIHUHQFLDKDFLDODVFXDOLGDGHV\HOYDORUGHODVFRVDVpVWDV³VHSUHVHQWDQDODSHUVRQD
blasée EDMRXQWRQRJULVHLQGLIHUHQFLDGR1LQJ~QREMHWRPHUHFHSUHIHUHQFLDVREUHRWUR´
Sin profundizar en esta teoría, lo que me interesa destacar es que, como también señala
Donald (74), Simmel describe la experiencia de la vida moderna de manera esencialmente
FLQHPDWRJUiILFDHOLQGLYLGXRDILUPDVHHQFXHQWUDOLWHUDOPHQWHERPEDUGHDGRSRU³HOWXPXOWR
apresurado de impresiones inesperadas, la aglomeración de imágenes cambiantes y la tajante
14
6HJ~Q%ULDQ/DGG³WKHELUWKRIWKHPRWLRQSLFWXUH>FDQ¶W@EHVHSDUDWHGIURPWKHYLHZWKURXJKWKHZLQGVKLHOG
the automobile turned the landscape into a movie at the very time that film cameras began to capture automotive
VSHHG´
20
GLVFRQWLQXLGDG GH WRGR OR TXH FDSWD XQD VROD PLUDGD´ (O ³DFUHFHQWDPLHQWR GH OD YLGD
QHUYLRVD´WHRUL]DGRSRU6LPPHOVHUHODFLRQDDVLPLVPRFRQHOFRQFHSWRGHshock desarrollado
por Walter Benjamin en su estudio sobre la poesía de Baudelaire para describir la experiencia
GHODPRGHUQLGDG³0RYLQJWKURXJKWUDIILF´REVHUYD%HQMDPLQ³LQYROYHVWKHLQGLYLGXDOLQD
series of shocks and collisions. At dangerous intersections, nervous impulses flow through
KLPLQ UDSLG VXFFHVVLRQOLNHWKHHQHUJ\IURP D EDWWHU\´ <PiVDGHODQWH ³7KH
shock experience [Chockerlebnis] which the passer-by has in the crowd corresponds to the
LVRODWHG µH[SHULHQFHV¶ RI WKH ZRUNHU DW KLV PDFKLQH´ 3DUD %HQMamin, la violenta
estimulación sensorial que caracteriza la vida moderna ha determinado no sólo nuevos hábitos
perceptivos, sino también una necesidad muy fuerte de estímulos siempre cambiantes, y el
cine es la forma artística más adecuada para satisfacerlD³There came a day when a new and
urgent need for stimuli was met by the film. In a film, perception conditioned by shock
[chockformige Wahrnehmung@ ZDV HVWDEOLVKHG DV D IRUPDO SULQFLSOH´ 15 En otras
palabras, el cine, por su naturaleza discontinua y fragmentaria, proporciona al individuo una
serie de shocks de cualidad análoga a los que experimenta el transeúnte en el tráfico de la gran
ciudad o el obrero en la cadena de montaje.
Por otro lado, los artistas y los escritores se enfrentan al reto de representar la nueva
ciudad moderna, una realidad que ya no puede ser representada mediante las fórmulas
tradicionales. ¿Cómo pintar o narrar el ritmo frenético del tráfico urbano, el bullicio de las
multitudes en las calles, la profusión de estímulos sensoriales que proporciona la naciente
metrópolis? ¿&yPRGDUFXHQWDGH³ODPHWDPRUIRVLVFRWLGLDQDGHODVFRVDVH[WHULRUHV´\GH³OD
15
En la misma línea, en una de las notas a su famoso ensayo Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit (La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, 1936), Benjamin observa:
³)LOPLVWKHDUWIRUPFRUUHVSRQGLQJWRWKHLQFUHDVHGWKUHDWWROLIHWKDWIDFHVSHRSOHWRGD\+XPDQLW\¶VQHHGWR
expose itself to shock effects represents an adaptation to the dangers threatening it. Film corresponds to profound
changes in the apparatus of apperception ± changes that are experienced on the scale of private existence by each
passerby in big-city traffic, and on a historical scale by every present-GD\FLWL]HQ´
21
EHOOH]DSDVDMHUDIXJD]GHODYLGDSUHVHQWH´"%DXGHODLUH(QHOFDPSRGHOD
pintura, las vanguardias rechazan las viejas convenciones artísticas y desarrollan nuevas
estrategias para captar y reproducir el carácter dinámico y fragmentario de la vida moderna.
Los cubistas rompen con la perspectiva, el punto de vista único y la tridimensionalidad que se
habían mantenido en la tradición pictórica occidental desde el Renacimiento y optan por
representar los objetos desde múltiples puntos de vista, ninguno de los cuales tiene autoridad
exclusiva. De esta manera, introducen en la pintura una cuarta dimensión ±el tiempo± y un
concepto que guarda una estrecha relación con la vida moderna: la simultaneidad (Giedion
434). Los futuristas italianos buscan representar el movimiento incesante y el ritmo acelerado
de la gran ciudad mediante los contrastes cromáticos, la reiteración de las formas, la
fragmentación de los objetos y la intersección de diferentes planos espaciales. Sus obras
H[SUHVDQ³WKHEHZLOGHULQJFKDQJHVLQYLVXDOVHQVDWLRQZKLFKZHUHWKRXJKWW\SLFDORIWKHFLW\
as we enter into the overwhelming vortex of modernity through its crowds, its automobiles, its
telegraphs, its bare lower-class neighbourhoods, its sounds, its shrieks, its violence, its
FUXHOWLHV LWV F\QLFLVP LWV LPSODFDEOH FDUHHULVP´ %XWOHU (Q %DUFHORQD ORV SLQWRUHV
uruguayo-catalanes Joaquín Torres García y Rafael Barradas desarrollan el vibracionisme,
XQD VtQWHVLV RULJLQDO GH ODV SURSXHVWDV FXELVWDV \ IXWXULVWDV SRU OD TXH WUDWDQ GH ³FRSVDU HO
GLQDPLVPHGHODYLGDPRGHUQDOHVµYLEUDFLRQV¶SHUFHSWLEOHVHQO¶DWPRVIHUDGHOHVFLXWDWVDPE
els seuV DQXQFLV FULGDQHUV HO FRQWLQXDW WUjIHF GHOV PLWMDQV GH WUDQVSRUW FROÂOHFWLXV R
SDUWLFXODUV´ -DUGt 16 Los escritores, por su parte, rompen con las convenciones de la
16
Torres García define el vibracionisme GH OD VLJXLHQWH PDQHUD ³(O YLEUDFLRQLVPR HV SXHV FLHUWR
MOVIMIENTO que se determina fatalmente por el paso de una sensación de color a otra correspondiente,
siendo cada uno de estos acordes diversas notas de armonía, distintas, fundidas entre sí por acordes más sordos,
en gradación cada vez más opaca. Otro aspecto: consideremos la forma GEOMETRIZADA. Tal círculo está
formado por una serie de ángulos, tal forma irregular nos la da un rectángulo, tal objeto estará sólo iniciado: es
que cada forma de ésas buscará complementarse o rectificarse en EL ESPECTADOR, y así logra el artista otro
modo de vibración, algo viviente, QUE NO DARIAN LOS OBJETOS REPRESENTADOS NORMALMENTE
2 &203/(726´ 7RUUHV *DUFtD cursivas y mayúsculas del original). Para una panorámica sobre este
22
novela decimonónica, concientes de que la complejidad de la vida moderna no puede ser
expresada mediante las técnicas narrativas tradicionales.17 Esta ruptura se manifiesta en la
discontinuidad narrativa, en la fragmentación del tiempo y del espacio, en la simultaneidad y
en la pluralidad de puntos de vista que encontramos, por ejemplo, en Ulysses (1922) de James
Joyce, Mrs Dalloway (1925) de Virginia Woolf, Manhattan Transfer (1925) de John Dos
Passos o Berlin Alexanderplatz (1929) de Alfred Döblin. En estas novelas la visión de la
ciudad no resulta de la descripción exhaustiva de los lugares donde transcurre la historia,
como en la novela decimonónica, sino de la acumulación de datos fragmentarios: situaciones,
impresiones, sensaciones, olores, ruidos y memorias que se suceden en el texto de manera
brusca y aparentemente caótica.18 La fragmentariedad de la narración refleja la multiplicidad
de estímulos sensoriales (Simmel) o de shocks (Benjamin) que caracteriza la experiencia de la
ciudad moderna. Paralelamente a las vanguardias artísticas y literarias, tal y como señala
Kern, en el campo de OD P~VLFD ³PDQ\ FRPSRVHUV FRQVFLRXVO\ ZURWH PXVLF WR UHIOHFW D
FKDQJLQJ ZRUOG´ /RV QXHYRV ULWPRV GHO jazz, del ragtime y de las composiciones de
vanguardia expresan el tempo acelerado de la vida moderna: ³WKH PL[WXUH RI V\QFRSDWLRQ
irregularity, and new percussive textures gave an overall impression of the hurry and
unpredictability of contemporary OLIH´ (123).19 Sin embargo, ninguna disciplina artística podía
PRYLPLHQWR YpDVH 7UHQF (OLVpH ³/¶DYDQW-garde plastique à Barcelone, le vibracionisme, Barradas et Torres-
García (1916-´(Q6DODQ6HUJH\(OLVpH7UHQFHGVLes avant-gardes en Catalogne. París: Presses de la
Sorbonne Nouvelle, 1995.
17
Ya Baudelaire, en la dedicatoria de Le Spleen de Paris (1869), había afirmado que la descripción de la vida
PRGHUQD UHTXHUtD OD LQYHQFLyQ GH XQ QXHYR OHQJXDMH ³XQD SURVD SRpWLFD PXVLFDO SHUR VLQ ULWPR QL ULPD
suficientemente flexible y contrastada como para poder adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las
RQGXODFLRQHVGHOVXHxRDORVVREUHVDOWRVGHODFRQFLHQFLD´
18
Para un análisis detallado de las diferencias entre la representación de la ciudad en la novela decimonónica y
en la novela modernista anglosajona véase el capítulo 3 del excelente estudio de Stephen Kern, The modernist
novel: A critical introduction (2011).
19
Ya en 1921 T.S. Eliot había establecido una conexión entre los nuevos lenguajes musicales y la vida moderna,
al señalar que en Le Sacre du printemps Ígor Stravinski había transformado en música ³the scream of the motor
23
representar el dinamismo de la naciente metrópolis con más eficacia del cine. El séptimo arte,
el primero capaz de reproducir el movimiento, era el medio ideal para captar un paisaje
urbano que se encontraba en constante transformación. En los inicios del cine, los pioneros se
limitan a instalar la cámara en la calle y a filmar, ateniéndose a un punto de vista frontal e
inmóvil y a una única toma, el fluir incesante de las multitudes y de los medios de transporte
±el ejemplo más conocido son las ya citadas vistas urbanas grabadas por los hermanos
Lumière y por sus operadores. Sin embargo, al cabo de unos pocos años, los cineastas
introducen nuevos recursos técnicos ±los movimientos de cámara, las tipologías de planos, los
ángulos de toma y el montaje, entre otros± que le permiten abandonar la cámara fija y
representar el ritmo acelerado y los espacios fragmentarios de la ciudad desde diferentes
SXQWRV GH YLVWD (O PHMRU HMHPSOR GH HOOR VRQ ODV ³VLQIRQtDV XUEDQDV´ GH ORV DxRV YHLQWH$
WUDYpVGHOPRQWDMHREVHUYD0LQGHQHOFLQHFRQVLJXHH[SUHVDU³the visual experience of being
LQ D FLW\´ concretamente ³D VXFFHVVLRQ RI GLIIHUHQW LPDJHV DQG DQJOHV FRQVWUXFWLQJ D
perception in strong contrast to the unifying and uniform perception of a village or a
landscape; a perception radically more rapid and less continuous than that encouraged by the
traditional formV RI OLWHUDWXUH VFXOSWXUH DQG SDLQWLQJ´20 Mientras que las formas artísticas
WUDGLFLRQDOHV ³KDYH WR EUHDN WKHPVHOYHV XS LQ RUGHU WR DFKLHYH WKLV VRUW RI SHUFHSWLRQ´ ±
pensemos en los cuadros cubistas y futuristas o en el Ulysses de James Joyce± ³FLQHPD LV
FRQVWLWXWLRQDOO\DEOHWRZRUNZLWKWKLVVRUWRUPHGLXPRUODQJXDJH´$GHPiVJUDFLDVDO
montaje, a los movimientos de la cámara, a las técnicas de slow motion y time-lapse, y a la
posibilidad de seleccionar diferentes tamaños y angulaciones de plano, el cine revela al
espectador aspectos y detalles de la ciudad invisibles a simple vista, ampliando así su
horn, the rattle of machinery, the grind of wheels, the beating of iron and steel, the roar of the underground
railway, and the other barbaric cries of modern life´
20
Las palabras de Minden recuerdan a las de Pound que hemos citado anteriormente: ³7KHOLIHRIWKHYLOODJHLV
QDUUDWLYH,QDFLW\WKHYLVXDOLPSUHVVLRQVVXFFHHGHDFKRWKHURYHUODSRYHUFURVVWKH\DUHFLQHPDWRJUDSKLF´.
24
percepción y su experiencia del espacio urbano. En un famoso pasaje de La obra de arte en la
época de su reproductibilidad técnica (1936), Walter Benjamin subraya esta capacidad
reveladora de la cámara, comparando el cine con una dinamita que, al hacer explotar el
mundo tal como nos aparece habitualmente, nos descubre nuevas dimensiones de la realidad:
Our bars and city streets, our offices and furnished rooms, our railroad stations
and our factories seemed to close relentlessly around us. Then came film and
exploded this prison-world with the dynamite of the split second, so that now we
can set off calmly on journeys of adventure among its far-flung debris. With the
close-up, space expands; with slow motion, movement is extended. And just as
HQODUJHPHQWQRWPHUHO\FODULILHVZKDWZHVHHLQGLVWLQFWO\³LQDQ\FDVHÉXWEULQJV
to light entirely new structures of matter, slow motion not only reveals familiar
aspects of movements, but discloses quite unknown aspects within them (...)
Clearly, it is another nature which speaks to the camera as compared to the eye.
(2003: 265-66).
El cineasta soviético Dziga Vertov expresa ideas similares en sus escritos sobrHHO³FLQH-RMR´
(kino-glaz):
Nuestro ojo ve muy mal y muy poco; por ello, los hombres han imaginado el
microscopio para ver los fenómenos invisibles, han inventado el telescopio para
ver y explorar los mundos lejanos y desconocidos, han puesto a punto la cámara
para penetrar más profundamente en el mundo visible, para explorar y registrar
los hechos visuales, para no olvidar lo que ocurre y habrá que tener en cuenta en
lo sucesivo (76)
25
Para Vertov, el ojo de la cámara es más móvil y poderoso que el ojo humano, hecho que le
permite captar y mostrar la realidad desde puntos de vista inaccesibles a la visión limitada del
hombre:
Yo soy el cine-ojo. Yo soy el ojo mecánico. Yo, máquina, os muestro el mundo
como sólo yo puedo verlo. Desde ahora y para siempre, me libero de la
inmovilidad humana, estoy en el movimiento ininterrumpido, me acerco y me
DOHMR GH ORV REMHWRV PH GHVOL]R SRU GHEDMR VDOWR SRU HQFLPD GH HOORV « PH
VXPHUMRDWRGDPDUFKDHQHOLQWHULRUGHODPXFKHGXPEUH«PHHOHYRDOPLVPR
tiempo que un aeroplano (26)
Tomando como referencia las palabras de Vertov, destacamos dos perspectivas que puede
adoptar la cámara para representar la ciudad, sobre las que volveremos más adelante en este
trabajo: la del mirón (voyeur) y la del caminante (walker). En La invención de lo cotidiano,
Michel de Certeau imagina la contemplación de Nueva York desde el último piso del World
Trade Center y distingue entre dos maneras de ver y experimentar la ciudad. Quien la mira
desde lo alto toma el punto de vista del mirón, que se separa de su espacio caótico y consigue
OHHUORFRPRVLIXHUD³XQ2MRVRODUXQDPLUDGDGHGLRV´
La agitación está detenida, un instante, por la visión. La masa gigantesca se
inmoviliza bajo la mirada. (...) El cuerpo ya no está atado por las calles que lo
llevan de un lado a otro según una ley anónima; ni poseído, jugador o pieza del
juego, por el rumor de tantas diferencias y por la nerviosidad del tránsito
26
neoyorquino. [La elevación] transforma en un texto que se tiene delante de sí,
bajo los RMRVHOPXQGRTXHKHFKL]DED\GHOFXDOTXHGDED³SRVHtGR´-104)
(QFDPELRDORVSLHVGHOUDVFDFLHORVYLYHQORVFDPLQDQWHVRVHD³ORVSUDFWLFDQWHVRUGLQDULRV
GHODFLXGDG´TXH H[SHULPHQWDQHO HVSDFLR XUEDQRVLQ SRGHUOROHHUFLHJRV SULVLRQHURs
del ruido y de la agitación de las calles. La cámara, por su capacidad de grabar lo visible en
movimiento y desplazarse a su vez en el espacio, puede filmar la ciudad tanto desde la
perspectiva del mirón como la del caminante o, en palabras de Vertov, sobrevolándola como
un aeroplano o sumergiéndose en la muchedumbre que agita sus calles. Así, también el
espectador cinematográfico puede ver la ciudad desde una posición elevada y alejada, que
KDFHOHJLEOHVXFRPSOHMLGDG\³SHWULILFDHQXQWH[WRWUDQVSDUHQWHVXRSDFDPRYLOLGDG´R
experimentarla físicamente a ras del suelo como los transeúntes.
Recapitulando, a la luz de todas estas consideraciones, podemos entender cómo nace la
relación entre cine y ciudad: por un lado, el cine se desarrolla en una época de grandes
transformaciones (urbanísticas, sociales, económicas, tecnológicas) que modifican
radicalmente la fisonomía de las ciudades y la manera de percibir y experimentar el espacio
urbano; por otro, aparece como la herramienta más idónea para representar la naciente
metrópolis y el ritmo frenético de la vida moderna. Esta relación se establece en los inicios
del cine, pero se ha mantenido viva y fecunda hasta hoy, tanto que investigarla permite por un
lado recorrer la historia del séptimo arte y por otro estudiar como ha ido evolucionando la
forma della città desde finales del siglo XIX hasta la actualidad.
1.3 De la ciudad moderna a la postmetrópolis: un recorrido cinematográfico
Entre finales del siglo XIX y principios del XX, el lenguaje cinematográfico se desarrolla
paralelamente a la ciudad moderna. Como hemos señalado en el apartado anterior, desde su
27
nacimiento el cine se orienta de inmediato hacia la representación de la ciudad, considerada
como la quintaesencia de la modernidad. Las primeras películas de los Lumière, que pronto
serán imitadas por otros pioneros en todos los países del mundo, muestran escenas de vida
urbana: obreros saliendo de una fábrica (/D VRUWLH GH O¶XVLQH /XPLqUH j /\RQ), un tren
llegando a la estación (/¶DUULYpH G¶XQ WUain en gare de La Ciotat), peatones y carruajes
circulando en la calle (Place des Cordeliers à Lyon) (Fig. 9). Para realizar estos films, los
cineastas sacan la cámara a la calle y la mantienen fija en el suelo para que capte las personas
y los vehículos que discurren ante ella; la intención es probar a los espectadores que el cine, a
diferencia de la pintura y la fotografía, es capaz de registrar el movimiento. Como explica
Kracauer en Theory of film³,QWKHSULPLWLYHHUDZKHQWKHFDPHUDZDVIL[HGWRWKHground, it
was natural for film makers to concentrate on moving material phenomena; life on the screen
ZDVOLIHRQO\LILWPDQLIHVWHGLWVHOIWKURXJKH[WHUQDORUµREMHFWLYH¶PRWLRQ´-34). Gracias
al ingenio de los primeros cineastas, sin embargo, el cine evoluciona rápidamente y empieza a
dotarse de un lenguaje propio que le permite mostrar la ciudad desde perspectivas inéditas.
Tan pronto como en 1896, la cámara empieza ya a moverse: primero girando sobre su punto
de apoyo (panorámica) y luego desplazándose a bordo de trenes, tranvías y otros vehículos
(travelling), dando al espectador la impresión de estar viendo el paisaje urbano desde uno de
estos medios de transporte. En los años siguientes, se logran otros avances técnicos: se
perfeccionan los movimientos de cámara, se definen los tipos de planos y de angulaciones, se
GHVFXEUHQ ODV SRVLELOLGDGHV H[SUHVLYDV TXH RIUHFH HO PRQWDMH ³$V FLQHPDWLF WHFKQLTXHV
GHYHORSHG´ REVHUYD .UDFDXHU ³ILOPV LQFUHDVLQJO\ GUHZ RQ FDPHUD PRELOLW\ DQG HGLWLQJ
devices (...) Although their strength still lay in the rendering of movements inaccessible to
other media, these movements were no longer necessarily objective. In the technically mature
ILOPµVXEMHFWLYH¶PRYHPHQWV±movements, that is, which the spectator is invited to execute±
FRQVWDQWO\FRPSHWHZLWKREMHFWLYHRQHV´(QORVDxRVYHLQWHHOOHQJXDMHFLQHPDWRJUiILFR
28
alcanza su madurez y el cine mudo vive su edad dorada; en la misma época, superada la crisis
consiguiente a la Gran Guerra, se reanudan el crecimiento urbano y el desarrollo industrial.
Para las grandes ciudades de Europa, y sobre todo de Estados Unidos, es un período de
relativa prosperidad económica y de vida alegre y despreocupada. La madurez del lenguaje
cinematográfico y el optimismo que se respiUDED HQ ORV ³IHOLFHV YHLQWH´ VH H[SUHVDQ HQ XQ
QXHYRJpQHURItOPLFRHOGHODV³VLQIRQtDVXUEDQDV´SHOtFXODVTXHUHWUDWDQXQGtDWtSLFRHQOD
vida de una gran ciudad, documentando las distintas facetas de la urbe: desde las formas
arquitectónicas y los medios de transporte hasta las actividades diurnas y nocturnas de sus
habitantes. En ellas una amplia gama de recursos cinematográficos ±movimientos de cámara,
planos generales y primeros planos, montaje, ralentí, aceleración, sobreimpresiones, fundidos,
disolvencias...± es empleada para mostrar y celebrar los nuevos espacios, ritmos y
H[SHULHQFLDV GH OD FLXGDG PRGHUQD /D GHQRPLQDFLyQ GH ³VLQIRQtDV XUEDQDV´ SURFHGH GHO
título del film de Walter Ruttmann Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt (Berlín: sinfonía de una
ciudad, 1927), que retrata el transcurso de un día en la capital alemana desde las primeras
horas de la madrugada hasta las últimas de la noche. La estructura de la película, además,
reproduce los movimientos que componen una sinfonía (sobre ese punto véase Mast y Kewin
168-69).21 En los años veinte y treinta las sinfonías urbanas invadieron literalmente las
pantallas cinematográficas: sin exagerar, puede decirse que cada gran ciudad de la época tiene
su propia sinfonía.22 Además de la película de Ruttmann, cabe destacar Manhatta (1921) de
21
También Lewis Mumford en The Culture of Cities (1938) utiliza la metáfora musical de la sinfonía para
describir la vida en la ciudad moderna: ³Through its complex orchestration of time and space, no less than
through the social division of labour, life in the city takes on the character of a symphony: specialized human
aptitudes, specialized instruments, give rise to sonorous results which, neither in volume nor in quality, could be
DFKLHYHGE\DQ\VLQJOHSLHFH´ (4).
22
Solo por citar algunas: Amsterdam y Regen (Joris Ivens, 1929); Belgrado y Beograd prestonica Jugoslavije
(Vojin Djordjevic, 1932); Chicago y Halsted Street (Conrad Friberg, 1934); Lisboa y Lisboa, Crónica Anedótica
(José Leitão de Barros, 1930); Marsella y Impressionen vom alten Marseiller Hafen (Vieux Port) (László
Moholy-Nagy, 1929); Milán y Stramilano &RUUDGR'¶(UULFR0RVF~\Moscú (Mikhail Kaufman, 1926);
29
Paul Strand y Charles Sheeler, que propone una visión lírica de Nueva York inspirada en la
poesía de Walt Whitman; Rien que les heures (1926), rodada a lo largo de un día en las calles
de París por el brasileño Alberto Cavalcanti, y sobre todo Chelovek s kinoapparatom (El
hombre de la cámara, 1929), en la que Dziga Vertov exalta tanto la moderna urbe soviética
FRPRHOSRGHUGHODFiPDUDHO³FLQH-RMR´SDUDFDSWDUODUHDOLGDG(VWDVFLQWDVFRLQFLGHQHQ
celebrar las oportunidades que la ciudad ofrece en términos de progreso, movilidad, empleo,
diversión, libertad individual y colectiva. Sin embargo, no todas las películas de los años
YHLQWH FRPSDUWHQ HVWD YLVLyQ RSWLPLVWD GH OD XUEH (Q HO FLQH H[SUHVLRQLVWD DOHPiQ ³WKH
metropolis is no longer a place for the idler searching for amusement, excitement and
diversion, but a horror-VFHQDULR IRU LWV IULJKWHQHG DQG WKUHDWHQHG LQKDELWDQWV´ :HLKVPDQQ
1997: 12). La ciudad se pobla de seres inquietantes y amenazadores: criminales (Mabuse),
locos asesinos (Caligari, Jack el Destripador), monstruos (Golem) y vampiros (Nosferatu), en
los que Kracauer ha visto una premonición de Hitler. Films como Das Cabinet des Dr.
Caligari (El gabinete del doctor Caligari, 1920) de Robert Wiene, Dr. Mabuse, der Spieler
(El doctor Mabuse, 1922) de Fritz Lang o Die Straße (La calle, 1923) de Karl Grune, reflejan
en un espejo deformador la incertidumbre y los miedos de la población alemana durante la
República de Weimar, en un país humillado por la derrota en la Primera Guerra Mundial y
agitado por profundas tensiones políticas y sociales que propiciarán el advenimiento del
nazismo (Fig. 10).
Praga y Praha v zári svetel (Svatopluk Innemann, 1928); São Paulo y São Paulo, Sinfonia da Metrópole
(Adalberto Kemeny y Rudolf Rex Lustig, 1929); Tokio y Tokai kokyogaku (Kenji Mizoguchi, 1929). También
Barcelona cuenta con su propia sinfonía urbana, realizada en un momento tan delicado como la inmediata
posguerra: Barcelona, ritmo de un día, dirigida por Antonio Román en 1939 e incorporada al catálogo de Cifesa
para la temporada 1940-41. La película, cuyo título imita el de Berlín: sinfonía de una ciudad de Walter
Ruttmann, es un retrato edulcorado de la capital catalana que pone el énfasis en su puerto, sus industrias y su
animada vida nocturna, evitando cualquier referencia a los daños provocados por la Guerra Civil y a la dureza de
la posguerra. Sobre Antonio Román véase Coira, Pepe. Antonio Román: un cineasta de la posguerra. Madrid:
Editorial Complutense, 2004.
30
Entre finales de los años veinte y principios de los treinta se produce un cambio de
importancia crucial en la historia del cine: el paso del mudo al sonoro. The jazz singer,
dirigida por Alan Crosland y estrenada el 6 de octubre de 1927, marca el inicio de la era de
los talkies. Con la llegada del sonido, no sólo los actores sino también las ciudades comienzan
D³KDEODUÓDVSHOtFXODVGHDPELHQWDFLyQXUEDQDGHKHFKRVHYHQSURQWRHQULTXHFLGDVSRUOD
incorporación de una serie de ruidos ±el murmullo de la multitud, las sirenas de las
ambulancias o de la policía, el rugido del metro, los cláxones, el chirrido de los frenos y el
ronroneo del motor de los coches, etc.± que reproducen el caos y el estruendo típicos de la
JUDQFLXGDG&RPRVHxDOD0LFKHO&KLRQ³LOVXIILWG¶XQHFDFRSKRQLHGHWURLVRXTXDWUHWRQV
différents de klaxon pour évoquer la multiplicité, le croisement de destins individuels non
FRRUGRQQpVOHUpVHDXGHWUDMHWVDQRQ\PHVTXLVRQWFDUDFWpULVWLTXHVGHODYLOOH´-44).
A partir de este momento, además, se hará habitual, sobre todo en el cine hollywoodiense, el
uso de estereotipos musicales en la UHSUHVHQWDFLyQ GH GHWHUPLQDGDV FLXGDGHV ³3DULV HVW XQ
VRQG¶DFFRUGpRQ9LHQQHXQHPpORGLHGHFLWKDUHGHSXLVLe troisième homme) et des sons de
PDQGROLQH RX GH FKDQW WpQRULVDQW UHPSOLVVHQW O¶pFUDQ GH O¶DLU G¶XQH YLOOH G¶,WDOLH 8QH
trompette ou un saxophone solo (...) ont souvent signifié dans le film noir la solitude des
FLWpV´&KLRQ23 El advenimiento del cine sonoro coincidió con la crisis económica
de 1929, que, originada por la caída de la bolsa de Wall Street, se extendió en un breve lapso
de tiempo a todos los países capitalistas. La llamada Gran Depresión, que se prolongó hasta la
Segunda Guerra Mundial, tuvo un impacto devastador: la producción industrial cayó, la
construcción se paralizó, miles de bancos y empresas quebraron, el desempleo llegó a niveles
VLQSUHFHGHQWHV(ORSWLPLVPR\HOUHODWLYRELHQHVWDUGHORV³IHOLFHVYHLQWH´GHMDURQSDVRDOD
miseria y la desesperación. Los efectos de la crisis se manifestaron con mayor virulencia en
las grandes ciudades: las calles se llenaron de masas de parados buscando trabajo o haciendo
23
Volveremos sobre el papel del sonido en la representación cinematográfica de la ciudad en el capítulo 3, en el
análisis del film Umbracle (1972) de Pere Portabella.
31
FRODSDUDUHFLELUXQDUDFLyQGHSDQKXERKXHOJDVGLVWXUELRV \³PDUFKDV GHOKDPEUH´HQHO
extrarradio surgieron barrios de chabolas en las que se hacinaban centenares de familias
arruinadas por la crisis. Varias películas de los años treinta ofrecen un valioso testimonio de
las duras condiciones en las que se vivía en las ciudades durante la Gran Depresión: Kuhle
Wampe (1932) de Slatan Dudow, con la participación de Bertolt Brecht como guionista, narra
el drama de una familia proletaria de Berlín afectada por el paro y obligada a trasladarse a un
campamento de barracas en las afueras de la capital alemana; Sonnenstrahl (Rayo de sol,
1933) de Pál Fejös muestra los efectos devastadores del paro y la miseria en el proletariado
vienés; Heroes for sale (1933) de William Wellman es un crudo retrato de Chicago en 1932,
en el peor momento de la crisis: hambre, desempleo, largas colas ante los comedores sociales,
enfrentamientos entre trabajadores y policía; 0DQ¶V FDVWOH (1933) de Frank Borzage se
desarrolla en una hooverville24 ±construida ex profeso en los estudios para el rodaje± en el
Lower East Side de Manhattan, entre parados y marginados (Fig. 11). En las grandes ciudades
de Estados Unidos la crisis trajo consigo también un fuerte aumento de las actividades ilícitas
(prostitución, usura, extorsión, tráfico de alcohol y drogas) y un recrudecimiento del
gangsterismo, fenómenos que quedarán reflejados en numerosas películas de la época, como
por ejemplo Little Caesar (1931) de Mervyn LeRoy, The public enemy (1931) de William
Wellman y Scarface (1932) de Howard Hawks (Fig. 12). En estas cintas la ciudad es
representada como un lugar peligroso, cruel e inhóspito, en el que el ascenso social y el sueño
americano de la prosperity sólo pueden conseguirse mediante la violencia y el crimen.
24
Así fueron llamados los barrios de chabolas surgidos en la periferia y en los solares de las grandes ciudades de
Estados Unidos durante la Gran Depresión. El nombre era un irónico tributo al presidente Herbert Hoover, que,
en su discurso de aceptación de la candidatura republicana en las elecciones de 1928, justo antes del estallido de
la crisis, había profetizado a los ciudadanos norteamericanos la pronta desaparición del paro y de la pobreza:
³8QHPSOR\PHQWLQWKHVHQVHRIGLVWUHVVLVZLGHO\GLVDSSHDULQJ:HLQ$PHULFDWRGD\DUHQHDUHUWRWKHILQDO
WULXPSKRYHUSRYHUW\WKDQHYHUEHIRUHLQWKHKLVWRU\RIDQ\ODQG7KHSRRUKRXVHLVYDQLVKLQJIURPDPRQJXV´
(Hoover 503).
32
Durante la Segunda Guerra Mundial las ciudades se convirtieron en objetivos militares
y fueron sometidas a bombardeos aéreos masivos que alteraron de manera irreversible su
fisonomía.25 El cine de la posguerra abunda en imágenes de urbes parcial o totalmente
destruidas por las bombas: Berlín en A foreign affair (Billy Wilder, 1948), Berlin Express
(Jacques Tourneur, 1948) y Germania anno zero (Roberto Rossellini, 1948); Londres en
Night and the City (Jules Dassin, 1950); Hiroshima en Hiroshima mon amour (Alain Resnais,
1959); Nápoles en Paisá (Roberto Rossellini, 1946); Roma en Roma città aperta (Roberto
Rossellini, 1945); Varsovia en Kanal (Andrzej Wajda, 1957) y Viena en The third man (Carol
Reed, 1949). En Alemania, uno de los países más castigados por el conflicto mundial,26 surge
un nuevo género fílmico, el Trümmerfilm ³ILOP GH HVFRPEURV´ FX\R leitmotiv es la
representación de las ruinas de las ciudades alemanas arrasadas por los bombardeos. A este
género pertenecen, entre otras, las películas Die Mörder sind unter uns (Los asesinos están
entre nosotros, 1946) de Wolfgang Staudte y Irgendwo in Berlin (En algún lugar en Berlín,
1946) de Gerhard Lamprecht, en las que el paisaje devastado de Berlín se convierte en
símbolo de un entero país material y psicológicamente destruido. En Japón, por otra parte, las
ruinas de Hiroshima y Nagasaki son el marco en el que se desarrollan las películas del
hibakusha eiga ³FLQHVREUHODVYtFWLPDVGHODERPED´), que se centran en la vida cotidiana de
los hibakusha, los supervivientes del holocausto nuclear. Entre ellas, cabe destacar Genbaku
25
Cabe señalar que el bombardeo estratégico de ciudades fue practicado por primera vez de forma sistemática en
la guerra civil española. Tras el ensayo de la Luftwaffe en Gernika, Barcelona fue la primera gran ciudad de la
historia que fue sometida a un bombardeo masivo y continuo con el fin de aterrorizar a la población civil
(Villarroya).
26
En su ensayo Luftkrieg und Literatur (Sobre la historia natural de la destrucción, 1999), W. G. Sebald nos da
la medida de la devastación sin precedentes que sufrió Alemania durante la Segunda Guerra Mundial: los
bombardeos aliados destruyeron 131 ciudades, mataron a 600.000 civiles y arrasaron tres millones y medio de
viviendas, dejando sin techo a siete millones y medio de personas. Al final de la guerra, a cada habitante de
Colonia le correspondieron 31,4 metros cúbicos de escombros, y a cada uno de Dresde 42,8 (Sebald 13).
33
no Ko (Los niños de Hiroshima, 1952) de Kaneto Shindo y Nagasaki no Kane (Las campanas
de NagasakiGH+LGHRƿED27
Después de la Segunda Guerra Mundial empieza una etapa de reconstrucción acelerada
y de intenso desarrollo urbanístico, que transforma radicalmente la forma de las ciudades y la
manera de vivir en ellas, incluso en países que no han sido afectados por los bombardeos. La
arquitectura funcionalista se convierte rápidamente en la nueva ortodoxia, y con el apoyo de
arquitectos, empresarios y gobiernos se impone en casi todas las urbes del mundo (Rivera
191-92). En la periferia de las grandes ciudades europeas asistimos a la proliferación de
enormes conjuntos de viviendas para las clases menos favorecidas, construidos de acuerdo
con una versión adulterada y de fácil explotación por parte de los especuladores de los
principios del Movimiento Moderno.28 Según el historiador y sociólogo del cine Pierre Sorlin,
estas profundas transformaciones del paisaje urbano se expresan cinematográficamente en una
crisis en la representación de las ciudades europeas. Concretamente, para Sorlin se produce
una ³GHVWUXFFLyQ´ R ³QHJDFLyQ´ GH OD LPDJHQ GH ODV FLXGDGHV HQ SHOtFXODV TXH UHWUDWDQ
metrópolis adocenadas y desprovistas de cualquier seña de identidad que las haga
UHFRQRFLEOHVRFRPRGLUtDHOXUEDQLVWD.HYLQ/\QFK³OHJLEOHV´29
27
Sobre el Trümmerfilm véase Shandley, Robert R. Rubble films: German cinema in the shadow of the Third
Reich. Filadelfia: Temple University Press, 2001. Sobre el hibakusha eiga véase Broderick, Mick (ed.).
Hibakusha cinema: Hiroshima, Nagasaki and the nuclear image in Japanese film. Londres: Routledge, 2015.
28
Como veremos en el capítulo 3, Barcelona no representa una excepción: entre finales de los años cincuenta y
principios de los setenta, en un contexto marcado por el desarrollo industrial y la llegada de masas de
inmigrantes provenientes de las zonas más deprimidas de España, en la periferia de la capital catalana se
construyeron polígonos de viviendas de escasa superficie y mala calidad, sin dotarlos ni de las infraestructuras ni
de los equipamientos esenciales. A menudo, estos grandes conjuntos habitacionales tendrán unas dimensiones
superiores a las de los grands ensembles franceses. Algunos de ellos, en efecto, tendrán entre 15.000 y 20.000
viviendas y, por lo tanto, alojarán entre 60.000 y 80.000 habitantes: más de dos Sarcelles (el grand ensemble
francés por excelencia y uno de los primeros en ser construidos en la periferia de París) (Borja 74).
29
6REUHHOFRQFHSWRGH³OHJLELOLGDG´HODERUDGo por Lynch, véase el capítulo 5 de esta tesis.
34
Instead of being played as a counterpoint, as a supplementary delight, cities were
IODWWHQHGUHGXFHGWRSURVDLFFOLFKpV7KHUHZDVVXUHO\DµPHVVDJH¶XQGHUO\LQJWKH
pictures, something like: towns become increasingly humdrum expanses crossed
by indifferent drivers and damaged by greedy property developers. Spectators
either caught these implications or they did not but they could not miss the
dullness, the anonymity of the urbanized areas (Sorlin 128).
Para muchos cineastas europeos los grandes conjuntos de vivienda masiva, con su
arquitectura repetitiva y estandarizada, se convierten en emblema de la deshumanización de
los nuevos paisajes urbanos y del aislamiento y de la alienación que caracterizan la sociedad
de la época. Esto resulta evidente, por ejemplo, en Deux ou trois choVHV TXH MH VDLV G¶HOOH
(1967) de Jean-Luc Godard, que constituye un duro -¶DFFXVH en contra de la política de
construcción de los grands ensembles de la región parisiense (Fig. 13); en La notte (1961) de
Michelangelo Antonioni, donde el Milán moderno ±un Milán de hormigón, hierro y cristal±
es una metáfora de la incomunicación y la soledad del hombre contemporáneo, y en Mon
oncle (1958) y Playtime (1967) de Jacques Tati, donde se denuncian, a la vez que ridiculizan,
los excesos de la arquitectura funcionalista (Fig. 14). La actitud crítica del cine hacia el
desarrollo urbano posbélico se refleja también en el uso de los nuevos barrios periféricos y
suburbanos como escenarios de un futuro distópico en numerosas películas de los años
sesenta y setenta: La Défense de París en Alphaville (1965) de Jean-Luc Godard, el EUR de
Roma en La decima vittima (1965) de Elio Petri, Roehampton y Thamesmead, ambos
situados en Londres, en Fahrenheit 451 (1966) de François Truffaut y A Clockwork Orange
(1971) de Stanley Kubrick, respectivamente (Fig. 15 y 16).
Finalmente, a mitad de los años setenta empieza una nueva fase de desarrollo urbano,
que se extiende hasta hoy y que determina la conformación de la metrópolis contemporánea, a
35
la que el geográfo Edward Soja ha dado el nombre de postmetrópolis. Esta nueva forma
urbana es el producto de la intensificación de los procesos de globalización, de la revolución
de las tecnologías de información y comunicación, y de la progresiva desindustrialización de
la economía a favor del crecimiento del sector terciario. Su espacio es fluido, flexible,
IUDJPHQWDULRVXVOtPLWHVFDVLKDQGHVDSDUHFLGR³7KHERXQGDULHVRIWKHFLW\´REVHUYD6RMD
³DUHEHFRPLQJPRUHSRURXVFRQIXVLQJRXUDELOLW\WRGUDZQHDWOLQHVVHSDUDWLQJZKDWLVLQVLGH
as opposed to outside the city; between the city and the countryside, suburbia, the non-city;
between one metropolitan city-UHJLRQ DQG DQRWKHU EHWZHHQ WKH QDWXUDO DQG WKH DUWLILFLDO´
(150). En el cine, buenos ejemplos de postmetrópolis son el Los Ángeles de Short cuts
(Robert Altman, 1993), el Hong Kong de Chungking Express (Wong Kar-wai, 1994) o el
Tokio de Lost in translation (Sofia Coppola, 2003): ciudades inmensas, superpobladas y
congestionadas por el tráfico, en las que el individuo es incapaz de establecer relaciones con
los otros y con el entorno en el que vive. Además, hoy en día las ciudades se remodelan en
función de su comercialización en el mercado global y para conseguir una mayor
competitividad que les permita atraer turistas, capitales y servicios. En este contexto, el cine
es utilizado de forma creciente para promocionar la ciudad e inducir el público a visitarla,
gracias a su capacidad de conferir una identidad atractiva y diferenciada.30 Se trata de una
estrategia muy eficaz, sobre todo si consideramos el éxito que han tenido algunas películas en
la promoción de ciertos destinos turísticos: el Londres de Notting Hill (Roger Michell, 1999),
el París de Amélie (Jean-Pierre Jeunet, 2001), la Barcelona de Vicky Cristina Barcelona
(Woody Allen, 2008) o la Roma de La grande bellezza (Paolo Sorrentino, 2013).
30
Trataremos más detalladamente el papel del cine como recurso de marketing y branding urbano en el capítulo
5, en el que analizaremos tres películas ±Todo sobre mi madre, /¶DXEHUJH HVSDJQROH y Vicky Cristina
Barcelona± que han contribuido significativamente a promocionar la Barcelona post-olímpica en el mercado
turístico global.
36
Acaba aquí nuestro breve recorrido cinematográfico por la historia de la ciudad.
Teniendo en cuenta el valor documental de las imágenes cinematográficas, hemos observado
a través de una selección de películas las metamorfosis que ha sufrido el paisaje urbano desde
finales del siglo XIX hasta la actualidad: de la ciudad moderna a la postmetrópolis. Hasta aquí
hemos hablado de la ciudad en general, pero ahora ha llegado el momento de pasar a
considerar un caso particular, el de Barcelona.
37
2
Barcelona, una ciudad cinematográfica
2.1 Barcelona y el cine: luces y sombras
Entre noviembre de 1947 y febrero de 1948, en pleno franquismo, Llorenç Llobet Gràcia, un
cineasta amateur de Sabadell, realizó Vida en sombras, quizá la mejor película histórica ±y de
la historia± del cine catalán. Condenado al descrédito y al olvido bajo la dictadura por no
cumplir con los preceptos de un cine propagandístico o de puro entretenimiento, y rescatado
sólo en tiempos recientes,31 el film narra la vida de Carlos Durán, un cineasta amateur como
Llobet Gràcia, y paralelamente refleja medio siglo de historia barcelonesa y muestra los
avances tecnológicos del cine y su progresiva difusión en la capital catalana. Carlos,
interpretado por un joven Fernando Fernán Gómez, viene al mundo en una barraca de feria
durante una de las primeras exhibiciones del cinematógrafo Lumière en Barcelona; su
nacimiento, por lo tanto, coincide cronológicamente con la llegada del cine a la capital
catalana.32 Como muestra la película, antes del establecimiento de locales de exhibición
permanentes, el cine empezó a difundirse en España por medio de barracas ambulantes que se
31
Estrenada solamente en 1953 en cines de segunda categoría a causa de problemas con la censura, Vida en
sombras no fue apreciada ni por la crítica ni por el público, y sus negativos originales no fueron conservados. La
película permaneció olvidada hasta que, en 1983, la Filmoteca Española realizó una primera restauración
analógica a partir de dos copias de distribución en 16 mm. La restauración fue coordinada por Ferran Alberich,
que rodó además el documental Bajo el signo de las sombras (1984) sobre la vida y la obra de Llobet Gràcia. En
2007 apareció una nueva copia en 16 mm, de mejor calidad fotográfica, procedente de la colección Pere
Tresserra. En 2012, a partir de esta copia y de otra, también en 16 mm, Alberich coordinó una nueva restauración
de la película, esta vez en digital, a cargo de la Filmoteca de Catalunya, en colaboración con la Filmoteca
Española y los Laboratorios Deluxe de Barcelona.
32
La presentación del cinematógrafo Lumière en Barcelona tuvo lugar el 10 de diciembre de 1896 en los bajos
de uno de los estudios fotográficos más célebres y prestigiosos de la ciudad, el de los hermanos Antonio y
Emilio Fernández, conocidos bajo el seudónimo artístico de ³Napoleón´VLWXDGRHQORVQ~PHURV\GHOD
Rambla de Santa Mònica. Como ha sido ampliamente documentado por Palmira González, en esta sesión
inaugural estuvieron presentes los mismísimos hermanos Lumiere (1995: 38-39).
38
instalaban en las ciudades en tiempo de ferias o de fiestas. Al respecto, uno de los
protagonistas del cine primitivo español, el barcelonés Fructuós Gelabert, cuenta que
Por aquellos tiempos el deseo de negocio hizo que muchos empresarios montaran
unos barracones, algunos de ellos de gran capacidad, con grandes, sonoros, y
llamativos órganos, que recorrían todas las ferias y las fiestas mayores. Cuando en
un lugar determinado la gente empezaba a no acudir al barracón, recogían los
bártulos y los trasladaban a otra, y así iban recorriendo toda España, haciendo
exhibiciones del nuevo arte. (122)
En Barcelona, recuerda Gelabert, las barracas de feria se concentraban en los solares de la
UHFLpQ DELHUWD $YHQLGD GHO 0DUTXpV GHO 'XHUR FRQRFLGD SRSXODUPHQWH FRPR 3DUDOÂOHO
nombre que recibiría definitivamente en 1979.33 A los feriantes se debe la introducción de una
figura que se convertiría en una presencia habitual en las proyecciones cinematográficas hasta
ORVDxRVGLH]GHOVLJORSDVDGRHO³H[SOLFDGRU´FX\DIXQFLyQHUDFRPHQWDUDOS~EOLFRORTXH
sucedía en la pantalla, ya que las películas aún no llevaban intertítulos. Según Sánchez Vidal,
33
(O3DUDOÂOHOLQDXJXUDGRRILFLDOPHQWHHOGHRFWXEUHGHHVXQDGHODVJUDQGHVDYHQLGDVGH%DUFHORQDTXH
como la Meridiana, la Diagonal y la Gran Via, surgieron del Plan de ensanche de la ciudad diseñado por Ildefons
&HUGj(OQRPEUH³3DUDOāOHOÓHIXHGDGRSRUHOPLVPR&HUGj\VHGHEHDODFRLQFLGHQFLDGHVXWUD]DGRFRQHOGHO
paralelo terrestre de latitud 41º 22' 34" norte. Cerdà estableció la anchura de la avenida en 50 metros, pero este
tamaño no gustó a los dueños de los terrenos afectados por la apertura de la vía, que veían perjudicados sus
intereses económicos al perder una gran cantidad de superficie edificable. Ante las protestas de los propietarios,
el Ayuntamiento aprobó una ley que permitía construir edificios con pórticos de 5 metros de ancho, de manera
TXHORVPHWURVGHDQFKXUDGHO3DUDOÂOHOSUHYLVWRVHQHO3ODQ&HUGjSDVDEDQDVHUPHWURVGHFDO]DGD\GH
pórticos, 5 en cada lado de la avenida. Sin embargo, los propietarios no se decidían a construir edificios con estas
características y la urbanización de la calle avanzaba muy lentamente. Por ello, el Ayuntamiento aprobó una ley
que permitía levantar construcciones de carácter provisional, a condición de que no se utilizaran como viviendas
\QRRFXSDUDQHOHVSDFLRGHVWLQDGRDSyUWLFRV&RPRUHVXOWDGRHO3DUDOÂOHOHPSH]yDSREODUVHGHEDUUDFRQHV\
cobertizos que albergaban teatros, cinematógrafos, cafés concierto y locales de espectáculos de todo tipo,
convirtiéndose así en el eje del ocio y de la vida nocturna barcelonesa (Badenas 43-61).
39
³(OSDSHOGHOH[SOLFDGRUUHVXOWDFODYHDODXPHQWDUODGXUDFLyQ\FRPSOHMLGDGGHODVSHOtFXODV
\ DOJXQRV OOHJDURQ D VHU WDQ SRSXODUHV FRPR ORV SURSLRV DFWRUHV´ FLW HQ $PRUyV \ 'tH]
Borque 544). A menudo HO H[SOLFDGRU DFWXDED WDPELpQ FRPR ³FKDUODWiQ´ DQXQFLDQGR HO
espectáculo en la puerta del local para atraer clientes.34 Méndez-Leite narra así la aparición de
los explicadores en Barcelona:
El público barcelonés acabó aburriéndose de las películas que por entonces
carecían de letreros. Cada día acudían menos espectadores al rudimentario
espectáculo. Entonces los empresarios (...) pusieron en la puerta de entrada a un
individuo, que con voz clara y vibrante gritaba a cada instante: -¡Ésta y la otra por
veinte céntimos...! ¡Vayan pasando, señores! Así anunciaban las películas que
componían el flamante programa. Ya era esto algo, pero el público quería más.
Uno de los voceadores, acostumbrado ya a hablar en público, le propuso a la
empresa explicar los asuntos de las películas, después de haberlas estudiado
previamente. Fue el comienzo de la época más divertida y pintoresca de la Ciudad
Condal. ¡Se escuchaba cada cosa de los labios de los impertérritos explicadores!
La nueva fórmula había dado magníficos resultados, y no hubo sala donde no se
encontrase un explicador. (cit. en Pozo Arenas 27)
La figura del explicador queda reflejada en las secuencias iniciales de Vida en sombras: la
sesión cinematográfica a la que asisten los padres de Carlos es comentada por el dueño de la
barraca de feria, el señor Sancho. Este personaje, además de actuar como charlatán en la calle
34
Según Sánchez-Salas (1998: 75-78), el explicador tuvo su mayor popularidad en España entre 1904 y 1910, y
desapareció en torno a 1913; Fernández (219) y Carrière (13-14), en cambio, consideran que su desaparición no
fue total hasta principios de los años veinte.
40
para publicitar el nuevo invento de los hermanos Lumière, se convierte en explicador de las
películas durante la proyección.
A comienzos del siglo XX, el cine español se desarrolla gracias a una serie de pioneros
barceloneses (Albert Marro, Adrià Gual, los hermanos Baños y el ya citado Fructuós
Gelabert, entre otros) o que se instalan en la Ciudad Condal, como el aragonés Segundo de
Chomón. Gracias a la intensa actividad de estos cineastas, se fundan en Barcelona las
primeras empresas de producción cinematográfica del país, como la Hispano Films de Marro
y Macaya, la Films Barcelona de Gelabert, la Barcinógrafo de Adrià Gual o la Royal de los
hermanos Baños. Paralelamente, se establecen también las primeras distribuidoras, como la
Abadal, la Diorama o la Marro-Soler. A ellas debemos añadir las sucursales que las grandes
casas extranjeras, como las francesas Gaumont y Pathé, habían instalado tempranamente en la
Ciudad Condal. Por lo tanto, como señala la prensa especializada de la época, en los años diez
%DUFHORQD HV OD FDSLWDO GH OD QDFLHQWH LQGXVWULD FLQHPDWRJUiILFD HVSDxROD ³DTXt H[LVWHQ \D
importantes instituciones industriales para la fabricación de filmes; aquí está establecida la
representación de las más fuertes manufacturas extranjeras; en esta ciudad tienen su
residencia los compradores de la América Latina; aquí se halla, pues, el centro del negocio
FLQHPDWRJUiILFR HVSDxRO´ Arte y cinematografía, 15-31 de mayo de 1916, cit. en Sánchez
Oliveira 35-36). Una idea de la importancia que llegó a tener Barcelona como centro de
distribución cinematográfica puede darla el hecho de que Georges Méliès, al fundar su propia
productora, la Star Film, se preocupara de tener una sucursal en Nueva York ±el único centro
que podía competir con París en la producción de películas± y tres agencias de representación
en las ciudades que le parecieron más idoneas para expandir su negocio fuera de Francia:
Berlín, Londres... y Barcelona. El mago de Montreuil sabía que controlar Berlín le permitiría
distribuir sus películas en toda la Europa central; Londres, hacerlo en el Imperio británico; y
Barcelona, invadir el mercado hispanoamericano (Porter i Moix 85). Por esas mismas fechas,
41
en la capital catalana el cine conoce un auge de público increíble, acompañado por el
surgimiento de un gran número de locales de exhibición, que se reparten por toda la geografía
urbana. Como señala la especialista del cine primitivo catalán 3DOPLUD*RQ]iOH]HOFLQH³VH
difundió por las Ramblas arriba y por el Paralelo, hasta Sants; sobrepasó la Gran Vía, se
ramificó por el Ensanche, subió hasta Gracia y Sarriá y, por el puerto, llegó a la Barceloneta y
3XHEOR1XHYR´FLWHQ&DSDUUyV/HUD999: 15). Las barracas de feria fueron progresivamente
sustituidas por salas cinematográficas de carácter estable y el número de cines empezó en este
período a superar el de teatros. Muchos intelectuales catalanes, y en particular los que estaban
vinculadoV DO 1RXFHQWLVPH FRPR (XJHQL G¶2UV $QWRQL 5RYLUD L 9LUJLOL -RVHS &DUQHU \ HO
católico Ramon Rucabado, no vieron con buenos ojos el éxito extraordinario del nuevo
espectáculo y manifestaron en varias ocasiones una actitud hostil hacia el séptimo arte.35 El
blanco principal de sus críticas eran la pretendida falta de valor artístico del cine, considerado
FRPRXQHVSHFWiFXORLQIHULRUGHVWLQDGRDXQS~EOLFRLQFXOWR'¶2UVORHQXPHUDEDHQWUH³HOV
QHJRFLHWV G¶H[WHQVLy SURVWLEXOjULD´ OD VXSXHVWD LQPRUDOLGDG GH las películas, que influían
negativamente en los espectadores, sobre todo en los niños; la inseguridad de los locales de
exhibición, en los que era alto el peligro de incendios a causa de la inflamabilidad de las
cintas de celuloide, y la promiscuidad favorecida por la oscuridad de las salas. Un artículo
WLWXODGR ³(OV FLQHV´ \ SXEOLFDGR HO GH IHEUHUR GH HQ OD UHYLVWD De tots colors nos
ofrece un buen ejemplo de la postura anticinematográfica que adoptó buena parte de la clase
intelectual catalana. (O DXWRU GHO WH[WR TXH VH ILUPD ³0LOLX´ HPSLH]D PDQLIHVWDQGR VX
SUHRFXSDFLyQDQWHODGLIXVLyQ³HSLGpPLFD´GHOFLQHHQ%DUFHORQD\SURVLJXHGHQXQFLDQGRORV
efectos nocivos de las películas en la conducta de los espectadores:
35
Sobre la oposición de los noucentistes al cine y cómo ésta se plasmó en la prensa, particularmente a través de
la campaña anticinematográfica de la revista Cataluña liderada por Ramon Rucabado, véase Minguet, Joan M.
³&ODVVLFLVPHLFLQHPD(XJHQLG¶2UVHOQRXFHQWLVPHLOHVDUWVLQGXVWULDOV´ /RFXV$P°QXV 5, 2000-2001: 291-
304.
42
Estém en plena febra cinematogràfica y seguint aixís, Barcelona aviat presentarà
O¶DVSHFWHG¶XQParalelo inmens, adornat de barraques de fusta y de construccions
artístiques (?) semblants al «Cine Doré» de la Rambla de Catalunya. 36 (...) Y veus
aquí ±are parlo en serio± com un instrument de progrés ha esdevingut un
SHUWXUEDGRUG¶LQWHOLJHQFLHVXQHVSHFWDFOHLQPRUDO\XQFRUUXSWRUGHOERQJXVW
Pagant només un ral, se donen diversos medis per matarse un mateix o bé per
PDWDUDXQDOWUHV¶HQVHQ\HQHOVYDULDWVSURFHGLPHQWVSHUDYHULIicar un robo en la
més complerta impunitat y se donen també els medis pera seqüestrar a alguna
criatura (...) El cinematograf com els periódichs criminalistes, com les noveles
estúpides, contribueix a la perversió dels sentiments, fomenta la incultura y es
HVFROD GH FULPV GH URERV \ GH WRWV HOV PDOV LQVWLQWV TXH SRW FRYDU O¶KRPH HQ OD
seva més gran degradació. (116-17)
/DUHSULPHQGDGH0LOLXVHFLHUUDFRQXQDDILUPDFLyQFRQWXQGHQWH³(OVIHOLVVRVPRUWDOVTXH
vindràn al mon quan ja hagi passat aquesta passa, al fer designació de les edats seguiràn dient
O¶HGDW GH SHGUD O¶HGDW PLWMD ILQV DUULEDU DOV QRVWUHV WHPSV TXH¶Q GHXUjQ GLU O¶HGDW GHOV
FLQHPDWyJUDIRV´ 37 Sin embargo, a pesar de sus muchos detractores, el cine siguió
ganando popularidad, de modo TXH HQ %DUFHORQD FRQ XQD SREODFLyQ GH ³VyOR´ XQRV
600.000 habitantes, contaba con más de 130 cines, un número que la ponía a la altura de
36
El Gran Salón Cine Doré, inaugurado el 25 de diciembre de 1908 en el número 4 de la Rambla de Catalunya,
tenía una llamativa fachada de estilo modernista proyectada por los prestigiosos decoradores y escenógrafos
Salvador Alarma y Miguel Moragas (Torras 34).
37
'H PDQHUDSDUHFLGD$QWRQL5RYLUDL9LUJLOLEDMRHOVHXGyQLPR³:LIUHG´HQXQDUWtFXOR en contra del cine
que apareció el 15 de abril de 1910 en /¶HVTXHOODGHOD7RUUDW[DDILUPy³6LJOHVDYHQLUTXDQHOVQRVWUHVGLHV
VLJXLQ HQYROFDOODWV SHU OHV ERLUHV GH OD SUHKLVWRULD VH SRGUj GRQDU D OHV SUHVHQWV DQ\DGHV HO QRP G¶edat del
cinematograf, DL[tFRPSDUOHPQRVDOWUHVGHO¶edat de pedra RGHO¶edat del ferro7DOHVO¶LQFUHPHQWTXHKDSUHV\
YDSUHQHQWHQFDUDDTXHVWDPRGHUQDLQYHQFLy´
43
Berlín, detrás de París y Nueva York (González 2001: 45). Una muestra del fervor
cinematográfico de los barceloneses es esta descripción de la gente haciendo cola para entrar
en un cine, que el escritor Alexandre Font publicó el 31 de mayo de 1906 en la revista
Joventut:
Es dia de festa. El vestibul del Cinematógrafo Maravilloso38 se troba ple com un
RX/¶HPSOHDWTXHGHVSDW[DOHVHQWUDGHVQRSRWDUULEDUDGRQDUO¶DEDVW
- Cinch entrades!
- Jo sóch primer, mestre.
- 1RVpVLKRVDETXHMRMDIDPLWMDKRUDTXHP¶HVSHUR
- Donchs jo fa tres quarts.
- Dues de preferencia!
- Una!
- Quatre!
El públich vinga ferse la competencia pera arribar a la taquilla, y el taquillero
YLQJD DQDU VHSDUDQW HQWUDGHV GHO WDORQDUL /¶DWPyVIHUD FRPHQoD D IHUVH
LUUHVSLUDEOH'HSURPSWHXQHPSOHDWREUHODSRUWDG¶DFFqVDODVDODGHSURMHFFLRQV
VH VHQW XQ ³DUD´ VRUWLW GH FHQW ERTXHV D OD YHJDGD \ OD JHQW se precipita
WXPXOWXRVDPHQW FDS D OD HVPHQWDGD SRUWD 1R OL ID UHV D Q¶DTXHOOD VHQ\RUD¶O
TXHGDU PDFDGD D FRQVHTHQFLD GH OHV HPSHQWHV OD THVWLy HV O¶HQWUDU DYLDW SHUD
tenir bon puesto 4Xq VH OL HQGRQD D Q¶DTXHVW PHQHVWUDO TXH¶O WUHSLWJLQ \ ILQV OL
estriSLQ O¶DPHULFDQD VL HV XQ GHOV SULPHUV TXH KD ORJUDW HQWUDU < D Q¶DTXHVWHV
38
1RQRVFRQVWDTXHHQ%DUFHORQDDSULQFLSLRVGHOVLJORSDVDGRKXELHUDXQFLQHOODPDGR³0DUDYLOORVR´4Xizá el
DXWRU VH UHILHUD DO FLQH ³/D 0DUDYLOOD´ VLWXDGR HQ HO Q~PHUR GHO 3DUDOÂOHO HQWUH ODV FDOOHV 9LODGRPDW \
Comte Borrell. ³/D0DUDYLOOD´LQDXJXUDGRHOGHPD\RGHHUDXQORFDOGHYDULHGDGHVTXHSUR\HFWDED
películas durante las pausas entUH XQD DFWXDFLyQ \ OD VLJXLHQWH (UD FRQRFLGR WDPELpQ FRPR ³/D SHUOD GHO
3DUDOHOR´³/D0DUDYLOOD6DOyQ*R\D3DUDOÂOHO&LQHPDWzJUDIL7HDWUHV-´
44
QR\HVTXq¶OVLPSRUWDTXH¶OVKLUHEUHJXLQHOVYHVWLWV/RHVVHQFLDOHVHOYHXUHOHV
pelicules. (340)
También en el inicio de Vida en sombras hay muestras de la acogida entusiasta que los
barceloneses reservaron al nuevo espectáculo; además, el paso de la exhibición itinerante a la
estable se refleja en el personaje del señor Sancho, que, de dueño de la barraca de feria donde
nace Carlos, se convierte en propietario de un cine. La expansión vertiginosa del séptimo arte
en Barcelona se explica por la particular situación económica y social de la capital catalana
entre finales del siglo XIX y principios del XX. En esta época Barcelona experimenta un
crecimiento demográfico y un desarrollo industrial sin precedentes, que se producen junto a
una espectacular expansión urbanística. De hecho, en 1854 se derriban las murallas que
ceñían la ciudad y en 1860, aprobado definitivamente el Plan Cerdà, se empieza a construir el
Eixample. La ampliación de la capital catalana culmina en 1897 con la anexión de todas las
poblaciones del llano barcelonés, excepto Horta y Sarrià que serán incorporadas más tarde,
respectivamente en 1904 y 1921. Si, por un lado, la expansión urbanística ofrece nuevos
espacLRV SDUD HO RFLR \ OD YLGD QRFWXUQD FRPR HO 3DUDOÂOHO SRU RWUR HO FUHFLPLHQWR
demográfico proporciona un público cada vez más amplio y ávido de diversión. La
Exposición Universal de 1888, además, despierta un fuerte interés por las innovaciones
tecnológicas tanto en la culta y emprendedora burguesía catalana como en las clases
populares. En este contexto, el cine, el nuevo invento que llegaba nada menos que de París, la
³FDSLWDO GH OD PRGHUQLGDG´ +DUYH\ QR SRGtD PiV TXH VXVFLWDU HO HQWXVLDVPR GH los
barceloneses y entrar enseguida a formar parte de la vida ciudadana. Por el contrario, en
Madrid el cine no gozó del mismo éxito y su difusión fue bastante escasa hasta bien entrados
los años diez del siglo pasado. Esta situación se explica teniendo en cuenta la composición
social de la capital española: por un lado, la burguesía madrileña, formada en gran parte por
45
funcionarios y burócratas, no era tan desarrollada y europeísta como la barcelonesa, y veía
con cierto recelo las novedades que llegaban del extranjero; por otro, el proletariado urbano,
que en Barcelona constituía el público natural del cine, tenía poco peso en la capital española.
Además, el cine en Madrid estaba subordinado a otros espectáculos muy arraigados en la
sociedad madrileña y que gozaban de enorme popularidad, como la zarzuela, el sainete y la
corrida (Pérez Perucha 45-47).
La hegemonía de Barcelona como centro del cine español entra en crisis después de la
Primera Guerra Mundial a causa de la inestabilidad política y social del régimen de la
Restauración, que desembocará en la dictadura del general Primo de Rivera (1923-1930). La
producción cinematográfica catalana, mayoritariamente ubicada en Barcelona, sufre en este
período un descenso muy importante: las películas realizadas entre 1919 y 1923 no llegan ni a
la mitad de las producidas en el quinquenio anterior (Caparrós Lera 1993: 19). La crisis se
agudiza por la política centralista de Primo de Rivera, que desplaza la producción
cinematográfica a Madrid y, en parte, a Valencia. Como señala Palmira González:
Solamente hemos de seguir la trayectoria de los cineastas barceloneses para
observar que la industria del cine en Barcelona vive una etapa de dispersión y
falta de recursos. El barcelonés Joan Andreu estaba establecido en Valencia,
donde desarrolló casi toda su obra cinematográfica; Josep Gaspar y Josep Maria
Maristany trabajaban en esta época como operadores de empresas valencianas y
madrileñas; Ricard de Baños también trabajaba en Madrid entre 1925-1926, igual
que Joan Vilà Vilamala; incluso Fructuós Gelabert estuvo rodando en Madrid, el
año 1925 (...) Barcelona había dejado de ser la sede principal ±y prácticamente
única± de la cinematografía del Estado por lo que se refiere a la producción. En
los años 20 sólo quedaban sombras del pasado. (cit. en Caparrós Lera 1999: 21)
46
La producción cinematográfica barcelonesa empieza a mostrar tímidos signos de recuperación
solamente a finales de los años veinte, cuando muchas empresas encargan películas
publicitarias para exhibirlas en la Exposición Internacional de Barcelona de 1929. El
Ajuntament y la Diputació, por su parte, promueven la realización de documentales sobre la

