UNIVERSITAT POLITÈCNICA DE VALÈNCIA

Facultad de Bellas Artes de San Carlos

Programa de Doctorado en Artes Visuales e Intermedia
Departamento de Escultura

LA TRANSFORMACIÓN DEL TIMBRE DEL PIANO:

DESDE SU EVOLUCIÓN MECÁNICA HASTA LAS TÉCNICAS EXTENDIDAS,

MEDIANTE ELEMENTOS INTERNOS, EXTERNOS Y ELECTRÓNICOS

Tesis Doctoral presentada por:

PATRICIA PÉREZ HERNÁNDEZ

Dirigida por:

Dr. MIGUEL MOLINA ALARCÓN

Valencia, 15 de octubre de 2015.

 AGRADECIMIENTOS

A mis padres y a mi hermano. A María Ángeles Martínez, por su gran

generosidad, paciencia y apoyo. A Leopoldo Amigo, por todo lo que me ha
aportado a través de sus cursos de Arte Sonoro y Música Electroacústica. A mi
director de tesis, Dr. Miguel Molina, por su constante apoyo, paciencia,
generosidad y por la confianza depositada en mí en las diversas actividades de la
Universidad, en las que me ha ofrecido participar. Gracias a los profesores de mi
periodo de docencia y a otros junto a los que he colaborado en proyectos y
actividades, todos sin excepción, cuyas aportaciones me han enriquecido mucho.
A Rubén García, por su asistencia técnica y aportaciones en la obra para piano y
electrónica en tiempo real. A los evaluadores Dr. Francisco Javier González y Dr.
Jon Mantzisidor, al Dr. Carlos Hernández Franco, y a los miembros del tribunal
Dr. Carlos Martínez Barragán, Dr. Rafael Polanco Olmos y Dr. Eduardo J. Marín
Sánchez, por sus observaciones y aportaciones.

Mi agradecimiento especialmente a Kico, por su confianza, infinita

paciencia, su inestimable ayuda, apoyo y amor. Y a la familia Luengo-Cervera por
su calurosa acogida y generosidad.

A mis alumnos, por la inspiración y el estímulo que despiertan día a día. A

mis amigos y compañeros, quienes de un modo u otro, me han apoyado
incondicionalmente y en los momentos más duros, apostando por mí sin
cuestionar el rumbo escogido en la vida.
 RESUMEN (Castellano)

LA TRANSFORMACIÓN DEL TIMBRE DEL PIANO: DESDE SU EVOLUCIÓN

MECÁNICA HASTA LAS TÉCNICAS EXTENDIDAS, MEDIANTE
ELEMENTOS INTERNOS, EXTERNOS Y ELECTRÓNICOS.

El piano, por su enorme versatilidad y su amplio rango tonal, su gran capacidad

de mezcla de colores tímbricos y, ante todo, su potente voz polifónica y sus singulares
posibilidades dinámicas, puede considerarse el instrumento que más trascendencia ha
tenido en la historia de la música occidental, siendo capaz de adecuarse con la misma
facilidad a un delicado pasaje romántico, a un gran concierto, a la música de jazz y a
otros tantos géneros y estilos musicales.

La presente investigación aborda el estudio del timbre del piano a lo largo de su

evolución histórica, desde perspectivas organológicas, artísticas, sociales y
tecnológicas. Desde su génesis, el piano ha sido objeto de interés de músicos,
aficionados, creadores, movimientos artísticos, etc., quienes de un modo u otro han
ido dando forma al instrumento y a su sonido en función del uso y las necesidades que
los ámbitos domésticos, profesionales, creativos y artísticos demandaban.
Considerando estos motivos, esta tesis analiza y expone los contextos y las
situaciones que han propiciado las constantes transformaciones del instrumento, en su
forma y sonido: la demanda de mayor calidad expresiva y del caudal sonoro que dio
origen al fortepiano; el crecimiento de la burguesía propició una expansión de la
música que encontró en el piano su medio de difusión; los compositores encontraron
en él una poderosa herramienta para la creación, generando una nutritiva y constante
relación de crecimiento mutuo entre instrumento y obra; la revolución industrial
supuso un salto tecnológico que hizo asequible el piano, acercándolo a los hogares; la
automatización del instrumento abrió el camino a los sistemas de registro y a la
reproducción de la música sin intérprete; su auge durante el Romanticismo le llevó a
ser objeto de hostilidades por parte de la vanguardia plástica de siglos posteriores,
como Fluxus; y la irrupción de la electrónica y la computación ha generado nuevas
evoluciones del instrumento, dotándolo de posibilidades sonoras inverosímiles. Todos
estos procesos no sucedieron de forma lineal ni estaban sujetos a una única razón,
pero contribuyeron a la evolución del timbre del piano, enriqueciéndolo, matizándolo
y transformándolo, incluso a través de procedimientos poco ortodoxos en la
producción del sonido como son las técnicas extendidas. Esta tesis describe, explora y
analiza las técnicas de transformación del timbre desde diferentes ángulos,
exponiendo el resultado de su estudio.

Entre los objetivos de esta investigación, está demostrar, mediante el estudio de

la evolución del piano desde sus antecedentes hasta la actualidad, que al contrario que
otros instrumentos orquestales, su transformación continúa, y sigue siendo una fuente
de inspiración para el desarrollo de sistemas futuros, basados en su filosofía y su
tecnología; y profundizar en el conocimiento de su complejidad tímbrica, por medio
del análisis de su espectro armónico y el conocimiento de las nuevas posibilidades
sonoras derivadas de su evolución y las técnicas de manipulación de su timbre.

Para ello, la metodología empleada en esta tesis se ha desarrollado tanto a nivel

teórico como experimental, desde varias perspectivas: en primer lugar, mediante el
estudio histórico del origen y la evolución del piano como instrumento pensado para
un uso meramente musical; en segundo lugar, desde el análisis de la acústica, el
timbre y la evolución de los parámetros en la construcción del instrumento; y por
último, mediante la investigación de las transformaciones acústicas del piano a través
del uso y la experimentación con técnicas extendidas; considerando también el
estudio del mismo como objeto artístico, por la atracción, uso visual y performático
que ejerció sobre los movimientos artísticos contemporáneos.

Además, se incluye un amplio estudio sobre la creciente vía evolutiva del piano,
a partir de su automatización y la incorporación de sistemas digitales e informáticos,
que han servido como punto de inspiración para el desarrollo nuevos instrumentos
(sintetizador y dispositivos afines, sistemas MIDI, etc.) y las formas de composición
relacionadas con ellos.

Como resultado de esta tesis y de los procesos de investigación empleados en la

misma, se han sentado las bases para la composición de una obra, ejecutada en tiempo
real, aplicando los procesos aprendidos y experimentados: técnicas extendidas, tanto
de forma mecánica como electrónica, y control mecánico de sistemas electrónicos
utilizando las características tímbrico-dinámicas del instrumento. El evento
desencadenante de la obra será una secuencia de notas, cuyo análisis espectral
generará los procesos sonoros que, a su vez, controlarán los elementos de voltaje y de
audio que intervienen en ella. La filosofía de la obra se apoya en el lenguaje y el
planteamiento del espectralismo de mediados del siglo XX.

Cabe resaltar el trabajo de interpretación pianística que hemos realizado de

obras inéditas del período de la vanguardia histórica española, como las de la
compositora hispano-uruguaya Carmen Barradas en la década de los años veinte del
pasado siglo, y del escritor Ramón Gómez de la Serna.

Palabras clave: Piano, timbre, técnicas extendidas, espectralismo, música

electroacústica.
 RESUM (Català)

LA TRANSFORMACIÓ DEL TIMBRE DEL PIANO: DES DE LA SEVA

EVOLUCIÓ MECÀNICA FINS A LES TÈCNIQUES ESTESES, MITJANÇANT
ELEMENTS INTERNS, EXTERNS I ELECTRÒNICS.

El piano, per la seva enorme versatilitat i el seu ampli rang tonal, la seva gran
capacitat de mescla de colors tímbrics i, abans de res, la seva potent veu polifònica i
les seves singulars possibilitats dinàmiques, pot considerar-se l'instrument que més
transcendència ha tingut en la història de la música occidental, sent capaç d'adequar-
se amb la mateixa facilitat a un delicat passatge romàntic, a un gran concert, a la
música de jazz i a d'altres gèneres i estils musicals.

La present recerca aborda l'estudi del timbre del piano al llarg de la seva
evolució històrica, des de perspectives organològiques, artístiques, socials i
tecnològiques. Des del seu gènesi, el piano ha estat objecte d'interès de músics,
aficionats, creadors, moviments artístics, etc., els qui d'una manera o altra han anat
donant forma a l'instrument i al seu so en funció de l'ús i les necessitats que els àmbits
domèstics, professionals, creatius i artístics demandaven. Considerant aquests motius,
la present tesi analitza i exposa els contextos i les situacions que han propiciat les
constants transformacions de l'instrument, en la seva forma i so: la demanda de
majors qualitats expressives i del cabal sonor que va donar origen al fortepiano; el
creixement de la burgesia va propiciar una expansió de la música que va trobar en el
piano el seu mitjà de difusió; els compositors van trobar en ell una poderosa eina per a
la creació, generant una nutritiva i constant relació de creixement mutu entre
instrument i obra; la revolució industrial va suposar un salt tecnològic que va fer
assequible el piano, apropant-ho a les llars; l'automatització de l'instrument va obrir el
camí als sistemes de registre i a la reproducció de la música sense intèrpret; el seu
auge durant el Romanticisme li va portar a ser objecte d'hostilitats per part de
l'avantguarda plàstica de segles posteriors, com Fluxus; i la irrupció de l'electrònica i
la computació ha generat noves evolucions de l'instrument, dotant-ho de possibilitats
sonores inversemblants. Tots aquests processos no van succeir de forma lineal ni
estaven subjectes a una única raó, però van contribuir a l'evolució del timbre del
piano, enriquint-ho, matisant-ho i transformant-ho fins i tot a través de procediments
poc ortodoxos en la producció del so com són les tècniques esteses. Aquesta tesi
descriu, explora i analitza les tècniques de transformació del timbre des de diferents
angles, exposant el resultat del seu estudi.

Entre els objectius d'aquesta recerca está demostrar, mitjançant l'estudi de

l'evolució del piano des dels seus antecedents fins a l'actualitat, que al contrari que
altres instruments orquestrals, la seva transformació continua, i segueix sent una font
d'inspiració per al desenvolupament de sistemes futurs, basats en la seva filosofia i la
seva tecnologia; i aprofundir en el coneixement de la seva complexitat tímbrica, per
mitjà de l'anàlisi del seu espectre harmònic i el coneixement de les noves possibilitats
sonores derivades de la seva evolució i les tècniques de manipulació del seu timbre.

Per a això, la metodologia emprada en aquesta tesi s'ha desenvolupat tant a

nivell teòric com experimental, des de diverses perspectives: en primer lloc,
mitjançant l'estudi històric de l'origen i l'evolució del piano com a instrument pensat
per a un ús merament musical; en segon lloc, des de l'anàlisi de l'acústica, el timbre i
l'evolució dels paràmetres en la construcció de l'instrument; i finalment, mitjançant la
recerca de les transformacions acústiques del piano a través de l'ús i l'experimentació
amb tècniques esteses; considerant també l'estudi del mateix com a objecte artístic,
per l'atracció, ús visual i performàtica que va exercir sobre els moviments artístics
contemporanis.

A més, s'inclou un ampli estudi sobre la creixent via evolutiva del piano, a partir
de la seva automatització i la incorporació de sistemes digitals i informàtics, que han
servit com a punt d'inspiració per al desenvolupament nous instruments (sintetitzador
i dispositius afins, sistemes MIDI, etc.) i les formes de composició relacionades amb
ells.

Com a resultat d'aquesta tesi i dels processos de recerca emprats en la mateixa,

s'han assegut les bases per a la composició d'una obra, executada en temps real,
aplicant els processos apresos i experimentats: tècniques esteses, tant de forma
mecànica com a electrònica, i control mecànic de sistemes electrònics utilitzant les
característiques tímbrico-dinàmiques de l'instrument. L'esdeveniment desencadenant
de l'obra serà una seqüència de notes, l'anàlisi espectral de les quals generarà els
processos sonors que, al seu torn, controlaran els elements de voltatge i d'àudio que
intervenen en ella. La filosofia de l'obra es recolza en el llenguatge i el plantejament
de l’espectralisme de mitjan el segle XX.

Cal ressaltar el treball d'interpretació pianística que hem realitzat d'obres

inèdites del període de l'avantguarda històrica espanyola, com les de la compositora
hispà-uruguaiana Carmen Barradas en la dècada dels anys vint del passat segle, i de
l'escriptor Ramón Gómez de la Serna.

Paraules clau: Piano, timbre, tècniques esteses, espectralisme, música

electroacústica.

SUMMARY (English)

THE TRANSFORMATION OF THE TIMBRE OF PIANO: SINCE ITS

MECHANICAL EVOLUTION TO EXTENDED TECHNIQUES, THROUGH
INTERNAL, EXTERNAL AND ELECTRONIC ELEMENTS.

The piano, for its enormous versatility and broad tonal range, high capacity
mixing tonal colors and, above all, its powerful and unique voice polyphonic dynamic
possibilities can be considered the instrument has had more significance in the history
of Western music, being able to adapt as easily to a delicate passage romantic, a great
concert, jazz music and many other musical genres and styles.

This research deals with the study of piano timbre throughout its historical
evolution from organological, artistic, social and technological perspectives. Since its
genesis, the piano has been of interest to musicians, fans, artists, artistic movements,
etc., who in one way or another have shaped the instrument and sound depending on
the use and needs that domestic, professional, creative and artistic areas demanded.
Considering these reasons, this thesis analyzes and explains the contexts and
situations that have led to the constant changes of the instrument, both form and
sound: the demand for more expressive qualities of sound and flow that originated the
fortepiano; the growth of the bourgeoisie led to an expansion of the music on the
piano found its means of dissemination; composers found in it a powerful tool for
creating, generating a nutritious and constant relationship of mutual growth between
instrument and work; the Industrial Revolution was a technological leap that made
affordable the piano, bringing it closer to the homes; automation tools paved the way
for record systems and reproduction of music without an performer; its peak during
Romanticism led it to be subjected to hostilities by the plastic art of later centuries, as
Fluxus; and the emergence of electronics and computers has created new evolutions
of the instrument, giving it unlikely sonic possibilities. All these processes did not
happen in a linear fashion or were subject to a single reason, but contributed to the
evolution of the piano timbre, enriching its nuances and transforming through
unorthodox procedures in the production of sound, even throguh extended techniques.
This thesis describes, explores and analyzes the processing techniques of timbre from
different angles, exposing the result of his study.

Among the goals of this research, is to demonstrate, through the study of the
evolution of the piano from its beginnings to the present, that unlike other orchestral
instruments, processing continues and remains a source of inspiration for the
development of future systems based on its philosophy and technology; and to deepen
the knowledge of their timbral complexity, through its harmonic spectrum analysis
and knowledge of new sonic possibilities derived from its evolution and manipulation
techniques timbre.

For this purpose, the methodology used in this thesis has developed both the
theoretical and experimental level, from various perspectives: firstly, by the historical
study of the origin and evolution of the piano as an instrument designed for use purely
musical; secondly, from the analysis of noise, timbre and the evolution of the
parameters in the construction of the instrument; and finally, by investigating changes
in the acoustic piano through the use and experimentation with extended techniques;
also considering the study of it as an art object, due to its attraction, visual and
performative use exerted on contemporary art movements.

In addition, a comprehensive study on the growing evolutionary path included

piano, from its automation and incorporation of digital and computer systems that
have served as a point of inspiration for developing new instruments (synthesizer and
related devices, MIDI systems, etc.) and forms of composition related to them.

As a result of this thesis and research processes used therein, they have laid the
basis for the composition of a work, executed in real time, applying the learned and
experienced processes: extended techniques, both mechanically and electronically,
and mechanical control of electronic systems, by means of dynamic timbral
characteristics of the instrument. The triggering event is the work of a sequence of
notes, which generate sound spectrum analysis processes, in turn, control elements
and audio voltage involved in it. The philosophy of the work is based on the language
and approach spectralism mid-twentieth century.

It is worthy to distinguish, the pianistic performative work we have done of

unpublished works of the Spanish historical avant-garde periode, such as the Spanish-
Uruguayan composer Carmen Barradas in the early twenties of the last century, and
the writer Ramón Gómez de la Serna.

Keywords: Piano, timbre, extended techniques, spectralism, electroacoustic

music.
 ÍNDICE

INTRODUCCIÓN 1

OBJETIVOS 5

METODOLOGÍA 6

CAPÍTULO I: HISTORIA DEL PIANO. EVOLUCIÓN DESDE SUS

ORÍGENES Y SU INFLUENCIA COMO MEDIO DE DIFUSIÓN SOCIAL
DE LA MÚSICA 9

1.1. Instrumentos de cuerda punteados a mano 13

1.1.1. Las cítaras 13

1.1.2. El salterio 14

1.1.3. El tímpanon 15

1.2. Instrumentos con tallo de pluma y mecanismo de punteo 15

1.2.1. El virginal 16

1.2.2. La espineta 16

1.2.3. El clave 17

1.3. Instrumentos con cuerdas anteriores al clavicordio 21

1.3.1. El monocordio y el policordio 21

1.3.2. El clavicordio 21

1.4. Del fortepiano al piano actual 24

1.5. Los pianos automáticos 36

1.6. El piano como medio de difusión social de la música 48

1.6.1. La influencia del piano en los siglos XVIII Y XIX 50

1.6.2. Piano y género. Jane Austen y el piano 57

1.6.3. El piano a partir del siglo XX 60

CAPÍTULO II: ORGANOLOGÍA DEL PIANO, MECÁNICA Y
TÍMBRICA 69

2.1. Mecánica del piano. Partes 71

2.1.1. El mecanismo 72

2.1.2. La caja de resonancia. Partes constitutivas 74

2.1.2.1. Las cuerdas 75

2.1.2.2. El clavijero y las clavijas 78
2.1.2.3. El puente de sonido 81
2.1.2.4. La tabla armónica (o de resonancia) 82
2.1.2.5. La plancha de hierro (también arpa o marco) 83
2.1.2.6. La tapa superior de la caja 86
2.1.2.7. Bastidor o chasis 86
2.1.3. Los pedales 87

2.2. Definición genérica de sonido. El fenómeno físico-armónico 90

2.3. Definición de timbre 98

2.4. El timbre del piano 102

2.5. El timbre del piano según épocas y estilos 106

CAPÍTULO III: MANIPULACIÓN DEL TIMBRE DEL PIANO

MEDIANTE PROCEDIMIENTOS MECÁNICOS. TÉCNICAS
EXTENDIDAS I 121

3.1. Manipulación con elementos externos 128

3.2. Manipulación con elementos internos. El piano preparado hasta John Cage 139

3.2.1. La preparación de un piano 154

3.2.2. Variables tímbricas en la preparación de un piano 157

3.3. El piano preparado después de Cage y la confluencia de las vanguardias

occidentales y asiáticas 159
3.4. Otras manipulaciones con elementos internos 163

3.4.1. Los pianos metamorfoseados de Julián Carrillo y el microtonalismo

de Ivan Wyschnegradsky 179

3.4.2. Michael Harrison, el piano bien afinado de La Monte Young y el

Piano FluidoTM de Geoffrey Smith 186

3.4.3. Conlon Nancarrow y el piano mecanizado 196

3.4.4. Piano y accionismo: de las primeras vanguardias al Neodadá. El

suicidio del piano, Fluxus y Zaj 203

3.4.5. El piano arruinado y el piano desmecanizado 238

3.4.6. Utilización de instrumentos para excitar el timbre del piano 247

CAPÍTULO IV: MANIPULACIÓN DEL TIMBRE DEL PIANO POR

MEDIOS ELECTRÓNICOS, Y SU INFLUENCIA EN LA MÚSICA
ELECTRÓNICA Y ELECTROACÚSTICA. TÉCNICAS EXTENDIDAS II 253

4.1. Piano y música Electroacústica. Grabación y manipulación del timbre del

piano, según el método de composición de la música concreta 2

4.2. El piano eléctrico y el piano electrónico. Teclados de control MIDI.

El piano sampleado. El speaking piano 2

4.3. Síntesis del timbre del piano y su manipulación en tiempo real 2

4.4. Planteamiento de la composición de una obra para piano y electrónica con

manipulaciones en tiempo real

CONCLUSIONES 3

BIBLIOGRAFÍA 31
 INTRODUCCIÓN

La música y su interpretación han marcado el desarrollo evolutivo de los

instrumentos musicales, al tiempo que éstos se nutrían de la propia evolución
instrumental, en una constante simbiosis. Los cambios experimentados en los
diferentes instrumentos, desde su origen a la actualidad, son fruto de los avances en el
estudio y conocimiento del sonido, la acústica, la tecnología y los materiales, y
responde a las necesidades de expresividad de los compositores, la ejecución del
mundo interpretativo y a la respuesta del oyente. Entre todos los instrumentos, el
piano destaca por su complejidad y sofisticación, ya que queda más cercano a una
máquina que al concepto tradicional de los instrumentos de la orquesta, y es la
consecuencia de la evolución y la investigación más amplia a la que se ha sometido
máquina alguna que produzca sonido. Esta condición le otorga una gran versatilidad,
trascendiendo a su época dorada en el siglo XIX, en la que fue el elemento
democratizador de la música, acercándola a las clases populares, centro de atención
de compositores e intérpretes, y piedra angular del concertismo que ha llegado a
nuestros días. Por tanto, no es un hecho casual que el piano haya sido motor de la
difusión social de la música y que, a su vez, esa misma difusión haya contribuido a la
evolución del instrumento, como veremos en el apartado 1.6.

La época de mayor perfección en cuanto a su evolución técnica, ha sido el siglo

XX, debido a la calidad de las materias primas empleadas, el uso de tecnologías
avanzadas, el perfeccionamiento de sistemas de construcción, etc., llegando a
convertirse en un instrumento completo y casi exento de ruidos. Todas las constantes
mejoras le han proporcionado un enorme poderío sonoro y una gran limpieza
tímbrica, como veremos en el Capítulo II: Organología del piano, mecánica y partes.

El piano, amado y odiado en igual medida, ha estado presente a lo largo de

diferentes épocas, gustos y estilos, desde el periodo barroco hasta nuestros días (si
bien, desde antes del periodo barroco hasta principios del periodo clásico las obras
fueron escritas para instrumentos de teclado anteriores al piano, este ha asimilado
todo el repertorio para teclado), convirtiéndose en un referente, no sólo como el
instrumento acústico que imaginó Bartolomeo Cristofori en 1709, y en el que al
parecer llevaba trabajando desde 1698, sino como el eje central alrededor del cual han

1
girado todos los inventos originados a partir de él: sintetizadores, pianos eléctricos y
teclados MIDI.

Como instrumento acústico, ha demostrado una capacidad de adaptación al uso

interpretativo que ha sorprendido a propios y extraños, y ha mostrado, a través de la
habilidad de compositores e intérpretes, voces nuevas, y variedad de colores y
timbres, lo que iremos analizando en las siguientes páginas. El piano es el instrumento
que más repertorio atesora, bien para solista, en música de cámara u orquesta. Es un
instrumento que ha despertado curiosidad como ningún otro, y ha sido objeto y sujeto
de los más inverosímiles experimentos a lo largo de su vida. La historia del piano es
la historia de una transformación: cómo evoluciona la concepción de un instrumento y
su práctica, y qué inspira esa evolución. Es una historia íntima, que habla, sobre todo,
de individuos y afinidades.

La copia impresa de la presente tesis incluye un DVD que contiene ejemplos de

audio y video.

Antecedentes al estudio

Es indudable que las nuevas tecnologías han permitido estudiar de un modo más
preciso y exaustivo diversas áreas de la música, como la acústica y el sonido, gracias,
entre otros, a los modernos sistemas de captura, medición y análisis del sonido. Ello
explica que algunos de los trabajos más completos y fiables daten a partir de
mediados de los años noventa. Herramientas como internet brindan acceso a las
últimas investigaciones.

La búsqueda de trabajos en lengua hispana que aborden el piano y su tímbrica

en un sentido amplio no resultó fructuosa, y buena parte de las fuentes consultadas
proceden de trabajos en lengua extranjera. La Consulta de la Base de datos de Tesis
Doctorales (TESEO), no ofrece hasta la fecha ninguna tesis que aborde el piano como
objeto de estudio; tampoco del timbre en general, espectralismo musical, la física del
sonido en un sentido amplio o el accionismo. No se han encontrado trabajos
monográficos sobre piano y timbre, aunque sí existen algunos trabajos sobre
electroacústica (pero no tratan sobre su relación estrecha con el piano), y algún

2
trabajo sobre obras compuestas para él. Resulta más accesible encontrar publicaciones
(especialmente en lengua inglesa) sobre compositores, repertorio, técnica, escuelas
interpretativas y pedagogía; en menor medida sobre organología1 y timbre; y muy
poco sobre técnicas extendidas. Sobre este último aspecto ha sido de utilidad la tesis
doctoral de Reiko Ishii, The development of extended piano techniques in twentieth-
century American music (2005), y más en concreto sobre el piano preparado, el
trabajo de Simon Peter, The Prepared Piano Music of John Cage: Towards an
Understanding of Sounds and Preparations (2012), por el tratamiento físico-acústico
de esta técnica y las útiles y pedagógicas orientaciones interpretativas proporcionadas,
así como por su interés musicológico.

Respecto a la representación del piano en el arte, sólo se ha encontrado por

parte de artistas en movimientos artísticos concretos, como el dadaismo, el futurismo,
Fluxus, etc., no habiendo hallado durante el periodo investigador trabajo alguno que
aglutine todas las tendencias. Cabe mencionar el catálogo de la exposición
Pianofortissimo en el Museo Vostell Malpartida (octubre 2006 - marzo 2007), que
recoge interesantes textos, así como obras, realizadas con y sobre el piano, por artistas
representativos de los movimientos mencionados (G. Brecht, J. Cage, Ph. Corner, W.
Vostell, G. Maciunas, La Monte Young, J. Hidalgo, etc). Obras de gran interés visual
y muestra del accionismo llevado a cabo con el instrumento y la influencia que éste ha
ejercido en los artistas de la vanguardia.

Un referente único en lengua hispana para las cuestiones interpretativas y

técnicas del piano (principalmente a nivel de teclado) es la Historia de la técnica
pianística (2001), de Luca Chiantore. Aporta información organológica sobre el
instrumento y sus antecedentes, aunque sin entrar en detalles; si bien menciona el
timbre, la aportación a este respecto es más que escasa. Una fuente útil y en cierta
medida completa en relación al sonido a nivel físico, acústico y el estudio de los
instrumentos musicales, entre otros, ha sido el libro Las vibraciones de la música
(2006), de Jesús Merino de la Fuente, aunque el tratamiento que hace del piano es
(como él mismo afirma), meramente descriptivo. Queda campo de trabajo que

1 Resulta sorprendente la cantidad de terminología confusa existente en lengua hispana sobre las partes
constitutivas del piano y la dificultad para escoger la adecuada atendiendo al equivalente en inglés. El mismo Juan
Olalla advierte de los diversos nombres para referirse a una misma cosa. Véase OLALLA, Juan. Cómo afinar un
piano. Segunda edición ampliada, 2009. [ebook]. https://es.scribd.com/doc/232711638/como-afinar-un-piano-
ebook-pdf [Consulta: diciembre 2014].

3
profundice en las razones físicas que explican la sonoridad del piano, su resonancia y
todas las virtudes interpretativas que hacen del piano un instrumento tan versátil.

The Spectral Piano (2015), de Marylin Nonken, explora la relación entre la

teoría y la tecnología en las prácticas compositivas e interpretativas, pero escrita
desde la perspectiva de una pianista estadounidense, en respuesta al repertorio
explorado por ella y los compositores con los que ha trabajado, por lo que, en cierta
medida, se trata de una historia sesgada de la música pianística espectral. Hasta ahora
no existe una historia más completa que trate de la actitud espectral definida por
Nonken, de sus compositores y sus predecesores, así como del repertorio de orquesta
espectral y proto-espectral, electroacústica y música instrumental.

En la obra de Nonken queda reflejado un examen del piano y los compositores,

en el que se ofrece un marco dentro del cual contextualizar la actitud espectral como
un fenómeno contemporáneo y un enfoque compositivo, arraigado en los desarrollos
culturales, tecnológicos y científicos de los últimos doscientos años.

Springer Handbook of Acoustics (2007), de Thomas D. Rossing, cubre un

campo realmente amplio y detallado, desde la historia de la acústica a la propagación
del sonido en la atmósfera. Un trabajo extenso e interesante que abarca todos los
aspectos de la acústica de todas las disciplinas, así como la acústica musical,
incluyendo la computadora y la música electrónica. Igualmente interesante es el libro
de Dr. William Sethares: Tuning, Timbre, Spectrum, Scale.

En lo referente a la acústica del piano, son de notable interés las aportaciones de

Harlod A. Conklin Jr. (Piano design factors - their influence on tone and acoustical
performance), A. Askenfelt, E. Janson, D. E. Hall, G. Weinreich y K. Wogram.

4
 OBJETIVOS

El objetivo de esta tesis es establecer un marco de investigación que gire

alrededor del piano y su poliédrica proyección en los diferentes campos de la
creación, la difusión, la plástica, la evolución tecnológica y la creación
contemporánea. A partir de este planteamiento, enumeramos los diversos objetivos
concretos:

- Estudiar los instrumentos antecesores del piano, los primeros pianos, su

automatización y su importancia en la difusión en la música.

- Analizar la influencia y la evolución de la organología del piano en la síntesis

de su timbre, mediante el estudio del fenómeno sonoro con sus distintos
componentes, el análisis espectral y la evolución del repertorio compuesto
para él.

- Estudiar la evolución del mundo instrumental en torno al piano, a partir de la

aparición de la electricidad y las familias de instrumentos basados en ella, y la
influencia que la filosofía y la tecnología pianística ha tenido en estos nuevos
instrumentos.

- Analizar la importancia del piano en los siglos XX y XXI, su relación e

influencia en el entorno de la creación contemporánea y los numerosos
cambios experimentados como objeto y sujeto de disciplinas plásticas y
visuales.

- Realizar una obra con piano y electrónica para su interpretación en tiempo

real, empleando los conocimientos ampliados y las técnicas estudiadas durante
esta tesis.

5
 METODOLOGÍA

La metodología de esta investigación se desarrolla desde una perspectiva

teórica, pero, en gran medida es fruto de la inquietud y experiencia personal, incluida
la práctica docente, que ha generado el estímulo para profundizar en los contenidos y
las obras tratadas en los capítulos.

Metodología propedéutica

1. Los conocimientos teóricos de la Acústica, la Organología del Piano y sus

antecedentes y corrientes compositivas experimentales.

2. Una formación musical que engloba Piano, Música de Cámara,

Improvisación, Acompañamiento, Transposición, Repentización, Teoría de Música,
Teorías del Análisis Musical, Historia de la Música, Historia del Arte, Estética,
Armonía, Contrapunto, Formas Musicales, diversos métodos de Pedagogía Musical,
Arte Sonoro, Composición con Medios Electroacústicos, así como recursos
tecnológicos en el aprendizaje, creación, interpretación, difusión de la música,
hardware, software, interfaces e Internet.

3. Una experiencia artístico-profesional que engloba la docencia como

profesora de piano, la experimentación y la investigación con otras corrientes
artísticas, la composición con medios tradicionales y electrónicos, y la interpretación
de repertorio clásico y contemporáneo.

Metodología específica

En el estudio se ha procurado interrelacionar los aspectos que han dado lugar al

surgimiento del piano y su transformación. Los acontecimientos, a veces fruto de la
casualidad o el azar y otras en respuesta a necesidades, no se producen de forma lineal
ni aislada. Tal vez se deba a la experiencia profesional, la técnica adquirida de
establecer asociaciones e imbricar unas cosas con otras, praxis empleada como

6
método para descubrir y explicar los procesos que han contribuido a la evolución del
piano.

La investigación se ha llevado a cabo a nivel teórico y práctico. La estructura

metodológica se ha desarrollado, por un lado, mediante: el estudio de los antecedentes
del piano (desde los primeros cordófonos hasta el primer prototipo de Cristofori), su
evolución organológica (en las mejoras de sus características sonoras, como en el
nuevo Barenboim-Maene de Steinway, y en la evolución hacia otras formas de
carácter híbrido), su repercusión social (como símbolo de estatus, opulencia, y su
contribución al desarrollo de una enorme y variada industria) y su influencia en el
desarrollo de posteriores instrumentos electrónicos y sistemas basados en su
tecnología. También se profundiza en el estudio de las diversas técnicas y corrientes
compositivas: unas, desde el teclado, con compositores como Liszt, Debussy, Ravel,
Scriabin, Ives, Messiaen, Boulez, etc.; otras, más allá del teclado, en las que se
emplean técnicas extendidas de tipo mecánico, como las llevadas a cabo por Cowell,
Cage (piano preparado), Crumb, la vanguardia asiática (Ge Gan-ru, Tan-Dun), La
Monte Young, Michael Harrison, etc.; y finalmente, incorporando procedimientos de
la música concreta para la manipulación de su envolvente, como el Étude violette y
Étude noir de Shaeffer y prácticas electrónicas. Las aportaciones de la vanguardia
artística (española y sobre todo Fluxus), han abierto un camino hacia otros discursos
plástico-tímbricos.
Por otro lado, la experimentación con técnicas extendidas, mediante el uso de
sistemas informáticos y digitales, han permitido desarrollar una metodología práctica,
al posibilitar el estudio científico del timbre del piano, con la utilización de programas
informáticos para su análisis espectral, edición y manipulación (SoundForge Pro 11,
SprectraLayers Pro 2, Ableton Live, etc.).
En el plano teórico y práctico también se sitúa el estudio a nivel musicológico y
la grabación de las obras para piano conservadas de Carmen Barradas, cuyas
aportaciones en la búsqueda de nuevas sonoridades constituyen un incipiente uso de
técnicas extendidas.

7
 CAPÍTULO I:

HISTORIA DEL PIANO. EVOLUCIÓN DESDE SUS ORÍGENES Y

SU INFLUENCIA COMO MEDIO DE DIFUSIÓN SOCIAL DE LA
MÚSICA
 En principio, todos los instrumentos con cuerdas, derivan del arco musical y del
carángano.2 En lo referente a los instrumentos de tecla, podemos reconstruir toda su
historia y su árbol genealógico hasta llegar al mismo carángano, perteneciente al
grupo de instrumentos de cuerdas con caja de resonancia. Podemos establecer tres
líneas o ramas, a partir del carángano:

a) Una de ellas, evoluciona hacia los instrumentos de cuerda punteados a mano,

tales como: la cítara tabular, la cítara de balsa, la cítara de caja y el salterio; o hacia
los instrumentos de cuerda pulsados a mano, con mecanismo de percusión con
macillos, tales como el tímpanon y el pantaleón. Éste último evolucionará hacia el
fortepiano.

b) Una segunda línea, de instrumentos con tallo de pluma y mecanismo de

punteo, proveniente del salterio al que se adicionó un teclado,3 y entre los que
clave
encontramos: la espineta, el virginal y el cémbalo4 (en adelante clave), si bien este
último evolucionará también hacia el fortepiano, mediante una transición de la
mecánica del tallo de pluma a la de macillos.

c) Una tercera línea, de instrumentos con cuerdas anteriores al clavicordio, pero

sin teclado: el monocordio (descendiente directo del carángano) y el policordio
(descendiente de la cítara tabular). El policordio, con la adición de un teclado, dio
lugar al clavicordio, con mecanismo de tangentes. El clavicordio a su vez evolucionó
hacia los instrumentos fortepiano mediante la transición de la mecánica de tangentes a
la mecánica de macillos. Los mecanismos de estos instrumentos son explicados en los
apartados 1.2 a 1.5.

2 Instrumento musical mixto de cuerda y percusión, de origen africano. Consiste en una tabla o caña de bambú
sobre el que se tensa una cuerda. Dicha tabla o caña actúa como caja de resonancia. Se separa una fibra de la caña,
dejándola sujeta por ambos extremos a la misma. Al introducir dos trozos de madera entre la fibra y el tronco de la
caña, se tensa la fibra y queda en el aire. Cabe considerar el carángano como la forma más originaria de la cítara.
3 La adición de un teclado a los instrumentos provenientes de las tres ramas o líneas en la evolución de los
instrumentos constituye una evolución copiada del órgano.
4 También llamado clave, clavicémbalo, gravicémbalo, clavecín y harpsichord (no confundir este último con otro
término inglés, clavichord, referida a los clavicordios).

11
 Árbol genealógico del piano.5

5 SCHIMMEL, Nikolaus. La construcción de pianos: un arte difícil. Hannover: Grütter, 1990, p. 4.

12
1.1. Instrumentos de cuerda punteados a mano

1.1.1. Las cítaras

Una cítara es un instrumento de cuerdas metálicas punteadas, afinadas a pares y

con la caja de resonancia plana como la guitarra. De hecho, el término guitarra
proviene de cítara. Un tipo de primitiva cítara surge como consecuencia de agrupar
varios caránganos de diferente longitud, unidos entre sí en forma de balsa o jangada,
lo que le ha valido el nombre de cítara de balsa.

Cítara con baquetas y llave de afinar.6

Numerosos descubrimientos desde el Neolítico hasta la Edad de hierro,

permiten reconstruir la aplicación de ciertas innovaciones en los instrumentos de este
tipo, donde también tienen su origen las cítaras de tablero y con caja de resonancia.
Ésta última, presenta en la mayoría de los casos una encordadura de un material

6 Recuperado de http://haraldwartooth.es/wp-content/uploads/2011/07/finished3.jpg [Consulta: enero 2013].

13
diferente, lo que le confiere mejor sonido. Es considerada uno de los predecesores de
la caja de resonancia de los clavicordios.

Entre los instrumentos musicales empleados en las antiguas culturas de

Mesopotamia, Egipto, Judea, Siria, Japón y China, se dan una multitud de cítaras. En
todos los casos, se trata de culturas musicales de tradición milenaria, y por tanto,
mucho más antiguas que nuestra cultura musical europea, que apenas cuenta con algo
más de mil años de historia. La sonoridad de la cítara ha sido, de algún modo,
"recuperada" en el siglo XX con la creación e interpretación de obras, utilizando el
encordado en los pianos de cola, como veremos en el Capítulo III.

1.1.2. El salterio

Los salterios medievales son una especie de cítaras con forma de triángulo
truncado, rectangular o “cabeza de cerdo” (el más habitual). Fueron introducidos en
España por los árabes, si bien podemos encontrarlos también en Grecia, Turquía e
Irán.

Cantigas de Santa María: salterio en forma de triángulo truncado.

Cantiga 50, Codex E.7

7 El Codex E o segundo códice (J.b.2) de las Cántigas de Santa María (mediados del siglo XIII- 1284), es el más
rico de los cuatro conservados. Contiene 406 cántigas, ilustradas con 40 miniaturas. en la Biblioteca de El Escorial
Recuperado de http://www.pbm.com/~lindahl/cantigas/images/all_color.html [Consulta: abril de 2013].

14
 Los salterios aparecen reproducidos repetidamente en tapices murales y
pinturas, así como en los canecillos de diversos templos, como el románico de San
Pedro de Tejada o la Iglesia de San Julián y Santa Basilisa de Rebolledo de la Torre,8
ambos en Burgos. Sus cuerdas son de tripa o de metal, y se accionan punteándolas
con los dedos o un plectro. También pueden ser tocados con ambas manos, golpeando
con baquetas.

Salterio “cabeza de cerdo".9

1.1.3. El tímpanon10

Similar al salterio en su forma, el tímpanon difiere de aquél en que se toca con

baquetas de madera. Por lo general, sus cuerdas son de metal. En la actualidad, el
tímpanon continúa siendo un instrumento popular de gran aceptación en los países
balcánicos y en los Alpes.

1.2. Instrumentos con tallo de pluma y mecanismo de punteo

Casi de manera simultánea al clavicordio aparecieron los instrumentos a base de

tallo de pluma: el virginal, la espineta y el clave. Contrariamente a la afinidad
observada entre el clavicordio y el antiguo monocordio, este otro género de

8 Su decoración está firmada y fechada por Juan de Picasa en 1184.

9 Recuperado de http://www.earlymusicshop.com/images/catalogue/EMSPPS/FullSize/EMSPPS.jpg [Consulta:

septiembre 2014].
10 Llamado también Hackbrett o dulcimer.

15
instrumentos con tallo de pluma representa más bien una mecanización del salterio
medieval, en el que el punteado de las cuerdas se efectúa con los dedos. El punteado
de estos instrumentos con tallo de pluma se acciona a través de un mecanismo de
teclas, en cuya parte extrema se encuentran unas piezas delgadas y aplanadas de
madera llamadas saltarelli, con un tallo frecuentemente de pluma de cuervo. En su
movimiento ascendente puntean la cuerda, esquivándola al descender, mientras que
un apagador de fieltro fijado a la pieza de madera amortigua la vibración de la cuerda.
En realidad, supone la mecanización de las cuerdas mediante plectro.

1.2.1. El virginal

Virginal de la Reina Elizabeth, Giovanni Baffo, 1594, Venecia, Italia.11

El origen etimológico del virginal no es claro. Algunos autores opinan que

proviene del latín virgula (lo que equivaldría a varilla, palillo o baqueta, sinónimos
del mencionado saltarelli). Se trata de un instrumento análogo a la espineta, pero más
pequeño y de forma cuadrada. Este instrumento tuvo mucha aceptación en Inglaterra
y en los Países Bajos, aunque también ha sido construido durante siglos en otros
países europeos, alcanzando gran difusión.

1.2.2. La espineta

Es el instrumento de menor formato de esta familia. El teclado se encuentra en

su parte longitudinal y no en su parte más estrecha, como en el clave, lo que significa
que las cuerdas de la espineta no transcurren como prolongación de las teclas, sino en
dirección transversal u oblicua a las mismas, como sucede en el clavicordio simple.
La forma exterior de la espineta es irregular en la mayoría de los casos y, con

11
Recuperado de http://www.vam.ac.uk/content/articles/q/queen-elizabeths-virginal/ [Consulta: diciembre 2014].

16
frecuencia, en forma de pentágono o paralelogramo. Las espinetas poseen
generalmente una cuerda en cada orden, lo que limita su volumen de sonido. Por este
motivo se explica su gran aceptación en la música doméstica, al igual que los
clavicordios.