39
Exposición y las transformaciones urbanísticas impulsadas por su celebración. Esta
circunstancia queda reflejada en Vida en sombras, donde Carlos Durán, ya adulto, resulta
ganador de un concurso de películas sobre la Exposición y, por ello, es contratado como
operador por el señor Sancho, que se ha convertido en productor cinematográfico. Pocos años
más tarde, en 1932, el productor francés Camille Lemoine, empujado por el cineasta onubense
Francisco Elías, funda en Barcelona los primeros estudios sonoros de España, los estudios
Orphea.40 Vida en sombras se rodó en ellos entre el 15 de noviembre de 1947 y el 14 de
febrero de 1948, según consta en el expediente de la película. Inaugurados por el presidente
de la Generalitat Francesc Macià, los estudios Orphea se ubicaban en uno de los pabellones
construidos en Montjuïc para la Exposición de 1929, el Palacio de la Química. Como los
primeros estudios sonoros madrileños no fueron operativos hasta finales de 1933, todas las
películas españolas sonoras de 1932 y gran parte de las del año siguiente se filmaron en los
Orphea. El primer rodaje fue el de Pax (1932), una fábula pacifista dirigida por el propio
39
En el cine publicitario de la época destaca Ramon de Baños, que realizó películas para numerosas empresas e
instituciones: Cervezas El Águila, Catalana de Gas y Electricidad, La Obra Social de la Caixa, La Casa de
Maternidad de la Diputación, entre otras. A él se deben también algunas cintas sobre las obras públicas
realizadas con motivo de la Exposición Internacional, como por ejemplo 2EUHVG¶REHUWXUDGHOD9LD/DLHWDQD e
Inauguració de baixadors dels Ferrocarrils de Sarrià. En 1929 fue el encargado de dirigir la película oficial de
la Exposición, de la que se conservan algunas tomas nocturnas de las fuentes iluminadas de Montjuïc (Porter i
Moix 171-72).
40
Para la complicada génesis de los estudios Orphea véase Cerdán, Josetxo y Fernández Colorado, Luis.
³(VWXGLRV&LQHPDWRJUiILFRV2USKHD)LOP,ODTXtPLFDGHXQVXHxRĆuadernos de la Academia 5 (1999): 93-
109.
47
Elías. 41 La película fue rodada sólo en versión francesa, ya que el director andaluz no logró
encontrar financiación para realizar una versión destinada al mercado nacional. El primer film
rodado con sonido directo en español fue la zarzuela Carceleras (1932) de José Buchs. En los
estudios Orphea se filmaron también el primer film hablado en catalán, El cafè de la Marina
(1933) de Domènec Pruna, basado en la obra teatral homónima de Josep Maria de Sagarra;
Maria de la O (1936) de Francisco Elías, que supuso la incorporación al cine de la gran
bailaora Carmen Amaya, y /¶(VSRLU6LHUUDGH7HUXHO (1937) de André Malraux, uno de los
films más representativos de la guerra civil española. Gracias a los Orphea y a los otros
estudios que surgieron poco después de ellos (Trilla-La Riva, Kinefon y Lepanto), en los años
anteriores a la Guerra Civil Barcelona volvió a ser la capital cinematográfica de España: entre
1932 y 1936 en la Ciudad Condal se rodaron 57 películas frente a las 48 filmadas en Madrid
(Gubern 1995: 129).
La transición del cine mudo al sonoro en España coincide con la caída de la dictadura
de Primo de Rivera y la proclamación de la Segunda República (14 de abril de 1931). 42 En
Vida en sombras, el cambio de régimen es sugerido mediante el primer plano de un crucifijo
41
6HJ~Q FXHQWD (OtDV HQ VXV PHPRULDV OD WUDPD ³LQJHQXD \ XQ SRFR GHVFDEHOODGD´ GH Pax era la siguiente:
³Pilotos audaces de un país imaginario, desde una base secreta, ponen fin a una dictadura ejercida por un tirano.
El clou de la pelícXODHUDHOµVHFXHVWUR¶GHOGLFWDGRUSRUORVTXHKR\VHOODPDUtDQORV³FRPDQGRV´GHODOLEHUWDG
en el transcurso de una función de gala ±XQD UHYLVWD FRQ µDFXDUDPD¶± a la que asistía el tirano. Éste, en la
oscuridad, era arrojado al agua y llevado a un lugar seguro por hombres-UDQDV´
42
Recordemos que la primera película sonora, The jazz singer, dirigida por Alan Crosland e interpretada por el
FDQWDQWH$O-ROVRQVHHVWUHQyHOGHRFWXEUHGHHQHO:DUQHU¶V7KHDWUHGH1XHYD<RUN(Q(VSDxDVLQ
embargo, The jazz singer se estrenó en Madrid con dos años de retraso, en 1929, y en versión muda, ya que
todavía ninguna sala cinematográfica estaba dotada de equipos sonoros. La proyección, organizada por el Cine
Club Español, fue presentada por Ramón Gómez de la Serna, que subió al escenario con la cara pintada de negro
como el protagonista de la película. El público barcelonés, en cambio, tuvo más suerte, porque el 19 de
setiembre de 1929 pudo asistir a la proyección sonora (la primera en España) de la cinta musical Innocents of
Paris (1929) de Richard Wallace, que tuvo lugar en el cine Coliseum, donde se habían instalado los equipos de
reproducción sonora de la Western Electric. De esta película, protagonizada por Maurice Chevalier, sólo se
exhibieron en forma sonora las canciones, mientras que los diálogos se proyectaron en silencio, por estar
hablados en inglés y carecer de subtítulos (Gómez Bermúdez de Castro s.p.; Gubern 1977: 15).
48
sustituido por un cuadro de la Mariana española, mientras que las notas de una canción de The
Singing Fool (1928), una de las primeras películas habladas, anuncian el advenimiento del
cine sonoro. Para Carlos Durán los años de la República son un período muy feliz: se casa con
Ana (interpretada por María Dolores Pradera, que en la época del rodaje era la esposa de
Fernán Gómez) y sigue trabajando en el mundo del cine como crítico, en la revista Films
Selectos, y como operador, rodando reportajes para la casa de producción del señor Sancho.
Hay que destacar que Llobet Gràcia se atreve en pleno franquismo a mostrar el período
republicano sin ningún tipo de carga peyorativa; recordemos que, como subraya Sánchez
Salas, el simple hecho de instalar parte de la acción del film en dicho período suponía un
desafío muy grande del director y sus colaboradores (2009: 215). La misma audacia puede
apreciarse en el tratamiento de la guerra civil española, hecho que explica los graves
problemas que la película tuvo con la censura franquista. El estallido del conflicto es narrado
a través de un largo plano secuencia en el que Carlos y Ana escuchan por radio, mientras
están cenando, la noticia del golpe de estado del 18 de julio de 1936.43 Un noticiero informa
TXH ³HQ 0DGULG HO JRELHUQR GHO )UHQWH 3RSXODU VH KD UHXQLGR FRQ FDUiFWHU XUJHQWH D ILQ GH
examinar la situación creada por el alzamiento del ejército en Marruecos. Como protesta por
la actitud facciosa de los focos del ejército rebelde, las organizaciones sindicales obreras
CNT y UGT han declarado huelga general en toda la Península (...) en los sindicatos y centros
oficiales se reparte armamento a los frentepopulistas, quienes en este momento mantienen a
raya con su valor a los traidores de la República´ OD FXUVLYD HV PtD /DV QRWLFLDV VRQ ODV
originales que se emitieron en la Barcelona republicana. Acabado el boletín informativo, una
voz anuncia en catalán un discurso del presidente de la Generalitat Lluís Companys. No dejan
de sorprender, en una película de 1948, el tono de ardiente defensa de la República del
43
La Guerra Civil fue el primer conflicto de la historia en el que se hizo un uso masivo de la radio como medio
GHLQIRUPDFLyQ\SURSDJDQGDHQHVWHVHQWLGRSXHGHVHUFRQVLGHUDGDFRPRHOSUHOXGLRGHODOODPDGD³EDWDOODGH
ODVRQGDV´TXHWXYROXJDUGXUDQWHOD6HJXQGD*XHUUD0XQGLDO*XLOODPHW-73).
49
noticiero y el anuncio en catalán, cuyo uso público estaba prohibido bajo la dictadura
IUDQTXLVWD3DUD6iQFKH]6DODV³ODUDGLRHVHOMXVWLILFDQWHGHTXHHVWRSXHGDDSDUecer en una
película de la época sin intención peyorativa. Es la realidad de la ciudad donde se desarrolla la
DFFLyQ´(QODPDGUXJDGDGHOGHMXOLRFXDQGRHQ%DUFHORQDVHSURGXFHQORV
primeros enfrentamientos entre nacionales y republicanos, Carlos Durán sale de casa para ir a
filmar lo que pasa en las calles, dejando sola a su mujer embarazada (Fig. 17). Asistimos a un
tiroteo en el que mueren unos milicianos y al paso de un coche repleto de combatientes del
bando sublevado. Josep Torrella, amigo y colega de Llobet Gràcia, ha subrayado la osadía del
ILOPDOQDUUDUHOFRPLHQ]RGHODFRQWLHQGDGHVGHODSHUVSHFWLYDGHOEDQGRUHSXEOLFDQR³MDTXH
era la primera vegada que el cinema nacional localitzava la pugna en zona roja, bé que en
forma testLPRQLDOLVHQVHSDUWLGLVPH´FLWHQ6iQFKH]6DODVFXUVLYDRULJLQDO(Q
la misma línea, Jesús González Requena, autor de una interesante interpretación de la película
HQ FODYH SVLFRDQDOtWLFD SRQH HQ HYLGHQFLD TXH HO GLUHFWRU VDEDGHOOHQVH ³RSWD, de manera
implícita pero no por ello menos contundente, por tomar la palabra desde el lado de los
YHQFLGRVíbid.). Cuando Carlos regresa al hogar, encuentra a su mujer fallecida a causa de
una bala perdida en un tiroteo callejero. Destrozado por el dolor, pasa a la zona controlada por
los nacionales y se alista en las filas del bando insurrecto.44 Tras una serie de imágenes
documentales de la Guerra Civil, algunos acordes del himno nacional anuncian el final de la
contienda y la victoria de los sublevados. Carlos vuelve a Barcelona, donde lleva una vida
triste y solitaria, obsesionado por el recuerdo de la trágica muerte de Ana, de la que se
considera culpable. Este intenso sentimiento de culpa le induce también a apartarse del cine:
³(O VHU RSHUDGRU WUDH D PL PHPRULD GRORURVRV UHFXHUGRV 0L SDVLyQ SRU HO FLQH´ H[SOLFD
44
Fernando Méndez-Leite hijo explica que este giro no figuraba en el guión original de la película y que fue
DxDGLGRSRU/OREHW*UjFLDWUDVODVLQGLFDFLRQHVGHODFHQVXUD³6HJ~QFXHQWD)HUUDQ$OEHULFKODFHQVXUDH[LJLyD
Llobet que, puesto que Carlos era un personaje positivo, dejara bien claro que militaba en el bando nacional, por
lo que Llobet inventó esos planos inquietantes de las piernas de Carlos caminando con carteles al fondo que
H[SOLFDQVXSDVRSRU)UDQFLDDOD]RQDIUDQTXLVWD´FLWHQ6iQFKH]6DODV-26).
50
³KL]R TXH DEDQGRQDUD D PL HVSRVD HQ WUiJLFDV FLUFXQVWDQFLDV \ HVR OH FRVWy OD YLGD´ &RPR
señala José Luis Castro de Paz, Vida en sombras ³DQXGDFRQVLQJXODUFRQWXQGHQFLDODSpUGLGD
del objeto de deseo (Ana) con, en otro nivel significante, la muerte de ese personaje durante
las primeras escaramuzas en las calles barcelonesas, identificando después y sin ambages la
GXUD SRVJXHUUD FRQ OD KHULGD OD FLFDWUL] GHO VXMHWR´ 6L OD YLGD DWRUmentada que lleva
Carlos y su incapacidad para superar el trauma de la muerte de Ana pueden ser leídas como
PHWiIRUDV GH ³XQ SDtV GHVRODGR DQJXVWLDGR SREODGR GH DJRELDQWHV \ VRPEUtRV UHFXHUGRV
VRSRUWDQGRXQFRPSOHMRGHFXOSDTXHEURWDLQFRQWURODEOH´&Dstro de Paz 236), su renuncia al
cine refleja la crisis de la relación entre Barcelona y el séptimo arte bajo la dictadura
franquista. De hecho, a partir de 1940 la política centralista del nuevo régimen, junto a la
puesta en marcha de unos sistemas de financiación basados en la ayuda estatal, hacen que el
grueso de la producción cinematográfica se desplace a Madrid. En 1949, la Ciudad Condal
sólo cuenta con 18 productoras, frente a las 55 de la capital española (Font 1976: 47). Sin
embargo, durante la posguerra Barcelona sigue adelantándose a Madrid en lo que respecta a
las innovaciones técnicas: la primera película española en color, En un rincón de España
(1948) de Jerónimo Mihura, se rueda en los estudios Orphea y Trilla-Emisora (hasta 1948
Trilla-La Riva) con un procedimiento inventado por el ingeniero catalán Daniel Aragonés, el
Cinefotocolor, mientras que el primer largometraje español y europeo de animación en color,
Garbancito de la Mancha (1945), se realiza en los estudios Balet y Blay situados en la
avenida Virgen del Coll. También la primera película española en relieve y en color
(Cinefotocolor), el cortometraje El lago de los cisnes (1953), se rueda en Barcelona, en los
estudios Orphea, bajo la dirección de Francesc Rovira Beleta.45
En las secuencias finales de Vida en sombras, Carlos Durán es obligado por su amigo
Luis a salir de su tétrico cuarto de alquiler para ir al estreno de Rebecca (1940) en el cine
45
El advenimiento del cine en color es recordado también en Vida en sombras: mientras toma una cerveza en un
bar, Carlos oye a dos hombres que discuten sobre el futuro del Technicolor.
51
Coliseum de Barcelona.46 La visión de la película de Hitchcock tiene un efecto catártico en
Carlos, que, tras identificarse con el protagonista del film Maximilian de Winter, un hombre
acechado como él por el recuerdo de su difunta esposa, logra superar el trauma de la muerte
de Ana y el complejo de culpabilidad que lo mantenía atado al pasado. Recuperada también
su pasión por el séptimo arte, Carlos vuelve a trabajar en el mundo del cine y, gracias a la
ayuda de Luis y del Señor Sancho, llega por fin a rodar su primera película, convirtiéndose en
cineasta profesional. Por otro lado, para que Barcelona vuelva a ocupar una posición de
primer plano como plató de rodajes y centro de producción cinematográfica, habrá que
esperar todavía mucho tiempo. De hecho, bajo el franquismo, el cine rodado en la capital
FDWDODQD HV HVHQFLDOPHQWH ³GH EDMR SUHVXSXHVWo, basado en los subgéneros y políticamente
UHVLVWHQFLDO PDUJLQDO R YDQJXDUGLVWD´ &DSDUUyV /HUD \ HV VyOR GHVSXpV GH OD
muerte de Franco, en 1975, y sobre todo tras los Juegos Olímpicos de 1992, que la ciudad
vuelve a acoger rodajes de películas de prestigio internacional.
Hasta aquí, siguiendo el hilo de Vida en sombras, hemos destacado el protagonismo de
Barcelona como impulsora del desarrollo del cine y de sus progresos tecnológicos, y como
centro de producción, distribución y exhibición cinematográfica. Dando por sentado que esto
es así, no sorprende que desde el nacimiento del cine la capital catalana haya aparecido en un
gran número de películas españolas y extranjeras. ¿Qué pueden decirnos estas cintas sobre
Barcelona y su historia? ¿Cómo han retratado esta ciudad durante más de un siglo? ¿Y cómo
46
La elección del Coliseum por parte de Llobet Gràcia no es casual. Además de ser el cine donde también en la
realidad tuvo lugar el estreno de Rebecca, fue (y es) el símbolo de una nueva etapa en la evolución de la
H[KLELFLyQFLQHPDWRJUiILFDODGHORV³SDODFLRVGHFLQH´PRQXPHQWDOHVVDODVFLQHPDWRJUiILFDVTXHHPSH]DURQD
construirse en los años veinte en las avenidas más concurridas de las grandes ciudades españolas, a imitación de
los movie palaces norteamericanos, y que tuvieron su apogeo en los años treinta y cuarenta. El Coliseum, obra
del arquitecto Francesc de Paula Nebot y del decorador Fernández Casals, fue inaugurado el 10 de octubre de
1923 en la Gran Via de les Corts Catalanes, donde está situado todavía. Sus empresarios lo presentaron como el
FLQH ³PiV PRGHUQR GH (XURSD HO PiV OXMRVR \ HO PiV FRQIRUWDEOH´ VyOR HO &apitol de Nueva York podía
VXSHUDUOR³HQFXDQWRDPRQXPHQWDOLGDGSHURQRHQFXDQWRDFRQIRUWHOHJDQFLD\GLVWLQFLyQ´FLWHQ*RQ]iOH]
López 1987: 348).
52
la representan hoy? En el próximo apartado nos centraremos en el papel de Barcelona como
escenario cinematográfico e intentaremos recorrer la historia de la capital catalana a través de
algunas de entre los cientos de películas que se han realizado en ella.
2.2 Barcelona en las películas: de ciudad industrial a ciudad postal
Las primeras imágenes cinematográficas de Barcelona se remontan a los mismos orígenes del
séptimo arte, a finales del siglo XIX, cuando los hermanos Lumière enviaron a España a uno
de sus mejores operadores, el lionés Alexandre Promio, con el doble encargo de promocionar
el Cinematógrafo y rodar unas vistas españolas para ampliar con nuevos títulos el catálogo
Lumière. Gracias a las investigaciones de Jean-Claude Seguin, sabemos que Promio llegó a
Barcelona vía Marsella a principios de junio de 1896, procedente de Lyon, para seguir luego
su viaje hasta Madrid. A su paso por la capital catalana, rodó una cinta titulada Place du port
à Barcelone, que hoy la mayoría de los historiadores coincide en considerar la primera
película filmada no sólo en Barcelona y Cataluña, sino también en el resto de la Península. Ya
en Madrid, Promio realizaría más filmaciones: cintas que documentan maniobras militares,
como Hallebardiers de la reine³SRVWDOHVDQLPDGDV´FRPRPuerta del Sol y Porte de Tolède,
y escenas típicas como Arrivée des toréadors, que muestra algunos exteriores de la plaza de
toros de Madrid y la llegada a ella de los toreros. Según recoge la prensa de la época, Place du
port à Barcelone se estrenó en Lyon el 5 de julio de 1896, pero en el catálogo Lumière no
figura ninguna película con este título. En su excelente monografía sobre la actividad de
Promio como representante de la casa Lumière, Alexandre Promio ou les énigmes de la
lumière (1998), Jean-Claude Seguin afirma que podría tratarse de la cinta número 34 del
catálogo, 'pFKDUJHPHQWG¶XQQDYLUH, que se estrenó con este título en Vichy el 10 de julio de
1896 y en Sevilla como Descarga de un barco en el puerto de Barcelona el 8 de enero de
1897 (Fig. 18). El título Place du port à Barcelone, sin embargo, no se corresponde en
53
absoluto con las imágenes de la película número 34, que muestra el ir y venir de unos
estibadores que descargan la mercancía de un buque anclado en el puerto. Por eso, en un
estudio más reciente, Seguin avanza la hipótesis de que Promio en la misma fecha podría
haber rodado más de una cinta en la zona portuaria de Barcelona. Según el ilustre historiador,
es probable que tomara una vista de la Plaça del Portal de la Pau, situada muy cerca de la zona
de descarga del puerto, que era el eje de dos de los paseos más populares de la época: la
Rambla y el Passeig de Colom. El hecho de que sólo una de las películas realizadas en
Barcelona figure en el catálogo Lumière no debe sorprender, ya que existen más de 400 cintas
identificadas que, por uno u otro motivo, no se incluyeron en el catálogo (Letamendi y Seguin
2004: 441-46). Las hipotéticas vistas del puerto de Barcelona y las imágenes de la plaza de
toros de Madrid (en Arrivée des toréadors) rodadas por Alexandre Promio muestran las dos
Españas que coexistían a finales del siglo XIX: la de la modernidad, del comercio, de las
relaciones con el exterior, y la de lo propio y de lo castizo, la España heredera de Lagartijo y
Frascuelo (Claver Esteban 32).
A principios de agosto de 1899, tres años después de que Promio tomara sus vistas en el
puerto de Barcelona, Fructuós Gelabert, con una cámara de su invención, rodó las primeras
películas españolas que tienen como escenario la capital catalana, y concretamente el barrio
popular de Sants, que había sido anexionado a la ciudad en 1897: Salida de los trabajadores
GH ³/D (VSDxD ,QGXVWULDO´, Salida del público de la iglesia parroquial de Santa María de
Sants y Riña en un café. Con estas cintas y otras de Méliès y de los Lumière, Gelabert montó
sus primeras sesiones cinematográficas en un entoldado instalado en Sants en ocasión de la
fiesta mayor del barrio a finales de agosto de 1899. El mismo Gelabert recuerda en sus
memorias el gran éxito que tuvieron las primeras proyecciones de sus películas:
54
El éxito que tuvieron mis creaciones fue indescriptible, pues el efecto que causó a
los asistentes verse en la pantalla fue de tal júbilo, que a cada aparición en escena
estallaban en clamorosas muestras de entusiasmo. Luego procuraban que todos
sus parientes, amigos y conocidos fueran a admirarles en su papel, y así el patio se
veía siempre lleno (...) para demostrar el enorme efecto producido por mi
instalación, basta decir que, durante los seis días de la fiesta mayor, recaudé 300
duros en calderilla, que era entonces un capital (112).
6DOLGD GH ORV WUDEDMDGRUHV GH ³/D (VSDxD ,QGXVWULDO´, Salida del público de la iglesia
parroquial de Santa María de Sants y Riña en un café tienen una gran importancia desde un
punto de vista cronológico, ya que constituyen, respectivamente, los primeros documentales y
el primer film argumental realizados en España por un español. Llegados a este punto, cabe
recordar la manipulación que se efectuó durante el franquismo para adjudicar la paternidad
del cine español a Eduardo Gimeno con su película Salida de misa de doce del Pilar de
Zaragoza. En los años cuarenta, Carlos Fernández Cuenca y otros historiadores cercanos al
Régimen anticiparon la fecha de la cinta de Gimeno al 12 de octubre de 1896, es decir tres
años antes de la fecha real de su rodaje, el 5 de noviembre de 1899, para situarla delante de
Riña en un café, que el mismo Fructuós Gelabert había datado en agosto de 1897 (aunque
equivocándose, ya que, como han demostrado Seguin y Letamendi [2004], las primeras
películas del pionero catalán se remontan a agosto de 1899). Esta manipulación fue motivada
por razones políticas e ideológicas: para el régimen franquista era mejor que la primera
película española fuera la católica Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza (el culto a la
9LUJHQGHO3LODU³&DSLWDQDGHORV(MpUFLWRVQDFLRQDOHV´\³5HLQD\3DWURQDGHOD+LVSDQLGDG´
fue una constante de la España franquista) y que su autor fuera el ya fallecido Eduardo
Gimeno, cuyo heredero vivo era muy afin al Régimen, en lugar del catalán Fructuós Galbert,
55
SURYHQLHQWHGHXQDGHODVSURYLQFLDV³WUDLGRUDV´TXHIRUPDEDQSDUWHGHOD³RWUD´(VSDxDODGH
los vencidos. Que la cinta de Gimeno se ajustara más a los intereses políticos y religiosos de
la dictadura queda claro leyendo las tendenciosas palabras de Carlos Fernández Cuenca en
Promio, Jimeno y los primeros pasos del cine en España:
...esa histórica Salida de la misa de doce del Pilar de Zaragoza tiene la alta
significación de marcar el nacimiento indudable de la cinematografía española y
hacerlo, además, a diferencia de las salidas y llegadas de trenes que inician la
producción en casi todo el mundo, fijando en el celuloide un testimonio de
sensibilidad nacional: la fe religiosa, y precisamente en el templo que con justicia
suele llamarse Santuario de la Raza (cit. en Letamendi y Seguin 1998: 72)
Lamentablemente, la versión oficial de los orígenes del cine español construida bajo el
franquismo ha seguido teniendo vigencia para gran parte de los historiadores que se han
acercado, incluso en tiempos recientes, al estudio de los inicios del cine español, y continúa
recogiéndose en la mayoría de los manuales de historia del cine (Letamendi y Seguin 1998).
Volviendo a las películas de Gelabert, 6DOLGD GH ORV WUDEDMDGRUHV GH ³/D (VSDxD
,QGXVWULDO´ y Salida del público de la iglesia parroquial de Santa María de Sants muestran
dos escenas de vida cotidiana al estilo de los hermanos Lumière; la primera cinta, sin
embargo, entronca mejor con la tradición industrial y cultural barcelonesa (Caparrós Lera
³/D(VSDxD,QGXVWULDO´GRQGH*HODEHUWILOPyVXSURSLDVRUWLHG¶XVLQH, no era una
fábrica cualquiera: se trataba de una de las empresas textiles más grandes, modernas e
importantes de España, y era uno de los símbolos del crecimiento industrial que Barcelona
había experimentado a lo largo del siglo XIX. La película de Gelabert, por lo tanto, no debe
ser considerada sólo como una simple imitación de las salidas de fábricas u otros edificios
56
emblemáticos popularizadas por los Lumière en los inicios del cine, sino también como un
indicio de la importancia que la industria tenía en la vida de la capital catalana a finales del
VLJOR;,;(QDTXHOODpSRFDGHKHFKR%DUFHORQDHUDFRQRFLGDFRPR³HO0DQFKHVWHUFDWDOiQ´
(o español), apelativo que reflejaba de manera elocuente el extraordinario desarrollo
económico y la pujanza industrial de la ciudad.47 Riña en un café, por otra parte, era una breve
escena cómica cuyo argumento, muy sencillo, consistía en una pelea entre dos jóvenes que
competían por las atenciones de la misma chica. La cinta, probablemente inspirada o copiada
de una película anterior de Georges Méliès, Une altercation au café (1896, hoy perdida), fue
URGDGDHQHOSDWLRGHODIiEULFD³9DSRU9HOO´'H/DVD48 Del film original no se conserva
ninguna copia, aunque sí una reconstrucción, realizada en 1952 por el mismo Gelabert, e
incluida en el documental El mundo de Fructuoso Gelabert (1968) de Joan Francesc de Lasa.
47
En A Hand-book for Travellers in Spain (1845), el escritor y viajero inglés Richard Ford presentaba Barcelona
FRPR³HO0DQFKHVWHUGH&DWDOXxD´DODFXDODVXYH]OODPDED³HO/DQFDVKLUHGHOD3HQtQVXOD´(ODSHODWLYR
KL]RIRUWXQDWDQWRTXHHQ1LFROiV'tD]GH%HQMXPHDFRPHQWDEDTXH³(VKR\YR]FRP~QHQWUHWRGRVORV
viajeros observadores, que Cataluña es el Lancashire y Barcelona el Manchester de España: comparación que,
KHFKD SRU ORV RUJXOORVRV LQJOHVHV FHGH HQ PpULWR GH ORV FDWDODQHV \ GHEH FRQ MXVWLFLD HQRUJXOOHFHUORV´
Siguiendo esta misma línea, en 1871 Friedrich Engels definía BaUFHORQD \ VXV DOUHGHGRUHV HO ³/DQFDVKLUH
PHULGLRQDOGH(VSDxD´3RURWUDSDUWHODSULPHUDJXtD%DHGHNHUGHODSHQtQVXODLEpULFDSXEOLFDGDHQ
VHUHIHUtDDODFDSLWDOFDWDODQDFRPR³HO0DQFKHVWHUGH(VSDxD´$VLPLVPRFDEHVHxDODUTXHHO apelativo
GH³0DQFKHVWHUFDWDOiQÍXH\VLJXHVLHQGRXWLOL]DGRWDPELpQSDUDGHVLJQDUHOEDUULREDUFHORQpVGHO3REOHQRX
por la gran cantidad de fábricas que albergaba, mientras que el escritor Víctor Balaguer lo empleó a mediados
del siglo XIX para referirse a la ciudad de Sabadell, uno de los centros más importantes de la industria lanera
catalana (50).
48
/DIiEULFD*HOO5DPLV\&RPSDxtDSRSXODUPHQWHFRQRFLGDFRPR³9DSRU9HOOÍXHODSULPHUDLQGXVWULDGH
vapor moderna que se instaló en Sants, por entonces municipio independiente. La fábrica, fundada en 1840 por
el industrial Joan Güell, una de las personalidades más influyentes de la Barcelona de la época, empezó su
DFWLYLGDGTXHFRQVLVWtDHQODSURGXFFLyQGHSDQDV\WHUFLRSHORVHQ(ODSRGRGH³9DSRU9HOOÓHIXHSXHVWR
años después al construirse otra industria de vapor en Sants, La España Industrial, que recibió el sobrenombre de
³9DSRU 1RX´ (Q (XVHEL *HOO KLMR GHO IXQGDGRU GHFLGLy WUDVODGDU OD SURGXFFLyQ D 6DQWD &RORPD GH
Cervelló, a un nuevo recinto fabril proyectado por Antoni Gaudí (la Colonia Güell). En 1899, año en que
Gelabert rodó Riña en un caféHO³9DSRU9HOO´DOEHUJDEDYDULRVWDOOHUHVGHSHTXHxDVHPSUHVDV
57
El siglo XX se inicia con nuevos rodajes en la capital catalana. Segundo de Chomón,
DQWHVGHUHDOL]DUVXVFpOHEUHVSHOtFXODVGHWUXFDMHVTXHOHYDOLHURQHODSHODWLYRGH³HO0pOLqV
HVSDxROÚRdó una serie de vistas de la Ciudad Condal para la casa francesa Pathé. Entre las
que se han conservado cabe destacar Barcelone, parc au crépuscule (1904), que muestra unas
imágenes del parque de la Ciutadella filmadas desde una barca que se desplaza por el pequeño
lago situado en el corazón de aquellos jardines. Algunos años más tarde, Chomón incorporará
otras vistas del parque de la Ciutadella, tomadas de nuevo desde una barca en movimiento, en
el documental Barcelone, principale ville de la Catalogne (1912), en el que incluirá también
algunas imágenes de otros lugares emblemáticos de la ciudad: el puerto, el monumento a
Colón, la Plaça del Portal de la Pau y el Passeig de Colom. Otra película significativa de
Chomón fue /¶KHUHX GH &DQ 3UXQD, que el pionero aragonés rodó a finales de 1904 en las
afueras de la capital catalana, al parecer en Horta y en los jardines de la finca Martí-Codolar
DOOtVLWXDGD³&LQHPDPXWD+RUWD´49 La cinta gira en torno a una situación cómica: un joven
payés catalán, con cara de payaso y ataviado con faja y barretina, encarga a un memorialista
ODUHGDFFLyQGHXQDQXQFLR³(OKHUHGHURGH&DVD3UXQDGHVHDFDVDUVH/HHQFRQWUDUpLVHQOD
Masía de Chicha-&KLF GH +RUWD /OHYDUi HQ HO RMDO XQ UDPR GH ODXUHO´ $WUDtGDV SRU HO
anuncio, numerosas pretendientes acuden a la cita; el protagonista huye asustado y todas las
mujeres se lanzan en su persecución. La película, que se estrenó en Barcelona en diciembre de
1904, estaba inspirada en How a French Nobleman Got a Wife through the New York Herald
µ3HUVRQDO¶ &ROXPQ de Edwin S. Porter, que el público barcelonés había podido ver pocos
meses antes, en octubre de 1904. El año siguiente, Fructuós Gelabert rodó en el parque de la
Ciutadella una película de argumento sospechosamente parecido a los de las cintas de
Chomón y Porter: Los guapos de la Vaquería del Parque (1905). En ella, una supuesta
millonaria en busca de marido publicaba un anuncio en la prensa barcelonesa para convocar
49
La torre y los jardines de la finca Martí-Codolar constituyen también el escenario principal de Amor que mata
(1908) de Fructuós Gelabert.
58
en la Vaquería del parque de la Ciutadella a todos los interesados en casarse con ella.50 Una
multitud de pretendientes acudía a la cita, pero no la rica señorita, ya que el anuncio en
realidad era una broma. Según cuenta Gelabert en sus memorias la película se inspiraba en
una anécdota real, bien conocida por los barceloneses de la época; el autor de la broma había
sido el mismo dueño de la Vaquería, que había publicado en la prensa el falso anuncio con el
objetivo de atraer clientela para su local (Gelabert 119-20). Fuera como fuese, la cinta tuvo un
gran éxito y se exhibió durante más de un mes, con llenos constantes, en los cines de la
Ciudad Condal, como atestigua la prensa de l905. Entre las películas que muestran la
Barcelona de principios del siglo XX, cabe destacar también Barcelona en tramvia (1909) de
Ricard de Baños, un breve reportaje filmado desde la parte delantera de un tranvía que sube
por el passeig de Gràcia y el carrer Gran de Gràcia (entonces carrer Salmerón), cruza la plaza
Lesseps, prosigue por la Avinguda de la República Argentina y finaliza su trayecto en la calle
Craywinckel, ofreciéndonos numerosas vistas de la ciudad y sus habitantes (Fig. 19). Ricard
de Baños realizó esta cinta por encargo del Metropolitan Cinemaway, un cine barcelonés cuyo
interior simulaba un vagón de tren, donde se proyectaban exclusivamente las llamadas
phantom rides, películas filmadas mediante una cámara instalada en la parte delantera de un
vehículo en movimiento (generalmente, un tren o un tranvía).51
50
Se trataba de la Vaquería Suiza, un local que funcionó hasta 1913 como lechería y café/restaurante, cuyo
exterior reproducía el estilo característico de las granjas helvéticas. Así lo describe Joaquín Ciervo en un artículo
en La Vanguardia³HQXQDH[WHQVLyQFXELHUWDSRUFpVSHGHVDKLHUEDPHQXGLWD\WXSLGDFHUUDGDFRQDODPEUHV
pacían unas vacas majestuosas de ubres bien provistas. El jugo vital de esos animales se servía a los clientes de
ODµ9DTXHUtD6XL]D¶FXDQGRORVROLFLWDEDQ(OHVWDEOHFLPLHQWRIXHPRQWDGRHQXQFKDOHWDOHVWLORFDUDFWHUtVWLFRGH
aquella nación y contenía lo indispensable, incluso con servicios adiciónales, de cuanto se expendía en las
lecherías de aquella época. Pero la vaquería de referencia tuvo el aliciente privilegiado de instalar junto a la
alfombra de césped unas mesas, y quienes tomaban posesión de ellas podían contemplar las vacas con toda
WUDQTXLOLGDG´
51
El Metropolitan Cinemaway se inauguró el 6 de febrero de 1909 en el número 605 de la Gran Via de les Corts
&DWDODQHV(UDXQDLPLWDFLyQGHORV+DOH¶V7RXUVQRUWHDPHULFDQRVXQDDWUDFFLyQGHIHULDTXHFRQVLVWtDHQXQRR
más vagones de ferrocarril en cuyo interior estaba instalada una pantalla donde se proyectaban phantom rides
59
En los años diez se realizaron en Barcelona numerosas películas de aventuras en
episodios, en la estela del éxito extraordinario obtenido por Fantômas (1914) de Louis
Feuillade. La más popular fue Barcelona y sus misterios (1916), formada por ocho episodios,
que fue dirigida por Albert Marro y producida por la Hispano Films. Se trataba de una
adaptación muy libre del folletín homónimo de Antonio Altadill, publicado en 1860. El
enorme éxito de la película hizo que Marro decidiera rodar una secuela (El testamento de
Diego Rocafort, 1917) y otras dos cintas del mismo género: Elva y La secta de los misteriosos
(1917). Esta última es el único ejemplo que nos ha llegado, aunque de forma fragmentaria, de
los seriales cinematográficos producidos en Barcelona por la Hispano Films. La secta de los
misteriosos está compuesta por tres episodios (Los misteriosos, La leyenda mora y Los
tesoros de la sultana) y cuenta las peripecias de una banda de delincuentes encapuchados que
persiguen un tesoro que, según una leyenda mora, perteneció a una sultana durante la
dominación árabe en España. Los interiores de la película se rodaron en el estudio de la
Hispano Films en el carrer Craywinckel, mientras que los exteriores se filmaron en varios
lugares de Barcelona, especialmente en el barrio de Gràcia y en el Park Güell, que se
convirtió en un castillo medieval, escondite del tesoro (Cardona Arnau). En esa misma época
se rodó también Barcelona, perla del Mediterráneo (1912-1913), un documental encargado
por ciudades famosas o paisajes exóticos. Los vagones estaban diseñados para oscilar, inclinarse y vibrar para
dar a los espectadores la sensación de un auténtico viaje en tren; en algunas ocasiones se utilizaban también
efectos de sonido (toques de campana, silbatos, pitidos, ruidos de la locomotora...) y máquinas para generar
viento desde el fondo del vagón. La atracción fue presentada por el ingeniero George C. Hale en la Exposición
Universal de St. Louis de 1904 y su éxito fue tan grande que Hale empezó a venderla en forma de licencia
primero en Estados Unidos y luego en el resto del mundo (Rabinovitz 77-79). Ramon de Baños, hermano y
ayudante de cámara de Ricard de Baños, nos ha dejado en sus memorias una descripción del Metropolitan
&LQHPDZD\³(QDTXHVWFLQHPDHVSURMHFWDYHQSHOÂOtFXOHVILOPDGHVH[SUHVVDPHQWRVLJXLTXHO¶HVSHFWDGRUYHLD
HOVUDLOVFRQWLQXDPHQWDOVHXGDYDQWDPpVGHOSDLVDWJHTXHVHOLDSDUHL[LDLTXHFUHDYDODLOÂOXVLyTXHHUDHOOTXL
YLDWMDYD/¶LQWHUior del cinema vagó tenia poca cabuda, semblava veritablement un vagó de tren, en el fons del
TXDOHVWDYDFROÂORFDGDODSDQWDOOD$ PpVHUDµVRQRU¶MDTXHV¶LPLWDYDHO PLOORUTXHHVSRGLDWRWVHOVVRUROOVL
DFFLGHQWVTXHHVYHLHQDOHVSHOÂOtFXOHVSURMHFWDGHV´-35).
60
por la Sociedad de Atracción de Forasteros (entidad de fomento del turismo fundada en 1908
a instancias del Ayuntamiento de Barcelona) a la productora Cabot Films, con el objetivo de
promocionar Barcelona como destino turístico. La película muestra las dos Barcelonas que
coexistían a principios del siglo XX: por un lado, la ciudad industrial y portuaria que se había
JDQDGR HO DSHODWLYR GH ³0DQFKHVWHU FDWDOiQ´ SRU RWUR OD XUEH PRGHUQD \ FRVPRSROLWD ±³OD
FLXGDGPHQRVHVSDxRODGH(VSDxD´VHJ~QODGHILQLy(GPRQGRGH$PLFLV± que aspiraba
D FRQYHUWLUVH HQ HO ³3DUtV GHO 6XU´ R HQ SDODEUDV GH 3XLJ L &DGDIDOFK HQ OD ³%UXVHOHV GHO
0LJGLD´
Los años de la dictadura de Primo de Rivera coinciden, como hemos señalado más
arriba, con el declive de la producción cinematográfica barcelonesa. En este período histórico
cabe destacar el documental Gent i paisatge de Catalunya, realizado en 1926 por Josep
Gaspar52 a partir de un guión escrito por Francisco Madrid con la colaboración de Alexandre
Plana y Josep Maria de Sagarra (los principales críticos cinematográficos, junto con Carles
Soldevila, del diario La Publicitat). La película, como indica su título, retrata varios lugares
de Cataluña (Barcelona, Montserrat, la Costa Brava...) y una serie de personajes de la vida
cultural barcelonesa de los años veinte (de Pompeu Fabra a Puig i Cadafalch, de Josep Maria
Folch i Torres a un joven Salvador Dalí) haciendo tertulias en el Ateneu Barcelonès o en la
terraza del desaparecido Hotel Colón de la Plaça de Catalunya. Asimismo, el film muestra un
recorrido por la Ciudad Condal, supuestamente filmado desde la imperial de un tranvía, muy
parecido al realizado por Ricard de Baños en Barcelona en tramvia (1909): de la Rambla a
Vallcarca, subiendo por el Passeig de Gràcia i el Carrer Gran de Gràcia. Si comparamos las
52
Josep Gaspar (1892-1970) fue un destacado fotógrafo y director de cine catalán. Como fotógrafo colaboró con
las principales revistas ilustradas de la época y fue uno de los pioneros de la fotografía aérea española. Como
cineasta es autor de una extensa filmografía, en la que cabe destacar, además de Gent i paisatge de Catalunya
(1926), Los sucesos de Barcelona (1909), un reportaje sobre la Semana Trágica de Barcelona (26-31 de julio de
1909) que desgraciadamente no se ha conservado. Para más informaciones sobre su vida y su obra, véase Ros,
0DULD7HUHVD³/D9LGDLO¶REUDGH-RVHS*DVSDUL6HUUDĆinematògraf, vol. 1 (1983/1984). 137-69.
61
dos películas, nos damos cuenta de como Barcelona estaba creciendo a gran velocidad, y con
ella su red de transportes: en Barcelona en tramvia podemos observar que en las calles de la
ciudad circulan muy pocos automóviles y que la gente se desplaza en carro, en bicicleta o en
tranvía (el principal medio de transporte público hasta la introducción del metro); en Gent i
paisatge de Catalunya, en cambio, los carros han desaparecido, el coche se está imponiendo
como medio de transporte privado y, si miramos con atención, podemos ver una de las
primeras bocas del metro (la SULPHUD OtQHD GHO PHWUR EDXWL]DGD FRPR ³*UDQ 0HWUR´ IXH
inaugurada el 20 de diciembre de 1924).
La década de los treinta fue marcada por la Guerra Civil, que empezó el 17 de julio de
1936 con el alzamiento del ejército español en Marruecos y acabó el 1 de abril de 1939 con la
victoria de los sublevados y el inicio de la dictadura franquista. En Barcelona la guerra estalló
en la madrugada del 19 de julio, cuando varias guarniciones del ejército salieron de sus
cuarteles y se dirigieron hacia la Plaça de Catalunya, con el objetivo de ocupar los lugares
estratégicos de la ciudad y apoderarse de los centros del poder. La rebelión fue rápidamente
sofocada por los obreros barceloneses que, armados y organizados en milicias, lucharon
contra los sediciosos junto a las fuerzas leales a la Generalitat y al gobierno de la República.
Tras el fracaso del golpe militar, Barcelona quedó bajo el control de las milicias obreras, que
se apoderaron de las calles, las fábricas, los edificios públicos e incluso de las residencias de
la alta burguesía. Se abrió entonces un período revolucionario, que duró hasta mayo de 1937,
en el que el poder en la Ciudad Condal y en el resto de Cataluña estuvo en manos de los
trabajadores, con una clara hegemonía de los anarquistas de la CNT y la FAI, que habían
contribuido de manera decisiva en la derrota de la revuelta militar. El clima de euforia
revolucionaria que se respiraba en Barcelona en los primeros días de la victoria popular quedó
reflejado en la cinta Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona del periodista
cinematográfico y militante anarquista Mateo Santos (Fig. 20). La película, rodada entre el 19
62
y el 23 de julio de 1936, muestra una ciudad herida por los enfrentamientos armados,
³LQWHUUXPSLGD´ SRU ODV EDUULFDGDV TXH Ve han levantado en sus calles y ocupada por una
multitud alegre y bulliciosa que celebra la quema de iglesias, conventos y objetos religiosos,
símbolos de la institución que para los anarquistas encarnaba más que ninguna otra la
opresión y el oscurantismo: la Iglesia católica. Otros documentos visuales de enorme valor de
la Barcelona revolucionaria son los reportajes anarquistas Barcelona trabaja para el frente de
Mateo Santos y El entierro de Durruti, ambos de 1936. El primero muestra las actividades del
Comité Central de Abastos, controlado por la CNT, que se encargaba del aprovisionamiento
de víveres para Barcelona y el frente de Aragón; el segundo documenta la multitudinaria
despedida que el pueblo barcelonés tributó al anarquista Buenaventura Durruti, el 23 de
noviembre de 1936. A partir de marzo de 1937, y hasta el final de la Guerra Civil, la capital
catalana sufrió bombardeos aéreos intensivos por parte de la Aviación Legionaria italiana,
enviada por Mussolini en apoyo del bando franquista. Varias cintas realizadas por operadores
españoles y extranjeros documentan los efectos devastadores de los bombardeos y sus
terribles consecuencias sobre la población civil. Entre ellos, destacamos el reportaje
anarquista ¡Criminales! Bombardeo de barcelona (1937), el documental Catalunya màrtir/Le
martyre de la Catalogne (1938) producido por Laya Films, la sección cinematográfica del
Comisariado de Propaganda de la Generalitat de Cataluña, y el noticiero Barcelona: Death
rains from the sky (1938) de la British Pathé. Por último, cuando los nacionales ocuparon
Barcelona a principios de 1939, los equipos del Departamento Nacional de Cinematografía
rodaron La liberación de Barcelona y La gran parada militar de Barcelona, que muestran,
respectivamente, la entrada de las tropas franquistas en la Ciudad Condal, el 26 de enero de
1939, y el imponente desfile militar, presidido por Franco, que se celebró el 21 de febrero del
mismo año en la Diagonal de Barcelona.
63
Acabada la Guerra Civil con la victoria de los rebeldes, para Barcelona (y para el país
en su conjunto) empezó una larguísima posguerra de miseria, hambre y miedo. La dictadura
borró todo rastro de la República y ejerció una represión sistemática e implacable contra los
republicanos y los enemigos reales o supuestos del nuevo régimen. Asimismo, el franquismo
quiso hacer tierra quemada de la identidad catalana, prohibiendo el uso público del catalán e
imponiendo la castellanización de los nombres y topónimos catalanes. La película que refleja
mejor la dura realidad de la Barcelona de la posguerra es la ya citada Vida en sombras (1948)
de Llorenç Llobet Gràcia, donde la Guerra Civil es descrita como una experiencia traumática
cuyas heridas permanecen abiertas en la conciencia de la población, y el período posbélico
aparece asociado a la muerte, a la desolación y al dolor.
En los años cincuenta, Barcelona alcanza un auténtico protagonismo en las películas del
llamado cine policíaco barcelonés, que se desarrolla entre 1950 y 1963 a partir del estreno
casi simultáneo de Brigada criminal (Ignacio F. Iquino, 1950) y Apartado de correos 1001
(Julio Salvador, 1950).53 Estas dos cintas condensan las características fundamentales del
género: el rodaje en escenarios reales (algo inédito para el cine de la época, dominado por
películas históricas y folclóricas filmadas en decorados de cartón piedra); la minuciosa
reproducción de las técnicas de investigación de la policía española (consultas de fichas,
seguimiento de sospechosos, interrogatorios, escuchas), y la exaltación del trabajo de las
fuerzas del orden. Mientras que Brigada criminal se rodó en Madrid (excepto un breve
paréntesis en Barcelona), Apartado de correos 1001 se filmó en varios lugares de la Ciudad
Condal, entre los que destacan la Jefatura Superior de Policía en la Via Laietana, que fue uno
de los símbolos de la represión franquista, la antigua sede de La Vanguardia en el Carrer
53
Sobre este cine, véase Espelt, Ramon. Ficció criminal a Barcelona 1950-1963. Barcelona: Laertes, 1998;
Medina, Elena. Cine negro y policíaco español de los años cincuenta. Barcelona: Laertes, 2000; Sánchez Barba,
Francesc. Brumas del franquismo: el auge del cine negro español (1950-1965). Barcelona: Universitat de
Barcelona, 2007.
64
3HODL\ODVSRSXODUHV$WUDFFLRQHV$SRORGHO3DUDOÂOHOKR\GHVDSDUHFLGDV&RPRDILUPy5DIDHO
GH(VSDxD³ODFLXGDGGH%DUFHORQDHVWDQSURWDJRQLVta de este film como Conrado San Martín
o Manuel de Juan, entrañables variantes autóctonas del cop KROO\ZRRGLDQR´FLWHQ&DSDUUyV
Lera 2013: 56). Tras el éxito de Apartado de Correos 1001, la capital catalana actuará como
³FLXGDG GHO FULPHQ´ HQ PXFKDV RWras películas, como por ejemplo El fugitivo de Amberes
(Miguel Iglesias, 1954), El cerco (Miguel Iglesias, 1955), Distrito Quinto (Julio Coll, 1958),
Los atracadores (Francesc Rovira-Beleta, 1962), A tiro limpio (Francisco Pérez-Dolz, 1963) y
El precio de un asesino (Miguel Lluch, 1963), sólo por citar algunas. En ellas cabe destacar la
presencia del Barrio Chino (el actual Raval) y de la zona portuaria de Barcelona como focos
de delincuencia, escenarios ideales de crímenes y delitos.54 El ambiente sórdido y caótico del
Barrio Chino, con sus callejones sucios y sus casas abigarradas, es contrapuesto al espacio
limpio y ordenado del Eixample y de los otros barrios burgueses y señoriales situados por
encima de la frontera imaginaria constituida por la Plaça de Catalunya. De esta manera, las
películas que hemos citado subrayan el contraste entre dos Barcelonas: la del norte, o sea la
FLXGDG³EXHQD´GHORVEDUULRVDOWRV\ODGHOVXUHVGHFLUOD%DUFHORQD³PDOD´VLWXDGDFHUFDGHO
puerto. Por otro lado, a partir de finales de los años setenta, una serie de films encabezada por
Perros callejeros (José Antonio de la Loma, 1976) irán definiendo una nueva dualidad entre
la Barcelona del centro y la de los suburbios (Balló 93).
En 1957 fue nombrado alcalde de Barcelona José María de Porcioles, que gobernó la
ciudad durante cuatro mandatos consecutivos. Su larga alcaldía (1957-1973) coincidió con el
período del desarrollismo, en el que España experimentó cambios significativos en el ámbito
político, económico y social. Siguiendo las directrices de los tecnócratas del Opus Dei, el
Régimen abandonó la autarquía y emprendió una serie de reformas para liberalizar la
economía, fomentar el turismo ±EDMR HO FpOHEUH OHPD ³6SDLQ LV GLIIHUHQW´± e impulsar la
54
Para Antonio Llorens, HQHVWDVSHOtFXODV³HOSXHUWRGH%DUFHORQDVHUiFRQWRGDVODVGLVWDQFLDVHOHTXLYDOHQWH
GHOD0DUVHOODIUDQFHVDFRQVXKDPSDVXWUiILFRHWF´FLWHQ(VSHOW
65
inversión extranjera. Estas medidas sentaron las bases para el boom económico de los años
sesenta, que permitió la difusión de un relativo bienestar material y propició la incorporación
de España al consumismo capitalista. Con la apertura de las fronteras no llegaron sólamente
turistas e inversores extranjeros, sino también ideas, valores y costumbres ajenos a la cultura
franquista, que contribuyeron a modificar la mentalidad de parte de la sociedad española. La
estrecha moral católica y el conservadurismo impuestos por el Régimen dejaron paso, sobre
todo entre la juventud, a un nuevo deseo por participar del estilo de vida y de la libertad
(política, social, moral, cultural y sexual) que existían en el resto de Europa. A estas ansias de
libertad, que se expresaron, sobre todo a partir de finales de los años sesenta, en frecuentes
protestas estudiantiles y manifestaciones de masas contra la dictadura, el franquismo
respondió endureciendo la represión. En Barcelona, los años del desarrollismo se
caracterizaron por un notable desarrollo industrial, por un fuerte incremento demográfico
debido a la llegada de miles de inmigrantes provenientes de las zonas rurales de España, y por
un aumento de la oposición política y social al franquismo. Bajo el mandato de Porcioles, la
ciudad experimentó un crecimiento caótico, basado en el barraquismo y en la especulación
inmobiliaria. La aprobación de ordenanzas urbanísticas municipales muy permisivas, hechas a
medida para los especuladores, favoreció el adocenamiento del Eixample y la destrucción
parcial del patrimonio arquitectónico modernista. Algunos edificios modernistas del
Eixample, como la casa Trinxet, obra de Puig i Cadafalch, fueron derribados con el
beneplácito del Ayuntamiento; muchos más padecieron graves mutilaciones, como por
ejemplo la supresión de las decoraciones que coronaban sus fachadas para añadir áticos y
VREUHiWLFRVORVIDPRVRV³EDUUHWV´RWURVVXIULHURQGDxRVDFDXVDGHODIDOWDGHPDQXWHQFLyQ
La película The Passenger (1975) de Michelangelo Antonioni, por ejemplo, nos muestra el
aspecto de la Casa Milà de Gaudí a mitad de los años setenta, después de casi dos décadas de
porciolismo: el edificio aparece ennegrecido por la contaminación, en su fachada está colgado
66
el cartel de una empresa (Cementos Molins S.A.) y su célebre tejado es un laberínto de
antenas de televisión y alambres para tender la ropa (Fig. 21 y 22). Es, sin duda, una imagen
muy diferente de La Pedrera que conocemos hoy y que podemos admirar en películas como
Vicky Cristina Barcelona (Woody Allen, 2008). Por otro lado, el fenómeno del barraquismo
JHQHUyXQDDXWpQWLFDFLXGDG³LQIRUPDO´TXHVHH[WHQGtDSRUHOIUHQWHPDUtWLPRODPRQWDxDGH
0RQWMXwF ODV FROLQDV \ ORV HVSDFLRV GHMDGRV OLEUHV SRU OD %DUFHORQD ³RILFLDO´ (Q HQ
ocasión de la Semana del Suburbio, una serie de ponencias y actos organizados por la Iglesia
para analizar la situación del extrarradio barcelonés, se calculó que en la capital catalana había
10.352 barracas; a principios de la década siguiente, sin embargo, ya eran cerca de 20.000
³/D FRQVROLGDFLy GHO EDUUDTXLVPH 'HOV DQ\V TXDUDQWD DOV VHL[DQWD´ 'H HVWD FLXGDG
³LQIRUPDO´ nos han dejado constancia películas como Los Tarantos (Francesc Rovira-Beleta,
1963), un musical ambientado entre las barracas del Somorrostro (Fig. 23);55 Aspectes i
personatges de Barcelona (Carles Barba, 1964), un irónico retrato de la Barcelona de los
sesenta, que documenta las duras condiciones de vida de los inmigrantes en las chabolas de
Can Tunis, al pie de la montaña de Montjuïc, y Largo viaje hacia la ira (Llorenç Soler, 1969),
un documental sobre la inmigración que muestra las barracas del Camp de la Bota (el lugar
donde se fusilaban a los republicanos después de la Guerra Civil) y del barrio de Torre Baró,
en las faldas de la sierra de Collserola. Para solucionar el problema del barraquismo, el
Ayuntamiento de Barcelona promovió la construcción de grandes polígonos de viviendas en
la periferia de la ciudad, que fueron destinados a realojar a los chabolistas y a dar cobijo a los
inmigrantes que seguían llegando. Como muestran las películas El último sábado (1966) de
55
El Somorrostro ±cuna de la mítica bailaora Carmen Amaya± fue un barrio de barracas que se extendía en el
frente marítimo de Barcelona desde el Hospital de Infecciosos (hoy Hospital del Mar) hasta la riera del Bogatell,
en la zona donde hoy está situado el Port Olímpic. El barrio desapareció en junio de 1966, tres años después de
que Rovira Beleta lo retratara en su película, con motivo de la celebración en el litoral barcelonés de los actos de
la Primera Semana Naval. Las barracas fueron derribadas con urgencia para permitir la ejecución en la playa de
unas maniobras navales de la Armada Española a las que iba a asistir el mismísimo general Franco. La mayoría
de los barraquistas fueron trasladados al polígono de Sant Roc de Badalona.
67
Pere Balañà y 52 domingos (1965) de Llorenç Soler, la mayoría de estos nuevos núcleos
UHVLGHQFLDOHV VH OHYDQWDEDQ OLWHUDOPHQWH HQ PHGLR GH ³OD QDGD´ FDUHFtDQ GH FRQH[LyQ FRQ
Barcelona y eran desprovistos de los equipamientos y de los servicios esenciales. Esta
Barcelona de barracas y barrios dormitorio donde se amontonaban los inmigrantes coexistía
con la Barcelona moderna y mundana de la calle Tuset, situada en la parte alta de la ciudad,
que era seGHGH DJHQFLDV SXEOLFLWDULDV ERXWLTXHVGHPRGD \ORFDOHV ³LQ´ GRQGHVHUHXQtDOD
juventud acomodada. En la capital catalana, de hecho, los sesenta no fueron sólamente años
de desarrollo industrial, inmigración masiva y especulación inmobiliaria, sino también de
eclosión de la moda, de la publicidad y del diseño. Entre los frecuentadores habituales de la
&DOOH 7XVHW UHEDXWL]DGD ³7XVHW 6WUHHW´ HQ FODUD UHIHUHQFLD DO &DUQDE\ 6WUHHW ORQGLQHQVH
ILJXUDEDQWDPELpQORVFLQHDVWDVGHOD³(VFRODGH%DUFHORQD´XQPovimiento cinematográfico
surgido en la Ciudad Condal a mediados de los sesenta, que proponía un cine experimental,
diferente del que se hacía en Madrid y más próximo al Free Cinema y a la Nouvelle Vague.
Entre sus miembros más destacados se encontraban los barceloneses Vicente Aranda, Carles
Durán, Jacint Esteva, Jordi Grau, y el portugués José María Nunes. Las películas de estos
cineastas componen el retrato de una Barcelona compleja y contradictoria, enseñando lugares
y aspectos de la ciudad que no salen nunca en los films comerciales españoles y extranjeros
de la época, como Amor bajo cero (1960) del valenciano Ricardo Blasco y The Bobo (1967)
del norteamericano Robert Parrish. Fata Morgana (1965, Vicente Aranda) y Liberxina 90
(1970, Carles Durán) reflejan la Barcelona gris y adocenada del desarrollismo, con sus barrios
SHULIpULFRV \ VXV SOD\DV ³SUHROtPSLFDV´ RFXSDGDV SRU LQVWDODFLRQHV LQGXVWULDOHV \ OOHQDV GH
escombros; Noche de vino tinto (José Maria Nunes, 1966) es un largo recorrido por los
callejones oscuros y sucios del que fue el Barrio Chino; Dante no es únicamente severo
(1967, Jacint Esteva y Joaquim Jordà) muestra un Eixample en plena fiebre constructora;
Tuset Street (Jordi Grau y Luis Marquina, 1967) tiene como escenario principal la Barcelona
68
moderna, frívola y chic de la calle Tuset y de la discoteca Bocaccio. Pero quizá el mejor
retrato de la Barcelona desarrollista sea Umbracle (1972) de Pere Portabella, un cineasta que
desarrolló actividades comunes con diversos miembros de la Escola, a pesar de haber negado
en varias ocasiones su adscripción a este movimiento cinematográfico. Umbracle muestra una
%DUFHORQD ³YDPSLUL]DGD´ SRU OD UHSUHVLyQ IUDQTXLVWD \ HO SRUFLROLVPR XQD FLXGDG JULV \
anémica que representa metonímicamente un entero país desangrado por más de treinta años
de dictadura.56
Tras la muerte de Franco en 1975, para Barcelona empezó una época de grandes
cambios políticos, sociales... y urbanísticos. Acabado el control que la dictadura ejercía sobre
el espacio urbano, la calle volviyDVHU³O¶HVFHQDULGHWRWDPHQDGHFLUFXODFLRQVLHVWHQRVLVQR
ordinàries, per mitjà de les quals les forces socials proclamaven els termes de la seva
H[LVWqQFLD´ 'HOJDGR /RV EDUFHORQHVHV KDUWRV GH UHSUHVLyQ VDOLHURQ D OD FDOOH SDUD
gritar, cantar y luchar por la libertad. Los homosexuales, marginados y perseguidos durante el
franquismo, empezaron a manifestarse en las Ramblas para reivindicar sus derechos, como
muestra Ocaña, retrat intermitent (1978) de Ventura Pons, un documental sobre uno de los
protagonistas de la contracultura barcelonesa de la época, el artista homosexual andaluz José
Pérez Ocaña. 57 Esta película se ha convertido en el símbolo de la Barcelona postfranquista,
una ciudad festiva y libertaria que comenzaba a renacer y a recuperar su identidad tras la larga
noche del franquismo. Para José Luis Garner Ocaña representó la primera película española
³GRQGH PiV FODUDPHQWH VH UHVSLUD XQ DPELHQWH SRVWIUDQTXLVWD GRQGH PiV YLYR DSDUHFH
FLHUWRFOLPDGH³OLEHUDOLVPR´LQVHSDUDEOHGHWoda una tradición barcelonesa, y cuyo totem por
H[FHOHQFLD VRQ ODV 5DPEODV´ VS 7HUHQFL 0RL[ SRU VX SDUWH FRPHQWy TXH ³6H WLHQH OD
56
Analizaremos detenidamente esta película en el capítulo 3 de esta tesis.
57
Recordemos que en España la homosexualidad fue considerada un delito hasta el 11 de enero de 1979, cuando
el gobierno democrático la excluyó de la Ley de Peligrosidad y Rehabilitación Social que había sido aprobada en
1970 por las Cortes franquistas.
69
sensación, con Ocaña, de asistir a una suntuosa vomitada, donde toda una cultura largo
tiempo reprimida se manifiesta, DFDVR VLQ FRQWHQFLyQ DFDVR VLQ PHGLGD´ VS 8QD YH]
celebradas las primeras elecciones municipales democráticas en 1979, se empezó a
UHIOH[LRQDUVREUHFyPR ³UHFRQVWUXLU´%DUFHORQDGHVSXpVGHODGHVDVWURVDSROtWLFDXUEDQtVWLFD
IUDQTXLVWD ³VH SHQVDED HQ cómo reconstruir no sólo lo destruido, sino lo aparentemente
reconstruido, lo que había sido reconstruido al tiempo que se desvirtuaba: la propia ciudad
µPRGHUQD¶ HVD %DUFHORQD GH )HULDV \ &RQJUHVRV HQ WUDQFH GH SDUHFHUVH D FXDOTXLHU RWUD
ciudad de FeriaV \ &RQJUHVRV´ 9i]TXH] 0RQWDOEiQ 58 La regeneración de
Barcelona se inauguró durante la Transición y se intensificó a partir de 1986, cuando la
ciudad fue elegida como sede de los Juegos Olímpicos de 1992. Las Olimpíadas ofrecieron a
la capital catalana la oportunidad de realizar grandes cambios urbanísticos y promover su
nueva imagen a nivel mundial. Posteriormente, esta experiencia de remodelación urbanística
KD UHFLELGR HO QRPEUH GH ³0RGHOR %DUFHORQD´ \ KD VLGR HVWXGLDGD H LPLWDGD HQ HO PXQGR
como ejemplo exitoso de desarrollo urbano.59 Gracias a los los Juegos Olímpicos, la ciudad se
convirtió en atractiva no sólamente para sus habitantes y para los turistas, sino también para
los cineastas españoles y extranjeros, como prueban Barcelona (Whit Stillman, 1994),
Uncovered (Jim McBride, 1994), y especialmente Todo sobre mi madre (Pedro Almodóvar,
1999), que consagró la Barcelona post-olímpica como escenario cinematográfico. En el nuevo
milenio, el número de películas de difusión internacional rodadas en la capital catalana ha
aumentado notablemente: /¶DXEHUJHHVSDJQROH(2002), Biutiful (2010), The Cheetah Girls 2
(2006), Gaudí Afternoon (2001), The Machinist (2004), 0DQXDOHG¶DPRUH (2007), Perfume:
The story of a murderer (2006), Vicky Cristina Barcelona (2008), Zindagi Na Milegi Dobara
58
Vázquez Montalbán hace referencia aO HVORJDQ ³%DUFHORQD FLXGDG GH IHULDV \ FRQJUHVRV´ DFXxDGR EDMR HO
mandato de Porcioles por Esteban Bassols, el delegado de Servicios y Relaciones públicas del Ayuntamiento,
para promocionar Barcelona como destino de turismo de negocios.
59
Véase el capítulo 4 de esta tesis.
70
(2011)... sólo por citar algunas. La mayoría de estas cintas muestran una ciudad postal,
contribuyendo tanto a celebrar y consolidar el modelo Barcelona, como a construir y difundir
un determinado imaginario vinculado a ella. Es el caso, por ejemplo, de /¶DXEHUJHHVSDJQROH
(2002) de Cédric Klapisch, que retrata la capital catalana desde el punto de vista de un
estudiante Erasmus, o de Vicky Cristina Barcelona (2008), que es un videoclip promocional
(o un infomercial) de la ciudad y de sus encantos, financiado por la productora barcelonesa
Mediapro y el Ajuntament de Barcelona.60 Sin embargo, hay también películas que ponen en
discusión el éxito y la viabilidad del modelo Barcelona, revelando los problemas y los
conflictos que se ocultan bajo la ciudad bonita y agradable de las representaciones oficiales,
como hacen Biutiful (2010) de Alejandro González Iñárritu, que muestra las inhumanas
condiciones de vida de los inmigrantes en los suburbios, o En construcción (2001) de José
Luis Guerín, que desenmascara los fenómenos de especulación y gentrificación asociados a la
reforma urbanística del Raval.61
60
61
71
3
/D%DUFHORQDGHVDUUROOLVWDXQDFLXGDG³YDPSLUL]DGD´
3(O³SRUFLROLVPR´
Si quieres edificar hoy, pregúntale a Bordoy. Si quieres

edificar sobre las aceras, pregúntale a Soteras. Si
quieres edificar sobre los viales, pregúntale a Briales.62
La historia urbana de Barcelona bajo la dictadura tiende a identificarse con la alcaldía de José
María de Porcioles, ya que fue durante su largo mandato (1957-1973) cuando la ciudad sufrió
las transformaciones urbanísticas más importantes de la era franquista (Ribalta 110). En los
DxRV GH OD SRVJXHUUD GH KHFKR ³OHV LQWHUYHQFLRQV D OD FLXWDW VyQ PROW HVFDVVHV UHGXwGHV D
temes puntualVPDUFDGHVVREUHWRWDODSULPHUDGqFDGDSHUOHVVHTHOHVGHODJXHUUD´FRQOD
sóla excepción de las obras realizadas para el Congreso Eucarístico Internacional de 1952,
TXH³YDDFWXDUFRP DUHYXOVLXGHO¶DWRQLDJHQHUDO´'RPLQJR \ %RQHW 63 La destrucción
62
Dicho popular de los años sesenta, recogido en Fabre y Huertas (1988: 389), que aludía al poder acumulado
durante la alcaldía de Porcioles por los arquitectos municipales Emilio Bordoy (Jefe de la Unidad de
Planificación Urbana) y José Soteras (Jefe de la Unidad Operativa), y por uno de los yernos del alcalde, Alfredo
Briales, que trabajaba para una empresa de obras públicas cuya sede estaba ubicada en el mismo edificio de la
Unidad de Obras de Vialidad del Ayuntamiento de Barcelona.
63
El XXXV Congreso Eucarístico, que tuvo lugar entre el 27 de mayo y el 1 de junio de 1952, fue el primer
evento internacional que se celebró en Barcelona (y España) tras la Guerra Civil y constituyó el primer paso
hacia la normalización de las relaciones diplomáticas entre la España franquista y las democracias occidentales.
Tres años más tarde, en 1955, la entrada del país en la ONU marcaría el fin del aislamiento internacional del
Régimen. La celebración del Congreso Eucarístico ofreció también la ocasión para realizar una serie de cambios
urbanísticos de cierta importancia, entre los que cabe destacar la construcción del barrio del Congrés y la
urbanización de la parte alta de la Diagonal. En esta zona, en la plaza que sería bautizada con el nombre de Pío
XII, se levantó un imponente altar provisional, proyectado por el arquitecto municipal José Soteras, para celebrar
el acto de clausura del Congreso Eucarístico y una misa multitudinaria. En los alrededores de la plaza había un
72
causada por la Guerra Civil provocó un enorme déficit de viviendas, que se agravó por la
llegada a la capital catalana de miles de inmigrantes que huían de una España aún más
miserable. El rápido aumento de la población y la caída de la actividad constructora, fruto del
SHUtRGR GH DXWDUTXtD KLFLHURQ SUROLIHUDU HO EDUUDTXLVPR \ RWUDV IRUPDV ³DQRUPDOHV´ GH
DORMDPLHQWR FRPR ODV ³FDVDV GH GRUPLU´ ORV SLVRV VXEGLYLGLGRV ORV UHDOTXLODGRV \ ODV
³FRUHDV´FDVDVDXWRFRQVWUXLGDVHQSDUFHODVSULYDGDV64 La llegada de Porcioles a la alcaldía,
en 1957, marcó un cambio decisivo en la política urbana municipal. Los tiempos ya son otros:
Barcelona y España han dejado atrás la miseria de la posguerra y se encaminan hacia una
etapa de despegue económico ±lo que algunoV KLVWRULDGRUHV KDQ GHQRPLQDGR HO ³PLODJUR
HFRQyPLFR HVSDxRO´± y de gran crecimiento urbano. El mandato de Porcioles, de hecho,
coincidió con el período del desarrollismo franquista, que se caracterizó por la tímida apertura
núcleo de barracas que fueron derribadas de un día para otro, sin previo aviso, para que los millares de
peregrinos no vieran las condiciones de extrema pobreza en las que vivía una parte de la población barcelonesa.
Los barraquistas fueron realojados en los barrios de Can Clos y del Polvorí, en pisos de escasa superficie y
SpVLPDFDOLGDG&RPRH[SOLFD&DQGHO³$TXHVWHVEDUUDTXHVIHLHQPROWOOHLJDOSXQWRQDQDYHQDPXQWDUO¶DOWDU
monumental i on es produiria la magna concentració de fidels. Es van erigir aquestes dues barriades, més per tal
de resoldre la papereta que representava aquella taca en aquell marc religiós que per esperit de veritable ajuda i
JDQHV GH UHVROGUH HO SUREOHPD´ &DQGHO 6HJ~Q 0DQXHO 'HOJDGR HO &RQJUHVR (XFDUtVWLFR ³VHUYLUi
como precedente no confesado de lo que mucho más tarde será el espíritu ecuménico ±en torno ahora a los
nuevos valores místicos posmodernos± GHO)yUXP0XQGLDOGHODV&XOWXUDVHQHO´'HOJDGR
64
Cabe precisar que en Barcelona el barraquismo no era un fenómeno nuevo: las primeras barracas, habitadas
por trabajadores temporales (pescadores, picapedreros y albañiles) o por sectores marginados de la población
(por ej. los gitanos), habían aparecido ya a finales del siglo XIX en el litoral y en la montaña de Montjuïc. La
situación se agravó durante el primer tercio del siglo XX, cuando el desarrollo industrial de la ciudad y las obras
de la Exposición Internacional atrajeron a miles de trabajadores que, a causa de la escasez de vivienda popular,
se vieron obligados a establecerse en los núcleos de barracas ya existentes o a levantar sus chabolas en otros
espacios libres de la ciudad. Según una estadística del Patronato Municipal de la Habitación, en 1929 en
Barcelona había ya 6.478 barracas, que albergaban a 26.172 habitantes (Rovira 189). El barraquismo alcanzó su
punto álgido a finales de la década de los cincuenta, cuando unas 100.000 personas, o sea casi el 7% de la
población barcelonesa, vivían en chabolas. Las barracas no desaparecerían de Barcelona hasta 1990, cuando, en
vísperas de los Juegos Olímpicos, el entonces alcalde de la ciudad, Pasqual Maragall, dio simbólicamente el
primer golpe de piqueta para la demolición del último núcleo de chabolas, el de Francesc Alegre, en el Carmel
³(OEDUUDTXLVPRHQOD%DUFHORQDGHOVLJOR;;´
73
de la dictadura hacia esquemas políticos y económicos más cercanos a los de la Europa del
momento; una apertura imprescindible para que España ingresara en los organismos
internacionales y se integrara en los circuitos económicos del capitalismo mundial. Bajo la
dirección de un equipo de tecnócratas procedentes del Opus Dei, el Régimen aprobó el Plan
de Estabilización (1959), un conjunto de medidas dirigidas a liberalizar la economía y a
fomentar las inversiones extranjeras. La combinación de estas medidas con el boom turístico,
la afluencia de remesas de los trabajadores españoles emigrados a Europa y la coyuntura
económica internacional favorable posibilitaron un fuerte, aunque desequilibrado, desarrollo
económico. La intensa industrialización de los años sesenta provocó un éxodo rural masivo
hacia las grandes ciudades y las zonas más urbanizadas de España (Madrid, Valencia,
Cataluña y el País Vasco). En el período 1961-65, se cifra en 800.000 el número de
inmigrantes llegados a Cataluña, de los que un 50% se instalaron en la provincia de Barcelona
(Busquets 240). La presión migratoria y la falta de vivienda determinaron la extensión del
fenómeno del barraquismo. Como ya hemos anticipado en el capítulo 2, los núcleos de
EDUUDFDVOOHJDURQDFRQIRUPDUXQDDXWpQWLFDFLXGDG³LQIRUPDO´TXHVH extendía por el litoral,
ODPRQWDxDGH0RQWMXwFODVFROLQDV\ORVHVSDFLRVLQWHUVWLFLDOHVGHOD%DUFHORQD³RILFLDOÉn
el plano político, la nueva situación económica, social e internacional del país obligó al
gobierno franquista a aprobar una serie de leyes orientadas a ofrecer, sobre todo de cara al
exterior, una imagen más amable del Régimen. Entre ellas recordemos la Ley de Prensa e
Imprenta (1966) ±promovida por el entonces ministro de Información y Turismo, Manuel
Fraga Iribarne±, la Ley de Libertad Religiosa (1967) y la Ley Orgánica del Estado (1967). Se
WUDWDED VLQ HPEDUJR GH PHGLGDV PHUDPHQWH ³FRVPpWLFDV´ TXH QR DOWHUDEDQ OD HVHQFLD
autoritaria y antidemocrática de un régimen que no cejaría en la represión de cualquier forma
de disidencia hasta el final de sus días.65
65
Basta con recordar que en julio de 1959, en concomitancia con la aprobación del Plan de Estabilización, se
74
José María de Porcioles nació en Amer (Girona) en 1904 y falleció en Villassar de Dalt
en 1993. Doctorado en Derecho por la Universidad de Barcelona, ganó las oposiciones para
notario, ejerciendo desde 1932 en Balaguer. Allí fue uno de los dirigentes locales de la Lliga
Catalana de Francesc Cambó. Durante la Guerra Civil logró huir a Francia para pasar al bando
QDFLRQDO\DFDEDGRHOFRQIOLFWRVHFRQYLUWLyHQXQRGHORVPiVtQWHJURV³FDWDODQHVGH)UDQFR´
(Riera 1998): presidente de la Diputación de Lleida entre 1940 y 1943, Director General de
los Registros y del Notariado del Ministerio de Justicia entre 1943 y 1946, notario de
Barcelona a partir de 1947, Procurador en Cortes y alcalde de Barcelona entre 1957 y 1973,
cuatro mandatos consecutivos por designación directa del Jefe del Estado. Mientras Porcioles
ejerció el oficio de alcalde, su notaría estuvo a cargo de un sustituto, el notario Manuel Ocaña
Campos. En ella se escrituraron muchas de las operaciones urbanísticas realizadas en
Barcelona durante el desarrollismo, algunas de ellas más que discutibles (Jou 124-25; Alibés
et al. 226-29).66 En constraste con la subordinación de sus tres predecesores (Miguel Mateu,
José María de Albert y Antonio María Simarro), Porcioles fue más que un alcalde y llegó a
tener más poder e influencia que ciertos ministros, asumiendo en algunas ocasiones el papel
GH ³UHSUHVHQWDQWH´ GH &DWDOXxD )DEUH \ +XHUWDV $ ORV SRFRV PHVHV GH WRPDU
SRVHVLyQGHVXFDUJRSRUHMHPSOR³DVXVWyDOJUHJDULsmo centralista presentando un Plan de
$JXDVGH&DWDOXxDFRPRVLGLVSXVLHVHGHFRPSHWHQFLDVDWULEXLEOHVDODH[WLQWD*HQHUDOLWDW´
(Vigil y Vázquez 71), y el 21 de julio de 1960 defendió ante el Pleno de las Cortes la ley que
promulgó una nueva Ley de Orden Público, que perseguía cualqXLHU DFWR TXH DWHQWDUD D OD ³XQLGDG HVSLULWXDO
QDFLRQDO SROtWLFD \ VRFLDO GH (VSDxD´ /D GHOLEHUDGD YDJXHGDG GHO WH[WR GH OD OH\ SHUPLWtD TXH WRGD
manifestación o reunión pública no autorizada pudiera ser considerada como una amenaza para el orden público
y, por lo tanto, reprimida y penalizada. Los juicios sumarísimos y las condenas a muerte por delitos políticos no
cesaron hasta el final de la dictadura (recordemos la muerte de Joan Comorera en el penal de Burgos en 1958 y
las trágicas ejecuciones de Julián Grimau, en 1963, de Salvador Puig Antich, en 1974, y de cinco militantes de
ETA y del FRAP, en 1975). Tampoco cesó la represión de la lengua y la cultura catalanas, excluidas de la
escuela, de los usos oficiales y de los medios de comunicación.
66
Según declaraciones del propio Porcioles, en su notaría llegaron a redactarse más de 7000 escrituras al año
(Fabre y Huertas 1988: 390).
75
autorizaría la compilación del Derecho Civil Especial de Cataluña. A nivel local, ese mismo
año, Porcioles consiguió para Barcelona una Carta Municipal, que estableció nuevas
condiciones jurídico-administrativas, instituyendo un régimen especial para la capital
catalana.67 Este documentR ³VHUi OD IXHQWH MXUtGLFD TXH DPSDUDUi ODV GHFLVLRQHV \
ordenamientos municipales que regirán a la urbe desde 1960 y al mismo tiempo el
instrumento que dará un amplísimo poder de decisión política a la figura del alcalde, lo que le
permitirá gobernar la cLXGDG FRQ XQ PDUFDGR FDUiFWHU SHUVRQDO´ 0DUWt \ 0RUHQR
Además de establecer una nueva organización burocrática del Consistorio, mediante la
creación de delegados y Juntas de Distrito, la Carta Municipal simplificó los procedimientos
para la realización de obras públicas y dotó al Ayuntamiento de nuevos mecanismos
financieros ±básicamente, la capacidad de emitir deuda y aplicar nuevos impuestos± para
hacer frente al grave déficit que la Hacienda Municipal venía arrastrando desde el final de la
Guerra Civil. El incremento en la recaudación fue significativo: el presupuesto municipal
pasó de 900 millones de pesetas, en 1957, a 7.840 millones en poco menos de 20 años (Aricó,
Mansilla y Stanchieri 5). Como señala el urbanista Joan Busquets, la Carta MunicipDO³RWRUJD
a la ciudad un mayor presupuesto, pero sobre todo una mayor agilidad financiera y
67
La Carta Municipal fue aprobada en el contexto de una de las operaciones de imagen más ambiciosas del
franquismo, la llaPDGD ³2SHUDFLyQ &DWDOXxD´ TXH FRQVLVWLy HQ XQD VHULH GH JHVWRV FRQ ORV TXH HO 5pJLPHQ
pretendía demostrar su benevolencia hacia Cataluña y la importancia que le otorgaba dentro de la estructura
política del país. Estos gestos incluyeron también la celebración de un Consejo de Ministros extraordinario en el
Palacio Real de Pedralbes, la visita del Caudillo al monasterio de Montserrat, la desmilitarización del Castillo de
Montjuïc y la autorización para compilar el Derecho Civil catalán (Ruiz Bautista 157). La aparente benevolencia
del Régimen, sin embargo, TXHGyGHVHQPDVFDUDGDSRUORVOODPDGRV³IHWVGHO3DODX´RFXUULGRVHQ%DUFHORQDHO
19 de mayo de 1960. En esta fecha se celebró en el Palau de la Música Catalana (entonces Palacio de la Música)
un concierto del Orfeó Català en homenaje al poeta Joan Maragall, en el centenario de su nacimiento. El
*REHUQDGRU&LYLO$FHGR&ROXQJDSURKLELyTXHVHLQWHUSUHWDUD³(O&DQWGHOD6HQ\HUD´±himno del Orfeó Català,
con letra del proprio Maragall, e himno oficioso de Cataluña± por sus connotaciones catalanistas. Desafiando la
prohibición, y en presencia de varios ministros franquistas, una parte del público se puso de pie y entonó el
canto, provocando la intervención de la policía. En los días siguientes fueron detenidas numerosas personas,
entre las que se hallaba el futuro presidente de la Generalitat, Jordi Pujol.
76
administrativa: el Ayuntamiento puede intervenir activamente en muchas actuaciones
urbanísticas, mientras que antes no podía hacerlo, tanto por falta de recursos como por falta
GHFRPSHWHQFLDV´%XVTXHWVeVWRXQLGRDOLQFLSLHQWHGHVDUUROORHFRQyPLFRLPSXOVDGR
por la nueva política desarrollista y al crecimiento demográfico que trajo consigo un aumento
constante de la demanda de vivienda, permitió realizar grandes proyectos urbanos, que fueron
capitalizados por los sectores financieros e inmobiliarios más próximos al franquismo.
Personalidades como Román Sanahuja, Josep María Figueras, Josep Lluís Núñez o Juan
Antonio Samaranch ±quien años más tarde, como presidente del Comité Olímpico
Internacional (COI), tendría un papel fundamental en la consecución de los Juegos Olímpicos
de 1992 para Barcelona± se convertirían en los máximos exponentes de loV ³WUDSLFKHRV
XUEDQtVWLFRV´ TXH caracterizaron la que Josep Maria de Sagarra, en unos versos satíricos,
OODPy OD %DUFHORQD ³SRUFLROHMDGD´ )DYj 'XUDQWH ORV GLHFLVpLV DxRV HQ ORV TXH 3RUFLROHV
RVWHQWy HO FDUJR GH DOFDOGH \ KDVWD HO ILQDO GH OD GLFWDGXUD HO XUEDQLVPR EDUFHORQpV ³VH
identificará con especulación, corrupFLyQ\H[FOXVLyQ´\³VXVFLWDUiIXHUWHVUHDFFLRQHVFUtWLFDV
GHORVEDUULRVSRSXODUHVVREUHWRGRSHURWDPELpQGHORVHQWRUQRVFXOWXUDOHV\SURIHVLRQDOHV´
(Borja 75). Para solucionar el problema del barraquismo y la crónica escasez de viviendas, el
Ayuntamiento de Barcelona promovió la construcción de grandes polígonos residenciales en
la periferia de la ciudad, permitiendo que se edificaran incluso en terrenos que en origen
estaban destinados a equipamiento o a zonas verdes.68 Como hemos señalado en el capítulo 1,
esta producción masiva de vivienda se inscribe en un contexto europeo marcado por el
proceso de reconstrucción y urbanización acelerada posterior a la Segunda Guerra Mundial.
En el momento de su construcción, la mayoría de los polígonos barceloneses se encontraban
68
La recalificación descontrolada del suelo urbano durante la era porciolista tuvo como consecuencia una
reducción importante de los espacios verdes previstos en el Plan Comarcal aprobado en 1953. Según Martí y
Moreno, en 1970 ya se había perdido el 28% de los espacios verdes o deportivos zonificados en el Plan (Martí y
Moreno 27).
77
en un entorno poco o nada urbanizado, estaban mal comunicados con la ciudad y carecían de
los servicios más básicos, como alumbrado, alcantarillado, escuelas o ambulatorios. Algunos
de ellos, siendo habitados casi exclusivamente por inmigrantes, eran verdaderos guetos
aislados de Barcelona y completamente cerrados en sí mismos. Lejos de resolver los graves
problemas que pretendía solucionar, este urbanismo especulativo no hizo más que
desplazarlos a la periferia de Barcelona, dando lugar a lo que se dio en llamar, muy
DFHUWDGDPHQWH³EDUUDTXLVPRYHUWLFDO´
Por RWUR ODGR HO $\XQWDPLHQWR LQWHUYLQR HQ HO WHMLGR XUEDQR ³SDUD OLEHUDU VXHOR SDUD
algunas operaciones lucrativas de torres (edificios singulares), de oficinas y viviendas para
clases medias y, sobre todo, para multiplicar las vías destinadas únicamente a la circulación y
TXH IDFLOLWDUtDQ QXHYDV RSHUDFLRQHV LQPRELOLDULDV´ %RUMD /D DSUREDFLyQ GH RUGHQDQ]DV
urbanísticas municipales muy permisivas, hechas a medida para los especuladores, posibilitó
OR TXH )DEUH \ +XHUWDV KDQ GHILQLGR XQ ³DWHPSWDW JOREDO DO SDWULPRQL DUTXLWHFWzQLF GH
O¶(L[DPSOH´ $OJXQRV HGLILFLRV PRGHUQLVWDV FRPR OD FDVD 7ULQ[HW GH 3XLJ L
Cadafalch, fueron derribados con el beneplácito del Ayuntamiento; muchos más padecieron
graves mutilaciones, como la destrucción de sus interiores o la supresión de las decoraciones
TXH FRURQDEDQ VXV IDFKDGDV SDUD DxDGLU iWLFRV \ VREUHiWLFRV ORV IDPRVRV ³EDUUHWV´ RWURV
sufrieron daños a causa de la falta de manutención. Como resultado, el Eixample hoy en día
HVWi³WDQPDUFDWSHUOHVIDoDQHVHFOqFWLTXHVGHO¶DUTXLWHFWH-RDQ0DUJDULW6HUUDGHOODXWRUGHO
GLVVHQ\TXDVLLJXDOGHWRWVHOVHGLILFLVIHWVSHUO¶HPSUHVDFRQVWUXFWRUD1~xH]\1DYDUURFRP
per les cases aixecades durDQW O¶~OWLP WHUo GHO VHJOH SDVVDW L HO SULPHU G¶DTXHVW´ )DEUH \
Huertas 1988: 408). Paralelamente, se priorizó el transporte privado sobre el público,
fomentando el uso del automóvil (es la época del Seat 600) con actuaciones muy discutidas,
como la supresión de la red de tranvías, la construcción del Primer Cinturón de Ronda (la
actual Ronda del Mig) y la concesión del subsuelo de dominio público para la realización de
78
párkings subterráneos. Las constantes facilidades al transporte privado se tradujeron en graves
problemas de congestión, ruido y contaminación.
En este capítulo analizaremos la película Umbracle (1972) de Pere Portabella, que nos
ofrece quizá el mejor retrato cinematográfico de la Barcelona desarrollista. En este film, el
cineasta catalán refleja el clima político y social de la Barcelona del período empleando una
imaginería y recursos típicos del cine de terror, entre ellos la figura de Drácula, interpretada
por el actor británico Christopher Lee, famoso por haber encarnado a ese personaje en
P~OWLSOHVRFDVLRQHV9HUHPRVFyPRDODSUyVSHUD\PRGHUQD³&LXGDGGHIHULDV\FRQJUHVRV´
que el Ayuntamiento de Porcioles y el Régimen pretendían promover durante el
desarrollismo, Portabella contrapone una Barcelona casi terrorífica, atravesada por lo siniestro
en su acepción freudiana (Unheimlich 8QD FLXGDG ³QR PXHUWD´ ³YDPSLUL]DGD´ SRU OD
represión franquista y por el mal urbanismo que caracterizó la alcaldía de Porcioles. También
constataremos que no solamente en Umbracle, sino también en varias novelas catalanas y
españolas escritas durante el franquismo, la imaginería del miedo es empleada para retratar y
criticar la degradación de Barcelona y la falta de libertad que sus habitantes sufrían bajo el
franquismo.
3.2 Barcelona, Transilvania, 1972: Umbracle de Pere Portabella
El noticiero cinematográfico NO-DO 1418A del 9 de marzo de 197069 informa sobre la
exposición Barcelona 74, organizada por el Ayuntamiento de Porcioles, en la que se exhibían
los proyectos de reforma urbanística de la ciudad contemplados en el Programa de Actuación
Municipal 1969-1974. Junto a un breve recorrido por la exposición, el noticiero franquista
muestra una serie de lugares conocidos de la capital catalana: la Plaza de la Victoria (Plaça
Joan Carles I en el nomenclátor actXDO PiV FRQRFLGDFRPR ³&LQFG¶2URVÓD3OD]D&DOYR
69
Disponible en: http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-1418/1486729 (fecha de consulta: 15 de julio de 2017).
79
Sotelo (hoy denominada Francesc Macià), el monumento a Colón, las Reales Atarazanas y la
Avenida General Goded (Pau Casals). Las imágenes van acompañadas de la voz en off
característica de los reportajes del NO-'2 TXH QRV LQIRUPD GH TXH ³%DUFHORQD FUHFH \ VXV
SUREOHPDVPX\VHPHMDQWHVDORVGHWRGDVODVJUDQGHVXUEHVHQH[SDQVLyQVHDJXGL]DQ´3DUD
resolverlos, el Ayuntamiento prometía emprender una serie de intervenciones urbanísticas que
LQFOXtDQ³YDrios túneles que romperán el cerco de montañas que rodea la ciudad y permitirán
ODH[SDQVLyQGHO FDVFRXUEDQRSRUOD UHJLyQ GHO 9DOOpV´ 70 Lo que llama la atención de este
breve reportaje, más allá de su obvio valor documental, es la música de fondo angustiosa e
inquietante, propia de una película de terror de clase B, que no presenta ninguna relación
justificada con las imágenes ni con el comentario de la voz en off, y que mantiene al
espectador en un estado de tensión por algo desagradable que cree que va a ocurrir enseguida.
A causa del efecto perturbador de la música, las calles, los edificios y los monumentos de
%DUFHORQDHQODSDQWDOODGHMDQGHSDUHFHUQRVIDPLOLDUHVH³LQRFXRV´SDUDYROYHUVHH[WUDxRV\
amenazadores. Así, en este NO-DO la Barcelona porciolista acaba convirtiéndose en el
posible escenario de una película de terror.
Lo que acabo de decir no debería sorprendernos, porque, si bien es cierto que Cataluña
no es Transilvania y que las montañas que rodean Barcelona no son los Cárpatos, a principios
de los años setenta del siglo pasado no era imposible encontrar a Drácula paseando por las
calles de la Ciudad Condal. En efecto, entre 1970 y 1972 la capital catalana fue el escenario
de tres películas protagonizadas por el célebre vampiro: El conde Drácula (1970) del director
HVSDxRO -HV~V ³-HVV´ )UDQFR SXEOLFLWDGD FRPR OD PiV ILHO DGDSWDFLyQ MDPiV ILOPDGD GH OD
70
El NO-DO se refiere a uno de los proyectos más discutidos de Porcioles, el de construir una serie de túneles
bajo la sierra de Collserola para conectar Barcelona con el Vallés, donde el alcalde planeaba organizar en 1982
una Exposición Universal que jamás llegó a celebrarse. El proyecto inicial ±EDMR HO HVORJDQ ³/D IH PXHYH
PRQWDxDV´± preveía la apertura de tres túneles: el de Vallvidrera u Occidental, el del Tibidabo o Central y el de
Horta u Oriental. Sin embargo, a causa de insalvables dificultades de financiación, sólo se acometió el túnel de
Vallvidrera, cuyas obras comenzaron en 1970 y finalizaron, tras numerosas vicisitudes, en 1991.
80
novela de Bram Stoker;71 Vampir-Cuadecuc (1970) del catalán Pere Portabella, que es una
especie de making-of experimental del Drácula de Jess Franco, y Umbracle (1972), la película
en que se centra este capítulo, igualmente dirigida por el cineasta catalán. 72 En todas ellas el
sanguinario conde transilvano es interpretado por el actor británico Christopher Lee, el
legendario Drácula de las películas de terror de la Hammer. Su participación en las dos cintas
de Pere Portabella ha sido explicada por Domènech de la siguiente manera:
Tot va venir en ocasió que Christopher Lee era aquí per rodar una de tantes pelis
de vampirs i rosses, ara dirigida per Jess Frank, és a dir, Jesús Franco. I diuen que
Joan Brossa va tenir la ideia)LOPDUO¶DFWRUIHQWHOSHUVRQDWJHILOPDUODSHUVRQD
TXH pV O¶DFWRU %URVVD H[SOLFD TXH ³DO JUDQ DFWRU OL YD LQWHUHVVDU HO SURMHFWH
consistent en el fet que a través de la hiVWzULD GH OD PDWHL[D SHOÂOtFXOD DQpV
encadenant una sèrie de situacions en les quals la gent el confongués amb
&KULVWRSKHU /HH PDOJUDW TXH UHSUHVHQWDYD TXH QR O¶HUD DPE OD TXDO FRVD
V¶H[SORWDYD WRW HO VHX FDULVPD´ GHLD O¶DYDQWJXDUGLVWD PXQLFLSDO %URVVD i
3RUWDEHOODYDQSDUWLUSHUHVLPLUDDUDWHQLPGXHVSHOÂOtFXOHVVS
En la primera película, Vampir-Cuadecuc3RUWDEHOODILOPyRVLVHSUHILHUH³YDPSLUL]y´HO
rodaje del Drácula de Jesús Franco, con el propósito de desvelar los procedimientos de
construcción de la ficción cinematográfica en general, y del cine fantástico y de terror en
71
Al final de los WtWXORVGHODSHOtFXODVHOHH³+DFHDxRV>VLF@TXH%UDP6WRNHUHVFULELyODPiVSRSXODUGHODV
KLVWRULDVGHKRUURU(QHVWDSHOtFXODHVUHSUHVHQWDGDSRUSULPHUDYH]FRQDEVROXWDILGHOLGDGDODREUDRULJLQDO´
72
En la misma época también dos cineastas que habían pertenecido a la Escola de Barcelona ±movimiento
cinematográfico con el que Portabella ha sido frecuentemente relacionado± trataron en sus películas la figura del
vampiro: Vicente Aranda en La novia ensangrentada (1972), basada en Carmilla de Joseph Sheridan Le Fanu, y
Jordi Grau en Ceremonia sangrienta (1973).
81
particular.73 El resultado es una obra en que se mezclan escenas del film de Franco, pero
rodadas en blanco y negro, sin diálogos y desde una angulación diferente, con planos que
revelan lo que pasa detrás de las cámaras: las sesiones de maquillaje, los actores leyendo el
guión o descansando en las pausas del rodaje, los técnicos de efectos especiales decorando el
plató con telarañas o accionando una máquina de humo para crear efecto de niebla. En el
final, en la única escena hablada, Christopher Lee se quita las lentillas rojo sangre, los
colmillos de vampiro y el bigote postizo para leer el último párrafo de la novela de Stoker, en
el que se describe la muerte de Drácula. Una secuencia de Vampir-Cuadecuc, donde Lee con
gafas de sol y vestido de calle baja por la escalinata de la fachada del Hospital de Sant Pau,
anticipa de alguna manera la siguiente película realizada por Portabella y protagonizada por el
actor británico: Umbracle (Fanés 35).
Umbracle es el cuarto y último film que Portabella realizó con la colaboración del poeta
catalán Joan Brossa, después de No compteu amb els dits (1967), de Nocturn 29 (1968) y de
la ya citada Vampir-Cuadecuc (1970). Se trata de una cinta experimental, un film
underground que nace al margen de los circuitos cinematográficos profesionales de
producción, distribución y exhibición. De hecho, en 1969 Portabella decide romper con el
OODPDGR³FLQHSRVLELOLVWD´RVHDHOFLQHTXHVHUHDOizaba conforme a los límites impuestos por
la censura y a los condicionamientos de distribuidores y exhibidores, y opta por seguir
haciendo películas desde la ilegalidad. Así, Vampir-Cuadecuc y Umbracle se rodaron sin
autorización en un formato no profesional, el 16 mm, y hasta la restauración de la democracia
se exhibieron exclusivamente en circuitos alternativos o en el extranjero. Con este giro,
3RUWDEHOOD VLWXy VX FLQH HQ XQD SRVLFLyQ SHULIpULFD R ³H[WUDWHUULWRULDO´ =XQ]XQHJXL
distanciándose tanto del aparato industrial cinematográfico como de los modelos de
73
En el cortometraje Dracula vs. Vampir (2012), Ricard Carbonell ha confrontado mediante el uso del montaje
paralelo el Drácula de Jess Franco con el de Pere Portabella. Más recientemente, Carles Prats ha reconstruido la
KLVWRULDGHODVGRVSHOtFXODVHQHOGRFXPHQWDO³'UiFXOD%DUFHORQD´.
82
UHSUHVHQWDFLyQLQVWLWXFLRQDOHV(OWtWXOR³8PEUDFOHÍXHVXJHULGRTXL]iVSRU%URVVDTXHKDEtD
llamado precisamente )RUDGHO¶XPEUDFOH una colección de poemas compuesta en 1968 y que
no se publicó KDVWDHO/DSDODEUD³XPEUDFOH´³XPEUiFXOR´HQFDVWHOODQRTXHGHVLJQD
VHJ~QHOGLFFLRQDULR)DEUDXQ³OORFGLVSRVDWGHPDQHUDTXHWRWGRQDQWSDVDO¶DLUHUHVJXDUGL
GHOVUDLJVGHOVROOHVSODQWHVTXHV¶KLSRVHQ´QRVUHPLWHDODRVFXULGDGGHODODrga noche del
franquismo ya evocada por Nocturn 29 (el número aludía a los 29 años transcurridos desde la
instauración de la dictadura). Umbracle se presenta como un collage de imágenes y sonidos
que rompe con las pautas tradicionales de la narración cinematográfica, a la vez que
cuestiona, perturba y desorienta al espectador. El mismo Christopher Lee confesó en una
entrevista que cuarenta años después la película seguía pareciéndole incomprensible:
Un umbracle és un parc amb arbres que no deixen passar el sol. No sé per què la
SHOÂOtFXODHVGLXDL[t1RHQWLQFQLLGHD(QFDUDQRVyFFDSDoG¶H[SOLFDUDTXHVWD
SHOÂOtFXOD+LFDQWRLQRVpSHUTXq5HFLWRXQSRHPDG¶$OODQ3RHLWRFRXQD
dona nua ajaguda al llit. No sé per què. I vaig a un museu (...) Crec que era una
SHOÂOtFXODSROtWLFDSHUzpVHOTXHFUHFSHUTXqQRKRVp7RWSOHJDWpVPROWHVWUDQ\
però va ser una experiència extraordinària. (s.p.)
Las palabras del actor inglés nos dan la medida de la heterogeneidad de las secuencias que
componen la película y que le confieren el aspecto de un extraño rompecabezas. Portabella
interpone a las escenas protagonizadas por Lee una serie de materiales muy distintos:
fragmentos de películas cómicas mudas de Stan Laurel y Oliver Hardy, Charles Chaplin,
Harold Lloyd y Buster Keaton; imágenes rodadas en un matadero industrial de pollos; la
actuación de una pareja de payasos; una larga secuencia de El frente infinito (1959) de Pedro
Lazaga, que ejemplifica la estética y los valores (ejército, patria y religión católica) del cine
83
bélico de propaganda franquista; fragmentos de entrevistas a tres críticos de cine (Román
Gubern, Joan Enric Lahosa, Miguel Bilbatúa) que analizan el código de censura
cinematográfica vigente entonces en España y la situación del cine independiente español. Sin
embargo, a pesar de su estructura discontinua y fragmentaria, Umbracle mantiene cierta
coherencia interna gracias a la presencia de dos elementos unificadores, que le dan un leve
hilo argumental: el actor Christopher Lee, como encarnación de Drácula, y la ciudad de
Barcelona, que en lugar de ser un simple telón de fondo se convierte en la auténtica
protagonista de la película. Mi propuesta es leer Umbracle como una exploración
cinematográfica de la Barcelona desarrollista ±la que aparece también en el NO-DO±
realizada siguiendo los pasos de un Drácula con gafas de sol y sin colmillos, convertido por el
cineasta catalán en un elegante y aparentemente inocuo turista extranjero.
Una pregunta posible sería: ¿cómo retrata Portabella la Barcelona de los años setenta,
esta ciudad a la que los vampiros iban de vacaciones?
3.3 Sightseeing con Drácula: viaje alucinante a la Barcelona desarrollista
Siguiendo las deambulaciones de Christopher Lee, Umbracle muestra algunos lugares
conocidos de Barcelona, como el parque de la Ciutadella, el museo zoológico, la Plaça Reial,
el Arc de Triomf, la Rambla y el cine Capitol, donde se proyectaban las películas de terror de
la Hammer.74 La ciudad tiene un aire inquietante y amenazador, que refleja bien el clima
74
El cine Capitol (1926-FRQRFLGRSRSXODUPHQWHFRPR³&DQ3LVWROHV´HVWDEDHVSHFLDOL]DGRHQSHOtFXODV
western, políciacas y de terror. Situado en la Rambla, se hizo muy famoso por los grandes y llamativos carteles
que anunciaban en su fachada los estrenos semanales. Precisamente una de sus singulares fachadas publicitarias,
REUDGHODUWLVWD$QWRQL&ODYpIXHHORULJHQGHODSRGRGH³&DQ3LVWROHV´³3HUDO¶HVWUHQDGHContra el imperio del
crimen ±HOG¶RFWXEUHGH±, Clavé simulà uns terribles impactes de bala a les portes vidrieres del vestíbul
de la Rambla. Va fer-KRG¶XQDPDQHUDWDQYHUVHPEODQWTXHDOGLDVHJHQWWRWKRPFUHJXpTXHHO&DSLtol havia
HVWDWDWDFDWSHUXQJUXSG¶KRPHVDUPDWV8QDWDUGDDO¶$WHQHXEDUFHORQqVHOFULWLFG¶DUWGHLa Vanguardia ±Joan
Cortès± IHQW DOÂOXVLy D OD GHFRUDFLy GH &ODYp GLJXq D $QWRQL 6ROp >HO HPSUHVDULR GHO &DSLWRO@ TXH DOOy ±el
cinema± VHPEODYDµ&DQ3LVWROHV¶/DGHILQLFLy±prou precisa± fou molt ben rebuda per homes com Josep Maria
84
social y político de la época. Recordemos que los últimos años del franquismo se
caracterizaron por una creciente debilidad del Régimen, que se manifestó en una brutal y, a
menudo, indiscriminada represión. El aumento de la conflictividad social, política y laboral,
tuvo por respuesta un endurecimiento de las prácticas represivas (violencia policial,
amenazas, detenciones, torturas, secuestros, ejecuciones). En este escenario convulso
aparecieron también comandos de extrema derecha que realizaban impunemente acciones
violentas (palizas a manifestantes, asaltos a sedes de revistas y periódicos) contra opositores
UHDOHV R VXSXHVWRV FDOLILFDGRV JHQpULFDPHQWH GH ³URMRV´ (Q HQHUR GH ODV DJLWDFLRQHV
estudiantiles llevaron el gobierno a decretar en toda España el estado de excepción, medida
que volvería a ser tomada el año siguiente ante la magnitud de las protestas generadas por el
Juicio de Burgos, entre las que tuvo un fuerte impacto el encierro en el monasterio de
Montserrat de trescientos intelectuales, artistas y profesionales de Cataluña, en el cual
participó el mismo Pere Portabella.75 Paralelamente al aumento de la contestación social y
política a la dictadura hubo un incremento de la violencia etarra, que culminaría con el
atentado mortal de ETA contra Carrero Blanco, la mano derecha de Franco, en diciembre de
1973 (Marín, Molinero y Ysàs). En este clima de miedo, violencia y amenaza latente, que
Portabella conocía de cerca por su militancia antifranquista, está envuelta la Barcelona de
de Sagarra, Sebastià Gasch, Josep Palau i Guillermo Diaz-Plaja ±tots ells bons clients del Capitol±, els quals
O¶HVYHQWDUHQ UHSHWLGDPHQW PLWMDQoDQW OD SUHPVD FRQWULEXLQW DL[t TXH OD JHQW V¶KL IDPLOLWDULW]pV )LQDOPHQW HO
públic, en fer-ODVHYDODFRQVDJUjG¶XQDPDQHUDGHILQLWLYD´0XQsó Cabús 64-65).
75
'HVGHVXSDUWLFLSDFLyQHQOD³&DSXW[LQDGD´GHHOHQFLHUURGHHVWXGLDQWHVHLQWHOHFWXDOHVTXHWXYROXJDU
en Barcelona en el convento de los Capuchinos de Sarrià) Portabella fue una figura destacada de la lucha política
contra el franquismo. Además de tomar parte en el encierro de Montserrat, el director catalán jugó un papel
importante en la constitución de la Assemblea de Catalunya (1971-77) y fue detenido por la policía franquista en
ODOODPDGD³FDLJXGDGHOV´7UDVHOILQDOGHla dictadura se dedicó intensamente a la vida política, apartándose
temporalmente del cine (entre Informe general, realizada en 1976, y su siguiente película, Pont de Varsòvia,
transcurrieron trece años). En las primeras elecciones democráticas fue elegido senador por Entesa dels Catalans,
una coalición de las fuerzas de la izquierda catalana. Posteriormente, fue diputado en el Parlament de Catalunya
(1980-88) y presidente de la Comisión Política Nacional de Iniciativa per Catalunya (1990-1999). Actualmente
preside la Fundación Alternativas.
85
Umbracle. Una Barcelona teñida de un aura siniestra y espectral, en la que se percibe la
presencia de un poder represivo siempre al acecho, y cuyos lugares más populares (la Rambla,
el parque de la Ciutadella) se vuelven casi irreconocibles. Así pues, como apunta Fèlix Fanés,
³OD SROtWLFD LUUXPSH HQ Umbracle como no lo había hecho nunca antes en el cine de
3RUWDEHOOD´ 8QR GH ORV SULPHURV HQ YDORUDU HVWD SHOtFXOD \ HQ UHFRQRFHU VX FDUiFWHU
político fue el crítico cinematográfico norteamericano Jonathan Rosenbaum, que vio en ella
XQ³LQIRUPHGHSURWHVWDFRQWUDODYLGDEDMRHOUpJLPHQIUDQTXLVWD´
Ahora bien, ¿qué estrategias emplea Portabella en Umbracle para crear la atmósfera de
pesadilla en la que aparece sumergida Barcelona? Hay dos maneras en que el cineasta catalán
confiere a la ciudad un aspecto siniestro e inquietante: a través de la presencia de Christopher
Lee como encarnación de Drácula y mediante dos recursos cinematográficos básicos, la
fotografía y el sonido. Empezamos analizando la primera de estas estrategias. En sus películas
de los años sesenta Portabella había utilizado dos célebres actores de la época, Mario Cabré
(en No compteu... y en Nocturn 29) y Lucía Bosé (en Nocturn 29), cuya sola aparición en la
pantalla ya evocaba toda una serie de características y de significaciones estereotipadas. Lo
que interesaba al director no eran los intérpretes en sí, sino la imagen que llevaban adherida y
las asociaciones que ésta producía en el espectador, o sea los actores en cuanto máscaras
(Fanés). Concretamente, el público reconocía en Lucía Bosé una personificación de la alta
burguesía, cuyos valores la actriz italiana había encarnado precedentemente en películas de
otros directores (Muerte de un ciclista de Juan Antonio Bardem; Cronaca di un amore y La
signora senza camelie de Michelangelo Antonioni). En cambio, Mario Cabré representaba por
un lado la imagen española castiza del torero y por el otro el estereotipo del gran seductor,
debido a su famoso romance con Ava Gardner durante el rodaje en Tossa de Mar de Pandora
and the Flying Dutchman (Albert Lewin, 1951). Para Portabella se trataba, entonces, de
aprovechar el cliché que llevaban adosado estos actores para situarlos en un contexto diferente
86
y producir así en el espectador un singular efecto de extrañamiento. Este procedimiento
resulta aún más evidente en Umbracle. Aquí Portabella vuelve a emplear un actor máscara, en
este caso Christopher Lee, que cualquier espectador de la época identificaría enseguida con el
Drácula de las películas de la Hammer. En una entrevista que le hicieron antes del rodaje del
film, el director explicó que había decidido utilizar a Lee para jugar con su imagen de
SHUVRQDMH GH JUDQ JXLxRO \ URPSHU DVt ODV H[SHFWDWLYDV GHO S~EOLFR ³D FXDOTXLHU HVSHFWDGRU
internacional al ver aparecer a Christopher Lee se le dispara en seguida su cliché. En la
SHOtFXOD VHUi XQ VHxRU TXH VH SDVHD WUDQTXLODPHQWH SRU HO SDVHR GH *UjFLD´ 3RUWDEHOOD
³1RFWXUQRDxR´(QRWUDVSDODEUDVHQUmbracle Portabella convierte al más célebre
de los vampiros en un simple flâneur, en un turista que vagabundea por las calles de
Barcelona. Gracias a esta operación el cineasta catalán suscita en el público una sensación de
extrañamiento: ¿qué hace Drácula a la luz del sol? ¿Por qué lleva traje y corbata? Y, sobre
todo, ¿por qué está en Barcelona? Su presencia en la capital catalana a plena luz del día
parece paradójica, porque es bien sabido que los vampiros se queman a la luz del sol, y
también fuera de lugar, porque la literatura y el cine enseñan que Drácula debería estar en
Londres o en Transilvania. Es algo que el espectador no consigue explicar y que, por lo tanto,
le inquieta, le desorienta y le incomoda. Además, como señala Fanés, por la mera presencia de
Christopher Lee Barcelona ya se convierte en un escenario perturbador:
(QFRQWDFWRFRQORVOXJDUHVODLPDJHQGH/HH³FRQWDPLQD´VLVHSXHGHGHFLUDVt
el espacio que lo envuelve, hasta provocar un desplazamiento semántico: lo
familiar se convierte de repente en extraño (...) los lugares que hemos frecuentado
toda la vida, pese a reconocerlos, pese a identificarlos como tales, se nos muestran
de pronto teñidos de irrealidad, como consecuencia del insólito velo introducido
SRU OD SUHVHQFLD ³LQIHFFLRVD´ GHO DFWRU-máscara. Este proceso de
87
desfamiliarización adopta a menudo la forma de lo que Freud denominaba el
Unheimlich (...) proceso por el cual el mundo familiar se convierte de repente en
poco amigable, incluso hostil y aterrador. (127-28)
En un artículo de 1919, Freud definió lo Unheimlich ³ORVLQLHVWUR´FRPR³DTXHOODVXHUWHGH
VHQVDFLyQ GH HVSDQWR TXH VH DGKLHUH D ODV FRVDV FRQRFLGDV \ IDPLOLDUHV GHVGH WLHPSR DWUiV´
(2484). Desde la perspectiva freudiana, pues, lo siniestro se da cuando lo conocido se vuelve
extraño e inquietante, cuando lo familiar y agradable de repente se torna espantoso. En
Umbracle, tal y como subraya Fanés, Barcelona adquiere un carácter siniestro por la presencia
GH&KULVWRSKHU/HHODHQFDUQDFLyQGH'UiFXODHO2WURTXH³LQIHFWDÓRVOXJDUHVIDPLOLDUHV\
agradables de la ciudad y los vuelve extraños e inhóspitos. Como resultado de este proceso de
desfamiliarización, y al igual que en el NO-DO que comentábamos al principio, la capital
catalana acaba convirtiéndose en el posible escenario de una película de terror.
Pero en Umbracle lo siniestro no se propaga solamente a través de la presencia
³LQIHFFLRVD´GHOYDPSLURVLQRWDPELpQPHGLDQWHXQDVHULHGHHVFHQDVTXHWLHQHQFRPRFRP~Q
denominador la representación, más o menos explícita, de la muerte o de la violencia ejercida
por el Régimen. En una de ellas un atónito Christopher Lee asiste a un secuestro político en
plena calle, una práctica habitual de la Brigada Político-Social (la policía secreta del
franquismo) en la fecha en que se rodó la película. Esta secuencia se enlaza temáticamente
con otra posterior, constituida por fragmentos de películas cómicas mudas, cuya función,
FRPRKDH[SOLFDGRHOSURSLR3RUWDEHOODHVGHQXHYRODGH³GHQXQFLDUODYLROqQFLDDO FDUUHU
SHUzDWUDYpVGHOPLOORUFLQHPDFzPLFTXHV¶KDIHW´3RUWDEHOOD³+LVWzULHV´-44). En otra
secuencia clave de la película Christopher Lee pasea por el museo zoológico del parque de la
Ciutadella, constantemente vigilado por un guardia que sirve como metáfora de la red de
espionaje y delación que existía bajo el franquismo. Toda la escena está impregnada por el
88
sentimiento freudiano de lo siniestro, que en este caso es provocado por los animales
disecados expuestos en las vitrinas del museo, es decir por seres muertos que parecen vivos.
De hecho, como señala Trías, una de las seis condiciones que según Freud propician la
emergencia de lo Unheimlich HVSUHFLVDPHQWH³ODGXGDGHTXHXQVHUDSDUHQWHPHQWHDQLPDGR
VHDHQHIHFWRYLYLHQWH\DODLQYHUVDGHTXHXQREMHWRVLQYLGDHVWpHQDOJXQDIRUPDDQLPDGR´
(34).76 La secuencia resulta aún más inquietante si tenemos en cuenta que los animales
disecados son elementos típicos de las películas de terror, donde constituyen el presagio y la
objetivación del horror. Pensemos, por ejemplo, en la colección de pájaros disecados que
adorna las paredes del motel de Norman Bates en Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) o, sin ir
más lejos, en los animales disecados que decoran la mansión de Drácula en El conde Drácula
de Jesús Franco. En la escena que estamos analizando, además, el museo zoológico del
parque de la Ciutadella, este lugar cerrado donde se guardan colecciones de animales muertos
que parecen vivos, representa metonímicamente toda la Barcelona franquista: una ciudad de
³PXHUWRVYLYLHQWHV´/D³PXHUWHHQYLGD´77 era, de hecho, la única forma de vida posible para
miles de barceloneses obligados a soportar un Régimen que no compartían y que no les
permitía vivir y expresarse libremente.
Por último, a través de la presencia de Drácula se subvierte la imagen de la Barcelona
próspera \ PRGHUQD ³&LXGDG GH IHULDV \ FRQJUHVRV´ VHJ~Q HO HVORJDQ DFXxDGR EDMR HO
mandato de Porcioles, que el Ayuntamiento de la ciudad y la dictadura pretendían promover
76
La misma confusión entre lo vivo y lo muerto se puede observar en otra secuencia de la película que muestra
una mujer viva (Jeanine Mestre) tendida inmóvil en la cama como si fuera un cadáver.
77
Tomo esta expresión del poeta cubano Virgilio Piñera, que la utilizó para definir el dramático exilio interior
que sufrió en Cuba durante el decenio gris de la dictadura castrista (cit. en Arrufat 42). El exilio interior bajo
régimenes dictatoriales ha sido descrito con frecuencia como una condición liminar entre la vida y la muerte, en
la que los individuos sobreviven aniquilados y silenciados, convertidos en muertos vivientes. Claudio Guillén ve
HQpOXQDVXHUWHGH³YDPSLUL]DFLyQ´GHOVXMHWRTXHTXHGDGHVSRMDGRGHVXLGHQWLGDG y aislado del contexto en el
TXHYLYH³/DSHUVRQDVHGHVDQJUD(O\RVLHQWHFRPRURWD\IUDJPHQWDGDVXSURSLDQDWXUDOH]DSVLFRVRFLDO\VX
SDUWLFLSDFLyQHQORVVLVWHPDVGHVLJQRVHQTXHGHVFDQVDODYLGDFRWLGLDQD´
89
en los años sesenta y setenta, durante la etapa desarrollista.78 Como he apuntado antes, esta
fase se caracterizó por un fuerte crecimiento económico impulsado por el desarrollo industrial
y el turismo, y por las tentativas del Régimen para mostrar hacia el exterior un rostro más
³DPDEOH´\DSHUWXULVWDWHQWDWLYDVTXHSRURWUDSDUWHQXQFDLPSOicaron la disminución de las
prácticas represivas. El franquismo necesitaba ganar credibilidad fuera de España y la imagen
de una Barcelona dinámica, moderna y acogedora iba a formar parte de su tarjeta de
presentación ante el mundo democrático occidental. ³&LXGDG GH IHULDV \ FRQJUHVRV´
proyectaba la imagen de una Barcelona industrial, pero también de una metrópolis viva,
abierta y cosmopolita que, como las otras grandes ciudades europeas, buscaba atraer turistas,
negocios y capitales extranjeros (Palou i Rubio 301). Los certámenes que se organizaban en
Montjuïc a remolque de este eslogan, puntualmente relatados en el NO-DO,79 eran utilizados
por la dictadura con fines propagandísticos para aparentar la modernidad y el progreso
HVSDxROHV IUXWR GH OD ³SD] IUDQTXLVWD´ %DUFHORQD VH FRQYLUWLy DVt HQ HO HVFDSDUDWH GH XQ
5pJLPHQHQEXVFDGHUHFRQRFLPLHQWRLQWHUQDFLRQDO$OD³&LXGDGGHIHULDV\FRQJUHVRV´TXH
celebraba la propaganda franquista, Portabella contrapone en Umbracle una Barcelona
radicalmente diferente, en la cual la presencia de Drácula revela la cara oculta y siniestra de
las imágenes atractivas que de ella difundían los aparatos oficiales. De hecho, el vampiro
tradicionalmente encarna todo lo que es contrario a la modernidad y al progreso aparentados
por el Régimen: el oscurantismo, la superstición, la brutalidad, el caos, la barbarie. Es el Otro
monstruoso que amenaza el orden establecido, la criatura infernal que trae la enfermedad y la
78
Hoy, más de cuarenta años después, el ambicioso proyecto porciolista de convertir Barcelona en una ciudad
líder en turismo de congresos se ha hecho realidad: las estadísticas de la International Congress and Convention
Association (ICCA) sitúan la capital catalana entre las cinco primeras ciudades del mundo por número de
congresistas (99.468 en 2016) y por número de eventos internacionales organizados (181 en 2016) (Fuente:
http://www.iccaworld.org/dcps/doc.cfm?docid=2082).
79
Según apuntan Fabre y Huertas(1995: 84), durante el desarrollismo las ferias organizadas en Barcelona se
convirtieron en uno de los leitmotiv de los noticieros franquistas. Quizá el mejor ejemplo de ello sea el largo
reportaje en colores Barcelona ciudad de congresos (1970) de José Luis Font.
90
muerte. Así, la película revela la contradicción que existía entre la Barcelona supuestamente
abierta, moderna y europea que la dictadura quería mostrar al exterior, y aquella otra real,
personificada por Drácula, donde había miedo, violencia, secreto y represión.
Veamos ahora los dos recursos cinematográficos que Portabella utiliza para retratar esta
%DUFHORQD ³YDPSLUL]DGD´ HV GHFLU OD IRWRJUDItD \ HO VRQLGR (Q Umbracle encontramos a
menudo una fotografía muy contrastada, obtenida mediante el uso del negativo de sonido
como negativo de imagen, hecho que confiere a Barcelona un aspecto onírico e irreal: la
ciudad y sus calles parecen estar situadas en otra dimensión, quizás aquella que existiría entre
la vida y la muerte, aquella de los no muertos. A teñir el espacio de irrealidad contribuye
también la presencia de una OX] FHJDGRUD TXH ³FDVL SDUHFH SURFHGHU GH RWUD HGDG R GH RWUR
SODQHWD´5RVHQEDXP\TXHFRPRVHxDOD+HUQiQGH]IXQFLRQDHQXQGREOHVHQWLGRSRU
un lado, tiene un valor formal de ruptura con la visión naturalista de la realidad propia del
cine tradiFLRQDO SRU RWUR SURPXHYH ³XQD UHSUHVHQWDFLyQ VLPEyOLFD GH ORV YDORUHV SROtWLFRV
que rigen un espacio público configurado bajo la vigilancia de un estado policial: una realidad
DVRODGDTXHFLHJDDVXVKDELWDQWHV\UHSOHWDGHIRUPDVLQH[FUXWDEOHV´+HUQiQGez 172). El otro
estilo fotográfico que encontramos en la película, en cambio, tiene tonos grisáceos y grano
PX\YLVLEOHKHFKRTXHFRQILHUHDOSDLVDMHXUEDQRXQDVSHFWRERUURVR\HVSHFWUDOGH³FRORUGH
JRVFRPIXLJ´WDOFRPHIXHGHILQLGRSRUHOFUtWLFRde arte australiano Robert Hughes, a partir
de una expresión popular, el color de la Barcelona franquista: una tonalidad gris,
indeterminada.80
En cuanto al sonido, Umbracle presenta una banda sonora completamente
anticonvencional, que nació de la colaboración de Portabella con el pianista y compositor de
vanguardia Carles Santos. Una de sus características más destacadas, como apunta Fanés, es
80
³2QHVWULNLQJO\SRHWLF&DWDODQSKUDVHHYRNHVWKHGUDEQHVVRI%DUFHORQDWZHQW\-ILYH\HDUVDJRµcolor de gos
com fuig¶ µWKH FRORU RI D GRJ UXQQLQJ DZD\¶ ² that is, no color, indeterminacy, mud, yet with something
XQTXHVWLRQDEO\WKHUH´+XJKHV
91
la divergencia entre componente sonoro y componente visual: a menudo es como si la banda
sonora y la banda de imágenes pertenecieran a dos películas distintas que se desarrollan
paralelamente. De esta manera Portabella se sitúa en una línea similar a la de Eisenstein, que
en su Manifiesto del sonido KDEtDLQGLYLGXDGRSUHFLVDPHQWHHQHO³HPSOHRFRQWUDSXQWDGRGHO
VRQLGR´ (312) una de las características fundamentales del cine. Michel Chion distingue dos
WLSRVGHP~VLFDHQUHODFLyQFRQODVLWXDFLyQPRVWUDGDHQODSDQWDOOD(QHOSULPHUR³ODP~VLFD
expresa directamente su participación en la emoción de la escena, adaptando el ritmo, el tono,
y el fraseo, y eso, evidentemente, en función de códigos culturales de la tristeza, de la alegría,
GHODHPRFLyQ\GHOPRYLPLHQWR´+DEODPRVHQWRQFHVGHP~VLFD³HPSiWLFD´(QHORWURHQ
FDPELR OD P~VLFD ³PXHVWUD XQD LQGLIHUHQFLD RVWHQVible ante la situación, progresando de
PDQHUDUHJXODULPSiYLGDHLQHOXFWDEOHFRPRXQWH[WRHVFULWR´(VHOFDVRGHODP~VLFD
de fondo angustiosa e inquietante que acompaña las imágenes de Barcelona en el NO-DO que
hemos comentado al principio, y también de la que se oye durante el paseo de Christopher
Lee por el museo zoológico en Umbracle +DEODPRV HQWRQFHV GH P~VLFD ³DQHPSiWLFD´ (Q
Theory of film (1960), Siegfried Kracauer explica el efecto de la música anempática contando
lo que le pasaba en un viejo cine de su juventud, donde un pianista decrépito y borracho
tocaba en directo la música de las películas mudas que allí se exhibían. Esta música, cuenta
Kracauer,
IROORZHG DQ XQSUHGLFWDEOH FRXUVH RI LWV RZQ « 6R LW ZDV E\ QR PHDQV
uncommon that gay tunes would sound when, in a film I watched, the indignant
Count turned his adulterous wife out of the house, and that a funeral march would
accompany the blue-tinted scene of their ultimate reconciliation. This lack of
relation between the musical themes and the action they were supposed to sustain
seemed very delightful indeed to me, for it made me see the story in a new and
92
unexpected light or, more important, challenged me to lose myself in an uncharted
wilderness opened up by allusive shots. Precisely by disregarding the images on
WKHVFUHHQWKHROGSLDQLVWFDXVHGWKHPWR\LHOGPDQ\DVHFUHW«,QHYHUKHDUG
more fitting accompaniment. (137-38)
En otras palabras, una banda sonora anempática confiere un nuevo valor a las imágenes,
suscitando tensión y extrañamiento en el espectador. Y generar una tensión en quien ve la
película es precisamente lo que busca Portabella, como él mismo explicó:
Carles Santos nunca ha compuesto música para reforzar. Hemos utilizado los
ruidos como banda sonora para introducir elementos y referencias visuales que se
sitúan fuera de la imagen. Escuchamos el sonido de una puerta que se golpea,
llamando para poder entrar, y la puerta no está en el escenario, ni importa lo que
está pasando con ella, pero se genera una tensión entre los personajes aunque
éstos no sé den cuenta de que alguien llama. Ellos siguen haciendo lo suyo, se
genera una tensión en el espectador, que es quien me interesa. La comunicación
no la tengo con los personajes, la tengo con quien tiene que ver la película.
3RUWDEHOOD³6HVLyQFRQWLQXD´
En la secuencia de Umbracle descrita por Portabella se produce un contraste entre las
LPiJHQHV\XQVRQLGR³DFXVPiWLFR´RVHDTXHVHR\HVLQYHUVXFDXVDRULJLQDULD&KLRQ
Tanto la música anempática como los sonidos acusmáticos son recursos típicos del cine de
suspense o de terror, donde son utilizados habitualmente para provocar tensión o miedo en el
espectador. Pensemos, por ejemplo, en el uso anempático de la música que hacen Hitchcock
en la escena del ataque de los pájaros en el parque infantil en The Birds (1963), o Dario
93
Argento en los títulos iniciales de Profondo rosso (1975). En cuanto a los sonidos
acusmáticos, son célebres los casos de la voz de la madre de Norman Bates en Psycho, cuya
identidad permanece oculta hasta el final de la película, y el de la melodía silbada que anuncia
la presencia del asesino, sin revelar su aspecto, en M (Fritz Lang, 1931). Portabella utiliza un
sonido acusmático también en otra secuencia de Umbracle, en la que se ve a Christopher Lee
paseando por las calles de Barcelona y al mismo tiempo se oye el sonido insistente de un
teléfono que no está presente en escena. Como también subraya Hernández, este sonido sitúa
al espectador en el contexto de las películas de suspense, donde el timbrazo del teléfono ±
pensemos en Dial M for Murder (Alfred Hitchcock, 1954)± anuncia habitualmente un hecho
desagradable. El espectador, por lo tanto, reacciona poniéndose en tensión, a la espera de que
algo malo ocurra tan pronto como alguien descuelgue el teléfono. Pero no pasa nada: la
secuencia acaba sin que nadie conteste la llamada y, por ende, sin que la amenaza tome forma
concreta. En ésta y en otras secuencias de la película, Portabella juega con las expectativas
suscitadas por un sonido que remite a un género cinematográfico determinado (en este caso,
el thriller) para situar al espectador en una atmósfera de angustia y miedo. Según Jonathan
Rosenbaum, el uso del sonido en Umbracle VHFRQYLHUWHHQ³XQLQVWUXPHQWRFRQWXQGHQWHGH
agresión: pocos directores después de Hitchcock y Resnais han jugado de forma tan
GHVSLDGDGD FRQ ODV H[SHFWDWLYDV QDUUDWLYDV LQFRQVFLHQWHV SDUD PROHVWDUQRV´ /DV
disonancias audiovisuales que hemos apuntado, sean éstas conseguidas oponiendo a las
imágenes una música anempática o un sonido acusmático, le sirven a Portabella para crear
una atmósfera inquietante que refleja bien el clima de miedo que se debía respirar en la
Barcelona franquista.
94
En The philosophy of horror or paradoxes of the heart (1990), Noël Carroll sostiene
que los ciclos de cine de terror se producen en períodos de convulsión política y social, 81 y
que a través del género del terror pueden expresarse las ansiedades y los miedos de una época:
³:KDW SUHVXPDEO\ KDSSHQV LQ FHUWDLQ KLVWRULFDO FLUcumstances is that the horror genre is
capable of incorporating or assimilating general social anxieties into its iconography of fear
DQGGLVWUHVV´$GHPiVHOILOyVRIRQRUWHDPHULFDQRVHxDODTXHODLPDJLQHUtDGHOPLHGRKD
sido utilizada a menudo contUDODVIXHU]DVGHODUHSUHVLyQSROtWLFDRVRFLDO³KRUULILFLPDJHU\
can be, and has been, used in the service of politically progressive themes within given social
FRQWH[WV´6LELHQ&DUUROOKDFHUHIHUHQFLDDODVILFFLRQHVGHWHUURUSURSLDPHQWHGLFKDs,
sus observaciones se pueden aplicar también a Umbracle. De hecho, en Umbracle Portabella
emplea una imaginería y unos recursos típicos del cine de terror (el actor Christopher Lee, la
figura de Drácula, los animales disecados, la música anempática, los sonidos acusmáticos)
SDUD FUHDU XQD FLXGDG H[WUDxD KRVWLO H LQKyVSLWD GRQGH VLWXDFLRQHV FRWLGLDQDV H ³LQRFXDV´
como el paseo de un turista o la visita a un museo se convierten en algo anómalo, perturbador.
De esta manera, el director catalán nos revela la Barcelona que el Régimen pretendía ocultar
bajo lemas publicitarios e imágenes propagandísticas de bienestar, vitalidad y progreso: una
³%DUFHORQD1RVIHUDWX´HVGHFLUXQDFLXGDG³QRPXHUWD´XQDPXHUWDYLYLHQWH(VWD%DUFHORQD
cuasi terrorífica, donde lD³PXHUWHHQYLGD´HVOD~QLFDIRUPDGHYLGDSRVLEOHIXQFLRQDHQOD
película como pars pro toto de un entero país desangrado por más de treinta años de
dictadura. Umbracle VHFRQILJXUDDVtFRPRXQPDQLILHVWRDUWtVWLFR\SROtWLFRXQ³LQIRUPHGH
81 Carroll cita como ejemplos las películas de terror del expresionismo alemán que se produjeron en medio de la crisis
de la República de Weimar; el ciclo de terror de la Universal, que se realizó en Estados Unidos durante la Gran
Depresión; la multitud de películas de terror/ciencia ficción que se hicieron en Norteamérica a principios de los años
cincuenta, en la fase temprana de la Guerra Fría. Asimismo, cabe señalar que la mayor eclosión del cine de terror
español se produjo entre finales de los años sesenta y mediados de los setenta, en uno de los períodos más
turbulentos de la historia de España. Fue esta la época en que Pere Portabella realizó Umbracle.
95
SURWHVWD´ GLUtD 5RVHQEDXP FRQWUD OD ³YDPSLUL]DFLyQ´ GH OD VRFLHGDG \ GH OD FXOWXUD HQ OD
España del franquismo.
3.4 Vampiros y poder: la vampirización de Barcelona
En su Dictionnaire philosophique (1764), Voltaire arremetía contra la creencia en los
vampiros que persistía en pleno Siglo de las Luces, y afirmaba con ironía que los verdaderos
chupasangre eran los hombres de negocios y los agentes de bolsa que se enriquecían a
expensas del pueblo:
482,&¶HVWGDQVQRWUHGL[-KXLWLqPHVLqFOHTX¶LO\DHXGHVYDPSLUHV F¶HVWDSUqV
OH UqJQH GHV /RFNH GHV 6KDIWHVEXU\ GHV 7UHQFKDUG GHV &ROOLQV F¶HVW VRXV OH
UqJQH GHV G¶$OHPEHUW GHV 'LGHURW GHV 6DLQW-/DPEHUW GHV 'XFORV TX¶RQ D FUX
aux vampires; et que le révérend père dom Augustin Calmet (...) a imprimé et
réimprimé O¶KLVWRLUH GHV YDPSLUHV DYHF O¶DSSUREDWLRQ GH OD 6RUERQQH VLJQpH
Marcilli! Ces vampires étaient des morts qui sortaient la nuit de leurs cimetières
pour venir sucer le sang des vivans, soit à la gorge ou au ventre, après quoi ils
allaient se remettre dans leurs fosses. Les vivans sucés magrissaient, pâlissaient,
tombaient en consomption, et les morts suceurs engraissaient, prenaient des
couleurs vermeilles, étaient tout-à-IDLW DSSpWLVVDQV &¶pWDLW HQ 3RORJQH HQ
Hongrie, en Silésie, en Moravie, en Autriche, en Lorraine, que les morts fesaient
FHWWHERQQHFKqUH2QQ¶HQWHQGDLWSRLQWSDUOHUGHYDPSLUHVj/RQGUHVQLPrPHj
3DULV -¶DYRXH TXH GDQV FHV GHX[ YLOOHV LO \ HXW GHV DJLRWHXUV GHV WUDLWDQWV GHV
JHQV G¶DIIDLUHV TXL VXFqUHQW HQ SOHLQ MRXU OH VDQJ GX SHXSOH PDLV LOV Q¶pWDLHQW
point morts, quoique corrompus. Ces suceurs véritables ne demeuraient pas dans
des cimetières, mais dans des palais fort agréables. (282)
96
Desde Voltaire hasta nuestros días el vampiro ha sido utilizado con frecuencia como metáfora
GH XQ SRGHU SROtWLFR R HFRQyPLFR TXH VH DOLPHQWD H[SORWDQGR ³FKXSDQGR OD VDQJUH´ D ORV
más débiles. Para Ernest Jones, psicoanalista y biógrafo oficial de Sigmund Freud, el vampiro
UHSUHVHQWD ³D VRFLDO RU SROLWLFDO W\UDQW ZKR VXFNV WKH OLIH IURP KLV SHRSOH´ (Q HVWD
misma línea, Siegfried Kracauer en From Caligari to Hitler (1947) considera el vampiro del
Nosferatu de Murnau, junto a otras figuras tiránicas del cine expresionista alemán (Caligari,
Mabuse), como una premonición de Hitler. Otros ejemplos más recientes de políticos que han
sido representados como vampiros incluyen la ex primera ministra del Reino Unido Margaret
Thatcher (Fig. 24), el ex presidente de Estados Unidos George W. Bush (Fig. 25), el
presidente ruso Vladimir Putin (Fig. 26) o el ex primer ministro italiano Mario Monti (Fig.
27). Karl Marx, por su parte, utilizó el vampiro en su crítica de la economía política como
PHWiIRUDGHOFDSLWDOLVPRH[SORWDGRU³FDSLWDOLVGHDGODERXUWKDWYDPSLUH-like, only lives by
sucking living ODERXU DQG OLYHV WKH PRUH WKH PRUH ODERXU LW VXFNV´ /D PHWiIRUD
marxista fue retomada por Julio Cortázar en Fantomas contra los vampiros multinacionales
(1975), donde los vampiros son las empresas multinacionales que desangran a los pueblos
latinoamericanos. Más recientemente, en el contexto de la crisis financiera de 2008, el
periodista de Rolling Stone Matt Taibbi ha descrito el banco de inversión Goldman Sachs
FRPR ³D JUHDW YDPSLUH VTXLG UHOHQWOHVVO\ MDPPLQJ LWV EORRG IXQQHO LQWR DQ\WKLQJ that
VPHOOVOLNHPRQH\´LPDJHQTXHVHKDSRSXODUL]DGRHQWUHORVDFWLYLVWDVGH2FFXS\:DOO6WUHHW
(Fig. 28). Estos ejemplos muestran cómo la metáfora del vampiro ha entrado a formar parte
del vocabulario y de la imaginería común para denunciar abusos de poder, especialmente en el
ámbito de la política y la economía.
97
9ROYLHQGR D %DUFHORQD HQWUH ORV YDPSLURV TXH ³FKXSDURQ OD VDQJUH´ D OD FLXGDG
estuvieron Francisco Franco y el alcalde José María de Porcioles. El primero, el generalísimo
Franco, tras la guerra civil ordenó en Barcelona
detenciones de todo cuanto quedaba de la vanguardia política de la República,
prohibición de todas las libertades fundamentales, prohibición del uso público del
catalán e incluso de los nombres de personas y topónimos en catalán, así también
en los nombres de establecimientos, nomenclátor de calles, como si se tratara de
cambiar toda clase de puntos cardinales: tanto de las ideas como de las palabras.
(Vázquez Montalbán 166)
En sus memorias, el cineasta español Jesús Franco recuerda al dictador como un vampiro,
GHILQLpQGROR OLWHUDOPHQWH FRPR ³HO HQHPLJR FRP~Q TXH HVWDED HQ VX FDVWLOOR GH (O 3DUGR
Drácula sorbedor de sangre GH WRGR XQ SDtV´ $xR WUDV DxR GH GLFWDGXUD IUDQTXLVWD
parecía que el Caudillo era inmortal, como Drácula, y que su Régimen se prolongaría
indefinidamente. Juan Goytisolo cuenta que en los años sesenta, mientras España se
transformaba por efecto del boom económico y de la llegada de turistas extranjeros, sólo
Franco permanecía inmutable:
Dorian Gray en los sellos, diarios o enmarcado en los despachos oficiales, en tanto
que los niños se volvían jóvenes, los jóvenes alcanzaban la edad adulta, los
adultos perdían cabellos y dientes y quienes, como Picasso o Casals, juraron no
volver a España el tiempo en que él viviera bajaban al sepulcro lejos de la tierra
en que nacieron y donde normalmente hubieran podido vivir y expresarse. (24)
98
El dictador se demoró tanto en morir, que por España empezaron a circular chistes sobre su
aparente inmortalidad.82 Para el pRHWD 5DIDHO $OEHUWL ³QR HUD LQPRUWDO VLQR LQPRULEOH WDQWR
WDUGDEDHQHQWUHJDUD'LRVVXDOPD\VXPDQRFDVLSDUDOtWLFDGHILUPDUSHQDVGHPXHUWH´
Pero, a pesar de lo que creían Goytisolo, Alberti y buena parte de los españoles, Franco no era
invulnerable. El dictador murió finalmente el 20 de noviembre de 1975, tras una agonía que
pareció interminable.83 En su último año y medio de vida, a causa de las enfermedades que
padecía, se convirtió literalmente en uno de los muertos vivientes de las películas de Jesús
)UDQFR ³YDULRXV FRUSRUHDO DOWHUDWLRQV DQG ERGLO\ IOXLGV PDUNHG )UDQFR¶V HQG PDUEOH VNLQ
SXWUHI\LQJ IOHVK EORRG VDOLYD VZHDW DQG WHDUV « )UDQFLVFR )UDQFR EHFDPH PRQVWURXV
WHUULI\LQJKRUULILFDQGDEMHFWDEORRG\GXPP\´3DYORYLü3HURDODPDQHUDGHXQ]RPEL
o de un vampiro, el dictador sobrevivió a la muerte y siguió acechando a los vivos desde su
tumba en la sierra de Guadarrama, en el Valle de los Caídos, como parece sugerir el mismo
Pere Portabella en el comienzo de Informe general (1976), el primer largometraje que realizó
tras el final del régimen dictatorial. De hecho, en la secuencia inicial de la película, que se
GHVDUUROOD HQ HO 9DOOH GH ORV &DtGRV ³OD WXPED GH )UDQFR HV PRVWUDGD FRPR OD WXPED GHO
vampiro: garantía y amenaza al mismo tiempo. Así la de Franco durante la transición, tiempo
GHSURYLVRULHGDG´7RUUHOO$ODSHUYLYHQFLDVLPEyOLFD\UHDOGHOGLFWDGRUHQHOSUHVHQWH
82
Por ejemplo el siguiente, del que existen muchas variantes: en su cama yace Franco en los estertores de su
PXHUWH(OSXHEORIXHUDGHOSDODFLRGHOJRELHUQRJULWD³)UDQFR)UDQFR)UDQFR´(OGLFWDGRUORVR\H\SUHJXQWD
DVXVDFRPSDxDQWHV³¢4XpHV"´³*HQHUDOtVLPRHVHOSXHEORTXHYLHQHDGHVSHGLUVHGH8VWHG´3regunta Franco,
FRQYR]GpELO³¢$GyQGHYDHOSXHEOR"´
83
La prolongada agonía de Franco y del Régimen no fue noticia solo en España, sino también en los medios de
comunicación extranjeros. Después de la muerte del dictador, Chevy Chase incluyó en el Weekend Update del
Saturday Night Live, un sketch FyPLFRTXHFRQVLVWtDHQODSDURGLDGHXQQRWLFLHURODH[FOXVLYD³*HQHUDOLVVLPR
)UDQFLVFR)UDQFRLVVWLOOGHDG´TXHVHUHSLWLUtDFRQDOJXQDVYDULDQWHVSRUHM³*))LVVWLOOYDOLDQWO\KROGLQJRQ
in his fighWWRUHPDLQGHDG´GXUDQWHODSULPHUD\VHJXQGDWHPSRUDGDGHO show estadounidense (disponible en:
https://www.youtube.com/watch?v=axByUFSa7N8; fecha de consulta: 18 de julio de 2017). En Francia, en
cambio, el periódico satírico Charlie Hebdo publicó dos portadas donde ironizaba sobre la larga agonía del
dictador y su resistencia a morirse: la SULPHUDGHOGHMXOLRGHGHFtD³)UDQFR YD PLHX[,OHVWDOOpDX
FLPHWLqUHjSLHGÓDVHJXQGDGHOGHRFWXEUHWLWXODED³8QVFDQGDOH)UDQFRHQWHUUpYLYDQW´
99
aludía también la portada del periódico ABC del 21 de noviembre de 1975, donde, bajo el
WtWXOR ³9LYR HQ OD KLVWRULD´ VH UHSURGXFtD OD IRWRJUDItD GH )UDQFR PHWLGR HQ VX DWD~G FRPR
Drácula (Fig. 29). Más recientemente, el artista Eugenio Merino ha llamado la atención sobre
la pervivencia de Franco (y del franquismo) en la sociedad y en la política españolas actuales
con su obra Always Franco, que representa al dictador congelado en un frigorífico-ataúd
decorado con el diseño de Coca-Cola.
El otro vampiro que chupó la sangre a la capital catalana durante la dictatura, el alcalde
franquistD-RVp0DUtDGH3RUFLROHVIXHFRPRKHLQGLFDGRDQWHV³XQRGHORVSURJUDPDGRUHV
PXQLFLSDOHV PiV GHFLVLYRV SDUD OD ILVRQRPtD GH %DUFHORQD´ 9i]TXH] 0RQWDOEiQ /D
portada del libro Los negocios de Porcioles (1974) de Jesús Ynfante (Fig. 30) muestra
precisamente un Porcioles ataviado de vampiro, con referencia al hecho de que el alcalde se
enriqueció a costa de chupar la vida a Barcelona promoviendo una política urbanística
corrupta.84 En efecto, mediante ordenanzas y normas hechas a medida de la especulación,
3RUFLROHV ³GLR YtD OLEUH D OD LQLFLDWLYD SULYDGD SDUD TXH FRQVWUX\HUD FDVL OR TXH TXLVLHUD \
como quisiera, mientras el Ayuntamiento favorecía una concepción de ciudad para
automóviles, recortando aceras y plazas, haciendo de Barcelona un inmenso párking sin casi
SRVLELOLGDGGHYLGDS~EOLFDHQODVFDOOHV´9i]TXH]0RQWDOEiQ$VtEDMRVXDOFDOGtDOD
FLXGDG ³FUHFLy D LPSXOVRV GH OD OH\ GHO PHUFDGR DJUDYDGD SRU HO PDO JXVWR GH XQD QXHYD
EXUJXHVtD´SHUGLHQGRPXFKDVGHVXV]RQDVYHUGHV\SDUWe de su patrimonio artístico. En
el poema visual Vampir (1989) (Fig. 31), que muestra un vampiro que sobrevuela una
hipoteca, Joan Brossa ironizó sobre los vampiros de la especulación inmobiliaria que se
enriquecieron gracias a la corrupción y a la permisividad urbanística bajo el porciolismo. A
3RUFLROHV DGHPiV HO SRHWD FDWDOiQ OH GHGLFy XQ PDFDEUR ³DQWLKRPHQDMH´ WLWXODGR Record
84
6HJ~QHODUWtFXOR³/RVPiVULFRVGH(VSDxD´SXEOLFDGRSRUHOVHPDQDULRLos Españoles (núm. 4, 16-4-73), en
1973, año en el que cedió el bastón de alcalde a Enric Masó, Porcioles poseía la décima fortuna de España,
estimada en unos 2000 millones de pesetas (Martí y Moreno 143).
100
G¶XQPDOVRQ (1989), que consiste en la reproducción en mármol de la cabeza decapitada del
alcalde ±todavía vivo en aquel momento± colocada en una bandeja de bronce sobre una silla
de despacho (Fig. 32). 85 Ya en plena democracia, Brossa volverá a utilizar la metáfora del
vampiro en el poema visual Contrafigura olímpica, esta vez para denunciar la codicia de los
bancos que habían aprovechado la oportunidad de los Juegos Olímpicos de Barcelona para
enriquecerse gracias a los préstamos concedidos a las administraciones públicas para la
realización de las obras olímpicas. El poema visual, que apareció en noviembre de 1992 en la
contraportada de la revista La veu del carreryUJDQRGHOD)HGHUDFLyG¶$VVRFLDFLRQVGH9HwQV
de Barcelona (FAVB), muestra el Nosferatu de Murnau cubriéndose el rostro con el logotipo
GHOEDQFRFDWDOiQ³/D&DL[D´HQWRQFHVSUHVLGLGRSRUHOH[GLULJHQWHIUDQTXLVWD y presidente
del Comité Olímpico Internacional Juan Antonio Samaranch (Fig. 33).86
85
La pieza nació en 1989 de un encargo del entonces alcalde de Sant Adrià de Besòs, el socialista Antoni
Meseguer, quien deseaba colocar una obra de Brossa en algún lugar de su municipio. Fue el mismo Brossa
TXLHQ³GHVSXpVGHSDVHDUXQGtDSRUHOEDUULRGH/D0LQDGH6DQW$GULj´VHJ~QH[SOLFyGHFLGLyUHDOL]DUXQD
escultura dedicada al alcalde franquista por antonomasia, José María de Porcioles. El motivo era que el polígono
de viviendas de La Mina había comenzado a construirse bajo su alcaldía en una lógica meramente especulativa,
violando los planes urbanísticos y sin asegurar a sus habitantes los servicios esenciales. La obra fue definida por
el propio Brossa FRPR XQ ³DQWLKRPHQDMH´ D 3RUFLROHV (O SRHWD H[SOLFy TXH ³KD\ HVFXOWXUDV TXH VLUYHQ SDUD
aplaudir y otras para silbar. Este último caso es el de 5HFRUGG¶XQPDOVRQ´. En 1991 Brossa entregó la pieza al
Ayuntamiento de Sant Adrià, que no se atrevió a colocarla porque atacaba a Porcioles en un momento en que su
figura estaba siendo reconocida públicamente (recordemos que en 1984 el ex alcalde franquista había recibido de
la mano de Pasqual Maragall la medalla de oro de la ciudad de Barcelona). Así 5HFRUGG¶XQmalson permaneció
guardada en el almacén municipal hasta 1995, cuando dos concejales de Iniciativa per Catalunya la instalaron en
el parque del Besòs con la complicidad de Brossa. Al cabo de un día, sin embargo, la escultura fue retirada por
orden del alcalde de Sant Adrià, el convergente Jaume Vallès, y volvió a ser ocultada en el almacén del
Ayuntamiento. En 1996 Meseguer volvió a la alcaldía e hizo colocar la obra en el vestíbulo de la Biblioteca
Pública de Sant Adrià, donde se utilizó durante años para dejar prospectos a mano. Finalmente, en 2004, Record
G¶XQ PDOVRQ OOHJy DO 0XVHX G¶+LVWzULD GH OD ,QPLJUDFLy GH &DWDOXQ\D GRQGH HVWi H[SXHVWD WRGDYtD ³5HFRUG
G¶XQPDOVRQ´
86
Se trataba de un número especial de la revista, con prefacio de Manuel Vázquez Montalbán, que, bajo el título
³/D%DUFHORQDGH0DUDJDOOÚHSDVDEDDOIDEpWLFDPHQWHORVSHUVRQDMHVOXJDUHVSUR\HFWRVHVFiQGDORVHWFGHOD
Barcelona olímpica. La publicación tomaba como modelo el diccionario de la Barcelona desarrollista publicado
101
A causa de la represión franquista y de la desastrosa política urbanística promovida por
Porcioles, Barcelona se convirtió en la ciudad siniestra y anémica que muestra Portabella en
Umbracle. Es interesante destacar que también numerosos escritores han retratado la
Barcelona franquista como una ciudad muerta, exangüe o cadavérica, utilizando una
imaginería mácabra propia de las novelas y las películas de terror. Veamos algunos ejemplos.
En El temps de les cireres (1976) la escritora catalana Montserrat Roig, por boca de la
SURWDJRQLVWD GH OD QRYHOD 1DWjOLD 0LUDOSHL[ GHILQH %DUFHORQD FRPR ³XQ LPPHQV FDGjYHU
HVYHQWUDW´ 1995: 93). Juan Marsé en Si te dicen que caí (1973) describe una Barcelona
³SXWUHIDFWD´FRPSDUDQGRHODVSHFWRGHODFLXGDGFRQHOFXHUSRGH)XHJXLxD³HQHVWHFXHUSR
desmedrado, en esos dientes picados y en estos ojos muertos se operaba la misteriosa
putrefacción de la ciudad, aquella indiferencia de charco enfangado recibiendo sucesivas
OOXYLDVGHKXPLOODFLRQHV\HQJDxRV´$GHPiVFRPRHQXQDSHOtFXODGHWHUURUSRUODV
calles oscuras de esta Barcelona en descomposición vagan vampiros sedientos de sangre:
Eran siete en total y todos vestidos de negro, sólo uno llevaba boina roja y
machete al cinto y correaje, pero Luis ni siquiera pensó que podían ser lo que
parecían, vestían así para despistar, y en seguida comprendió lo que eran:
vampiros, chavales, vampiros disfrazados de falangistas y de polis, tísicos
perdidos, chupadores de sangre rematados, sin remedio: o te la chupan o se
mueren, no tienen escapatoria. Así que es verdad eso que cuentan, esos raptos de
niños, esas desapariciones misteriosas, se los llevan para sacarles la sangre y
dársela a los tuberculosos, es la pura verdad, no es un camelo. Uno de ellos
parecía un caso desesperado, estaba allí echado en un diván con el capote encima
en 1973 por la revista CAU HQXQQ~PHURPRQRJUiILFRWLWXODGR³/D%DUFHORQDGH3RUFLROHV´HGLWDGRHQIRUPD