Espineta de Annibale Rossi, 1577.12

1.2.3. El clave

El clave data de la Edad Media, aunque los claves antiguos conservados

proceden de Italia y datan a partir de 1500.13 Es el instrumento más importante de esta
familia. Habitualmente, presenta una forma similar al piano de cola moderno como
resultado de la colocación natural de las cuerdas, dispuestas en el mismo sentido
longitudinal de las teclas y disminuyendo su longitud en los agudos.

El mecanismo funciona de la siguiente manera: sobre el extremo de la tecla más

distante del que tañe, reposa en posición vertical una pieza de madera llamada
martinete (jack). En la parte superior del martinete se inserta una pequeña lengüeta de
madera que pivota alrededor de un eje. En una ranura de la lengüeta se sitúa la púa o
plectro que pulsará la cuerda. Al presionar la tecla, el martinete sube, y al soltarla,
baja. La lengüeta presenta detrás un resorte que actúa de muelle, de forma que al subir
el martinete el plectro pulsa la cuerda, y al bajar, la lengüeta pivota para atrás y el
plectro se desliza por la cuerda sin pulsarla, regresando a su posición original. Por
último, en el extremo superior del martinete hay una ranura en la que se coloca un
pequeño trozo de paño o fieltro. De este modo, cuando el martinete baja, el fieltro
apaga la vibración de la cuerda.

12
SCHIMMEL. Op. cit., p. 12.
13
ROSSING, Thomas D (ed.). The Science of Strings Instruments. New York: Springer, 2010, p. 5.

17
 La potencia sonora de este instrumento es mucho mayor que la del clavicordio.
En el caso de claves de gran acabado, existen posibilidades dinámicas y modulativas
mediante la colocación de varias cuerdas en un orden y registros de 16, 8, 4 y 2 pies
por nota, así como la incorporación de diversos teclados.14

Clave de doble teclado de Vicent Tibaut, 1679.15

14
La utilización de registros y teclados constituye adiciones inspiradas en el órgano.
15
Recuperado de http://www.mimo-
international.com/MIMO/MIMO/doc/IFD/URN_REPOX_KMKG_BE_MIM_RMAH_106173_NL/klavecimbel-
met-dubbel-klavier [Consulta: diciembre 2014].

18
 El clavicordio, por contra, no tiene posibilidad de modulación dinámica, debido
a que tras el ataque, relativamente mecánico de la cuerda, no existe más contacto
entre la tecla, el mecanismo y la propia cuerda, por lo que su sonoridad es más
reprimida.

Mecanismo de tallo de pluma.16

Apagador

Plectro
Eje de la
bisagra
Lengua

Parte superior del martinete.17

16 BLACKHAM, E. Donell. “The physics of the piano” en Scientific American, vol. 213 nº 6, pp. 94-95. Véase
acción en DVD anexo.

17 BOND, Ann. A Guide to the Harpsichord. Hong Kong: Amadeus Press, 1997, p. 20.

19
 Hans Ruckers y otros fabricantes de claves flamencos tomaron la iniciativa, en
torno a 1580, mediante el uso de cuerdas más largas y una caja más pesada. En el
siglo XVIII, en Francia, Paul Taskin y la familia Blancher ampliaron el registro hacia
las cinco octavas. En Inglaterra, la construcción de claves fue importante durante el
Renacimiento.

La literatura para este instrumento abarca, en una primera etapa, los siglos XV,
XVI, XVII y XVIII, aunque es en estos dos últimos cuando alcanza su máximo
esplendor y posee repertorio propio.18 En la cúspide de su desarrollo, el clave perdió
ante el piano, que poseía un rango dinámico más amplio. En el siglo XIX, por razones
estéticas, desapareció por completo, dado que su sonido y su carencia de flexibilidad
dinámica no se adaptaba a las exigencias románticas. Sin embargo, esas mismas
peculiaridades y su carácter “mecánico”,19 hicieron que fuese apreciado en el siglo
XX, momento en el que el clave despertó interés y propició un renacimiento en su
construcción, con el uso de materiales modernos como la placa de polioximetileno
(POM) para los martinetes. Hoy en día, los clavecines son ampliamente utilizados
para la interpretación de la música antigua.

18 Durante todo el siglo XVI y gran parte del XVII, la música se componía para tecla, indistintamente para clave,
órgano o clavicordio.
19 Wanda Landowska redescubrió el instrumento, interpretando obras como El Retablo de Maese Pedro y el
Concerto per il Cembalo de Manuel de Falla y el Concierto campestre de Francis Poulenc.

20
1.3. Instrumentos con cuerdas anteriores al clavicordio

1.3.1. El monocordio y el policordio

El monocordio se componía de una caja de resonancia de forma rectangular y

prolongada, en la que se disponía una sola cuerda. Debajo de esta cuerda se
encontraba una regla dividida en distintas partes con un puentecillo sobre el cual
podían leerse en una escala aritmética las diferentes proporciones que ajustaban las
longitudes de cuerda, lo que determinaba su longitud de onda, y por tanto, su altura
(como veremos en el Capítulo II). Pitágoras se sirvió del monocordio, entre otros,
llevar a cabo sus investigaciones sobre las relaciones interválicas de los sonidos.

Monocordio, Museo Nacional de Nuremberg, Alemania.20

A finales de la Edad Media, al tiempo que se registraban las primeras

composiciones vocales e instrumentales, surgieron la mayoría de los instrumentos
musicales europeos, en los que se plasmaba el ideal de la música de aquella época. Al
monocordio, poco apto para la producción de música, por su complicado manejo, se
le fueron agregando nuevas cuerdas, lo que dio lugar al policordio.

1.3.2. El clavicordio

El clavicordio21 es la consecuencia de la mecanización del policordio mediante

adición de un sistema de teclas, lo que posibilitaba una música compleja a varias
voces (polifonía). En algunos sentidos, es el más perfecto de todos los instrumentos
de teclado con un mecanismo sencillo. Se creía que la época en la que se pasó del
policordio al clavicordio databa entre los siglos XII y XIII; suposición que todavía no

20
SCHIMMEL. Op. cit., p. 7.
21
Clavichorde en francés; clavichord en inglés; Klavichord en alemán; clavicordio o manicordo en italiano.

21
ha podido ser confirmada. El clavicordio fue inventado a principios del siglo XIV, y
fue popular en los siglos XVI al siglo XVIII. Había caído en desuso a mediados del
siglo XIX, pero fue revivido por Arnold Dolmetsch a finales del siglo.

Clavicordio Lepanto. Anónimo. Museo de la Música de París.22

El clavicordio produce sonido al golpear cuerdas de latón o hierro con pequeñas

piezas metálicas o cuchillas, llamadas tangentes, insertadas en el extremo de cada una
de las teclas.

Mecanismo de tangente.23 Véase la acción aquí o en DVD anexo.

22 Recuperado de https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/7c/Clavicorde_Lépante.JPG [Consulta:

diciembre 2014].
23 BLACKHAM, E. Donell. “The physics of the piano” en Scientific American, vol. 213 nº 6, pp. 94-95.

22
 Al pulsar la tecla, sube la tangente que golpea una pareja de cuerdas al unísono
y permanece en contacto con ellas, “pisándolas” (como si se tratara del dedo de la
mano izquierda de un violinista, hasta que la tecla se suelta). A diferencia del
puentecillo móvil del monocordio, en el clavicordio las tangentes desempeñan al
mismo tiempo la función de puentecillo y de ataque. El mecanismo del clavicordio
permitía al instrumentista ejercer un control directo sobre la cuerda mientras se
mantuviese pulsada la tecla y producir efectos expresivos extremadamente sutiles,
tales como gradaciones sonoras, dinámicas sensibles y un vibrato muy expresivo.24
Sin embargo, el clavicordio carecía de potencia sonora, lo que le impedía competir
frente a otros instrumentos o a una sola voz. Por ello y por las posibilidades de
modulación y expresión musical del sutil sonido del clavicordio se explica que este
instrumento haya desempeñado un papel tan importante durante siglos como solista y
en la música doméstica. Los costes de un clavicordio en aquella época eran
relativamente bajos, lo que permitió a este instrumento gozar de gran popularidad.

El clavicordio más antiguo conservado es de Domenico de Pesaro, del año

1543. En la mayoría de los clavicordios, el teclado está situado transversalmente a la
encordadura, en la parte longitudinal del instrumento. La caja de madera rectangular
de los clavicordios es, por lo general, de ejecución muy sencilla.

Debido a que la cuerda vibra desde el puente sólo hasta la tangente, se pueden
asignar a una misma cuerda varias teclas con varias tangentes, lo que permite producir
diversas alturas, en función de la parte de la cuerda golpeada. Esta práctica se conoce
como fretting o trasteado.25 La mayoría de los clavicordios antiguos son instrumentos
trasteados (denominación proveniente de los trastes de la guitarra o del laúd). La
única ventaja de este sistema concierne a una construcción simple y menos costosa
del instrumento, pero al mismo tiempo conlleva la desventaja de no poder producir
diversas alturas al mismo tiempo y, por tanto, no pueden obtenerse acordes ni
secuencias de acordes.

24 Más conocido como bebung (en alemán). Este mecanismo que permite al clavicordio ejecutar diferentes
dinámicas, es el que dio pie a la construcción del fortepiano.
25 Mientras que la voz inglesa fretting define la práctica, el término fretted designa al instrumento trasteado. Véase
aquí el video explicativo en el que se diferencian los clavicordios trasteados de los no trasteados.

23
 Los clavicordios sin trastes son bastante más modernos. En ellos, cada cuerda
está asociada a una tecla, lo que permite realizar acordes más “complejos”. Con
frecuencia presentan incluso dos o tres cuerdas en un orden. Por lo general, estos
clavicordios emiten vibraciones más expresivas y de mayor variabilidad que los
clavicordios trasteados con una cuerda por orden, aunque su caudal sonoro no es
considerablemente más alto.

1.4. Del fortepiano al piano actual

Parece seguro que ya en los siglos XV y XVI se experimentó con sistemas de

mecanismos, en los cuales se ponían en vibración las cuerdas mediante baquetas o
macillos.

Como predecesor inmediato de los instrumentos de macillos consta un tímpanon

construido hacia finales del siglo XVII por Pantaleón Hebenstreit (1667-1750) y
presentado por él a toda Europa en uno de sus viajes para ofrecer conciertos. Fue tal el
éxito que alcanzó, que en 1705 el propio Luis XIV rebautizó al instrumento como
pantaleón.26 La mecanización de este instrumento con un sistema de teclas que
proyecta la energía de los macillos hacia las cuerdas, es el principio del envolvente
dinámico en el que se basan los instrumentos fortepiano. La mecanización del
tímpanon se ha considerado como punto de partida, ya que: los instrumentos de tallo
de pluma han surgido como mecanización del salterio y los clavicordios lo hicieron a
partir de la mecanización del policordio, con una evolución muy limitada y sin
posibilidades de ofrecer la modulación de amplitud que la ejecución musical
requería.27

La mecánica de macillos en su época de madurez, relegó a un segundo plano la

mecánica de tallos de pluma de los claves, las espinetas y los virginales, así como la

26
Probablemente Luis XIV se refería a este término haciendo un juego de palabras con el término pantaleón (que
ya existía dentro de la comedia francesa e italiana) como alusión a los movimientos exagerados de Hebenstreit al
tocar. En 1722, Charles Burney visitó un hogar en Dresde en el que había un pantaleón: Mide tres metros de largo
y tiene, cuando está completo, ciento ochenta y seis cuerdas hechas de tripa. El sonido se produce por medio de
dos baquetas o palillos, como en el dulcimer. Debe de ser sumamente difícil para el intérprete, pero parece un
instrumento que puede crear grandes efectos. Véase ISACOFF, Stuart: Una historia natural del piano: de Mozart
al Jazz moderno. Madrid: Turner Música, 2013, pp 37-38.
27
Ver Capítulo II: Organología del piano, mecánica y tímbrica.

24
mecánica de tangentes de los clavicordios, dando lugar al piano de cola de macillos (o
fortepiano).28

La construcción del primer fortepiano, base de ulteriores evoluciones y

desarrollos, se remonta al año 1709 y se atribuye al constructor de instrumentos
italiano Bartolomeo Cristofori (1655-1731). Cristofori, apadrinado por Fernando de
Médici, Gran Príncipe de la Toscana, quien sentía gusto por los artefactos mecánicos
(poseía una colección de más de cuarenta relojes, además de la de teclados),
experimentó en su invento desde aproximadamente 1690. Además de cuidar de los
instrumentos del príncipe, Cristofori creó una serie de instrumentos originales
elegantemente construidos. El instrumento con diseño más llamativo que salió del
taller de Cristofori estaba construido de sencilla madera de ciprés con el teclado de
boj. Se apoyaba sobre una base de álamo dorado y sombreado, y tenía una tapa de
cuero rojo revestido de tafetán verde, todo ribeteado con cintas de oro. Lo que lo
hacía especial, no era su aspecto, sino el extraño mecanismo de su interior. Cristofori
lo llamó cimbalo di cipresso di piano e forte: un teclado de ciprés con piano (suave) y
forte (fuerte).

El grado de perfección de los primeros instrumentos de macillos de Cristofori,

hace suponer que ya habían existido instrumentos similares con anterioridad. En un
manuscrito de 1440, obra de Henri Arnaut,29 médico, astrólogo y músico que trabajó
en la corte de Borgoña de Felipe el Bueno, se describe un instrumento rectangular,
con tangentes metálicas, que sonaba como un dulcimer: el dulce melos (literalmente,
dulce melodía).30

28 Entre finales del siglo XVIII y principios del XIX, se utilizaban indistintamente pianoforte y fortepiano.
Actualmente está bastante difundido el uso del término fortepiano para referirse al instrumento del siglo XVIII. De
hecho, tanto H. Ferguson como L. Chiantore emplean los términos fortepiano y piano (o pianoforte), para
diferenciar entre el primer tipo de piano y su descendiente moderno.
29 Véase
http://www.academia.edu/3479126/The_Clavisimbalum_from_the_Manuscript_of_Henri_Arnaut_de_Zwolle_c.14
40 [Consulta: julio 2015].
30 El término dulcimer se utiliza para describir dos tipos diferentes de instrumento: uno, pulsado y otro percutido
con macillos. El término proviene la combinación de las palabras latina y griega dulce y melos (dulce melodía).
Este nombre define más acertadamente al dulcimer pulsado, un instrumento popular en las montañas Apalaches
que probablemente no tiene más de 200 años. Los orígenes ancestrales del dulcimer percutido se encuentran en
Oriente Próximo (donde se han construido y tocado durante unos 5.000 años), conocidos en un principio con el
nombre de santur y salterio, y probablemente derivados del salterio griego. Hoy en día, el dulcimer es conocido
como santouri en Grecia y como santur en la India. Desde el Oriente Próximo el instrumento viajó al este y al
oeste. Los árabes lo introdujeron en España. La introducción hacia Oriente llegó mucho más tarde. La versión
china todavía se conoce como el ch'in yang, o cítara extranjera y su uso en China se remonta alrededor de

25
 Stuart Isacoff hace referencia31 a unas cartas escritas en 1598 por Hippolito
Cricca (organista y encargado del cuidado de los instrumentos de la corte de los Este
en Ferrara), en las que se menciona otro instrumento llamado instrumento piano e
forte.32 Tal vez este instrumento se pareciera al que inventó el erudito y organista
florentino Francesco Landini en el siglo XIV, quien escribió la primera música para
teclado de autor conocido. Landini afirmaba haber creado un nuevo instrumento de
teclado con un sonido muy dulce y lo llamó serena serenarum, que significa dichoso
entre los dichosos, la sirena entre las sirenas.

No obstante, con todos estos precedentes, una detallada descripción del invento
de la mecánica de macillos de Cristofori se halla en los artículos del Marqués
Scipione Maffei, publicados en periódicos italianos de 1711 y 1719, así como en la
Critica musica de Johann Matheson, de 1725, traducida por Ullrich König:

Todo buen conocedor sabe que en la música el alto y el bajo, al igual que
la luz y la sombra en la pintura, representan la fuente principal de la cual
el virtuoso absorbe sus secretos para gozo del oyente. Se trate de un
preludio o una continuación, de una aumento o disminución artificiales,
extinguiéndose esa voz, que después, de modo impetuoso vuelve a
renacer… Independientemente de esa variación y pluralidad de tonos en
las que, entre otros, se traduce la exquisitez de los instrumentos que se
tocan con el arco y de las que quedó totalmente despojado el clave, de
modo que se trataría de ignorante soberbia el querer construir un
instrumento que poseyera este don singular; sin embargo, en Florencia,
Bartolomeo Cristofori, oriundo de Padua y como constructor de pianos al
servicio del Gran Duque, no sólo supo concebir felizmente esa atrevida
invención, sino que incluso también la ha realizado para gran gloria.33

Bartolomeo Cristofori construyó unos veinte instrumentos de este tipo,

denominándolos gravicémbalo col piano e forte, por su capacidad dinámica de
matices. De esta expresión deriva la denominación posterior fortepiano y con ello se
expresan las propiedades esenciales de este instrumento.

principios del siglo XIX. Sin embargo, la tradición coreana constata la asociación con el dulcimer de martillos
hacia 1725. Véase ROSSING. Op. cit., p. 6.
31 ISACOFF. Op. cit., p. 38-39.

32 Cricca escribía en una de sus cartas: Cuando su Alteza Urbino [Lucrezia d’Este, hermana de Alfonso II d’Este]
estaba al final de su vida, me dijo que me llevara el instrumento piano e forte, que era el que ella empleaba para
hacer música, por lo que se le entregó a la señora Laura Turca y nunca se ha vuelto oír hablar de él.
33 SCHIMMEL. Op. cit., p. 14.

26
 Con todo, la invención de los instrumentos de macillos se olvidó pronto en Italia
y quedó sin mayor relevancia musical o compositiva. En años posteriores, el propio
Cristofori se ocupó de la construcción de claves con mecánica de tallos de pluma.
Únicamente Gottfried Silbermann (1683-1753), constructor de órganos y claves, que
poseía conocimientos detallados de la mecánica de macillos de Cristofori, es quien se
ocupó del instrumento y continuó experimentando con él de modo sistemático,
dedicando toda su vida a la construcción de una serie de pianos de macillos, de cola o
sin ella. Silberman confirió a la construcción europea de pianos impulsos vitales que
se conservarían a través de varias generaciones de fabricantes de instrumentos, e
incluso hasta hoy.34

Fortepiano de B. Cristofori, ca. 1720,35 Museo Metropolitano de Arte de New York.36

34 Un grupo de alumnos de Silbermann, a causa de la Guerra de los Siete Años (1756-1763), se vio obligado a
emigrar a Inglaterra. Tras trabajar algún tiempo en la construcción inglesa de claves, algunos de ellos comenzaron
a independizarse, llevando así hasta Inglaterra la construcción de pianos de macillos, hasta ese momento
desconocida allí.
35 Es el más antiguo de los tres que se conservan en el mundo.

27
 Estos instrumentos no consiguieron imponerse definitivamente hasta finales del
siglo XVIII, momento en que se perfeccionó el funcionamiento de los mecanismos de
macillos. Johann Andreas Stein (1728-1792), constructor de órganos y pianos de
Ausburgo y alumno de Silbermann, influyó (entre otros) de forma decisiva en la
evolución y desarrollo del llamado mecanismo vienés,37 hacia 1773. Sus pianos de
cola con mecánica de macillos fueron especialmente apreciados por W. A. Mozart,
quien después de numerosas visitas a sus talleres, los declaró como sus instrumentos
predilectos, componiendo en ellos muchas de sus obras importantes. En una carta
escrita a su padre en 1777,38 Mozart le expresa su predilección por los instrumentos
de Stein:

En este momento, voy a empezar de una vez con los pianos de Stein.
Cuando no había visto ninguno de estos pianos, los favoritos siempre
habían sido los de Späth. Pero ahora prefiero mucho más los de Stein,
pues estos apagan el sonido mucho mejor que los instrumentos de
Regenburg. Cuando toco fuerte, puedo mantener o levantar el dedo, pero
el sonido cesa en el momento que lo he producido […]. Es verdad que
[Stein] no vende uno de estos fortepianos por menos de 300 gulden
[monedas de oro], pero la preocupación y la labor que Stein pone en su
construcción no se puede pagar. Sus instrumentos tienen una espléndida
ventaja sobre los otros, que están hechos con acción de escape. Solo un
constructor entre cien se preocupa de esto. Sin el escape es imposible
evitar la sacudida y la vibración después que se golpea la nota. Cuando
uno toca las teclas, los macillos regresan tras golpear las cuerdas, tanto si
se mantiene la tecla o se suelta.39

La llegada de Johann Christian Bach a Londres en 1759 supuso un gran empuje

para la fabricación de fortepianos en Inglaterra. Él, a diferencia de su padre Johann
Sebastian, prefería el fortepiano al clavicordio o al clave.

36 Recuperado de http://www.cart-lamy-piano.fr/p/historique-du-piano.html [Consulta: diciembre 2014].

37 Probablemente fue la pesadez de la pulsación del piano en un primer momento lo que obró en contra de su
popularidad. El desarrollo del mecanismo vienés proporcionó un mecanismo ligero y fiable, con buen equilibrio
entre agudos y graves y un sonido agradable, aunque no muy potente. El mecanismo vienés alcanzó su máximo
grado de perfección hacia 1780 y desde entonces tuvo buena aceptación durante más de un siglo.
38 Hasta el año 1777, Mozart tocó indistintamente el clavicémbalo, el clavicordio y el fortepiano. En este último
debió de ver una especie de síntesis ideal del clavicémbalo y clavicordio: un instrumento majestuoso como el
clavicémbalo y expresivo como el clavicordio. Cuando tuvo ocasión de probar, en Augsburgo, los pianofortes
construidos por Johann Andreas Stein, se orientó decididamente hacia el pianoforte. Véase RATTALINO, Piero.
Historia del Piano. El instrumento, la música y los intérpretes. Madrid: SpanPress Universitaria, 1997, p. 39.
39 ROBBINS, Howard Chandler, ed. The Mozart Compendium: A Complete Guide to Mozart´s Life and Music.
London: Border Press, 1991, p. 302.

28
 En 1768, el constructor de fortepianos Sébastian Erard (1752-1831) emigró de
Estrasburgo a París, donde desempeñó un papel importante, aportando numerosas
mejoras e invenciones en la construcción del fortepiano. Sus instrumentos fueron
aprobados por Ludwig van Beethoven, quien poseyó de 1803 a 1806 un piano de cola
de macillos fabricado por él. Fabricantes como Johannes Zumpe (alumno de
Silbermann), Thomas Broadwood y Stodart introdujeron progresivamente sus propias
mejoras y terminaron superando a sus rivales europeos. Beethoven acogió
calurosamente un piano obsequiado por Broadwood en 1818.

A partir de 1800, otros constructores de pianos de todas partes de Europa se

esforzaron por satisfacer las demandas de un instrumento más grande y poderoso,
apto para las salas de conciertos y capaz de satisfacer las exigencias de virtuosos
como Liszt y Thalberg. Los marcos de hierro fundido sustituyeron a los de madera,
creando un instrumento más brillante. A esto siguieron otras innovaciones. Desde
entonces, el instrumento no ha cesado de experimentar una sofisticada evolución en lo
que refiere a mecánica, caja de resonancia, ampliación del registro del teclado, etc.
Según fue aumentando la tensión, y por tanto, el tamaño de las cuerdas, pusieron todo
su empeño en diseñar armazones lo suficientemente fuertes como para soportarlas.

En EE.UU., Steinway & Sons introdujo en 1855 el overstrung40 piano cuadrado

(un nuevo y más práctico diseño en el que las cuerdas del bajo cruzaban sobre las
agudas) y en 1859, the overstrung gran cola, con macillos fuertemente recubiertos de
fieltro de lana.41 Con los años, este fabricante consiguió más de 120 patentes por
cambios y mejoras de los viejos diseños, creando un instrumento con un poder y unos
matices inimaginables en el siglo XVIII.

En 1866 se patentó igualmente la plancha de hierro fundido y cuerdas cruzadas

en el piano vertical, aunque en Inglaterra, Broadwood había construido un
instrumento con tales características para la Gran Exposición de 1851. Como
consecuencia, el sonido y la pulsación se vieron modificados por completo, y el
fortepiano primitivo se convirtió en el piano que conocemos hoy en día, no sin pasar

40 Este término define en inglés lo que está demasiado tenso. Pero, en lo referente a los pianos, significa que estos
poseen dos grupos de cuerdas, donde el grupo de los graves cruza sobre los agudos en ángulo oblicuo.
41 Hacia 1855, la firma Steinway fabricó su propio modelo en Hamburgo.

29
por numerosos estadios y formas del mueble,42 que a veces dieron lugar a curiosas
hibridaciones, como el claviarpa.

El claviarpa de M. Dietz, ca. 1860.43

Este instrumento, inventado por el belga M. Dietz,44 combina un arpa con la

acción de teclado. El claviarpa es mucho más ligero y fácilmente transportable que el

42 Ya en el siglo XVIII, existía una serie de pianos de cola de posición vertical con mecánica de macillos, como el
piano pirámide de Christian Ernst Friederici. De los modelos de piano de cola vertical derivaron el tipo “pianino”
vertical, antecesor del piano vertical actual. Estos modelos coexistieron con el piano cuadrado. Sin embargo, hacia
mitad de siglo, el piano cuadrado y el piano de cola vertical fueron desapareciendo paulatinamente. Hacia 1900, se
fabricaron teclados plegables para su transporte en barco (normalmente se construían de 5 octavas).
43 Recuperado de http://www.periodpiano.com/DietzClaviharpeHarpPiano.html [Consulta: diciembre 2015].

30
piano. Está equipado con cuerdas de tripa de gato, más vulnerables a los cambios de
temperatura, por lo que requiere ser afinado con frecuencia. El mecanismo de
producción del sonido se activa directamente al pulsar una tecla, y actúa de una
manera similar a los dedos de un arpista; las cuerdas se pulsan, no son golpeadas.
Están fabricadas de un metal peculiar, cubiertas con un material aislante para producir
sonidos similares a los obtenidos a partir de cuerdas de catgut (antecedente del nylon)
y evitar su desafinación.

El claviarpa produce sólo los sonidos naturales de la escala diatónica, y para

obtener modulaciones han de emplearse los pedales: el primero, controla los
amortiguadores, el segundo divide ciertas cuerdas en dos partes iguales, produciendo
octavas armónicas. Con la ayuda de este pedal el ejecutante puede producir diez
sonidos armónicos simultáneamente (en el arpa ordinaria son posibles sólo cuatro
armónicos simultáneos). Se conservan muy pocos ejemplares. La mayoría se
encuentran en los museos y no son utilizados. La dificultad de aprender a tocar el
arpa, y los inconvenientes inherentes al instrumento, limitan su uso.

Finalmente, el recorrido del piano por las diversas formas lo ha llevado a su

estandarización actual, como piano de cola y piano vertical. Los pianos de cola se
clasifican en varios modelos, según su longitud:

 Mignon: hasta 130 cm

 1/4 de Cola: de 131 hasta 189 cm
 1/2 de Cola: de 190 hasta 225 cm
 3/4 de Cola: de 224 hasta 255 cm
 Gran Cola: superiores a 256 cm

No obstante, el instrumento no deja de evolucionar, tanto en el aspecto del

mueble, con diseños variados e incluso extravagantes, como en la mecánica y el
sonido. Un ejemplo es el piano de aluminio de la innovadora firma Rippen.
Concebido por Johan J. Rippen en 1937, en silumin (una aleación de aluminio). Mide
1,85 m, pesa 210 Kg y fue fabricado en los Países Bajos hasta finales de los años
setenta.45

44 Su abuelo fue uno de los primeros fabricantes de pianos verticales.

45 Véase De Rippen pianofabriek [en línea]. Disponible en:

http://media.wix.com/ugd/f16c3b_beae1f56f8a28d707623105beccf13e0.pdf [Consulta: diciembre 2015].

31
 Piano de aluminio de J. J. Rippen, ca. 196546

Atendiendo al mueble, de líneas futuristas, encontramos un ejemplo en el

Schimmel Grand Piano-Pegasus de Luigi Colan. El piano cuenta con un sistema
eléctrico de levantamiento de la tapa, el taburete del instrumento es regulable en todos
los sentidos: altura, longitud y su distancia al teclado, también es ajustable:

Schimmel Grand Piano-Pegasus de Luigi Colan, ca.2005.47

46 Recuperado de http://www.periodpiano.com/grand_pianos/Rippen-Aluminium-grand1965.html [Consulta:

diciembre 2015].

32
 El 26 de mayo de 2015 fue presentado en el Royal Festival Hall de Londres un
nuevo piano, el Barenboim-Maene, un modelo de Steinway & Sons construido por
Chris Maene en colaboración con el pianista y director de orquesta argentino D.
Barenboim. Lo destacable de este piano es que está inspirado en el pasado: en 2011,
Barenboim tocó el piano restaurado de Franz Liszt, un instrumento construido con el
encordado paralelo. El impacto que le produjo la notable diferencia de sonido con
respecto a los pianos modernos que presentan el encordado cruzado, le hizo plantearse
combinar la mejor tecnología moderna en cuanto a toque, estabilidad y fuerza, con el
sonido transparente y los registros de color de los instrumentos históricos. En
apariencia, apenas se aprecia la diferencia con respecto a un piano de cola moderno.
Sin embargo, la mayor parte de sus componentes (el barraje, la tabla armónica, el
arpa, las cuerdas graves, el teclado y el mecanismo) han sido diseñados
específicamente y fabricados a medida. Obviamente, la disposición de otros
elementos, tales como los macillos y las cuerdas es, en palabras de Barenboim,
radicalmente diferente. Y añade:

La calidez y las características tonales de los instrumentos tradicionales

con encordado recto son realmente diferentes del tono homogéneo
producido por el piano moderno en toda su gama. Las voces claramente
distinguibles y el color a través de los registros del piano de Liszt me
inspiraron para explorar la posibilidad de combinar estas cualidades con
la fuerza, apariencia, uniformidad del toque, estabilidad de la afinación y
otras ventajas técnicas del piano moderno. […]. El piano no se ve tan
diferente, pero su construcción y posibilidades sonoras hacen de él un
nuevo piano que espero sea bien recibido por pianistas y amantes de la
música como una alternativa real para el siglo XXI.48

En las siguientes páginas, podemos observar las diferencias entre el piano

Barenboim, de Chris Maene, 2015 (primera imagen) y un piano moderno (segunda
imagen), ambos de Steinway & Sons, en cuanto al marco, el barraje y la disposición
del encordado; rectilínea en el primero y entrecruzada en el segundo.49

47 Recuperado de http://www.teknologeek.com/wp-content/uploads/2009/06/piano1.jpg [Consulta: septiembre

2013].
48 Véase http://www.bbc.com/news/entertainment-arts-32885683 [Consulta: mayo de 2015] o DVD anexo.

49 Recuperado de http://www.entre88teclas.es/pianos/291-barenboim-y-chris-maene-reinventan-el-piano-
de-cuerdas-paralelas [Consulta: julio 2015].

33
34
35
 El fortepiano y el piano

Entre uno de los primeros fortepianos y un piano moderno hay una diferencia de
timbre y de pulsación casi tan grande, como entre un fortepiano y un clave o un
clavicordio. El sonido del fortepiano era más claro, más ligero y más débil que el del
piano moderno.

El fortepiano posee una estructura principalmente de madera, cuerdas estrechas

y relativamente poco tensas y pequeños macillos recubiertos de cuero. En
contraposición, el piano posee una estructura de hierro, cuerdas más gruesas
sometidas a gran tensión y macillos de mayor tamaño recubiertos de fieltro.
Aparentemente, el fortepiano podía parecer un clavicordio con las cuerdas que se
extendían al otro lado del intérprete, o un clave grande, con las cuerdas dispuestas de
izquierda a derecha. El primer tipo de fortepiano se llamaba “grande” y el segundo
tipo “cuadrado”. Tras la llegada de las estructuras de hierro y la ampliación del
registro del teclado, la forma esbelta y elegante del “grande” se convirtió en el
instrumento más ancho y robusto de hoy en día. Durante este periodo evolutivo,
también se desarrolló el piano vertical.

1.5. Los pianos automáticos

A partir del siglo XVII, como consecuencia del desarrollo de la metalurgia y el

trabajo industrial, se produjo una gran fascinación por parte de la alta sociedad
europea hacia todo tipo de artilugio mecánico, especialmente en lo relacionado con la
relojería se llegaron a alcanzar altas cotas, sobre todo en: Suiza, Centroeuropa y
Francia. Los relojes de todo tipo, comenzaron a asociar pequeños mecanismos
sonoros que avisaban a la concurrencia o al público en general de las horas, las
medias y los cuartos. Estos mecanismos sonoros progresivamente fueron alcanzando
niveles mucho más sofisticadas, como los carillones, consistentes en pequeñas
campanas, piezas metálicas o cascabeles accionados por unos pequeños macillos, que
interpretaban sencillas melodías. Estos mecanismos se independizaron de los relojes
convirtiéndose en lo que conocemos como cajas de música, en las que se incorporaron
rodillos con pequeños remaches metálicos. Los rodillos al girar alzaban y soltaban
unas pequeñas láminas metálicas que, dispuestas según la forma de un arpa

36
(denominadas rejillas o arpas metálicas), vibraban produciendo melodías más
evolucionadas e incluso pequeñas polifonías. Variando el tamaño de los remaches de
los rodillos, se podían producir suaves modulaciones en amplitud (dinámicas).

Caja de música Suiza, 1880-90. Puede reproducir hasta ocho melodías.50


Las cajas de música, constituyen lo que podríamos denominar los primeros

reproductores automáticos de música, que no estaban asociados a intérpretes e
instrumentos. De alguna manera, pueden ser consideradas las predecesoras del disco.
De hecho, la mecánica que interviene en un disco compacto es exactamente igual a las
de los rodillos de las primeras cajas de música, sólo que en sentido inverso. Podemos
establecer una equivalencia entre el plectro de las cajas de música y el máster disc de
impresión utilizado para los discos compactos.

50 Recuperado de http://www.antiguedadestecnicas.com/productos/B-137.php [Consulta: octubre 2014]. Véase en

DVR anexo una demostración.

37
 Consideremos que, en la época a la que nos referimos, la música era algo que
única y exclusivamente estaba asociado a la interpretación, algo bastante alejado del
pueblo en general, ya que la interpretación musical estaba muy relacionada con la alta
sociedad. No ignoramos la existencia de la música popular, pero en cualquier caso, no
era posible escuchar música de una manera solitaria y automática con lo que la
presencia de los músicos era imprescindible. De alguna manera, las cajas de música y
todos los elementos mecánicos que interpretaban pequeñas melodías, vinieron a paliar
en cierta medida este problema.

La cajas de música, debido a los sofisticados sistemas mecánicos de

reproducción que suponían un alto precio, no eran para nada populares. Realmente, la
eclosión de la música a nivel doméstico tuvo lugar con la comercialización,
abaratamiento y facilidad de mantenimiento de los pianos. Esto supuso un gran salto
cualitativo para acercar el fenómeno musical a los círculos domésticos, con lo que se
popularizó el hecho de aprender a tocar el piano y los compositores encontraron un
nicho de mercado muy amplio para componer piezas relativamente sencillas que
serían interpretadas por instrumentistas aficionados para amenizar las veladas y
reuniones familiares.

Las difusión de la música se tornaba más autónoma, si bien no del todo, pues
siempre era necesaria la intervención de un intérprete. Conectando, en cierto modo,
con los antecedentes de la reproducción automática o mecánica de la música (cajas de
música), comenzaron a desarrollarse investigaciones que dieron lugar a nuevas
máquinas reproductoras que contaban con cierta autonomía. Nos referimos a los
pianos mecánicos o automáticos. La aparición del primer piano mecánico es el primer
intento de independizar la música del intérprete, conservando el sonido de los
instrumentos acústicos tradicionales; a diferencia de las cajas de música, que eran
sonidos ajenos a la paleta musical de la orquesta. Si bien los primeros pianos
mecánicos servían para reproducir la música en salones o domicilios privados,
posteriormente, todos los sistemas que se iban implantando se convirtieron en
elementos lo suficientemente fiables y sofisticados como para que los compositores
prestasen su atención a estas máquinas automáticas. Esto acercaba definitivamente la
música al público en general.

38
 Entre 1880 y principios de la década siguiente, algunos ingenieros lograban
instalar rudimentarios mecanismos reproductores dentro de los pianos normales.
Theodore P. Brown, cuya familia había emigrado de Escocia a los EE.UU. a
principios del siglo XVIII, es considerado como el primero desarrolló un verdadero
player piano con rollo en el interior de la caja del piano, situado a la altura de los ojos
del ejecutante. Su creación Piano "Aeriol", nombrado así en los anuncios de la
Aeolian Company, y el "Eriol" de John McTammany, se comercializaron en 1897 y
fueron cubiertos por cuatro patentes separadas del mismo año. De alguna manera, se
estaba asistiendo a la génesis de la programación, aunque algunas fuentes51 aseveran
que ya en 1800, Jacquard Mills había desarrollado en Francia un telar controlado por
tarjetas perforadas. Las tarjetas programaban los telares para crear telas de elaborado
diseño, marcando a las fibras el camino a seguir para configurar los patrones durante
la fabricación de la tela. En 1863, el francés Fourneaux inventó el player piano. Lo
llamó "Pianista", se trataba del primer mecanismo de piano neumático y fue
presentado en la Exposición del Centenario de Filadelfia en 1876.52

Es importante aclarar ciertos conceptos antes de proseguir. Durante la

investigación sobre el origen de los pianos automáticos y sus diferentes tipos, en
ocasiones las redes ofrecen información contradictoria y confusa, donde los términos
piano player, player piano y reproducing piano son utilizados indistintamente para
referirse a la pianola. De hecho, algunos diccionarios no establecen diferencia entre
ellos.53 Aunque, para el término reproducing piano, la única traducción ofrecida es
pianola.54 Por su parte, el término player posee varias acepciones:55

 Automático, mecánico, reproductor (referente a aparatos).

 Instrumentista, ejecutante, intérprete (referente a personas).

Es frecuente encontrar el término reproducing piano para referirse a los

instrumentos que ejecutan música clásica y el término pianola para los que ejecutan

51 Véase http://www.amica.org/Live/index.htm [Consulta: julio 2015].

52 Ídem.

53 GONZÁLEZ, Pedro. Diccionario técnico Akal de términos musicales. Madrid: Akal, 2000, p. 111.

54 Ibíd., p. 309.

55 Ibíd., pp. 25 y 77-79.

39
obras populares, más relacionadas con el jazz o el fox-trot. Aunque, fueron los
diversos sistemas de funcionamiento de estos instrumentos (grabación y ejecución de
las piezas musicales) los que establecieron las diferentes denominaciones por parte de
las empresas fabricantes.

El player piano56 (en adelante pianola). Era una invención ingeniosa y

altamente compleja. Genéricamente, se trataba de un dispositivo externo situado
delante de pianos normales, que ejercía su acción sobre las teclas mediante un
conjunto de pequeños dedos, elaborados con una combinación de madera, metal y
fieltro. El uso de fieltro, más suave que las uñas, evitaba dañar las teclas del piano.
Este instrumento también se podía tocar a mano, en el modo habitual. Los pedales y el
teclado son idénticos a los de un piano ordinario, sólo que tenía la capacidad adicional
para tocar por sí mismo, gracias a un sistema neumático controlado manualmente.57

La primera Pianola auténtica fue construida por Edwin S. Votey hacia 1896,
basada en mecanismos y experimentos de otros inventores. Votey se unió a la Aeolian
Company, que en 1898 puso el instrumento a la venta en EE.UU. bajo el nombre de
Pianola, y en Europa un mes o dos después. Tuvo tanto éxito que su nombre llegó a
ser utilizado por el público para denominar cualquier tipo de player piano, y la
Compañía Aeolian llevó a algunos de sus competidores a los tribunales por infracción
de la marca.

56 Un player piano no es un piano eléctrico, ni un piano electrónico, ni tampoco un piano digital. La distinción
entre estos instrumentos radica en la forma en que éstos producen el sonido. Un piano player es un piano acústico
en el que el sonido se produce mecánicamente por la acción de las teclas que a su vez accionan los macillos para
golpear las cuerdas del piano, sin el uso de componentes eléctricos o electrónicos para crear los sonidos.
57 El operador manipulaba manualmente las palancas de control con el fin de producir una interpretación musical.
Se desarrollaron diversas ayudas al operador humano, tales como split stack control (la gran mayoría de todas las
pianolas tienen el mecanismo reproductor neumático dividido en dos mitades aproximadamente iguales. El
operador podía disminuir el volumen de cualquier mitad del teclado independientemente de la otra con el fin de
crear efectos musicales); el control del tema (con sistemas de hardware neumático periféricos instalados que,
cuando se utilizaban junto con rollos especiales de música, eran capaces de poner de relieve esas notas en la
partitura destinadas a ser acentuadas dejando en segundo plano aquellas cuyo volumen se desea minimizar. Sólo se
liberaba la potencia de aquellas notas que se alineaban en concreto con las perforaciones del “tema” del rollo de
música. Los sistemas más sutiles, como el "Solodant" de Hupfeld y el "Themodist" de Aeolian, tenían un control
del tema graduado que permitía controlar tanto el primer plano de la melodía como el segundo plano del
acompañamiento, más suavizado); el tema aislado (el hardware de estos pianos era capaz de distinguir las notas de
la melodía respecto del acompañamiento en todo el rango del teclado, sin necesidad de separar los acordes es
decir, una solución de software. Los fabricantes de estos sistemas fueron "Dalian" y “Kastonome” en Reino Unido
y "Solo Carola" en EE.UU.

40
 Pianola no era un término aplicable a todos los piano players.58

Las primeras pianolas eran una especie de armario sin teclas. Uno de sus lados
tenía una fila de dedos de madera acolchada, situada por encima de las teclas del
piano y a un nivel menor sobre el pedal de resonancia. En el lado opuesto de la
máquina de tracción había un conjunto de extractores trabajados por los pies del
operador ("pianolista” o “playerista”) y pequeñas palancas que controlaban la
expresión, el tempo, los acentos temáticos y el pedal de resonancia. Los primeros
rollos de papel (rollos de música o piano rolls) fueron perforados a mano por
técnicos, a partir de una partitura musical impresa, y contenían sólo notas sin cambios
de tempo, dinámicas o pedalizaciones. Todas las sutilezas interpretativas se dejaban al
pianolista.

58 Recuperado de http://www.pianola.org/history/history.cfm [Consulta: julio 2015].

41
 Presentación del primer modelo de pianola de producción limitada, de Edwin S. Votey
(derecha) a la Smithsonian Institution, Washington, 1922.59

En 1901, se instaló un mecanismo reproductor en el interior de un piano vertical

y más tarde, hacia 1904, dentro de un piano de cola. Ese mismo año, tuvo lugar un
desarrollo mucho más significativo, cuando se introdujeron en las pianolas máquinas
de grabación para reproducciones posteriores. No se han conservado instrumentos de
grabación de piano. Sin embargo, existen descripciones de varios aspectos del proceso
de grabación realizadas por los propios artistas y publicadas por las empresas de
pianolas, aunque al ser un secreto celosamente guardado, las descripciones no son
completas. Estos procesos varían de una empresa a otra. Los métodos de reproducción
también difieren entre las marcas de pianolas. Muchos de estos pianos, por ejemplo,
la Hupfeld Phonola, requerían la participación de un pianolista que manejaba el
instrumento durante la actuación, bien siguiendo las instrucciones de pedalización y
expresión impresos en el rollo o siguiendo sus propias inclinaciones.

59 Recuperado de http://www.pianola.org/history/history.cfm [Consulta: septiembre 2015].

42
 A principios del siglo XX, varios fabricantes produjeron modelos de pianolas,
todos ellos basados en un principio fundamental que utilizaba la presión atmosférica.
La presión dentro de la pianola es reducida por una bomba de vacío o un sistema de
fuelle. En las primeras pianolas, el sistema de fuelle era accionado por pedales. A
partir de 1910, la mayoría de las pianolas tuvieron un motor eléctrico. La diferencia
entre la presión reducida dentro del instrumento y la presión atmosférica activa un
conjunto de neumáticos, cada uno de los cuales alimenta una única tecla, una
expresión correspondiente o el mecanismo de pedaleo.60 La presión dentro de los
neumáticos era controlada por una serie de válvulas, que se cerraban o abrían
dependiendo de la presencia o ausencia de perforaciones en un rollo de papel, que se
movía a una velocidad constante a través de la denominada tracker bar.

La firma de Michael Welte & Soehne de Freiburg-im-Breisgau (Alemania),

desarrolló el exitoso sistema Welte-Mignon61 en 1904, y posteriormente Ludwig
Hupfeld en Leipzig desarrolló la Phonola y el Dea piano. Estos dos instrumentos y sus
competidores son definidos como reproducing pianos. El reproducing piano es una
versión totalmente automatizada de la pianola, que no requiere control manual
humano para producir la ilusión de una actuación musical en directo. Esto se logra
mediante la utilización de los rollos de música, donde la cartografía del tempo está
totalmente incorporada en los rollos, es decir, se capturan las duraciones de las notas
de una actuación en directo. Esto elimina cualquier necesidad de manipular
manualmente la palanca del tempo. Las dinámicas son creadas por accesorios de
expresión neumática periférica bajo el control del sistema de codificación específica
del rollo de música. Esto elimina la necesidad de manipulación humana de las
palancas de control dinámico. Estos instrumentos reproducían incluso los matices
interpretativos del artista. Típicamente un motor eléctrico libra al operador humano de
la necesidad de proporcionar potencia motriz por pedaleo. La mayoría de los
reproducing pianos son capaces de anular las operaciones manuales y muchos se
construyen con doble funcionalidad, bien como una pianola regular o bien como

60 LEIKIN, Anatole. The performing style of Alexander Scriabin. Surrey, England: Ashgate Publishing Limited,
2011, p. 6.
61 Este sistema no perforaba rollos de música en tiempo real (a diferencia del Duo-Art), sino que, conforme se
tocaban las notas, quedaban rastros de tinta o carbón en un rollo original. Posteriormente, estos rastros eran
perforados a mano.

43
pianos reproductores. Numerosas empresas fabricaron estos reproductores utilizando
diferente tecnología.

El sistema Ampico desarrollado por Bösendorfer, presenta innovaciones mucho

más avanzadas a las anteriores en lo que refiere a control dinámico. Hacia los años
veinte, el piano automático despertó cierto interés entre los compositores y llegó a un
alto grado de perfección. Posteriores evoluciones de estos instrumentos presentan
variables que pasan de un sistema a otro. Los sistemas más sofisticados de pianolas
llamaron la atención de compositores como Stravinski, Hindemith, Casella, Milhaud,
P. Grainger o H. Cowell y otros como Conlon Nancarrow, escribieron para la pianola.
Las posibilidades que este sistema aportó a la composición, atrajeron especialmente a
Nancarrow, del que hablaremos en el Capítulo III: Manipulación del piano con
elementos mecánicos. Técnicas extendidas I. La pianola, introducida en el mundo del
arte, fue rebautizada como autopiano de concierto.62

La crisis económica mundial a finales de 1920, provocó un rápido descenso en

el mercado de piano que provocó la fusión de Aeolian Company (con el sistema Duo-
Art) y la American Piano Company (Ampico), en 1932. Todos los tipos de pianos
mecánicos fueron incorporando sistemas eléctricos para accionar su mecanismo.
Tanto el sistema Duo-Art como el Ampico fueron diseñados con el propósito de la
producción en masa, por lo que los ajustes necesarios para una reproducción fiel
fueron más exactamente documentados. En concreto, el sistema Ampico fue
incorporado preferentemente en pianos de alta calidad, entre ellos Knabe, Chickering,
Marshall & Wendell, Manson & Hamlin, Franklin y después de la fusión con Aeolian
Company, también Steinway, Weber y Steck, que ya con anterioridad habían firmado
un contrato exclusivo con Aeolian; en Inglaterra las marcas preferidas fueron
Broadwood, Chapell, Marshall & Rose; y en Alemania y Austria Grotrian Steinweg,
así como el más importante, Bösendorfer.

Pianistas como A, Cortot y Arthur Rubinstein grabaron rollos de repertorio

clásico para pianola. La mayoría de ellos estaban bajo contrato con Ampico. I.
Paderewsky y F. Busoni grabaron para el Welte-Mignon, al igual que A, Schnabel.
En 1915, el pianista J, Hofmann grabó para pianola la versión reducida para piano

62 RATTALINO. Op. cit., p. 251.

44
por F. Liszt de la Obertura de Tannhauser de R. Wagner (ver DVD anexo). E.
d'Albert, H. Bauer, W. Backhaus, A. Brailowsky, L. Godowsky, S. Rachmaninoff, C.
Saint-Saëns y A. Scriabin también grabaron partituras en rollo de papel.63

La cantidad de rollos grabados por parte de los virtuosos del piano constituye
no sólo un valioso testimonio de su interpretación, por su interés pedagógico (cuando
el disco todavía no existía), sino también una clara evidencia de la importancia del
piano como medio de difusión social de la música durante ese periodo.

Desarrollos posteriores del reproducing piano incluyen el uso de cintas

magnéticas y floppy disks (disquetes) en lugar de rollos de papel, para grabar y
reproducir la música. El Bösendorfer 290SE (Stahnke Edition), es un modelo imperial
que se puede tocar como un piano convencional e incorpora un sofisticado
mecanismo controlado por ordenador para grabar y reproducir una interpretación. El
290SE fue desarrollado por el ingeniero americano Wayne Stahnke. El primer
instrumento data de 1978. Entre 1984 y 1986, el sistema SE fue implantado en 37
pianos, incluyendo el 225SE, 275SE y unos cuantos modelos 290SE imperiales
(convertidos a partir del modelo 290). La excelente grabación y precisa reproducción
del 290SE no tenía precedentes. Décadas más tarde, el 290SE seguía siendo un
referente, pero, debido al alto coste de la tecnología, el SE no fue patentado.

Más tarde, en 2005, L. Bösendorfer Klavierfabrik GmbH en colaboración con la

empresa de ingeniería austriaca TVE Sistemas Electrónicos y con la Universidad
Tecnológica de Viena, desarrolló un nuevo sistema de piano reproducción
computerizado: El CEUS.64 Este sistema surgió con dos propósitos: grabar
interpretaciones en el piano y reproducir las mismas con la más alta fidelidad posible.
El CEUS incorpora la más alta tecnología: creación de redes y un software mejorado
a lo largo de las décadas anteriores. Del sistema SE conserva la detección de la
velocidad del macillo, la tecnología de teclado de circuito cerrado, y la pedalización
proporcionada. CEUS constituye un verdadero salto tecnológico que trasciende todos

63 Scriabin grabó en rollos para Hupfeld-Phonola, fabricante alemán de piano player. Scriabin registró 19 de sus
composiciones para los pianos automáticos de Hupfeld y Welte-Mignon en 1908 y 1910, respectivamente; los
rollos Welte se han reproducido y grabado en LPs y CDs desde finales de 1950.
64 CEUS ha dado lugar a patentes pendientes de una serie de innovaciones por los colaboradores en el proyecto.
La marca Bösendorfer CEUS fue concedida el 4 de enero de 2006.

45
los sistemas de grabación y reproducción anteriores, permitiendo por primera vez
grabar con precisión y reproducir la expresividad del pianista más dotado.

Piano de cola Bösendorfer equipado con el sistema CEUS, en acción.65

Por otro lado, Yamaha había construido y desarrollado el Disklavier. El término

Disklavier procede de la combinación de las palabras disk (referida al floppy disk, o
disquete) y klavier (teclado y piano en alemán). Se basaba en una serie de solenoides,
que disparaban sobre las cuerdas del piano (como si de macillos se tratase) la
partitura, que en este caso, se almacenaba en una memoria RAM, que a su vez se
volcaba para su conservación en el floppy disk. Otra característica notable de este
instrumento, dado que estaba implementado con el sistema de comunicación MIDI66
(véase Capítulo IV: Manipulación del timbre del piano por medios electrónicos y su
influencia en la música electrónica y electroacústica. Técnicas extendidas II), era su
alto grado de sofisticación a la hora de grabar y reproducir todos los elementos
sonoros de la interpretación pianística. Desde su aparición, el propio sistema
presentaba la posibilidad de grabar y reproducir en tiempo real. El Disklavier apareció
hacia 1987 y modelos como el DKC-850, de 2009, ya incorporaba un disco duro de
80 GB, un puerto USB de comunicación input-output, una memoria flash y un puerto
de comunicación USB MIDI.

Curiosamente, si observamos atentamente los rollos de papel, podemos afirmar

que este tipo de partitura es lo que ha inspirado el desarrollo de los actuales sistemas
de control y comunicación MIDI, como muestra el video (DVD anexo).

65 Recuperado de http://www.company7.com/bosendorfer/ceus.html [Consulta: septiembre 2015].

66 Musical Interface Digital Instrument, o lo que es lo mismo, interfaz musical para instrumentos digitales.

46
 Perforador de rollos de pianola.67

67 Recuperado de http://www.wiscasset.net/artcraft/master2.jpg [Consulta: julio 2015].

47
1.6. El piano como medio de difusión social de la música

El clavicordio y la espineta habían gozado de gran aceptación y difusión en la

música familiar. En un principio, el tránsito hacia el piano fue en cierta medida
progresivo. Sin embargo, los avances técnicos en la construcción de pianos y la
revolución industrial del siglo XIX situó al piano como protagonista de la difusión
social de la música.

Interior de la Factoría Steinway en Astoria, Queens.  Christopher Payne, ca.2012.68

El piano no sólo influyó en la sociedad (como símbolo de clase, en el

entretenimiento, la educación, el tiempo de ocio, la estructura familiar y otros
ángulos culturales), sino también en las industrias musicales nacidas a partir de él
(publicación de partituras, construcción de instrumentos, conciertos, instrucción y
grabación); en la creación artística (composición, arreglos, interpretación, ensayo de
grupos); de algún modo, en la globalización (por ejemplo, el piano como embajador

68 Recuperado de http://www.nytimes.com/interactive/2012/04/29/magazine/steinway-pianos.html [Consulta:

diciembre 2014].

48
cultural de Europa para el resto del mundo); y por último, en la economía (creación
de las industrias mencionadas y puestos de trabajo, así como la introducción de
nuevos tipos de trabajo considerados apropiados para mujeres solteras, como el de
profesora de piano).

El piano de aluminio del Hindenburg

Uno de los numerosos ejemplos de la importancia social del piano lo

encontramos en el Hindenburg, el famoso dirigible albergó el primer piano
transportado en una aeronave de pasajeros. Para cumplir con los estrictos límites de
peso, la compañía Zeppelin encargó a la Julius Blüthner Pianofortefabrik la
construcción de un piano de cola, de aleación ligera de aluminio, de tan solo 162 kg.
El marco, borde, tapa del teclado, y la tapa superior estaban hechos de duraluminio;
las patas, el bastidor y la lira (caja donde se insertan los pedales) estaban hechos de
tubos de duraluminio hueco. El aspecto exterior del piano fue diseñado por el
arquitecto Fritz August Breuhaus, también responsable del diseño y la decoración de
los interiores del Hindenburg. El piano estaba cubierto de piel pálida de cerdo, que no
sólo era ligera, sino que también confirió al piano una apariencia cálida que hacía
juego con las cualidades tonales del instrumento.

Franz Wagner en el piano del Hindenburg. Imagen: cortesía de Julius Blüthner

Pianofortefabrik.69

69 Recuperado de http://www.airships.net/blog/hindenburg-piano [Consulta: diciembre 2015].

49
 Louis P. Lochner, periodista y pasajero en el viaje inaugural del Hindenburg a
los Estados Unidos, en el que el pianista y profesor Franz Wagner ofreció varios
conciertos, comentó que el piano tenía un sonido "particularmente grande y lleno" a
pesar de su construcción de aluminio.70

El piano de aluminio no terminó en el último vuelo del Hindenburg (1937), sino

expuesto en la fábrica Blüthner, pero igualmente fue pasto de las llamas, ya que en
1943 la factoría ardió tras un ataque aéreo durante la Segunda Guerra Mundial.

1.6.1. La influencia del piano en los siglos XVIII Y XIX

El pianoforte es el más importante de todos los instrumentos musicales: su

invención fue a la música lo que la invención de la imprenta fue a la poesía.

George Bernard Shaw71

George Bernard Shaw recopiló parte de su bagaje musical en su ensayo The

Religion of the Pianoforte (1894), en el que enfatizaba el hecho de que su educación
artística fue más musical que literaria. Un importante hecho en su vida, según sus
palabras, fue haber aprendido a tocar el piano a sus dieciséis años.

Anteriormente, durante el siglo XVIII, el clave todavía estaba presente en las

llamadas accademie (conciertos privados que se celebraban en las casas), según
referencia Charles Burney en su obra Viaje musical por Francia e Italia en el siglo
XVIII.72 Uno de esos conciertos privados se ilustra a continuación:

Aquí, en Venecia, uno desearía ser todo oídos para la música, y por supuesto,
tener mil ojos para apreciar la pintura y la arquitectura. Son tantas las
tentaciones que asaltan al amante de la música, que la elección se le hace
cuanto menos difícil. Y ocurre de este modo porque, si dejamos a un lado los
conservatorios, encontramos un amplio ramillete de accademie […]. Yo

70 Véase la interpretación en el siguiente enlace o DVD anexo, aunque, debido a la antigüedad de la toma,
tampoco resulta fácil apreciar la sonoridad descrita: https://www.youtube.com/watch?v=rTHe_rOYTJA [Consulta:
diciembre 2015].
71 SHAW, George Bernard: "The Religion of the Pianoforte" in The Fortnightly Review, LXI, 1894, p. 459.

72 BURNEY, Charles. Viaje musical por Francia e Italia en el s. XVIII. Barcelona: Acantilado, 2014, p. 184.

50
 mismo fui invitado a una de esas reuniones en las que la gente se congregaba
los días festivos para cantar las obras de Benedetto Marcello sin otro
acompañamiento que el clave.73

Burney asistió a varias accademie74 en su viaje por Italia durante 1770, y no

solamente se interpretaba el clave en ellas; en ocasiones, también había orquesta o
pequeños dúos de música de cámara. La totalidad de los instrumentos de teclado
encontrados durante su viaje a Italia son claves. Sin embargo, la únicas referencias a
un pianoforte o fortepiano (en la obra se mencionan indistintamente ambos términos)
se dan durante la estancia de Burney en París, a inicios y a finales de su largo viaje. El
clave y el pianoforte coexistieron durante un tiempo, como ilustra otro fragmento en
la citada obra:75

Después de tomar café pasamos al salón de música donde vi un fortepiano

inglés enviado por el señor Bach [se refiere a Johann Christian Bach, hijo
menor de Johann Sebastian Bach].76 Ella [la señora Brillon, la anfitriona]77
tocó durante un largo rato, y sin duda hizo honor a su reputación. Es una de
las mejores clavecinistas de Europa, y se la considera la más notable de
París.

Más adelante, en relación con el mismo relato, Burney comenta en referencia al

fortepiano:

En cambio, no pude persuadirla [a la señora Brillon] de que tañera el

fortepiano sin levantar los apagadores: “C’est sec”, me dijo. Por lo demás,
salvo los arpegios, todo suena muy parejo si se suben los fieltros. El
instrumento resonaba como las campanas, continua y confusamente.78

A lo largo del siglo XVIII, el piano fue adquiriendo prestigio y convirtiéndose

en un instrumento sumamente práctico que derrotó sin el menor esfuerzo a todos sus

73 Ibíd., p. 184.

74 Ibíd., pp. 204, 282-83, 309.

75 Ibíd., pp. 56-58, 483.

76 Johann Christian Bach (1735-1782), compositor e intérprete, se estableció en Londres, donde introdujo el
fortepiano, del que fue su primer intérprete en dicha ciudad.
77 Se trata de Anne-Louise Brillon de Jouy, compositora e intérprete de clavecín y piano que vivía en Passy
(París).
78 Estos pequeños fortepianos, eran los llamados square pianos o pianos rectangulares, ejemplares inventados por
Johannes Zumpe (1726-1790), constructor alemán, alumno de Gottfried Silbermann. Zumpe se instaló en Londres
en 1760, donde se reveló como uno de los mejores artesanos del momento.

51
predecesores.79 Este prestigio, no solo se debió a su versatilidad, sino a los cambios
en el contexto político y social. EE.UU. y Francia se vieron sumidos en grandes
revoluciones y hubo cambios drásticos en todas partes, lo que dio lugar al surgimiento
de una nueva clase media con un número sin precedentes de aficionados y aficionadas
deseosos de disfrutar de las comodidades que hacen la vida más agradable.

En 1767, el estreno en el Covent Garden de Londres de La ópera del mendigo

(probablemente, del compositor Johann Christoph Pepush) supuso la primera
producción en la que se utilizó un nuevo instrumento llamado fortepiano. Un año
después, el debut londinense del piano como instrumento solista se produjo en un
recital de Johann Christian Bach. En aquella época, la producción anual de pianos
podía alcanzar entre las treinta y cincuenta unidades, dada la escasez de artesanos,
pero hacia 1798, se desbordó la demanda. Cinco décadas después, Londres se
convirtió en el centro del mundo del piano con cerca de doscientos fabricantes, de
manera que en 1871, es estimó que el número de pianos en Reino Unido rondaba los
400.000.80 Los conciertos para piano de W. A. Mozart contribuyeron a cambiar el
estatus de este instrumento, catapultándolo hasta el centro del mundo de la música.81

Piero Rattalino afirma en Historia del piano: el instrumento, la música y los

intérpretes: la búsqueda del pianista y compositor Muzio Clementi (1752-1832), de
hacer del piano un medio de difusión social de la música es ante todo una
investigación sobre el instrumento. En cambio, W. A. Mozart (1756-1791) se sirvió
del piano como medio para conquistar un público hacia el cual poder volverse luego
como dramaturgo, lo que constituye una investigación sobre el lenguaje.82

A finales del siglo XVIII había música pública (óperas, sinfonías y conciertos),
música de cámara (cuartetos de cuerda y divertimentos para pequeños grupos, que

79 A principios del siglo XVIII, los constructores de clavecines vieron la que se avecinaba y trataron de evitar la
difusión del piano aplicando atractivas innovaciones. Jean Marius creó un pequeño clavecín plegable, para poder
llevarlo de viaje, e ideó un teclado que combinaba tanto púas como macillos (combinando así el instrumento
antiguo con el nuevo).
80 A mediados del siglo XIX, había más de trescientos fabricantes de piano sólo en Inglaterra. En 1868,
únicamente en Paris había más de 20.000 profesores de piano. Pronto la moda del piano se extendió a otras
regiones del mundo, como América occidenal y Arabia.
81 Sin embargo, hasta mediados de la década de 1770 en una gira por Alemania, Mozart nunca había visto uno. Y
tal instrumento se encontraba muy poco avanzado con respecto al modelo aparecido setenta años atrás.
Obviamente, nada tenía que ver con los que conocería posteriormente G. B. Shaw.
82 RATTALINO. Op. cit., p. 39.

52
podían interpretarse para un público invitado), y música doméstica (Hausmusik).83
Casi toda la música para teclado del siglo XVIII estaba dirigida en gran medida al
disfrute o la educación del intérprete, tanto del aficionado como del profesional. Era
esencialmente música tocada para un grupo reducido de carácter amistoso o
familiar.84

Dibujo de John Harden (1772-1847) de una escena musical familiar en la Ciudad Nueva
de Edimburgo.85 © SCRAN/National Library of Scotland.86

A finales del siglo XIX, el piano ocupó un lugar preferente en los elegantes
hogares victorianos y despertó un fervor casi religioso, lo que cristalizó en la famosa
cita de Bernard Shaw. A diferencia del siglo XVIII, era casi exclusivamente el

83 El repertorio de este tipo de música, engloba obras sin pretensiones, concebidas únicamente para pianistas con
una capacidad técnica limitada.
84 En palabras de Charles Rosen en su obra El piano: notas y vivencias (2007): en vida de Beethoven, sólo dos de
sus treinta y dos sonatas para piano se interpretaron en público en Viena, ciudad en la que vivió el compositor
desde los veinte años. Estas obras se concibieron principalmente como música de cámara , e incluso, en algunos
casos, como Hausmusik, aunque su valor para la presentación pública se entendió y explotó rápidamente después
de su muerte.
85 La Ciudad Nueva (New Town) de Edimburgo fue construida en etapas entre 1765 y 1850. Está considerada una
obra maestra del planteamiento urbanístico.
86 Recuperado de http://www.scran.ac.uk/packs/exhibitions/learning_materials/webs/20/towns11a.htm [Consulta:
julio 2015].

53
entretenimiento y el interés del oyente lo que determinaba tanto la forma como la
literatura escritura para el piano. Los compositores se ganaban la vida principalmente
con la venta y comercialización de sus partituras para intérpretes aficionados, y en
menor medida para el profesional. Durante este periodo, muchas de las partituras para
teclado de compositores de los siglos XVII y XVIII se hallaban al alcance tanto del
aficionado como del músico profesional, pero la mayor parte del repertorio para
instrumento de teclado a dos manos anterior a 1800 nunca se concibió para
interpretarse frente a un público numeroso (no para más de veinte personas). Algunas
obras como El clave bien temperado y El arte de la fuga de J. S. Bach eran
expresamente íntimas, esto es, escritas para la interpretación privada y la
meditación.87 Más adelante e independientemente de su comercialización popular, la
música de 1850 a 1910 estaba concebida para la interpretación concertística.88 Por
aquel entonces la venta de pianos se disparó con rapidez89 debido a varios motivos:

 Los ciudadanos con pretensiones sociales consideraban que tener un

piano en su casa era clave para el éxito. La gente más familiar lo consideraba el centro
emocional perfecto de un hogar. Se hallaba en una zona destinada al entretenimiento
y en él los aficionados podían intercambiar experiencias y demostrar su talento y
estilo.
 El piano permitía la expresión musical libre y sirvió para aproximar a las
personas a la experiencia concertística en un espacio reducido, como por ejemplo, las
obras sinfónicas, que algunos compositores como Liszt se tomaban la molestia de
transcribir para instrumentos de tecla. Gran cantidad de obra de Mozart y Schubert
para piano a cuatro manos fue concebida esencialmente para ser interpretadas en el
entorno doméstico. Con la difusión del piano creció también notablemente la difusión
de las partituras y los métodos de piano, así como manuales para aprender de forma
autodidacta.

87 ROSEN, Charles. The Romantic Generation. Cambridge, Massachusetts (USA): Harvard University Press,
1998, pp. 182-186.
88 Ídem.

89 Por citar un ejemplo: Ignace Pleyel, compositor y pianista austriaco, había fundado su compañía en
Estrasburgo, pero se mudó a París y estableció su compañía en 1807. Hacia 1813 producía unos 50 pianos al año, y
hacia 1866 produjo un promedio de 3.000 unidades. La empresa se convirtió en un éxito extraordinario, con una
bonita sala de conciertos en la rue Rochechouart, donde actuaban muchos pianistas famosos, incluyendo Chopin y
Liszt.

54
 Antes de la llegada de las grabaciones o la radio, nada cambió tanto la
naturaleza del entretenimiento en el hogar, como la propagación del piano. Existían
pocas habilidades más buscadas o esperadas de una mujer en las clases medias que
tocar el piano. Ningún otro instrumento permitió a las familias escuchar las últimas
sinfonías, las danzas más novedosas o los extractos de las últimas óperas,
proporcionando así un tipo de columna vertebral cultural para los países europeos. De
hecho, la mayoría de las partituras de música vendidas en el siglo XIX eran
transcripciones orquestales. En el último cuarto de siglo, debido al creciente éxito
comercial del concierto público y el desarrollo del fenómeno del virtuosismo
cualquier música para piano nueva y ambiciosa se concebía únicamente para la
interpretación pública, preferiblemente para una audiencia lo bastante grande como
para asegurar unos buenos beneficios a los organizadores. Existía una amplia
literatura de piezas fáciles para el aficionado modesto, pero estas obras para la
educación o el entretenimiento privados carecían generalmente de pretensiones. Las
obras de la última época de F. Liszt, quien había inventado el recital público de piano
y proporcionado los más brillantes ejemplos de virtuosismo, eran esencialmente
privadas y aunque, en ocasiones radicalmente innovadoras, relativamente fáciles, no
tocadas nunca para un público y permanecieron desconocidas hasta mediados del
siglo XX.

La popularidad del piano llegó hasta el oeste de Estados Unidos, más allá de las
grandes ciudades. W. W. Kimball, vendedor de pianos, anunció que quería vender
pianos asequibles para el granjero que está en su pradera, para el minero que está en
su cabaña, para el pescador que está en su choza, para el mecánico cultivado que
está en su cuidada casita en la próspera ciudad.90 El piano era un componente
esencial de los hogares de las clases cultas estadounidenses, de manera que en ellos,
al igual que en los europeos, se convirtieron en un centro de actividad pianística. Esto
ayudó a preparar la invasión de los virtuosos procedentes de Europa, que descubrían
que el público, de costa a costa de Estados unidos, deseaba oír cómo sonaba el
instrumento en manos de los maestros.

Otro aspecto que contribuyó a la popularidad del piano fue el desarrollo de los
pianos verticales, los pianos automáticos y pianolas (como vimos en el apartado

90 ISACOFF. Op. cit., p. 76.

55
anterior).91 Posteriormente, la utilización de la electricidad con fines comerciales a
finales del siglo XIX y consecuentemente los dispositivos de reproducción sonora de
carácter autónomo, unido a los nuevos sistemas de transmisión y publicación de obras
musicales, propiciaron el declive de la interpretación de obras para piano a nivel
doméstico, en favor de lo que posteriormente sería conocido como radiofusión.

Con la recesión del mercado doméstico, el repertorio pianístico y musical de

finales del siglo XIX y comienzos del XX se orientó básicamente a la interpretación
pública. Compositores como Balakirev, Brahms, Anton Rubinstein, Albéniz,
Chabrier, Smetana, Franck, entre tantos otros, escribieron música que permitía al
intérprete impresionar a sus oyentes con un virtuosismo técnico o con una profunda
sensibilidad espiritual. La música pública se convirtió en la forma de composición
dominante y habitual. De hecho, la producción de música original para piano a cuatro
manos ya era algo prácticamente insignificante a comienzos del siglo XX. Debussy
escribió sólo una obra madura para esta forma y los compositores de la llamada
Segunda Escuela de Viena (Schoenberg, Berg, y Webern) no escribieron nada. Uno
de los últimos compositores importantes que se ocupó mínimamente de este tipo de
Hausmusik fue Brahms, con las Danzas Húngaras y los valses a cuatro manos. La
literatura musical a cuatro manos se limitaba a arreglos de obras públicas como
sinfonías para que los aficionados pudiesen familiarizarse en casa con la música que
oirían en una gran sala de conciertos.

Aun así, el piano, como objeto no dejó de ser atrayente, por lo que solía
engalanarse con sarga, fieltro o damasco, o flecos en los bordes, convirtiéndolo en un
magnífico estante para toda clase de objetos de porcelana y floreros.

91
Desde comienzos del XIX, diversos fabricantes, entre ellos, el pianista y compositor Muzio Clementi (1752-
1832), habían intentado que el piano pudiese ejecutarse mecánicamente por medio de rodillos o cilindros con púas.
Además, Clementi resolvió cómo conectar las ventas de instrumentos, la música impresa, las inscripciones a
revistas, los tickets de concierto, las lecciones de piano, los recuerdos musicales, etc. De algún modo, Clementi y
otros fundadores de la industria del entretenimiento descubrieron que si el piano era promovido como símbolo del
comportamiento y distinción social, se convertiría en una parte indispensable de la vida social.

56
 1.6.2. Piano y género. Jane Austen y el piano

La estrecha relación del piano con la feminidad entre los siglos XVIII y XIX ha
sido incuestionable para la opinión pública. Tanto James Parakilas92 como Arthur
Loesser93 enfatizan la conexión existente en este período entre el piano y la mujer.
Aparentemente, eran más comunes los estudios de piano entre mujeres que entre
hombres y, en general, se consideraba que la capacidad de tocar el piano en mujeres
facilitaba que pudieran contraer matrimonio. Era frecuente que las damas que habían
aprendido a interpretar el piano en su niñez continuasen tocando el piano en la edad
adulta, así tenían siempre música en sus hogares. En los círculos de la clase media-
alta de la época era casi un requisito social exigido. Si el amante o esposo era músico
o aficionado, probablemente tocaría un instrumento melódico como la flauta o el
violín, de modo que cuando tocas en sonatas juntos, ella lo acompañaba, dejando que
fuera él quien marcara la pauta, a imagen de lo que se esperaba de ella en otros
ámbitos de la vida.94

Era habitual que las mujeres tocasen la música en casa. Salvando muy pocas
excepciones (la principal era el teatro de ópera), eran aficionadas que ofrecían
conciertos para amigos, pero no por dinero.95 Un buen número de mujeres estudiantes
de piano se convirtieron en virtuosas del instrumento y las habilidades de las mujeres
pianistas inspiraron obras de W. A. Mozart, L. van Beethoven y J. Haydn. Este
último, salvo la única excepción de la primera publicación de las sonatas de 1774,
autorizada por Nikolaus Esterházy y dedicadas a él, dedicó todas sus obras para
teclado a mujeres.96 Sin embargo, en el ámbito profesional las mujeres no eran bien
recibidas, ya que el papel de músico de concierto estaba reservado únicamente a los
hombres. Clara Schumann fue la excepción.

92
PARAKILAS, James et al. Piano Roles: A new history of the Piano. New Heaven: Yale University Press, 2002,
pp. 96-110.
93
LOESSER, Arthur. Men, Women and Pianos: A Social History. New York: Dover, 2001, pp. viii, 190, 256, 275-
279.
94
COOK, Nicholas. De Madonna al canto gregoriano. Una muy breve introducción a la música. Madrid: Alianza,
2001, p. 136.
95
Ibíd., p. 137.
96
WHEELOCK, Gretchen. “The Classical Repertory Revisited: Instruments, Players, and Styles”, en Piano Roles:
A new history of the Piano, ed. James Parakilas, pp. 109-131.

57
 Jane Austen y el piano

Jane Austen (1775-1817) pertenecía a la burguesía agraria, contexto del que no

salió. Disfrutaba burlándose de su pequeño mundo y, dado que sus raíces estaban allí,
creía en él. Hacia la música, mantenía una doble actitud: por un lado despreciaba la
pretensión cortés asociada a ella y sin embargo, ella misma tocaba el piano, al parecer
con cierta convicción: practico cada día tanto como puedo, escribió Jane Austen a su
hermana Cassandra en Septiembre de 1796,97 justo antes de comenzar a escribir
Orgullo y Prejuicio. En otra ocasión, hacia finales de 1808, cuando se convirtió en tía
institucionalmente hablando, escribió a Cassandra:

Yes, yes, we will have a pianoforte, as good a one as can be got for thirty
guineas, and I will practice country dances, that we may have some
amusement for our nephews and nieces, when we have the pleasure of their
company. (Sí, sí, tendremos un piano, uno tan bueno como sea posible por
treinta guineas, y practicaré danzas tradicionales, para que tengamos un
poco de diversión para nuestros sobrinos y sobrinas, cuando tengamos el
placer de su compañía).98

Sala de estar, con un piano cuadrado. Casa-Museo de Jane Austen en Chawton

Cottage, Hampshire, Inglaterra.99

97 LOESSER. Op. cit., p. 275.

98 Ibíd., p. 275.

99 Recuperado de http://jasa.com.au/?attachment_id=512 [Consulta: julio 2015].

58
 Quienes estén familiarizados con el sucinto y discreto estilo satírico de Austen,
serán conscientes de la importancia del piano a través de todas sus grandes novelas.
Prácticamente, todas y cada una de las heroínas de Jane Austen tocaba el piano.100
Ella era una pianista aplicada al igual que la mayoría de sus heroínas. Se esperaba que
todas las jovencitas dotadas de su época tocasen el piano como hábito (invento
relativamente nuevo en ese momento), por lo que Jane no fue la excepción. Al parecer
practicaba todos los días y era bastante específica acerca de la música que le gustaba
trabajar, como podemos deducir de las memorias de su sobrina:

Tía Jane comenzó su día con la música (para la que concluyo que tenía un
gusto natural; […] Nunca fue inducida (como he oído) para tocar en
compañía; y ninguno de su familia se preocupaba mucho por ello. Supongo
que para no molestarles, ella escogía su tiempo para practicar antes del
desayuno (cuando podía tener la habitación para ella sola). Practicaba
regularmente cada mañana […]. Pero la música ahora se considera
vergonzosamente fácil (mucho de lo que tocaba era manuscrito, copiado por
sí misma) y tan clara y correctamente, que era tan fácil de leer como si fuera
impresa.101

Seguramente, Jane habría sido iniciada al piano a los nueve años de edad,
mientras asistía a la Escuela de la Abadía en Reading, en 1785. Otras fuentes citan
que se inició ella misma en la adolescencia.102 Al parecer, los Austen tenían un piano
prestado y fue durante este período cuando Jane compiló varios volúmenes de música.
Se podría decir que Jane era afortunada, ya que era un lujo poco común tener un
instrumento tan caro en las casas pastorales.103 Finalmente, compraron un
instrumento y estudió piano con el Dr. George Chard, organista asistente de la
catedral de Winchester. Jane tuvo acceso a un piano la mayor parte de su vida adulta y
cuando no lo hacía su escritura parece haber sufrido, demostrando cuán importante
era la música para ella. En Chawton, la casa donde vivió en Hampshire, Jane poseía
un piano de mesa104 Stodart. En las colecciones de música de Austen, abundaban

100 COOK. Op. cit., p. 136.

101 AUSTEN, Caroline. My aunt Jane Austen: a Memoir. United Kingdom: The Jane Austen Society, 1991, pp. 6-
7.
102 GROSVENOR, Valerie. Jane Austen, Obstinate Heart: a biography. London: Michael O'Mara Books Ltd.,
1997, p. 37.
103 Ibíd., p. 37.

104 Conocido también como piano cuadrado o rectangular.

59
bailes y piezas de salón para piano escritas por compositores prácticamente hoy
desconocidos: Shield, Pleyel, Dibdin, Piccini, Sterkel, Kotzwara y Eichner.
Compositores como G. F. Haendel (1685-1759) y J. Haydn (1732-1809) se hicieron
populares debido a que las adaptaciones de sus obras eran inclusiones habituales en
varias colecciones de música.

Austen menciona al compositor y pianista J. B. Cramer (1771-1858) en su

novela Emma y se piensa que a menudo tocaba sus obras. Las canciones eran otra
constante en el repertorio de Austen y seguramente las habría copiado
cuidadosamente en uno de sus dos álbumes musicales manuscritos de compositores de
canciones, como T. Cooke (1782-1848), J. Hook (1746-1827), T. Giordani (1730-
1806), S. Storace (1762-1796) y H. Abrams (1758-1821).

1.6.3. El piano a partir del siglo XX

Como se comentó en el apartado anterior, la recesión del mercado doméstico

propició la orientación del repertorio pianístico y musical de finales del siglo XIX y
comienzos del XX hacia la interpretación pública. Antes de la aparición del cine
sonoro en 1927, había tal demanda por la música en vivo para acompañar películas
mudas (que por lo general se llevaba a cabo con un piano), que una parte importante
de la industria musical era la producción de música para películas (aunque en un
principio, la sonorización de las mismas se llevaba a cabo mediante la improvisación
del los músicos). Libros enteros fueron vendidos y catalogados según los términos
que describían escenas, tales como la "Caza", el "Romance", la "Tragedia", etc., y
numerosos pianistas complementaban sus ingresos (o incluso se autofinanciaban) con
este mercado. Lo mismo hicieron muchos compositores, aunque gran parte de la
música no era nueva. Otra fuente de empleo para los pianistas, hoy en día en desuso,
era trabajar en tiendas de música tocando partituras de música para los clientes,
quienes en ocasiones se sumaban a cantar los números.

El surgimiento del jazz a finales del siglo XIX había permitido al piano
desarrollar un rol importante en este género y continuar su difusión en otros estratos

60
sociales).105 En un principio, el jazz constituía poco más que una nota de color en la
paleta sonora de los compositores clásicos, como G. Gershwin, C. Debussy, M. Ravel
o Stravinsky (en cuyas obras106 se pueden apreciar las influencias armónicas y
rítmicas de este género). Sin embargo, para algunos, escuchar al piano a Art Tatum
(1909-1956) era motivo suficiente para adentrarse en el Harlem de aquellos tiempos.
Al parecer, Arthur Rubinstein, apoyado en la barra del bar Morgan’s llegó a decir de
Tatum: no hay un pianista en la tierra capaz de hacer lo que él hace de oído.107

De un modo recíproco, el jazz también recibió influencias de la música clásica.

En otras ocasiones, ambos géneros se fusionan, como en Impressions On Chopin's
Nocturnes, versiones que el jazzista francés Jaques Louisier interpreta sobre algunos
de los Nocturnos más famosos de F. Chopin (1810-1849).

Otro aspecto curioso e importante, es el papel del piano en la occidentalización

de Japón.108 Al comienzo de la era Meiji (1868-1912, conocida como Era del culto a
las reglas o Enlightened Regla), el interés de Japón en la negociación de los acuerdos
más favorables en los tratados con las potencias occidentales le condujo a muchos
proyectos musicales. El piano fue la avanzadilla y Japón lo abrazó rápidamente como
una vía rápida para entender la cultura occidental. También fue una herramienta de
creación de entornos culturales confortables para los huéspedes occidentales, no sólo
por el hecho de suministrar música, sino también acompañamientos de danza. La

105 Un ejemplo es Nina Simone (1933-2003), notable pianista, compositora, arreglista y cantante. A los cuatro
años ya había desarrollado intuitivamente una buena técnica sobre el instrumento, en un estilo que combinaba la
música spiritual con el blues rural. A los seis años, un benefactor anónimo le costeó sus primeras clases
particulares de piano y órgano, gracias a lo cual descubrió la música para teclado de J. S. Bach. No sin gran
esfuerzo económico y a pesar de su condición racial, consiguió continuar sus estudios en la Julliard School de
Nueva York. Sin embargo, sus sueños de convertirse en una pianista de concierto se desvanecieron. Como ella
diría: Me costó entender que el mundo de la música clásica me había cerrado sus puertas para siempre. Sin
embargo, tras continuar su camino musical con el jazz, del que se convirtió en su nueva reina, nunca se reconocía
como intérprete de dicho género: Me niego a que digan que hago jazz. Para los blancos, jazz significa negro y
sucio, y mi música no es sucia. Lo que yo hago es música clásica negra. Véase GARCÍA, Chema. “Nina Simone-
Diva” en Estrellas del Jazz, nº 2. Madrid: El País, pp. 11-25.
106 Respectivamente, Rhapsodie in blue (1924), Golliwog’s Cakewalk (parte de la suite Children’s Corner,
completada en 1908), Concierto para piano y orquesta en sol mayor (1929-31), Ebony concerto (1945).
107 GARCÍA, Chema: Clásica y jazz: historia de un amor no siempre correspondido. [en línea]. Disponible en
http://blogs.elpais.com/el-concertino/2014/04/la-silla-de-madera.html [Consulta: abril 2014].
108 HIRAI, Atsuko. “Government by Piano: An Early History of the Piano in Japan” en Piano Roles: A new
history of the Piano, 2002, pp. 243-256.