de libro en 1975 por la editorial Laia).
102
y tiritaba, pálido como un muerto: para él sería la sangre que sacaran esta noche,
VHJXUR´
En Señas de identidad (1966), Juan Goytisolo va más allá describiendo una Barcelona de
]RPELV³XQDSUyVSHUD\IORUHFLHQWHFLXGDGGHPLOOyQ\SLFRGHFDGiYHUHV´\FRQYLUWLHQGROD
capital catalana en un vasto cementerio:
Los mausoleos y monumentos fúnebres de Pedralbes Sarrià Bonanova construidos
como villas residenciales o torres de verano, los estrafalarios panteones gaudianos
y modern style que sobresalían del prosaico y dilatado Ensanche, los bloques de
nichos de la ciudad moderna con su denso trafico de convoyes fúnebres y muertos
que caminaban, las celdillas alvéolos y urnas del colmenar inmenso de los barrios
bajos, las chabolas barracas y chozas condenadas como sus precarios dueños al
destino insalvable de la fosa común, el cementerio estaba fuera, tu ciudad era el
cementerio. (418-19)
Una Barcelona de muertos vivientes es también lo que describe Mercè Rodoreda en La plaça
del Diamant D WUDYpV GH OD PLUDGD GH OD SURWDJRQLVWD &RORPHWD ³FRUULD FDS D FDVD
meva i tothom era mort. Eren morts els que havien mort i els que havien quedat vius, que
WDPEp HUD FRP VL IRVVLQ PRUWV TXH YLYLHQ FRP VL HOV KDJXHVVLQ PDWDW´ (Q OD PLVPD
línea, Joan Oliver en una carta al amigo exiliado Xavier Benguerel describe toda la Cataluña
franquista como un enorme mausoleo habitado por muertos vivientes:87 ³&DWDOXQ\DFRPDWDO
pVXQPDXVROHXSHUDUDKLKDO¶DYDQWDWJHTXHHOVFDGjYHUVWHQLPOOLEHUWDWGHFDPSDUSHOSDtV
HQ IRUPD G¶HVSHFWUHV GH ERQD DSDUHQoD´ HQ %HQJXHUHO -27). Mediante la imagen de la
87
&DUPH 5LHUD VHxDOD TXH OD LPDJHQ GH ODV SHUVRQDV FRPR ³PXHUWRV YLYLHQWHV´ R ³GHVHQWHUUDGRV YLYRV´ HV
recurrente en la poesía social de la posguerra, de Gabriel Celaya a Jaime Gil de Biedma (253).
103
ciudad como cementerio de ³PXHUWRV TXH FDPLQDEDQ´ HPSOHDGD DQWHULRUPHQWH SRU /DUUD \
Dámaso Alonso,88 *R\WLVROR GHQXQFLD QR VROR OD WUiJLFD FRQGLFLyQ GH ³PXHUWH HQ YLGD´ HQ
que vivían los barceloneses bajo el franquismo, sino también el crecimiento caótico de la
ciudad durante la alcaldía de Porcioles, basado en la construcción de enormes polígonos de
YLYLHQGDVGHHVFDVDVXSHUILFLH\GHPDODFDOLGDGODV³FHOGLOODVDOYpRORV\XUQDVGHOFROPHQDU
LQPHQVR GH ORV EDUULRV EDMRV´ \ HQ HO EDUUDTXLVPR ODV ³FKDERODV EDUUDFDV \ FKR]DV
condeQDGDV « DO GHVWLQR LQVDOYDEOH GH OD IRVD FRP~Q´ /DV ]RQDV OLEUHV \ SHULIpULFDV GH
Barcelona, incluso las que rodeaban los cementerios, estaban llenas de barracas edificadas por
ORVSREUHV\ORVLQPLJUDQWHV³ODV~OWLPDVFKR]DVVHFRQIXQGtDQFRQORVSULPHros monumentos
fúnebres, como si la frontera existente entre los dos mundos se hubiera abolido de golpe.
Charnegos pobres y barceloneses ricos, muertos dormidos y muertos despiertos: la diferencia
de unos a otros se reducía a una estricta cuestión de horizRQWDOLGDG´*R\WLVRORSeñas 68). En
su novela Han matado a un hombre, han roto un paisaje )UDQFHVF³3DFR´&DQGHOHO
cronista de la Barcelona marginal, recuerda que
Donde más barracas se aglomeraron, formando el núcleo más denso o numeroso,
fue entre el barrio de La Maresma y el Cementerio Viejo, haciendo caso omiso de
la vecindad de los muertos. A estas barracas las llamaban las Barracas del
&HPHQWHULR«2WURQ~FOHRFRQVLGHUDEOHVHIRUPy HQOD0RQWDxDDO RWURODGR
sobre la Fosa, encogiéndose indiferente ²¡phs!² ante los muertos, en la
explanada de uno de los barrancos. En el verano, la peste que subía de la Fosa,
hacía insoportable la estancia allí. (195)
88
(QHODUWtFXOR³'tDGHORVGLIXQWRVGH´\HQHOSRHPD³,QVRPQLRÚHVSHFWLYDPHQWH
104
En los ejemplos que hemos propuesto el espacio urbano de Barcelona se caracteriza por la
misma confusión entre lo vivo y lo muerto, lo animado y lo inanimado que hemos señalado en
Umbracle, y que para Freud es uno de los motivos que propician la emergencia de lo siniestro
(Unheimlich). Del mismo modo que Portabella se sirve de imágenes y recursos propios del
FLQHGHWHUURUSDUDGHQXQFLDUODYLROHQFLDHMHUFLGDSRUHO5pJLPHQ \OD³YDPSLUL]DFLyQ´TXH
Barcelona (y España) sufrían bajo los colmillos del franquismo, así Roig, Marsé, Goytisolo y
los otros autores que hemos citado utilizan la imaginería del miedo para retratar y criticar la
degradación de la ciudad y la falta de libertad que sus habitantes padecían bajo la dictadura.
105
4
De cenicienta a top model: la transformación de Barcelona
Ella tiene poder,