61
demanda de pianos con el tiempo dio lugar a la formación de muchos fabricantes de
piano famosos, tales como Yamaha.109

El piano, uno de los orgullosos portadores de la cultura musical occidental, fue,

durante la Revolución Cultural China (1966-76), objeto de hostilidades (al igual que
la música de los grandes compositores clásicos occidentales). Prodigiosos pianistas,
formados en la música clásica europea, fueron víctimas del régimen de Mao: Liu
Shikun (n. 1939) permaneció en prisión seis años; Gu Shengying (1937-67) terminó
suicidándose con gas junto a sus padres. Otros, como Yin Chengzong (n. 1941)
supieron resistir ingeniosamente utilizando el piano y la orquesta para adaptar
melodías populares chinas y las llamadas ocho óperas modelo, las únicas obras
(operas y ballets) permitidas durante la Revolución, aprobadas por Jian Qing, esposa
de Mao Zedong. A ella se le ha llegado a atribuir una dura aseveración: el piano se
asemejaba más a un ataúd, en cuyas notas repiqueteaban los huesos de la
burguesía.110 Sin embargo, parece ser que la señora Mao sentía debilidad por los
pianos y contribuyó a salvar algunos de la destrucción de la Guardia Roja (aunque en
realidad no sentía afecto por la música escrita para piano de compositores europeos).

109 Yamaha construyó el primer piano vertical en 1900 y el primer piano de cola en 1902.

110 CURT, Richard: Pianos and Politics in China: Middle-Class Ambitions and the Struggle over Western Music.
New York: Oxford University Press, 1989, pp. vii, 141-143.

62
 Museo del piano de Gulangyu.111

Por otro lado, el piano, como algo industrial, no encajaba bien con la cultura
china, en comparación, por ejemplo, con el violín, la pintura o el baile de salón. Y su
cualidad armónica, con intervalos fijados cromáticamente en las doce notas de la
afinación occidental, tampoco se ajustaba a la estética china. Lo realmente
importante, es que la base social del piano en China era débil y vulnerable. Quienes
poseían un piano y lo tocaban eran urbanos, prósperos, intelectuales y apartados de la
cultura tradicional china. Dos décadas después, muchos de estos mismos factores
convirtieron el piano y otros instrumentos musicales occidentales en emblemas de la
modernización. La película The Fascinating Village Band (1986) cuenta una historia,
basada en un incidente en la localidad de Jinxian, de unos agricultores que han
reunido el dinero suficiente para comprar instrumentos y formar una banda de música
occidental. Pero sus esfuerzos chocan con los paisanos y esnobs de la ciudad, que
piensan que los campesinos no tienen nada que hacer con la música occidental. Un
interesante documental, From Mao to Mozart: Isaac Stern in China (1979), de M.
Lerner, recoge la visita a China del violinista I. Stern, su familia y el pianista D.

111 Recuperado de http://www.whatsonxiamen.com/infobank_images/Gulangyu%20Piano%20Museum_faf1c.jpg

[Consulta: agosto 2015].

63
Golub.112 Las reformas económicas de Deng Xiaoping (1904-1997) han permitido a
los chinos utilizar la música europea para demostrar su adquisición de la cultura
moderna. En 1985, Beijing abrió la primera sala de conciertos moderna de China, y
ganadores de los premios internacionales de música son aclamados por su
contribución al prestigio internacional de este país. En la isla de Gulangyu, conocida
como la isla del piano o la ciudad de los pianos, se encuentra el museo del piano más
grande de Asia y el primero de estas características de China.

Lang Lang en una promoción para una conocida firma deportiva.113

112 Invitados por el Ministerio de Asuntos Exteriores para potenciar el intercambio cultural entre EE.UU. y el país
asiático. Durante tres semanas, Stern y Gloub recorriendo distintas ciudades chinas, y visitando los conservatorios
y escuelas de música de Beijing y Shanghai, conocieron a las nuevas generaciones de músicos del país y el
creciente interés por la música clásica. El documental también muestra la poca tradición y el poco conocimiento
del sentimiento en la música clásica (técnicamente eran perfectos, pero incapaces de dotar de emoción las
partituras).
113 Recuperado de http://matthewbourne.com/blog/resurrection-and-storytelling-hawai-guitar-idiotic-attitudes-to-
piano-teaching/ [Consulta: agosto 2015].

64
 Observando el peso de China en la economía mundial, es fácil comprender el
effecto Lang Lang,114 pianista que ha inspirado a más de cuarenta millones de niños
chinos a iniciarse en el estudio del piano clásico.

El cantor de jazz (1927), de Alan Crosland115

La tecnología del siglo XX modificó la forma en que el mundo disfrutaba del

piano. Los nuevos medios de comunicación se enamoraron del instrumento e hicieron
posible que un público muy amplio apreciara sus características. El cine sonoro llegó
con la revolucionaria película El cantor de Jazz (1927), y los teclistas de todos los
géneros comenzaron a poblar las pantallas. El pianista Oscar Levant (1906-1972),
amigo y defensor de George Gershwin, se convirtió en una estrella de cine, al igual
que el valenciano José Iturbi (1895-1980), que hizo de sí mismo en numerosas
películas116 y grabó la música de Chopin para la banda sonora de Canción inolvidable

114 Término acuñado en The Today Show.

115 Recuperado de http://www.objetivocine.es/retroscopia-el-cantor-de-jazz-1927/ [Consulta: julio 2015].

116 El cine y el piano resultaron una importante combinación a lo largo de la vida de José Iturbi, aunque su
infancia tuvo lugar en el mundo del cine mudo. A la edad de siete años, Iturbi tocaba entre doce y catorce horas al
día en el “Cinema Turia” (el primer cine de Valencia). Dado que su sueldo era de 1,25 pesetas al día, a menudo

65
(1945), film que narra la vida del compositor polaco. En consecuencia, tanto el piano
como la figura del pianista se convirtieron en símbolos en el cine. La presencia del
piano y las alusiones a él en el séptimo arte no cesan. Son numerosas las películas con
historias entorno a él o su mundo. Y de hecho, algunas han contribuido a fomentar el
gusto por determinadas obras del repertorio de autores conocidos: El Piano (1993), de
J. Campion o El Pianista (2002), de R. Polanski.117 Divertidas escenas en Big (1988)
han sido rememoradas en posteriores coreografías y montajes.

El desarrollo y el fenómeno del virtuoso ha continuado a lo largo del siglo XX,

y en cierta medida, se mantiene con fenómenos mediáticos como Lang Lang y
grandes pianistas como G. Sokolov, K. Zimerman, F. Rzewski o M. Argerich, entre
otros. La revolución electrónica ha ido completando la larga evolución del piano
durante el siglo XX y principios del XXI. La modernidad ha llevado todavía más lejos
la concepción del piano como obra de arte: el instrumento ha empezado a formar
parte de obras conceptuales y multimedia, en numerosas ocasiones, transformado por
la vanguardia artística del siglo XX en un intento de desmitificación.118 El piano ha
sufrido las consecuencias de ser un objeto de culto. En el mundo actual podemos
encontrar numerosos ejemplos de usos tan peculiares como extraordinarios, que sitúan
al piano muy lejos de ese teclado de madera de ciprés que hace mucho tiempo
transformó el mundo de la música (gracias a su capacidad de sonar fuerte y suave) y
al mismo tiempo demuestran que incluso en una época de avances técnicos
inimaginables, el viejo piano acústico puede seguir sorprendiendo, como se verá en el
Capítulo III. Su transformación como instrumento y objeto es imparable, y no deja de
ser el más solicitado en los conservatorios.

continuaba tras su labor en el cine, tocando en cafés (como “El Cid”, en la Plaza de la Virgen) hasta las seis de la
mañana. De modo que a una edad muy temprana, Iturbi ya era el sostén económico en la familia. Véase
UYTHETHOFKEN, Dagmar. Jose Iturbi: Life and Piano Technique. Delft: Eburon Academic Publishers, 2013, p.
16.
117
Sucedió en los años noventa con la banda sonora original de M. Nyman para El Piano, y posteriormente con el
Nocturno nº 20 en do sostenido menor, Op. póstumo (KK iVa nº 16), de F. Chopin. Éste último ha despertado el
interés de numerosos estudiantes de piano y es una obra mucho más escuchada hoy día en audiciones y recitales de
lo que lo era antes de la película de Polanski. Véase aquí o en DVD anexo una interpretación de W. Szpilman.
118
Algunos pianos adquirieron mucho más valor por las obras de arte pintadas o incrustadas en ellos como
reacción a la popularización del piano (en un intento de distinguirlo como un artículo caro).

66
 CAPÍTULO II:

ORGANOLOGÍA DEL PIANO, MECÁNICA Y TÍMBRICA

2.1. Mecánica del piano. Partes

El piano en la actualidad es una sofisticada máquina constituida por unas doce

mil piezas, un coloso de madera y hierro fundido lleno de tornillos, macillos, fieltros,
etc., llegando a pesar cerca de 460 kg.119 Su marco sujeta 22 toneladas de tensión
ejercida sobre las cuerdas (el equivalente a veinte coches medianos).

Su mecanismo es complejo, fruto de innumerables estudios e innovaciones a lo

largo de sus trescientos años de existencia. Dada la gran complejidad de elementos
que intervienen en la construcción y posterior evolución del mismo, los resultados
acústicos de esta máquina en muchos casos han sido sorprendentes e imprevisibles,
tanto en las relaciones de simpatía armónica entre sus elementos, como con elementos
extraños a él. Unida a la brillantez de su sonido, el piano puede responder al más leve
susurro del toque de un pianista, produciendo un sonido tan cálido y acariciante como
la voz humana.

Un piano de cola y un piano vertical difieren, en primer lugar, en el tamaño,

forma del mueble, y disposición de las cuerdas y los macillos, cuya suma de
características revierte en una serie de diferencias sonoras; en segundo lugar, el piano
de cola está enfocado al concierto y la actividad profesional. Presenta mayor número
de componentes y un mecanismo de acción más complejo, lo que le proporciona
mayor riqueza armónica y volumen sonoro frente al piano vertical, más enfocado al
estudio y al aficionado. En tercer lugar, el piano de cola presenta una disposición de
cuerdas y macillos en sentido horizontal, mientras que los pianos verticales la
presentan horizontalmente.

Un piano moderno está compuesto de las siguientes partes: el mecanismo, la

caja de resonancia y los pedales. A continuación se describen las diversas partes de un
piano de cola. Aquellos elementos diferenciadores con respecto al piano vertical se
matizarán en el transcurso de la descripción.

119 El modelo 290 Imperial de Bösendorfer presenta el registro más amplio de un piano conocido hasta ahora, con
una ampliación de nueve cuerdas en el registro grave, por lo que su peso se sitúa en torno a los 570 kg y la tensión
de las cuerdas es aproximadamente 15.000 Newton.

71
 2.1.1. El mecanismo

El mecanismo de un piano está formado por macillos rebotantes recubiertos de

fieltro, apagadores y toda una serie de palancas y componentes a través de los cuales
se transmite la acción del instrumentista, desde que presiona las teclas hasta que las
cuerdas son golpeadas por los macillos. Podemos considerar el teclado como parte del
mecanismo puesto que la acción se inicia al presionar una tecla. Tanto en los pianos
verticales como en los pianos de cola, la tecla se utiliza como una palanca que
impulsa un macillo, activando al mismo tiempo un apagador de fieltro, que se despega
de las cuerdas y no vuelve a su posición de reposo sobre ellas hasta que ésta se suelte.
El mecanismo es la parte que más ha evolucionado en los pianos. La percusión ha de
ser tal que:

 Al retirar el dedo de la tecla, el sonido debe quedar apagado.

 Cuando el dedo pulsa la tecla, el sonido no ha de tener más
amortiguación que la natural.
 No debe oírse el golpe del macillo contra la cuerda.
 Al retirar el dedo, la tecla debe regresar a su posición inicial, en un
retroceso muy rápido que permita ejecuciones en una sola nota en las
figuras más breves en pasajes a gran velocidad.

Cada tecla lleva asociado un número de cuerdas y un apagador, a excepción del

registro agudo donde no hay apagadores entre las últimas notas. El número de cuerdas
de un piano varía según el reparto de monocordios, bicordios y tricordios en el
teclado.

La extensión habitual de un piano moderno es de 88 teclas (52 blancas y 36

negras). El modelo 290 Imperial de Bösendorfer (producido a partir de 1900), alcanza
las 97 teclas, logrando las 8 octavas completas.120 La siguiente tabla muestra el
número de cuerdas (monocordios, bicordios y tricordios) por cada tecla en pianos de

120 El primer modelo Imperial fue construido en 1892, consecuencia de una sugerencia del compositor y pianista
Ferruccio Busoni (1866-1924). Por aquella época Busoni era además famoso por sus transcripciones y ediciones
revisadas de las obras de Johann S. Bach. Mientras trabajaba en la Passacaglia en Do menor de Bach, obra cuyos
bajos contienen notas más graves que las que podían reproducirse en los pianos de la época, Busoni sugirió
construir un piano Bösendorfer para evocar la altura de treinta y dos pies de tubos del órgano de Bach. Después de
refinar el prototipo del Bösendorfer 290, comenzó a producir este modelo en 1900. Desde entonces continúa
siendo el primer y único piano de cola de concierto que contiene un teclado de una extensión de ocho octavas
completas con 97 teclas, incluyendo nueve notas sub-graves, rematadas en negro. El extenso rango permite la
interpretación de algunas obras originalmente escritas para órgano de compositores que incluyen a Bach, Bartók,
Debussy y Ravel. El Concierto Op. 39 en Do mayor (1904) de Busoni fue escrito para ser expresamente
interpretado en el modelo Imperial.

72
diferentes modelos. Puede observarse un mayor número de bicordios en los pianos
verticales respecto a los pianos de cola, diferencia, parece ser, relacionada con el
tamaño del instrumento: a mayor tamaño, menor número de bicordios. La numeración
de las notas se realiza según el índice registral internacional.121

Número de:
Sin
apagadores
Modelo Tipo Cuerdas Monocordios Bicordios Tricordios desde

La0-Fa#1 Sol1-Fa#2 Sol2-Do8

Kawai RX-7 cola 232 Sol6
(10) (12) (66)
La0-Si1 Do2-Re3 Re#3-Do8
Kawai K-25E vertical 219 Fa6
(15) (15) (58)
La0-La1 La#1-La#2 Si2-Do8
Kawai RX-3 cola 225 Fa#6
(13) (13) (62)
La0-Fa#1 Sol1-Do3 Do#3-Do8
Yamaha G2 cola 226 Fa#6
(10) (18) (60)

Yamaha LU 101 La#1-Mi3 Fa3-Do8

vertical 219 Re#6
Yamaha b2ePE (19) (56)
La0-La1 La#1-Re#3 Mi3-Do8
Scholze 189 478 220
(13) (18) (57)
vertical Sol6
La#1-Si2 Do3-Do8
Samick SG-172 224
(14) (61)

Bösendorfer 290 Do0-Re#1 Mi1-Do#2 Re2-Do8

cola 249 Sol7
Imperial (16) (10) (71)

Tras presionar la tecla, el macillo rebotante percute122 la cuerda123 o cuerdas

correspondientes y el apagador asociado a ellas se eleva permitiendo la vibración de
las mismas, afinadas cromáticamente según el sistema del temperamento igual (ver
apartado 3.4.). Las vibraciones resultantes son transmitidas a la tabla armónica gracias

121 El índice registral internacional o índice registral científico, toma el cero (0) para la nota más grave del teclado
del piano (en el índice acústico franco-belga, FB, esta nota se denominaría La-1). Por tanto, el La del registro
central del piano, que se toma como referencia para la afinación, corresponde a La4 (La3 en el FB). En adelante,
nos basaremos en el índice registral internacional.
122 Igor Stravinsky y Béla Bartók aprovecharon precisamente la cualidad percusiva, la sequedad y la precisión
sonora del piano en la orquesta.
123 La tecla comunica con el macillo a través del escape, pieza clave del mecanismo de percusión del piano. Se
encuentra situado dentro de la báscula.

73
a los puentes. La tabla armónica transforma esta energía vibratoria en movimientos
superficiales, haciendo oscilar las moléculas de aire que la rodean. Tras la
propagación esférica en el espacio, las ondas sonoras alcanzan el oído humano, se
transforman en vibraciones mecánicas a través del tímpano del oído y pasan a ser
impulsos eléctricos a través de los nervios auditivos, percibiéndose finalmente como
sonido de piano. En el momento se deja de presionar la tecla, el apagador regresa a su
punto de reposo sobre las cuerdas, atenuando su sonido (véase aquí o en DVD anexo
la acción del mecanismo en un piano de cola).124

2.1.2. La caja de resonancia. Partes constitutivas

La caja de resonancia del piano es un recinto cerrado que tiene la finalidad de

amplificar o modular un sonido, generalmente a través del puente. Comprende todos
los elementos constructivos que soportan la tensión de las cuerdas, posibilitan la
afinación, garantizan la continuidad de la misma y transforman las vibraciones de las
cuerdas en sonido. Entre estos elementos destacan: las cuerdas, el clavijero con las
clavijas, los puentes de sonido, la tabla armónica o de resonancia, la plancha de hierro
(también llamada arpa o marco), bastidor o chasis y la tapa superior.

Resulta sumamente complejo lograr una caja de resonancia bien terminada. Por
ello es de especial importancia que todos sus elementos constructivos estén
combinados armónicamente entre sí, complementándose de modo óptimo en cuanto a
la transformación de la energía vibratoria de la encordadura en sonido. Sólo de este
modo es posible conseguir elegantes características acústicas, riqueza del volumen y
claridad en el variado espectro de tonos. Conocer en profundidad la historia y
evolución de los diferentes elementos de la caja armónica permitirá lograr un sonido
bello y de calidad.

A continuación, se detallan las partes constitutivas:

124
Véase en el siguiente enlace o DVD anexo la acción del mecanismo de un piano vertical:
https://vimeo.com/142143599 [Consulta: septiembre 2014].

74
 2.1.2.1. Las cuerdas

Alambre de acero. Cobre especial para los bordones. Bordones clasificados

según tamaños.125

Las cuerdas son en realidad los cuerpos oscilantes generadores de sonido.

Fabricadas en acero, se encuentran sujetas a las clavijas de tensión por el lado del
teclado y en el otro extremo, fijadas al arpa de hierro fundido. La longitud efectiva de
vibración de la cuerda está limitada por el puente, adosado directamente sobre la tabla
armónica. La ciencia de las cuerdas del piano también influye en la capacidad del
instrumento para producir una gran variedad de “colores” sonoros. En función del
impulso y del lugar geométrico del macillo que las ataca, así como de las propiedades
físicas de las mismas, se origina una oscilación típica denominada espectro del
sonido. Este espectro es filtrado por la tabla armónica de modo que ciertos
componentes del mismo se conservan, mientras que otros se suprimen en mayor o
menor grado. El resultado de esta filtración es lo que caracteriza el sonido
inconfundible y típico del piano, que es transmitido por la tabla armónica al aire
circundante y a través de él al oído humano. Sólo mediante la acción conjunta de la
cabeza del macillo, la cuerda y la tabla armónica puede surgir el sonido clásico del
piano que lo distingue de otros sonidos instrumentales y que no resulta realizable con
instrumentos electrónicos.

125
SCHIMMEL. Op.cit., p. 75.

75
 La utilización de cuerdas de metal en la construcción de clavicordios se
menciona por primera vez en el año 1511, en Musica getutscht de Sebastian
Virdung.126 Después de 1600, a causa de la ampliación de tonos se emplearon cuerdas
entorchadas para los bajos (bordones). Mediante el recubrimiento se aplicaba masa
adicional a las cuerdas, produciendo una disminución de la agudeza del tono,
conservándose la longitud y la tensión de la cuerda.

Encordadura rectilínea de un piano Broadwood (Londres, ca.1850).127

126 En realidad, no se sabe con certeza si fue en 1510 ó 1511. Se trata de la primera obra impresa en occidente que
se ocupa exclusivamente de los instrumentos musicales. De hecho, una parte notable de su contenido se compone
de material que apareció impreso por primera vez. Véase BULLARD, Beth (ed.). Musica getutscht: a treatise on
musical instruments (1511) by Sebastian Virdung. Cambridge: Cambridge University Press, 1993, pp. 3 y 127.
127 SCHIMMEL. Op. cit. p. 38.

76
 Durante los últimos doscientos años, las exigencias en cuanto a dinámica y
volumen de los pianos han aumentado continuamente, lo que ha requerido (entre
otros) una masa mayor de la parte oscilante de la cuerda. Este aumento de la masa
requiere, a su vez, de una mayor resistencia a la tracción del alma de la cuerda, de
modo que en la actualidad la fabricación de alambres para cuerdas de piano está
sometida a procesos sofisticados de producción, para los que se emplean las
tecnologías más avanzadas. Las dimensiones físicas de las cuerdas, así como su
ubicación, distancia y posición entre sí recibe el nombre de mensura. Se dan dos tipos
de mensura: rectilínea, si la encordadura transcurre de modo paralelo o radial, y
cruzada, si las cuerdas están entrecruzadas. En la mensura cruzada, las cuerdas de los
graves cruzan sobre parte de los medios, lo que hace que el sonido se concentre en el
centro de la caja de resonancia. Una mensura incorrecta puede derivar en desarmonía
(desafinación de los armónicos entre sí), dilatación de las cuerdas, falta de
homogeneidad en la masa resultante al aplicar alambre de cobre para obtener los
bordones, y oscilaciones rotativas, torsionadas y longitudinales, así como un
comportamiento atenuante (apagamiento interno) de las cuerdas de acero.

Encordado rectilíneo en un piano de cola de Erard (París, 1847).128

128 SCHIMMEL. Op. cit. p. 27.

77
 Schimmel desarrolló un programa informático de optimización para solucionar
los problemas derivados de una mensura incorrecta. La mensura varía según el
tamaño de la caja de resonancia: será más rectilínea cuanto más grande sea la caja.

Se denomina dimensionado al cálculo de la longitud de la cuerda, de su masa

(por unidad de longitud), y a la fuerza de tracción precisa para obtener el tono
deseado. Cada cuerda suele tener una media de 70 a 100 kg de tensión (los bordones
más graves llegan a los 200 kg). En total, la tensión que deben soportar el clavijero, el
arpa y la tabla armónica suele ser entre 15 y 20 toneladas. El juego de tensiones en el
piano es encadenado, es decir, las cuerdas ejercen una fuerza aproximada de 360 kg
sobre el puente y éste, a su vez, sobre la tabla armónica. El arpa metálica y la tabla
armónica poseen cierta elasticidad. Al aumentar la tensión de todas las cuerdas de un
piano el cambio de peso es muy importante, por lo que para repartir la tensión y
adaptarse necesita varios días. Esto, además, conlleva una desafinación.

2.1.2.2. El clavijero y las clavijas

La altura de tono de una cuerda se determina mediante la proporción adecuada

entre longitud, diámetro y tensión de la misma. En estos conocimientos se basaba ya
el carángano y de ahí resulta, desde un principio, la necesidad de crear técnicas
especiales para el tensado de cuerdas. En el carángano, por ejemplo, esto se conseguía
mediante pequeñas cuñas de madera como elementos de ajuste.

Una evolución posterior de estas técnicas consiste en tensar las cuerdas

mediante tornillos tensores o clavijas. En general, en la construcción de instrumentos
de cuerda es del material utilizado para tal fin es la madera.

En la historia relativamente joven de los pianos, se utilizaron desde sus

comienzos clavijas de metal. El progreso metalúrgico y los modernos métodos de
producción han hecho de las clavijas, primeramente forjadas a mano, auténticas
piezas de precisión. Actualmente se emplea acero sumamente sólido. La cabeza de la
clavija tiene una sección cuadrada y ligeramente cónica, de modo que permite el
asiento firme de la llave utilizada para su afinación, hecho de suma importancia con
los grandes pares de fuerzas que se registran en los instrumentos modernos.

78
 Sección transversal del clavijero.129

En la construcción de clavijeros, la madera continúa siendo hasta hoy el

material más adecuado. La selección de la madera para este fin es un arte especial y
un secreto bien guardado por los antiguos constructores de pianos. Solamente
determinadas clases de madera, que han de ser tratadas de modo específico, son aptas
para que las clavijas tengan un asiento firme y a su vez girable, en sus años de
longevidad. A lo largo de los siglos se han construido los clavijeros de madera
maciza. Las exigencias de sujeción de los clavijeros y las clavijas, aumentan en la
misma en que lo hace la tensión de las cuerdas. Las clavijas vienen a ser más grandes
en longitud y diámetro, y por tanto el tamaño y la profundidad de las perforaciones
del clavijero también aumentan. Desde mediados del siglo XX, las técnicas de
fabricación de la madera laminada están muy avanzadas y a principios de los años
cincuenta, Schimmel desarrolló y patentó la idea de un clavijero de múltiples capas de
madera de haya, encoladas entre sí perpendicularmente. Este hecho representó un
paso decisivo en la moderna construcción de clavijeros.

129 Recuperado de http://www.pianos-afinador.com/?page_id=1660 [Consulta: julio 2015].

79
 Clavijero de un Kawai RX-3. Fotografía: Patricia Pérez.

80
 2.1.2.3. El puente de sonido

Es el punto de unión entre las cuerdas y la tabla armónica. La energía vibratoria

de las cuerdas se transmite a través del puente a la tabla armónica. El puente se
comporta como elástico, inercial y resistivo.130 Al mismo tiempo los puentes
determinan a la limitación de la longitud vibratoria de las cuerdas.

Puente de sonido de un Kawai RX-3. Fotografía: Patricia Pérez.131

En la construcción de pianos, los requisitos en cuanto a la estabilidad de los

puentes son cada vez más exigentes. Si el puente se fabrica de madera maciza, no
siempre puede conseguirse la estabilidad. La firma Steinway & Sons introdujo el
puente en construcción laminar: en la forma arqueada de los puentes, se coloca una
serie de láminas de madera dura, encoladas entre sí y en posición vertical con relación
a la tabla armónica, recubriendo finalmente dicho puente con madera maciza. Por el
contrario, Schimmel empleó ya en los años cincuenta y sesenta, la construcción de los

130
MERINO DE LA FUENTE, Jesús Mariano. Las vibraciones de la música. Alicante: Club Universitario, 2007,
p. 190.
131
El puente de sonido recorre la caja de resonancia desde la cola hasta el clavijero en los agudos. Se divide en dos
secciones: una para los bordones (cuerdas en cobre) y otra para el resto de cuerdas. En la imagen también se
pueden apreciar los apagadores (salvo en las últimas 19 notas del registro agudo).

81
puentes con estratos de madera horizontales, de decir, paralelos a la tabla armónica.
De este modo, las puntas pueden fijarse mejor en los estratos de madera encolados
horizontalmente, así como contrarrestar las fuerzas laterales de tensión.
Posteriormente, en los años setenta, Schimmel consiguió conjugar las buenas
propiedades de transmisión de energía de los puentes encolados verticalmente con las
ventajas de un anclaje muy firme de las puntas. De este modo, dio con el puente en
construcción laminar con cubierta de madera en estratos, una de las construcciones
más costosas en la moderna industria del piano.

2.1.2.4. La tabla armónica (o de resonancia)

Es el auténtico elemento de resonancia del instrumento. De hecho, se comporta

como un resonador bidimensional de banda muy ancha, que presenta diversos modos
de vibración selectivos a ciertas frecuencias. Su función es transformar la energía
vibratoria de las cuerdas recibidas a través del puente y transmitirlas al aire
circundante en forma de ondas sonoras, y a la caja, proporcionando la sonoridad al
instrumento. Por otro lado, su función es amplificar unas frecuencias y atenuar otras,
conformando así el timbre del instrumento. Es de decisiva importancia la cantidad de
energía que absorbe la tabla armónica de por sí, y en qué medida la energía restante se
transforma en ondas sonoras. Habitualmente está hecha de abeto, sólido o laminado.

Tabla armónica de un piano de cola: vista superior con el puente de sonido

(izquierda) y vista inferior con las costillas (derecha).132

132 La tabla armónica de un piano vertical es rectangular. Recuperado de http://ffden-

2.phys.uaf.edu/212_fall2003.web.dir/Daniel_Hutchinson/Grand%20Piano%20Construction.htm [Consulta: julio
2015].

82
 Desde hace doscientos años, tanto constructores de piano como pianistas
conocen estas interrelaciones de modo intuitivo. A lo largo de los siglos se consolidó
un diseño determinado de tablas armónicas que, hoy en día, continúa siendo usual en
la construcción de pianos.

2.1.2.5. La plancha de hierro (también arpa o marco)

Cabe aclarar que, el vocabulario técnico y la nomenclatura del piano varía en

lengua hispana. Se han encontrado fuentes que confunden el marco con el bastidor o
chasis, términos que se definen en el apartado 2.1.2.7.

La función de la plancha de hierro es soportar la suma de todas las tensiones de

las cuerdas, de considerable magnitud como veremos más adelante. Se fija
firmemente al mueble del instrumento y lleva adosada la tabla armónica por su parte
inferior. En un principio, la construcción del marco empleaba fuertes barras de
madera, las cuales rodeaban y soportaban la tabla armónica y la tensión de la misma,
al mismo tiempo que también contrarrestaban la fuerza de tensión de las cuerdas. La
construcción del barraje con diferentes traviesas para estabilizar las fuerzas de tensión
de las cuerdas ya se había desarrollado para el clave. Constituye el paso anterior a la
construcción de los barrajes de los primeros pianos de cola de macillos. Un ejemplo
interesante de la fase evolutiva entre el clave y el piano de cola de macillos, la
constituye el piano de cola de tallos de pluma con barraje de madera, construido en
1754 por Johannes Goermans en París. Este fue modificado después, pasando a ser un
piano de cola de macillos.

A partir de 1800 se precisaron construcciones de barraje pesado. La tensión de

las cuerdas ya era demasiado fuerte y la tendencia imperante era la de aumentar la
gama de tonos, y con ello el número de cuerdas. Sin embargo, los antiguos pianos de
cola de macillos con sus barrajes de madera maciza no precisaban todavía de
refuerzos de hierro en el marco. La construcción actual de pianos de cola se sirve de
estructuras de barrajes tradicionales de gran solidez. Este barraje proporciona asiento
estable a la tabla armónica, garantizando su bombeado tridimensional, mientras que
las fuerzas de tensión de las cuerdas se soportan mayormente por un marco de hierro

83
fundido. En el transcurso de los últimos doscientos años, la construcción de pianos
experimentó un sin número de diseños diferentes en las estructuras de barraje.

Piano de tallos de pluma de Johannes Goermans, París, 1754.

Metropolitan Museum of Art, N.Y.133

Hacia 1930, Schimmel superó esta complicada forma de construcción, sobre la

base de un marco de hierro fundido considerablemente mejorado, dando lugar a los
primeros pianos sin barraje. En la actualidad, se realizan construcciones con pesadas
planchas de fundición para pianos sin barraje en combinación con traviesas
adicionales de madera para estabilizar la caja de resonancia.

133 Recuperado de http://www.afanews.com/articles/item/548-paris-life--luxury#.VfG6Ryhkmz [Consulta:

septiembre 2015].

84
 En el transcurso del siglo XIX aumentaron continuamente las exigencias en
cuanto a volumen de sonido de los instrumentos. De ahí que se utilizasen cada vez
cuerdas de mayor grosor de material y que se aumentase la tensión de las mismas.
También aumentó el volumen del teclado y con ello el número total de cuerdas. Los
antiguos marcos de barraje de madera resultaban insuficientes. Y aunque
primeramente se emplearon refuerzos de metal, la introducción de la plancha de
hierro y de la plancha de fundición fue un proceso muy lento en la construcción
europea de pianos de cola. En 1859, Henry Steinway Jr. patentó la plancha de hierro
fundido con cuerdas cruzadas en los pianos de cola, y en 1866 se patentó igualmente
la combinación de la plancha de hierro fundido y cuerdas cruzadas en el piano
vertical. La introducción definitiva de este tipo de arquitectura del piano se logró
hacia 1867, con ocasión de la Exposición Universal de París.

Plancha de hierro, con las perforaciones del clavijero en la parte

inferior.134

134 Recuperado de http://ffden-

2.phys.uaf.edu/212_fall2003.web.dir/Daniel_Hutchinson/Grand%20Piano%20Construction.htm [Consulta: julio
2015].

85
 2.1.2.6. La tapa superior de la caja

La tapa del arpa, al margen de ser un elemento decorativo, tiene una doble
función: cerrar el mueble y controlar la directibilidad del sonido135 y su volumen. De
hecho, las tapas de los pianos de cola incorporan un soporte para su sujeción, que
posibilitan regular la apertura de las mismas en varias posiciones, obteniendo de esta
manera distinto caudal sonoro. Es frecuente en los estudio de grabación quitar
completamente la tapa de piano a fin de obtener el mayor caudal sonoro posible.

2.1.2.7. Bastidor o chasis

Es un armazón muy robusto que constituye el esqueleto del piano, la primera

parte visible desde su lado posterior (en el piano de cola hay que agacharse para
verlo). Su función es integrar y servir de soporte a otros elementos del instrumento.
Habitualmente son de madera, pero también pueden estar reforzados por barras de
hierro.

Bastidor de un piano de cola Steinway. Detrás de éste se aprecian, en madera clara, las
costillas adosadas a la tabla armónica.136

135 Variación de respuesta en función de su procedencia.

136 Recuperado de http://www.entre88teclas.es/pianos/291-barenboim-y-chris-maene-reinventan-el-piano-de-

cuerdas-paralelas [Consulta: octubre 2015].

86
 2.1.3. Los pedales137

La incorporación de los pedales en el piano ha significado un gran

enriquecimiento tímbrico y un recurso que refuerza la interpretación artística del
instrumento, realzando la belleza del sonido. El uso de los pedales es un tema
complejo y de suma importancia, ya que las decisiones que un intérprete tome en un
pasaje puede cambiar toda la naturaleza de la interpretación. No es el propósito de
este apartado profundizar en el origen de la incorporación de los pedales,138 como
tampoco abordar las diferentes convenciones estéticas al respecto en función de la
época y del estilo del repertorio, sino describir brevemente el mecanismo de los
diversos tipos y los efectos sonoros que produce cada uno de ellos.

Pedal derecho (pedal de resonancia)

Como vimos anteriormente, al pulsar una tecla, el apagador se levanta,

permitiendo que las cuerdas correspondientes vibren libremente al ser golpeadas por
el macillo. De este modo, el sonido de esa nota es incrementado por los armónicos de
las cuerdas que vibran por concomitancia,139 proporcionando un enriquecimiento del
timbre y de la calidad del sonido. Cuando dejamos de pulsar la tecla, el apagador
regresa a su lugar, posándose sobre las cuerdas y anulando (apagando) su sonido.

Al accionar el pedal derecho, todos los apagadores se levantan, prolongando el

sonido y permitiendo ejecutar legato, apoyando el fraseo y proporcionando una mayor
riqueza en la sonoridad (debido a la activación de los armónicos); al levantar el pie
del pedal, los apagadores vuelven a caer sobre las cuerdas, extinguiendo el sonido.

Por sus características, este pedal es el más utilizado, y también es el que ha

otorgado mayor libertad a la escritura y ejecución pianística, dado que una nota puede
continuar sonando sin necesidad de mantener la tecla hundida, mientras sigan
vibrando las cuerdas. De este modo, es posible mantener la sonoridad cuando la
escritura obliga a abandonar la tecla antes de consumar la duración real de la nota.

137
SANDOR, Gyorgy. On piano playing: motion, sound and expression. New York: Schirmer Books, 1981, pp.
161-164 y 167-178.
138
Los primeros usos del pedal se remontan a finales del XVIII y principios del XIX, coincidiendo con la
aparición del fortepiano y su transición hasta el piano moderno.
139
Un cuerpo en vibración comunica las vibraciones a los cuerpos cercanos, que además del sonido fundamental,
dan los sonidos armónicos naturales del sonido producido por el primero.

87
Además del mencionado efecto legato, el pedal de resonancia permite conectar y
fundir sucesiones de varias notas, proporcionando nuevos efectos de sonido.
Asimismo, puede reforzar el efecto del crescendo. Otro ejemplo ventajoso es el
aplicado en la ejecución de arpegios y disposiciones de acordes más abiertas,
manteniendo la sonoridad donde sería imposible sin este recurso, dadas las
limitaciones de la mano. Asimismo, amplía el espectro sonoro permitiendo mantener
sonando diferentes registros del piano, proporcionando un efecto orquestal.

Anton Rubinstein (1829-1894) afirmó en referencia al pedal de resonancia:

Cuanto más práctico, más me convenzo de que el pedal es el alma del piano y de que
hay momentos donde el pedal lo es todo.140 Una frase atribuida a él refiriéndose al
pedal de resonancia como “el alma del piano”, aparece en Essai anacréontique sur
l’origine, l’art et les effets du forte-piano de M. Caignart de Mailly, publicado en
París en 1809:

Par quel ressort mobile, ¡Con qué resorte móvil,

comprimant son levier apretando su palanca
la pédale subtile el sutil pedal
est l’âme du clavier! es el alma del teclado!141

Pedal izquierdo (pedal una corda)

Fue el primer mecanismo para modificar el sonido del piano. En un principio

era accionado con la mano. Fue inventado por Bartolomeo Cristofori, en 1722.

Este pedal atenúa el sonido de las notas. En los pianos de cola, el mecanismo de
este pedal, una vez pisado, provoca un desplazamiento de los macillos hacia la
derecha, de modo que golpean dos (o una) de las cuerdas asociadas a cada nota,
atenuando el sonido. En cambio, el mecanismo en los pianos verticales, acerca los
macillos un poco más a las cuerdas, atenuando el golpe contra éstas.

140 RUBINSTEIN, Arthur y CARREÑO, Teresa. The Art of Piano Pedalling: Two Classic Guides. New York:
Dover, 2003. The Art of Piano Pedalling: Two Classic Guides, p. xi.
141 RATTALINO, Op. cit., p. 26.

88
 El efecto del pedal una corda no se limita a atenuar el sonido en un sentido
dinámico, sino que también modifica sus armónicos, otorgando otro color a las notas.

Pedal central (sordina / sostenuto o pedal tonal)

En los pianos verticales, este pedal suele ejercer la función de sordina. Al pisar
el pedal, una franja de fieltro se interpone entre los macillos y las cuerdas, por lo que
el sonido se reduce considerablemente. En los pianos de cola, la función de este pedal
es mantener sólo las notas elegidas y presionadas, lo que libera únicamente los
apagadores asociados a las mismas. Los armónicos de las notas mantenidas cobran
vida por simpatía armónica o concomitancia. Las notas elegidas pueden mantenerse
sonando en el transcurso de una obra (mientras con el pedal derecho se “limpian” las
resonancias sin perder aquellas que queremos conservar y la mano no puede
mantener) o simplemente, presionarlas sin producir sonido, para elevar en silencio los
apagadores y utilizar esas cuerdas libres como resonadores al tocar otras notas.

El pedal sostenuto fue el último en ser instalado en el piano moderno por los
fabricantes de Marsella Boisselot & Fils (Facteurs du Roi). Fue presentado por
primera vez en 1844,142 aunque no ganó popularidad hasta que Steinway lo patentó en
1874.

Este pedal es muy empleado para imitar las cajas de música y la música de
gaita. En el siguiente ejemplo, Harmonics (Mikrokosmos, vol. 4), B. Bartók explota
las vibraciones concomitantes mediante el uso del pedal central (véase DVD anexo):

1) Bajar las teclas del acorde sin hacerlo sonar.

142 NOVAK, Martha. Makers of the Piano Volume 2: 1820-1860. New York: Oxford University Press, 1999, p.
475.

89
 Las obras de C. Debussy y M. Ravel demandan el uso de este pedal, si bien no
en todas ellas se indica explícitamente el uso del mismo. Aun así, se concluye que el
recurso que ofrece el pedal central es mucho más aprovechado en la música
contemporánea.

2.2. Definición genérica de sonido. El fenómeno físico-armónico143

Porque la vida sucede a cada instante y ese instante siempre está

cambiando. Lo más inteligente que se puede hacer es abrir inmediatamente el
oído y escuchar un sonido justo antes de que el propio pensamiento tenga la
oportunidad de convertirlo en algo lógico, abstracto o simbólico.144
John Cage (1952)

Llegados a este punto, es imprescindible definir el fenómeno sonoro y todos sus

componentes físico-acústicos.

Vivimos en un universo dinámico, donde todas las manifestaciones de energía

están regidas por ciclos. Éstos se encuentran encuadrados en distintas bandas de
frecuencia y diferentes longitudes de onda. Desde los ciclos más básicos, que
percibimos de una manera incluso continua (por su larga duración), como es el caso
de la traslación de la Tierra y las estaciones del año que provoca, los ciclos lunares e
incluso la sucesión del día y la noche; la vida está sujeta a los ciclos. En teoría, la
muerte sería la ausencia de movimiento cíclico, pero entendiendo, que el concepto de
muerte en la tradición judeo-cristiana no existe en la física, como resume la Ley de la
conservación de la materia: La materia ni se crea ni se destruye, sólo se
transforma.145 Esta Ley no es sólo aplicable a la materia, sino también a la energía,
como se ha demostrado en el CERN146 en 2013, al descubrir, aplicando las teorías de
Higgs (Bosón de Higgs), que la energía también genera materia.

143
Taller de arte sonoro y música por ordenador, impartido por Leopoldo Amigo (UPV-2000).
144
NYMAN, Michael. Música experimental: de John Cage en adelante. Girona: Documenta Universitaria, 2006,
p. 21.
145
Ley de Lomonósov-Lavoisier.
146
Colisionador de Hadrones de Suiza.

90
 Nos encontramos en un universo dinámico en el que todo está regido por las
ondas hertzianas (ciclos/segundo).147 El observador humano posee una serie de
limitaciones y por tanto percibe las distintas manifestaciones hertzianas y sus
longitudes de onda de un modo particular.

Existen longitudes de onda que el ser humano es incapaz de discriminar (rayos

ultravioleta, rayos gamma, microondas, etc.). El sonido está compuesto por ondas
hertzianas y el ser humano lo percibe también distinta manera en función de las
frecuencias que intervienen en él. Por ejemplo, si está dentro de la banda de 0 a 14
Hz, nuestro oído, y por tanto nuestro cerebro, lo entiende como ritmo; y si la banda de
frecuencia se encuentra entre los 15 y los 20.000 Hz, nuestro oído-cerebro es incapaz
de diferenciar los pulsos, sintiendo el movimiento cíclico como un tono audible, y por
tanto lo entendemos como altura. Un fenómeno de percepción más, que no está tan
relacionado con la frecuencia de un sonido como con su amplitud, es el fenómeno del
timbre, que desarrollaremos más adelante. Los acordes y la polifonía condicionan la
característica del timbre.

Antes de definir los diferentes cualidades del sonido, es conveniente aclarar la

diferencia entre fenómenos internos y externos al propio sonido. Por ejemplo, la
velocidad de transmisión del sonido en el aire está referida al objeto generador de
sonido, al sujeto receptor, a la distancia que los separa ya al tiempo empleado para
dicha transmisión; y la velocidad de oscilación de un cuerpo está determinada por la
facilidad de movimiento del mismo dentro de un medio y la simpatía al elemento
emisor que lo excita, y define, a su vez, su altura y longitud de onda.

A continuación se describen las cualidades del sonido:

 FRECUENCIA O ALTURA. Llamamos frecuencia al número de ciclos de la

vibración que genera el sonido, por unidad de tiempo. El ser humano posee un
rango de audición en la banda de 15 a 20.000 Hz. La nota más aguda que puede
emitir un instrumento acústico está alrededor de los 7.200 Hz. Por tanto, el resto
de nuestra capacidad auditiva corresponde a la denominada resolución de
coloratura del sonido, más conocida como timbre. La pérdida de la capacidad

147 Si fuésemos observadores sin ningún tipo de limitaciones no tendríamos que estar diferenciando las distintas
manifestaciones de longitudes de onda ni sus frecuencias asociadas.

91
 auditiva en el rango de altura hace que la persona perciba el timbre del sonido
con mayor opacidad, aunque a nivel funcional continúe escuchando las notas
correctamente.

Otro parámetro asociado a la frecuencia y de capital importancia para construir

un instrumento es la longitud de onda. Esta magnitud determina, a partir de la
frecuencia de la nota que queremos dar, el tamaño de la cuerda que la ha de
producir. Viene definida por la fórmula:

donde λ es la longitud de onda, v la velocidad de transmisión del sonido en el

aire a 22 ºC (240 m/s) y f, la frecuencia de la nota.

Un ejemplo: para calcular, la longitud de onda de la nota La4 (cuya frecuencia

es de 440Hz), aplicaremos la fórmula anterior:

El resultado obtenido nos permite conocer el tamaño de la cuerda y, si por

circunstancias del espacio físico no pudiésemos utilizar lo que denominamos
longitud de onda completa, podríamos utilizar subdivisiones de números
enteros: 1/2, 1/3, 1/5…1/32, 1/64. Para logar la frecuencia deseada deberemos
aumentar la tensión de la cuerda, en función del múltiplo que utilicemos, es
decir, cuanto más corto sea el tamaño de la cuerda, mayor debe ser la tensión.
Esto explica cómo pianos con diferentes tamaños de cajas y cuerdas pueden
emitir las mismas alturas.

El siguiente ejemplo, ilustra claramente lo anteriormente expuesto:

92
 El piano más pequeño del mundo, creado por Sega
(25 x18 cm).148

Como hemos visto al hablar del clavicordio y seguiremos viendo en adelante, el

punto de ataque o nodo de golpeo en cuerda también determina la altura y el
timbre.

 RITMO. Es la manifestación periódica de eventos sonoros en la banda de

frecuencia hertziana de 0 a 14 ciclos por segundo. El ritmo es algo connatural al
ser humano, ya que el primer ritmo que percibe el ser al existir es el latido del
corazón de su madre, y posteriormente el latido de su propio corazón. Este
componente está más referido a la percepción que a la propia física del sonido.

 FASE. Es la posición relativa de un momento de un ciclo, en una onda, respecto

a otro momento o a un punto de referencia.

Diagrama explicativo del concepto de fase.149

148 Creado por la empresa japonesa SEGA. Posee una base de datos con más de cien canciones para piano.Véase
DVD anexo. Imagen recuperada de https://www.youtube.com/watch?v=0XgIZSuZM7c [Consulta: agosto 2015].

93
 Si imaginamos un ciclo como un recorrido alrededor de una circunferencia
completa, la onda sinusoidal se considera que empieza a 0º con amplitud 0, y
alcanza su valor máximo positivo a 90º, después decrece hasta cero a 180º para
encontrar su valor máximo negativo a 270º y volver a cero a 360º.

Esto describe una sinusoidal periódica pura, con un inicio de energía en positivo
y un final en negativo. No sucede así en los instrumentos acústicos, debido a
que muchas veces el origen de la onda es de valor negativo o el origen de los
armónicos puede tener valores positivos o negativos. La investigación en
acústica dinámica nos ha demostrado que dos ondas con la misma amplitud y
frecuencia, pero en contrafase, que se encuentran en el tiempo y el espacio se
anulan, dando como resultado el silencio. Este fenómeno es imposible que se
produzca en la naturaleza conforme los hemos expuesto. Sin embargo, pueden
darse enfrentamientos de ondas contrarias, produciéndose un efecto de
atenuación dinámica o enmascaramiento. De hecho, cuando ponemos en
vibración una cuerda, se producen dos ondas simultáneas, una en fase y otra en
contrafase. La función de las cajas armónicas y las de resonancia es invertir el
valor de fase de las ondas (positiva o negativa, según el caso) para reforzar el
volumen del instrumento y no enmascararlo. En la praxis electrónica y de
grabación (sobre todo en la microfonía), es fundamental el dominio y el
conocimiento de este efecto para evitar la pérdida de caudal sonoro. Un ejemplo
el registro de sonido en las cámaras de video, en las que un sonido es capturado
con el micrófono de la cámara y otro por el micrófono externo que se encuentra
a una determinada distancia de la misma. Ambos sonidos pueden estar
desfasados debido al diferente recorrido que efectúa el sonido hasta llegar a
ellos. Cuando ambas señales se mezclan se produce un efecto de atenuación.

 AMPLITUD O INTENSIDAD. Esta magnitud se rige por las distintas

variaciones de presión sonora que el oído percibe en función del caudal sonoro
entre el emisor y éste. Se mide en decibelios (dB) y su rango va desde - ∞ a 140
dB, que es el umbral del dolor (es imposible establecer un mínimo de amplitud

149 Taller de arte sonoro y música por ordenador, impartido por Leopoldo Amigo (UPV-2000).

94
 a la percepción del ser humano, en tanto que éste es también emisor de
sonido).150

 ENVOLVENTE. La función envolvente de un sonido es el desarrollo de la

amplitud en el tiempo. Es la cualidad por la que el sonido aparece y desaparece,
como consecuencia de que todo movimiento en la Tierra está sujeto a la Ley de
la Gravedad Universal: Todo objeto permanece en reposo mientras no haya una
fuerza que lo ponga en movimiento. La envolvente está sujeta al modo en cómo
ponemos en vibración al cuerpo oscilante, es decir, la manera en cómo se
produce el ataque. Se mide en decibelios (dB) y tiempo (t). Los parámetros que
lo contienen son: tiempo de ataque, tiempo de caída, tiempo de sostenimiento y
tiempo de relajación.

a) Tiempo de ataque (attack). Es la manera en cómo el sonido aparece y

logra su máxima amplitud. Está sujeto a la forma en cómo excitamos el
objeto y a la calidad o cualidad vibratoria del mismo.
b) Tiempo de caída o primera relajación (decay). Depende
exclusivamente de la cualidad vibratoria del objeto en cuestión.
c) Tiempo de sostenimiento (sustain). Sujeto a la cualidad del material
puesto en vibración.
d) Tiempo de relajación (release). Sujeto también a la cualidad del
material puesto en vibración.

Estos tres últimos parámetros (decay, sustain, release) no están diferenciados en

muchos casos, debido a que el objeto que los genera no posee suficiente
capacidad vibratoria, lo que provoca el llamado generador de ataque (como es
el caso de tambores, cajas chinas, etc.).

La envolvente151 descrita anteriormente corresponde a la pianística, donde el

material a excitar (la cuerda) posee una gran capacidad vibratoria y genera todos

150 John Cage realizó un experiemento, en 1952. Visitó la cámara anecoica (cámara de nivel de reverberación
cero) de la Universidad de Harvard en busca del umbral inferior dinámico del sonido. Pero descubrió, a medida
que trataba de adentrarse en él, que su umbral inferior de percepción de amplitud iba registrando sonidos más
sutiles desde el punto de vista dinámico, llegando a escuchar externamente el latido de su corazón y el sonido del
fluir de su propia sangre por las venas.
151 El tipo de evolvente más conocida es la ADSR, que son siglas en inglés para las etapas que la conforman:
Ataque, Decaimiento, Sostenido y Relajación (Attack, Decay, Sustain y Release).

95
 los parámetros definidos, y además pueden ser alterados utilizando pedales y
apagadores.

La envolvente, como veremos más adelante en el apartado 2.4., no solamente

posee una función dinámica, sino que dadas sus características, produce una
modulación tímbrica, que es lo que se ha dado en llamar envolvente espectral.

 TIMBRE. Cualidad que permite distinguir dos sonidos de la misma intensidad

y altura, y diferenciar por ejemplo, si una misma nota ha sido tocada por un
clarinete o un violín. Esto se debe a que todo sonido musical es un sonido
complejo que puede ser considerado como una superposición de sonidos
simples. El timbre se mueve entre su rango más simple, que es la onda
sinusoidal pura y el más complejo, que es el ruido.

 VELOCIDAD DE TRANSMISIÓN DEL SONIDO Y SU

INTERFERENCIA CON EL ENTORNO Y LOS ELEMENTOS QUE LE
RODEAN. La velocidad de transmisión del sonido en condiciones normales152
es de 330´7 m/s. Obviamente, como el medio de transmisión del sonido es un
medio elástico compuesto por las moléculas del aire, cualquier variación de las
condiciones de temperatura, presión y proximidad entre las mismas, modificará
dicha velocidad.

La velocidad de transmisión del sonido está estrechamente ligada a tres

fenómenos de gran importancia en relación al estudio que nos ocupa:

a) Simpatía armónica o concomitante. Es la capacidad de un sonido de

lograr que un cuerpo entre en vibración cuando la frecuencia de corte del
sonido emitido corresponda con la frecuencia de resonancia del objeto a
vibrar. Por ejemplo, los hornos microondas calientan la comida porque
emiten un barrido de frecuencias entre los que se halla la frecuencia de
resonancia de la molécula del agua, al entrar en resonancia concomitante o
armónica con la frecuencia emitida, produce por oscilación de partículas el
calentamiento del alimento.

152 25 oC y una altura media de entre 400-500 m.

96
 b) Reverberación. Se produce por las múltiples reflexiones del sonido
dentro de un espacio cerrado. El sonido, como materia viva que es, emitido
en un espacio no anecoico, choca con obstáculos de cualquier naturaleza y
rebota, alterando por la acústica de la sala o las cajas de resonancia la
percepción que el sujeto tiene del timbre. A la hora de diseñar una sala de
conciertos, una sala de grabación o componer una obra pensada para
determinados espacios, es necesario calcular el tiempo de reverberación de
los mismos. El ejemplo histórico más famoso es el de los constructores de
órganos (organeros), puesto que construían los órganos adecuados al espacio
que los contenía, demostrando poseer un gran dominio sobre el fenómeno de
la reverberación.

Recinto reverberante.153

c) Eco. Es un fenómeno similar a la reverberación, pero en esta ocasión

se percibe la repetición del sonido tras reflejarse en un obstáculo, en relación
a la onda directa. El eco es producido porque el sonido rebotado ha recorrido
una distancia suficiente y generado un retardo, que permite al oído
discriminar los sonidos separados en el tiempo. La distancia diferencial
mínima entre dos recorridos de reflexión de un mismo sonido para crear el
eco es de 100 m. En el caso de la reverberación no percibimos un doble
ataque, sino que el sonido adquiere más cuerpo; en cambio, en el caso del
eco, se producen dobles, triples y cuádruples ataques. El ejemplo más radical
de sonido de eco natural se produce en el Valle de la Muerte, en Nuevo
México (EE.UU.), donde se han llegado a registrar ecos de siete rebotes con
modulaciones de frecuencia de los mismos. Partiendo de este ejemplo,
podemos deducir que el espacio también modula el timbre del sonido tanto

153 Taller de arte sonoro y música por ordenador, impartido por Leopoldo Amigo (UPV-2000).

97
 en el caso del eco como en el de la reverberación. Depende de las superficies
reverberantes que el sonido producido con una serie armónica determinada
lo percibamos más opaco o más brillante. Un experimento simple es grabar a
una persona cantando en una habitación llena de cortinas o esa misma
persona cantando en un cuarto de baño lleno de azulejos. En el primer caso
su timbre será muy opaco, y en el segundo caso encontraremos que el timbre
tendrá una clara y amplia acentuación en las series armónicas agudas.

2.3. Definición de timbre

Es la cualidad que caracteriza el sonido y nos permite distinguir, por ejemplo,

una misma nota ejecutada por dos instrumentos distintos. Está determinado por la
relación entre los armónicos de un instrumento, que son sonidos cuya frecuencia es
múltiplo de la frecuencia fundamental emitida.

Un timbre y un acorde técnicamente son lo mismo; la única diferencia entre

ellos estriba en que en el acorde todas las notas poseen el mismo rango de amplitud, y
en el timbre, según la posición que las notas ocupan en la serie (armónicos), su valor
dinámico es inversamente proporcional a su valor de altura. Esto fue descubierto por
el físico alemán Helmholz, mediante una serie de esferas metálicas llamadas
resonadores de Helmholz. Soplando a través de ellas se obtenía el armónico que
correspondía al corte de resonancia, desmultiplicando de esa manera un sonido
complejo en sus distintos formantes o armónicos.154 Posteriormente, Fourier
estableció la función matemática para definir las relaciones entre fundamentales y
armónicos. Y más tarde, se utilizó esta función (denominada Transformada de
Fourier) para la construcción de ondas complejas a partir de síntesis aditiva (adición
de ondas sinusoidales). Debemos de entender que el timbre es una sumatoria de
sonidos simples que se producen por la capacidad de un cuerpo oscilante de poder
vibrar a una frecuencia fundamental y a su vez hacerlo en sus subdivisiones,
generando una serie de ondas subyugadas a la fundamental que enmascara la altura de
las mismas, pero genera una amalgama de ondas simples que nuestro oído es incapaz
de distinguir como un acorde, entendiéndolo entonces como un timbre.

154 El efecto es similar al que producido al soplar (con una inclinación de unos 90 o aproximadamente) dentro de
una botella vacía.

98
 Desde el momento que el sonido ha podido se grabado y analizado, se ha
descubierto la gran cantidad de ondas que se generaban simultáneamente al poner un
cuerpo en vibración. El avance de la tecnología ha permitido observar las diferentes
formas de onda generadas electrónicamente, en las que se producían series armónicas
de una manera matemática. De este modo, se pudo observar por primera vez algo que
en la naturaleza es imposible hallar: la onda sinusoidal.

Representación de un sonido: frecuencia fundamental y armónicos.155

La onda sinusoidal es una señal periódica pura, cuyo contenido armónico es

cero, es decir, solamente tiene frecuencia fundamental, un sonido que el oído percibe
como nota de afinación o de altura. A partir de esta onda se construyeron distintas
formas de onda mediante síntesis aditiva, esto es, mediante sumas de ondas
sinusoidales. La primera onda se sintetizó utilizando el siguiente criterio: la amplitud
es inversamente proporcional a la frecuencia, lográndose lo que denominamos diente
de sierra, la cual contiene la serie total de armónicos en posición de números enteros y
a distancia de octava, es decir, la fundamental con respecto a su primer armónico es el
doble de la frecuencia y la mitad de amplitud. El tercer armónico resulta de
multiplicar la frecuencia de la fundamental por la posición del armónico (en este caso

155 Taller de arte sonoro y música por ordenador, impartido por Leopoldo Amigo (UPV-2000).

99
del número 3) y dividir la amplitud de la fundamental por la posición que ocupa el
amónico en la serie. El resultado de estas operaciones proporcionó la onda diente de
sierra, una onda con una gran energía armónica decreciente.

Onda en diente de sierra.

Espectro de la onda diente de sierra.

Otro experimento fue generar ondas donde solo aparecían los armónicos en
posiciones impares de números enteros y, aplicando las reglas anteriormente descritas
se obtuvo la denominada onda cuadrada. Un nuevo proceso consistió en romper las
reglas de la proporción de la amplitud. Partiendo de la serie armónica y de la

100
estructura de una onda cuadrada, se variaron las amplitudes de los armónicos
aplicando un 1/2 de la amplitud de los armónicos de onda cuadrada, con lo que se
obtuvo una onda con una menor energía armónica que la cuadrada y que nos
recordaba ligeramente al sonido de los instrumentos de viento-madera. Estos
experimentos llevaron a una mejor comprensión del universo del timbre, aunque
también dejaron al descubierto que las reglas de la armonía tradicional no eran
aplicables a las reglas de la tímbrica natural.

Onda cuadrada.

Espectro de la onda cuadrada.

101
 Adición de ondas sinusoidales para formar una onda cuadrada.156

Posteriormente veremos, en el análisis del timbre del piano, cómo los factores
que intervienen no están sujetos a las reglas pitagóricas ni a la geometría
euclidiana.157

2.4. El timbre del piano

Para definir el timbre del piano, debemos tener presente la simpatía o

concomitancia armónica, elemento fundamental para entender la síntesis que el propio
piano genera (corpus central de su timbre). Como hemos visto en el punto anterior, el
timbre es el resultado de la vibración de una cuerda y la capacidad del cuerpo vibrante
de producir otra serie de vibraciones simultáneas, armónicas y subyugadas a la nota
fundamental. Observando atentamente el arpa de un piano comprobamos que la
longitud de las cuerdas es inversamente proporcional a la altura de notas que generan,
es decir, las notas más graves corresponden a las cuerdas más largas y las notas más
agudas a las más cortas. Prácticamente tenemos una serie armónica en su

156 Taller de arte sonoro y música por ordenador, impartido por Leopoldo Amigo (UPV-2000).

157 Rama de la geometría basada en los postulados de Euclides. Describe a la percepción clásica tridimensional
del espacio físico en el que vivimos. No es una necesidad lógica sino una propiedad aparentemente observada del
mundo físico.

102
representación matérica, donde es muy sencillo comprender el fenómeno tímbrico.
Sin embargo, esa misma sencillez produce la gran complejidad del timbre del piano.

Las distintas longitudes, tensiones y secciones de las cuerdas proporcionan los

diversos tonos. En las octavas altas se varía casi exclusivamente la longitud,
manteniéndose prácticamente constantes la tensión y la sección. Por el contrario, en
las octavas bajas se aumenta la sección mediante el entorchado158 y se varía la
tensión. La expresión matemática de las cuerdas vibrantes resume la explicación:

;siendo f la frecuencia fundamental (Hz), L la longitud de la cuerda (metros), T la

tensión (Nw) y p la masa por cada metro de cuerda.159

Por ejemplo, para una cuerda de 0,5 m, de 1,2 mm de diámetro y 0,0062 kg/m
de densidad lineal, cuyo sonido resultante sea una La a 440 Hz, resultaría una tensión
aproximada de 122 Kp. Esa enorme tensión requiere el uso de alambres de acero
resistentes y elásticos. A pesar de que la tensión varía a lo largo de todo el encordado,
la suma de todas ellas proporcionaría una tensión total aproximada de 7 toneladas al
bastidor.

La expresión anterior no define el comportamiento real de las cuerdas del piano,

hecho que se debe a diversos factores:

 La rigidez de las cuerdas.

 El hecho de estar tendidas sobre apoyos que no son totalmente rígidos.
 El rozamiento con el aire al vibrar.
 A los efectos de dilatación térmica.

De graves a agudos, la longitud de las cuerdas varía, en los pianos de cola, entre
1,67 m y 79,4 mm; en los pianos verticales varía entre 1, 25 m y 94 mm.

158 Una cuerda entorchada es un cable de acero de grosor medio recubierto por una fina espiral de cable de cobre
enroscada sobre él en toda su longitud, desde el agrafe frontal hasta las puntas de enganche del puente situado al
fondo.
159 MERINO DE LA FUENTE. Op. cit., p. 182.

103
 macillo cuerda vibrando en su
séptimo parcial

El macillo percute la cuerda a 1/7 de su longitud, permitiendo mejorar el timbre del

instrumento.160

El punto de percusión se establece siempre a una distancia del extremo de la

cuerda exactamente igual a 1/7 de su longitud vibrante total. De este modo, aplicando
la denominada ley Young,161 se evita o minimiza, la aparición del séptimo armónico,
altamente disonante, y que contribuye muy negativamente al timbre del instrumento.
Se establece como regla general en un piano, que el punto de percusión ha de dividir a
la cuerda en dos partes, cuyas longitudes guarden entre sí la relación 1:6.162

Si desvestimos al piano de sus cuerdas, dejamos solamente una, y atacamos esa

cuerda, producirá la nota fundamental y los armónicos asociados a la misma. El
resultado, será un sonido que nos recuerde en su envolvente al piano, pero con un
valor espectral muy empobrecido. En cambio, si realizamos la misma operación con
todas las cuerdas del piano, al atacar de nuevo la misma cuerda, se pondrán
simultáneamente en vibración todas las afines a la nota fundamental más todas las
afines a los armónicos de esa nota fundamental. Por tanto, el refuerzo armónico
producido de esta manera no posee una envolvente agresiva de ataque, sino que
presente una forma triangular de envolvente, con un ataque muy lento y un decay
larguísimo.

160 MERINO DE LA FUENTE. Op. cit., p. 182.

161 El módulo de Young (o modo de elasticidad longitudinal) es un parámetro que caracteriza el comportamiento
de un material elástico, según la dirección en la que se aplica una fuerza. Al excitar una cuerda en un punto dado,
se forma un vientre entre el punto de excitación, por tanto, no pudiéndose formar ningún parcial que tenga un nodo
en dicho punto.
162 MERINO DE LA FUENTE. Op. cit., p. 183.

104
 Comparación del piano con el del clarinete.163

163 Taller de arte sonoro y música por ordenador, impartido por Leopoldo Amigo (UPV-2000).

105
 La gestualidad es un factor determinante en la producción de timbres en el
piano. De ella depende el ataque de una determinada forma u otra (acariciante o
brusca), con un peso u otro, etc. La conjugación de los tres parámetros esenciales
(altura, velocidad de ataque y masa del segmento164 que interviene en la producción
del sonido) así como la articulación (legato, staccato y sus diferentes tipos)
producirán los más variados colores. A ello se suman otros mecanismos del piano
(pedales y apagadores) que permiten alterar lo anteriormente expuesto, como vimos
en el apartado 2.1.3.: Los pedales.

Las nuevas ideas emergentes demandaban el constante desarrollo del

instrumento. La sofisticación y la mejora del mecanismo del piano y sus
componentes, proporcionaron nuevas posibilidades y, como se verá en el siguiente
apartado, la evolución de la escritura unida a la del instrumento, ha permitido ampliar
el espectro.

2.5. El timbre del piano según épocas y estilos

La transición del fortepiano al piano moderno ha sido propiciada, de alguna

manera, tanto por las exigencias de los compositores como por las necesidades de los
intérpretes. Esto explica no sólo la mejora en la eliminación de ruido y la emisión del
sonido (más claro, potente y rico en armónicos), sino también su enriquecimiento
tímbrico con la ampliación del registro y la adición de los diferentes pedales. Esto
afectó a la escritura y la manera de componer, puesto que en un piano ya se podían
interpretar diseños melódicos más extensos, complejos y, armónicamente, más
abiertos.165

Las prácticas interpretativas y compositivas evolucionaron en el medio musical,

cultural, socio-político y con los desarrollos tecnológicos, y en relación a artistas
individuales y sus objetivos estéticos personales y a la vez interconectados.

164 Denominamos segmento la partes óseas delimitadas por articulaciones. Los diferentes segmentos, de mayor a
menor, serían: brazo, antebrazo, mano, dedo.
165 Todo lo que Bach escribió para teclado, lo llevó a cabo para teclados que no excedían de las cinco octavas, lo
que demuestra su gran creatividad y dominio del contrapunto. El repertorio de la época pre-barroca y barroca, ha
sido asimilado por el piano moderno, dada su gran versatilidad.

106
 Ampliación del registro del teclado desde 1700 hasta la actualidad.166

Tomaremos como punto de partida el repertorio de W. A. Mozart, por su

trascendencia musical. Un ejemplo de lo anteriormente expuesto es el bajo de Alberti,
un patrón de acompañamiento para la mano izquierda, muy típico de la época clásica,
que no excede la posición de un acorde tríada167 o sus inversiones,168 y es abarcable
en su totalidad por una mano de dimensiones estándar (Ejemplo 1. En DVD anexo,
mismo fragmento de audio con piano, fortepiano y Yamaha Disklavier).

166 Taller de arte sonoro y música por ordenador, impartido por Leopoldo Amigo (UPV-2000).

167 Acorde formado por tres notas, dispuestas entre ellas a intervalos o distancias de tercera. Esta disposición es lo
que normalmente se conoce como estado fundamental, donde la nota principal del acorde es la primera (leyendo el
acorde en sentido ascendente), sobre la que se disponen las otras dos.
168 Una inversión es el cambio de estado de un acorde. Si en el estado fundamental de un acorde tríada sus notas
están todas a intervalos de tercera (ej. Do-Mi-Sol), cuando el acorde es invertido esas distancias cambian. Por
tanto, la primera inversión será Mi-Sol-Do (distancias interválicas de tercera entre Mi y Sol, y de cuarta entre Sol y
Do); la segunda inversión será Sol-Do-Mi (con distancias interválicas de cuarta y tercera, respectivamente.

107
 Ejemplo 1. Sonata KV 545, en Do Mayor, de W. A.169 La mano izquierda presenta el
acompañamiento con la fórmula de Bajo de Alberti.

Durante el periodo romántico, el patrón de acompañamiento se amplió y

enriqueció, alcanzando extensiones que exceden del intervalo de octava (ejemplos 2 y
3. Fragmentos de audio en DVD anexo).

Ejemplo 2. Estudio Op.25, nº1, en Lab Mayor, de F. Chopin.170 Se puede apreciar la

extensión del acompañamiento para la mano izquierda, donde excede la extensión de la
octava.

En la literatura pianística se cuentan innumerables ejemplos como reflejo de la

revolución experimentada por el piano desde el romanticismo. Las sonatas de
Beethoven presentan texturas de música de cámara171 y orquestales, e ilustran
numerosos ejemplos en los que la escritura corresponde a instrumentos de cuerda,

169 Agregada a su catálogo en 1788. La primera versión de la grabación es interpretada por Ronald Brautigam en
un fortepiano construido por Paul McNulty en 1992, según modelo de Anton Walter, ca.1975. La segunda versión
escuchada es interpretada por Andras Schiff en un piano de cola (la publicación no especifica modelo).
170 Compuesto entre 1836 y conocido con el sobrenombre de arpa eólica, término acuñado por R. Schumann.

171 El propio Beethoven realizó un arreglo para cuarteto de cuerda de su Sonata Op. 14 nº 1, en Mi Mayor
(publicada en 1799).

108
metal, percusión,172 etc. La experimentación no consistió únicamente en crear nuevas
melodías, nuevas organizaciones armónicas (en un camino hacia la transgresión de los
límites de la tonalidad), nuevos ritmos (gracias a la mejora de respuesta de los
teclados), sino también en explorar nuevas sonoridades mediante el uso de los
pedales. La sofisticación y la mejora del mecanismo del piano y de sus componentes
proporcionaron nuevas posibilidades, a la vez que las nuevas ideas emergentes
demandaban constantes mejoras en el instrumento.

Ejemplo 3. Estudio de concierto, de F. Liszt. El acompañamiento excede dos octavas

del registro.

172 Sonoridades emulando percusiones, se encuentran también en Mozart, en su Sonata nº 11, K331/300i en La
Mayor, en el último movimiento: Allegretto Alla Turca (ca. 1783, aunque según las fuentes, podría ser más
antigua). Precisamente, el término alla turca proviene de la imitación del sonido de la música tocada por las
bandas turcas, muy de moda en aquella época.

109
 A finales del siglo XIX, mucho antes de los albores de la era digital, el trabajo
de tres compositores pioneros anunciaba un aumento del repertorio del piano
moderno: F. Liszt (1811-1886), A. Scriabin (1872-1915), y C. Debussy (1862-1918).
Su herencia compositiva y estética dejó huella en el siglo XX, a través de O. Messiaen
(1908-1992) en un grupo de compositores asociados a lo que actualmente se
denomina la actitud espectral. F. Liszt, gran conocedor de la acústica del piano y sus
posibilidades ha sido considerado como el primer compositor proto-espectral.173 Esta
herencia también se insinúa en la obra del musicólogo y pianista Charles Rosen (1927
a 2012), quien fue alumno de un discípulo de Liszt, Moriz Rosenthal (1862-1946):

Liszt hizo posible para ofrecer a las cualidades del sonido (resonancia,
textura, contrastes de registro) una importancia que nunca antes habían en la
composición. El color es aún más importante en su música que en la de
Berlioz, y sus combinaciones de sonido inventadas son a menudo tan
asombrosas como los de la música electrónica.174

Un puente entre el periodo romántico y el moderno lo constituye A. Scriabin

(1872-1915). Sus obras de juventud se caracterizan por la conexión entre las tensiones
armónicas, equilibrios métricos y ritmo muscular, con una escritura basada en trinos,
diversos tipos de tremolo, notas repetidas y superposición de distintos planos sonoros.
Hacia 1903, su estilo compositivo cambió el rumbo, con líneas disgregadas,
estructuras ocultas y disonancias que dejaban de manifestarse como polos de
tensión.175 Los criterios compositivos que habían moldeado la técnica romántica (la
sucesión de partes fuertes y débiles, la simetría de los incisos, la distinción entre
melodía y acompañamiento) se van disolviendo, dando lugar a un sistema “atonal”

173 NONKEN: The Spectral Piano: From Liszt, Scriabin, and Debussy to the Digital Age (Music Since 1900), p.
13.
174 ROSEN: The Romantic Generation. Cambridge, Massachusetts, p. 508.

175 Algunas de las composiciones de Scriabin abrieron el camino hacia la atonalidad y la abstracción, vía que
seguiría A. Schönberg (1874-1951), entre otros. Scriabin poseía una mente creadora profundamente original que
nunca llegó a encontrar las formas que expresaran la profundidad de sus nuevas ideas (sus voluminosos cuadernos
de apuntes compaginan delirios místicos con profundas reflexiones sobre la sensibilidad humana). Aunque el
piano durante toda su vida como medio de expresar sus más profundas creaciones, resulta curioso que en sus
escritos (publicados en 1979 por su hija Marina Scriabin bajo el título de Notes et réflexions. Carnets inédits) el
compositor no incluya mención alguna al piano. De hecho, en ningún momento el piano y la música para este
instrumento forman parte de sus meditaciones. Véase, CHIANTORE, Luca. Historia de la técnica pianística.
Madrid: Alianza Editorial, 2001, pp. 486-471.

110
organizado alrededor del intervalo de cuarta, del que deriva el llamado acorde místico
o sintético:176

La Sonata nº 10, Op. 70, de gran fascinación tímbrica,177 es un ejemplo de la

evolución descrita, donde los elementos compositivos vagan en un entorno donde es
imposible definir unas funciones armónicas y donde no existe jerarquía alguna entre
los diversos acordes. No existen grabaciones acústicas de las interpretaciones de
Scriabin, tan sólo algunos rollos de pianola, lo que no permite hacerse una idea clara
de su técnica, ni de su mágico sonido descrito por quienes le conocieron. Pianistas
como Goldenweiser, Neuhaus, Feinberg y sobre todo Sofronitzky estuvieron en
contacto directo con él, y cuyo pianismo les influyó. Las interpretaciones que estos
pianistas dejaron reflejan gran riqueza en la paleta tímbrica, especialmente en las
obras de Scriabin. Sus coetáneos destacaron las fuertes impresiones que él suscitaba
con las interpretaciones de sus conciertos: colores hechizantes,178 magia sonora y
efectos extraordinarios.

El espectralismo en el piano considera un conjunto de actitudes proto-

espectrales y espectrales hacia la composición, centrado en el tiempo, el timbre, el
proceso y la percepción.179 Esta perspectiva ha influido no sólo en la práctica
compositiva, sino también en la interpretación pianística. Por tanto, es necesario
distinguir aquellos elementos que caracterizan estas actitudes espectrales y, en el
mismo sentido, protoespectrales.

Por un lado, está la actitud del compositor, que concibe el material y estructura
la experiencia musical centrándose en la naturaleza acústica del sonido y las
modulaciones entre los diferentes sonidos y ambientes sonoros. Los aspectos

176 Este acorde estaba formado por seis notas de la serie de los sonidos armónicos, constituido por cuartas
superpuestas. Este acorde desempeña un papel muy importante en sus obras.
177 Escuchar aquí o en DVD anexo la obra siguiendo la partitura.

178 Al parecer, Scriabin habría tenido sinestesia. Él se jactaba de poder oír colores (las sinestesias más frecuentes
aúnan percepciones visuales y auditivas, de modo que los sonidos, las palabras o la música evocan
simultáneamente la visión de colores). La ambición de Scriabin era relacionar los tonos con el espectro del color:
Do (rojo), Re (Amarillo), Mi (blanco), Fa (marrón), Sol (naranja), La (verde), Si (azul). El hecho de unir los
sentidos de la vista y el oído respondía al intento de realizar una obra de arte total, muy alejada de la concepción
wagneriana. El intento de asociar música y color fascinó a los artistas expresionistas. Tal vez El sonido amarillo
(1909) de V. Kandinsky (1866-1944), quizá no hubiera sido escrito sin los precedentes musicales de Scriabin).
179 NONKEN, Marilyn. The Spectral Piano: From Liszt, Scriabin, and Debussy to the Digital Age (Music Since
1900). New York: Cambridge University Pres, 2014, p. 27.

111
sensuales y sensoriales de la música son primarios. Esto no significa que los
compositores espectrales y proto-espectrales descarten totalmente elementos
musicales más convencionales, como los motivos y los temas, las construcciones
polifónicas, las formas esquemáticas y los elementos programáticos, sino más bien
insisten en que este tipo de elementos, las narrativas que generan, y sus modos de
escucha son de interés secundario. El color armónico-tímbrico y el movimiento entre
las diferentes atmósferas musicales, o estados del ser musical, son los focos
principales del compositor espectral.

Tal vez por ello, la obra de Debussy es clarividente. El compositor poseía una
curiosidad insaciable acerca de los fenómenos de resonancia y la naturaleza
armónico-tímbrica del sonido. El nuevo enfoque musical de Debussy encontró la
inspiración en el ambiente de la vanguardia francesa en la que poetas, pintores y
músicos buscaban correspondencias ocultas entre las diversas impresiones sensoriales
y no empleó la música para expresar pasiones arrebatadoras ni salvajes, sino para
crear una pintura abstracta de sonidos. (Resulta interesante la metáfora que Isacoff
plantea del mundo armónico de Debussy a través del arte de la perfumería ejercido
por el biofísico Luca Turin).180 Las construcciones armónicas de Debussy no seguían
los modelos tradicionales, de Dominante-Tónica, como forma de establecer un centro
tonal.181 Su deseo de especificar sin precedentes matices de color de tono y transmitir
un sentido plástico del tiempo musical definió de modo singular la notación de sus
trabajos y la interpretación práctica, y en última instancia exigió del pianista una
técnica más refinada (definida por la articulación, el tempo y el pedal) al abordar sus
composiciones. Reflets dans l’eau, primera pieza de la colección de Images (1905),
contenían, en palabras de Debussy, sus más recientes descubrimientos en química
armónica.182 En otra de sus obras, La cathédrale engloutie (publicada en 1910),183 la

180 ISACOFF, Stuart. Una historia natural del piano: de Mozart al Jazz moderno. Madrid: Turner Música, 2013,
p. 115.
181 El uso de la pentatonía fue influenciado por la exótica música de otras culturas (por ejemplo, del gamelán
balinés) durante la Exposición Universal de París de 1889. También empleó la escala de tonos enteros y otras
escalas procedentes del este de Asia.
182 Carta a su editor. En otra carta de 1907 de Debussy a su editor, le escribió que sentía que cada vez más la
música, por su propia esencia, no es algo que pueda fluir dentro de una forma rigurosa y tradicional. Se basa en
colores y tiempo hecho ritmo. Véase ISACOFF. Op. cit. pp. 114-116.
183 Décimo preludio del primer volumen. La pieza se basa en un antiguo mito bretón, en el que una catedral,
sumergida bajo las aguas de la costa de la isla de Ys, emerge del mar en las mañanas claras, cuando el agua es
transparente.

112
sonoridad alude claramente al tañido de las campanas, texturas organísticas, y la
sensación sonora de la inmersión el agua (como un burbujeo) mediante el uso
continuado del pedal de resonancia sobre un diseño melódico en obstinato en el
registro grave. M. Ravel (1875-1937), ejerció una notable influencia en Vortex
Temporum (1994-96) de G. Grisey (1946-1998) y en La Mandragore (1993) de T.
Murail (n. 1947).

Indiscutiblemente, Ravel era un maestro orquestador, con un notable dominio

de la acústica y una experta comprensión de la síntesis instrumental. Interesado en la
investigación acústica y consciente de ella, experimentó con la síntesis de espectros
armónicos en obras como Ondine184 (Gaspard de la nuit, 1908), para piano, con la
apertura del acorde de Do sostenido mayor con el decimotercer parcial añadido (La
natural). Sin embargo, el Bolero (1928), para orquesta, se caracteriza como un tema
brillantemente anotado y un conjunto de variaciones, más que como una obra maestra
protoespectral. En el Bolero, Ravel explora audazmente técnicas de síntesis
instrumentales desde el conocido procedimiento de tema con variaciones. Las
transformaciones tímbricas son secundarias a procesos temáticos. Como la mayoría
de la música francesa [hasta el momento], la música de Ravel es una vertical y, en
esencia, no un lenguaje de desarrollo. Los temas están sujetos a la armonización,
repeticiones secuenciales, fragmentación y yuxtaposición, pero sus perfiles innatos no
se transforman.185 Un caso similar se encuentra en La valse (1920), también de
Ravel. Existen versiones de esta obra para orquesta, solo piano (bajo el nombre de
Poème choréographique pour orquestre), y piano a cuatro manos. Si bien en la
versión para piano, La valse está diseñada brillantemente y realiza un uso creativo del
instrumento, las posibilidades distintivas acústicas del piano no constituían el enfoque
principal del compositor, ni de la identidad de la obra. En todas sus versiones, La
valse es una exploración de la forma variación y, en lo más profundo, del género vals.
Debido al compromiso de Ravel con un lenguaje compositivo inherentemente vertical

184 Escuchar aquí o en DVD anexo la obra siguiendo la partitura.

185 Benjamin, George (1994). “Last Dance” The Musical Times 135/1817: 432–435, citado en NONKEN, Op.
cit., p. 28.

113
y no del desarrollo, gobernado por elementos temáticos resistentes a la
transformación, ha sido descrito como un neoclásico y no un proto-espectralista.186

Por otro lado, se debe considerar la actitud espectral del oyente. La teoría de la
música, la percepción musical y la cognición ofrecen teorías de diverso significado,
que sugieren cómo los oyentes participan con las obras musicales. Un ejemplo es la
teoría de la implicación/realización de Eugene Narmour,187 que considera el
conocimiento de dominio específico y cómo las expectativas de un oyente con
experiencia son, bien confirmadas o negadas en un contexto musical determinado;
otro ejemplo son las teorías narrativas de Jerrold Levinson,188 que sugieren cómo las
obras musicales evocan historias de personajes, la acción dramática, y las emociones
en la mente del oyente. Para Marilyn Nonken, estas teorías tienen cierta validez y no
pueden decir algo acerca del rango de la experiencia musical humana en relación a un
repertorio dado, pero reflejan esencialmente actitudes no espectrales. Una actitud
espectral por parte del oyente no está relacionada con evaluar cómo el progreso
musical niega o satisface expectativas latentes sobre el funcionamiento de los
procesos formales y los movimientos armónicos en el curso de la experiencia. La
actitud espectral estimula al oyente a centrarse en el sonido en sí mismo y sus
transformaciones en tiempo real, la búsqueda activa para percibir el sonido como una
entidad más allá de la metáfora. La perspectiva espectral no niega el papel de las
expectativas o la atracción de la explicación narrativa, sino que favorece los aspectos
sensoriales y sensuales del sonido y el erotismo que acompaña a la experiencia
musical.189 El oyente, comprometiéndose con el material musical en sí, en el entorno
y el ambiente creado por la obra, se dirige a observar la evolución del sonido en el
tiempo.

La sonorización y la articulación en las obras proto-espectrales y espectrales

para piano no son cuestiones relativamente arbitrarias o de interpretación personal,
sino una labor fundamental de la partitura y una realización básica y precisa de la
misma.

186 NONKEN. Op. cit, p. 28.

187 Ídem.

188 Ibíd., pp. 28-29.

189 Ibíd., p. 29.

114
 Del mismo modo que Scriabin estableció un puente entre el periodo romántico y
el moderno, Messiaen lo estableció entre lo moderno y los posmoderno. Los dos
compositores conocidos como los padres del movimiento espectral fueron discípulos
de Messiaen. Una de sus composiciones más curiosas para piano, en lo que refiere a la
exploración del timbre para piano solo es el Catalogue d’oiseaux (1956-58),190
aunque B. Bartók (1881-1945) ya había incluido en su Concierto para piano nº 3
(1945) sonidos que imitaban cantos de pájaros y ruidos de insectos.