Ella tiene poder,
Barcelona es poderosa,
Barcelona tiene poder.
Peret89
4.1 El modelo Barcelona
A finales de los años setenta, acabada la dictadura, la nueva Barcelona democrática se
enfrentó a la necesidad de emprender un proceso de regeneración urbana. El problema más
urgente de solucionar eran los déficits urbanísticos de los barrios periféricos construidos
durante el desarrollismo, a menudo verdaderos guetos donde se amontonaba la población
LQPLJUDGDGHODV]RQDVUXUDOHVGH(VSDxD5REHUW+XJKHVORVGHVFULELyFRQDFLHUWRFRPR³WKH
Spanish cousins of the grands ensembles (...) termitaries built by speculators under license
IURP WKH &DXGLOOR¶V SODFHPHQ GHVLJQHG ZLWKRXW SDYHG URDGV SOD\JURXQGV IRU WKH NLGV RU
other signs of thought for infrastructure or public space, quite often made of poor materials
WKDW VWDUWHG IDOOLQJ DSDUW ZLWKLQ D IHZ \HDUV´ $O DFXFLDQWH SUREOHPD GH ORV
suburbios se añadian otros, fruto de décadas de mal urbanismo y de especulación
inmobiliaria: el deterioro del casco antiguo, el adocenamiento del Eixample, la degradación
del patrimonio artístico y la falta de espacios públicos y zonas verdes, debida a una política
urbanística que había privilegiado el automóvil sobre el viandante. Además, las facilidades
concedidas al transporte privado por la administración porciolista habían generado graves
89
(VWULELOOR GH OD FDQFLyQ ³*LWDQD KHFKLFHUD´ TXH 3HUHW LQWHUSUHWy junto a Los Manolos y Los Amaya, como
colofón de la ceremonia de clausura de los Juegos Olímpicos de 1992.
106
SUREOHPDVGHFRQJHVWLyQ\GHFRQWDPLQDFLyQDF~VWLFD\DPELHQWDO%DUFHORQDODRWURUD³SHUOD
GHO 0HGLWHUUiQHR´ VH KDEtD FRQYHUWLGR HQ XQD HVSHFLH GH FHQLFLHQWD R GH ³EHOOD GXUPLHQWH
abandonada e ignorada. Era un enorme cenicero. Estaba cubierta por un manto de polvo y
PXJUH\DVtVHKDEtDJDQDGRVXDSRGROD%DUFHORQDJULV´+XJKHVQS4XL]iHOPHMRU
retrato de esta Barcelona postfranquista sea la canción Que bonica ets Barcelona (1980) del
trío satírico-musical La Trinca, que pone de relieve, muy irónicamente, algunos de los
problemas que afligían la ciudad (contaminación, tráfico, excesiva densidad de población y de
edificación, falta de espacios verdes, ruido, suciedad y degradación del medio urbano):90
Sota XQQ~YROG¶DQKtGULGFDUEzQLFLEDQ\DGDG¶XQPDUSRWLQHU
veureu una ciutat molt bonica, però us hi haureu de fixar molt bé.
Que bonica ets Barcelona i amb quina gràcia apilones
camions, cotxes i autobusos, edificis i persones.
Amb el tràfic i la indústria, oferint-te els seus perfums,
que orgullosa ets Barcelona, sempre has tingut molts de fums.
Barcelona estalviadora, dóna exemple als ciutadans:
ens toca un arbre raquític per cada mil habitants.
Que desperta ets Barcelona, que animats són alguns barris,
que passen les nits del lloro, desvetllats amb tants xivarris.
Entre el clàxon que refila i la moto que retruny,
TXHVRQRUDHWV%DUFHORQDTXHVH¶WVHQWG¶XQDKRUDOOXQ\
(...)
90
Se trata de una parodia de la canción Qué bonita es Barcelona, compuesta en 1948 por Manuel Moreno y
popularizada por un efímero grupo musical denominado Los Clippers. A diferencia de esta tonadilla, que exalta
ODEHOOH]DGHODFDSLWDOFDWDODQD³4XpERQLWDHV%DUFHORQDSHUODGHO0HGLWHUUiQHR4XpERQLWRHVHOFRORUHQVX
cielo tan azul /en invierno y en verano (...) qué grandeza hay en su llano / donde juntos puso Dios / el trabajo y el
DPRUGHVGHHOPDUDO7LELGDERÓDFDQFLyQGH/D7ULQFDVHILMDHQVXVDVSHFWRVPiVGHVDJUDGDEOHV
107
Que excitant ets Barcelona quan el ciutadà rondina,
si trepitja una relíquia del gRVVHWGHODYHʀQD
Però la cosa està prevista, i si es vol escurar el peu,
que perfecta ets Barcelona, hi ha papers per tot arreu.
Barcelona presumida, com qui es posa colorets,
DPEDQXQFLVLSLQWDGHVW¶HPSDVWLIHVOHVSDUHWV
Ciutadans de Barcelona, cal tenir més punteria
i encertar la paperera en lloc de la voravia.
La canción termina con una nota de optimismo y de confianza en el futuro de Barcelona, que
gracias al compromiso y a la perseverancia de sus habitantes volverá a ser una ciudad bonita y
habitable:
Ciutadans de Barcelona, si volem, ben aviat,
'¶DTXHVWDSLODGHEURVVDHQIDUHPXQDFLXWDW
Tot i que són temps de crisi i que la bossa no sona,
podrem dir, si fem dissabte, Barcelona es més que bona,
que bonica ets Barcelona.
La transformación urbanística de la capital catalana en los años que van de las primeras
elecciones municipales democráticas (1979) a la celebración de los Juegos Olímpicos (1992)
QRVHSXHGHHQWHQGHUVLQODSDUWLFLSDFLyQGHORVEDUFHORQHVHVHQHOSURFHVRGH³KDFHUFLXGDG´
a la que alude la canción de La Trinca. La década que precedió a la democracia se caracterizó
por una fuerte movilización social en favor de un urbanismo más igualitario y participativo,
108
que tuvo su epicentro en la acción de los movimientos vecinales.91 Las reivindicaciones de los
vecinos encontraron un apoyo y una legitimación en la crítica al urbanismo desarrollista que
expresaban, en la misma época, algunos colegios profesionales (arquitectos, ingenieros,
abogados, economistas...), sectores intelectuales y políticos progresistas, varios centros de
estudios y sobre todo la prensa local y las revistas especializadas. 92 Se produjo un amplio
consenso social sobre las intervenciones urbanísticas necesarias para mejorar la calidad de
vida en los barrios y regenerar la ciudad, un consenso que las fuerzas políticas no podían
ignorar.93 En este contexto, las primeras elecciones municipales democráticas fueron ganadas
por una coalición de izquierda formada por socialistas (PSC) y eurocomunistas (PSUC), que
contaba con el apoyo tanto de los movimientos vecinales como de los entornos profesionales
y culturales, y cuyos programas regeneracionistas y democratizadores eran valorados
91
3DUD0DQXHO&DVWHOOV³WKHVRFLDOPRELOLVDWLRQFRQFHUQLQJXUEDQLVVXHVWKDWRFFXUUHGLQWKHQHLJKERUKRRGVRI
most Spanish cities throughout the 1970s was (...) the largest and most significant urban movement in Europe
VLQFH ´ 6REUH ORV PRYLPLHQWRV YHFLQDOHV HQ %DUFHORQD YpDVH $QGUHX 0DUF Barris, veïns i
democràcia. El moviment ciutadà i la reconstrucció de Barcelona %DUFHORQD /¶$YHQo \ Huertas
Clavería, Josep Maria y Marc Andreu. Barcelona en lluita, el moviment urbà 1965-95. Barcelona: FAVB, 1996.
También Molinero, Carme y Pere Ysàs. Construint la ciutat democràtica. El moviment veïnal durant el
tardofranquisme i la transició. Barcelona: Icària, 2010.
92
Cabe recordar que en los años setenta se generalizan a nivel internacional las críticas al planeamiento
convencional y el urbanismo funcionalista, codificados en la Carta de Atenas (1943), que habían guíado el
desarrollo urbano posbélico. Por lo tanto, la toma de postura de los sectores intelectuales y profesionales
EDUFHORQHVHVHQFRQWUDGHOXUEDQLVPRGHVDUUROOLVWDGHEHVHUSXHVWDHQUHODFLyQWDPELpQFRQORVQXHYRV³YLHQWRV
culturales del urbDQLVPRHXURSHR´0RQFO~VVS
93
En la construcción de este consenso, cabe destacar el papel desempeñado por el &HQWUH G¶(VWXGLV Urbans
Municipals i Territorials (&(807 HO /DERUDWRUL G¶8UEDQLVPH /8% \ HO &HQWUH G¶(VWXGLV de Planificació
(CEP); por las UHYLVWDV &$8 \ 4XDGHUQV G¶$UTXLWHFWXUD SRU HVFULWRUHV FRPR )UDQFLVFR &DQGHO \ 0DQXHO
Vázquez Montalbán; por periodistas combativos como Josep Maria Huertas Clavería y sus discípulos (los
³KXHUWDPDURV´FRPRORVEDXWL]y-RDQGH6DJDUUD\por el arquitecto Oriol Bohigas, que tan temprano como
en 1963 publicó Barcelona entre el Pla Cerdà i el barraquisme (1963), una colección de ensayos en la que
analizaba la realidad urbana de Barcelona, dedicando especial atención al problema del barraquismo y a la
situaFLyQ GH ORV VXEXUELRV $GHPiV QR KD\ TXH ROYLGDU HO SDSHO GH ODV UHYLVWDV GH EDUULR OD ³SUHQVD SREUH´
según una famosa y afortunada definición de Maria Favà) en la concienciación de la población acerca de los
problemas de la ciudad y en la difusión de las reivindicaciones vecinales.
109
positivamente por buena parte de los sectores empresariales. A éstos, que aún sufrían los
efectos de la crisis económica de 1973, les interesaba que el nuevo gobierno municipal
promoviera un urbanismo de calidad para que invertir en la ciudad volviese a ser rentable.
Esta convergencia entre las demandas vecinales, la crítica urbana formulada por los sectores
profesionales e intelectuales y los intereses empresariales posibilitará la actuación de una
política urbana transformadora, que tendrá su punto de inflexión en 1986, cuando Barcelona
será designada como sede de las Olimpíadas de 1992 (Borja 2010: 75-78).
No hay que olvidar que la transición política a la democracia en España coincidió con
un período de recesión económica mundial y la consecuente crisis del modelo de la ciudad
industrial. Como hemos anticipado al final del capítulo 1, en la década de los setenta empieza
una fase de reestructuración de las ciudades, que, para sobrevivir en un contexto de creciente
competencia interurbana, emprenden ambiciosos proyectos de renovación, por los que buscan
dotarse de una imagen diferenciada que les permita atraer turistas e inversores. Como explica
David Harvey,
the active production of places with special qualities becomes an important stake
in spatial competition between localities, cities, regions, and nations. And it is in
this context that we can bettHU VLWXDWH WKH VWULYLQJ « IRU FLWLHV WR IRUJH D
distinctive image and to create an atmosphere of place and tradition that will act
DVDOXUHWRERWKFDSLWDODQGSHRSOH³RIWKHULJKWVRUW´LHZHDOWK\DQGLQIOXHQWLDO
(1989: 295)
En este marco, Barcelona, cuya economía hasta el momento se había basado en la industria,
se ve obligada a adoptar un modelo de desarrollo diferente, fundado en el sector terciario, en
sintonía con las nuevas demandas de la economía global. Para ello, la ciudad necesitaba de
110
una nueva imagen, que sólo podía conseguirse emprendiendo profundas transformaciones
urbanísticas. El cambio de rumbo en la política urbana que pedían a voces los barceloneses,
pues, se hacía necesario también para que la capital catalana pudiera sobrevivir en el nuevo
contexto geográfico y económico descrito por Harvey. En consecuencia, el proceso de
regeneración de la ciudad que se inaugura a finales de los años setenta debe ser puesto en
relación tanto con la peculiar situación política y social que vivía Barcelona (restauración de
la democracia, fuerte movilización cívica), como con la dinámica global que provocó el paso
de la ciudad industrial a la ciudad post-industrial o, según Edward Soja, a la conformación de
la postmetrópolis contemporánea.
Otro factor que posibilitó la transformación de Barcelona fue la continuidad de los
socialistas en el gobierno de la ciudad tras las primeras elecciones municipales democráticas.
Esta continuidad facilitó la actuación de una política urbanística coherente, como ha señalado
McNeill:
3HUKDSV WKH PRVW VWULNLQJ DVSHFW RI WKH FLW\¶V GHYHORSPHQW VLQFH WKH UH-
establishment of democracy is its uninterrupted governance by a social democratic
party, the Partit dels Socialistes de Catalunya (PSC). Here, under the mayoralties
of Narcís Serra (1979-82), Pasqual Maragall (1982-1997), and Joan Clos (1997-
present), the city has followed a reasonably coherent and carefully rationalized
urban policy, a situation which makes it unusual both within Spain and the wider
European context. (246)94
La transformación de Barcelona puede dividirse en dos fases principales que
FRUUHVSRQGHQ D GRV HWDSDV R OtQHDV GH DFWXDFLyQ GHO OODPDGR ³PRGHOR %DUFHORQD´ (VWD
94
La hegemonía socialista en el gobierno municipal continuó hasta 2011, cuando fue elegido como alcalde de
Barcelona Xavier Trías, de Convergència i Unió. A Joan Clos (1997-2006), le siguió Jordi Hereu (2006-2011).
111
denominación se utiliza para referirse tanto al conjunto de intervenciones urbanísticas
realizadas en la capital catalana desde finales de los años setenta, como a su impacto positivo
en la calidad de vida de los barceloneses y en la economía de la ciudad. De acuerdo con
Casellas (67), los elementos configuradores del modelo Barcelona son:
1) la participación del sector privado en la financiación de proyectos urbanos;
2) la creación de entidades autónomas para dirigir el proceso de planeamiento
urbano, incluyendo su diseño y gestión;
3) el consenso creado entre administraciones públicas;
4) la introducción de la planificación estratégica;
5) la utilización de grandes acontecimientos y la cultura como estrategias de
transformación;
6) la participación ciudadana.
El modelo Barcelona ha sido ampliamente estudiado y celebrado a nivel mundial como
ejemplo exitoso de desarrollo urbano post-industrial, y se ha convertido en un referente para
otras ciudades, sobre todo europeas y latinoamericanas.95 En 1999 el éxito del modelo fue
refrendado por la concesión de la medalla de oro del Royal Institute of British Architects
5,%$ D ³%DUFHORQD LWV JRYHUQPHQW LWV FLWL]HQV DQG GHVLJQ SURIHVVLRQDOV RI DOO VRUWV´
siendo esta la primera vez que el prestigioso galardón se otorgaba a una ciudad y no a un
arquitecto o a un equipo de profesioQDOHV ³7KH 5R\DO *ROG 0HGDO WKH &LW\ RI
95
Con la llegada del nuevo milenio, sin embargo, el modelo Barcelona ha sido crecientemente cuestionado,
sobre todo en relación a las operaciones urbanísticas realizadas a raíz de la celebración del Fórum Universal de
las Culturas (2004). Véase, por ejemplo, Borja 2010, Capel 2005, Delgado 2005 y 2007, Montaner 2004.
112
%DUFHORQD´96 En el mismo año, además, la experiencia de Barcelona sirvió de modelo para el
informe sobre la revitalización de las ciudades británicas que el gobierno laborista de Tony
Blair encargó a una comisión de expertos dirigida por el arquitecto Richard Rogers. En ese
GRFXPHQWRWLWXODGR³7RZDUGVDQ8UEDQ5HQDLVVDQFH´\SUHFHGLGRSRUXQSUyORJRGH3DVTXDO
0DUDJDOO5RJHUVFRQVLGHUDEDTXH³HQODFDOLGDGGHQXHVWURGLVHxRXUEDQR\GHOSODQHDPLHQWR
estratégLFRHVWDPRVSUREDEOHPHQWHDxRVGHWUiVGHOXJDUHVFRPR$PVWHUGDPR%DUFHORQD´
(cit. en Capel 6).97
La primera fase del modelo Barcelona va de 1979, año de las primeras elecciones
municipales democráticas, a 1986, cuando la ciudad es designada como sede de los Juegos
2OtPSLFRVGHYHUDQRGH3DUD0RQFO~VpVWDHVODHWDSDGHO³XUEDQLVPRFXDOLWDWLYR´HQ
la que se priorizan los proyectos de recuperación del espacio público. La política urbana de
HVWHSHUtRGRVHGHILQLyDSDUWLUGHGRVOHPDV³UHFRQVWUXLU %DUFHORQD´H³KLJLHQL]DUHOFHQWUR\
PRQXPHQWDOL]DU OD SHULIHULD´ IRUPXODGRV SRU XQR GH ORV SURWDJRQLVWDV GH OD WUDQVIRUPDFLyQ
de Barcelona, el arquitecto Oriol Bohigas.98 Con estos objetivos, se realizaron intervenciones
96
Antes, Barcelona había recibido el Harvard Prize (1987) y el Prince of Wales Prize in Urban Design (1990)
por el conjunto de reformas urbanísticas realizadas entre 1980 y 1987. En 2002, además, el jurado de la Bienal
GH$UTXLWHFWXUDGH9HQHFLDFRQFHGHUtDDODFDSLWDOFDWDODQDXQSUHPLRHVSHFLDOSRU³VXOLGHUD]JRHQHOSDQRUDPD
DUTXLWHFWyQLFRFRQHOLPSXOVRGHQXHYRVSUR\HFWRV´$UUR\RQS
97
El informe de la Urban Task Force guíada por Rogers señalaba como aspectos del modelo Barcelona dignos
GH VHU LPLWDGRV ³HO OLGHUD]JR HQ OD DOFDOGtD OD SUROLIHUDFLyQ GH HVSDFLRV S~EOLFRV GH FDOLGDG OD FDSDFLGDG GH
trabajar y crear aún en condiciones de escasez de recursos económicos, la asociación de capital privado y público
como estrategia inversora, la perspectiva amplia de ciudad y de futuro capaz de guiar cada intervención y
GHFLVLyQ XUEDQtVWLFD SRU SHTXHxD TXH IXHUD´ $GHPiV OD FRPLVLyQ GH H[SHUWRV GHVWDFDED ³HO FXLGDGR SRU
imbricar la regeneración urbana con la social, o la regeneración urbana pensada desde las necesidades de la
FRPXQLGDG TXH KD GH KDELWDUOD HQ SDUWLFXODU ODV GH DTXHOORV PLHPEURV PiV GHVIDYRUHFLGRV´ %DOLEUHD
249).
98
Oriol Bohigas fue Delegado de Urbanismo del Ayuntamiento de Barcelona de 1980 a 1984, Consejero de
Urbanismo del Ayuntamiento de 1984 a 1990 y Concejal de Cultura del Ayuntamiento de 1991 a 1994. En
Reconstrucción de Barcelona (1986), obra fundamental para entender el urbanismo barcelonés de los años
ochenta, Bohigas afirPD³+DFHUFLXGDGTXLHUHGHFLUSRUWDQWRKLJLHQL]DUORVEDUULRVYLHMRV\³PRQXPHQWDOL]DU´
113
puntuales de pequeña escala (urbanización de calles, construcción de equipamientos, creación
de plazas y jardines) en los barrios degradados del centro histórico y en la periferia de la
FLXGDG&RPRHMHPSORVGHHVWH³XUEDQLVPRGHDFXSXQWXUD´GHVWDFDPRVOD3ODoDGHOD0HUFq
(1983) y el Jardí Emili Vendrell (1984), primeros esponjamientos de la trama urbana del
casco antiguo; la reforma de la Plaça Reial (1983); la creación de los centros cívicos de Sants
(1983), en las antiguas cocheras de tranvías, y de La Sedeta (1984), en la antigua fábrica textil
homónima en la Dreta del Eixample; la urbanización de la Via Júlia (1986), situada entre los
barrios periféricos de Verdum y Prosperitat; la construcción de los parques de Joan Miró
(1985) y de La Espanya Industrial (1985), en terrenos ocupados anteriormente por el
matadero municipal y por la empresa algodonera La Espanya Industrial (donde, como hemos
visto en el capítulo 2, se rodó la primera película de la historia del cine español); la Plaça dels
Països Catalans (1983), una plaza dura que se edificó sobre el patio de vías de la estación de
Sants, y el Moll de la Fusta (1986), primer tramo de recuperación del frente marítimo. Un
UDVJR FRP~Q D WRGDV HVWDV LQWHUYHQFLRQHV HV ³OD FDOLGDG GHO GLVHxR OD PRQXPHQWDOLGDG HO
afán de dotar a estas operaciones de elementos diferenciales, con atributos culturales,
simbólicos, que le den potencial de integración ciudadana y que proporcionen al área un plus
GH YLVLELOLGDG R GH UHFRQRFLPLHQWR VRFLDO´ %RUMD (Q HVWD IDVH DGHPiV HO
Ayuntamiento implementó un programa de esculturas al aire libre con el doble objetivo de
dignificar los barrios más degradados, dotándolos de signos de identidad colectiva, y
promover una nueva imagen de la ciudad basada en la calidad del espacio público y del
diseño urbano. Así, las calles, las plazas y los parques de Barcelona, sobre todo en las zonas
periféricas, tradicionalmente faltas de elementos escultóricos, se llenaron de obras realizadas
por reconocidos artistas catalanes, españoles y extranjeros: Joan Miró, Xavier Corberó,
Antoni Tàpies, Eduardo Chillida, Fernando Botero, Roy Lichtenstein, Richard Serra, Claes
la ciudad nueva. Volverla a construir en los estrictos límites de lo que existe, de modo que lo que existe asuma a
XQWLHPSRFRQIRUWDELOLGDG\UHSUHVHQWDFLyQ´: 27).
114
Oldenburg, Bryan Hunt, Beverly Pepper, Ellsworth Kelly, entre otros.99 Además, se
desempolvaron y recuperaron algunos monumentos desmantelados en su día por el régimen
franquista, como por ejemplo el del Dr. Robert y el de La República (Homenatge a Pi i
Margall) (O FUtWLFR GH DUWH 5REHUW +XJKHV GHILQLy HO SURJUDPD GH HVFXOWXUDV FRPR ³HO
proyecto más ambicioso que, en su estilo, se haya fijado desde el ayuntamiento de una ciudad
HQWRGRHOVLJOR;;´FLWHQ0RL[
La segunda fase del modelo Barcelona comprende los años entre 1986 y 1992, en los
que la ciudad se prepara para acoger los Juegos Olímpicos de 1992. Para Monclús, ésta es la
HWDSDGHO³XUEDQLVPRHVWUDWpJLFR´HQODTXHVHSULYLOHJLDQODFRQVWUXFFLyQGHLQIUDHVWUXFWXUDV
y los grandes proyectos urbanos. En este período se dan nuevas condiciones políticas y
económicas que permiten acelerar e intensificar el proceso de transformación de la ciudad.
Por un lado, el fuerte liderazgo del alcalde socialista Pasqual Maragall, que supo estimular y
unificar un amplio consenso cívico; por otro, la entrada de España en la Comunidad
Económica Europea (1986), que permitió que Barcelona y otras ciudades españolas
accedieran a los Fondos Europeos para el Desarrollo Regional (FEDER). A finales de 1986,
además, la designación de la capital catalana como sede de la XXV Olimpíada determinó un
cambio de escala en las intervenciones urbanísticas y el desarrollo de mecanismos de
cooperación público-privado para la financiación de las grandes obras olímpicas.100 De hecho,
99
Sobre el programa de esculturas promovido por el Ayuntamiento de Barcelona, véase la web Barcelona
escultures: http://www.bcn.cat/publicacions/Bcn_escultures/mapabcn.html (fecha de consulta: 2 de noviembre
de 2017). También el libro de Lluis Permanyer %DUFHORQD XQ PXVHX G¶HVFXOWXUHV D O¶DLUH OOLXUH. Barcelona:
Polígrafa, 1991.
100
Antes de ser elegida como sede de los Juegos Olímpicos de 1992, Barcelona había presentado sin éxito su
candidatura para acoger los de 1924 (París), 1936 (Berlín), 1940 (cancelados a causa de la Segunda Guerra
Mundial) y 1972 (Múnich). En 1936, además, la capital catalana había organizado una Olimpíada Popular para
SURWHVWDUFRQWUDOD³2OLPStDGDQD]L´GH%HUOtQ(OHYHQWRTXHGHEtDFHOHEUDUVHGHODOGHMXOLRGHQR
pudo llevarse a cabo a causa del estallido de la Guerra Civil. Muchos de los atletas que estaban en la ciudad
decidieron quedarse para luchar por la República. El 25 de julio de 1992, en la ceremonia de apertura de los
Juegos Olímpicos de Barcelona, el alcalde Maragall empezó su discurso recordando esta frustrada Olimpíada
115
como explica Joan Busquets, Coordinador de Urbanismo del Ayuntamiento de Barcelona en
los años ochenta, la nominación olímpica marca el paso
de la pequeña actuación a la gran intervención; (...) del proyecto simple
monográfico (una plaza, un parque, una escuela) al proyecto complejo (un
conjunto de calle, edificio y zona verde con gestión integrada); del proyecto
público al partnership (cooperación), asegurando el compromiso de la iniciativa
privada en operaciones de claro alcance general o público; de la planificación
normal a la excepcional, encontrando pautas comunes para la regulación cotidiana
de la ciudad y las grandes actuaciones del 92. (322)
La utilización de un acontecimiento excepcional como los Juegos Olímpicos para realizar
rápidamente cambios urbanísticos importantes y promocionar la ciudad a nivel internacional
es algo que ya tenía una tradición en Barcelona. Esta estrategia, de hecho, había sido
aprovechada en ocasión de la Exposición Universal de 1888 y de la Exposición Internacional
de 1929 (Capel 15). El mismo Pasqual Maragall, en su discurso de balance del año 1991,
subrayó la importancia de estos grandes eventos para el desarrollo de la ciudad y el progreso
de la sociedad barcelonesa:
La historia de nuestra ciudad, de nuestras familias, nos enseña que la progresiva
configuración de Barcelona se ha realizado a saltos. La generación de 1888 fue la
que dio el salto definitivo hacia el Ensanche, la que hizo el Parque de la
Ciudadela, la que tuvo la osadía de encargar obras a nuestros modernistas que
DQWLIDVFLVWD ³)D DQ\V V¶KDYLD GH IHU XQD 2OLPStDGD 3RSXODU HQ DTXHVW HVWDGL GH 0RQWMXwF (O QRP GHO
preVLGHQWGHO¶2OLPStDGD3RSXODUHVWjJUDYDWDOOjGDOWDO¶DQWLJDSRUWDGHODPDUDWy(VGHLD/OXtV&RPSDQ\VLHUD
HOSUHVLGHQWGHOD*HQHUDOLWDWGH&DWDOXQ\D´
116
ahora son la admiración del mundo. La Exposición de 1929 constituyó la ocasión
para urbanizar Montjuïc, para iniciar el metro y modernizar los transportes y los
servicios urbanos. La generación de 1992 tiene que ser la que deje acabada la
Barcelona metropolitana. Esta es una secuencia natural, lógica, inevitable, a la que
no podemos renunciar. (1991, 74-75)
La imagen de una Barcelona creciendR³DVDOWRV´JUDFLDVDODRUJDQL]DFLyQGHDFRQWHFLPLHQWRV
internacionales fue abundantemente utilizada tanto en los discursos políticos y en la
publicidad institucional como en la prensa y en los análisis académicos para justificar y
legitimar el proyecto olímpico (y, posteriormente, el del Fórum Universal de las Culturas)
(Benach). Por otra parte, el hecho mismo de que Pasqual Maragall fuera nieto del poeta Joan
Maragall, que vivió en la capital catalana mientras se levantaba el Eixample y se abría la Via
Laietana,101 establecía una continuidad símbolica entre la Barcelona del pasado, la del
presente y la del futuro que se iba a construir. Tras las Olimpíadas, ya no se hablará del
alcalde Maragall como nieto del grande poeta, sino de Joan Maragall como abuelo del alcalde
que hizo grande Barcelona (Bastardes 87).
La designación de la capital catalana como sede de los Juegos Olímpicos fue saludada
FRPR³XQDDILUPDFLyQ\XQp[LWRGHWRGDODFLXGDG\GHWRGRHOSDtVHVGHFLUFRPRXQWULXQIR
patriótico de BarceloQD\&DWDOXxD´%RUMD(OSUR\HFWRROtPSLFRJHQHUyXQFOLPD
de euforia y de ilusión colectiva, y pudo contar no solamente con un amplio consenso
ciudadano (se llegó a contar con una cifra de 60.000 voluntarios olímpicos), sino también con
el apoyo de buena parte del entorno cultural e intelectual y de los medios de comunicación. El
101
En un artículo de 1908 titulado La ciudad del ensueño, el poeta Joan Maragall imaginaba, como muchos años
PiVWDUGHKDUiVXQLHWRXQD%DUFHORQDPHMRUGHODGHOSUHVHQWHHQTXHYLYtDFRQ³QXHYRVFHQWURVGHVXIXWXUD
vida imaginaria, grandes parques populares, jardines donde jugarán los niños del 2000, estaciones centrales de
las inmensas comunicaciRQHVYtDVGHJUDQGHVDFDUUHRVSDODFLRVWHPSORVWHDWURV´
117
grupo musical La Trinca, que, como hemos visto antes, había sido muy crítico con la
Barcelona postfranquista, se sumó al entusiamo general y celebró la nominación olímpica
cantando junto al alcalde Maragall la canción Barcelona més que mai.102 Sin embargo, frente
DODHXIRULDGHODPD\RUtDGHODSREODFLyQEDUFHORQHVDOD)$9%)HGHUDFLy'¶$VVRFLDFLRQV
de Veïns de Barcelona), algunas asociaciones de vecinos y un exiguo grupo de intelectuales
de izquierda, encabezado por Manuel Vázquez Montalbán, mantuvieron una actitud crítica
hacia el proyecto olímpico y se manifestaron contra determinados cambios urbanísticos
promovidos por el Ayuntamiento. Recordemos, por ejemplo, la campDxD ³$TXtKL KDJDQD´
lanzada a principios de 1987, pocos meses después de la nominación olímpica, por las
asociaciones de vecinos de Ciutat Vella para denunciar los graves problemas de deterioro
físico y social de los barrios del casco antiguo, o la de los vecinos de Poble Nou bajo el lema
³1RYROHPFDQYLDUGHEDUUL´FRQWUDODVUHPRGHODFLRQHVTXHLEDQDDIHFWDUVXEDUULR3HURORV
que se opusieron de forma más radical a los Juegos Olímpicos fueron los movimientos
sociales alternativos y contraculturales de los años ochenta, como el punk y el movimiento
okupa. Varios grupos musicales de la escena punk barcelonesa se manifestaron contra el 92 y
la política del Ayuntamiento, utilizando con frecuencia tonos violentos y agresivos. Uno de
los grupos más activos HQ HO IUHQWH DQWLROtPSLFR IXH /¶2GL 6RFLDO TXH SXVR HQ OD
102
(QHOPDUFRGHOSURJUDPD³1RSDVVDUHV´HPLWLGRSRU79HOGHDEULOGH(OWtWXORGHODFDQFLyQHUDHO
lema de la campaña publicitaria que el Ayuntamiento de Maragall había lanzado en 1985 con el objetivo de
generar en los barceloneses un sentimiento de orgullo y de pertenencia a la ciudad. Según Enric Casas, Director
GH &RPXQLFDFLyQ &RUSRUDWLYD \ &DOLGDG GHO $\XQWDPLHQWR GH %DUFHORQD GHVGH KDVWD ³µ%DUFelona
PpVTXHPDL¶YDVHUHOFULWTXHGHVSHUWjHOVFLXWDGDQVLHOVHQDPRUjXQDOWUHFRSGHODFLXWDWGHODVHYDFLXWDW
entre millores contínues per als Jocs Olímpics. Es va fer tremendament popular. Més que una marca era una
quasi marca: un eslògan rotund que funcionà com a marca, com a firma de tota la comunicació. Els ciutadans
O¶LQWHULRULW]DUHQHOFRQYHUWLUHQHQFULWG¶RUJXOOGHODFLXWDW0pVTXHPDLYDVHUODJUDQDSRVWDTXHFXOPLQjDPE
O¶q[LW URWXQG GHOV -RFV 2OtPSLFV GHO ´ ³%DUFHORQD PpV TXH PDL´ LQDXJXUy XQ HVWLOR GH FDPSDxDV
publicitarias municipales que pronto fue imitado por varios ayuntamientos del área metropolitana barcelonesa.
(MHPSORGHHOORVRQODVFDPSDxDV³%DGDORQDVHPSUH´%DGDORQD³9LODGHFDQVVt´9LODGHFDQV³(O3UDWV¶KR
YDO´ OXHJR VXVWLWXLGR SRU ³9LVFD (O 3UDW´ (O 3UDW GH /OREUHJDW \ ³/¶+ YHXV FRP Vt"´ +RVSLWDOHW GH
Llobregat).
118
contraportada de su primer disco, titulado Que pagui Pujol OD IUDVH ³0pV RGL TXH PDL´
SDURGLDQGRHOOHPD³%DUFHORQDPpVTXHPDLÓDQ]DGRSRUHO$\XQWDPLHQWR$GHPiVHOJUXSR
compuso una canción muy provocadora contra las Olimpíadas, titulada No olimpics, que se
FRQFOXtDFRQHOYHUVR³&RQWUDHO2OLPStDGD*RPD-ÓDJRPD-2 es el tipo de explosivo
que utilizó ETA en los atentados de los años ochenta y noventa). 103 Sin embargo, las
iniciativas de los colectivos antiolímpicos tuvieron muy poco eco, no sólo a causa de su
extremismo, sino también por la falta de apoyo político y la escasa visibilidad que les
concedieron los medios de comunicación.
Los Juegos Olímpicos ofrecieron la excusa perfecta para elaborar un plan de
remodelación global de la ciudad, articulado en una serie de proyectos muy ambiciosos que
debían realizarse conjuntamente. De acuerdo con Maragall (1988), los objetivos de este plan
eran:
1) la regeneración del centro histórico (Ciutat Vella y Eixample);
2) la mejora de los barrios periféricos;
3) la mejora de las redes de comunicación viarias (construcción de las rondas), aéreas
(ampliación del aeropuerto del Prat), marítimas (ampliación del puerto) y telemáticas
(construcción de laVWRUUHVGHWHOHFRPXQLFDFLRQHVGH0RQWMXʀF\&ROOVHUROD
4) la apertura de la ciudad al mar;
5) la construcción de la infraestructura necesaria para los Juegos (estadios, instalaciones
deportivas, hoteles, viviendas);
103
Sobre el movimiento punk en Barcelona, véase D. Joni. Que pagui Pujol! Una crónica punk de la Barcelona
dels 80. Barcelona: La Ciutat Invisible, 2010 y Llansamà, Jordi. Harto de todo: Una historia oral del punk en la
ciudad de Barcelona 1979-1987. Barcelona: Bcore Books, 2011.
119
6) la creación de áreas de nueva centralidad para atraer actividad económica y mejorar
la calidad de vida a nivel de barrio.104
Las grandes intervenciones urbanísticas necesarias para conseguir estos objetivos se pudieron
realizar en apenas seis años gracias a las enormes inversiones públicas y privadas propiciadas
SRUODFHOHEUDFLyQGHORV-XHJRV2OtPSLFRV'HKHFKRFRPRVHxDOD-RUGL%RUMD³/DVJUDQGHV
realizaciones infraestructurales que se realizaron en el período 87-92 hubieran requerido dos,
WUHVRFXDWURYHFHVPiVWLHPSRVLQORV-XHJRV´(1995: 7). En particular, quiero fijar la atención
en las obras que se acometieron para la regeneración de los barrios históricos (1) y la apertura
al mar (4), ya que fueron esenciales para renovar tanto la fisonomía como la imagen de la
ciudad.
4.2 La BaUFHORQDROtPSLFDXQDFLXGDG³JXDSD´\PHGLWHUUiQHD
Ayer tuve un sueño...soñé que Barcelona se abría al