En 1941 inició su trabajo como profesor en el Conservatorio de París (en

principio, enseñando armonía). Hacia 1960, la labor de Messiaen como un compositor
influyente, intérprete y pedagogo, lo pusieron en contacto con jóvenes compositores
que posteriormente formaron L'Itinéraire.191 Messiaen sentía fascinación por la
armonía: por sí misma, por el contexto y por cómo la propia entidad armónica podía
distinguirse y definirse en diferentes ambientes tímbricos. Hacia 1961 y tras años de
experimentación, influenciado también por las innovaciones de sus alumnos,
Messiaen había llegado a ver la noción de armonía como una independencia variable
e irrelevante, mientras Boulez, Stockhausen, Xenakis y sus discípulos refinaban las
técnicas seriales y estocásticas, todo lo que transformaba la altura como un parámetro
musical independientemente del timbre. Messiaen llegó a reconocer la armonía y el
timbre como partes contingentes de una sola y multidimensional totalidad: un
complejo armónico-tímbrico parecido a las formas sonoras de Scriabin, desde las
cuales, ningún componente podía ser extraído o destilado; de hecho, el acorde místico
de Scriabin había sido identificado como el punto de partida de las exploraciones

190 Apenas con cuarenta años, Messiaen inició un retiro, lejos de las corrientes principales de la música clásica y
contemporánea. Por aquella época estableció amistad con el orhitólogo Jaques Delmain y trabajó para integrar el
canto de los pájaros más comprensivamente en su idiosincrático lenguaje compositivo. Durante esta productiva
década, escribió obras como Réveil des oiseaux con una parte vital de piano, el concierto para piano Oiseaux
exotiques, y el ciclo para piano colo Catalogue d’oiseaux.
191 El grupo L’Itineraire fue creado en 1973 por un colectivo de jóvenes músicos, la mayoría procedentes del
Conservatorio de París: T. Murail, G. Grisey, M. Levinas y R. Tessier que vino de otro universo que clase
Messiaen . Entre los instrumentistas, se incluyen el flautista Pierre-Yves Artaud, la violista Geneviève Renon, el
bajista Joelle Leandre y el director Boris Vinogradov. L’Itineraire no fue sólo un lugar de elaboración teórica y de
compromiso con el núcleo de la vida musical francesa e internacional. Este grupo dio lugar a muchas obras
importantes, publicaciones musicológicas y académicas en todo el mundo, situándose en el centro de los debates
más importantes sobre nuevas obras de varias generaciones de jóvenes compositores, siendo el catalizador de esta
investigación en sus estructuras internas y del desarrollo de herramientas de exploración, incluidos los de la
computación emergente. Esta investigación también se realizaban fuera del círculo. Cabe destacar la obra de Jean-
Claude Risset, François-Bernard Mache, Claude Vivier, Jonathan Harvey, Salvatore Sciarrino, Mesias
Maiguascha, Peter Eötvös, así como de las universidades estadounidenses, John Chowning y Max Mathews en los
Laboratorios Bell.

115
armónicas de Messiaen.192 La primera mención de colores específicos en Messiaen
conectados a los complejos armónico-tímbricos aparecen en La rousserolle
effarvatte193 [el carricero común] del cuarto libro de Catalogue d’oiseaux. De hecho,
construyó un enorme catálogo de acordes exóticos, desde pequeños clusters hasta
masivas construcciones de doce notas, reflejados en el séptimo volumen de su Traité
de rythme, de couleur et d’ornithologie. A través de la transformación del acorde de
séptima de dominante, construyó el denominado acorde de efecto vidriera, resultante
de la resonancia en diferentes inversiones sobre una nota común (pedal). Los modos
de transposición limitada de Messiaen constituyen un recurso a través de los cuales
construyó la armonía. Tanto los acordes como los modos, son ventanas hacia la visión
de conjunto del pensamiento y la resonancia en Messiaen.

Junto a Catalogue d’oiseaux, otra de las obras más relevantes de Messiaen para
piano es Vint Regards Sur L’Enfant Jésus,194 un ciclo de veinte piezas, de unas dos
horas de duración.

Mientras continuaba la exploración sonora del instrumento a través de nuevos

modos de escritura y organización de las notas, compositores como P. Schaeffer
(1910-95) exploraron el timbre del piano, utilizando su sonido grabado como recurso
compositivo, lo que dio lugar a dos de los estudios del ciclo Cinc études de bruits
(1948): Étude violette y Étude noir. Este ciclo es una de las primeras obras de música
concreta. En estas piezas, compuestas en el Studio Schaeffer de la RTF (desde 1964,
ORTF),195 Schaeffer conjuga los efectos de resonancia y decaimiento del piano,
aplicando el sentido inverso (lo que produciría un crescendo).

A lo largo del siglo XX, se fue desarrollado una actitud por parte de los
intérpretes, compositores, teóricos, musicólogos y técnicos de sonido, que ha ido
transformando el repertorio. La primera generación de compositores espectrales y sus
Discípulos recurrieron al nuevo sentido refinado de las capacidades de producción del
sonido del piano y a una comprensión de cómo los procesos tímbricos, en su creación

192 EBERLE, Gottfried. Zwischen Tonalität und Atonalität: Studien zur Harmonik Alexander Skryabins
Musikverlag. Munich–Salzburg: Emil Katzbichler, 1978 en NONKEN. Op. cit., p. 59.
193 Escuchar la pieza aquí o en DVD anexo.

194 Escuchar la primera pieza del ciclo aquí o en DVD anexo. [Consulta: agosto 2015].

195 Office de Radiodiffusion-Télévision Française.

116
y percepción en tiempo real, se relacionaban con elementos como la armonía, el
registro, la dinámica y la articulación. Sus procesos exploraban los estados de
diferentes densidades y velocidades, el continuo entre el silencio y la resonancia, y
entre altura y ruido.

Desde el interior del instrumento pueden crearse diferentes sonidos: golpear en

la caja de madera del instrumento y las barras, efectos que han sido explorados
durante casi medio siglo, en obras que abarcan desde la Knocking Piece para dos
pianistas y piano interior (1962)196 de B. Johnston hasta el Guero (1990)197 de H.
Lachenmann. Sin embargo, el continuo ruido-sonido puede ser evocado desde el
teclado a través de las cuerdas en vibración. A través de la acumulación de notas
individuales utilizando el pedal de resonancia, se puede establecer una armonía de
registro cerrado que gradualmente encapsule un registro más amplio. Con el tiempo,
el sonido acumulado se asemeja a un muro acústico, suficientemente denso como para
percibirse como ruido, dentro del cual solo hay un tono o armonía que discriminables.
Y la inversa, una sonoridad densa, armónicamente saturada y amplia en registro,
sostenida por el pedal puede dejarse desvanecer. En el proceso de su descomposición,
las frecuencias individuales se tornan audibles de nuevo, emergiendo desde dentro del
una vez impenetrable muro, como si avanzara hacia delante desde un paisaje en
retroceso. En el micro-nivel, se da ruido en el ataque, a medida que el macillo golpea
la cuerda; con la resonancia en el tiempo llega la percepción del tono y la armonía.
Los elementos del tono también contribuyen a la percepción de un continuo armónico
delimitado en un extremo por intervalos en relaciones de orden inferior que se
escuchan con cierta claridad: la octava (2:1) y la quinta perfecta (3:2); y en el otro
extremo, por intervalos relacionadas por relaciones más complejas, percibidas como
más ruidosas e inarmónicas: la tercera (81:64) o la segunda menor (256:243). El
pianista crea diferentes colores, enfatizando notas individuales dentro de una textura
armónica, efectos de transiciones sutiles entre frecuencias y timbres similares a la
frecuencia modulada (FM), así como las modulaciones en anillo. Desde un punto de
vista espectral, la narrativa percibida de una obra o estructura está directamente

196 Véase aquí o en DVD anexo una interpretación. [Consulta: febrero 2014].

197 Escuchar aquí o en DVD anexo una interpretación siguiendo partitura. [Consulta: febrero 2014].

117
relacionada con los fenómenos de resonancia que produce el instrumento en relación
con el continuo ruido-sonido.

Según Nonken, el fenómeno acústico más convincente que el piano puede

producir responde al relacionado con el atributo que lo define: el decaimiento de su
sonido, y no al generado por las diversas formas de ataque. El énfasis en las
cualidades ante todo percusivas del piano, ejemplificada por obras como la Deuxième
sonate (1947-48) de P. Boulez y Phrygian Gates (1977-78)198 de J. Adams, fue
reemplazado por un enfoque radical sobre los fenómenos de resonancia y vibración
simpática. Murail escribió Territoires de l’oubli (1977)199 para las resonancias y no
para los ataques. Su actitud y la de aquellos que la adoptaron y fueron influenciados
por ella, anunciaron el retorno a un virtuosismo a base de teclado.

Otra visión tímbrica muy interesante nos la ofrece la música de jazz por sus
características sonoras y sobre todo por el tipo de instrumento que los pianistas de
este género utilizaban normalmente pianos verticales, no siempre en buen estado, con
sonoridades más limitadas, que ellos compensaban con un gran habilidad técnica y
creativa, como es el caso de Art Tatum, Earl Hines, Thelonius Monk, Ray Charles,
Elliot Carter, Oscar Peterson (quien fusionó la tradición de la música clásica europea,
con la tradición más sencilla y espontánea de la música americana), etc. El jazz a su
vez ejerció influencia en compositores como Debussy, Ravel, D. Milhaud y P.
Hindemith, quienes empelaron sus sonidos para dar un toque novedoso a sus obras.

La evolución que continuó y continúa la búsqueda de nuevas sonoridades en el

piano, por parte de los compositores será tratada en el Capítulo III: Manipulación del
timbre del piano mediante procedimientos mecánicos. Técnicas extendidas I.

198
Escuchar el primer movimiento aquí o en DVD anexo. [Consulta: febrero de 2014].
199
Escuchar la obra aquí o en DVD anexo. [Consulta: agosto 2015].

118
 CAPÍTULO III:
MANIPULACIÓN DEL TIMBRE DEL PIANO MEDIANTE
PROCEDIMIENTOS MECÁNICOS. TÉCNICAS EXTENDIDAS I
 El piano, que en principio parece un instrumento desprovisto de timbres, es,
precisamente por esta falta de personalidad, un instrumento propicio para la
búsqueda de los mismos, pues el timbre no depende del instrumento, sino del
intérprete.200
Olivier Messiaen (1908-1992)

Resulta paradójico que sea un compositor de la talla de Olivier Messiaen quien

relegue la búsqueda de los timbres a la figura del intérprete, ya que el piano no ha
cesado de ofrecer nuevas sonoridades gracias a las continuas mejoras a lo largo de su
evolución y a las aportaciones de los compositores desde el siglo XIX hasta la
actualidad, como veremos más adelante. No sólo los diversos tipos de ataque y usos
del pedal han proporcionado un gran abanico de timbres.201 La manipulación del
piano, tanto interna como externamente, han ampliado y enriquecido la gama de
sonoridades.

El piano, como ya indicamos en el Capítulo I, está más cercano a una máquina

que un instrumento artesanal. Entendamos máquina como algo que lleva implícito una
serie de procesos complejos. Su evolución a lo largo de trescientos años ha sido
constante. De hecho, al contrario que sucede con el resto de instrumentos acústicos,
los pianos más modernos ofrecen mejor sonoridad y mayor ausencia de ruidos. Este
conjunto de circunstancias hacen del piano un instrumento excepcional y muy
versátil, que permite, según la forma de ser tocado, alterar completamente su timbre y
su propia acústica interna, basada en la simpatía armónica. La interrelación de su
potente voz con otros elementos sonoros cercanos o la adición de elementos ajenos al
propio piano alteran de una manera drástica su sonoridad, pudiendo emular
sonoridades diferentes y próximas a otros instrumentos. Encontramos numerosos
ejemplos en el repertorio escrito para él: desde la guitarra en el repertorio español (I.
Albéniz, M. de Falla, J. Turina, E. Granados, entre otros), y en la improvisación,
200
MESSIAEN, Olivier, SAMUEL, Claude (ed.). Musique et couleur. París: Pierre Belfond, 1986, p. 59.
201
Por citar un ejemplo, Claude Debussy (1862-1918) apelaba al jeu perlé (toque perlado), para hacer olvidar que
el piano tiene macillos. (Véase LONG, Marguerite: Au Piano avec Claude Debussy, 1960, p. 26).
El jeu perlé consistía en una técnica que dio gran importancia al toque de dedo y al fraseo basado en una clara
articulación y una gran economía de la utilización del pedal. Esta antigua forma de tocar la música de
compositores como C. Saint-Saens, G. Fauré, C. Debussy y M. Ravel, practicada asimismo por Debussy, Saint-
Saens y Marguerite Long, ha caracterizado durante mucho tiempo la escuela francesa de piano.

123
donde la sonoridad sugiere la campana, el arpa, la cítara, la pipa, el gamelán, el sitar,
percusiones, etc. Esto nos permite entender el instrumento como un generador
tímbrico de gran versatilidad.

Como veremos más adelante, el primer indicio de manipulación del timbre del
piano aparece en el siglo XIX. Hacia la segunda década de 1917, la experimentación
en busca de nuevos timbres en el piano inició un largo camino (sobre todo de la mano
de compositores americanos), a día de hoy inacabado, en el que la imaginación no
deja de sorprendernos. Desde las técnicas más básicas que se sirven de la introducción
de objetos hasta la manipulación electrónica, el piano ha pasado por diversos estadios,
ofreciendo nuevos colores, aunque en ocasiones nos haga olvidar que lo que
realmente escuchamos es un piano. En esa búsqueda de nuevos timbres, los
compositores se han servido de procedimientos que han desembocado en lo que
actualmente denominamos técnicas extendidas.

Las técnicas extendidas son técnicas de interpretación empleadas en música

instrumental o vocal que no se ajustan a lo convencional, lo tradicional o lo ortodoxo.
La utilización de estas técnicas no se limita a la música contemporánea. Por ejemplo,
el toque col legno202 del violín ha sido utilizado por Berlioz y Bartók, entre otros. Sin
embargo, este tipo de técnicas han sido más empleadas a partir del siglo XX,
trascendiendo las escuelas compositivas y los estilos. En la voz, el canto armónico,
originario de culturas antiguas de Asia Central es considerado una técnica extendida,
así como el beatboxing (o beatbox), consistente en la realización de ritmos con la
boca. Además del ejemplo citado anteriormente aplicado a los instrumentos de
cuerda, existen otros efectos diferentes, entre los que podemos destacar el cambio de
afinación (scordatura), el slide o deslizamientos (en guitarras, instrumentos de cuerda
frotada y piano), etc.

Algunos autores establecieron varias categorías de técnicas, todas en un

principio de carácter mecánico, y bastante similares entre ellas en cuanto a
clasificación. Por ejemplo, Doris Leland Harrel203 explora los problemas

202 Técnica propia de los instrumentos de cuerda frotada, consistente en golpear o frotar la cuerda con el dorso del
arco, es decir, con la madera (significado del término col legno).
203 HARREL, Doris L. "New Techniques in Twentieth Century Solo Piano Music: an Expansion of Pianistic
Resources from Cowell to the Present". DMA, diss., University of Texas at Austin, 1976, citado en ISHII, Reiko:
"The development of extended piano techniques in twentieth-century American music" [en línea]. The Florida

124
interpretativos con las nuevas técnicas, facilita ejemplos de símbolos de notación que
los compositores han desarrollado, y examina cuatro categorías de técnicas a través de
una selección de obras publicadas entre 1912 y 1973:

1) Nuevas técnicas de pedal

2) Tocar en las cuerdas
3) Tocar en el marco y en la caja
4) Nuevas técnicas en el teclado

Pero es Kenneth Neal Saxon quien establece también cuatro categorías de un

modo más preciso y acertado, mediante el análisis de obras de H. Cowell, J. Cage, G.
Crumb, K. Stockhausen y L. Nono, compuestas entre 1910 y 1975:204

1) Piano preparado
1) Efectos especiales producidos en el teclado
3) Tocar dentro o sobre la caja del piano
4) Extensiones del piano utilizando medios electrónicos.

El compositor norteamericano Geroge Crumb (n. 1929), creó un efecto para

emular la voz de una ballena en su obra Vox Balaenae (1971),205 que emplea el efecto
de scordatura para el violonchelo y un cincel para las cuerdas del piano.206 Un
inspirador anuncio publicitario de una Compañía Australiana de Telecomunicaciones
(Optus), fruto de un proyecto de investigación en colaboración con varias
entidades,207 ofrece un ejemplo de instrumentos empleando técnicas extendidas:

State University - College of Music, 2005, p. 3. Disponible en:

http:&//diginole.lib.fsu.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=2186&context=etd [Consulta: noviembre 2015].

204 SAXON, Kenneth N. "A New Kaleidoscope: Extended Piano Techniques, 1910-1975". DMA, diss.,
University of Alabama, 2000, citado en ISHII, Reiko. Op. cit., p. 4.

205 Obra para flauta eléctrica, violonchelo y piano amplificado. Inspirada en el canto de una ballena jorobada y
compuesta para la New York Camerata.
206 Crumb emplea el efecto en el movimiento Archeozoic (Var. I), de la obra mencionada.

207 Proyecto inspirado por el Humpback Acoustic Research Collaboration, investigadores de la Scripps Institution
of Oceanography (SIO), el Woods Hole Oceanographic Institution (WHOI), Australia’s Defence Science and
Technology Organization (DSTO), y University of Queensland (UQ).

125
 Fotograma del anuncio de la compañía Optus.208

Abundan más ejemplos en el uso de técnicas extendidas por parte de los

compositores americanos del siglo XX que en cualquier otro país del mundo, lo que
explicaría de algún modo que la investigación de Ishii se centre en América. El piano
preparado es otro claro ejemplo de técnica extendida, aunque no el único aplicado a
este instrumento, como veremos más adelante.

Probablemente, el origen de estas técnicas extendidas en el piano se deban a dos

características del instrumento: su mecanismo básico (la acción) y su temperamento
históricamente fijado, lo que ha podido ocasionar que algunos compositores hayan
encontrado la limitación del instrumento como algo inherente a él. Otras veces, el uso
de estos procedimientos han sido resultado de la casualidad o la necesidad, como
veremos al explicar el origen del piano preparado.

En la década de los años veinte, los compositores buscaban la expansión del

mundo sonoro del piano mediante: la exploración y la preparación de las cuerdas, el
uso de técnicas extendidas para tocar dentro del piano y en el teclado, y también,
alterando temperamentos, como la denominada entonación justa (apartado 3.4.1: el
piano bien afinado). En la evolución de mediados del siglo XX, la mayoría de los
autores pioneros en la exploración del sonido desde dentro del piano fueron
americanos. Entre ellos se incluyen: H. Cowell, con trabajos como Aeolian Harp

208 Véase el anuncio y un resumen del proceso de realización aquí o en DVD anexo. [Consulta: abril 2015].

126
(1923) y The Banshee (1925); Charles Ives, cuya Sonata nº 2, Concord, Mass., aplicó
un listón de madera al teclado para crear largos clusters que pudiesen ser
controlados;209 y Cage, cuyas Sonatas e Interludios (1948) son el primer gran trabajo
que propone preparaciones para las cuerdas.210

Las técnicas extendidas continuaron emergiendo durante la década de 1970. En

Rhapsodies (1972), Curtis Curtis-Smith (n. 1941) introdujo la técnica de frotar las
cuerdas del piano con hilo de pescar untado con resina, que ofrecía a los pianistas
recursos para sostener y manipular sonoridades retenidas. El Makrokosmos (1972-
1973) de G. Crumb, un homenaje de dos volúmenes a los Preludios de Debussy,
muestra las técnicas extendidas dentro del piano: glisandos, pizzicatos, armónicos y
percusión en cuerdas silenciadas, barras transversales sobre la caja de resonancia,
preparaciones con vasos de cristal, dedales de metal, cadenas y piezas de papel,
complementado por dramáticas vocalizaciones. Ben Johnston, un estudiante de Cage
y el inventor y adaptador de instrumentos Harry Partch (1901-1974), exploraron
nuevas estrategias de afinación en su Sonata para Piano Microtonal (1964)211 y la
Suite para Piano Microtonal (1978).212

Los potenciales tímbricos y armónicos del piano se han mejorado aún más a
través de incursiones en la música electroacústica y el rendimiento interactivo, en las
obras americanas y europeas emblemáticos de la década de 1970, como Sincronismos
nº 6 (1970) de Davidovsky, Mantra para dos pianos (1970) de Stockhausen,
Reflections (1974)213 de Babbitt y Soferte onde serene (1976) de Luigi Nono.214

209 Charles Ives, en el segundo movimiento de su Concord Sonata (compuesta entre 1911-15, pero publicada en
1920), escribe el clúster más famoso: un acorde simple y gigantesco para el piano, cuya ejecución requiere una
barra de madera de casi 40 cm de largo.
210 Gann, Kyle. American Music in the Twentieth Century. New York: Schirmer, 1997. [en línea]. Disponible en:
www.kylegann.com/downtown.html [Consulta: julio 2015].
211 Escuchar la obra aquí. [Consulta: febrero 2014].

212 Escuchar el segundo movimiento (Blues) aquí o en DVD anexo. [Consulta: febrero 2014].

213 Escuchar aquí la obra [Consulta: diciembre 2014].

214 NONKEN, Op. cit., pp. 111-112.

127
3.1. Manipulación con elementos externos

Entendemos que dadas las características tan especiales de la acústica del piano,
como se explicó en el Capítulo II: Organología del piano, mecánica y tímbrica, éste
se presta a una serie de interacciones con elementos externos que refuerzan la calidad
tímbrica del instrumento o alteran su propia tímbrica mediante interrelaciones
concomitantes en ambas direcciones.

La compositora y pianista uruguaya Carmen Barradas (1888-1963),

influenciada por el futurismo italiano y las nuevas tendencias musicales europeas de
la primera mitad del siglo XX, incorporó a sus piezas elementos sonoros externos
ajenos a la praxis instrumental tradicional.

Brazalete de plata con varios hilos, realizado por Carlos Pastor, para Zíngaros
(1922).215 Fotografía: Elías Pérez.

En dos de las cuatro obras para piano recuperadas hasta ahora (interpretadas y
grabadas por mí para su posterior publicación)216, Zíngaros (1922) y Espera el coche
(1923), Barradas utiliza unos objetos externos al piano con el fin de reforzar las series
armónicas del mismo haciendo coincidir el ataque del teclado con el ataque por

215
Véase aquí o en DVD anexo la obra interpretada.
216
Dentro del Proyecto I+D del Laboratorio de Creaciones Intermedia: Recuperación de obras pioneras del arte
sonoro de la vanguardia histórica española y revisión de su influencia actual. Concedido por el Ministerio de
Ciencia e Innovación (ref. HAR2008-04687).

128
fricción o percusión de los siguientes elementos: un brazalete de plata con varios
hilos [sic] para la obra Zíngaros217 y un cascabel de buen sonido en el brazo derecho
[sic] para la obra Espera el coche.218 La escucha de la grabación nos desvela en el
caso de Zíngaros, un ligero refuerzo armónico, debido al envolvente más débil, a
partir de la fricción de los múltiples hilos del brazalete. Este se encuentra posicionado
en un plano distinto desde el punto de vista espacial, lo que produce un pequeño
delay. Como consecuencia de ello, se genera una pequeña sumatoria de síntesis
aditiva aérea, reforzando la serie en la banda de los 8.000 Hz.

Cascabel para Espera el coche (1923).219 Fotografía: Elías Pérez.

En el caso de Espera el coche, el elemento utilizado para interactuar con el

sonido del piano es un cascabel con un espectro muy estrecho (un Q de filtro muy
estrecho, como explicamos en el Capítulo II), con lo que la interrelación tímbrico-
armónica en este caso, es mucho más pobre, aunque más notable y menos sutil que en
el caso anterior, ya que el sonido del cascabel es más fuerte y notorio.

217 BARRADAS, Carmen. “Zíngaros” [partitura]. En Tableros. Revista Internacional de Arte, Literatura y
Crítica. Número 3 Año II, Madrid, 15 de enero de 1922, pp. 8-9.
218 BARRADAS, Carmen. “Espera el coche” [partitura]. En Alfar. Revista de Casa América-Galicia, Número 31
bis, 1923, pp. 408-409.
219 Véase aquí o en DVD anexo la obra interpretada.

129
 En ninguno de estos dos casos, se produce relación alguna concomitante (o
simpatía armónica), dado que los elementos se encuentran atenuados por su contacto
con las manos del ejecutante, y el propio contacto produce variaciones espaciales
(posición del elemento con respecto a la caja del piano).

Néffer Kröger,220 en uno de sus textos,221 constata que Barradas empleaba

campanillas en las cuerdas del piano, pero no cita ninguna obra en particular. ¿Podría
esto haber conducido a Barradas hacia el piano preparado? Seguramente sí, pero el
aislamiento o exilio interior en el que se vio imbuída a consecuencia de su regreso a
Uruguay en 1928, imposibilitó que este desarrollo se produjera. Barradas exploró y
trabajó desde la intuición. En palabras de la hija de Néffer: lo único que encontré fue
sobre campanillas en las muñecas, y la apreciación de mi madre sobre lo cerca que
estuvo Carmen del piano preparado.222 […] Barradas estaba a punto de abandonar la
composición cuando el piano preparado ya era una realidad.223

Stephen Cornford y el piano extendido

Cornford: Works for Turntable 7" (instalación permanente)224

220 Néffer Kröger (1925-1996). Musicóloga y pianista uruguaya. Fundadora y directora del Centro de
investigaciones Musicológicas de Montevideo (Uruguay). Alumna, amiga de Carmen Barradas y difusora de su
obra.
221 KRÖGER, Néffer: “Carmen Barradas; instancias para descubrir a una compositora”, Heterofonía. Vol. XII, nº
1, 1984, pp. 28-47.
222 Véase https://www.youtube.com/all_comments?v=ivt_rZdW6eY [Consulta abril 2013].

223 La producción de Carmen Barradas abarca desde 1920 a 1949, año en que dejó de componer, con 61 años.

224 Recuperado de https://wiki.brookes.ac.uk/display/arp/Stephen+Cornford [Consulta: agosto 2015].

130
 El escultor Stephen Cornford utiliza el ruido y el sonido para explorar el aspecto
físico del mundo que le rodea. Examinando las cualidades físicas y auditivas de los
objetos encontrados, instrumentos musicales y tecnologías de audio, Cornford cambia
lo que nosotros asumimos como familiar, mediante la amplificación de lo inaudible.

Su trabajo se desarrolla tanto en galerías como en actuaciones, alternando las

formas de la instalación cinética con la actuación basada en procesos, siempre en
busca de situaciones en las que el material, ya sea sólido, espacial o sónico, controla
el resultado.225

Cornford: Works for Turntable 7" (instalación permanente)226

225 Ibíd. Para escuchar la obra, copiar enlace: https://soundcloud.com/stephen-cornford/sets/works-for-turntable-7

[Consulta: agosto 2015] o ver DVD anexo.
226 Recuperado de https://wiki.brookes.ac.uk/display/arp/Stephen+Cornford [Consulta: agosto 2015].

131
 El Extended Piano (piano extendido)

El Extended Piano (2007) de Cornford es una escultura cinética sonora. Dos

cuerdas de guitarra, unidas a dos cuerdas graves de un piano vertical, son frotadas
cada una de ellas por un arco mecanizado. Las vibraciones producidas resuenan
simpáticamente a través de todo el piano. La estridencia del sonido, totalmente
acústico, recuerda al chirrido de una sierra eléctrica, al cortar ladrillos o algo similar.

Cornford: Extended Piano (2007).227

Las esculturas sonoras de los hermanos Baschet

Resulta difícil definir estos inventos sonoros de un único modo. Por un lado,
son esculturas sonoras, construidas a base de partes de instrumentos acústicos
aglutinadas con elementos de lo más variado, lo que podría definirlos como
instrumentos híbridos (el piano Baschet es un ejemplo). No cabe la opción de
considerarlos como la evolución resultante de la manipulación interna del instrumento

227 Recuperado de http://www.scrawn.co.uk/10.html [Consulta: agosto 2015]. Para ver el video, enlace:
https://vimeo.com/6327123 [Consulta: agosto 2015] o ver DVD anexo.

132
original. Aunque presenten elementos conocidos como la imagen icónica de un
teclado, ni siquiera este se corresponde en altura con la de un piano. En realidad se
tratan de instrumentos con identidad propia.

El piano Baschet228

Los hermanos y escultores franceses François y Bernard Baschet (1920-2014 y

1917-2015 respectivamente), comenzaron en la década de los cincuenta la
construcción de esculturas sonoras, fruto de la influencia que la música concreta
ejerció en Bernard,229 con el propósito de acercarse de modo acústico a los sonidos
electrónicos. Los instrumentos más conocidos son el piano Baschet y el Cristal
Baschet230. La obra de los hermanos Baschet aúna arte y ciencia, intuición y método.

228 Recuperado de http://ericleonardson.org/whatsnew/wp-content/uploads/2011/09/baschet-piano.jpg [Consulta:

diciembre 2015].
229 Véase http://www.classicalmusiccity.com/search/new.php?vars=102/Piano-Baschet-Malbos.html [Consulta:
diciembre 2015].
230 El Cristal, es una especie de armónica de cristal (también conocido como órgano de cristal) que se convirtió en
su invención de mayor éxito. Fue utilizado por compositores como Toru Takemitsu y Jean-Michel Jarre, y más
recientemente por Damon Albarn en su circo de la ópera Monkey: Journey to the West (2007). Habitualmente, el
Cristal cuenta con 4 octavas (hay modelos desde 3,5 a 6 octavas) y es un instrumento extremadamente sofisticado,
totalmente cromático, utilizado regularmente para interpretaciones desde Bach hasta el jazz y una amplia variedad
de música contemporánea. En el siguiente enlace o en DVD anexo puede escucharse el Cristal interpretado por
Thomas Bloch, conocido intérprete y autor de música contemporánea con instrumentos poco habituales:
https://www.youtube.com/watch?v=ARt4iKdRPxA [Consulta: diciembre 2015]. Los instrumentos Baschet
despertaron la curiosidad de muchos pioneros musicales y artísticos en los últimos años, desde Pink Floyd a

133
Son una referencia imprescindible para el estudio y desarrollo de las relaciones entre
forma, materia y sonido, cuyo horizonte han expandido a través de sus instrumentos,
la escultura pública y las fuentes.

El piano Baschet fue construido en la década de los sesenta231 a partir de un

teclado de piano y sobre el principio acústico de la barra encastrada por uno de sus
extremos, principio que los hermanos Baschet aplicaban en sus obras sonoras.232
Cabe resaltar el atractivo visual, no únicamente sonoro, de sus creaciones. En 1962,
construyeron un modelo muy similar, el Aluminium piano.233

La exposición en el MOMA de Nueva York en 1965 les abrió las puertas a

viajes y exposiciones en todo el mundo. Para cada viaje debían desmontar y volver a
montar cada instrumento, lo que les originó un problema constante al perder piezas en
los trayectos. Al parecer, en un estudio de grabación en América perdieron el piano
Baschet. Y en 2000 Pierre Malbos (constructor de pianos), a petición de François
(pionero de la escultura sonora), decidió reconstruirlo y mejorarlo técnicamente, a
partir de las pocas imágenes existentes y con la ayuda de los hermanos Baschet. En
2002, fruto de esta colaboración amistosa, artística y técnica, resurgió un instrumento
con tal calidad y sofisticación sonora que recibió el nombre Baschet-Malbos,234
compuesto por un teclado de casi tres octavas sobre el que montan 5 conos de acero
inoxidable y policarbonato, lo que le confiere el aspecto de una enorme y exótica flor.
Podría considerarse un híbrido entre teclado y campana, al igual que el piano
FluidoTM lo es de teclado y sitar. El teclado acciona un mecanismo de macillos, los
cuales, no golpean cuerdas, sino unas barras metálicas que reverberan en los conos de
acero que rodean el teclado como un halo, produciendo un sonido que se tambalea en

Yehudi Menuhin, Alexander Calder a Jean Cocteau, así como directores de cine como Ingo Rudloff, que dirigió
Deux frères, un accord (2009) la última película sobre los hermanos Baschet.
231 Desde 1950, Bernard y François Baschet han trabajado el metal, la forma y sonido. En materia de escultura
sonora son un referente, según los principales autores de la música concreta. El Cristal Baschet es el más famoso
de sus instrumentos.
232 Véase http://francois.baschet.free.fr/front.htm [Consulta: diciembre 2015].

233 Véase https://vimeo.com/30553277 o DVD anexo. [Consulta: diciembre 2015].

234 Nadie había compuesto música para él. Los Baschet, únicamente interesados en la improvisación, habían
descuidado ese aspecto. De todos modos, en la década de los sesenta no estaban preparados para un instrumento
cuyas notas eran tan impuras e intemperadas. Reproducir en el instrumento cualquier cosa basada en principios
armónicos tradicionales lo haría sonar completamente ininteligible. Scott McLaughlin (compositor) explicaba: los
compositores no han sabido cómo trabajar con este tipo de sonido. [...] Creo que en los últimos 40 años el
lenguaje musical se ha puesto al día con este instrumento". Es un instrumento que parece tener sentido sólo en
tándem con la composición contemporánea y es su mejor escucha en solitario o en formato de cámara.

134
el aire, y cuya relación sónica más cercana es una campana o un carillón. Algunos lo
asemejan a una impresión de agrietamiento del Big Ben.235

El diario The Times le dedicó un extenso artículo al Baschet-Malbos236. Este

instrumento ha sido presentado en nuevos festivales: Pianissimes (Lyon, 2006),
Huddersfield (Reino Unido, 2008, donde se estrenaron las primeras piezas
compuestas para él por P. Tremblay, J. Saunders, N. Williams y P. Malbos) y
exposiciones (en junio de 2015 fue incluido en una exposición en la Universitat de
Barcelona).237

Cristal Piano (1963)238

235 Véase https://www.youtube.com/watch?v=5tmvV-VymL0 [Consulta: diciembre 2015].

236 Véase http://www.thetimes.co.uk/tto/arts/music/article2416521.ece [Consulta: diciembre 2015].

237 Exposició Baschet 2015 al Parc d'Humanitats i les Ciències Socials de la UB. Véase
http://expoub2015.tallerbaschet.cat/ [Consulta: diciembre 2015].
238 Recuperado de http://collectionsdumusee.philharmoniedeparis.fr/doc/MUSEE/0157433 [Consulta: diciembre
2015].

135
 El piano Baschet-Malbos presenta ciertos impedimentos: es difícil de
transportar, difícil de tocar, prácticamente imposible de construir con rapidez o bajo
coste y todavía necesita ajustes. Estos obstáculos no son inherentes a este
instrumento, sino comunes al piano, que necesitó más de 100 años de ajuste para
conseguir la forma y el sonido que reconocemos hoy.

Otra creación de los Baschet es el Cristal Piano (1964), consistente en un

conjunto de barras fijadas a una placa de dural, que a su vez está unida a la tabla de
resonancia de un piano. Sobre la placa se disponen unas barras de acero inoxidable
con varillas de vidrio (que se ponen en vibración con los dedos mojados), conectadas
directamente a las barras de metal. Tiene una extensión de 3 octavas. En la imagen
pueden apreciarse las cuerdas entorchadas de los graves.

El Cristal Baschet.239

Cabe resaltar la diferencia entre el Cristal Piano y el denominado únicamente

Cristal: en el primero, las varillas se disponen verticalmente y cuenta con elementos

239 Recuperado de http://www.thomasbloch.net/en_cristal-baschet.html [Consulta: diciembre 2015].

136
de un piano (tabla armónica y cuerdas); en el segundo, las varillas se disponen
horizontalmente y su extensión es mayor.240

El instrumentarium Baschet241

240 En el siguiente enlace puede escucharse el Cristal interpretado por Thomas Bloch, conocido intérprete y autor
de música contemporánea con instrumentos poco habituales: https://www.youtube.com/watch?v=ARt4iKdRPxA
[Consulta: diciembre 2015].
241 Recuperado de http://www.baschet.org/img/association/articles/instrumentarium.jpg [Consulta: diciembre
2015].

137
 Las estructuras sonoras de Baschet han sido adaptadas, constituyendo un
conjunto de catorce conocido como Instrumentarium Baschet, casi de manera análoga
a la adaptación que C. Orff (1895-1982) realizó con los instrumentos de percusión
para hacerlos accesibles a los niños.242 Actualmente, unos 500 centros en Francia y el
extranjero utilizan las estructuras Baschet con fines pedagógicos, dirigidos también a
niños con algún tipo de discapacidad.

Las estructuras de Baschet también han sido estudiadas por el Dr. Tsutomu
Oohashi, compositor, etnomusicólogo e investigador acústico,243 para explorar el
denominado Efecto Hipersónico.244

El Efecto Hipersónico describe un aumento sustancial en la activación de las

áreas del cerebro que procesan la belleza y el placer estético, así como el sistema de
recompensa causado por la exposición a frecuencias sonoras ultrasónicas, a partir de
40 KHz. Estas frecuencias son absorbidas a través de los receptores de la piel, y no
por el oído, dada su incapacidad para captar frecuencias mayores de 20 KHz (ver
Capítulo IV).

Según Oohashi, estas frecuencias se encuentran de forma natural en la música

gamelán (instrumentos de bronce),245 campanas, otros instrumentos musicales e
incluso el caos sonoro de una selva tropical.

242 Esta adaptación, junto al fomento de la prosodia y el uso de canciones de tradición oral dio lugar al Método
Orff, escrito en 1930.
243 Más conocido por Shoji Yamashiro, pseudónimo con el que firma sus obras.

244
Véase OOHASHI, Tsutomu, et al. "Inaudible High-Frequency Sounds Affect Brain Activity: Hypersonic Effect".
Journal of Neurophysiology, 1 de junio de 2000, Vol. 83 no.6, pp. 3548-3558 [en línea]. Disponible en:
http://jn.physiology.org/content/jn/83/6/3548.full.pdf [Consulta: diciembre 2015].
245 Oohashi descubrió el Efecto Hipersónico durante la composición de la banda sonora para la película Akira
(1988), de Katsuhiro Otomo, estudiando a fondo las cualidades sónicas de las orquestas gamelán de la isla de Bali
(presentes en dicha banda sonora).

138
3.2. Manipulación con elementos internos. El piano preparado hasta
John Cage

A nivel teórico y literario, la primera evidencia de la preparación de un

instrumento de teclado se remontaría hacia 1725, sobre un clavecín. El proyecto, una
utopía conocida como clavecin ocular, se debe al Padre Castel. A Diderot. La idea
debió resultarle atractiva, dado el amplio espacio que al parecer le dedicó dentro del
artículo sobre el clavecín en la Enciclopedia (1752).246 La siguiente evidencia clara
de la manipulación del piano con elementos internos a fin de matificar o modificar su
timbre, lo encontraríamos en el siglo XIX, con el denominado bassoon, un dispositivo
que consistía en un listón de madera apoyado sobre un tubo de papel que a su vez
reposaba sobre las cuerdas del piano. Cuando las cuerdas vibraban, el papel generaba
un zumbido y, al parecer, sonaba remotamente como un fagot (de ahí el término en
inglés, bassoon). Posteriormente se aplicaron silenciadores de madera, fieltro y cuero,
pero a finales del XIX, estas prácticas cayeron en desuso.247

Preparación para efecto bassoon.248

Hacia 1914, Erik Satie (1866-1925) estrenó en privado su obra para piano Le
Piège de Méduse (1913). En aquella ocasión, interpretó la obra en un piano en el que
había colocado hojas de papel entre las cuerdas y los macillos, a fin de otorgar a su

246
Sobre el clavecín ocular, Diderot afirmaba que era un instrumento con teclas análogo al clavecin auricular,
cuyo número de octavas de colores por tonos y semitonos es el mismo que el de las octavas de sonidos por tonos y
semitonos del clavecín normal, de modo que al teclearlo, y mediante los ojos, las melodías y las armonías de
colores puedan crear en el alma las mismas sensaciones agradables que producen las melodías y las armonías del
clavecín normal mediante el oído […]. Al parecer, para un clavecín ocular se necesitaría un diapasón de colores
organizado como si fuese de sonidos y el modo de hacer que los colores fuesen visibles. El Padre Castel estableció
la correspondencia entre sonidos y colores. Véase AGÚNDEZ GARCÍA, José Antonio, GUARDADO
OLIVENZA, Mercedes y HUBERT LEPICOUCHÉ, Michel (comisarios). Pianofortissimo. Malpartida-Cáceres:
Editora Regional de Extremadura, 2006, p. 57.
247
BUNGER, Richard. The Well-Prepared Piano. San Pedro, California: Litoral Arts Press, 1981, p. 66.
248
BUNGER. Op. cit., p. 68.

139
interpretación un efecto más maquinal. Este hecho supone la primera aparición
documentada del piano preparado en la historia de la música.249

Instrumentación y notas para la ejecución de L’Enfant et les sortilèges.250

249 ORLEDGE, Robert. Satie, the composer. Cambridge: Cambridge University Press, 1990, p.120.

250 Biblioteca particular.

140
 Maurice Ravel (1875-1937) empleó en la instrumentación de su ópera L’Enfant
et les sortilèges (El niño y los sortilegios, 1919-25) un luthéal.251 El compositor,
indica unas instrucciones para la ejecución de la obra: A défaut de Luthéal, employer
un Piano droit, et mettre une feuille de papier sur les cordes, aux endroits indiqués,
pour imiter la sonorité du clavecin.252

Y otra evidencia más, se menciona en la obra de Andrés Soria Olmedo,

Lecciones sobre Federico García Lorca.253 Soria Olmedo, narra una representación
acontecida en la Epifanía de 1923, donde Manuel de Falla y Federico García Lorca
presentaron en la casa de la familia Lorca en Granada, un espectáculo dedicado
principalmente a los niños, que incluía diversas obras: Los dos habladores de M. de
Cervantes, La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón de Lorca, y el auto
sacramental254 anónimo El Misterio de los Reyes Magos para un espectáculo con
marionetas. Falla no compuso música original alguna para la producción de la
Epifanía, sino que realizó una serie de arreglos en los que mezcló elementos
modernos, tradicionales y populares.255 En la producción del espectáculo, la
instrumentación llevada a cabo por Falla, fue el aspecto más destacado: cémbalo
(clave), violín, clarinete y laúd. El clave fue improvisado en el piano por el
compositor, sobre la marcha, tal y como recuerda Francisco García Lorca:

251 Especie de piano híbrido que amplió las posibilidades del registro de un piano al producir sonidos parecidos al
címbalo (especie de salterio de mayor tamaño) en algunos registros. Este instrumento, creado por el organero belga
Georges Cloetens, fue patentado en 1919 con el nombre de Jeu de harpe tirée. Pero la mayor parte de su mecánica
era demasiado sensible, y necesitaba un ajuste constante, por lo que las únicas obras en las que se conoce su uso
son L’Enfant et les sortilèges (1919-25) y Tzigane (1924) de Maurice Ravel.
252 A falta de un luthéal, utilizar un piano vertical, e introducir una hoja de papel en las cuerdas donde se indica,
para imitar el sonido del clavecín. Véase Notes pour l’exécution (Notas para la ejecución) de la obra mencionada
en la edición DURAND & Cie.
253 SORIA OLMEDO, Andrés: “Una fiesta íntima de arte moderno en la Granada de los años veinte”, en
Lecciones sobre Federico García Lorca, pp. 149-178.
254 Forma popular dramática cuyos orígenes conducen a los rituales del Corpus Christi, la celebración de la
Eucaristía.
255 "Para Los dos habladores, por ejemplo, insertó la Danza del Diablo y el Vals de La historia de un soldado y
para La niña que riega insertó la Serenata de la muñeca (de El rincón de los niños), de C. Debussy y la Canción
de cuna de M. Ravel. Junto a estos tintes impresionistas y la disonancia paródica de I. Stravinsky, Falla incluyó su
propio arreglo de una danza del siglo XVII, Españoleta y paso y medio, del tercer volumen del Cancionero
musical popular español de Felipe Pedrell. Para el auto sacramental medieval, parece probable que empleó la
música instrumental de dos de las Cántigas de Santa María (siglo XIII) y del Libre Vermell (siglo XIV)”:
HERNÁNDEZ, Mario. “Falla, Lorca y Lanz en una sesión granadina de títeres" (1923), en El Teatro en España:
Entre la tradición y la vanguardia, 1918-1939, editado por Dru Dougherty y María Francisca Vilches de Frutos.
Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, CSIC, Fundación Federico García Lorca, 1992, pp. 227-
39.