mar. Y que nuevas playas, playas de verdad, aparecían
en el lugar donde hoy se levantan viejas industrias.
Soñé que bajaba caminando desde la Sagrada Familia
hasta el mar en media hora, sin que ninguna pared me
impidiera el paso...
Pasqual Maragall (cit. en Mauri y Uría 208)
104
/DV ³iUHDV GH QXHYD FHQWUDOLGDG´ FRPSUHQGtDQ WDQWR ODV FXDWUR iUHDV ROtPSLFDV 'LDJRQDO 9DOO G¶+HEURQ
Montjuïc y Poble Nou-9LOOD 2OtPSLFD FRPR ORV OODPDGRV ³QXGRV XUEDQRV´ HV GHFLU ³QXGRV GH JUDQ
trascendencia que aparecen allí donde se entrecruzan las grandes vías de circulación, allí donde desaparecen
infraestructuras tales como estaciones y vías ferroviarias, liberando suelo urbano de gran centralidad, o allí
GRQGH TXHGDQ ORV HVSDFLRV OLPtWURIHV GH XQ EDUULR FRQ RWUR´ (QWUH HOORV HVWDEDQ OD FDOOH 7DUUDJRQD OD SOD]D
Cerdà, la plaza de las Glorias, Renfe-Meridiana, Port Vell, la prolongación de la Diagonal, etc. Se trataba de
HVSDFLRV³FUXFLDOHVSDUDHQULTXHFHUODFRKHVLyQXUEDQDGHODFLXGDGSXQWRVFODYHKDFLDGRQGHRULHQWDU\GLULJLUHO
LPSXOVRLQYHUVRU´0RQWDQHU.
120
La regeneración de Ciutat Vella y del Eixample se consiguió en gran parte gracias a la
campaña municipal para la protección y mejoUDGHOHVSDFLRXUEDQRGHQRPLQDGD³%DUFHORQD
SRVD¶WJXDSD´TXHVHLQLFLyDOJXQRVPHVHVDQWHVGHODSURFODPDFLyQGH%DUFHORQDFRPRVHGH
de los Juegos Olímpicos y que experimentó un desarrollo extraordinario en los años en los
que la ciudad se preparó para el gran evento.105 La campaña tenía un claro objetivo tangible,
el de incentivar la remodelación y la limpieza de las fachadas de los edificios, y otro
intangible, el de estimular un sentimiento de orgullo cívico a través de la participación de los
ciudadanos en proyectos de mejora del entorno en el que vivían (Sunyer s.p.). No hay que
olvidar que, antes del estallido de entusiasmo por la designación olímpica, la moral de los
barceloneses estaba bastante baja a causa de las secuelas de la crisis económica de 1973 y de
las condiciones lamentables en las que se encontraba todavía la ciudad. Manuel Vázquez
0RQWDOEiQUHFXHUGDTXH³TXDQYDSURVSHUDUDTXHVW HVOzJDQGHµ%DUFHORQDSRVD¶W JXDSD¶OD
ciutat estava deprimida, quasi convençuda que era un Titànic enfonsat´FLWHQ)HUUHU9LDQD
2001: 16).106 ³%DUFHORQDSRVD¶W JXDSD´WXYRGRVYHUWLHQWHVODTXHDIHFWDEDDODVYLYLHQGDV
oficinas y establecimientos comerciales, que se hacían cargo de los gastos ayudados por las
105
La campaña se dio por finalizada en 1992, tras la celebración de los Juegos Olímpicos. Sin embargo, debido a
las protestas de los ciudadanos y de las empresas de rehabilitación que pedían su continuidad, en 1994 el
Ayuntamiento decidió reactivarla, dotándola además de un nuevo instrumento de gestión: la Agència del
Paisatge urbà (a partir de 1997 Institut Municipal del Paisatge Urbà i la Qualitat de Vida). Desde 1985 hasta hoy,
³%DUFHORQD SRVD¶W JXDSD´ KD SHUPLWLGR UHKDELOLWDU PiV GH HGLILFLRV XQ WHUFLR GHO WRWDO GH OD FLXGDG
(Sunyer s.p.). El éxito de la campaña ha sido corroborado por varios premios: Best Project 1995 de Eurocities,
premio Real Fundación de Toledo (1991), medalla Barcelona 92 y premio ACCA (1988) de la Associació
&DWDODQD GH &UtWLFV G¶$UW (Q DGHPiV OD FDPSDxD IXH QRPLQDGD DO SUHVWLJLRVR :RUOG +DELWDW Award
otorgado por las Naciones Unidas. Muchas son las ciudades que han emprendido, con mayor o menor éxito,
FDPSDxDVGHPHMRUDGHOSDLVDMHXUEDQRWRPDQGRFRPRUHIHUHQFLD³%DUFHORQDSRVD¶WJXDSD´&LXGDGGH0p[LFR
FRQ³£eFKDPHXQDPDQLWD´-1994), SeYLOODFRQ³3RQ6HYLOODGH(;32VLFLyQ´5HXVFRQ³5HXVIHV
JRLJ´ 9DOSDUDtVR FRQ ³9DOSDUDtVR SRQWH HQ IRUPD´ \ 2D[DFD FRQ ³0L 2D[DFD OLQGD´
entre otras (Ferrer Viana 2011: 201).
106
El escritor se refiere al polémico artículo dH)pOL[GH$]~D³%DUFHORQDHVHO7LWiQLF´SXEOLFDGRSRUEl País el
14 de mayo de 1982, en el que Azúa utilizaba la metáfora del hundimiento del Titánic para describir el estado de
la Barcelona preolímpica.
121
subvenciones concedidas por el Ayuntamiento, y la que afectaba a los monumentos y
edificios históricos, realizada mediante el patrocinio de empresas e instituciones privadas.
(Pagès Jordà 10). La campaña, que se inició promoviendo la limpieza de fachadas, se
extendió progresivamente a otros ámbitos, e incluyó: la restauración de pinturas, mosaicos,
esgrafiados y vidrieras modernistas; el arreglo de las paredes medianeras que quedaban al
descubierto; la insonorización de viviendas y oficinas para disminuir el alto nivel de
contaminación acústica; la supresión de las barreras arquitectónicas; la mejora de las
condiciones higiénico-sanitarias de bares y restaurantes; la eliminación de rótulos,
PDUTXHVLQDV \ OXPLQRVRV SXEOLFLWDULRV DQWLHVWpWLFRV REVROHWRV R LOHJDOHV ³DPE DQXQFLV L
SLQWDGHV W¶HPSDVWLIHV OHV SDUHWV´ FDQWDED /D 7ULQFD OD UHFXSHUDFLyQ GH ORV LQWHULRUHV GH
manzanas del Eixample (el primero fue el de la Torre de les Aigües), y finalmente la
VXVWLWXFLyQ \ XQLILFDFLyQ GH ODV DQWHQDV WHOHYLVLYDV EDMR HO OHPD ³3HQWLQD¶W JXDSD´ (O
patrocinio privado permitió restaurar un gran número de monumentos y edificios históricos, y
especialmente el legado modernista que se había deteriorado durante la dictadura a causa de la
falta de manutención.107 Quizá el mejor ejemplo de los resultados conseguidos en este campo
VHD OD UHVWDXUDFLyQ GH OD &DVD 0LOj SRSXODUPHQWH FRQRFLGD FRPR ³/D 3HGUHUD´ &omo he
107
Según David Mackay, el modernisme fue mucho más que una variante local del Art Nouveau, ya que llegó a
LGHQWLILFDUVHFRQHOPRYLPLHQWR³GHDILUPDFLyQGHOFDUiFWHUQDFLRQDOGH&DWDOXQ\D\GHVXDXWRQRPtDFXOWXUDO
IUHQWH D OD HVSDxROLGDG \ HQ DUPRQtD FRQ RWUDV WHQGHQFLDV HXURSHDV´ FLW HQ %XVTXHWV -41). En la misma
OtQHD7XVHOODILUPDTXH³H[LVWLyXQDLGHQWLILFDFLyQWiFLWDHQWUHPRGHUQLVPR\FDWDODQLVPR´VS&DEHUHFRUGDU
que los arquitectos modernistas Domènech i Montaner y Puig i Cadafalch fueron también figuras destacadas del
catalanismo político: el primero fue uno de los fundadores de la Lliga Regionalista (1901), el segundo fue
presidente de la Mancomunitat de Catalunya (1917-1923). Por lo tanto, no es de extrañar que el régimen de
Franco, centralista y anticatalanista, condenara las obras del modernisme, símbolo de la identidad catalana, a una
lenta e inexorable degradación o, en el peor de los casos, a la demolición. Como explica Robert Hughes:
³%DUFHORQD KDG UHVLVWHG WKH FDXGLOOR %DG LGHD 7KHUH ZRXOG EH PRQH\ IRU FHPHQW ZRUNV RXWVLGH WKe city,
because the businessmen who owned them were Franco supporters. But there was not going to be money to
restore the great symbolic works of Catalanist architecture, like the Palau de la Música Catalana, because these,
OLNH WKH EHVW RI WKH FLW\¶V FXOWure, were opposed to the very spirit of Madrid centralism, of rule from outside
%DUFHORQDLWVHOI´-31).
122
apuntado en el capítulo 2, la fachada de esta obra maestra de Gaudí estaba ennegrecida por la
polución y su célebre azotea era un laberínto de antenas de televisión y alambres para tender
la ropa, como muestra la película The Passenger (1975) de Michelangelo Antonioni. La
rehabilitación del edificio, financiada por Caixa Catalunya, empezó en 1987 y se convirtió en
XQR GH ORV HPEOHPDV GH OD FDPSDxD ³%DUFHORQD SRVD¶W JXDSD´ 6H OLPSLy OD IDFKDGD SDUD
devolverle su color original, se liberó la azotea de antenas y alambres, y finalmente se
rehabilitó el edificio entero, que luego fue transformado (salvo cinco pisos que siguen
habitados) en un centro cultural.
³%DUFHORQD SRVD¶W JXDSD´ QR VLUYLy VRODPHQWH SDUD PHMRUDU HO SDLVDMH XUEDQR \
fomentar la autoestima de los barceloneses de cara a la celebración de los Juegos Olímpicos,
sino también para convertir Barcelona en una ciudad más atractiva para turistas, inversores y
nuevos ciudadanos de alto poder adquisitivo. Como señala Andrew Smith, aunque la campaña
³ZDV D JHQXLQH DWWHPSW WR UHVWRUH EXLOGLQJV DQG FLYLF SULGH LW FDQ DOVR EH LQWHUSUHWHG DV D
sophisticated re-LPDJLQJVWUDWHJ\´(QODPLVPDOtQHD%DOLEUHDDILUPDTXH³%DUFHORQD
SRVD¶W JXDSD´ FRQWULEX\y GH IRUPD GHFLVLYD D OD FRQVWUXFFLyQ GH XQD QXHYD LPDJHQ GH OD
ciudad y a la mejora de su oferta turística. No por casualidad la campaña benefició sobre todo
el patrimonio arquitectónico modernista, mayoritariamente situado en el Eixample, que luego
VH FRQYHUWLUtD HQ ³RQH RI WKH SLOODUV RI WKH FLW\¶V WRXULVWLF FXOWXUDO SURYLVLRQ DQG PRUH
JHQHUDOO\RILWVFRQVWUXFWHGLPDJHDQGSHUVRQDOLW\´%DOLEUHD
La apertura al mar fue el otro hito de la transformación de Barcelona y del proceso de
construcción de su nueva imagen. Antes de abordar las grandes intervenciones urbanísticas
TXHSHUPLWLHURQTXHODFLXGDG³UHFRQTXLVWDUD´HOPDU0HGLWHUUiQHRHVSUHFLVRVXEUD\DUTXHOD
regeneración del frente marítimo no ha sido una experiencia exclusiva de Barcelona. De
hecho, en las últimas décadas no ha habido prácticamente ciudad portuaria en el mundo
desarrollado que no haya experimentado alguna operación de cambio de uso o recuperación
123
de su frente de agua (waterfront) o de sus espacios portuarios. La especial atención de las
ciudades hacia estas áreas, abandonadas o infrautilizadas a causa del proceso global de
desindustrialización y terciarización de la economía que he comentado antes, ha sido
motivada por las potencialidades urbanísticas derivadas de su situación de centralidad, su
calidad paisajística, su valor cultural, su gran extensión y su accesibilidad (Grindlay Moreno
60). Las primeras actuaciones de regeneración de frentes marítimos o fluviales se realizaron
en los años setenta del siglo pasado en las grandes ciudades portuarias de Estados Unidos,
como Baltimore (Inner Harbor), Boston (Downtown Waterfront), Nueva York (Battery Park
&LW\ \ 6DQ )UDQFLVFR )LVKHUPDQ¶V :KDUI (Q OtQHDV JHQHUDOHV HVWDV LQWHUYHQciones
implicaron el traslado a otros sitios de las actividades portuarias e industriales, así como la
reocupación y transformación del waterfront para albergar nuevos usos residenciales,
turísticos y comerciales, que servirían de estímulo para el relanzamiento de la economía
urbana. Por su carácter pionero y su notable éxito urbanístico y económico, estas experiencias
se convirtieron en referentes ineludibles para todas las ciudades del mundo desarrollado que, a
partir de los años ochenta, emprendieron procesos de regeneración de sus fachadas marítimas
R IOXYLDOHV (Q (XURSD HO ³PRGHOR´ HVWDGRXQLGHQVH IXH DSOLFDGR SULPHUR SRU ODV XUEHV
británicas (el caso paradigmático es la reforma de los Docklands de Londres) y luego por las
otras ciudades portuarias europeas, entre ellas Barcelona. Cabe recordar que en 1978 Pasqual
Maragall vivió algunos meses en Baltimore, donde tuvo la oportunidad de observar y estudiar
de cerca el proceso de transformación del Inner Harbor, que años más tarde le serviría de
modelo para la regeneración del frente marítimo de Barcelona.108 El mismo Maragall explicó:
³,WRRN VRPHLGHDV RIWKHFKDQJHIURP%DOWLPRUHWR WKLV SURMHFW LQ %DUFHORQD2XUVW\OHRI
course, is not the same. We are a Mediterranean town. The dimension and size are different
108
Maragall pasó una temporada como investigador y profesor invitado en el Center for Metropolitan Planning
and Research de la Johns Hopkins University de Baltimore, que años más tarde lo investiría Doctor honoris
causa.
124
WKDQ LQ %DOWLPRUH %XW WKH FRQFHSW LV WKH VDPH´FLW HQ *ODXEHU VS &RPR YHUHPRV OD
UHPRGHODFLyQ GHO 3RUW 9HOO HQ SDUWLFXODU PXHVWUD OD LQIOXHQFLD GHO ³HVWLOR 5RXVH´ SRU HO
promotor inmobiliario responsable de la transformación de los waterfront de Baltimore y
%RVWRQ -DPHV 5RXVH HQ ³OD UHFRQYHUVLyQ GH ORV XVRV SRUWXDULRV HQ iUHDV SDUD HO RFLR \ HO
WXULVPR´0RQFO~VVS
Hacia mediados de los años ochenta, el frente marítimo de Barcelona estaba ocupado en
su mayoría por fábricas en desuso, almacenes e instalaciones para la depuración del agua y la
incineración de residuos.109 Las playas, donde aún quedaban núcleos de barracas, estaban
separadas de la ciudad por las vías del ferrocarril, hecho que acentuaba la marginalidad del
litoral.110 A causa de la presencia de este conjunto de barreras físicas, Barcelona vivía de
espaldas al Mediterráneo. De los cinco kilómetros de costa de los que disponía la ciudad, sólo
era accesible para usos de ocio un pequeño tramo de playa de la Barceloneta, ocupado
109
Recordemos que en la segunda mitad del siglo XIX el frente marítimo de Barcelona había experimentado un
fuerte proceso de industrialización, liderado por la industria textil. Las fábricas se habían concentrado en el
actual distrito de Sant Martí y especialmente en uno de sus barrios, el Poblenou, que pasaría a ser conocido como
HO³0DQFKHVWHUFDWDOiQ´ /D SUR[LPLGDGDOSXHUWRGH%DUFHORQDHOEDMRFRVWHGHORVWHUUHQRV \OD IDFLOidad de
obtener agua para el proceso productivo fueron factores clave para la industrialización de este sector del litoral.
En el primer tercio del siglo XX se produjo la consolidación de Sant Martí como zona industrial con el desarrollo
de la industria metalúrgica y la implantación de las primeras fábricas de automóviles (Hispano-Suiza, Ford,
General Motors). Tras un período de estancamiento en la inmediata posguerra, el distrito entró en una nueva fase
de desarrollo industrial, que continuó hasta mediados de los años sesenta, gracias a la expansión de la industria
automovilística y mecano-PHWDO~UJLFD 6LQ HPEDUJR FRPR H[SOLFDQ 1DGDO \ 7DIXQHOO ³una data i una àrea
PDUTXHQODILGHODVXSUHPDFLDGH6DQW0DUWtLGRQHQSDVDO¶HYDFXDFLyGHOHVLQG~VWULHVGHOEDUUL/¶DQ\pV
L O¶jUHD TXH SUHQ HO UHOOHX DWUDLHQW DO VHX VL DOJXQHV GH OHV ILUPHV PpV HPEOHPjWLTXHV LQVWDOÂODGHV DO
Poblenou i la Sagrera, és la Zona Franca4XDQHOGHMXOLROG¶DTXHOODQ\IRXSURPXOJDGDXQDOOHLSHUODTXDOHV
creava un extens Polígon Industrial en terrenys del Port Franc, es donava el senyal dHVRUWLGDGHO¶DEDQGRQDPHQW
per part de la gran LQG~VWULDGHOTXHGXUDQWPROWHVGqFDGHVIRXWLQJXWSHOFRULQGXVWULDOGH&DWDOXQ\D´1DGDO\
Tafunell 242). A esto hay que añadir el impacto del proceso de desindustrialización y terciarización de la
economía desencadenado por la crisis del petróleo de 1973, que agravó la decadencia industrial de la zona. A
causa de estos cambios, se calcula que entre 1963 y 1990 el barrio de Poblenou perdió 1.326 industrias (Maldo:
18).
110
En 1848, la primera línea ferroviaria de España, la Barcelona-Mataró, se hizo pasar por la playa, entonces
considerada un espacio inútil.
125
parcialmente por chiringuitos y baños privados. Como he mencionado antes, el primer paso
en la recuperación del frente marítimo fue la remodelación del Moll de la Fusta, en el Port
Vell, según el proyecto del arquitecto Manuel de Solà-Morales, que empezó en mayo de 1981
y terminó a finales de 1986. Con esta intervención se consiguieron dos objetivos estratégicos
para la ciudad: por un lado, sentar las bases de una nueva relación entre Barcelona y el mar a
través de la recuperación de un tramo de frente marítimo para el paseo y el ocio ciudadano;
por otro, canalizar el intenso tráfico rodado del litoral mediante un sistema viario a distintos
niveles que no dificultura el acceso de los peatones al nuevo paseo marítimo. La
transformación del litoral barcelonés prosiguió con la aprobación, el 26 de junio de 1986, del
3OD(VSHFLDOG¶RUGHQDFLyXUEDQDGHODIDoDQDDOPDUGH%DUFHORQDDOVHFWRUGHOSDVVHLJGH
&DUOHV,LGHO¶DYLQJXGDG¶,FjULD.111 El plan, redactado por un equipo de arquitectos formado
por Josep Maria Martorell, Oriol Bohigas, David Mackay y Albert Puigdomènech, abarcaba
la reforma urbanística del frente marítimo de levante a partir de la construcción, en el área
comprendida entre el Parc de la Ciutadella y el Cementerio del Poblenou, de un nuevo núcleo
residencial, la Vila Olímpica, que después de utilizarse para albergar a los atletas participantes
en los Juegos Olímpicos de 1992 se integraría en el tejido de la ciudad. No era la primera vez
que se elaboraba un plan para la reforma urbanística del frente marítimo de levante. En 1965
se había presentado el ambicioso Plan de la Ribera, impulsado por un grupo de empresas que
ocupaban grandes extensiones de terreno en este sector. El plan, expuesto en un folleto
títulado Barcelona, una ciutat que no pot seguir YLYLQWG¶HVTXHQDDOPDU, tenía como objetivo
³FRQVWUXLUµXQD&RSDFDEDQDGHOXMRHQXQD%DUFHORQDHQSOHQDHXIRULDGHVDUUROOLVWD¶DORODUJR
de 6 km de playa y por 500 m de ancho, abarcando desde el mar hasta la calle Ramón Turró,
lo que afectaba a unas 15SHUVRQDVGHOEDUULRGHO7DXODW´0X[t(QHOJRELHUQR
municipal presidido por el alcalde Porcioles aprobó el plan y lo presentó públicamente con el
111
En el nomenclátor actual el passeig de Carles I es el Carrer de la Marina.
126
nuevo nombre de Plan del Sector Marítimo Oriental. Dada su naturaleza abiertamente
especulativa, el proyecto fue objeto de una fuerte oposición por parte de numerosas
asociaciones cívicas y profesionales (entre ellas el Colegio de Arquitectos), que reunieron
9000 impugnaciones contra su actuación. Las presiones populares, pero sobre todo el inicio
de la crisis económica de los años setenta, hicieron que el plan finalmente no llegara a
ejecutarse. Según Zaida Muxí, el proyecto de la Vila Olímpica aprobado años más tarde en
SOHQD GHPRFUDFLD ³SHUPLWLUtD OOHYDU D OD SUiFWLFD HO UHFKD]DGR 3ODQ GH OD 5LEera, no en su
PRUIRORJtDSHURVtHQORTXHUHVSHFWDDOQHJRFLRLQPRELOLDULR´112 A este propósito, cabe
señalar que la superficie de suelo afectado por el Pla Especial de la Vila Olímpica era de 55
ha, significativamente menor que la del Plan de la Ribera (204 ha). Los planes diferían
también en la tipología de edificación prevista: una zona residencial de baja densidad, en el
caso de la Vila Olímpica; un área de edificación intensiva, con una densidad cinco veces
superior a la de Londres, en el caso del Plan de la Ribera (Martí y Moreno 58).
Según explica Josep Antoni Acebillo, quien fue director técnico del Instituto Municipal
de Promoción Urbanística, el organismo encargado de planificar y coordinar las obras
olímpicas, la decisión de situar la Vila OOtPSLFD HQ HO 3REOHQRX QR VH WRPy ³HQ EDVH D ODV
facilidades iniciales del sector ±ni tan siquiera la propiedad del suelo era pública± sino como
factor catalizador y como garantía para llevar a cabo la accesibilidad hasta el mar y la
ordenación definitiva GHO VHFWRU´ $FHELOOR (O DOFDOGH 0DUDJDOO ³YLR FODUR GHVGH HO
principio que si se hacía la Vila Olímpica en Poblenou podía lograrse transformar en poco
tiempo un conjunto de vías de tren, fábricas obsoletas, solares caóticos y edificaciones
dispersas \ HQYHMHFLGDV HQ DOJR FRPSOHWDPHQWH GLVWLQWR´ (O YLHMR \ GHJUDGDGR 3REOHQRX
112
(QODPLVPDOtQHD&DEDOOpDILUPDTXH³HQEXHQDPHGLGDHODQWHSUR\HFWRGHOD creación de la Vila Olímpica
tiene sus raíces profundas en los intereses de transformación urbana que expresaron en plena dictadura los
grandes propietarios de la zona. Tampoco debería olvidarse que el primer alcalde de Barcelona surgido después
de las primeras elecciones democráticas e impulsor de la candidatura olímpica, Narcís Serra, había formado parte
GHVWDFDGDGHOJDELQHWHGHHVWXGLRVTXHHODERUyHOSUR\HFWRGHO3ODQGHOD5LEHUD´QS
127
³SRGtDFRQYHUWLUVHHQXQ3REOHQRXUHDOPHQWHQXHYRXQEDUULRTXHDEULHUD%DUFHORQDDOPDU
con un luminoso puerto deportivo y un barrio marítimo de clases medias como otras ciudades
PHGLWHUUiQHDV´ ³%DUFHORQD VH DEUH DO 0HGLWHUUiQHR´ /D FRQVWUXFFLyQ GH OD 9LOD 2OtPSLFD
fue una vasta y compleja operación que implicó
arrasar un obsoleto barrio industrial para levantar otro residencial y, de paso,
recuperar la fachada marítima de la ciudad; es decir, expropiar más de quinientos
mil metros cuadrados, desmantelar un trazado ferroviario cargado de historia,
soterrar otro ramal (el de Glorias), construir vías rápidas, renovar la red de
colectores de la ciudad, asegurar el frente de la costa, habilitar cuatro kilómetros
de playas, construir un nuevo puerto y, finalmente, edificar y urbanizar el citado
barrio residencial para los atletas olímpicos (Moix 1994: 119)
Los proyectos de las diferentes unidades residenciales de la Vila Olímpica se encargaron a
arquitectos o equipos de arquitectos que hubieran ganado el premio FAD (Foment de les Arts
i del Disseny) de Arquitectura. La intención era reflejar en el nuevo barrio la arquitectura
catalana del momento a través de los proyectos de tres generaciones de arquitectos y, al
mismo tiempo, evitar la uniformidad típica de los grandes proyectos gestados de una sola vez
(Blasco s.p.). Frente a la Vila Olímpica se construyó un nuevo puerto deportivo, el Port
Olímpic, presidido por dos rasgacielos de igual altura, la torre Mapfre y el Hotel Arts, y por
una imponente escultura de acero dorado en forma de pez, obra del célebre arquitecto Frank
Gehry. La operación de la Vila Olímpica, incluidas las obras de infraestructura (costa, red
viaria y alcantarillado), costó más de 200.000 millones de pesetas, una cuarta parte del total
de inversiones realizadas en Cataluña en relación directa o indirecta con las Olimpíadas (Moix
1994: 119).
128
En vísperas de los Juegos Olímpicos, Montserrat Roig comentó así la transformación
del frente marítimo de Barcelona:
3RWVHUQRHQVQ¶DGRQHPRSRWVHUVtSHUzYHWDTXtTXHD%DUFHORQDQRIHPPpV
que dir adéu sense parar. Diem adéu als carrers que poblaven els antics
VRPQLDGRUV GHO PLWH G¶,FDULD D OHV [HPHQHLHV TXH IXPHJHQ D les fàbriques de
rajola vermella on ara els fantasmes ja no troben recer. És un adéu lent, per això
QRHQVDGRQHPTXHHOGLHP1RHVWjIHWDPEFULWVHVSHFWDFXODUVFRPHOGH³£$EDMR
ODVPXUDOODV´GHO¶KLJLHQLVWD3HUH)HOLSH0RQODXPpVDYLDWpVXQDGpXYLsual. Tot
G¶XQD VH¶QV REUH XQD HVSODQDGD DOOj RQ KL KDYLD WLQJODWV L GHVFREULP XQD
panoràmica que els nostres avis no podien ni imaginar: el dit de Colom sembla
que grati els baixos del Morrot. I ara mateix, també de manera silent, comencem a
dir adéu al Port Vell, aquest port que, just fa un segle, era el port nou on pretenien
DQFRUDUHOVRSWLPLVWHVYDL[HOOVGHYDSRUDTXHOOVYDSRUVTXHV¶HQGXLHQHOVQRVWUHV
SDJHVRV FDS D OHV $PqULTXHV SHUTXq DTXHVWHV HOV FRQYHUWLVVLQ HQ ³DPHULFDQXV´
enyoradissos, constructors de cases amb balustrades i finestres amb vitralls quan
tornaven carregats de duros. (1992: 192-93)
En la primera parte del texto, la escritora barcelonesa alude a la demolición de la barriada
industrial de Icària, situada entre la Avinguda del Bogatell, el Passeig de Carles I y el
&HPHQWLUL GH O¶(VW HQ HO iUHD GHO 3REOHQRX GRQGH VH GHFLGLy HGLILFDU OD 9LOD 2OtPSLFD
³,FDULDÍXHHOQRPEUHTXHHOILOyVRIR\SROtWLFRIUDQFpVeWLHQQH&DEHWGLRDODLVODLPDJLQDULD
donde situó la acción de su novela filosófica Voyage en Icarie (1840). Esta obra preconizaba,
en la línea del socialismo utópico, una sociedad sin clases y sin propiedad privada, fundada en
el reparto igualitario del trabajo y de la riqueza. Las ideas utópicas de Cabet tuvieron mucha
129
influencia en los movimientos obreros y en los intelectuales progresistas franceses, y no
tardaron en llegar a Barcelona, donde en 1847 Narcís Monturiol creó el semanario La
Fraternitat para divulgarlas. En esa misma época, parece que un grupo de cabetianos
catalanes fundó una comuna icariana en la actual Plaça Prim del Poblenou (conocida
popularmente como Plaça dels Pescadors). Años más tarde, Ildefons Cerdà, que había entrado
HQFRQWDFWRFRQODVLGHDVGH&DEHWSRUVXDPLVWDGFRQ0XQWXULROXWLOL]yHOWRSyQLPR³,FDULD´
en su Plan de Reforma y Ensanche de Barcelona para referirse al incipiente barrio del
Poblenou. Quizá por este motivo a partir de 1916 el passeig del Cementiri, que desde
mediados del siglo XIX comenzaba en la parte alta de la Barceloneta y acababa en el
&HPHQWLUL GHO 3REOHQRX SDVy D OODPDUVH $YLQJXGD G¶,FjULD (QWUH VHSWLHPEUH GH \
diciembre de 1989, la barriada de Icària fue demolida integralmente para hacer posible la
construcción en su lugar de la Vila Olímpica; sólo se conservaron la imponente chimenea del
complejo fabril de Can Folch, en recuerdo del pasado industrial del barrio, y la Avinguda
G¶,FjULDDXQTXHSHUGLyHOWUDPRVLWXDGRDODDOWXUDGHOD%DUFHORQHWDTXHSDVyDGHQRPLQDUVH
Carrer del Doctor Aiguader) como eje vertebrador de la Vila Olímpica. Por lo tanto, la
operación de la Vila Olímpica implicó la pérdida de una parte significativa del patrimonio
arquitectónico industrial y de un pedazo importante de la historia de ciudad. La falta de
sensibilidad demostrada hacia el legado de una parte de la Barcelona trabajadora contrasta con
la gran valoración que se hizo del patrimonio modernista, considerado la pieza clave de la
nueva imagen de la ciudad que se quería proyectar internacionalmente aprovechando la
ocasión de los Juegos Olímpicos. Las fábricas y las viviendas obreras del Poblenou, a
diferencia de los edificios modernistas del Eixample, no se consideraron suficientemente
DWUDFWLYDV \GLVWLQWLYDVSDUDPHUHFHUVHUSUHVHUYDGDVHOOHJDGRLQGXVWULDOHUDXQ³SDWULPRQLR
LQFyPRGR´SDUD OD%DUFHORQD³JXDSD´TXHVHDEUtDDO0HGLWHUUiQHR5HYHQWyV113
113
$QD 5HYHQWyV XWLOL]D HO FRQFHSWR GH ³SDWULPRQLRV LQFyPRGRV´ SDUD UHIHULUVH D ³DTXHOORV REMHWRV VLWLRV R
130
En la segunda parte del texto, Roig se refiere al derribo de los tinglados del Moll de la
Barceloneta, que constituían una barrera, física y visual, entre la capital catalana y el mar
MediterriQHR*UDFLDVDHVWDLQWHUYHQFLyQVHFUHyFRQWLQXLGDGHQWUHODFLXGDG\HOOLWRUDO³HO
GLWGH&RORPVHPEODTXHJUDWLHOVEDL[RVGHO0RUURWÓRTXHKL]RGHVFREULUXQD%DUFHORQD
LQpGLWD³XQDSDQRUjPLFDTXHHOVQRVWUHVDYLVQRSRGLHQQLLPDJLQDU´/DGHPolición de los
tinglados fue una de las numerosas actuaciones que se realizaron en el marco de la reforma
del Port Vell, que, junto a la operación de la Vila Olímpica, fue la otra pieza clave de la
transformación del frente marítimo barcelonés. La recuperación de la zona portuaria,
tradicionalmente aislada del resto de la ciudad, empezó en 1981 con la ya comentada
remodelación del Moll de la Fusta, y cobró un impulso definitivo con la nominación olímpica.
(QHO3RUW9HOOIXHLQFRUSRUDGRDODV³iUHDVGHQXHYDFHQWUDOLGDG´\DSDUWLUGHIXH
objeto de tres proyectos destinados a cambiar radicalmente su fisonomía y su relación con la
ciudad: la reforma del Moll de la Barceloneta (1988-1992), la remodelación del Moll
G¶(VSDQ\D -1996) y la transformación del Moll de Barcelona (1996-1999). Para
justificar la necesidad de estas actuaciones, las autoridades municipales y la prensa
UHFXUULHURQDODKLVWRULDGH%DUFHORQD\FRQFUHWDPHQWHDO³KDELWXDO´DUJXPHQWRVHJ~QHOFXDO
la capital catalana estaba aFRVWXPEUDGD D GHVDUUROODUVH ³D VDOWRV´ DSURYHFKDQGR OD
organización de grandes eventos para reconquistar determinadas zonas de la ciudad:
3ULPHU O¶DQ\ YD VHU OD &LXWDGHOOD GHVSUpV HO OD PXQWDQ\D GH
0RQWMXwF L DUD OL KD DUULEDW O¶KRUD DO 3ort Vell. En un segle, Barcelona haurà
reconquerit tres espais que la història havia apartat de la seva jurisdicció (...) La
UHFXSHUDFLyGHO3RUW9HOOQRpVXQDLGHDG¶DYXL(OUHWUREDPHQWGHODFLXWDWDPEHO
mar és un objectiu que difícilment podria tenir més consens social i polític. El
PDQLIHVWDFLRQHVFX\DH[LVWHQFLDQRUHVXOWDGHµXWLOLGDGS~EOLFD¶RGHµLQWHUpVVRFLDO¶\TXHSXHGHOOHJDULQFOXVRD
VHUPROHVWDDOQRHQFDMDURVHUFRQWUDGLFWRULDFRQORVUD]RQDPLHQWRVFXOWXUDOHVGHOPRPHQWR´ (Reventós 291).
131
primer pas, força difícil, fou la desaparició de la línia ferroviària de servei portuari
i la urbanització del Moll de la Fusta, un espai que ha esdevingut emblemàtic per
la seva excepcionalitat. Després, i com a peça fonamental del projecte olímpic, va
venir la gran oportunitat de renovar el front marítim del Poble Nou amb la
construcció de la Vila Olímpica. La desamortització del Port Vell és, doncs, la
gran assignatura pendent. (Juliana 80)
El primer proyecto, que abarcaba la reforma del Moll de la Barceloneta, consistió
principalmente en el derribo de los tinglados comentado por Roig y en la construcción en su
lugar del Passeig Joan de Borbó, obra de los arquitectos Jordi Henrich, Olga Tarrasó y Rafael
de Cáceres. Al final del paseo, la antigua Dársena del Comercio fue convertida en un puerto
deportivo público, la Marina Port Vell, dotado de unos 200 amarres para embarcaciones de
recreo y equipado con las instalaciones más modernas. El edificio de los Almacenes
Generales de Comercio, actualmente denominado Palau de Mar, se salvó de la demolición y
se conservó como muestra de la arquitectura portuaria del siglo XIX. En 1992 fue rehabilitado
para acoger bares y restaurantes en la planta baja (algunos de ellos procedentes del derribo de
los chiringuitos de la Barceloneta) y oficinas en las plantas superiores. Hoy alberga también el
0XVHXG¶+LVWzULDGH&DWDOXQ\D
La siguiente etapa en la transformación del Port Vell supuso la remodelación del Moll
G¶(VSDQ\DVLWXDGRHQIUHQWHGel Moll de la Fusta. El muelle fue reurbanizado y convertido en
una vasta zona comercial y de ocio, que comprendía un aquárium, un cine IMAX y un centro
comercial, el Maremagnum, que albergaba tiendas de moda, bares, restaurantes, discotecas y
también un cine multisala. Para consentir el acceso directo de los peatones al muelle y al
nuevo complejo recreativo desde el Portal de la Pau, se construyó una pasarela ondulada de
más de 300 metros de longitud, la Rambla de Mar, proyectada por los arquitectos Helio Piñón
132
y Albert Viaplana (también autores del proyecto del Maremagnum). La apertura del
Maremagnum, un festival marketplace114 de sabor norteamericano, fue promovida por la
sociedad Odisea 2000, formada por importantes grupos bancarios y empresas relacionadas
con el ocio, que pudo contar con el asesoramiento de la compañía que había remodelado los
puertos de Baltimore, Boston y otras ciudades de Estados Unidos, la Enterprise
Redevelopment Company fundada por James Rouse.
Finalmente, la transformación del Port Vell planeada en 1988 culminó con la
remodelación del Moll de Barcelona, que consistió básicamente en la construcción de un
centro de negocios, el World Trade Center, y de una nueva estación marítima con dos
terminales para cruceros. El World Trade Center, proyectado por el arquitecto norteamericano
Henry N. Cobb, del prestigioso estudio Pei Cobb Freed & Partners, comprendía tres edificios
de oficinas y un hotel de lujo.
6L OD FDPSDxD ³%DUFHORQD SRVD¶W JXDSD´ SHUPLWLy UHFXSHUDU HO SDWULPRQLR
arquitectónico modernista, la operación de la Vila Olímpica y la reforma del Port Vell, por su
parte, posibilitaron que Barcelona por fin se abriera al mar como le había pedido, aún en
1911, el poeta Josep Maria López-3LFy³'yQD¶WDO PDUFLXWDW '¶DSURSTXHQ¶HWV WRW just /
PLJGHFDQWDQWODIDoG¶XQEHVWLQGUjVHOJXVW´(OQXHYRIUHQWHPDUtWLPRFRQVXVSOD\DV\VX
amplia oferta recreativa, se convirtió en un componente esencial de la nueva imagen turística
de la capital catalana. Desde los Juegos Olímpicos en adelante, Barcelona se mostrará con
114
³7KHµIHVWLYDOPDUNHWSODFH¶FRQFHSWZDVGHYHORSHGE\XUEDQSODQQHUVLQWKHVLQUHVSRQVHWRWKHXUEDQ
blight associated with deindustrialization. It urged mayors and city councils to use public-private partnerships to
rejuvenate downWRZQ DQG IRUPHU LQGXVWULDO KXEV E\ WXUQLQJ WKHP LQWR WRXULVW GHVWLQDWLRQV « )HVWLYDO
marketplaces normally include a central mall, cultural destinations such as museums or aquariums, entertainment
YHQXHVOLNHUHVWDXUDQWVDQGEDUVDQGKRWHOV´*DOODKHU5).
133
orgullo al mundo como una metrópolis mediterránea, tal y como la describe José Agustín
Goytisolo en los versos conclusivos de su Novísima oda a Barcelona (1993):115
he visto cómo cambia de continuo
esta ciudad, hoy ya una gran metrópoli,
que difunde cultura y cortesía
y que está abierta al mar, al mar, y al mundo (1993: 60-64).
Como sugieren estos versos, la mediterraneidad de Barcelona no está asociada solamente a
aspectos concretos (el acceso directo al mar y los cuatro kilómetros de playas recuperados
gracias a los Juegos Olímpicos), sino también a valores abstractos, como la modernidad y el
GLQDPLVPR WtSLFRV GH ODV FLXGDGHV SRUWXDULDV ³FDPELD GH FRQWLQXR´ OD WROHUDQFLD \ OD
KRVSLWDOLGDG ³GLIXQGH FXOWXUD \ FRUWHVtD´116 \ HO FRVPRSROLWLVPR ³HVWi DELHUWD DO PDU DO
PDU\DOPXQGR´
115
Barcelona cuenta con una tradición de odas a la ciudad que se extiende desde mediados del siglo XIX hasta la
actualidad. De ella forman parte, por ejemplo, las célebres Oda a Barcelona (1883) de Jacint Verdaguer, Oda
nova a Barcelona (1909) de Joan Maragall y Oda a Barcelona GH -RDQ 2OLYHU ³3HUH 4XDUW´ \ PiV
recientemente Oda des del cel (2006) de David Castillo y Última oda a Barcelona (2008) de Lluís Calvo y Jordi
Valls. Con su Novísima oda a Barcelona, Goytisolo se sitúa explícitamente en esta tradición, relacionándose con
sus predecesores e introduciendo en el imaginario poético de Barcelona los nuevos espacios y lugares fruto de
las transformaciones olímpicas. Jordi Virallonga explica que el poeta formó parte de un equipo encargado de
defender la candidatura de Barcelona como sede olímpica y que una primera versión de la oda fue presentada en
París como parte del material de promoción de la ciudad (33).
116
El verso contiene una clara referencia al famoso elogio de Cervantes a la capital catalana en la segunda parte
del Quijote³\DVtPHSDVpGHFODURD%DUFHORQDDUFKLYRGHODFRUWHVtDDOEHUJXHGHORVH[WUDQMHURVKRVSLWDOGH
los pobres, patria de los valientes, venganza de los ofendidos y correspondencia grata de firmes amistades, y en
sLWLR\HQEHOOH]D~QLFD´
134
4.3 La Barcelona post-olímpica: de modelo a marca
Hem de vendre, vendre i vendre la marca Barcelona