141
 Falla, para dar algún eco de tonalidad antigua a los instrumentos, discurrió
cubrir las cuerdas de nuestro piano de cola con papel de seda, y después de
varias modificaciones, aquello sonaba algo a clavicémbalo, con el regocijo
del maestro.256

Al parecer, este evento recibió alguna cobertura de prensa, pero resulta difícil
averiguar si el propio Falla conocía ya este recurso empleado por M. Ravel. Algo
probable, dado que Falla en su etapa parisina (1907-1915) estuvo en contacto con la
vanguardia musical francesa. De algún modo, Falla se aproximó al piano preparado.
Jaime Pahissa, en su obra257 anterior a la de Soria Olmedo, ya refleja la idea de
simular un clavecín.

En comparación con las tradiciones musicales de África, India e Indonesia, la

música clásica europea ha sido siempre rítmicamente limitada. Tan pronto como los
compositores americanos se separaron de Europa, después de la Primera Guerra
Mundial, comenzaron un proceso, en cierto modo radical, para remediar esta
deficiencia. Este proceso resultó frustrante al principio, debido a la dificultad de
plasmar por escrito la extrema complejidad rítmica y los problemas para conseguir
intérpretes que ejecutasen sus ritmos con precisión.

En la formación pianística, es habitual hacer referencia a las 3 “B” (Bach,

Beethoven, Brahms), como autores imprescindibles. Margaret Leng Tan, pianista
experimental, suele hacer referencia a las 3 “C” en sus conferencias: Cowell, Cage, y
Crumb, como personas únicas que han extendido el lenguaje del piano, llevándolo a
ámbitos completamente nuevos.

Henry Cowell (1897-1965), etnomusicólogo temprano americano y primer gran

teórico del ritmo del siglo XX, inventó una nueva notación rítmica en un tratado
estéticamente revolucionario titulado New Musical Resources (publicado en 1930,
aunque escrito aproximadamente doce años antes). Cowell estaba interesado en la
superposición de ritmos derivados de la igualdad de las divisiones de un pulso común.
Por ejemplo: la división de una nota completa en 5, 6 y 7 partes iguales, haciendo
sonar los diferentes ritmos todos a una vez (cross-rhythms). Este ejercicio podría

256 SORIA, Op. cit., p. 274.

257 Pahissa: Vida y obra de Manuel de Falla, p. 127.

142
efectivamente cubrir tres tempos de forma simultánea, en proporciones de 5:6:7.
Abordando el problema de ejecución, escribió:

Un argumento en contra del desarrollo de los ritmos más diversificados

podría ser su dificultad de ejecución. Es cierto que el intérprete medio
encuentra los ritmos cruzados difíciles de tocar con precisión; ¿pero cuánto
tiempo emplea el intérprete medio en practicarlos? […] Algunos de los
ritmos desarrollados a través de la presente investigación acústica no
podrían ser tocados por cualquier artista vivo; pero estos complejos rítmicos
altamente absorbentes podrían ser perforados fácilmente en un rollo de
pianola. Esto daría una verdadera razón para escribir música especialmente
para la pianola, como la música escrita para ella actualmente no parece
tener.258

Más adelante, en una entrevista grabada, repitió su sugerencia, incluso con

más contundencia:

Escuchar una armonía de varios ritmos diferentes tocados juntos es

fascinante, y le da un curioso placer estético inalcanzable desde cualquier
otra fuente. Tales ritmos son interpretados por los primitivos a veces, pero
nuestros músicos los encuentran casi, si no totalmente, imposibles de ejecutar
bien. ¿Por qué no escuchar música a partir de rollos de pianola sobre el que
han sido perforados los agujeros en los que figura la relación de los ritmos
de la más exquisita sutileza?259

La idea de Cowell fue profética, pero por una vez en su vida, dejó un
experimento sin probar. Esa tarea recayó en otro compositor: Conlon Nancarrow, del
que hablaremos hacia el final de este Capítulo.

Los orígenes de H. Cowell son una interesante mezcla entre oriente y

Occidente. Sus obras, muy radicales, fueron escritas para piano en los años veinte. El
profesor, crítico y compositor estadounidense Kyle Gann, en su artículo Rosen’s Sins
of American Omission define a Cowell como el nombre famoso de los años veinte,
por haber introducido más formas novedosas de tocar un piano que nadie desde,
podría decirse, Franz Liszt.260

258 COWELL, Henry. New musical resources. Cambridge: Cambridge University Press, 1996, pp. 64-65.

259 GANN, Kyle. The Music of Conlon Nancarrow (Music in the Twentieth Century). Cambrigde: Cambrigde
University Press, 1995, p. 1.
260 http://www.artsjournal.com/postclassic/2003/10/rosens_sins_of_american_omissi.htm [Consulta: julio 2015].

143
 Las mayores contribuciones de Cowell a la vanguardia pianística son:

 Promover el uso de clusters (en adelante clústers)261 de antebrazo, mano o

dedos, algo muy rompedor para la época. El primer uso de los clústers en Cowell, lo
encontramos en su obra The Tides of Manaunaun (1917, no 1912 como se pensaba
inicialmente). Incluso B. Bartók estaba fascinado por el uso del clúster de Cowell y le
pidió permiso para incorporarlo a su propia composición para piano.262 Bartók hace
uso del clúster en su Sonata para Piano y en la suite Our of Doors, ambas de 1926. El
uso del clúster lo encontraremos después en A. Copland y en John Cage (discípulo de
Cowell), así como en el Jazz y en los Játékok (juegos) de G. Kurtág. La práctica del
clúster se ha extendido a la cuerda y la orquesta, de la mano de compositores como K.
Penderecki263 o G. Ligeti.

Cowell tocando clústers con los puños.264

261 Cluster o clúster en castellano. Se trata de acordes compuestos por todas las notas contiguas comprendidas
entre la más grave y la más aguda. Puede contener semitonos cromáticos consecutivos diferentes, y según su
extensión, puede requerir su ejecución sólo con los dedos (como el Tone-cluster de Cowell), la palma de la mano o
todo el antebrazo.
262 Al parecer hacia los años 1913-14 ya se da el uso de clústers. Según Schönberg, Leo Ornstein tocó en público
la que parece la primera composición en la música occidental que integró verdaderos clusters: Wild men’s dance
(Danza de los hombres salvajes).
263 Su obra Treno por las víctimas de Hiroshima para 52 instrumentos de cuerda (1959) ha sido descrita como
“variaciones sobre un clúster”. Véase Tim Rutherford-Johnson: Music since 1960: Penderecki: Trenody en
http://johnsons-rambler.blogspot.com.es/2004_04_01_johnsons-rambler_archive.thml?m=1 [Consulta: julio 2015].
264 Recuperado de http://www.instantencore.com/buzz/item.aspx?FeedEntryId=178764 [Septiembre 2015].
Imagen inferior: American Music Collection, Music Division: The New York Public Library for the Performing
Arts.

144
 Más clústers de Cowell con los puños.

 Fue el primero en tocar el piano directamente sobre las cuerdas. Un ejemplo

de ello es Aeolian Harp265 (1923). En los años treinta, acuñó la frase piano de
cuerdas, para obras tocadas directamente sobre las cuerdas del piano en su obra The
Banshee266 (1925). También fue el primero en rasgar la cuerda del piano con la uña,
produciendo un extraño llanto, como si fuera el lamento de un fantasma o el hada de
la muerte, que es en realidad el significado de The Banshee.

 Fue el iniciador de la utilización de elementos aparentemente pasivos del

instrumento, tales como las partes metálicas del armazón y el mueble, en la búsqueda
de nuevas sonoridades.

265 Escuchar aquí o en DVD anexo la obra mientras se sigue la partitura. [Consulta: agosto 2015].

266 Escuchar la obra aquí. [Consulta: agosto 2015].

145
 Cowell tocando sobre las cuerdas267

267 Recuperado de: http://www.stokowski.org/Leopold_Stokowski_Concerts.htm [Consulta: septiembre 2015].

146
 The Banshee (1925) Partitura original268

268 SARMIENTO, José Antonio (comisario). Música y Acción. Exposición/Concierto de 40 piezas para
instrumentos varios. Granada: Centro José Guerrero, 2012.

147
 The Banshee.269

269 SARMIENTO. Op. cit., p. 84.

148
 Cowell: The Tides of Manaunaun (1917). Explicación de los símbolos.270

Como se observa en la explicación de símbolos, Cowell era meticuloso y

preciso en el uso del clúster. Tanto por ello como por el profundo uso que hizo del
mismo, se comprende que sea definido como “The Cluster Man” (Chase, citado en
Hicks, 2002).

270 Recuperado de http://en.scorser.com/S/Sheet+music/Henry+Cowell+-+The+Tides+of+Manaunaun/-1/1.html

[Consulta: Julio 2015].

149
 John Cage y el piano preparado

John Cage (1912-1992), compositor estadounidense, instrumentista, teórico

musical y filósofo, entre otras actividades, fue pionero de la música aleatoria y
electrónica, y de un uso no convencional de los instrumentos musicales. En definitiva,
una de las figuras más importantes de la vanguardia de posguerra. Sin embargo, sólo
después de sus 70 años su obra fue tocada en todo el mundo.

Aunque la principal influencia en su trabajo proviene de la cultura oriental,

sobre todo del Zen, fue discípulo de Cowell, y de Arnold Schoenberg. Su mayor
aportación en el campo compositivo es la creación del piano preparado, para el que
compuso numerosas obras en relación con la danza y también para concierto. Su obra
4’33”, es un ejemplo notable de su controvertida producción. Estrenada como parte
de un recital para piano en 1952, desafía la propia definición de música, ya que son
cuatro minutos y treinta y tres segundos de silencio.

J. Cage: 4’33” (1952). Partitura manuscrita.271

271 Recuperado de https://mishaelito.files.wordpress.com/2012/03/john-cage-433-in-his-own-hand.jpg [Consulta:

agosto 2015].

150
 El interés suscitado por su figura y el dadaísmo en Estados Unidos y Europa
propició el desarrollo de Fluxus, movimiento artístico de las artes visuales, la música
y la literatura, que buscaba la interdisciplinariedad y la adopción de medios y
materiales procedentes de diversos campos del arte.272 Cage fue uno de sus máximos
exponentes.

Richard Bunger, en su libro The Well-Prepared Piano,273 define el piano

preparado como el piano de cola en el que la adición temporal de objetos
(normalmente entre las cuerdas), crea nuevos timbres y modulaciones cuando el
instrumento es tocado de la manera habitual. El piano preparado modifica el timbre
del mismo con la incorporación de objetos de diferentes materiales, como veremos
más adelante. La colocación de los objetos es rápida, si bien lleva horas afinar (o
situar), por ejemplo, los tornillos adecuadamente para lograr el efecto tímbrico
buscado.

Cage era muy específico con respecto a dónde hay que tocar el piano y también
con qué parte de la mano. Realizó numerosos intentos antes de dar con la fórmula que
hoy en día conocemos del piano preparado: al principio, empleó bandejas y clavos,
que no se sujetaban y se deslizaban por efecto de la vibración de las cuerdas, hasta
que dio con el tornillo, cuya espiral le permitía sujetarse entre las cuerdas mientras se
ejecutaba la pieza. También experimentó con diversos materiales metálicos, trozos de
fieltro, cucharas, trozos de goma, caña de bambú, etc., materiales que hacían producir
sonidos y colores muy diferentes, que combinados con habilidad rítmica recuerdan al
gamelán balinés. Así sucede con Daughters of the Lonesome Isle (1945).274 La
preparación del piano para obtener tan característico color requiere de: 32 pernos de
diferentes tipos y tamaños, 7 piezas de goma y 23 tornillos.275

Cage incluso empleó efectos producidos frotando las cuerdas del piano con
crines de arco, como puede apreciarse su obra Music for piano nº 2 (1953).

272 Este movimiento se declaraba contra el objeto artístico tradicional como mercancía, y se autoproclamó como
el antiarte tuvo. Tuvo su momento más activo entre la década de los años sesenta y setenta.. En Norteamérica y
Europa, Fluxus se desarrolló bajo el estímulo de J. Cage. También tuvo expresiones en Japón. El lenguaje para
Fluxus no es el fin, sino el medio para una noción renovada del arte, entendida como arte total.
273 El piano bien preparado. Alusión a The Well-Tempered Piano (El clave bien temperado), obra de J. S. Bach.

274 En el siguiente enlace o DVD anexo, puede escucharse la obra con el característico efecto de gamelán:
https://www.youtube.com/watch?v=QV68aL4WnXw [Consuta: octubre 2015].
275 El siguiente enlace o DVD anexo muestra el piano preparado para la obra y puede escucharse, nota a nota, el
recorrido por el teclado preparado: https://www.youtube.com/watch?v=DxXjgXxjpeQ [Consulta: octubre 2015].

151
 Con el piano preparado, Cage creó, de algún modo, una orquesta de percusión
bajo el control de un solo músico. El origen del piano preparado oculta una historia no
menos curiosa:

Antes de dejar la Cornish School, construí el piano preparado. Necesitaba

instrumentos de percusión para la música de una danza de Syvilla Fort que
tenía un carácter africano. Pero el teatro en el que ella actuaba no tenía alas
ni foso. Había tan sólo un pequeño piano de cola colocado al frente y a la
izquierda del auditorio. Por entonces yo escribía música dodecafónica para
piano o música para percusión. No había espacio para los instrumentos. No
podía encontrar uno africano ordenado por doce tonos. Finalmente
comprendí que debía transformar el piano. Lo hice colocando objetos entre
las cuerdas. El piano se transformó en una orquesta de percusión que tenía,
dicen, la intensidad de un clavicordio.276

En base a estas declaraciones, podemos afirmar la transformación del piano en

piano preparado de Cage fue el resultado de una necesidad más que la consecuencia
de la experimentación en sí. Hoy en día se considera el piano preparado como un
ejemplo de la música experimental, aunque no es el único ejemplo, dado que todo lo
que está sujeto al azar o la imprevisibilidad, como sucede en la música
indeterminada,277 forma parte de la idea de experimentación. Los conceptos que hoy
día se utilizan en música provienen en buena parte de la vanguardia artística, en la que
ya se aplicaban. Pero no de la música en sí, ni mucho menos del mundo de los
conservatorios, quien sabe si por ser fiel a la idea de conservar o no cambiar. Los
ejemplos incluyen: técnicas extendidas (instrumentales o interpretativas) que dan un
paso más allá de las técnicas convencionales, y notación gráfica (música escrita en
forma de diagramas o dibujos). Otros elementos incluyen instrumentos preparados e
instrumentos modificados.

En referencia al término experimental, matizaremos que se trata de un término

popularizado por J. Cage para definir la nueva música de los años de 1950, aunque

276 CAGE, John. Escritos al oído. Colección de Arquitectura 38. Fundación Caja Murcia, 2007, p. 12.

277 En términos de indeterminación, cada interpretación es única, más identificada con el pensamiento Zen (cada
cosa, y cada sonido es un centro; en consecuencia, una obra musical, contiene multiplicidad de centros). El Solo
for Piano, del Concert for Piano and Orchestra (1957-58), de Cage, es la obra indeterminada más importante
escrita para piano, y es, en muchos aspectos, la culminación de los experimentos de Cage con la notación
indeterminada. Formada por un caleidoscópico grupo de sistemas de notación gráfica, la obra solicita al pianista
compilar una interpretación utilizando selecciones de 84 gráficos o fragmentos musicales (diferentes tipos de
notación repartidos en 63 páginas). Solo for Piano puede escucharse en el siguiente enlace o DVD anexo:
https://www.youtube.com/watch?v=Rvj6LEygTjM [Consulta: octubre 2015].

152
este término ya había sido utilizado por C. Nancarrow en 1940. Cage define un
trabajo experimental como un acto cuyo resultado es desconocido.278 La idea de
música experimental quizás proviene de una analogía con la ciencia: intentar algo
nunca antes hecho con el fin de obtener nuevos conocimientos o probar una hipótesis.
Así definido, el término ha sido motivo de controversia, no siempre bien recibida por
los compositores a los que se ha aplicado, tales como Varèse y Ashley.

Como veremos más adelante, algunos de los estudios de Nancarrow se ajustan

al concepto de experimental en mayor medida que lo hace gran parte de la música de
Cage, dado que los efectos físicos puros, fruto de las sutiles relaciones de tiempo en
las obras de Nancarrow, son completamente desconocidos.

En conclusión, el trabajo experimental con el piano preparado nació en 1940, y

es una de las aportaciones de Cage a la música de los siglos XX y XXI.

Resulta inquietante una reflexión del pianista, profesor y crítico musical italiano
Piero Rattalino (n.1931), acerca del piano preparado:

La experiencia del piano preparado, tiende, en Cage más que en Cowell y en

otros autores y compositores americanos, a modificar radicalmente la
psicología de la audición. En relación con el piano y con la tradición
pianística, la preparación significa también, como dice Bruno Canino, “la
mortificación y el rechazo del piano, ya sea como instrumento romántico
(Brahms, Skriabin, Schoenberg), ya sea como despechado portavoz del
novecentismo entre el neoclásico y el percusivo (Stravinski, Bartók,
Prokófiev)”. Con el piano preparado se acentúa radicalmente la objetividad
del resultado sonoro porque la ulterior modificación del timbre obtenida con
el toque, es decir, confiada a las intenciones y al individualismo del
ejecutante, es mínima. También se niega la pretensión de poseer y juzgar la
música a través de la grafía conceptualmente en vez de auditivamente,
porque el sonido real del piano preparado no puede ser imaginado en la
lectura mental, sino que es comprobado después de la preparación y durante
la ejecución, hasta el punto de que, dice todavía Canino, "la notación es
siempre notación de acción: se indica qué tecla será bajada, no qué sonido
va a salir.”279

Efectivamente, la música experimental elimina prácticamente toda

predictibilidad del resultado sonoro de la interpretación. Si bien el conocimiento de la

278 GANN, Op. cit., p. 3.

279 RATTALINO, Piero: Historia del Piano. El instrumento, la música y los intérpretes, p. 252.

153
notación tradicional y las formas musicales han permitido anticiparnos de alguna
manera a lo que vamos a escuchar (y ante una interpretación podemos afirmar si se
ajusta a la partitura o no, en tanto que la conocemos o la hemos trabajado), la grafía y
las nuevas formas de notación (y si a ello añadimos aspectos como la manipulación
del timbre del piano, con elementos mecánicos o electrónicos) ya no nos permiten
anticiparnos al resultado sonoro. Por tanto, la música se convierte en un fenómeno
extraño incluso para los propios músicos a veces, porque está en constante cambio. Y
a menos que estemos dispuestos a asumir la naturaleza cambiante y evolutiva de la
expresión artística como parte de la vida, estamos condenando el arte mismo.

Dentro de las diferentes manifestaciones artísticas (plásticas y artes escénicas),

la música ha permanecido siempre más en retaguardia, de modo que los avances que
se han producido en ella han sido consecuencia de los acontecidos en la vanguardia
artístico-plástica y sonora. La experimentación con el sonido ha iniciado su camino
casi siempre desde los músicos y compositores los menos ortodoxos o académicos.

3.2.1. La preparación de un piano

La preparación de un piano, según el sistema desarrollado por Cage, conlleva

como condición sine qua non, conocer algunos aspectos básicos acerca del diseño,
acústica y de la construcción del mismo, así como su mensura. Como vimos
anteriormente, la mensura es el conjunto de proporciones físicas y dimensionales de
las cuerdas, así como su relación de espacio y distribución. Cada marca y modelo de
piano posee una mensura, lo que establece distintas maneras de cómo intervenir e
introducir cada elemento en el mismo. Por tanto, los elementos externos actúan de una
manera diferente.

La preparación realizada puede sonar distinta de un piano a otro e incluso puede

no ser implementable en algunos modelos. Los factores del diseño que afectan a la
escala del piano (set de proporciones de las partes sonoras) y determinan su
preparación, son (Bunger, 1981):

a) La longitud de las cuerdas. Para una misma nota, la longitud varía de

un piano a otro en función del tamaño de su caja. Un piano vertical posee las
cuerdas más cortas y la tensión de las mismas es superior a las de un piano de

154
cola. Por tanto, a la hora de seguir una indicación de la partitura sobre el
emplazamiento de un objeto, por ejemplo, “diez centímetros detrás del
apagador”, la distancia será variable en función del modelo de instrumento.

b) La diferenciación de las cuerdas.

- Cuerdas planas o entorchadas. En el registro medio y agudo de un

piano, las cuerdas son de cable de acero. Cuanto más alta es la afinación, más
fino será el calibre de cable empleado. En los registros más bajos, sólo es
posible alcanzar una eficiencia acústica con un cable más grueso; pero un cable
sólido de grosor adecuado puede no resultar suficientemente elástico para la
resonancia de los elementos externos. En su lugar, se emplea una cuerda
entorchada.

- Número de cuerdas por unísono. Un unísono es una o más cuerdas

normalmente afinadas para la misma altura de sonido. En los registros medios y
agudos, la necesidad de resonancia se logra mediante tres cuerdas por unísono.
Descendiendo en altura, las cuerdas son progresivamente más gruesas, hasta que
hay suficiente resonancia con solo dos cuerdas por unísono; y en el registro más
bajo, sólo se da una cuerda por unísono. De este modo, numeramos el número
de cuerdas por unísono de izquierda a derecha: 1, 1-2 ó 1-2-3, vistas desde el
teclado.

- La encordadura cruzada de las cuerdas. La encordadura cruzada es el

diseño en el cual las cuerdas del bajo cruzan elevadas y diagonalmente sobre las
cuerdas del registro medio. Esta disposición se emplea: para obtener un uso más
eficiente del espacio dentro del piano, para lograr la máxima longitud de cuerda
en los registros medios, y para añadir resonancia en los registros medios y
bajos, mediante vibración simpática (o concomitante).

c) El espacio entre las cuerdas. Hay más espacio entre unísonos diferentes
(desde la última cuerda de una nota a la primera de la siguiente) que entre las
cuerdas de un mismo unísono, lo que significa que las preparaciones entre
unísonos pueden ser, en el primer caso, más gruesas que en el segundo.

155
 Además, el espacio entre las cuerdas de un mismo o diferentes unísonos, es
usualmente más grande en el puente que en el agrafe.280

Piano preparado por J. Cage.281

280 Las cuerdas se abren en abanico desde el frente hacia atrás, lo que en un piano de cola más grande, la misma
preparación que encaja entre las cuerdas en el punto medio, puede resultar demasiado apretado cerca del agrafe y
demasiado suelto cerca del puente.
281 Recuperado de http://exhibitions.nypl.org/johncage/node/21 [Consulta: agosto 2015].

156
 3.2.2. Variables tímbricas en la preparación de un piano

La nomenclatura de las distintas sonoridades producidas en un piano preparado

es exigua, por lo que generalmente, nos referimos a las variantes que van desde lo
brillante a lo oscuro en tanto que los materiales empleados sean duros o suaves.
Bunger establece282 una la clasificación de los materiales en diversas subcategorías,
para emular los diversos timbres instrumentales:

a) Metal: pernos y tornillos, arandelas y tuercas, monedas, alambre,

tornillos de cabeza cuadrada, pernos en “U” y tiras de metal. Los timbres
producidos por estos materiales encajan en las categorías de los metalófonos,
tales como gongs, platillos, campanas y sonajeros.

b) Madera: bambú, otros tipos de maderas blandas y duras, papel y cartón.

Los timbres producidos por estos materiales van desde ruidos sordos con
maderas suaves, hasta similares al gong con quebradizas maderas como la del
bambú. El cartón, por ejemplo, entretejiendo las tres cuerdas de un unísono,
produce la impresión de un sonido desafinado, más que de uno realmente
preparado.

c) Textiles: tiras de fieltro. El fieltro se utiliza en la construcción del piano

y frecuentemente es utilizado también en la afinación. El fieltro de lana y/o
cinta se encuentran silenciando las áreas próximas a los anclajes de las cuerdas
en ambos extremos. Es un atenuador de la resonancia del piano.

d) Goma y plástico: gomas de borrar, gomas de los tarros de conserva,

cuñas de goma para afinar, gomaespuma, atenuadores de goma de afinar pianos
y aislantes de cables producen sonidos parecidos a tambores y cajas chinas. Las
diferencias tímbricas resultan de las diferentes densidades y elasticidades de los
materiales, en combinación con varios registros, longitudes de cuerda y
tensiones. Generalmente, la resonancia aumenta conforme decrece el cambio
tímbrico.

282 BUNGER, Op, cit., pp. 21-40.

157
 e) Preparaciones híbridas: Emplean más de un elemento para una nota, lo
que proporciona efectos de sonajero o cascabeles. En este caso, suele emplearse
el pedal una corda para proporcionar un suave y sensible mecanismo de
transmisión de un timbre a otro, lo que, por ejemplo, puede convertir
momentáneamente una preparación híbrida a una pura, por efecto del ligero
desplazamiento de los macillos hacia la derecha.

f) Otras preparaciones: Ubicando la preparación en el nodo armónico de

una cuerda del piano, se potenciará la altura de ese parcial. Otro ejemplo lo
encontramos con preparaciones de superficie: deslizando el dedo sobre la
longitud de la cuerda, variando la presión de la mano sobre ellas, o colocando
sobre las mismas un libro, bolas de ping-pong (sobre las agudas), una tira de
papel extendida entre la cuerda y los apagadores, etc. Además, las preparaciones
electrónicas juegan un papel muy importante en la evolución del timbre del
piano, ya que convierten la energía mecánica de las vibraciones sonoras del
mismo en energía eléctrica. Asimismo, se emplean otros dispositivos
modificadores como amplificadores, filtros y diversos tipos de moduladores: en
anillo, seguidores de envolvente, amplificadores controlados por voltaje (VCA);
y también filtros de paso bajo, distorsionadores (fuzz-box), grabadoras de cinta,
etc. En la actualidad, y gracias a la tecnología digital, existe la posibilidad de
utilizar una nueva y gran variedad de efectos en tiempo real, que explicaremos
ampliamente en el Capítulo IV: Manipulación del timbre del piano por medios
electrónicos y su influencia en la música electrónica y electroacústica. Técnicas
extendidas II.

Es imprescindible considerar el gran número de variables interdependientes, en

las que cada tipo de preparación afecta al timbre y a la afinación resultante del sonido
preparado: la masa del objeto preparador, las tensiones laterales de las cuerdas, el
emplazamiento relativo del objeto a lo largo de la longitud de la cuerda, la intensidad
y la rapidez en el ataque del teclado.

158
3.3. El piano preparado después de Cage y la confluencia de las
vanguardias occidentales y asiáticas

Como se deduce del punto anterior, el piano preparado no es simplemente la

consecuencia de un experimento de Cage para cubrir una necesidad puntual, sino una
reflexión abierta a todo un mundo experimental, que abarca desde la preparación de
un piano de una manera mecánica, hasta la modificación electrónica en tiempo real,
que abre el universo de la música electroacústica.

A continuación, podemos ver algunos ejemplos de la influencia que ha ejercido

la técnica del piano preparado en compositores coetáneos y posteriores a Cage.

George Crumb (n. 1929)

Se interesó en explorar timbres inusuales. A menudo, pide tocar los

instrumentos de manera no convencional y varias de sus piezas están escritas para
instrumentos amplificados electrónicamente. Crumb dio un paso más en el uso de
objetos sobre las cuerdas, no calzándolos entre ellas como en el piano preparado de
Cage, sino actuando directamente sobre las mismas con: la escobilla de acero de la
percusión, una púa o plectro, vasos rodando sobre las cuerdas, o incluso con dedales
metálicos en las yemas de los dedos. También crea efectos de zumbido producido por
una hoja de papel colocada sobre las cuerdas del piano, en Morning Music (1973).283

Su música se caracteriza entre otros rasgos, por su aspecto teatral, dado que
muchas veces el pianista ha de jugar el rol de actor y emplear su voz para resonarla en
la caja del piano, provocando concomitancias en él con fuentes sonoras externas.
Resulta muy interesante la definición que Crumb hace de la música: un sistema de
proporciones al servicio del impulso espiritual.

Aphex Twin (n. 1971)

Pseudónimo del intérprete y compositor de música electrónica irlandés Richard

David James. Descrito por The Guardian como la figura más innovadora e influyente

283 Obra perteneciente al ciclo Makrokosmos II. Makrokosmos I y II, son dos ciclos monumentales en los que se
emplea el piano prescindiendo del teclado (es lo que se suele denominar el piano de cuerdas).

159
de la música electrónica contemporánea,284 se sirve del piano preparado para
Jynweythek Ylow285 (2006), pegadizo tema de estilo minimalista, integrante en la
banda sonora original del film Marie Antoinette (2006) de Sofia Coppola (n. 1971).286

Hauschka (n. 1971)

Pseudónimo del músico alemán Volker Bertelmann, es uno de los autores más
reconocidos del siglo XXI de piano preparado.287 Fundador del Annual Piano
Approximation Festival de Düsseldorf. Artista impredecible, de formación pianística
clásica, sintió fascinación también por la música electrónica, desarrollando un interés
particular en despojar todo lo que él consideraba redundante en sus composiciones,
proceso obsesivo que le llevó a tratar de conseguir un efecto similar sin el uso de
electricidad. Su llegada al mundo del piano preparado parece ser casual, dado que, en
el momento en que buscaba estos efectos, y sin aparentemente conocer a Cage,
comenzó a colocar materiales dentro del piano. La formación clásica de Bertelman
junto con la música pop, le han llevado a realizar trabajos con diversos artistas, como
la violinista Hilary Hahn, grabaciones para Deutsche Grammophon y otros proyectos.
A menudo es comparado con compositores de la talla de Erik Satie, John Cage y
Steve Reich.

El piano preparado de Cage ha inspirado a diseñadores de sonido como Micah

Frank (n. 1977), para el diseño de plugins,288 como se verá en el Capítulo IV.

284 Recuperado de: www.theguardian.com/culture/2001/oct/05/artsfeature3 [Consulta: octubre 2015].

285 El término jynweythek, se traduce del idioma córnico como músicamáquina.

286 En el siguiente enlace puede escucharse una interpretación de la pieza:

https://www.youtube.com/watch?v=uElzam_zmFl [Consulta: octubre 2015]. Y en el siguiente enlace o DVD
anexo puede escucharse apreciando con más detalle los elementos de preparación del piano:
https://www.reddit.com/r/aphextwin/comments/3orj07/jynweythek_ylow_prepared_piano_cover/ [Consulta:
octubre 2015].
287 Véase en el siguiente enlace o DVD anexo una preparación e improvisación al piano en vivo para Minessota
Public Radio: https://www.youtube.com/watch?v=5OtZKFBuUHA [Consulta: octubre 2015].
288 El Ableton Live Pack - Hotel Prepared Piano (2014).

160
 Detalle del piano preparado de Micah Frank.289

La búsqueda de nuevos timbres aproxima a Oriente y Occidente

Las culturas de Oriente y Occidente, de alguna manera, fueron al encuentro en

tanto que una influyó en los compositores de la otra: Cage recibió la influencia del
Zen, y los músicos asiáticos, sobre todo chinos y japoneses, recibieron la influencia
de la música occidental europea. De este modo, surgió otra corriente de vanguardia,
de la mano de los siguientes compositores:

Somei Satoh (Japón, n. 1947)

Sastoh ha recibido la influencia del movimiento minimalista en EE.UU., de la

música de C. Debussy, y de la sinceridad y profundidad de lo espiritual. Su música se
caracteriza por su gran majestuosidad y belleza, y por su gran energía.

289 Ver nota 445.

161
 En su obra Litania (1973), explora la idea del trémolo en el piano y la idea de
crear sonoridades concentradas empleando retardos digitales para conseguir, mediante
la duplicación y separación en el tiempo de un mismo material sonoro, que dos pianos
suenen como cuatro.

Ge Gan-ru (Shanghai, n. 1954)

Descrito en The New Grove Dictionary of Music and Musicians como el primer
compositor chino de vanguardia.290 Su música refleja su profundo interés en
amalgamar las estéticas musicales del Este y el Oeste. Ge Gan-ru eleva las
aportaciones de Cowell, Cage y Crumb a un nuevo nivel. Y según él mismo afirma,
trata de combinar las técnicas de composición contemporáneas del Oeste con su
experiencia china y las características de su música tradicional, para crear un único e
individual mundo sonoro.291 De este modo, se sirve de un uso no convencional del
piano para crear piezas inspiradas por instrumentos tradicionales chinos. Este recurso
queda reflejado en su obra Gu-Yue [Música Antigua, 1985], encargada al compositor
por la pianista Margaret Leng Tan, con el propósito de recuperar el trabajo en el
cordaje del piano y aportar, desde el punto de vista experimental, nuevas obras al
repertorio solista en el interior del instrumento. La obra consta de tres movimientos:
Gong, tocando el teclado en el registro grave con una mano y presionando con la otra
en diferentes nodos de la cuerda, se producen armónicos variados y resonancias, que
evocan el sonido de la campana de un templo tocada por un monje con un tronco de
madera; en el segundo movimiento, Quin, emulando a un laúd chino, combina
diversas técnicas en el encordado: percutido, pinzado, con armónicos, sonidos
enmudecidos y notas preparadas con tornillos; y por último, en el tercer movimiento
Pipa, se aprecia una similitud con la cítara occidental.

Desde The Banshee de Cowell, no se había encontrado en sesenta años otra

composición que se sirviese del interior del piano para su interpretación.

290 Véase http://www.geganru.com/biography [Consulta: julio 2015].

291 Ibíd.

162
 Tan Dun (R. P. China, n. 1957)

En su obra C-A-G-E (1993),292 Tan Dun se sirve de las cuerdas del piano “C”,
”A”, ”G”, ”E”, según la notación anglosajona,293 en diferentes permutaciones y
ramificaciones para crear un nuevo universo de timbres a partir de las letras del
apellido de John Cage. Esto le brinda a Tan Dun la oportunidad de explorar el piano y
tocarlo como un guquín (cítara china), o como una pipa, en un modo diferente a la
pipa de Ge Gan-ru. Para ello, Tan Dun emplea una pequeña pieza de porcelana (como
un vaso o un plato). Utiliza el pedal tonal del piano (pedal central, que permite hacer
sonar solo las cuerdas que proporcionan la sonoridad de las cuatro notas
seleccionadas).

La principal característica de la música asiática, en especial la china, es la idea

de la esencia viva de cada tono, hecho que se aprecia en la música de Ge Gan-ru y
Tan Dun. No deja de resultar curioso y bastante apropiado dada la evolución tímbrica
en la interpretación del piano, el hecho de que su nombre en chino sea Gāngqín
[kanchín] o quin de acero, es decir, cítara de acero.294 Atendiendo a esta
denominación, que no presta atención al teclado, todo lo que los chinos ven o
consideran es el arpa del piano. Por tanto, la historia del piano cierra de este modo un
bucle: descendiente de la cítara, evoluciona, se transforma y sofistica mecánicamente
para de nuevo volver a sus raíces, de la mano de intérpretes como Margaret Leng Tan
en las obras de Ge Gan-ru y Tan Dun.

3.4. Otras manipulaciones con elementos internos

Otro aspecto de gran interés es la manipulación del piano sin adición de ningún
objeto, jugando con la manipulación de las afinaciones de sus cuerdas y eliminando el
temperamento igual del piano. Estas técnicas están inspiradas en buena medida por
las culturas orientales, que emplean cuartos de tono y hasta microtonos (distancias
menores al semitono). Hasta ahora, el intervalo más pequeño en un piano afinado
según el temperamento igual es el semitono. A lo largo de este apartado, veremos

292 Véase una interpretación de la obra aquí o en DVD anexo.

293 Respectivamente, correspondientes a las notas Do, La, Sol, Mi.
294 Gāng [kang]: acero; zhēng [chín]: cítara.

163
cómo la experimentación con las técnicas de manipulación de la afinación del piano,
le permiten nuevas posibilidades sonoras. Pero antes, veamos de dónde procede el
término temperamento igual.

El sistema temperado

Hace siglos tuvo lugar un desarrollo que transformó el paisaje musical de

Europa Occidental: el sistema temperado. Gran parte de la música más bella escrita
hoy en día no habría existido sin él.

La relación del hombre con la música tiene su raíz en la naturaleza y se remonta

a más de 40.000 años, cuando nuestros ancestros en las cavernas comenzaron a hacer
sonidos musicales. Gradualmente, el hombre creó una escala musical agrupando
sonidos en un patrón natural. Músicas tradicionales como la china, emplea notas
derivadas de la naturaleza, sin embargo, sus instrumentos difieren mucho de los
creados en occidente. El sistema temperado es un método de afinación de la música
occidental, se trata de algo creado por el hombre, medido, ordenado, opuesto a la
afinación natural, cuyo patrón es más orgánico. Este método de afinación se basa en
la modificación del uso natural del sonido y supone la regulación de una norma
comparable a la organización del tiempo mediante el uso del calendario y el reloj.

En los últimos 300 años, los compositores han escrito grandes obras musicales
gracias a lo que algunos teóricos han denominado la revolución del sistema
temperado. El largo y tortuoso camino recorrido desde los sonidos salvajes de la
naturaleza hasta la suavidad artificial del sistema temperado se remonta a las antiguas
civilizaciones. La música en Grecia, Egipto y otras culturas primitivas era
armónicamente aleatoria. La ordenación y codificación del sistema fue obra de
Pitágoras, relatada como si hubiera sido de forma accidental, el cual descubrió que al
igual que la arquitectura se basaba en proporciones perfectas para hacer una estructura
agradable, las notas musicales también funcionaban armónicamente cuando se regían
mediante relaciones matemáticas.

164
 Antecedentes del sistema temperado

Pitágoras fue una figura legendaria, coetáneo de Lao-Tse en China, Buda en la

India y, posiblemente, Zoroastro en Caldea (Persia, actualmente Irak). No hay lugar a
duda de que estas cuatro figuras históricas y las tradiciones espirituales que surgieron
de sus enseñanzas, la filosofía helenista, el taoísmo, el budismo y el zoroastrismo,
respectivamente, siguen influyendo al mundo contemporáneo.

Es imposible separar las enseñanzas de estos grandes maestros y lo que la

tradición les atribuye. No sabemos si Lao-Tse realmente escribió el Tao te Ching, o si
la obra que representa una larga tradición de pensamiento filosófico chino fue
asociada a Lao-Tse. Como tampoco sabemos si Buda transmitió todo el abanico de
enseñanzas espirituales que han florecido en las diversas formas de budismo actual, o
fueron sus enseñanzas las que evolucionaron a medida que entraban en contacto con
otras culturas y disciplinas filosóficas. Del mismo modo, desconocemos si las
enseñanzas sobre la dualidad del universo en los términos de luz/oscuridad fueron de
Zoroastro o eran expresiones de tradiciones más antiguas. Podríamos preguntarnos
también si en realidad Pitágoras inventó el sistema de pensamiento asociado a su
nombre, o tal vez él representa un largo proceso de asimilación de las enseñanzas
musicales y espirituales que extrajo de las culturas egipcia, persa, india, o fuentes
chinas.

Los teóricos y filósofos musicales, desde Platón en el siglo V a.C., Boecio en el

siglo VI d.C., hasta el Renacimiento, fueron profundamente influenciados por el
pensamiento Pitagórico. Incluso los teóricos más racionales de los siglos XVIII y XIX
se mantuvieron al tanto de su legado histórico. En Francia, en el siglo XIX, hubo un
renacimiento de los llamados aspectos "ocultos" del pensamiento de Pitágoras,
tradición mantenida por figuras como Claude Debussy y Erik Satie. Dos de los
tratados más importantes sobre teoría de la música del siglo XIX y principios del XX,
Die Lehre von den Tonempfindungen als Physiologische Grundlage für die Theorie
der Musik de Hermann von Helmholz y el Tratado de Armonía (1906) de Heinrich
Schenker, asumen la postura Pitagórica. Posteriormente, los principios pitagóricos
influyen de forma notable en trabajo de Allaudin Mathieu.

165
 Introducción básica al pensamiento de Pitágoras

Al igual que el zoroastrismo y taoísmo, la filosofía de Pitágoras se basa en el

concepto de dualidad (el orden del universo en fuerzas opuestas y mutuamente
inextinguibles: luz/oscuridad, limitada/ilimitado, completo/vacío, vida/muerte y así
sucesivamente, todo lo que nace está asociado a la mónada (unidad).

Los pitagóricos, manifiestan la armonía primordial y orden del universo se

expresa a través del número. Los números del 1 al 4 fueron la base de toda su
filosofía. El 4 representa la pirámide, formando el Tetractys:

X
XX
XXX
XXXX

Los números primarios se correlacionaban con las formas geométricas:

1 es el punto, y también la mónada (unidad de todas las cosas).

2 es la línea.
3 es el triángulo.
4 es la pirámide o sólida.