(...) oferir-la al món amb potència.
Pasqual Maragall (1993: 36-42)
En vísperas de la Exposición Internacional de 1929, Carles Soldevila escribió /¶DUW
G¶HQVHQ\DU%DUFHORQD (1929), una pequeña guía de la Ciudad Condal cuya lectura nos permite
confrontar la Barcelona de entonces con la de hoy, fijándonos tanto en la evolución del
paisaje urbano, como en los cambios que ha sufrido la imagen turística de la capital catalana.
La peculiaridad de esta guía es que no está dirigida al turista, sino al barcelonés que tiene que
DFRPSDxDUDXQRVDPLJRVRFRQRFLGRVH[WUDQMHURVDYLVLWDUOD³QXHYD´%DUcelona surgida de
los cambios urbanísticos realizados con motivo de la Exposición. Como precisa el subtítulo,
VH WUDWD GH XQ ³PDQXDO GHO FLFHURQH DPDWHXU TXH YRO TXHGDU Ep WRW IHQW TXHGDU Ep OD VHYD
FLXWDW´ (Q HVWD ³JXtD SDUD JXtDV´ 6ROGHYLOD VXJLHUH QR sólo un itinerario turístico que
comprende los monumentos y los sitios más significativos de la Barcelona de 1929, sino
también cómo hay que enseñar y comentar la ciudad para que los turistas se queden con una
imagen bonita y agradable de ella. Según el autor, esto se consigue seleccionando
previamente los lugares y los aspectos de la capital catalana que se deben exhibir a los
visitantes, y los que se debe tratar de ocultar para que no perjudiquen su imagen. Por lo tanto,
la tarea del cicerone no consiste en mostrar a los extranjeros la Barcelona real, con todos sus
GHIHFWRV \ VXV LQHYLWDEOHV FRQWUDVWHV VLQR HQ ³FRQVWUXLU´ XQD UHSUHVHQWDFLyQ VLQ
LPSHUIHFFLRQHVGHODFLXGDGDSWDSDUDVHUFRQVXPLGDSRUORVWXULVWDV³(OFLFHURQHSHUDILFLyR
per cortesia pot, a còpia de graduar efectes i de combinar contrastos, a còpia de subratllar o
atenuar impressions amb els seus comentaris, crear una ciutat més interessant que la que
YHLHPFDGDGLDHQHOWUjIHFGHOVQRVWUHVQHJRFLV´FXUVLYDRULJLQDO&RPRYHUHPRV, esta
manera de enseñar Barcelona no dista mucho de la que han utilizado las campañas de
135
promoción turística de la ciudad desde los Juegos Olímpicos en adelante, hecho que ha
llevado Joan Ramon Resina a afirmar que Soldevila anticipa el actual city marketing (200).
También es interesante notar que el cicerone actúa de manera parecida al cineasta, que
selecciona mediante la cámara sólamente ciertos lugares y aspectos de la ciudad, excluyendo
los elementos extraños al ambiente que pretende crear.117 En este sentido, podemos considerar
/¶DUW G¶HQVHQ\DU Barcelona como un guión cinematográfico, que el barcelonés tiene que
SRQHUHQHVFHQDSDVRDSDVRGHODQWHGHHYHQWXDOHVWXULVWDVVLTXLHUH³TXHGDUEpWRWIHQWTXHGDU
EpODVHYDFLXWDWÉs el mismo Soldevila quien establece una relación entre la representación
WXUtVWLFD GH OD XUEH \ HO VpSWLPR DUWH FRPSDUDQGR HO JXtD D XQ GLUHFWRU GH FLQH ³$L[t
FRQFHEXWO¶RILFLGHFLFHURQHHVGHYpXQQREOHRILFLTXHWpDOJXQDVHPEODQoDDPEHOGHOSLQWRUL
del poeta, amb el del producer o del metteur en scène´FXUVLYDRULJLQDO118 En el próximo
capítulo, veremos como la relación entre cine, ciudad y turismo que plantea Soldevila se
refleja hoy en el uso creciente de las películas como instrumentos de branding y marketing
urbano.
No cabe duda de que Barcelona ha cambiado mucho desde la época de Soldevila. Como
hemos visto a lo largo de este capítulo, los Juegos Olímpicos de 1992 ±como en su día la
Exposición Internacional de 1929± fueron el pretexto para realizar grandes cambios
urbanísticos y compensar los déficits acumulados por la ciudad durante el franquismo.
Gracias al impulso olímpico se mejoraron los barrios periféricos, se potenciaron las
117
118
El término francés metteur en scène designa tanto el director teatral como el director cinematográfico (este
último se denomina también réalisateur); sin embargo, teniendo en cuenta que Soldevila era crítico
cinematográfico en el diario La Publicitat y que en el texto figuran otras referencias al cine, creo no equivocarme
al afirmar que aquí el término se refiere precisamente al director de cine. Soldevila alude de nuevo el séptimo
arte FXDQGRDILUPDTXHXQEXHQFLFHURQHGHEHGDUDORVWXULVWDV³XQDYLVLyUjSLGDLVXSHUILFLDOGHODFLXWDWXna
SHOÂOtFXOD RQ HOV YDVWRV SDLVDWJHV DOWHUQLQ DPE DOJXQV SULPHUV WHUPHV EHQ VLJQLILFDWLXV´ -29), o también
FXDQGRUHFRPLHQGDTXHODYLVLWDDO6DOyGH6DQW-RUGLGHO3DODXGHOD*HQHUDOLWDWVHDPX\UiSLGDSRUTXH³XQD
YLVLyFLQHPDWRJUjILFDO¶DIDYRUHL[PROW´
136
infraestructuras urbanas, se construyeron nuevos equipamientos cívicos y culturales, se
crearon parques y espacios públicos, se acometieron importantes obras de rehabilitación de
los barrios históricos y, last but not least, se abrió la ciudad al mar y se transformó el frente
marítimo en una vasta zona de ocio para ciudadanos y turistas. La gran cantidad y calidad de
estas actuaciones convirtieron Barcelona en un modelo de transformación urbana: el modelo
Barcelona. Con respecto a la época de Soldevila, los atractivos turísticos de la capital catalana
se han ampliado muchísimo, debido al afán de los gestores municipales de dotar a Barcelona
de nuevos iconos arquitectónicos para mejorar su competitividad en el mercado internacional
de destinos urbanos.119 De hecho, a las atracciones de la ciudad que destaca Soldevila, y que
todavía son visitas obligadas para cualquier turista, como la Rambla, el monumento a Colón,
el Barri Gótic o Montjuïc, hoy podemos añadir una serie de obras de arquitectos estrella
construidas antes y después de los Juegos Olímpicos: la Torre de Collserola (Norman Foster),
el Palau de Sant Jordi (Arata Isozaki), el MACBA (Richard Meier), el Fòrum (Jacques
Herzog y Pierre de Meuron), el Hotel W (Ricardo Bofill), la Torre Agbar (Jean Nouvel)...
Además, las grandes reformas urbanas realizadas en las últimas décadas han cambiado la
fisonomía y la función de ciertos barrios, que tradicionalmente quedaban fuera de los mapas
WXUtVWLFRV GH OD FLXGDG (VR HV OR TXH KD SDVDGR FRQ HO 3REOHQRX HO DQWLJXR ³0DQFKHVWHU
FDWDOiQ´ TXH OD UHJHQHUDFLyQ GHO IUHQWH PDUtWLPR KD FRQYHUWLGR HQ XQD PHta de turismo
masivo, y con el Raval, que en la época de Soldevila era conocido bajo el nombre peyorativo
GH³%DUULR&KLQR´&RPRDWHVWLJXDQXQSXxDGRGHSHOtFXODV\XQDDEXQGDQWHOLWHUDWXUDWDQWR
barcelonesa como extranjera, el Barrio Chino era uno de los barrios más degradados de
119
En el contexto de creciente competencia interurbana que caracteriza la era post-industrial, la arquitectura de
DXWRU ³VH KD FRQYHUWLGR HQ XQ HOHPHQWR GLIHUHQFLDO PHGLiWLFR XQD HVWUDWHJLD PiV GHO marketing XUEDQR´
(Tresserras 74).
137
Barcelona y un foco de prostitución y criminalidad.120 Después de un largo proceso de
reforma, que se inició en 1988 en el marco del proyecto olímpico, el barrio se ha convertido
en un polo cultural, debido a la presencia del MACBA 0XVHX G¶$UW &RQWHPSRUDQL GH
Barcelona), del CCCB (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona) y de la Filmoteca de
Catalunya.121 La transformación ha sido también simbólica: hoy el barrio es conocido como el
5DYDO XQ QRPEUH PiV ³SROtWLFDPHQWH FRUUHFWR´ TXH KD VLGR ³ILMDGR SRU OD WRSRQLPLD GH OD
UHKDELOLWDFLyQ´9DOOERQDVS122
Paralelamente a los cambios en la fisonomía urbana, se han modificado la imagen de
Barcelona y los símbolos que se utilizan para promocionar la ciudad en el mercado turístico.
A partir de la mítica fecha de 1992, el Ayuntamiento y el Consorci Turisme de Barcelona123
han promovido una nueva imagen de la capital catalana, basada en dos componentes
120
Como afirmD -RDQ 5DPRQ 5HVLQD ³In the twentieth century the Barrio Chino was overloaded with
OLWHUDWXUH´ . A título de ejemplo, citamos: La Xava (1910) de Juli Vallmitjana; Les nits de Barcelona
(1931) de Josep Maria Planes, Vida privada (1932) de Josep Maria de Sagarra; Nada (1944) de Carmen Laforet,
Journal du voleur (1949) de Jean Genet; La marge (1967) de André Peyre de Mandiargues y muchas de las
novelas de la serie del detective Pepe Carvalho de Manuel Vázquez Montalbán. El barrio también ha quedado
retratado en varias películas, entre las que cabe recordar Hay un camino a la derecha (1953) de Francesc Rovira
Beleta; La calle sin sol (1948) de Rafael Gil; El alegre Paralelo (1964) de Enric Ripoll Freixes y Josep Maria
Ramón, Noches de vino tinto (1966) de José María Nunes; Bilbao (1978) de Bigas Luna y, más recientemente,
En construcción (2001) de José Luis Guerín.
121
La creación de polos culturales ±zonas donde se concentran museos, galerías de arte, estudios-viviendas de
artistas y actividades comerciales ligadas a la cultura y al ocio± es otra estrategia de marketing urbano, que se
desarrolló a partir de los años ochenta en las ciudades de Estados Unidos, donde se acuñó el término cultural
district. Un ejemplo clásico de cultural district es el barrio de SoHo en Nueva York. En Barcelona, además del
5DYDO FDEH VHxDODU HO GLVWULWR # GHO 3REOHQRX TXH KD UHFLELGR HO DSRGR GH ³6R+R EDUFHORQpV´ 6REUH ORV
cultural districts, véase Hannigan, John. Fantasy City: Pleasure and Profit in the Postmodern Metropolis.
Londres y Nueva York: Routledge,1999.
122
De esta transformación da cuenta el documental En construcción (2001) de José Luis Guerín, que
analizaremos en el capítulo 6.
123
El Consorci Turisme de Barcelona es el ente público-privado responsable de la promoción turística de la
capital catalana. Fue creado en 1993 con un triple objetivo inicial: 1) Consolidar el turismo existente, 2) Atraer
nuevo turismo y 3) Rentabilizar la oferta comercial de la ciudad. Está formado por el Ajuntament de Barcelona,
la Cambra de Comerci y la Fundación Barcelona Promoción (Barcelona Turisme).
138
fundamentales: el modernismo y la mediterraneidad. El cambio de imagen ha sido un éxito,
como demuestra el aumento exponencial del número de turistas que visitan anualmente la
ciudad.124 La arquitectura de Antoni Gaudí, en particular, se ha convertido en el elemento
identificador y diferenciador de la ciudad en el mercado de destinos turísticos. Como
HYLGHQFLD %DOLEUHD ³1R KD\ RWUR LFRQR TXH HQ XQ PHUFDGR LQWHUQDFLRQDO VLJQLILTXH
VLQpFGRTXLFDPHQWHODFLXGDGFRQODHIHFWLYLGDGGHpVWH´ VS En cambio, en 1929 y
durante buena parte del siglo XX la identidad de Barcelona no estaba vinculada a la herencia
modernista, ni las obras gaudinianas formaban parte de las atracciones de la ciudad que se
exhibían con orgullo a los visitantes. De hecho, en /¶DUWG¶HQVHQ\DU%DUFHORQD, la Casa Milà
GH*DXGtHVGHVFULWDFRPRXQHGLILFLR³HVWUDPEzWLF´\³G¶XQJXVWODPHQWDEOH´HO3DODX
GHOD0~VLFDFDWDODQDGH'RPqQHFKL0RQWDQHUHVWDQIHRTXH³QRPpVXQERQSURJUDPDXV
DMXGDUj D GHVIHU OD PDOD LPSUHVVLy TXH O¶HGLILFL SURGXLUj DOV YRVWUHV WXULVWHV´ \ HQ
definitiva, toda la arquitectura modernista FDWDODQDVHGHEHGHSORUDUFRPR³XQDGHVJUjFLDGH
IDPtOLD´ $Vt OD LPDJHQ WXUtVWLFD GH OD FLXGDG TXH SURPRYtDQ 6ROGHYLOD \ RWURV
exponentes del Noucentisme se basaba principalmente en el legado medieval: la Catedral, la
Plaça del Rei, la iglesia de Santa Maria del Mar... Aún hoy estos lugares forman parte de las
atracciones más visitadas de la ciudad, pero no identifican Barcelona como un destino
turístico original y diferenciado de manera tan efectiva como la Sagrada Família, las
chimeneas de La Pedrera o el dragón hecho de trencadís del Park Güell. De ahí que las
campañas de promoción turística exploten la extravagante arquitectura de Gaudí, y no los
monumentos medievales que tanto gustaban a Soldevila, para promocionar Barcelona en el
124
Según datos del Consorci Turisme de Barcelona, en 1990 (dos años antes de las Olimpiadas) los turistas que
pasaron más de un día en la capital catalana fueron 1.732.000. Diez años después, en el 2000, la cifra casi se
duplicó, superando los tres millones. Las últimas estadísticas disponibles muestran un aumento espectacular en
el número de visitantes: en 2016, pernoctaron en la ciudad más de nueve millones de turistas. En la actualidad,
Barcelona es la cuarta ciudad más visitada de Europa, detrás de Londres, París y Roma (Ajuntament de
Barcelona).
139
mercado turístico global. Por otra parte, a la imagen de una Barcelona modernista y
mediterránea la propaganda municipal asocia también una serie de valores intangibles que
connotan positivamente la capital catalana: modernidad, dinamismo, creatividad, vitalidad,
cosmopolitismo, calidad de vida, festividad, hospitalidad. Además, para que la imagen de la
ciudad resulte siempre bonita y agradable, se ocultan de ella todos los elementos urbanos y
humanos que podrían quitarle atractivo a los ojos del turista, y también los fenómenos
negativos que el turismo fomenta y agudiza, como la especulación inmobiliaria, la
gentrificación de los barrios históricos y la turistificación de los lugares emblemáticos de la
ciudad. Así, el arte de enseñar Barcelona, hoy, consiste en crear una representación modélica
y oficial de la ciudad, que se vende a turistas e inversores como si se tratara de un producto
FRPHUFLDOODOODPDGD³PDUFD%DUFHORQD´
La configuración de la capital catalana como marca ha supuesto la progresiva
desvirtuación del modelo Barcelona, que se ha hecho patente a finales de los años noventa. Es
entonces cuando el urbanismo progresista y citizen oriented de la década anterior, motivado
por temas de justicia social y de mejora de la calidad de vida en los barrios más
desfavorecidos, es suplantado por otro que da prioridad al desarrollo económico y a costosos
macroproyectos de dudosa utilidad para la ciudadanía, como Diagonal Mar y el Fòrum, en los
que la consecución de los recursos del sector privado se convierte en factor clave. Si el
urbanismo del modelo Barcelona destacaba por la participación ciudadana y la
conceptualización de la ciudad que estaba subyaciente a cada actuación, mucho más que por
la relevancia puntual de algunos edificios, el urbanismo post-olímpico, en cambio, es un
XUEDQLVPR SDUFLDO \ IUDJPHQWDULR FRQIRUPDGR SRU ³REMHWRV VLQJXODUHV´ PDO UHODFLRQDGRV
entre sí y desconectados de la trama urbana, en los que interesa más la firma del arquitecto
que la relación de los edificios con la ciudad; un urbanismo que no se negocia abiertamente,
que sale a la luz pública cuando todo ya está decidido y que, por lo tanto, elude al interlocutor
140
local y no atiende a los problemas de los ciudadanos y a las demandas de los movimientos
sociales; un urbanismo, en definitiva, dominado por los intereses privados del mundo
empresarial (Montaner 214-15). Frente a este urbanismo, los barceloneses se sienten
progresivamente desposeídos de su ciudad, porque los grandes proyectos no se realizan para
ellos, sino en función de potenciar la marca Barcelona y mejorar su posición en el mercado
global.
Por otro lado, el papel cada vez más importante del turismo en la economía de la capital
FDWDODQDKDGHWHUPLQDGRODFRQYHUVLyQGH]RQDVHQWHUDVGHODFLXGDGHQSDUTXHVWHPiWLFRV³OD
FLXGDG µFHQWUDO¶ KLVWyULFD PRQXPHQWDO \ FtYLFD ±véase la Rambla± está ocupada por los
WXULVWDV\SRUODVµDWUDFFLRQHV¶GHVWLQDGDVDHOORVWLHQGDVGHVRXYHQLUVfast food, very typical,
HVWDWXDV KXPDQDV \ VHXGRDUWHVDQtDV JOREDOL]DGDV´ %RUMD $O PLVPR Wiempo, los
barrios colonizados por el turismo masivo han sufrido un proceso de gentrificación, perdiendo
su población original en favor de otra de mayor poder adquisitivo. Así, en lugar de devolver la
ciudad a sus habitantes, como pretendía el urbanismo integrador y redistributivo del modelo
Barcelona, se ha acabado por entregarla a los turistas, expulsando a sus ciudadanos. Ya a
principios de la década de los noventa, mientras la capital catalana estaba en plena
transformación, Montserrat Roig había advertido el peligro de que Barcelona se convirtiera en
un parque temático accesible solamente a una minoría de privilegiados. De hecho, la escritora
FRQFOXtDHOWH[WRTXHKHPRVFLWDGRHQHODSDUWDGRDQWHULRUSUHJXQWiQGRVH³4XLQDDURPDHQV
DUULEDUj G¶DTXHVWD PDr que descobrirem amb nous passeigs i platges? Serà una reproducció
G¶XQD SRVWDO WURSLFDO" /D YLVLy G¶XQ 0LDPL DWURWLQDW" 6HUj HO PDU G¶XQV TXDQWV R HO PDU GH
WRWKRP"´ (1992: 193). Hoy parece que los temores de Montserrat Roig se han convertido en
realidad%DUFHORQDHVFDGDYH]PHQRVODFLXGDG³GHWRWKRP´\PXFKRPiVOD³G¶XQVTXDQWV´
es decir de los turistas, de los inversores y de todos los que pueden permitirse disfrutarla. A
pesar de eso, el Ayuntamiento, el Consorci Turisme de Barcelona y algunos medios de
141
comunicación siguen promoviendo la imagen de una Barcelona acogedora y solidaria, además
de modernista y mediterránea, donde todos tienen acceso a una buena calidad de vida y
pueden gozar de los encantos que ofrece la ciudad.
Por todo lo dicho, es evidente que hoy coexisten, de forma cada vez más conflictiva,
GRV %DUFHORQDV SRUXQODGRODGHODVUHSUHVHQWDFLRQHVRILFLDOHVOD³PDUFD%DUFHORQD´TXH
Manuel Delgado ha comparado a una top model ³XQD PXMHU TXH KD VLGR HQWUHQDGD SDUD
permanecer permanentemente atractiva y seductora, que se pasa el tiempo maquillándose y
poniéndose guapa ante el espejo, para después exhibirse o ser exhibida en la pasarela de las
ciudades-fashion, lo más in HQ PDWHULD XUEDQD´ SRU RWUR OD %DUFHORQD UHDO VLQ
maquillaje, una metrópolis atravesada por profundas tensiones urbanísticas y sociales. Esa
doble cara de la capital catalana se refleja en la distinción, elaborada por Michel de Certeau,
entre la ciudad como concepto, forjada por el poder político y la planificación urbanística, y la
ciudad como espacio vivido, practicado por sus habitantes. La primera es racional, ordenada,
uniforme; una ciudad más para ser vista que para ser vivida: para nosotros hoy corresponde a
la marca Barcelona. La segunda es el producto de las operaciones cotidianas por las que los
individuos se reapropian del espacio urbano ordenado y controlado por los políticos y los
planificadores, y en consecuencia es una urbe heterogénea, dinámica, inestable: en nuestro
análisis es la Barcelona compleja y conflictiva, situada en el margen de la ciudad turística.
En los próximos capítulos veremos, a través de una selección de películas, cómo el cine
ha conseguido retratar la ambivalencia de la capital catalana. En efecto, podemos distinguir a
grandes rasgos dos maneras básicas de representar cinematográficamente la Barcelona post-
olímpica. La primera, que analizaremos en el quinto capítulo, contribuye más o menos
voluntariamente D FRQVROLGDU \ SURPRFLRQDU OD ³PDUFD %DUFHORQD´ PRVWUDQGR XQD FLXGDG
idealizada, análoga a la que se vende a los turistas. La segunda, que trataremos en el sexto
capítulo, ofrece una mirada más crítica sobre la capital catalana, centrándose en los problemas
142
que la afligen (especulación, gentrificación, desigualdades sociales, inmigración ilegal) y
retratando la existencia de los que viven en el margen de la ciudad turística.
143
5
La Barcelona turística en el cine
5³¢4XpWLHQHQHQ%DUFHORQD"´
En la célebre entrevista que François Truffaut le hizo a principios de los años sesenta, Alfred
Hitchcock comentó su película The secret agent (1936) de la siguiente manera:
Uno de los aspectos interesantes del film es que transcurre en Suiza; entonces me
GLMH ³¢4Xp WLHQHQ HQ 6XL]D"´ 7LHQHQ HO FKRFRODWH FRQ OHFKH WLHQHQ ORV $OSHV
tienen las danzas folklóricas, tienen lagos y yo sabía que tenía que nutrir la
película de elementos que pertenecieran todos a Suiza. (...) Procedo así siempre
que es posible. (...) Hay que tratar de utilizar dramáticamente todos estos
elementos locales; ¡se deben emplear los lagos para ahogar a la gente y los Alpes
para hacerla caer por los precipicios! (cit. en Truffaut 88)
Empiezo citando estas palabras del maestro del suspense para introducir algunas
consideraciones preliminares sobre el tema de este capítulo, es decir sobre la representación
cinematográfica de la Barcelona turística. En primer lugar, lo que me parece interesante de
este irónico comentario de Hitchcock sobre su propio film es que establece una relación entre
el cineasta y el visitante. De hecho, el director inglés mira Suiza desde fuera, con los ojos de
un visitante extranjero, reduciéndola en su película a una serie de imágenes estereotipadas
(chocolate, Alpes, lagos y danzas folklóricas). Así, Hitchcock retrata la Suiza pintoresca y
tópica que describen las guías turísticas y que forma parte del imaginario popular de todo
aquel que no sea suizo. En otras películas del maestro del suspense son las ciudades las que
reciben este mismo tratamiento: baste pensar, por ejemplo, en la Niza de To catch a thief
144
(1955) o en el Rio de Janeiro de Notorious (1946), representados como escenarios de
postal.125 Ahora bien, a lo largo de este capítulo veremos cómo tres cineastas muy distintos, el
español Pedro Almodóvar, el francés Cédric Klapisch y el norteamericano Woody Allen, han
retratado Barcelona adoptando como Hitchcock el punto de vista del turista, sin involucrarse
excesivamente en la compleja realidad urbanística, social y cultural de la capital catalana. Las
tres películas que analizaremos a continuación, o sea Todo sobre mi madre (1999), /¶DXEHUJH
espagnole (2002) y Vicky Cristina Barcelona (2008), muestran una ciudad idealizada,
convertida en un lugar exótico, que no presenta ninguna de las tensiones ni de las
contradicciones que caracterizan la Barcelona contemporánea. Es la ciudad turística, modélica
y oficial que promocionan las autoridades, el Consorci Turisme de Barcelona y algunos
medios de comunicación. Almodóvar, Klapisch y Allen seleccionan solamente algunos
aspectos de la capital catalana, los más bonitos y agradables, excluyendo los elementos
negativos que podrían perjudicar su encanto: por un lado exaltan el modernismo y la
mediterraneidad, que singularizan a Barcelona y le proveen de una identidad especial, por otro
ocultan los lugares marginales y los problemas de la ciudad (especulación, gentrificación,
inmigración, pobreza...). Si después de haber visto Todo sobre mi madre, /¶DXEHUJH
espagnole y Vicky Cristina Barcelona DOJXLHQQRVSUHJXQWDUDFRPRD+LWFKFRFN³TXpWLHQHQ
en BarcelRQD"´QXHVWUDUHVSXHVWDVHUtDVHQFLOODHLQPHGLDWDHQ%DUFHORQDWLHQHQOD6DJUDGD
Família, Gaudí, el modernismo, La Rambla, las playas y el mar Mediterráneo. Estas películas
nos ofrecen, pues, una imagen de la capital catalana que es tanto atractiva como parcial,
superficial y engañadora. Donald y Gammack establecen una relación entre esta visión
cinematográfica idealizada y fragmentaria de la ciudad y la imagen que de ella plasma el city
branding:
125
6REUHODUHODFLyQHQWUHODVSHOtFXODVGH+LWFKFRFN\HOWXULVPRYpDVHHOFDStWXOR³7KHWRXULVWZKRNQHZWRR
PXFK´GHOHQVD\RThe Wrong House: The Architecture of Alfred Hitchcock (2007) de Steven Jacobs.
145
Briefly, a film presents an idea of place, a series of snapshots, a sequence of
celluloid images, all of which are framed by the narrative and couched visually in
tonal and chromatic intensity. The cinematic image is stylised and partial, and
does not replicate the city as such, but it does present a cumulative version of
what it might look and feel like. The suggestive power of the film image is allied
to the passion and emotive power of a city to attract loyalty and love from its
residents and visitors. We might describe branding in a not dissimilar way. A city
brand is not a city, but it does offer a convenient and suggestive idea of one,
something that can be used in place of complexity in order to convey the power
and attraction of place. Like cinema, branding is deceitful in so far as it makes
highly strategic decisions about which face to show the world. (168)
Ahora bien, las películas que analizaremos en este capítulo contribuyen precisamente al
branding GH OD FDSLWDO FDWDODQD D VX FRQYHUVLyQ HQ XQ SURGXFWR FRPHUFLDO OD ³PDUFD
%DUFHORQD´ 'H KHFKR OD Fiudad que retratan Almodóvar, Klapisch y Allen presenta los
PLVPRVDWULEXWRVGHODPDUFD%DUFHORQDH[DOWDGRVHQHODQXQFLRSXEOLFLWDULR³6RPHUHDVRQVWR
FKRRVH%DUFHORQD´ SURGXFLGRSRUHO&RQVRUFL7XULVPHGHODFLXGDG³FRVPRSROLWDQKRPHRI
Gaudí, mediterranean, cultural, tasty, walkable, friendly, modernist, dynamic, stylish,
VSDUNOLQJ´ 126 En los últimos años, el cine se ha convertido en uno de los ejes de la promoción
de la marca Barcelona, como demuestran la implicación del Ajuntament y de la Generalitat en
la financiación de la película Vicky Cristina Barcelona (concebida como un spot para
publicitar la capital catalana en el mercado turístico mundial), y la existencia de la Barcelona-
Catalunya Film Commission, un organismo encargado de promover la Ciudad Condal y
126
Disponible en http://vimeo.com/4390802 (consultado el 2 de octubre de 2017)
146
Cataluña como espacio para rodajes.127 Según explican Tooke y Baker, el cine ofrece varias
ventajas respecto a otros recursos de promoción turística. En primer lugar, en las películas
³WKHSORWFUHDWHVDFRQWH[WXDOSDFNDJHLQZKLFKDWWUDFWLRQVand unique tourist experiences can
EHJURXQGHGÁdemás, ³IROORZLQJWKHLQLWLDODSSHDOILOPVFDQEHFRPHUHFXUULQJHYHQWVLIUH-
released in cinemas, on nationwide television networks and as video-cassettes. Repeated
viewing reinforces the initial effect, eQKDQFLQJ LQWHUHVW LQ WKH GHVWLQDWLRQ´ Por último ³WKH
exposure a film gives a city, province or country is an advertisement viewed by 72 million
SHRSOHWKHDYHUDJHZRUOGZLGHVFUHHQDXGLHQFHIRUDPRYLH´De ahí que actualmente el
cine sea explotado de forma cada vez más frecuente como instrumento de city marketing e
inductor de turismo. Como he dicho antes, las películas que analizaremos en este capítulo han
contribuido al branding de la Barcelona post-olímpica y a su promoción en el mercado
turístico global. El éxito que estas cintas han conseguido en promover la capital catalana
reside en su capacidad de crear una imagen de la ciudad no solamente bonita y agradable, sino
también clara y fácil de entender y recordar por el público. Una imagen cinematográfica
GRWDGDGHODFXDOLGDGYLVXDOTXH.HYLQ/\QFKKDGHQRPLQDGR³OHJLELOLW\´³OHJLELOLGDG´TXH
consiste en la facilidad con la que sus partes
can be recognized and can be organized into a coherent pattern. Just as this printed
page, if it is visible, can be visually grasped as a related pattern of recognizable
symbols, so a legible city would be one whose districts or landmarks or pathways
are easily identifiable and are easily grouped into an over-all pattern (2-3).
En otras palabras, Todo sobre mi madre, /¶DXEHUJH HVSDJQROH y Vicky Cristina Barcelona
consiguen construir una imagen cinematográfica de la capital catalana en la que el espectador
127
Creada a partir de la Barcelona Plató Film Commission instituida en 1996.
147
SXHGH ³OHHU´ \ UHFRQRFHU VLQ HVIXHU]R ORV HOHPHQWRV TXH FDUDFWHUL]DQ OD FLXGDG 'H KHFKR
viendo estas películas el público puede identificar fácilmente los principales barrios
³GLVWULFWV´VLWLRVVREUHVDOLHQWHV³ODQGPDUNV´\FDPLQRV³SDWKZD\V´GH%DUFHORQD&RPR
ejemplos de barrios muy reconocibles en estas cintas podemos citar el Raval y el Gòtic; como
sitios sobresalientes la Sagrada Família, La Pedrera y el Park Güell; como caminos La
5DPEOD\HO3DVVHLJ0DUtWLP/D³OHJLELOLGDG´GHODLPDJHQGHODFLXGDGHVWiHVWUHFKDPHQWH
UHODFLRQDGDFRQRWURFRQFHSWRHODERUDGRSRU/\QFKHOGH³LPDJHDELOLW\´³LPDJLQDELOLGDG´
Para el urbanista norteamericano OD ³LPDJLQDELOLGDG´ HV ³WKDW TXDOLW\ LQ D SK\VLFDO REMHFW
ZKLFK JLYHV LW D KLJK SUREDELOLW\ RI HYRNLQJ D VWURQJ LPDJH LQ DQ\ JLYHQ REVHUYHU´
Aplicando este concepto a la representación cinematográfica de la ciudad, podemos decir que
OD ³OHJLELOLGDG´ TXH FDUDFWHUL]D OD %DUFHORQD UHWUDWDGD SRU $OPRGyYDU .ODSLVFK \ $OOHQ
suscita en cualquier espectador una imagen mental de la capital catalana con un alto grado de
³LPDJLQDELOLGDG´HVGHFLUYLJRURVD\SHUVistente en la memoria. Ahora bien, una imagen de la
ciudad que es atractiva, fuerte y muy reconocible, es también fácilmente vendible y
consumible: es, en definitiva, una imagen de marca.
En el curso de este capítulo veremos como Todo sobre mi madre, /¶DXEerge espagnole
y Vicky Cristina Barcelona construyen desde tres puntos de vista distintos una marca turística
atractiva y exitosa de la capital catalana, que está basada en una imagen de la ciudad
FDUDFWHUL]DGDSRUXQDDOWD³OHJLELOLGDG´\XQDIXHUWH³LPDJLQDELOLGDG´
5.2 La Barcelona de Almodóvar: Todo sobre mi madre
Todo sobre mi madre de Pedro Almodóvar, estrenada en 1999, fue sin duda la película que
hizo conocer al mundo la Barcelona post-olímpica, consagrándola como escenario
cinematográfico. De hecho, además de conseguir un éxito rotundo, tanto de crítica como de
público, Todo sobre mi madre ganó una serie de premios muy prestigiosos, incluso el Óscar al
148
mejor film de habla no inglesa, convirtiéndose así en la primera película de repercusión
internacional en retratar la capital catalana después de los grandes cambios urbanísticos de los
años ochenta y noventa. Este film, el primero que el director manchego no ambientó
enteramente en Madrid, narra la historia de Manuela, una madre soltera que tras la muerte de
su único hijo decide buscar al padre del chico. Con esta intención deja Madrid, la ciudad
donde vive, y se traslada a Barcelona, donde acabará por reencontrarse con el padre del hijo
fallecido, un transexual de nombre Lola. El viaje en tren de Manuela desde Madrid a
Barcelona a través de un largo túnel es una prolongación de otro viaje que ella realizó en el
SDVDGR FRPR OH RtPRV H[SOLFDU HQ VX PRQyORJR LQWHULRU LQLFLDO ³+DFH GLHFLVLHWH DxRV KLFH
este mismo trayecto. Pero al revés. De Barcelona a Madrid. También venía huyendo, pero no
estaba sola. Traía a Esteban dentro de mí. Entonces huía de su padre. Y ahora voy en su
EXVFD´ (O ODUJR W~QHO TXH FRPXQLFD 0DGULG \ %DUFHORQD SDUHFH VLPXODU HO LQWHULRU GH XQ
cordón umbilical, como muchos críticos han subrayado (Acevedo-Muñoz 2004; Amago 2007;
Seguin 2009; Sobrer 2004). Esta imagen, que precede un plano de Barcelona a vista de pájaro,
SDUHFHVXJHULUTXHODFDSLWDO FDWDODQDVHUiODFLXGDGGHO ³UHQDFLPLHQWR´ GH0DQXHOD$Vt OD
Barcelona de Todo sobre mi madre se configura, ante todo, como un lugar de transformación.
Además, según apunta Josep Miquel Sobrer, en la película de Almodóvar Madrid aparece
FRPR XQD XUEH LQPyYLO ³D VWDWLF FLW\´ TXH FRQWUDVWD FRQ %DUFHORQD OD FLXGDG GLQiPLFD
donde los personajes cambian y evolucionan. De hecho ³LW LV LQ %DUFHORQD WKDW WZR PHQ
become women, that a nun gets pregnant and is infected with AIDS, and that two other
FKDUDFWHUVXQGHUJRLPSRUWDQWSV\FKRORJLFDOFKDQJHVEHIRUHPRYLQJEDFNWR0DGULG´6REUHU
127). Estas consideraciones nos llevan a señalar el primer tópico presente en el retrato de la
FDSLWDO FDWDODQD TXH UHDOL]D $OPRGyYDU HO GH %DUFHORQD FRPR ³FDSLWDO GH OD PRGHUQLGDG´
frente a un Madrid más tradicionalista y conservador. En otras palabras, Todo sobre mi madre
presenta Barcelona como una ciudad más dinámica, progresista y avanzada socialmente que
149
Madrid y el resto de España. En la Barcelona retratada por el director manchego podemos
reconocer también otros dos tópicos, en parte relacionados con éste de OD ³FDSLWDO GH OD
PRGHUQLGDG´TXHDFDEDPRVGHH[SOLFDUHOGHOD³FLXGDGGHORVSURVWtEXORV´DVRFLDGRDOPLWR
GHO %DUULR &KLQR \ HO GHOD³FLXGDGGHDFRJLGD´FRQVDJUDGRSRU&HUYDQWHVHQHO Quijote y
utilizado a menudo en las campañas de city marketing para difundir la imagen, tanto atractiva
como artificial, de una Barcelona mestiza y multicultural, donde la diversidad siempre es
bienvenida. Además, Almodóvar basa su representación cinematográfica de la Ciudad Condal
en el modernismo y en la mediterraneidad, o sea los dos ejes de la imagen turística actual de
la capital catalana. Ahora bien, como veremos, el modernismo, la mediterraneidad, el
multiculturalismo y la promiscuidad de la Barcelona de Almodóvar caracterizan también los
retratos de la capital catalana que proponen las otras películas que analizaremos en el curso de
este capítulo.
En Todo sobre mi madre Barcelona es introducida con un panorama nocturno desde la
montaña del Tibidabo hacia el mar, seguido por una vista de la Sagrada Família de Antoni
Gaudí. Estas imágenes iniciales son muy significativas porque no identifican solamente la
ciudad donde se desarrolla la película, sino también sus principales atractivos turísticos: el
mar y la arquitectura modernista. A lo largo del film la mediterraneidad de Barcelona es
subrayada por la presencia recurrente del mar y de las palmeras, y por la cálida luz del sol que
ilumina sus calles, haciendo resplandecer en mil colores las fachadas de los edificios
modernistas. Incluso el Hospital del Mar y el cemHQWHULR GH0RQWMXʀFGRQGHVHGHVDUUROODQ
algunas de las secuencias más dramáticas de la película, están situados en un entorno
mediterráneo. La presencia del mar, de las palmeras, del sol y del cielo azul en estos lugares,
normalmente asociados a la muerte, a la enfermedad y al dolor, refuerza la imagen de
Barcelona como ciudad alegre y llena de vida. Además de la Sagrada Família, que es el
símbolo de la ciudad y su atracción turística más visitada, en la película aparecen también
150
otras joyas de la arquitectura modernista: el Palau de la Música Catalana, situado delante del
piso de Agrado, un transexual amigo de Manuela; la Casa del Gremi dels Velers, que se ve
durante uno de los paseos de Manuela y Agrado por Ciutat Vella, y las Cases Ramos, donde
vive la familia de otro personaje del film, la hermana Rosa. En diversos momentos de Todo
sobre mi madre Almodóvar se detiene en filmar estos palacios, mostrando en los detalles las
fantasiosas decoraciones de sus fachadas, e incluso los motivos florales que adornan las
paredes de sus interiores. Así, en lugar de ser un simple telón de fondo, la arquitectura
modernista se convierte en muchas ocasiones en la auténtica protagonista de la película, tanto
TXH VH KD OOHJDGR D HVFULELU TXH $OPRGyYDU KD KHFKR ³PpV SHU OD promoció turística de
Barcelona que totes les campanyes de la Generalitat i el AjuntDPHQWDOKRUD´4XLQWDQD126).
La otra cara de la Barcelona luminosa y variopinta del modernismo es representada por el
Campo, un lugar periférico frecuentado por prostitutas y travestís que aparece al comienzo del
film, y por algunas zonas degradadas de Ciutat Vella donde se encuentran los drogadictos. Sin
embargo, como señala Balibrea, la presencia de esta población marginal no comporta la
escenificación de conflictos urbanos, ni tampoco la puesta en cuestión de la imagen turística
de la capital catalana. De hecho, como he señalado antes, Almodóvar no hace más que
UHFLFODUDFWXDOL]iQGRORHOYLHMRWySLFRGHOD³FLXGDGGHORVSURVWtEXORV´VLQQLQJXQDYROXQWDG
de criticar las realidades de degradación y marginación que oculta la Barcelona post-olímpica.
Según Jordi Castellanos, el director manchego se ha limitado a reducir la Ciudad Condal a
³XQFRPSHQGLRGHODVLPiJHQHVFRQWUDODVTXHKDEtDOXFKDGRODLQWHOHFWXDOLGDGFDWDODQa desde
VLHPSUHODFLXGDGGHODVSXWDVGHOGLVWULWRTXLQWRGHOEDUULRFKLQR´DXQTXHPH]FODGDVFRQ
³XQD DUWLILFLRVD FRPELQDFLyQ GH LPiJHQHV PRGHUQLVWDV ODV PLVPDV TXH KD YHQGLGR OD
%DUFHORQDSRVWROtPSLFD´(OWySLFRGHOD³FLXGDGGHORVSURVWtEXORV´QDFHDSULQFLSLRV
GHO VLJOR SDVDGR GXUDQWH ORV DxRV ³JORULRVRV´ GHO %DUULR &KLQR \ VH GLIXQGH IXHUD GH
Cataluña a través de la literatura: Vida privada (1932) de Josep Maria de Sagarra, Journal
151
G¶XQ YROHXU (1949) de Jean Genet, La marge (1967) de André Pieyre de Mandiargue y las
novelas de Manuel Vázquez Montalbán no son más que algunas de las obras que retratan la
Barcelona oscura y pecaminosa del Distrito Quinto. La notoriedad de este enclave urbano, a la
vez céntrico y marginal, se debe también al cine, que lo utilizó a menudo como escenario de
sórdidas historias de crimen.128 Actualmente, después del esponjament al que fue sometido
durante la década de los noventa, el Barrio Chino se ha convertido en uno de los símbolos de
la regeneración urbanística de Barcelona realizada a raíz de los Juegos Olímpicos. Su
transformación es precisamente el argumento de la película En construcción (2001) de José
Luis Guerin que, como veremos en el próximo capítulo, ofrece un retrato del barrio alejado de
los tópicos. Sin embargo, a pesar de la rehabilitación de las áreas urbanas marginales y
degradadas, y de todas las campañas de marketing que promocionan Barcelona como ejemplo
de ciudad limpia, segura y ordenada, en el imaginario colectivo la capital catalana sigue
siendo asociada a la juerga nocturna, a la libertad sexual y a una moralidad relajada, como
muestran Todo sobre mi madre y también las dos películas que analizaremos a continuación.
Así, no debe extrañar encontrar en Internet una agencia turística que organiza rutas por la
³%DUFHORQDFDOLHQWH\FDQDOOD´TXHKDUiQGHVFXEULUDORVIRUDVWHURVODFLXGDG³SHFDPLQRVDGH
PRUDOGXGRVDGHYLFLRVGLYHUVRV´VLWXDGD³HQHOFRUD]yQGHO%DUULR&KLQR´
Otro aspecto notable de la Barcelona almodovariana es el multiculturalismo, que queda
subrayado en la secuencia del film ambientada en el Carrer Allada Vermell, en el barrio de La
Ribera. En esta escena, Manuela y Rosa conversan sentadas en un banco situado en esta
amplia calle peatonal, mientras en segundo plano niños de diversas nacionalidades juegan y
saltan a la cuerda (Fig. 34). Con una panorámica descendiente, Almodóvar nos muestra
también las fachadas viejas y deterioradas de las casas que rodean la calle, con la ropa tendida
en los balcones. En esta secuencia el director manchego representa la Barcelona de los
128
152
LQPLJUDQWHV LQWURGXFLHQGR WDPELpQ HQ OD SHOtFXOD HO WySLFR GH OD ³FLXGDG GH DFRJLGD´ OD
capital catalana aparece así como una ciudad abierta y tolerante, donde conviven
pacíficamente personas de lenguas y culturas diferentes. El Ajuntament ha utilizado a menudo
esta imagen de una Barcelona cosmopolita y solidaria para atraer turistas e inversores,
llegando incluso a inventar y organizar un evento internacional para promocionarla: el Fórum
de las Culturas de 2004. Ahora bien, tanto la propaganda municipal como Todo sobre mi
madre H[DOWDQ XQ ³PXOWLFXOWXUDOLVPR HVFpQLFR´ 'HOJDGR TXH HVFRQGH ORV
problemas de marginación y de falta de integración de los inmigrantes que afligen a la capital
catalana y que sí mostrarán películas como Biutiful o En construcción. Así, mientras que
Iñárritu y Guerín, como veremos en el próximo capítulo, indagan la compleja realidad social y
cultural barcelonesa, sin ocultar sus contrastes, Almodóvar la reduce a un escenario de postal.
Recapitulando, Todo sobre mi madre retrata la capital catalana utilizando la iconografía
turística oficial a base de modernismo y mediterraneidad, y presentándola como una ciudad
abierta y cosmopolita, de acuerdo con la propaganda municipal. Además, la presencia en la
película de algunos ambientes marginales, así como de los personajes típicos del cine de
Almodóvar (prostitutas, travestís, drogadictos, transexuales), confiere a Barcelona un aire
canalla que, en lugar de perjudicar su imagen turística, la hace aún más atractiva. De hecho, el
film no hace más que confirmar el mito de los bajos fondos barceloneses y de la libertad
sexual y de costumbres que los espectadores asocian en su imaginación a la capital catalana.
Así, a través de una mezcla peculiar de modernismo, mediterraneidad, multiculturalismo y
promiscuidad, Almodóvar construye una imagen turística de Barcelona particularmente
atractiva y seductora, que se encuentra en sintonía tanto con el imaginario de los extranjeros
como con la propaganda municipal.
153
5.3 La Barcelona de los estudiantes Erasmus: /¶DXEHUJHHVSDJQROH
Estrenada en 2002, la comedia /¶DXEHUJHHVSDJQROH del director francés Cédric Klapisch es
FRQVLGHUDGDODSULPHUD³SHOtFXOD(UDVPXV´RVHDHOSULPHUILOPVREUHODVH[SHULHQFLDVGHORs
estudiantes de este popular programa europeo de movilidad académica. La película, rodada
casi enteramente en Barcelona, cuenta la historia de Xavier, un joven estudiante francés que,
gracias a una beca Erasmus, se traslada a la capital catalana para aprender español y
completar su carrera universitaria. Allí, el protagonista comparte un piso con otros seis
estudiantes de distintas nacionalidades: un alemán, un danés, un italiano, una inglesa, una
belga y una catalana. En el curso del film asistimos a la vida cotidiana de Xavier en este
apartamento ruidoso y desordenado,129 y a las experiencias que vive durante su permanencia
en la Ciudad Condal: amores, traiciones, problemas de convivencia, nuevas amistades y,
sobre todo, fiestas nocturnas. En /¶DXEHUJHHVSDgnole la capital catalana es retratada desde el
punto de vista de los estudiantes Erasmus que, como Xavier y sus compañeros de piso, llegan
cada año a la ciudad atraídos no solamente por la calidad de sus universidades, sino también
por su amplia oferta de ocio. Barcelona es vista como un lugar exótico, un paraíso
metropolitano donde todo está permitido, la diversidad es siempre bienvenida y los jóvenes
extranjeros pueden gozar de una libertad desconocida en su patria. Por lo tanto, en /¶DXEHUJH
espagnole la capital catalana es asociada nuevamente a la juerga nocturna y a una moralidad
UHODMDGD\WDPELpQDOWySLFRGHOD³FLXGDGGHDFRJLGD´HQHVWHFDVRGHMyYHQHVXQLYHUVLWDULRV
extranjeros) que hemos señalado a propósito de Todo sobre mi madre. De hecho, Barcelona
aparece como una ciudad abierta, cosmopolita y tolerante, donde el protagonista, lejos de su
familia, se siente libre de ser sí mismo, de divertirse y de vivir nuevas experiencias. Otros
aspectos que caracterizan la Ciudad Condal, y que el film subraya repetidamente, son la
129
(OWtWXORGHODSHOtFXODVHUHILHUHSUHFLVDPHQWHDOSLVRGRQGHYLYH;DYLHUHQIUDQFpVXQ³DXEHUJHHVSDJQROH´
es un lugar ruidoso, desordenado, lleno de gente y donde puede pasar cualquier cosa.
(http://www.expressio.fr/expressions/une-auberge-espagnole.php, consultado el 2 de octubre de 2017)
154
libertad sexual y lo excitante de la vida nocturna. En Barcelona es muy fácil tener aventuras
sexuales, o al menos eso es lo que muestra la película de Cédric Klapisch: tanto Xavier como
dos de sus compañeras de piso tienen un romance durante su año de Erasmus. Además, en
todas las secuencias de sexo entre el protagonista y su amante Anne Sophie, la ciudad es una
presencia destacada: el primer intento que Xavier hace para seducirla ocurre en la cabina del
teleférico del puerto,130 con una vista áerea de Barcelona como telón de fondo; luego, el
protagonista consigue besarla en el famoso banco ondulado de la terraza del Park Güell; por
último, un panorama de la ciudad acompaña el momento en que hacen el amor (Fig. 35).
Todas estas secuencias presentan la capital catalana como un escenario romántico, sensual y
excitante, potenciando su atractivo a los ojos del espectador. En particular, según apuntan
Derakhshani y Zachman ³characterized by lack of boundaries, experimentation and
references to nature, *DXGL¶V ZRUN VHHPV WKH SHUIHFW VHWWLQJ IRU ;DYLHU¶V OHDUQLQJ DQG
SUDFWLFLQJWKHDUWRIORYHPDNLQJ´Sin embargo, en /¶DXEHUJHHVSDJQROH el sexo no es
más que una de las muchas diversiones que Barcelona ofrece a los estudiantes Erasmus: por la
noche, las calles de la ciudad se llenan de gente y de ruido, y es posible escoger entre una
vasta gama de bares y discotecas. Klapisch muestra la bulliciosa vida nocturna barcelonesa en
una larga secuencia del film ambientada en el Raval, el otrora Barrio Chino. Como los
protagonistas de Noche de vino tinto (José María Nunes, 1966), Xavier y sus compañeros de
piso pasan toda una noche de juerga en este barrio, y al final acaban en la plaza de Sant
Agustí cantando y tocando la guitarra. Ahora bien, si confrontamos la película de Klapisch
con la de Nunes, nos damos cuenta de cómo el Barrio Chino ha cambiado durante los años
ochenta y noventa. En /¶DXEHUJHHVSDJQROH podemos ver que conserva un cierto aire canalla
y sigue siendo un eje de la vida nocturna barcelonesa, pero en él ya no hay traza de los bares
130
El teleférico del puerto ha sido utilizado como escenario cinematográfico también por Antonioni en su
película The passenger (1975). En una secuencia de este film, el protagonista David Locke (Jack Nicholson)
mira Barcelona a vista de pájaro desde una de sus cabinas.
155
de mala muerte donde iban de copas los protagonistas de Noche de vino tinto, sustituidos por
discotecas y locales de diseño. También las plazas y las callejuelas del barrio han perdido la
sordidez que tenían en la película de Nunes. De hecho, hoy el Raval se ha convertido en un
barrio de moda entre los jóvenes y también en un lugar de atracción turística, debido a la
presencia del cluster cultural de la Plaça dels Àngels, que comprende el MACBA (Museu
G¶$UW &Rntemporani de Barcelona) y el CCCB (Centre de Cultura Contemporània de
Barcelona). En una secuencia de /¶DXEHUJH HVSDJQROH, en la que Xavier y Anne Sophie
pasean por el Raval, podemos observar precisamente la zona del barrio situada alrededor de
esta plaza, que en 2001 (el año de rodaje del film) estaba todavía en pleno proceso de
transformación (Fig. 36). En efecto, la película muestra que cerca del MACBA había un
descampado donde se estaba construyendo un edificio, concretamente la que hoy es una sede
de la Universitat de Barcelona. El Raval no es el único lugar de la ciudad transformado a raíz
de los Juegos Olímpicos que aparece en el film. De hecho, a lo largo de la película Klapisch
muestra repetidamente el frente marítimo de Barcelona que, según hemos visto en el capítulo
anterior, ha sido una de las zonas más afectadas por la regeneración urbanística realizada en
ocasión de las Olimpíadas: en diversas secuencias podemos observar la playa de la
Barceloneta, el Passeig Marítim, la Rambla del Mar y el Maremagnum. Como en Todo sobre
sobre mi madre, la vista recurrente del mar, de las playas y de las palmeras subraya la
mediterraneidad de la capital catalana. Además, como señala Balibrea, su presencia está
vinculada a la transformación del protagonista, que en esta Barcelona cálida, sensual y
mediterránea, del todo diferente de París, donde vive habitualmente, llegará a comprenderse a
sí mismo y a cambiar su vida. En efecto, en /¶DXEHUJHHVSDJQROH la capital catalana, con su
carácter mediterráneo y su arquitectura variopinta y extravagante, contrasta con el París gris y
ordinario que aparece en algunas secuencias del film. Mientras que Barcelona representa la
creatividad, el caos, la pasión y la libertad, París es asociado a la autoridad, al orden y a la
156
monotonía. Este retrato de la capital catalana aparece influenciado por la imagen estereotipada
de España todavía vigente en Francia. De hecho, para la mayoría de los franceses cruzar los
Pirineos aún significa entrar en una tierra exótica y salvaje, donde todo es fiesta, música, sol y
playa. A difundir esta visión tópica de España no han contribuido solamente el cine y la
literatura, sino también la promoción turística que se hizo durante el desarrollismo, bajo el
IDPRVR OHPD ³6SDLQ LV GLIIHUHQW´ 3DUD .ODSLVFK QR KD\ QDda que distinga Barcelona de las
otras ciudades españolas. En efecto, aunque al principio de /¶DXEHUJHHVSDJQROH se mencione
el catalán y el pa amb tomàquet como elementos que diferencian la identidad barcelonesa y
catalana de la española, en el resto de la película la Ciudad Condal es reducida a los tópicos
de la españolidad (mar, sol, playa, fiesta). Se trata de la misma visión reductora de Barcelona
que también encontraremos en Vicky Cristina Barcelona, donde Woody Allen no distingue
entre la capital catalana y Oviedo, uniformándolas bajo su mirada estereotipada. Así, en estas
películas el único elemento que singulariza Barcelona, confiriéndole una identidad peculiar e
inconfundible, es la arquitectura modernista y, sobre todo, las obras de Antoni Gaudí.
Resumiendo, en /¶DXEHUJH HVSDJQROH encontramos una Barcelona idealizada y
estereotipada que forma parte del imaginario juvenil europeo actual. La capital catalana es
retratada como una ciudad abierta, tolerante y cosmopolita, donde los jóvenes extranjeros
pueden vivir nuevas experiencias y gozar de una libertad sexual y de costumbres que
desconocen en su patria. Además, la película documenta algunas de las transformaciones
urbanísticas que Barcelona ha sufrido a raíz de los Juegos Olímpicos y exalta la
medLWHUUDQHLGDG³UHFRQTXLVWDGD´GHODFLXGDG)LQDOPHQWHKHPRVVHxDODGRTXHHQHOUHWUDWR
de la capital catalana confluyen también los tópicos de la españolidad, asociados a la visión
estereotipada de España que tienen muchos franceses.
157
5.4 Vicky Cristina Barcelona, o los lugares comunes de Barcelona
La comedia Vicky Cristina Barcelona de Woody Allen, estrenada en 2008, es un ejemplo
excelente de cómo el cine puede ser empleado con éxito para promocionar un destino
turístico, en este caso la ciudad de Barcelona. De hecho, como ya hemos señalado al final del
capítulo 1, la explotación del cine como instrumento de city marketing e inductor de turismo
es un fenómeno cada vez más extendido. Estudios recientes demuestran que mediante las
películas es posible construir o potenciar la imagen de una ciudad, mejorando su
posicionamiento en el mercado turístico (Busby and Klug 2001; Riley, Baker y Van Doren
1998). Esta imagen, para ser inmediatamente reconocible por el público y fácilmente
vendible, debe basarse en los símbolos más notables de la ciudad y en los tópicos asociados a
la cultura local. Además, para que resulte atractiva se hace necesario eliminar de ella
cualquier elemento negativo o indeseable que perjudique su encanto. Como veremos, la
imagen de la Ciudad Condal que Woody Allen construye en su película responde
precisamente a estos parámetros de representación.
Antes de analizar la Barcelona que aparece en el film, es preciso destacar que Vicky
Cristina Barcelona, a diferencia de Todo sobre mi madre y de /¶DXEHUJH HVSDJQROH, fue
concebida como un recurso para promocionar la capital catalana. De hecho, su realización fue
financiada en parte por el Ajuntament de Barcelona y la Generalitat de Catalunya, que
consideraron la película de Allen un medio excelente para promover Barcelona como destino
turístico en el mercado internacional. Eso explica por qué Vicky Cristina Barcelona parece un
spot publicitario de la Ciudad Condal, como más de un crítico ha señalado. Un spot que, no lo
olvidemos, hace referencia ya en el título al producto comercial que promociona (Barcelona y
su marca). El film cumplió con las expectativas de los entes públicos catalanes, consiguiendo
un gran éxito comercial y proyectando en todo el mundo una imagen turística atractiva y
deseable de la capital catalana. La película de Woody Allen cuenta la historia de Vicky y
158
Cristina, dos jóvenes mujeres estadounidenses que van a pasar el verano en Barcelona. Allí,
ambas tienen un flirteo con Juan Antonio, un pintor que mantiene una relación conflictiva con
su ex-mujer, la caliente y vengativa María Elena. Vicky Cristina Barcelona retrata
exclusivamente la Barcelona turística, modélica y oficial que aparece en las guías y en las
campañas publicitarias del Ajuntament, contribuyendo de esta manera a consolidar y difundir
LQWHUQDFLRQDOPHQWHODOODPDGD³PDUFD%DUFHORQD´:RRG\$OOHQPLUD\UHSUHVHQWDODFDSLWDO
catalana desde el punto de vista de un turista norteamericano que, como Vicky y Cristina, está
de vacaciones en la ciudad. Así, Barcelona se convierte en un escenario exótico, caracterizado
por una hermosa mezcla de belleza urbana, sintetizada en la arquitectura de Gaudí, y natural,
por la proximidad de las montañas y del mar Mediterráneo. De hecho, el mismo director
neoyorquino explicó que había qXHULGR ³UHWUDWDU XQ OXJDU H[yWLFR URPiQWLFR \ HVWLPXODQWH
para la imaginación de dos turistas norteamericanas que llegan a la ciudad de vacaciones. Un
OXJDU FRQ FDULVPD \ OD UHFHWD GHO 0HGLWHUUiQHR´131 La película empieza con una vista del
mural de Joan Miró que cubre la fachada de la Terminal 2 del aeropuerto de Barcelona, donde
las protagonistas acaban de llegar. A continuación, el espectador acompaña a Vicky y Cristina
en su viaje en taxi hacia la capital catalana, mientras una voz en off introduce la historia y
presenta brevemente el carácter de las dos jóvenes norteamericanas. En estas secuencias
iniciales Woody Allen sitúa la película en un lugar concreto, la ciudad de Barcelona, mediante
una serie de referencias explícitas a la capital catalana: el mural de Miró, una señal en la
carretera y las múltiples menciones a Barcelona que hace el narrador en off durante el
recorrido en taxi de Vicky y Cristina, menciones que serán reiteradas en el curso del film.
Además, no hay que olvidar que el nombre de la ciudad aparece en el título de la película
durante los créditos iniciales, por lo que incluso el espectador más distraído se dará cuenta de
que la historia se desarrolla en Barcelona. Al principio de Vicky Cristina Barcelona el
131
En http://elpais.com/diario/2008/09/21/catalunya/1221959244_850215.html (consultado el 2 de octubre de
2017).
159
narrador también nos explica que Vicky está haciendo un máster sobre la identidad catalana, y
que ha viajado a la Ciudad Condal precisamente para profundizar su conocimiento de la
cultura local. Sin embargo, a pesar de esta referencia inicial a la existencia de unos rasgos
identitarios que distinguen Cataluña del resto de España, en el retrato de Barcelona que realiza
Woody Allen no hay ningún elemento que revele su catalanidad. De hecho, la lengua
catalana, como en Todo sobre mi madre,132 brilla por su ausencia, y Vicky no la conoce ni
quiere aprenderla (en cambio frecuentará un curso de español). Además, para la joven
norteamericana la cultura local consiste exclusivamente en la arquitectura de Gaudí y en la
JDVWURQRPtD FDWDODQD 6HJ~Q DSXQWD 6XVDQ 'L*LDFRPR ³OD WULD G¶DTXHVWD FRPELQDFió
G¶DUTXLWHFWXUD PRGHUQLVWD L JDVWURQRPLD QR pV FDS DFFLGHQW 6yQ GRV SURGXFWHV FXOWXUDOV
IjFLOPHQW H[SRUWDEOHV D O¶HVWUDQJHU L FRQVXPLEOHV VHQVH TXH HO FRQVXPLGRUWXULVWD KDJL GH
saber contextualitzar-los en una realitat social, històrica, cultural i poltWLFDPpVjPSOLD´
3). Así, a lo largo de todo un verano pasado en la Ciudad Condal, Vicky y Cristina no
aprenderán nada sobre la cultura catalana. En cambio, como veremos más adelante, lo que sí
conocerán las protagonistas, y con ellas los espectadores, serán algunos de los tópicos de la
españolidad. Tras instalarse en Barcelona en casa de unos parientes lejanos de Vicky, las dos
protagonistas comienzan a visitar los tesoros artísticos de la ciudad, empezando por las obras
de Gaudí y Miró, como nos informa puntualmente el narrador, convertido en guía turístico.
Ante los ojos del espectador desfilan la Sagrada Família, la terraza del museo Miró y el Jardí
dels guerrers de La Pedrera. Así, las primeras imágenes de la película exaltan Barcelona como
ciudad de arte y de diseño, patria de Antoni Gaudí y de la arquitectura modernista. Más
adelante Woody Allen mostrará también otras joyas del modernismo: el Park Güell y la Finca
Güell de Gaudí, la taberna Els Quatre Gats de Puig i Cadafalch y el Hospital de la Santa Creu
i Sant Pau de Domènech i Montaner. La arquitectura modernista y, sobre todo, las obras
132
(QHIHFWRVHJ~QDSXQWD-RVHS0LTXHO6REUHUHQODSHOtFXODGH$OPRGyYDUWHQHPRV³Todo sobre mi madre,
pero sin mi madre, sin mi lengua materna, sHQVHODPHYDOOHQJXDPDWHUQD´
160
gaudinianas son una presencia constante en las películas ambientadas en la capital catalana: la
Sagrada Família, el símbolo de la ciudad, aparece incluso en Biutiful de Alejandro González
Iñárritu aunque, como veremos más tarde, este film retrate la Barcelona de los suburbios que
se queda al margen de las representaciones oficiales. Después de la Barcelona modernista y
gaudiniana, el director neoyorquino exalta la Barcelona mediterránea, bajo el pretexto de una
excursión en barco de Vicky y Cristina. Como en Todo sobre mi madre y /¶DXEHUJH
espagnole, a lo largo del film la cálida luz del sol, el mar, y el cielo perennemente azul
subrayan la mediterraneidad de la capital catalana. Así el retrato de Barcelona realizado por
Woody Allen coincide con la imagen turística de la ciudad, basada en la oferta cultural (Gaudí
y el modernismo) y de ocio (sol, mar y playa), que promociona el Consorci Turisme. Sin
embargo, en la película el atractivo natural de la capital catalana no se reduce a su posición
privilegiada frente al mar Mediterráneo: varias secuencias muestran las montañas que rodean
la ciudad, donde Juan Antonio, Cristina y María Elena corren en bicicleta o hacen románticos
picnics. En estas escenas Barcelona se convierte en un lugar idílico donde no se ha perdido el
contacto con la naturaleza, en un paraíso donde reinan la paz y la armonía. En el curso del
film la llegada de Doug, el novio norteamericano de Vicky, y la afición de Cristina por la
fotografía justifican una larga serie de visitas turísticas a la ciudad, en búsqueda de sus lugares
más atractivos. Así, en Vicky Cristina Barcelona aparecen prácticamente todos los sitios
señalados en las guías turísticas: el Barri Gòtic con la plaza de Sant Felip Neri, el parque de la
Ciutadella, el barrio de La Ribera con la iglesia de Santa Maria del Mar, el antiguo parque de
atracciones del Tibidabo, el Raval con el MACBA, y finalmente La Rambla, uno de los
lugares más conocidos de la ciudad, y que por eso aparece en todas las películas que retratan
la Barcelona turística y oficial.133 Por la noche de costumbre las protagonistas salen a tapear
en algún lujoso restaurante, y luego asisten a un concierto de guitarra española en una terraza
133
Solo por citar algunas: /¶DXEHUJH HVSDJQROH (Cédric Klapisch, 2002), 7XWWR O¶DPRUH GHO PRQGR (Riccardo
Grandi, 2010), Cheetah Girls 2 (Kenny Ortega, 2006).
161
o en un romántico patio. Es entonces cuando nos damos cuenta de que Woody Allen está
mezclando a su retrato de la Ciudad Condal algunos tópicos de la españolidad que no
pertenecen a la cultura barcelonesa ni a la catalana: salir a tapear es una costumbre madrileña,
y los conciertos de guitarra en los patios se van a ver en Sevilla. Además, el macho Juan
Antonio y la fogosa y vengativa María Elena son una réplica de Don Juan y Carmen, los dos
personajes estereotipados que forman parte del imaginario popular, literario y cinematográfico
sobre España. De esta manera, la Ciudad Condal acaba por convertirse en el escenario de una
españolada. En las secuencias de la película ambientadas en Oviedo es aún más evidente que
Woody Allen lo mezcla todo, sin diferenciar entre la geografía y la cultura de Cataluña,
Asturias o Andalucía. De hecho, el Oviedo de Vicky Cristina Barcelona se parece en todo a la
capital catalana: un paraíso de arte y naturaleza situado frente al mar, con restaurantes muy
chic donde tapear, y románticos patios en estilo sevillano donde asistir a conciertos de
guitarra clásica española. Incluso la calidad de la luz que ilumina las dos ciudades es la
misma, como señala DiGiacomo:
$O¶HVWLXODOOXPGH%DUFHORQDDFRVWXPDDVHUXQa llum blanca, aclaparadora [...]
3HUz OD %DUFHORQD GH :RRG\ $OOHQ WDO FRP O¶KD IRWRJUDILDGD -DYLHU
$JXLUUHVDUREHHVWjEDQ\DGDG¶XQDOOXPGDXUDGDPpVFRPODOOXPGH7DUUDJRQD
A més a més, curiosament, la llum aquesta daurada no canvia quan Vicky,
CristLQDL-XDQ$QWRQLRVH¶QYDQDSDVVDUXQFDSGHVHWPDQDD2YLHGR1RVDOWUHV
sabem que Oviedo és a Astúries, però un públic nordamericà no sabria distingir el
mar cantàbric del mediterrani, sobretot quan la qualitat de la llum i el color de
O¶DLJXDVyQH[DFWDPHQWHOVPDWHL[RV´
162
En el curso de la película el personaje de Juan Antonio se define por oposición respecto a
Doug, el novio norteamericano de Vicky: tanto el primero aparece pasional, desinhibido y
carismático, como el segundo racional, ñoño y mediocre. De forma parecida, Barcelona, con
los colores del modernismo y la belleza de su entorno natural, contrasta con Nueva York,
donde vive Doug, que aparece siempre como un lugar frío, gris y anónimo. Así, tanto en
Vicky Cristina Barcelona como en Todo sobre mi madre y en /¶DXEHUJHHVSDJQROH, el retrato
de la capital catalana se construye en parte a través del contraste con otra ciudad (Madrid,
París o Nueva York) que presenta características negativas y opuestas. Por último, es preciso
subrayar que la Barcelona de Woody Allen, a diferencia de la de Almodóvar o de Klapisch,
no parece en ningún momento una ciudad multicultural, donde conviven lenguas y culturas
diferentes. De hecho, en Vicky Cristina Barcelona los inmigrantes, que representan una parte
no irrelevante de la población barcelonesa, prácticamente no existen. Como apunta Curry, el
GLUHFWRUQHR\RUTXLQR³PLQLPL]HVDQGPDNHVH[WUDQHRXVWKHPXOWLFXOWXUDOIDFWVRI%DUFHORQD´
\DVtKDFLHQGR³>KH@GHOLYHUVWRKLVDXGLHQFHD%DUFHORQDEHUHIWRILWVSHRSOH from Ecuador,
Peru, Morocco, Columbia, Argentina, Pakistan, Africa, and China, whose population has
JURZQ WKURXJKRXW WKH FLW\ RYHU WKH SDVW \HDUV´ -82). Sin embargo, eso no debe
extrañar, porque los inmigrantes, y con ellos todas las problemáticas relativas a la
LQPLJUDFLyQ VHUtDQ XQD SUHVHQFLD LQFyPRGD HQ OD %DUFHORQD ³SLMD´ GH OD upper class que
retrata Woody Allen. En efecto, todos los personajes de la película, tanto los norteamericanos
como los españoles, son unos privilegiados que disfrutan de la ciudad sin reparar en gastos.
Así, el director neoyorquino retrata exclusivamente la Barcelona de los ricos y de los turistas
(ricos), que consiste en una sucesión de lugares idílicos, rincones pintorescos, edificios
modernistas, locales de diseño, restaurantes chic, mansiones con piscina, y patios en estilo
sevillano. El reverso oscuro de este parque temático para ricos es la ciudad periférica y
marginal, que Biutiful de Iñárritu representa como un infierno de miseria y degradación.
163
Recapitulando, Vicky Cristina Barcelona es un largo videoclip promocional de la capital
FDWDODQDTXHUHWUDWDH[FOXVLYDPHQWHODFLXGDG ³JXDSD´ \PRGpOLFDTXH DSDUHFHHQODV JXtDV
turísticas y en la propaganda municipal. Woody Allen, utilizando la iconografía turística
oficial a base de modernismo y mediterraneidad, presenta Barcelona como un lugar exótico y
romántico, que concilia belleza urbana y natural. Además, en el retrato de la ciudad que
ofrece la película confluyen también algunos elementos tópicos de la españolidad (tapas,
guitarras, patios sevillanos, los personajes de Don Juan y Carmen), que hacen que al final la
capital catalana se parezca a cualquier otra ciudad española. Finalmente, hemos señalado que
Woody Allen convierte Barcelona en un parque temático para turistas y ciudadanos ricos, del
que queda excluída la verdadera población de la ciudad.
164
6
%DUFHORQD³DOGHVQXGR´
el lado oscuro de la ciudad revelado por el cine
6%DUFHORQD³DOGHVQXGR´
Al principio de The Naked City (Jules Dassin, 1948), una de las obras maestras del cine noir
estadounidense, la voz en off del narrador, el productor Mark Hellinger, nos advierte de que
vamos a ver una película distinta de las que se realizaban por entonces:
Ladies and gentleman, the motion picture you are about to see is called The Naked
City. My name is Mark Hellinger, and I was in charge of its production. And I
may as ZHOOWHOO\RXIUDQNO\WKDWLW¶s a bit diffeUHQWWKDQPRVWRIWKHILOPV\RX¶YH
HYHUVHHQ>«@$V \RXVHHZH¶re flying over an island, a city. A particular city.
And this is a story of a number of people, and also a story of the city itself. It was
not photographed in a studio. Quite the contrary. Barry Fitzgerald, our star,
Howard Duff, Dorothy Hart, Don Taylor, Ted de Corsia, and the other actors,
played out their roles in the streets, in the apartment houses, in the skyscrapers of
New York itself... and along with them, a great many thousand New Yorkers
played out their roles as well. This is the city as it is. Hot summer pavements, the
children at play, the buildings in their naked stone, the people, without make-up.
Como remarca el narrador, lo que distingue el noir de Jules Dassin de las otras películas de
los años cuarenta es el realismo con que retrata Nueva York: en lugar de ser filmada en los
backlots de los estudios hollywoodienses, como era costumbre por entonces, The Naked City
fue rodada enteramente en exteriores, en las calles y en los edificios de la Gran Manzana.
165
Además, la película no muestra una Nueva York de postal, como hace por ejemplo On the
town (Stanley Donen y Gene Kelly, 1949),134 sino la ciudad real, tal cual es (o, al menos, tal
FRPRODYHHOGLUHFWRUFRQVXVGHIHFWRV\VXVFRQWUDGLFFLRQHV³WKHFLW\DVLWLVÓDFLXGDG³DO
GHVQXGR´&RPRORVPDHVWURVGHOQHRUUHDOLVPRLWDOLDQR en el que se inspiraba, Jules Dassin no
está interesado en mostrar los monumentos y los lugares más atractivos de la ciudad, ni la
vida de la upper class norteamericana, sino en retratar la compleja geografía urbana y humana
de la Nueva York de los años cuarenta: a lo largo de la película, siguiendo las investigaciones
sobre un asesinato, recorremos las callejuelas oscuras y peligrosas del Lower East Side, nos
adentramos en los barrios marginales donde se esconde el submundo neoyorquino, y
asistimos a la vLGDFRWLGLDQDGHORVKDELWDQWHVUHDOHVGHODFLXGDG³WKHSHRSOHZLWKRXWPDNH-
XS´-XOHV'DVVLQQRPLUD1XHYD<RUNFRQORVRMRVGHXQYLVLWDQWHH[WUDQMHURUHGXFLpQGRODD
una serie de vistas de postal, sino desde la perspectiva de uno de sus ocho millones de
ciudadanos, que se enfrentan cada día a la dureza de la vida en la metrópolis. Así, The Naked
City es un ejemplo excelente de cómo el cine puede ser empleado para documentar la
heterogeneidad del ambiente urbano y social de la gran ciudad, sin ocultar sus aspectos
negativos (los barrios marginales, la criminalidad, la pobreza de las clases populares).135
A lo largo de este capítulo veremos cómo dos cineastas contemporáneos, el catalán José
Luis Guerín y el mexicano Alejandro González Iñárritu, han retratado Barcelona adoptando
como Jules Dassin un punto de vista distinto al del visitante, dando cuenta de la compleja
realidad urbanística, social y cultural de la capital catalana. Las dos películas que
analizaremos a continuación, En construcción y Biutiful, revelan el lado oscuro de la

134
On the town, estrenada un año después de The naked City, fue la primera película musical rodada, al menos
en parte, en exteriores. Las secuencias iniciales de este musical parecen un spot de Nueva York: en menos de
cinco minutos desfilan ante los ojos del espectador las principales atracciones turísticas de la ciudad (el puente
de Brooklyn, Wall Street, Little Italy, Chinatown, la Estatua de la Libertad, el Empire State Building, Central
Park, la Fifth Avenue) acompañadas por una canción cautivadora.
135
Sobre la representación de la geografía urbana y social de Nueva York en The Naked City veáse el capítulo
³1DNHGFLWLHV´GHOHQVD\RFilm Noir and the Spaces of Modernity (2004) de Edward Dimendberg.
166
Barcelona turística y modélica retratada por Almodóvar, Klapisch y Allen, y exaltada por el
city marketing. De hecho, estos dos films muestran algunos de los conflictos y de los
problemas sociales que caracterizan la Barcelona contemporánea, y que permanecen ocultos
en Todo sobre mi madre, /¶DXEHUJH HVSDJQROH y Vicky Cristina Barcelona: el primero
desenmascara los fenómenos de especulación inmobiliaria y gentrificación asociados a la
reforma urbanística del Barrio Chino; el segundo documenta la marginación, la miseria y la
explotación de los inmigrantes ilegales. A la Barcelona turística y modélica donde transcurren
las películas que hemos comentado en el capítulo anterior, En construcción y Biutiful
contraponen una geografía urbana y humana radicalmente opuesta. En efecto, Guerín e
Iñárritu muestran los suburbios y los barrios degradados de la ciudad que no figuran en las
guías turísticas, y los protagonistas de sus películas son los pobres, los marginados y los
inmigrantes, o VHDORVH[FOXLGRVGHOD%DUFHORQD³JXDSD´
En el curso de este capítulo veremos cómo En construcción y Biutiful, en lugar de
UHSUHVHQWDU XQD %DUFHORQD GH SRVWDO QRV PXHVWUDQ OD FLXGDG ³ZLWKRXW PDNH-XS´ FRQ VXV
defectos y sus inevitables contrastes: BarFHORQD³DVLWLVÓD&LXGDG&RQGDO³DOGHVQXGR´
6.2 En construcción: especulación y gentrificación en el Barrio Chino
En construcción de José Luis Guerín, estrenada en 2001, documenta una fase de las grandes
obras de regeneración urbanística que convirtieron el Barrio Chino de Barcelona, un barrio
marginal y degradado, foco de prostitución y criminalidad, en un lugar de atracción turística y
en un importante centro cultural. La transformación del Barrio Chino, que se inició en 1988
en el marco del proyecto olímpico y continuó hasta 2002, fue también simbólica: hoy el barrio
HVFRQRFLGRFRPRHO5DYDOXQQRPEUHGHRULJHQPHGLHYDOPiV³SROtWLFDPHQWHFRUUHFWR´TXH
KDVLGR³ILMDGRSRUODWRSRQLPLDGHODUHKDELOLWDFLyQ´9DOOERQD+DEODQGRHQWpUPLQRV
cinematográficos, En construcción muestra cómo se ha pasado del Barrio Chino oscuro y
167
degradado de Bilbao (Bigas Luna, 1978) y Noche de vino tinto (José Maria Nunes, 1966), al
Raval luminoso y cool de /¶DXEHUJH HVSDJQROH (Cédric Klapisch, 2002) y Vicky Cristina
Barcelona (Woody Allen, 2008). La película revela cómo esta transformación, justificada por
la necesidad de recuperar un área urbana marginal y degradada, encubre una cruda
especulación inmobiliaria y la reorganización de la estructura social del barrio. En
construcción se realizó en el marco del Máster en Documental de Creación organizado en
1998 por la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona. Entre 1998 y 2000, Guerín, ayudado por
un grupo de estudiantes del máster,136 filmó el Barrio Chino y sus vecinos, rodando cerca de
120 horas de imágenes, de las que finalmente se montaron poco más de dos. Con En
construcción el cineasta barcelonés consiguió acercarse a un público más amplio, también
gracias a los numerosos premios que ganó el film, entre los que cabe destacar el premio
especial del jurado del Festival Internacional de Cine de San Sebastián y el premio Goya 2002
al mejor documental. La película de Guerín sigue la construcción de un nuevo bloque de
viviendas en el futuro Raval, desde la demolición de los viejos edificios deteriorados hasta el
final de las obras y la venta de los apartamentos a ciudadanos de un nivel social y económico
más alto del que tenían sus antiguos vecinos. El mismo Guerín explicó que con En
construcción pretendía mostrar cómo los cambios del paisaje urbano implican también una
mutación en el paisaje humano (2002): siguiendo la construcción del inmueble y la vida
cotidiana de los habitantes del Barrio Chino, el film no documenta solamente la
transformación del barrio, sino también la de su población, provocada por un proceso de
gentrificación impulsado por la reforma urbanística y la especulación inmobiliaria. De hecho,
la regeneración del espacio urbano y la mejora de la imagen del barrio, con la consecuente
136
Amanda Villavieja y Marta Andreu se ocuparon del sonido; Mercedes Álvarez (que en 2005 realizará su
primer largometraje, El cielo gira) y Núria Esquerra trabajaron en el montaje final de la película; Abel García
fue ayudante de dirección; Alex Gaultier fue el director de la fotografía y Francina Cirera la ayudante de
producción.
168
subida del valor del suelo y del precio de la vivienda, conlleva la expulsión de sus antiguos
residentes, en gran parte ancianos, inmigrantes o marginados, que son reemplazados por
nuevos habitantes de mayor poder adquisitivo.
En construcción se articula en tres partes, que corresponden a tres fases distintas de la
historia del Barrio Chino. La primera, que coincide con las secuencias iniciales, nos muestra,
a través de un montaje de imágenes en blanco y negro procedentes de otras películas, el
aspecto y la población del barrio a finales de los años cincuenta e inicios de los sesenta del
siglo pasado. Al principio de la película una panorámica aérea del puerto y de las fábricas de
la capital catalana, sacada de Sin la sonrisa de Dios (Juli Salvador, 1955), nos sitúa en el
tiempo y en el espacio: estamos en Barcelona, en una época en que la economía de la ciudad
estaba basaba todavía en el comercio y en la industria, y en que las chimeneas de las fábricas
eran un elemento preponderante del paisaje urbano. Luego, a través de algunas escenas
procedentes de El alegre Paralelo (Enric Ripoll-Freixes y Josep Maria Ramon, 1964) y de las
filmaciones en 8 mm de Joan Colom (1960) nos adentramos en el Barrio Chino de principios
de los años sesenta: un lugar degradado y marginal, repleto de prostíbulos, tabernas y teatros
(en el film aparece la Bodega Apolo), y habitado sobre todo por pobres, prostitutas e
inmigrantes. Sin embargo, estas secuencias caracterizan positivamente el Chino,
presentándolo como un barrio lleno de bullicio y de vida, con un ambiente alegre y festivo,
aunque marcado por el vicio y la miseria. Después de estas escenas iniciales, el blanco y
negro deja paso al color y entramos en el Barrio Chino de finales de los años noventa filmado
por Guerín. Es entonces cuando empieza la segunda parte de En construcción, que abarca casi
toda la película, en la que asistimos a las obras de construcción de un nuevo bloque de
viviendas en el barrio y a la vida cotidiana de los habitantes del Chino. La ubicación del
inmueble escogido para el rodaje es muy significativa: el edificio está situado cerca de la
antigua iglesia románica de Sant Pau del Camp, y desde sus ventanas se pueden ver el teatro
169
$SRORGHO3DUDOÂOHO\ODVWUHVFKLPHQHDVGHODDQWLJXDFHQWUDOHOpFWULFDFRQRFLGDSRSXODUPHQWH
como La Canadenca, dos lugares que aparecían también en las secuencias iniciales en blanco
y negro. A través de la elección de este sitio, Guerín nos presenta el Barrio Chino como un
espacio urbano heterogéneo, donde se sobreponen distintas fases de la historia de Barcelona,
y que aún mantiene vestigios de la dominación romana,137 del pasado industrial de la ciudad y
GHODpSRFDHQTXHHO3DUDOÂOHOHUDHO%URDGZD\EDUFHORQpV8QEDUULROOHQRGHKLVWRULDTXHVLQ
embargo, está destinado a desaparecer al final del siglo XX, como anuncia el subtítulo de la
SHOtFXOD³FRVDVYLVWDV\RtGDVGXUDQWHODFRQVWUXFFLyQGHXQQXHYRLQPXHEOHHQ(O&KLQRXQ
EDUULRSRSXODUGH%DUFHORQDTXHQDFH\PXHUHFRQHOVLJOR´(QXQRGHORVSULPHURVSODQRVGH
la segunda parte de En construcción un cartel del Ajuntament de Barcelona muestra la
Rambla del Raval, una larga y ancha avenida con palmeras que será construida en el marco de
ODV³REUHVG¶XUEDQLW]DFLyGHOQRXHVSDLS~EOLFGHO3OD&HQWUDOGHO5DYDO´$GHPiVVLPLUDPRV
con atención, nos damos cuenta de que en en la parte baja del cartel alguien ha añadido una
SLQWDGD GH SURWHVWD ³DVFR GH 3(5,´138 La imagen bonita, moderna y ordenada de la futura
Rambla del Raval dibujada en el cartel contrasta con lo decrépito y caótico del entorno urbano
que muestran los planos siguientes de la película: calles estrechas y sucias, edificios
DELJDUUDGRV SDUHGHV GHVFRQFKDGDV \ OOHQDV GH SLQWDGDV XQD GH HOODV GLFH ³'HUULERV QR
UHKDELOLWDFLyQ VtÉDOFRQHV UHSOHWRV GHURSDWHQGLGDGHVFDPSDGRV (VXQ escenario que no
difiere mucho del que retrataban El alegre Paralelo y Joan Colom, aunque aparezca aún más
degradado por el paso del tiempo y la falta de rehabilitación. También los habitantes del
barrio que se ven a continuación no han cambiado respecto al pasado: vagabundos,
prostitutas, drogadictos, pobres, inmigrantes, marginados y muchos ancianos. Las secuencias
iniciales de la segunda parte de En construcción, pues, desempeñan una triple función: en
137
A lo largo de la película asistimos también al hallazgo de un grupo de tumbas de época tardorromana (siglo
IV-VI) en el solar donde se excavan los cimientos del nuevo edificio.
138
3(5,HVHODFUyQLPRGH³3ODQ(VSHFLDOGH5HIRUPD,QWHULRU´
170
primer lugar, introducen el argumento de la película, es decir la regeneración urbanística del
Barrio Chino promovida por el Ajuntament de Barcelona a finales de los años noventa; luego,
retratan el aspecto y la población del barrio antes de su transformación; por último, sugieren a
través de algunos detalOHV ODV SLQWDGDV GH SURWHVWD ³DVFR GH 3(5,´ \ ³'HUULERV QR
UHKDELOLWDFLyQVt´TXHKD\TXLHQVHRSRQHDOPpWRGRDGRSWDGRSDUDUHIRUPDUHOEDUULRTXHQR
está basado en la rehabilitación de los edificios degradados sino en su demolición, que trae
como consecuencia el desalojo de los vecinos. En la segunda parte de la película asistimos al
levantamiento de un nuevo bloque de viviendas en el barrio, piso tras piso, y con ello también
a las conversaciones que mantienen los obreros que trabajan en la construcción del edificio, y
a la vida cotidiana de los habitantes del Chino, que se ve afectada por los cambios
urbanísticos. El tejido social del barrio se desintegra a medida que se derriban los viejos
inmuebles deteriorados para construir el nuevo bloque de apartamentos: las piquetas y los
bulldozers no arrasan solamente los edificios, sino también las personas que viven dentro de
ellos. De hecho, los vecinos desalojados no podrán volver a sus casas, como aprendemos de
un diálogo entre dos obreros marroquís en eOTXHXQROHGLFHDORWUR³KDEtDPXFKRVYHFLQRV
que han vivido toda su vida aquí y les han echado (...) les dan ochenta mil pesetas y ellos
YHQGHQ ORV SLVRV SRU YHLQWH PLOORQHV´ (V HQWRQFHV FXDQGR TXHGD FODUR TXH GHWUiV GH OD
transformación del Barrio Chino hay una operación de especulación inmobiliaria, y que los
destinatarios de los cambios urbanísticos que se están realizando no son los habitantes del
barrio, sino otros ciudadanos de nivel social y económico más elevado que tienen los recursos
para comprar las nuevas viviendas. En efecto, a través de la reforma urbanística del Barrio
Chino, el Ajuntament de Barcelona y la empresa mixta Procivesa139 se proponen también
reorganizar la estructura social del barrio, favoreciendo un proceso de gentrificación que lleve
a la progresiva substitución de la población pobre y marginal del barrio por una nueva,
139
Procivesa (Promoció de Ciutat Vella S.A.) es la sociedad, financiada de forma mayoritaria por el Ajuntament
de Barcelona, que gestiona las intervenciones urbanísticas en el casco antiguo de la Ciudad Condal.
171
formada básicamente por ciudadanos de clase media. Los futuros habitantes del nuevo Raval
aparecen en las secuencias que cierran la película, que coinciden con la tercera y última parte
de En construcción. En los minutos finales del film, Guerín muestra los potenciales
compradores que visitan los nuevos apartamentos acompañados de una agente inmobiliaria.
Se trata de ciudadanos de clase media, ajenos al barrio, que quieren instalarse allí por la
posición central y el prestigio del inmueble, aunque no les gusten ni el entorno ni los vecinos.
De hecho, se expresan en términos muy despectivos hacia el aspecto del barrio y de sus
KDELWDQWHV³HVSHUHPRVTXHFRQORVDxos todo esto sean casas nuevas y las vistas sean todas
PXFKR PiV ERQLWDV´ ³HO TXH QR YXOO pV TXH SHQJLQ URED DO EDOFy´ VH SUHRFXSDQ SRU OD
seguridad del edificio, y hablan también de poner una cortina en el balcón para ocultar la vista
de las fachadas dHVFRQFKDGDV GH ORV HGLILFLRV FLUFXQVWDQWHV SRUTXH ³ID OOHLJ´ *XHUtQ
caracteriza estos potenciales inquilinos de manera negativa, presentándolos como unos
³LQWUXVRV´ XQRV ³FRQTXLVWDGRUHV´ TXH WRPDQ SRVHVLyQ GH XQ EDUULR TXH QR OHV SHUWHQHFH
quitando a los antiguos vecinos su espacio vital. Con la llegada de los futuros propietarios de
las nuevas viviendas se concluye el proceso de transformación del microcosmo urbano y
social del Barrio Chino documentado por En construcción: en el plano urbano un inmueble
moderno, espacioso y confortable ha reemplazado unos viejos edificios degradados; en el
plano social nuevos inquilinos de mayor poder adquisitivo han sustituido los antiguos vecinos
(gentrificación). El proceso de construcción (y destrucción) urbana y humana140 al que hemos
asistido a lo largo del film es precisamente el que determinará, con el paso del tiempo y el
avance de la especulación inmobiliaria, la muerte del Barrio Chino anunciada por el subtítulo
de la película. La historia de los vecinos del inmueble cerca de Sant Pau del Camp es análoga
a aquella de los habitantes de otras zonas del Chino, desalojados para construir el MACBA
140
&RPRFRPHQWy1~ULD(VFXU³XQRYDD YHUODSHOtFXODSHQVDQGRTXHHVpVWD XQD KLVWRULDGHFRQVWUXFFLyQ y
destrucción de edificios y se encuentra con la construcción y destrucción de seres humanos. Unos degradados,
RWURVDSXQWRGHVDOYDUVHYDULRVFRQSRFRIXWXURPXFKRVVLQSUHVHQWH´
172
(1995) o más recientemente la Filmoteca de Catalunya (2012), solo por citar algunos
ejemplos.141 Estas intervenciones urbanísticas han supuesto el derribo de manzanas enteras de
edificios, y con ello la transformación del paisaje urbano y social de otras áreas del barrio.
Así, lo que está desapareciendo no es solamente el pequeño mundo urbano y humano
retratado por Guerín, sino el Barrio Chino entero, y con él un pedazo de la historia de
Barcelona. En construcción nos muestra un ejemplo de cómo se ha actuado (y se sigue
actuando) el esponjament del centro histórico de Barcelona, o sea, según explica el
antropólogo Manuel Delgado GHVKDFLpQGRVH³GHORVHOHPHQWRVWDQWRLQPXHEOHVFRPR
humanos que pudieran suponer un obstáculo para la reapropiación del barrio por parte de
FODVHVPHGLDV \DOWDVDQVLRVDVGHXQEDxRGHYHQHUDELOLGDGKLVWyULFD´3DUDHOOR³VHLQ\HFWD
saber, culturD \ VDQR DPELHQWH MXYHQLO DOOt GRQGH DQWHV KDEtD VRODPHQWH YLGD´ PLHQWUDV
³SURVLJXHODFDPSDxDGHGHSRUWDFLyQ \ERUUDGRGHSREUHV HQPDUFKDGHVGHKDFHDxRV HQ HO
VHFWRU´ (Q HO FDVR GHO %DUULR &KLQR HO UHVXOWDGR GH HVWH SURFHVR GH esponjament o
³KLJLHQL]DFLyQ´ HV FRPR GHFtDPRV PiV DUULED VX FRQYHUVLyQ HQ HO 5DYDO GH /¶DXEHUJH
espagnole y Vicky Cristina Barcelona, un barrio glamuroso que atrae turistas, estudiantes,
LQYHUVRUHV \ QXHYRV UHVLGHQWHV ³SROtWLFDPHQWH FRUUHFWRV´ (Q RWUDV SDODEUDV XQ EDUULR
FRQYHUWLGR HQ XQ VLPSOH DWUDFWLYR GH OD %DUFHORQD ³JXDSD´ \ PRGpOLFD SUR\HFWDGD SRU ODV
autoridades.
Recapitulando, En construcción desenmascara los fenómenos de especulación y
gentrificación asociados a la conversión del Barrio Chino en el actual Raval, revelando así el
lado oscuro de la regeneración urbanística de la capital catalana. Guerín muestra como la
reforma de un barrio degradado del centro histórico de la ciudad se realiza arrasando edificios
141
O de los vecinos del barrio de La Ribera cuyas viviendas fueron derribadas en el año 2000 para construir un
parking a disposición de los turistas que acuden al Museo Picasso, al Born y a la iglesia de Santa Maria del Mar.
El solar antes ocupado por los edificios demolidos, donde al final no se construyó el aparcamiento previsto por el
$MXQWDPHQWHVFRQRFLGRFRPRHO³IRUDWGHODYHUJRQ\D´
173
y personas que no encajan en la Barcelona limpia, segura y atractiva proyectada por las
autoridades. Además, los cambios urbanísticos no benefician a los vecinos originales del
barrio, expulsados de sus casas, sino a nuevos residentes de nivel social y económico
superior. Por lo tanto, vivir en el nuevo Raval (y en la nueva Barcelona) no está al alcance de
todos los ciudadanos, sino solamente de una minoría de privilegiados. Los otros, o sea los
excluidos de la ciudad modélica y oficial, viven en los suburbios, frecuentemente en
condiciones muy duras, como veremos en Biutiful de Alejandro González Iñárritu.
6.3 Biutiful GH$OHMDQGUR*RQ]iOH],xiUULWXHOODGRRVFXURGHOD%DUFHORQD³JXDSD´
Biutiful de Alejandro González Iñárritu es la película que ha proporcionado más visibilidad
internacional a la capital catalana, junto a Vicky Cristina Barcelona y a Todo sobre mi madre.
Estrenado en 2010, este film cuenta los últimos meses de vida de un hombre llamado Uxbal,
padre de dos hijos pequeños, que sobrevive en el submundo de Barcelona haciendo de
intermediario en negocios ilegales como el tráfico de inmigrantes sin papeles o el comercio de
productos falsificados. A través de las vicisitudes de Uxbal, Iñárritu aborda algunos
problemas muy actuales que afectan no solamente a Barcelona, sino también a otras grandes
ciudades del mundo: la inmigración clandestina, la explotación laboral, la pobreza y la
marginación social. Para acercarse a estas realidades y conocer el submundo barcelonés que
quería retratar, el director mexicano vivió dos años en la capital catalana, explorando los
suburbios y los barrios marginales de la ciudad y entrevistando a muchos inmigrantes chinos
y africanos. Luego, en función de conseguir un mayor realismo, incorporó algunos de ellos a
la película como actores no profesionales (un recurso que ya había utilizado en Babel, su film
anterior de 2006).142 Biutiful muestra la Barcelona compleja y conflictiva que permanece
142
&RQUHVSHFWRDODVLQYHVWLJDFLRQHVSUHYLDVDOURGDMH,xiUULWXH[SOLFyORVLJXLHQWH³,LQWHUYLHZHGKXQGUHGVRI
Chinese immigrants, I went to the real places, I went with the police to riots and to get the people that were
doing the exploiting. Some of the places that I shot the film are places where these things really happened.
174
oculta en Todo sobre mi madre, /¶DXEHUJHHVSDJQROH y Vicky Cristina Barcelona. A la ciudad
atractiva, excitante y cosmopolita que retratan estas películas, Iñárritu contrapone una
geografía urbana y humana completamente diferente. De hecho, en Biutiful cobran
protagonismo los excluidos de la ciudad turística y modélica proyectada por las autoridades y
promocionada por el city marketing, o sea los inmigrantes y los sectores más pobres y
marginales de la sociedad barcelonesa. Estas categorías sociales no están presentes en las
películas que hemos comentado en el capítulo anterior, o si aparecen, como en Todo sobre mi
madre, es solamente paUDPRVWUDU\H[DOWDUXQ³PXOWLFXOWXUDOLVPRHVFpQLFR´'HOJDGR
143), que esconde los reales problemas de marginación y de falta de integración de los
inmigrantes que afligen a la Ciudad Condal. En cambio, todos los personajes de la película de
Iñárritu son inmigrantes, comenzando por el protagonista, que es un xarnego,143 o sea un
inmigrante español de habla no catalana. Si en Vicky Cristina Barcelona y en /¶DXEHUJH
espagnole la capital catalana es retratada desde el punto de vista de unos extranjeros
relativamente acomodados (turistas o estudiantes Erasmus), en Biutiful es vista desde la
perspectiva completamente distinta del protagonista, un ciudadano pobre que lucha cada día
por sobrevivir. Su vida transcurre en sitios de Barcelona normalmente invisibles para los
turistas y poco utilizados como localizaciones cinematográficas: los rincones más oscuros y
Ninety percent of the Chinese guys that are in Biutiful are people who have actually been in those conditions.
The Africans live in those houses. So all that research I did. Then to cast all these people and use all these non-
actors, I wanted to use all these hyper-realistic elements. Not as a documentary but to get truth to the universe
that I was presenting. 6R DOO WKH WKLQJV WKDW \RX VHH LQ WKHUH DUH UHDOO\ UHDOO\ UHDOO\ UHDO´ HQ
http://www.vulture.com/2010/12/biutiful_director_alejandro_go.html, consultado el 2 de octubre de 2017)
143
6HJ~Q HO 'LFFLRQDUL GH OD /OHQJXD &DWDODQD GHO ,QVWLWXW G¶(VWXGLV &DWDODQV HO WpUPLQR xarnego significa
³LPPLJUDQWFDVWHOODQRSDUODQWUHVLGHQWD&DWDOXQ\DGLWGHVSHFWLYDPHQW´(OXVRGHHVWDSDODEUDVHGLIXQGLyHQORV
años cincuenta y sesenta del siglo pasado, cuando llegaron a Cataluña grandes oleadas de inmigrantes
SURFHGHQWHV GH ODV RWUDV UHJLRQHV GH (VSDxD +R\ FRPR H[SOLFD -RUGL 3XQWt DXQTXH ³QR V
XWLOLW]L REHUWDPHQW
tothom la segueix tenint al cap. Té més de quaranta anys i continua vigent i despectiva, sense canviar el seu
VHQWLW LQLFLDO´ HQ http://www.ara.cat/cultura/Jordi_Punti-Els_castellans_0_464354008.html, consultado el 2 de
octubre de 2017).
175
menos agradables del Raval (los que aún no han sufrido el proceso de esponjament que
muestra En construcción), y algunos barrios de Badalona y Santa Coloma de Gramenet, dos
municipios que forman parte del área metropolitana barcelonesa. Estas zonas marginales y
degradadas de la capital catalana, habitadas por pobres e inmigrantes, constituyen el escenario
principal de la película. La Barcelona retratada pRU ,xiUULWX SXHV HV XQD PHWUySROLV ³IHD´
RVFXUD \O~JXEUH UDGLFDOPHQWHRSXHVWD DOD FLXGDG³JXDSDÓXPLQRVD \ YDULRSLQWDGH Todo
sobre mi madre, /¶DXEHUJH HVSDJQROH y Vicky Cristina Barcelona. En dos secuencias de
Biutiful, en particular, el director mexicano subvierte la imagen turística de Barcelona basada
en el modernismo y en la mediterraneidad que construyen estos films: en la primera, la
Sagrada Família, el símbolo de la ciudad y su atracción más visitada, es convertida en una
visión terrible y amenazadora, que parece presagiar la muerte del protagonista (Fig. 37). Las
torres de la basílica de Gaudí, que se perfilan en un cielo oscuro y contaminado, recuerdan las
tres chimeneas de la central térmica de Sant Adrià de Besòs, que aparecen en otras escenas de
la película.144 En la segunda secuencia, una de las más impresionantes del film, el mar lleva a
la playa de la Barceloneta los cadáveres de unos inmigrantes chinos, convirtiendo así en una
visión de pesadilla la Barcelona mediterránea retratada por Almodóvar, Klapisch y Allen, y
exaltada por la propaganda municipal (Fig. 38).
Las primeras escenas de Biutiful ambientadas en la capital catalana nos introducen en el
que será el escenario principal de la película, o sea la Barcelona más pobre y marginal.
Siguiendo los desplazamientos de Uxbal, recorremos calles oscuras y sucias, rodeadas de
edificios viejos y deteriorados, y entramos en infraviviendas y en sótanos insalubres donde se
hacinan los inmigrantes clandestinos. Mientras que en las películas que hemos comentado en
144
La central térmica con sus tres chimeneas aparece también en varias escenas de The machinist (Brad
Anderson, 2004), un thriller psicológico rodado en los polígonos industriales de Badalona y Sant Adrià de Besòs
(utilizados para recrear el ambiente de una ciudad industrial norteamericana), en Petit indi (2009) del director
catalán Marc Recha, y en Els nens salvatges (2012) de Patricia Ferreira, un drama juvenil ambientado en la
Barcelona más marginal.
176
el capítulo anterior prevalecen las escenas rodadas en exteriores, Biutiful transcurre en gran
parte en interiores sombríos y claustrofóbicos, porque Iñárritu no está interesado en retratar
las bellezas arquitectónicas y paisajísticas de la capital catalana, sino los ambientes miserables
en que viven los inmigrantes. La metrópolis degradada, sórdida y gris donde se desarrollan las
secuencias iniciales contrasta con la Barcelona que aparece a continuación, la de La Rambla y
del passeig de Gràcia, donde la gente pasea, hace shopping o toma un aperitivo en las terrazas
de los bares. Sin embargo, Iñárritu no saca la mejor cara de la Ciudad Condal ni cuando filma
sus zonas más turísticas. De hecho, después de algunos breves planos en que retrata La
Rambla de los turistas, el director mexicano revela el lado menos agradable del paseo más
conocido de Barcelona, mostrando los inmigrantes africanos que venden copias de bolsos de
marca y dvds pirateados en las aceras, justo al lado de las tiendas más lujosas. Además, La
Rambla es el escenario de una larga y cruda secuencia en que la policía carga con violencia
contra los manteros senegaleses, persiguiéndolos hasta la plaça Reial. Por lo tanto, mientras
que en Todo sobre mi madre la presencia de los inmigrantes no comporta la escenificación de
conflictos urbanos, en Biutiful en cambio produce violentos contrastes que se manifiestan
abiertamente y conllevan la puesta en cuestión de la imagen turística de Barcelona exaltada
por Almodóvar. Si el director manchego representa la capital catalana según el tópico de la
³FLXGDG GH DFRJLGD´ R VHD FRPR XQD XUEH DELHUWD WROHUDQWH \ VROLGDULD GRQGH FRQYLYHQ
pacíficamente personas de lenguas y culturas diferentes, Iñárritu nos ofrece de ella una visión
radicalmente opuesta y marcada por un pesimismo sin salida. De hecho, en la Barcelona de
Biutiful los inmigrantes son rechazados y marginados en los suburbios, donde viven, trabajan
y mueren en condiciones inhumanas. No hay esperanza para ellos: morir es la única
alternativa a la explotación laboral o a la deportación. A medida que nos acercamos al final de
la película las muertes se multiplican: primero, a causa de una fuga de gas, mueren los
inmigrantes chinos encerrados en un sótano insalubre; luego, el mafioso que los explotaba es
177
asesinado por su amante; por último, después de una larga agonía, el protagonista muere de
cáncer. Así, mientras que las películas que hemos comentado en el capítulo anterior muestran
una Barcelona alegre y vital, Biutiful retrata la capital catalana como un lugar donde reinan el
dolor, la enfermedad y la muerte.
Resumiendo, Biutiful muestra la Barcelona compleja y conflictiva que se queda al
margen de las representaciones oficiales y permanece oculta en Todo sobre mi madre,
/¶DXEHUJH HVSDJQROH y Vicky Cristina Barcelona. A la ciudad modélica retratada por estas
películas y exaltada por el city marketing, Iñárritu contrapone una geografía urbana y humana
radicalmente opuesta. De hecho, Biutiful transcurre casi exclusivamente en los suburbios y en
las zonas marginales y degradadas de la Ciudad Condal que no figuran en las guías turísticas,
y sus protagonistas son los pobres y los inmigrantes, o sea los excluidos de la Barcelona
³JXDSD´,xiUULWXVXEYLHUWHODLPDJHQWXUtVWLFDGHODFDSLWDOFDWDODQDPRVWUDQGRXQD ciudad gris
y lúgubre, sin modernismo (excluyendo una aparición fugaz de la Sagrada Família) y sin
mediterraneidad. Además, Biutiful OH GD OD YXHOWD DO WySLFR GH %DUFHORQD FRPR ³FLXGDG GH
DFRJLGDÚHYHODQGRORVSUREOHPDVGHPDUJLQDFLyQ\GHH[SORWDFLyQGe los inmigrantes que se
RFXOWDQ EDMR HO ³PXOWLFXOWXUDOLVPR HVFpQLFR´ H[DOWDGR SRU Todo sobre mi madre y la
propaganda municipal.
178
Conclusiones
The worst thing is that when you finish the typewriter

GRHVQ¶WDSSODXG
Orson Welles
A lo largo de este trabajo hemos visto cómo desde sus orígenes el cine ha mantenido una
estrecha relación con la ciudad de Barcelona, documentando sus transformaciones sociales,
culturales y urbanísticas, e influyendo con sus imágenes en nuestra manera de percibir,
recordar e imaginar la capital catalana. Tras haber recorrido a través de una selección de
películas la historia de Barcelona desde 1896 ±fecha del primer film rodado en la ciudad±
hasta hoy, nos hemos centrado en dos períodos clave en la evolución de la fisonomía y de la
imagen de la capital catalana, y en cómo el cine los ha representado: el desarrollismo
franquista, que coincide con la larga alcaldía de José María de Porcioles (1957-1973), y el
período post-olímpico (1992-hoy). Hemos explicado que la Barcelona actual es el resultado
GHO OODPDGR ³PRGHOR %DUFHORQD´ XQ FRPSOHMR SURFHVR GH regeneración urbanística que se
inaugura durante la Transición y experimenta un desarrollo extraordinario a partir de 1986,
cuando la capital catalana es designada como sede de los Juegos Olímpicos de 1992. Las
Olimpíadas permitieron por un lado realizar rápidamente una serie de intervenciones
urbanísticas de gran alcance, como la rehabilitación del centro histórico y la apertura del
frente PDUtWLPR\SRURWURSURPRFLRQDUOD³QXHYD´%DUFHORQD\³SRQHUODHQHOPDSD´±según
una expresión popularizada por el alcalde Maragall± como destino atractivo para turistas e
inversores. Las Olimpíadas marcan un antes y un después no sólo en la historia de Barcelona,
sino también en su relación con el cine. En efecto, tras la regeneración urbanística, el éxito de
los Juegos y la puesta en marcha de una política de promoción específica, la capital catalana
179
se ha convertido en uno de los destinos turísticos más visitados del mundo, y también en un
escenario de rodaje muy atractivo para los cineastas españoles y extranjeros, como prueba el
gran número de películas que se han filmado en ella desde finales de los años noventa. Se ha
construido una nueva imagen turística de la ciudad en torno a dos ejes fundamentales: el
patrimonio arquitectónico PRGHUQLVWD UHYDORUL]DGR PHGLDQWH OD FDPSDxD ³%DUFHORQD SRVD¶W
JXDSD´\ODPHGLWHUUDQHLGDG reconquistada gracias a la transformación del frente marítimo.
A estos elementos se asocian una serie de valores que connotan positivamente la capital
catalana (modernidad, multiculturalismo, tolerancia, cosmopolitismo, alegría, sensualidad).
Además, para que la imagen de la ciudad resulte siempre atractiva se ocultan los elementos
negativos que podrían perjudicar su encanto: los lugares marginales y degradados, las
tensiones y los conflictos sociales que agitan el tejido urbano, y también los fenómenos que el
turismo fomenta y agudiza, como por ejemplo la gentrificación de los centros históricos y la
especulación inmobiliaria. Es así que el Ajuntament, el Consorci Turisme de Barcelona y
algunos medios de comunicación han promovido una representación idealizada de la capital
catalana que se vende a turistas e inversores como si se tratara de un producto comercial: la
llaPDGD³PDUFD %DUFHORQD´(QORV~OWLPRVDxRVDODSURPRFLyQGHODFDSLWDOFDWDODQDFRPR
marca en el mercado mundial ha contribuido también el cine, convertido en instrumento de
city marketing, como demuestra la implicación del Ajuntament y de la Generalitat en la
financiación de la película Vicky Cristina Barcelona, concebida como un spot o un
infomercial para publicitar la capital catalana en el mercado turístico mundial. Frente a la
Barcelona turística que las instituciones y el city marketing se esfuerzan constantemente en
³SRQHU JXDSD´ SDUD DWUDHU WXULVWDV H LQYHUVRUHV HVWi OD FLXGDG UHDO VLQ PDTXLOODMH con sus
defectos y sus contradicciones. Una ciudad donde aumentan los niveles de miseria y de
marginación, donde se derriban los barrios que no encajan en los proyectos de la
administración y de los especuladores, expulsando a sus habitantes, y donde se convierten
180
zonas enteras en parques temáticos para turistas y ciudadanos ricos. Por lo tanto, hemos
subrayado que hoy coexisten, de forma cada vez más conflictiva, dos Barcelonas: la de la
³PDUFD %DUFHORQD´ R VHD OD FLXGDG-fashion modernista y mediterránea que se vende en el
mercado global, y su reverso oscuro, que consiste en la Barcelona real, una metrópolis
atravesada por profundas tensiones sociales, culturales y urbanísticas.
Partiendo de estas consideraciones, a lo largo de nuestra investigación hemos visto a
través de una selección de películas cómo el cine ha conseguido retratar la doble cara de la
capital catalana. Hemos distinguido a grandes rasgos dos maneras básicas de representar
cinematográficamente la Barcelona post-olímpica: la primera utiliza la iconografía oficial a
base de modernismo y mediterraneidad y elimina de la imagen de la ciudad cualquier aspecto
indeseable para el espectador, conWULEX\HQGRDVtDUHIRU]DUOD³PDUFD%DUFHORQDÓDVHJXQGD
ofrece una mirada más crítica sobre la capital catalana, revelando los problemas que la afligen
(especulación, gentrificación, inmigración) y retratando los barrios marginales y las duras
condiciones en que viven sus habitantes. Para ilustrar la primera modalidad de representación
cinematográfica de Barcelona hemos escogido Todo sobre mi madre (1999) del español Pedro
Almodóvar, /¶DXEHUJH HVSDJQROH (2002) del francés Cédric Klapisch y Vicky Cristina
Barcelona (2008) del norteamericano Woody Allen. Estas tres películas retratan una ciudad
idealizada, que no presenta ninguna de las tensiones sociales, culturales y urbanísticas que
caracterizan la Barcelona post-olímpica. Una ciudad top-model que enseña al espectador (y
potencial turista) su cara más guapa y seductora, y oculta bajo el maquillaje los elementos
desagradables que podrían perjudicar su atractivo. En efecto, hemos visto que Almodóvar,
Klapisch y Allen retratan los monumentos y los sitios sobresalientes de Barcelona, sin mostrar
casi nunca los lugares degradados o la verdadera población de la capital catalana, formada
también por pobres, marginados e inmigrantes. Así haciendo, construyen una imagen turística
de la ciudad que parece salida de la antigua Guía Azul que Roland Barthes criticaba por
181
³UHGXFLUODJHRJUDItDDODGHVFULSFLyQGHXQPXQGR PRQXPHQWDO´HQTXH³ODKXPDQLGDG
GHVDSDUHFHHQSURYHFKRH[FOXVLYRGHVXVPRQXPHQWRV´-107). Esta imagen, como apunta
Barthes, no responde a ninguna de las preguntas que el lector, o en nuestro caso el espectador,
SXHGH SODQWHDUVH VREUH ³XQ SDLVDMH UHDO TXH H[LVWH´ $GHPiV KHPRV subrayado que
Almodóvar, Klapisch y Allen representan Barcelona utilizando también algunos de los
tópicos sobre la ciudad o sobre España que pertenecen a su propia cultura: el primero la
retrata desde el SXQWRGHYLVWDGHORVHVSDxROHVRVHDFRPR³FDSLWDOGHODPRGHUQLGDGÍUHQWH
a un Madrid más WUDGLFLRQDOLVWD \ FRQVHUYDGRU ³FLXGDG GH DFRJLGD´ \ ³FLXGDG GH ORV
pURVWtEXORV´HOVHJXQGRODDVRFLDD los tópicos de la españolidad (mar, sol, playa, fiesta) que
caracterizan la visión estereotipada de España que tienen muchos franceses, y también los
estudiantes Erasmus; el último la convierte en un compendio de los lugares comunes sobre
España (tapas, guitarras, patios sevillanos, los personajes de Don Juan y Carmen) que forman
parte del imaginario de los norteamericanos.
Para ilustrar la segunda manera de representar cinematográficamente la ciudad post-
olímpica, hemos escogido En construcción (2001) del catalán José Luis Guerín y Biutiful
(2010) del mexicano Alejandro González Iñárritu. Estas dos películas muestran la otra cara de
la Barcelona post-olímpica que permanecía oculta en los filmes de Almodóvar, Klapisch y
Allen. En ellas la Barcelona top-model aparece sin maquillaje, revelando sus imperfecciones y
sus contrastes. De hecho, Guerín e Iñárritu dejan de lado la ciudad modernista y mediterránea
de Todo sobre mi madre, /¶DXEHUJH HVSDJQROH y Vicky Cristina Barcelona para retratar los
suburbios y los barrios degradados donde viven los excluidos de la Barcelona-fashion
(pobres, marginados, inmigrantes), y documentar algunos de los problemas que afectan a la
capital catalana (especulación, gentrificación, inmigración, pobreza). De esta manera,
construyen una imagen de Barcelona que, a causa de la ausencia casi total de monumentos y
sitios sobresalientes, es difícilmente reconocible para quien no conoce a fondo la ciudad, pero
182
que al mismo tiempo resulta mucho menos reductora que aquella de las representaciones
oficiales. Concluyendo, a lo largo de esta investigación hemos visto cómo el cine consigue
retratar desde distintos puntos de vista la realidad compleja, problemática y contradictoria de
la Barcelona postolímpica. Las películas que hemos analizado muestran dos ciudades,
antitéticas pero al mismo tiempo complementarias, que conviven de forma cada vez más
conflictiva: la Barcelona real, con su compleja geografía urbana y humana, y la Barcelona
idealizada, de la que se han expulsado muchos elementos urbanos y humanos que no encajan
en la ciudad atractiva pensada exclusivamente, como dice Miguel de Unamuno en sus
Andanzas y visiones españolas³SDUDODJDOHUtDSDUDDVRPEUDUDOIRUDVWHUR´1922: 153). En
1906, después de un viaje a la capital catalana, el escritor vasco describió Barcelona como una
ciudad bifronte:
Es innegable que Barcelona es una hermosa ciudad, a lo menos por fuera, en su
atavío y ornato de ropaje (...) Fachadas no faltan en Barcelona, y hasta podría
decirse que es la ciudad de las fachadas. La fachada lo domina todo y casi todo es
allí fachadoso, permítaseme el voquible. Y en esta espléndida ciudad, de
magníficas fachadas, que parecen construidas para asombrar y deslumbrar a los
visitantes y huéspedes, el tifus hace estragos por falta de un buen sistema de
desagüe. Y ello se comprende: las fachadas se ven, desde luego; el alcantarillado
no (1950: 398).
Las palabras de Unamuno ilustran, una vez más, el contraste entre una ciudad que las
autoridades y el city marketing ³SRQHQJXDSD´GHFDUDDWXULVWDVinversores y ciudadanos de
elevado poder adquisitivo, y la ciudad pobre y marginal que se trata de silenciar y mantener
183
invisible. El cine puede rehuir la realidad, limitándose a mostrar una Barcelona ³IDFKDGRVD´R
puede encararse a ella, revelando lo que la ciudad escoQGHEDMR³VXDWDYtR\RUQDWRGHrRSDMH´
184
Imágenes
Figura 1. La forma della città HQFXDGUH TXH PXHVWUD OD FLXGDG GH2UWHHQ VX ³IRUPD
SHUIHFWDDEVROXWD´
Figura 2. La forma della città: encuadre que muestra los edificios modernos situados fuera
de las murallas de Orte.
185
Figura 3. The Cheetah Girls 2. Palau Dalmases (Barcelona).
Figura 4. The Cheetah Girls 2. La Rambla (Barcelona).
186
Figura 5. The Cheetah Girls 20XVHX1DFLRQDOG¶$UWGH&DWDOXQ\D%DUFHORQD
Figura 6. The Cheetah Girls 2. Park Güell (Barcelona).
187
Figura 7. The Cheetah Girls 2. Passeig del Born (Barcelona).
188
Figura 8. Mapa de Barcelona que muestra la elipsis espacial en The Cheetah Girls 2.
Leyenda
A: Palau Dalmases
B: La Rambla
C: Museu NaciRQDOG¶$UWGH&DWDOXQ\D
D: Park Güell
E: Passeig del Born.
189
Figura 9. Place des Cordeliers à Lyon (Auguste y Louis Lumière, 1895). En la imagen,
uno de los primeros tranvías a tracción animal.
Figura 10. En Die straße (Walter Grune, 1923) la ciudad es una entidad hostil que parece
acechar al protagonista.
190
Figura 11. Spencer Tracy, en el papel de un hombre anuncio, y Loretta Young, en el de
una desempleada, en la hooverville de 0DQ¶VFDVWOH (Frank Borzage, 1933).
Figura 12. En Scarface (Howard Hawks, 1932) la ciudad es un lugar peligroso donde la
muerte está a la vuelta de la esquina.
191
Figura 13. 'HX[RXWURLVFKRVHVTXHMHVDLVG¶HOOH (Jean-Luc Godard, 1967). En el fondo,
los bloques-colmena del barrio La Cité des Quatre Mille del municipio de La Courneuve,
en la periferia de París.
Figura 14. La Villa Arpel de Mon Oncle (Jacques Tati, 1958) es una parodia de la machine
à habiter lecorbuseriana.
192
Figura 15. Los bloques de viviendas de inspiración lecorbusierana del Alton Estate, en el
barrio suburbano de Roehampton (Londres), en Fahrenheit 451 (François Truffaut, 1966).
Figura 16. A Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1971). En el fondo, los bloques de
estilo brutalista del Thamesmead South Housing Estate, en el sureste de Londres.
193
Figura 17. Vida en sombras (1948). Carlos filma los enfrentamientos en las
calles de Barcelona el día de la sublevación militar.
Figura 18. La primera película rodada en Barcelona: Déchargement d¶un navire

(1896) de Alexandre Promio
194
Figura 19. El passeig de Gràcia a principios del siglo XX en Barcelona en tramvia
(1909) de Ricard de Baños.
Figura 20. Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona (1936).
195
Figura 21. The Passenger (1975). La fachada de La Pedrera.
Figura 22. The Passenger (1975). La azotea de La Pedrera.
196
Figura 23. La Barcelona "informal" en Los Tarantos (1963).
Figura 24. Cartel de propaganda del Partido Nacional Escocés (SNP), ca. 1982.
197
Figura 25. Portada de The Village Voice del 26 de octubre de 2004.
Figura 26. Portada de The Economist del 1 de noviembre de 2003.
198
Figura 27. Viñeta satírica de Giannelli en la portada del Corriere della sera del 7
de diciembre de 2011.
Figura 28. Cartel de protesta contra Goldman Sachs, realizado por la artista y
activista de Occupy Wall Street Molly Crabapple, septiembre de 2011.
199
Figura 29. ¿Franco o Drácula? Portada de ABC del 21 de noviembre de 1975.
Figura 30. El alcalde de Barcelona José María de Porcioles ataviado de vampiro

en la portada del libro Los negocios de Porcioles (1974) de Jesús Ynfante.
200
Figura 31. Vampir (1989), poema visual de Joan Brossa.
Figura 32. 5HFRUGG¶XQPDOVRQ (1989) de Joan Brossa. Es curioso notar que en las
películas y novelas de terror la decapitación es precisamente uno de los métodos
utilizados para matar a los vampiros.
201
Figura 33. Contrafigura olímpica (1992), poema visual de Joan Brossa.
Figura 34. Todo sobre mi madre (1999). Manuela y Rosa conversan sentadas en un banco situado en el
carrer Allada Vermell, en el barrio de La Ribera.
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Figura 35. L'auberge espagnole (2002). Un panorama de Barcelona acompaña el momento en que
Xavier y Anne Sophie hacen el amor.
Figura 36. L¶auberge espagnole (2002). Xavier y Anne Sophie pasean por un Raval en
plena transformación.
203
Figura 37. En Biutiful (2010), la Sagrada Família aparece como una visión terrible y
amenazadora.
Figura 38. Biutiful (2010). Iñárritu convierte la Barcelona post-olímpica en una visión de
pesadilla.
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1.1 La forma della città 8

1.2 La relación entre cine y ciudad 16

1.3 De la ciudad moderna a la postmetrópolis: un recorrido cinematográfico 27

2. Barcelona, una ciudad cinematográfica 38

2.1 Barcelona y el cine: luces y sombras 38

2.2 Barcelona en las películas: de ciudad industrial a ciudad postal 53

3.2 Barcelona, Transilvania, 1972: Umbracle de Pere Portabella 79

3.3 Sightseeing con Drácula: viaje alucinante a la Barcelona desarrollista 84

3.4 Vampiros y poder: la vampirización de Barcelona 96

4. De cenicienta a top model: la transformación de Barcelona 106

4.1 El modelo Barcelona 106

4.2 La Barcelona olímpica: XQDFLXGDG³JXDSD´\PHGLWHUUiQHD 120

4.3 La Barcelona post-olímpica: de modelo a marca 135

5. La Barcelona turística 144

5.2 La Barcelona de Almodóvar: Todo sobre mi madre 148

5.3 La Barcelona de los estudiantes Erasmus: /¶DXEHUJHHVSDJQROH 154

5.4 Vicky Cristina Barcelona, o los lugares comunes de Barcelona 158

6.2 En construcción: especulación y gentrificación en el Barrio Chino 167

6.3 Biutiful GH$OHMDQGUR*RQ]iOH],xiUULWXHOODGRRVFXURGHOD%DUFHORQD³JXDSD´ 174

7KHUH¶V 3DUDPRXQW 3DULV DQG 0HWUR 3DULV DQG RI

Envejo el meu amic Antonioni, que tan bellament ha

El cine se ha convertido en una categoría del espacio.

A partir de la contemplación de Barcelona desde un helicóptero, Montserrat Roig en

multiforme y dinámica que experimentan los caminantes. Pero la capital catalana no es

solamente el entramado de calles, manzanas y edificios trazado por la planificación

El cine, como la literatura o la fotografía, tiene la capacidad de reflejar y registrar las

transformaciones de una ciudad a lo largo de su historia, y al mismo tiempo la de participar

activamente en la construcción del imaginario asociado a ella, influyendo así en nuestra

manera de percibirla, recordarla e imaginarla: refleja y construye, es espejo y herramienta. En

Guerra Civil, la larga dictadura franquista, el crecimiento urbanístico incontrolado bajo la

alcaldía de Porcioles, la Transición, y por último la celebración de los Juegos Olímpicos de

percepciones de la ciudad desde un punto de vista sincrónico, o sea en relación con un

momento histórico determinado.

escenario común: la ciudad de Barcelona. Dada la gran cantidad de cintas ambientadas en la

capital catalana, he decidido centrar mi investigación en dos fases específicas de la evolución

³JXDSD´\³SRGHURVD´FRQVDJUDGDSRUORV-XHJRV2OtPSLFRV y, más recientemente, a la ³PDUFD

transformaciones urbanísticas, culturales y socioeconómicas experimentadas por la ciudad a

percepción del espacio urbano y contribuir, de forma más o menos voluntaria, a la

construcción de la imagen de la ciudad y a su promoción y comercialización en el mercado

turístico global. Me interesa indagar sobre cómo la imagen fílmica de Barcelona ha

evolucionado en relación con las profundas transformaciones urbanísticas sufridas por la

relanzar la ciudad como destino turístico.

se incluye en este apartado un recorrido cinematográfico por la historia de la gran ciudad,

metropolitano desde finales del siglo XIX hasta la actualidad.

El segundo capítulo aborda distintos aspectos de la relación de Barcelona con el cine. Se

destaca el protagonismo de la capital catalana como escenario de las primeras películas

centro de producción, distribución y exhibición cinematográfica. Además, tomando como

realizado en la Ciudad Condal.

El capítulo siguiente se centra en la Barcelona desarrollista y en su representación

cinematográfica. El capítulo se abre con un breve panorama político, social y urbanístico de la

Porcioles, el alcalde franquista por antonomasia, la ciudad experimenta un crecimiento

caótico, basado en el barraquismo y en la especulación inmobiliaria. A continuación, se

analiza la representación de la Barcelona desarrollista en la película Umbracle (1972) de Pere

desangrado por más de treinta años de dictadura.

El cuarto capítulo analiza la fase más reciente de la evolución urbanística de Barcelona,

esta fase la ciudad experimenta un complejo proceso de regeneración urbanística, conocido

FRPR³PRGHOR%DUFHORQD´TXHVHLQWHQVLILFDDSDUWLUGHcuando la ciudad es designada

se destacan la rehabilitación del patrimonio arquitectónico modernista y la apertura del frente

6.3 Biutiful GH$OHMDQGUR*RQ]iOH],xiUULWXHOODGRRVFXURGHOD%DUFHORQD³JXDSD´ 174

7KHUH¶V 3DUDPRXQW 3DULV DQG 0HWUR 3DULV DQG RI

FRPR³PRGHOR%DUFHORQD´TXHVHLQWHQVLILFDDSDUWLUGHcuando la ciudad es designada

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³ORVOtPLWHVGHODSDQWDOODQRVRQFRPRHOYRFDEXODULo técnico podría a veces hacer creer, el

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