Buena parte de las enseñanzas se contienen en el simple diagrama del Tetractys,

pero, centrándonos en la música, observamos lo siguiente:

1 representa el intervalo de unísono

2 en relación con el 1 (2:1), representa el intervalo de la octava
3 en relación con 2 (3:2), representa el intervalo de la quinta justa (5ª)
4 en relación con 3 (4:3), representa el intervalo de la cuarta justa (4ª)

Los modelos de Pitágoras condujeron a crear un sistema de relaciones

armónicas basadas en los números 1, 2, 3 y 4.

El pensamiento pitagórico, a su vez, se fundamentaba en la creencia de que la

unidad deviene en la diversidad y, en sí misma, muestra afinidad con otras filosofías
antiguas, como el Tao Te Ching en China:

166
 El SENTIDO genera el Uno.
El Uno genera el Dos.
El Dos genera el Tres.
Y el Tres genera todas las cosas.
Todas las cosas dan la espalda a lo oscuro
y se dirigen hacia la luz.295

La leyenda de la herrería y la creación del monocordio

Una la leyenda transmitida a lo largos de milenios en la cultura europea como

una "historia del conocimiento", es el relato de Pitágoras y la herrería. La leyenda del
herrero armonioso desvela la verdad de los Tetractys, y se manifiesta por la relación
existente entre el tamaño de los diferentes martillos del herrero, con el sonido que
producen al golpear, solos o en conjunto, sobre el yunque. De esta leyenda provienen
las relaciones armónicas fundamentales, base de toda la teoría musical pitagórica.

Jámblico, erudito del siglo IV, que escribió nueve libros sobre la secta
pitagórica, cuenta en la leyenda del herrero296 cómo Pitágoras llegó a descubrir los
principios subyacentes de la armonía musical, hecho que se produjo de forma casual:
al pasar caminando cerca de la fragua de un herrero, escuchó los martillos golpeando
el yunque, que producían una combinación abigarrada de sonidos. Según Jámblico,
Pitágoras corrió de inmediato a la fragua para investigar la armonía de los martillos y
comprobó que la mayoría de ellos podían ser golpeados simultáneamente para generar
un sonido armonioso, mientras que una combinación aleatoria generaba un ruido
desagradable. Al analizar los martillos se dio cuenta de que los que estaban en
armonía con el resto tenían una relación matemática directa, sus masas eran cocientes
simples o fracciones los unos de los otros. Es decir, martillos cuyo tamaño
representara la mitad, dos tercios o tres cuartos del peso de un martillo determinado,
tomado como referencia, generaban sonidos armónicos. Por otro lado, el martillo que
generaba sonidos inarmónicos no guardaban una relación exacta con el resto.

295
LAO-TSE. Tao te Ching. Traducción de Richard Wilhelm. Barcelona: Sirio, 2009, p.116.
296
CHRISTENSEN, Thomas. The Cambridge History of Western Music Theory. Cambridge: Cambridge
University Press, 2002. p. 143.

167
 Pitágoras continuó experimentando con líquidos introducidos en envases de
vidrio, con tubos de distinta longitud, y sobre todo, con cuerdas de diferentes
extensiones. Así es como desarrolló el monocordio, un instrumento de cuerda, donde
un puente móvil permitió la medición precisa de las relaciones musicales. A través de
estos experimentos, Pitágoras determinó la base de la armonía de una manera teórica,
lo que se conocía desde la antigüedad de manera intuitiva: los tonos basados en
relaciones de números enteros producen sonidos armónicos, fáciles al oído y
agradables para el alma. Pitágoras se consideraba a sí mismo un sanador y utilizó la
música como un remedio para toda enfermedad mental, espiritual y física.

Superior izquierda: Boecio tocando con el monocordio.

Superior derecha: Pitágoras probando diferentes tamaños de
campanas. Inferior: Platón (izquierda) y Nicómaco (derecha).297

297 Copia de una hoja de la Institutione Musica de Boecio, de 1130. Cambridge University Library Ii 3.12 61V
fol. Recuperado de https://www.pinterest.com/pin/527765650060137643/ [Consulta: agosto 2015].

168
 Veamos las relaciones musicales según los descubrimientos de Pitágoras. Un
intervalo musical es una relación matemática. Cuando Pitágoras medía los martillos
de la herrería, descubrió que estaban en exacta relación (número entero). Al trasladar
su descubrimiento al monocordio comprobó que las relaciones establecidas se
cumplían. De este modo, las relaciones matemáticas que estableció fueron:

Octava = 2:1
Quinta justa = 3:2
Cuarta justa = 4:3
Tono entero = 9:8

Los números 2 y 3 son números primos (tienen como factores sólo a sí mismos
y la unidad). Y los poderes de los diferentes números primos nunca pueden ser
iguales, no importa cuántas veces sean multiplicados. Pitágoras se dispuso a crear una
escala de notas dividiendo una barra de metal en fracciones simples. Sus
investigaciones sobre las relaciones naturales de las notas, ejercieron una profunda
influencia en la primera música occidental. Si alguna vez nos preguntamos por qué
tenemos un conjunto de notas para tocar, es porque Pitágoras, de algún modo, las
eligió. Lo hizo dividiendo una barra de metal en dos tercios (2/3), y continuó
dividiendo en 2/3 una y otra vez hasta crear una secuencia infinita de notas. Sin
embargo, al llegar a la 13ª división todo salía mal, dado que la nota resultante
producía disonancias con la nota original de partida, debido a la diferencia de altura
entre ambas. La distancia entre ambas se conoce como la coma de Pitágoras.298 La
solución de Pitágoras a este problema fue simple y radical: terminar con la sucesión
de notas a partir de la decimotercera. No obstante, el problema de la temida coma era
mayor de lo que Pitágoras imaginó, ya que no afectaba sólo a la nota 13, sino también
a la distancia entre cada nota de la octava. Esto se resuelve afinando, que en esencia,
es ajustar la distancia entre dos notas. Para que todas las notas funcionen bien juntas
necesitan estar afinadas y así tener exactamente el mismo espacio, como los
cuadrantes de un reloj. La coma desviaba cada nota del centro, produciendo un patrón
algo irregular que empeoró con cada ampliación de la tesitura. Desde los antiguos

298 En la gramática del lenguaje, una coma ofrece una pausa en una oración. En música, el término también
describe un pequeño espacio, la diferencia entre los tonos que están tan cerca que comparten el mismo nombre
pero se han calculado a través de diferentes proporciones. Así como una coma fuera de lugar en la palabra escrita
tiene el poder de cambiar el sentido de una frase, a modo de puerta giratoria del pensamiento (J. Cortázar), una
coma musical errante puede conducir a una cadencia lírica a una repentina parada. De hecho, en la música, incluso
una brecha numérica infinitesimal puede parecer el equivalente sónico de un abismo terrible.

169
griegos y durante la Edad Media, la música europea empleó la versión de ocho notas
de la escala de Pitágoras. Una forma de evitar problemas con la coma fue hacer la
música lo más simple posible, y eso fue más o menos lo que hicieron. A partir del
siglo XII, los compositores y músicos comenzaron a separarse de la tradición
pitagórica, creando nuevas afinaciones que continuaban empleando las matemáticas
para calcular los intervalos. Este cambio de actitud provocó desacuerdo entre los
matemáticos, quienes pretendían una adherencia estricta a sus fórmulas, y los
músicos, que buscaban reglas fáciles de aplicar. La escala cromática se desarrolló
para resolver los problemas de afinación. La transición de la afinación pitagórica a la
cromática llevó siglos y, de algún modo, ocurrió de forma paralela al cambio en la
relación entre música y matemáticas. Aunque en el siglo XIII los músicos todavía se
ajustaban a notas derivadas de los primeros pasos de la escala, tonos básicos tocando
sólo una nota cada vez (monofonía). La mayoría de las obras compuestas con la
escala pitagórica fue música popular, melodías simples acompañadas por un tambor.
Con todo, los músicos más ambiciosos que trabajaban para la iglesia creyeron que la
música podía ser más que ritmos pegadizos y golpes repetitivos. La música de la casa
de Dios requería una estructura más seria y un enfoque más sofisticado. Los eruditos
eclesiásticos buscaron que sonara lo más gloriosa posible para elevarla sobre la
música secular y que fuera digna de la exaltación de Dios. Una primera solución fue
proporcionar textura a la música agregando nuevas líneas musicales a la ya existente
(polifonía).

Al combinar las notas los compositores eclesiásticos encontraron problemas.

Tarde o temprano la traviesa coma de Pitágoras, levantaría de nuevo su fea cara. La
cuestión era, que muchas de las notas creadas del sistema de Pitágoras, sonaban
extrañas al tocarlas juntas. La 1ª y la 5ª, sonaban bien, ya que eran una armonía
perfecta (el intervalo de 5ª justa). Del mismo modo, lo hacía la 4ª, pues era una
relación perfecta. Sin embargo, la 3ª derivaba de mucho más arriba en la escala de
notas y el efecto de la coma la había desordenado de la nota base. Para los oídos
medievales sonaba desagradable al combinarla con ésta. Lo mismo sucedía con la 6ª
nota. De modo que los músicos tendían a evitar la combinación de la 3ª y la 6ª, y se
ajustaban sólo a notas básicas, con 5ª y 4ª en armonía.

La razón por la que la música medieval nos suena tan austera y estéril es por la

170
falta de las armonías cálidas que las 3as y 6as dieron posteriormente a la música. Aún
así, el objetivo de la música sacra era más que ser solo un sonido placentero, debía
reflejar la perfección de la creación de Dios y no debía ser corrompida con la ligereza.
Para los oídos medievales, las combinaciones de notas derivadas de relaciones
impuras sonaban antinaturales e inmorales, por lo que la iglesia prohibió su uso.
Violar las reglas experimentando con acordes que incluyesen la 3ª y la 6ª equivalía a
herejía. Afortunadamente para nosotros, la tentación resultó muy grande para algunos
compositores religiosos, y en el siglo XV probaron la fruta prohibida de la armonía y
nunca más miraron hacia atrás.

Dos mil años después de su muerte, la música europea todavía se componía con
la escala de notas creada por Pitágoras. Pero entonces, llegó un soñador con otras
ideas y, a principios del siglo XV, el compositor inglés John Dunstable empezó a
realizar combinaciones de notas que desafiaban por primera vez la norma de
Pitágoras. Los pocos manuscritos que se conservan contienen dibujos de
constelaciones, lo que indica que era un hombre, como Pitágoras, interesado en la
relación entre la música y las estrellas. Aunque la vida de John Dunstable está
rodeada de misterio, no hay duda de la importancia de su obra. De hecho, no es
exagerado decir que era el compositor inglés de mayor influencia en Europa. Como la
mayoría de los compositores medievales, Dunstable compuso principalmente música
eclesiástica, pero a diferencia de otros, comenzó a romper las reglas. No contento con
los simples intervalos de 4ª y 5ª que empleaban sus coetáneos, comenzó a
experimentar con esas distancias impuras de 3ª y 6ª, hasta ahora rechazadas por los
teóricos musicales religiosos. Para que estas nuevas armonías funcionaran, se alejó de
los teclados, cuya afinación ya era fija e inflexible, y experimentó con los tonos
flexibles de la voz humana. Los cantantes tienen la posibilidad de refinar sus voces
cada vez que dan con una 3ª o una 6ª. Dunstable usó la voz como sutil herramienta
para pulir las 3as y 6as, y descubrió que aportaban nueva luz y color a la melodía.
Pronto sus composiciones abundaron en estos nuevos sonidos radicales y mostró sus
extrañas, dulces y nuevas armonías en unas obras corales. Una de ellas, Veni Sancti
Spiritus, fue interpretada por primera vez en la catedral de Canterbury, en 1416, en un
servicio especial con ocasión de una misa de Acción de Gracias por la victoria militar
inglesa en Agincourt, en presencia del propio Enrique V. La música de Dunstable
debió sonar increíblemente moderna, ya que se tomaba libertades con los ritmos y la

171
armonía. Dunstable no se consideraba un revolucionario, pero en retrospectiva
podemos ver el efecto que tuvo. Su música fue el primer paso de un cambio radical en
la actitud de los compositores hacia la armonía. La naturaleza quedaba atrás, siendo
reemplazada por algo más seductor hecho por el hombre. Ninguno de estos cambios
radicales hubiera aportado demasiado si Dunstable hubiese permanecido en
Inglaterra, pero los asuntos militares cambiaron el curso de la historia musical. Tras la
victoria de Agincourt, Dunstable viajó al norte de Francia como compositor de la
corte inglesa, donde permaneció hasta el final de la Guerra de los Cien Años. Las
nuevas armonías de Dunstable captaron la imaginación de sus colegas continentales,
quienes creían que su música era excepcional. De hecho, los grandes compositores
franceses pronto imitaron su osado estilo y su técnica armónica. Las 3as y las 6as, de
las que Dunstable era pionero, se convirtieron en comunes y el curso de la historia
musical se desvió hacia terrenos inexplorados. Gracias a visionarios arriesgados como
Dunstable y sus colegas continentales, la música salió del estancado oscurantismo de
la Edad Media hacia el color y el calor del Renacimiento.

En el norte de Italia, en pleno centro del Renacimiento, fue donde por primera
vez desde Pitágoras, la sociedad comenzó a mirar con nuevo interés la valiosa
relación entre la matemática y las artes. Mientras los artistas todavía abordaban el
nuevo concepto de la perspectiva en el arte, los compositores se intrigaban más con la
idea de que se podía dar profundidad a la música combinando dos notas de modos
extraños y maravillosos. Las armonías de 3 partes crecieron a 4, y así sucesivamente.
Las voces podían cambiar la afinación para que las nuevas armonías funcionaran. Con
todo, el uso de teclados implicaba que la afinación de los instrumentos debía ajustarse
para enfrentarse a nuevos acordes y armonías.

Las ciencias y las artes se vieron transformadas en el renacimiento por el furor

de la invención y la experimentación. Mientras científicos como Galileo arrojaban
balas de cañón por la torre de Pisa, los compositores hacían toda clase de sonidos en
composiciones cada vez más ambiciosas. Esta abundancia de experimentos tuvo una
desventaja. La escala originaria de 12 notas de Pitágoras comenzaba a explotar por la
tensión de todos los nuevos sonidos. El problema que el filósofo griego ignoró, la
temible coma, revivió vengativa. Para aclarar cuán grave era el problema de la coma
necesitamos comprender el misterio de los teclados. Pongamos un ejemplo: digamos

172
que pretendemos crear una escala de una sola nota, al estilo de Pitágoras (ej. una copa
llena de agua es aproximadamente un Sol). Así como diferentes longitudes del metal,
los diferentes niveles de agua en una copa cambiarán las notas. Tomando un sorbo de
agua, se asciende a Lab, y si servimos más debe descender de nuevo. Así, a partir de
una nota base, se puede crear una familia de notas o tonos. Si tomamos una nota de la
familia de Sol, digamos un Do, podemos crear a partir de él una nueva familia
completa de notas. De hecho, todas las notas pueden generar su propia familia o
tonalidad. El problema, gracias a la influencia disociadora de la coma, es que muy
pocas tonalidades o familias de tonos trabajan bien juntas en la misa pieza musical.

Hasta el Renacimiento, casi toda la música era compuesta en un tono o en otro,

pero había movimiento entre ambos. Todos los instrumentos estaban bien afinados
(como las copas) para tocar una pieza particular en un tono particular. Hasta ahora
todo bien, pero los compositores comenzaron a preguntarse por el hecho de tener más
de un tono (2, 3, ó 4) en una pieza. El resultado fue que la afinación se convirtió en
una pesadilla. El proceso se llamó temperar. El sistema de afinación creado para
temperar se llamó temperamento. Todos en Europa tenían su propio temperamento y
reinó el caos. Se ponían las notas de cualquier modo, según las distintas necesidades.
El problema era que la afinación que funcionaba para una pieza de música, sonaba
mal en otra. Poner los instrumentos con diferente afinación en una misma pieza fue
cada vez más problemático. Intentando resolver todas la notas extras que querían los
compositores de teclados terminaban con relaciones de notas mutadas y deformadas.
Se las conocía como la quinta del lobo por el sombrío e insípido aullido de su
disonancia. Surgió así el temperamento igual, un sistema de afinación que dividió la
octava artificialmente en 12 partes iguales. En lugar de tener 12 tonos distintos, con
sus patrones individuales de notas, como dientes de diferentes engranajes que no se
pueden entrelazar, la idea de un temperamento igual era crear un solo patrón
matemático de notas. Éste sería el plano para que todos los tonos puedan encajar en la
misma pieza musical. La cuestión era cómo podrían los músicos, que afinaban sus
instrumentos de oído, crear una escala matemáticamente perfecta.

Hacia 1584, el príncipe Zhu Zaiyu (1536-1614), de la dinastía Ming, músico y

matemático, se convirtió en el primer hombre del mundo en establecer la escala
cromática en la música, generando condiciones favorables para la creación de nuevas

173
melodías y sentando una base ideal para la invención de los instrumentos musicales
de teclado. Aunque la escala cromática no se popularizó hasta 1627, cuando
Mersenne, fraile y matemático, formuló sus leyes de afinación utilizadas en la
actualidad. Mersenne formuló con precisión la relación entre longitud de cuerda y la
frecuencia en su obra Armonía Universal, lo que permitió organizar una escala con
todos los intervalos iguales (la escala cromática). De este modo se resolvía el
problema de cambiar de tonalidad (modular) sin reajustar la afinación.

Posteriormente, Johann Sebastian Bach cambió la historia de la música

occidental de una vez por todas con una composición. Esta revolución tuvo lugar en
un castillo de Alemania Oriental. A principios del siglo XVIII, los afinadores de
Europa, intentaban mediante prueba y error dar con un temperamento que permitiera a
los músicos tocar diferentes tonalidades en un solo teclado. Sin embargo, Bach
enfrentó un desafío todavía mayor para hallar un sistema de afinación que manejara
todas las tonalidades. En esta época, Bach era uno de los tecladistas más celebrados
de Europa, y su influencia como maestro era considerable. De ahí que la corte de
Kothen donde trabajaba se convirtió en una gran escuela de música. Allí, al servicio
del Conde Leopoldo hacia 1722, Bach produjo la colección más importante de piezas
de teclado jamás compuestas, los 48 preludios y fugas conocidas como El clave bien
temperado. Los grandes hechos históricos se basan en la oportunidad y están
respaldados por un poco de suerte. A pesar de ser Kapelmeister, Bach no tenía
deberes de capilla, así que disponía de mucho tiempo para concentrarse en desafíos y
ejercicios para sus estudiantes de clave, de los cuales estos 48 preludios y fugas
fueron los más espectaculares. Lo crucial de esta colección es que contiene piezas
para todas las teclas del teclado, es decir, en todas las tonalidades. En cuanto se
conoció, todos supieron que Bach había hallado la piedra filosofal de la afinación
moderna: él sólo había descubierto el misterio de los temperamentos. El clave bien
temperado demuestra que al fin se podía afinar un teclado que permitiese tocar en
todas las tonalidades. Esta obra modesta resultó ser una poderosa revolución. Nadie
sabe si fue el mismo Bach o un colega el primero en descubrir el código y afinar el
teclado para tocar todas las piezas por primera vez. Pero sin duda fue un largo proceso
evolutivo que cristalizó en este sistema de afinación casi perfecto. Posteriormente este
sistema fue perfeccionado y reescrito unos años después, por el alumno predilecto de
Bach, Johann Phillip Kirnberger. Cuando los 48 preludios y fugas se conocieron,

174
todos los compositores y afinadores supieron que un nuevo juego había comenzado.
Existía un teclado con todos los tonos y las escalas funcionando armoniosamente. En
vez de afinar su instrumento especialmente para cada tonalidad, se podían encontrar
todos en un solo teclado.

En 50 años, las obras para teclado de Bach se habían publicado en toda Europa.
El clave bien temperado se había convertido en un hecho de la vida universal. La
llegada del El clave bien temperado fue un punto de inflexión en la historia de la
música europea. Sin él, las complejas obras de grandes compositores como Mozart,
Beethoven, Brahms y Tchaikovsky nunca se hubieran podido escribir. Bach entregó a
los futuros compositores la posibilidad de moverse fácilmente de nota a nota, para
permitir jugar con grupos de sonidos, antes remotos e inaccesibles. No es exagerado
decir que el sistema bien temperado revolucionó la música clásica en toda Europa
occidental. Pero sería la Revolución Industrial la que hizo técnicamente posible y
universalmente disponible esta tecnología. Gracias a las máquinas se podían fabricar
los instrumentos con absoluta precisión. Los orificios se podían hacer en los lugares
exactos y se podía afinar con una diferencia de una fracción. La era de la ingeniería de
la precisión afectó a todos los aspectos de la vida.

El sistema de afinación la época de Bach, diseñado por ensayo y error,

finalmente se implementaba empleando la matemática. Desde este punto de vista,
decir que un sistema de doce notas tiene temperamento igual implica que la
proporción entre una nota cualquiera y la siguiente (un semitono más alta) sea
siempre constante, por lo que ha de existir un factor multiplicativo r, también
constante. Conociendo r, podremos calcular la frecuencia de cualquier nota.

Partiendo de la relación de frecuencias de octava 1:2 y los doce semitonos en

que se divide la misma:

Finalmente, hallamos la razón buscada:

De este modo, es posible determinar la frecuencia de cualquier nota conociendo

la distancia d (en semitonos) que la separa de La4 (440 Hz):

175
 La relación de proporción r, ahora se podía aplicar con exactitud y comodidad.
Los teclados y otros instrumentos se podían producir en masa gracias a las máquinas.

Teclado con la notación musical y su frecuencia correspondiente, según la

afinación del temperamento igual.299

299 GUNTHER, Leon: The physics of music and color. New York: Springer, 2012, p. 357.

176
 Los pianos tenían grandes marcos de hierro, que permitían a las cuerdas
metálicas una tensión estable. Los orificios en oboes, clarinetes y fagots podían
hacerse con minuciosa exactitud. La era del verdadero temperamento igual había
llegado. Desde 1830, todos los instrumentos de fábrica seguían este nuevo parámetro
matemático. Una vez producidos en masa los instrumentos podían exportarse a todo el
mundo. La invasión global del temperamento igual había comenzado. Un acordeón,
aparentemente inofensivo, fue una de las armas más eficaces en el triunfo del
temperamento igual. El acordeón, inventado en 1830 y producido en masa hacia
finales del siglo XIX, era extremadamente portátil y poseía otras dos características
importantes: se ajustaba bien al sistema temperado (el nombre acordeón significa bien
afinado) y sonaba fuerte. El acordeón se extendió por Europa como la pólvora con la
promesa de un sonido amplio que podía tocar una melodía y su acompañamiento
simultáneamente. Adoptó la norma del sistema temperado, forzando a todos los
instrumentos a plegarse a sus rígidos dictados.

En países donde la música étnica y folklórica prevalecía más que la música

clásica, la llegada del acordeón tuvo un efecto particularmente arrollador. Aunque el
sistema temperado cubrió casi todo el mundo arrasando a su paso los otros sistemas
de afinación, todavía existe una cultura que sigue ofreciendo una alternativa. Esta
cultura rechazó las seductoras promesas de un sistema hecho por el hombre en favor
de la simplicidad natural. Los chinos también descubrieron la ciencia del
temperamento igual, la fórmula mágica de la doceava raíz de 2, pero a diferencia de
Occidente, no les interesaba el aspecto matemático. Todavía consideraban sacrosanta
la relación entre música y naturaleza. Al igual que Pitágoras, los chinos todavía creen
en el fuerte lazo entre la música y el cosmos. Como la primera escala que Pitágoras
utilizó en la antigua Grecia, ellos trabajan sobre todo con las primeras cinco notas de
la serie, conocidas como la escala pentatónica.300 La música tradicional china no
tiene la tensión nerviosa de nuestro sistema de afinación occidental. En lugar de ello,
tiene una tranquilidad y quietud natural que la hace más adecuada a la meditación que

300 En China, hace 47 siglos, la música constaba solo de cinco sonidos (equivalentes a los que hoy denominamos
Do, Re, Fa, Sol, La). Se cuenta que el emperador chino pensaba que los sonidos musicales debían de obedecer a
alguna ley física que los encadenara y para comprobarlo, encargó al filósofo Lung Lin que estudiase el problema.
El filósofo se retiró a los bosques de bambú a meditar, concluyendo que del mismo modo que los seres vivos son
capaces de reproducirse, los sonidos debían multiplicarse a su vez, esto es, que de un sonido surgieran otros. Ver
HELIODORO VALLE, Rafael. Diálogo con Julián Carrillo, p. 108 [en línea]. Disponible en:
http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/ojs_rum/files/journals/1/articles/15404/public/15404-20802-1-PB.pdf
y http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/ojs_rum/files/journals/1/articles/4045/public/4045-9443-1-PB.pdf
[Consulta: febrero 2016].

177
la vibrante música de pulsación que tanto prevalece en Occidente. No hay duda de
que en la larga lucha por el sistema temperado en Occidente hemos perdido la
relación con el mundo natural. Desde Pitágoras a Dunstable y desde J. S. Bach hasta
Stevie Wonder, le dimos la espalda a la naturaleza y forjamos un compromiso hecho
por el hombre. Actualmente vivimos en un medio musical dominado por la afinación
artificial del sistema temperado. La música europea es tan exquisita que resulta
imposible imaginar un mundo sin ella. En lo que refiere al piano, el público que asiste
a los conciertos disfruta de la belleza de su sonido, sin percatarse de la larga
controversia en el camino sobre el modo en que están dispuestos los tonos, en doce
divisiones iguales dentro de cada octava. La mayoría de la música escrita desde J. S.
Bach está de hecho sustentada por el sistema temperado y las recompensas del mismo
superan por mucho sus defectos. Beethoven y Schubert, Liszt y Chopin continuaron la
disolución de los límites de la forma musical, produciendo obras que no habrían sido
posibles con otra afinación. Con la llegada del siglo XX, los impresionistas y
expresionistas aprovecharon la maleabilidad del temperamento igual pintando retratos
musicales libres de referencias a un centro tonal concreto. Hacia 1923, A. Schoenberg
comenzó a utilizar su sistema de composición de doce notas con el propósito de
eliminar por completo la distinción entre consonancia y disonancia. Con este sistema
donde cada nota posee una misma identidad, gobernada sólo por la jerarquía que el
compositor impone, Schoenberg dio fin a la idea de la ley natural en música.301

Resulta curioso que fuese Bach quien alejara a la música del equilibrio y de la
inspiración con la naturaleza y ahora las nuevas músicas retornan a ellas a partir del
estudio del timbre, lo que nos demuestra que las teorías de Pitágoras eran correctas,
desde un punto de vista orgánico. Los recientes conocimientos de acústica y los
modernos dispositivos de análisis lo corroboran. La música ha recorrido un largo
camino para volver al cosmos, paradójicamente, un camino inverso a las artes
plásticas, que en el siglo pasado iniciaron su despegue hacia la abstracción.

Sin embargo, el debate sobre el temperamento igual nunca desapareció por

completo. Incluso actualmente, la intriga y la emoción por las antiguas afinaciones
mantiene el tema candente entre los seguidores, siendo un terreno particularmente

301 ISACOFF, Stuart. Temperament. How music became a battleground for the great minds of western
civilization. New York: Vintage, 2003, pp. 227-229.

178
fértil para los especialistas de música antigua (y también en otros terrenos). El
musicólogo Ernest G. McClain, en libros como The Myth of Invariance, explora lo
que ve como significados musicales ocultos en los textos de las religiones del mundo,
desde el Rig-Veda y el Libro Egipcio de los Muertos hasta el Libro del Apocalipsis.
McClain dedicó gran cantidad de tiempo y esfuerzo en la búsqueda de lo que él
denomina musicología Davídica (en alusión al David bíblico). También cita
evidencias (en la Biblia, en la lista de Reyes sumerios y en la leyenda babilónica) de
una conciencia muy temprana de los cálculos matemáticos empleados para una amplia
gama de proporciones musicales. "Las historias más antiguas que tenemos de los
dioses y los héroes son realmente acerca de la música" (McClain, citado en Isacoff,
2003).

3.4.1. Los pianos metamorfoseados de Julián Carrillo y el microtonalismo

de Ivan Wyschnegradsky

El sonido 13 es el que cronológicamente siguió a los doce que tenía la música hasta
el momento en que logré romper el ciclo clásico de los sonidos existentes. Lo designé
así porque me pareció y me parece la designación más clara, lógica, correcta, que
pude encontrar para el problema estético que he planteado ante el mundo:
"Revolución musical del Sonido 13", indica evidentemente que se trata de un sonido y
que a ese sonido corresponde históricamente el número 13.302 [...] De igual modo
que con el descubrimiento de los polos se cerró el de las conquistas terrestres, ningún
país podrá por lo mismo, en los siglos que vienen, encontrar mayor número de
sonidos de los que tiene México en su haber.

Julián Carrillo303

Un ejemplo más de evolución organológica a consecuencia de las necesidades

creativas surgidas, lo encontramos en la música basada en el microtonalismo. Si bien,
la utilización de intervalos o distancias menores que el semitono ya era una práctica
común en la música oriental, fue hacia el siglo XVII cuando en occidente, teóricos
como Ch. Huygens propusieron la división del tono en 31 partes iguales. Con el
temperamento igual estas propuestas no llegaron a más. Sin embargo, la idea del
microtonalismo ha permanecido latente hasta finales del siglo XIX.

302
Ibíd., pp. 107-108.
303
Ibíd., p. 111.

179
 Julián Carrillo (1875-1965). Compositor mexicano, teórico, director de
orquesta, violinista, experimentador y profesor, considerado un importante pionero
del microtonalismo. En 1895, mientras experimentaba sobre las divisiones de la
cuerda de un violín (incluso recurriendo al filo de una navaja para realizar divisiones
mínimas) llegó a un "sonido nuevo", una nota afinada en relación matemática
1:1.007.246, entre Sol y La. De este modo descubrió el sonido 13, un sonido único
que llegó a simbolizar para Carrillo la microtonalidad (o ultracromatismo,
denominado habitualmente por Busoni y otros en aquella época) y los sistemas
teóricos y musicales nuevos que de él derivan: escalas, melodías, armonías, metros,
ritmos, texturas e instrumentos.304 En un sistema de igual afinación en dieciseisavos
de tono, los números para una octava completa o "ciclo" se extendían a 96 (es decir, 6
tonos completos por 16 = 96). Carrillo enfatizó la importancia de evaluar todos los
preceptos musicales a la luz de la evidencia del sonido real y no del teórico. La
contribución de Carrillo a lo "nuevo en música" se fundamenta en el tono, el timbre y
la composición, reflejando derivaciones microtonales, instrumentos nuevos y
adaptados.

Sus investigaciones sobre microtonalismo, desde finales del siglo XIX, le

llevaron a desarrollar hacia 1925 la Teoría del sonido 13: el primer intento por
formalizar el estudio sistemático del microtonalismo (escrita y publicada por primera
vez en Nueva York en 1926). Ese mismo año fue considerado como el inicio de la
divulgación del sonido 13, con la presentación de una serie de obras microtonales en
cuartos, octavos y dieciseisavos de tono. El descubrimiento del Sonido 13 le inspiró el
diseño y construcción de instrumentos para la interpretación de sus composiciones
(pianos y arpas microtonales entre otros), en un esfuerzo que conjugaba
conocimientos de acústica, resistencia de materiales y teoría musical. Carrillo
continuó experimentando y componiendo durante los últimos cuarenta años de su vida
con extraordinario éxito.

En 1930 fundó la Orquesta Sinfónica del Sonido 13, una orquesta capaz de tocar
exclusivamente en microtonos. Durante esa década, realizó con ella una gira por todo
México, dirigida en ocasiones por L. Stokowsky. En 1940 patentó los planos para 15
pianos metamorfoseadores (en 1/16, 1/15, 1/14…de tonos completos), que finalmente

304 Sonido 13: el infinito en las escalas y en los acordes.

180
fueron construidos por la firma Carl Stauer en Spaichingen Würt y exhibidos en el
Pabellón Belga de la Exposición de Bruselas de 1958. Posteriormente en París, en un
Congreso Internacional de Música auspiciado por la UNESCO, muchos músicos
ilustres y compositores microtonales como A. Hába e I. Wyschnegradsky quedaron
impresionados por los pianos de Carrillo. Wyschnegradsky afirmaba: Los pianos de
Carrillo revelan un maravilloso mundo del sonido, digno de compararse con el
descubrimiento de América por Colón. Nosotros los europeos hemos estado buscando
incansablemente un teclado práctico que nos permitiera producir cuartos de tono, y
Julián Carrillo nos sorprende con un teclado "clásico" capaz de reproducir no sólo
cuartos, sino que quintos, sextos, etc., de tono: este descubrimiento es tan milagroso
como el huevo de Colón.305

En la década de 1960, Carrillo recibió grandes honores de su propio gobierno y

le fue encomendada una comisión por Stokowsky: el Concertino para piano
metamorfoseador de tercios de tono con orquesta en semitono, estrenado en Houston
en 1962, dirigido por el propio Stokowsky e interpretado por su hija Dolores como
solista.306

Fragmento del Concertino de Carrillo, en el que se aprecia la precisa representación de los

305
BENJAMÍN, Gerald R. Una deuda cultural saldada: la contribución de Julián Carrillo a la música del futuro.
Revista Musical Chilena nº 158, XXXVI, 1982, p. 65 [en línea]. Disponible en:
http://www.revistamusicalchilena.uchile.cl/index.php/RMCH/article/viewFile/1257/1120 [Consulta: febrero 2016].
306
La obra también fue dirigida por Stokowsky en el Carnegie Hall de Nueva York y en la Academy of Music de
Philadelphia. En 1961 Carrillo había grabado 21 de sus obras tonales y microtonales con la Orquesta Lamoureaux
de París, para Philips Recording Co.

181
 microtonos.307
Balbuceos para piano de dieciseisavos de tono y orquesta de cámara, y
Concierto para piano de tercios de tono y orquesta de cámara, son algunos ejemplos
de composiciones en el sistema del sonido 13 que incluye piano metamorfoseador.308

Piano metamorfoseado o microtonal.309

La producción de Carrillo, en el plano teórico, incluye diversas publicaciones

teóricas sobre el sonido 13 (comprendidas entre 1926 y 1957), así como un método de
solfeo y tratados sobre armonía, canon, contrapunto, fuga, etc.

307
Recuperado de http://blogs.cnnmexico.com/tecnologia/2010/09/26/el-sonido-13-revoluciona-la-musica-desde-
hace-105-anos-2/ [Consulta: febrero 2016].
308
Puede escucharse la obra en el siguiente enlace: https://www.youtube.com/watch?v=X3hWz4-ShUw [Consulta:
febrero 2016].
309
Recuperado de: http://www.historiadelasinfonia.es/naciones/la-sinfonia-en-mexico/carrillo/
[Consulta: febrero 2016].

182
Dolores Carrillo (hija de J. Carrillo), Alois Hába, Mrs A. Fokker, Prof. Adrian Fokker, Julián
Carrillo, Ivan Wyschnegradsky.310

Iván Wyschnegradsky (1893-1979), compositor ruso. Reconocido por el

mundo musical como uno de los pioneros en la música del siglo XX y también de la
microtonalidad. Trabajó por una escala musical con divisiones menores del semitono
en cuartos, sextos y doceavos, y fue admirado por compositores como O. Messiaen,
H. Dutilleux, B. Mather, A. Bancquart y C. Ballif.

Defendió su propuesta en varios artículos y en su Manuel d'harmonie (1932).

Para llevar a la práctica su sistema, trabajó desde 1920 en la construcción de un piano
de dos teclados a fin de producir cuartos de tono, fabricado por la firma Pleyel.
También colaboró estrechamente con A. Hába en la construcción de un piano
adecuado para estos intervalos. En 1934, compuso Veinticuatro preludios en todos los
tonos de la escala cromática diatonicizada con trece sonidos, para dos pianos en
cuartos de tono.

310
Recuperado de: http://www.ivan-wyschnegradsky.fr/en/biography/ [Consulta: febrero 2016].

183
 Wyschnegradsky al piano de cuartos de tono, construido por A. Förster (Museo del
instrumento de Basilea, Suiza).311

En su diario, Wyschnegradsky plasmó su fascinación por la aparición de un

arco iris en la infancia. Además, tituló su Op.37 (1956) Arc-en-ciel, para seis pianos,
afinados un duodécimo de tono de diferencia. En 1940, su investigación lo llevó a
emplear colores para señalar los microintervalos. Simultáneamente, diseñó planos
para un piano ultracromático con varios teclados de colores superpuestos. También
estudió la analogía de sonidos y colores, es decir, la correlación entre las 12 notas de
la escala cromática y los 12 colores del espectro (seis colores fundamentales: rojo,
naranja, amarillo, verde, azul, violeta, y los seis "colores intermedios'': azul-verde,
azul-violeta, rojo-violeta, etc.). También pensó en la cúpula luminosa de Scriabin con
colores cambiantes con los que se ha hecho una gran sinfonía de arte total.

311 Recuperado de: http://www.ivan-wyschnegradsky.fr/en/ [Consulta: febrero 2016].

184
 I. Wyschnegradsky. Estudio cromático.312

La exposición "El cosmos de la vanguardia rusa. Arte y exploración espacial,

1900-1930" en la Fundación Botín (Santander, 2010), mostraba cómo los artistas
rusos de entre 1910 y 1920 se imaginaban el Universo (algo que continúan haciendo
los creadores en la actualidad). La vanguardia rusa se "anticipó" a la era espacial,
iniciada en 1957 con el lanzamiento del Sputnik.313

El compositor José María Sánchez-Verdú, afirma: Son muy amplias las nuevas
perspectivas que sobre estos temas se han abierto desde principios del siglo XX. Los
trabajos de Wyschnegradsky, de Hába, de Cowell y tantos otros han sido seguidos y
redefinidos en nuevas propuestas por los de Ligeti, Scelsi, Huber, etc. La utilización
de temperamentos históricos u otros sistemas de afinación, a veces de otras culturas
como la islámica o la china, (Huber, Zender, etc.) convive también con un uso
enormemente extendido de los procesos armónicos pero no en sentido tonal
(espectralismo, etc.). Por eso estos conceptos de afinación, temperamento o armonía
siguen siendo válidos principalmente para estéticas en las que las alturas jueguen un
papel destacado. Hoy existe un número destacado de compositores muy interesados
en el mundo de los microtonos y de otros sistemas de afinación, como la afinación

312 Recuperado de: http://www.ivan-wyschnegradsky.fr/en/chromatic-drawings/ [Consulta: febrero 2016].

313 Algunas obras de Kandinsky o Málevich ya mostraban a principios del siglo XX el vuelo de los primeros
aviones y los primeros experimentos espaciales que tendrían lugar años más tarde. El resurgir del arte ruso a
principios del siglo XX, fue en realidad, el resurgir de toda la cultura rusa, es decir, además de la pintura, también
la música, la ciencia o incluso los negocios. Muestra las interpretaciones artísticas del espacio sideral y los
proyectos visionarios de los científicos, y recoge expresamente la confluencia entre el arte plástico y la
cosmonáutica.

185
pura, y para ello han ampliado los estudios de otros compositores ya citados o
teóricos como Helmholtz o Ellis (Haas, von Schweinitz, Sabat, etc.).314

3.4.2. Michael Harrison, el piano bien afinado de La Monte Young y el

Piano FluidoTM de Geoffrey Smith

Las nuevas afinaciones inventadas del compositor estadounidense Michael

Harrison constituyen otro intento de manipulación del piano. Siguiendo al maestro de
las ragas indias Pandit Pran Nath, Harrison, que valora tanto la pureza de los sonidos
como las disonancias, ha abandonado el sistema moderno de afinación del
temperamento igual, para decantarse por los intervalos matemáticamente “puros” que
producen unas disonancias terribles cuando se emplean en un instrumento de teclado.

Harrison trabajó extensamente con el compositor La Monte Young,

convirtiéndose en la primera persona, además de Young en interpretar El piano bien
afinado. Harrison convirtió un piano de cola de más de 2 m en un instrumento al que
ha denominado piano armónico, que le permite la posibilidad de tocar hasta
veinticuatro notas diferentes por octava, con la inclusión de tres comas, lo que
provoca la inquietante sonoridad de la denominada quinta del lobo. El instrumento
cuenta con dispositivos para controlar las cuerdas que están libres para vibrar
simpáticamente. En 1991 utilizó este instrumento para grabar un álbum, From Ancient
Worlds. Al parecer, este modo de afinar el piano le surgió como una revelación.315 El
resultado puede evocar coros angelicales en un determinado momento y estruendosas
explosiones un instante después,316 como se aprecia en Revelación: Music in Pure
Intonation (2007),317 un álbum de noventa minutos para piano con doce piezas para

314
FERNÁNDEZ DE LARRINOA, Rafael. La sombra de Pitágoras. Armonía, composición, ciencia y religión en
la música medieval, p. 7 [en línea]. Disponible en: https://bustena.files.wordpress.com/2013/09/la-sombra-de-
pitc3a1goras.pdf. [Consulta: febrero de 2016].
315
ISACOFF, Stuart. Temperament. How music became a battleground for the great minds of western civilization.
New York: Vintage, 2003, p. 158.
316
ISACOFF, Stuart. Una historia natural del piano: de Mozart al Jazz moderno. Madrid: Turner Música, 2013,
p. 346-347.
317
Para escuchar un extracto, véase https://soundcloud.com/michael-harrison-piano/revelation-x-tone-cloud-iii-
excerpt-xi-finale.

186
piano, considerada por The New York Times318 y el Boston Globe319 una de las
mejores grabaciones de 2007.320

Puede que a un oyente inexperto el sonido de este piano le resulte algo rancio,
fuera de tono, o un poco discordante, pero estas cualidades peculiares son
fundamentales en la exploración de Harrison. El uso de afinaciones naturales puede
hacer cuestionarse ahora cuáles son los intervalos agradables. Tras la escucha de
varias de estas breves composiciones, la familiar escala temperada puede apreciarse
algo sosa y menos expresiva. Realmente el interés de este trabajo reside en el gran
potencial de la afinación especial, no ya tanto en los repetidos y poco imaginativos
patrones, arpegios, trémolos y melodías de carácter improvisado. Probablemente
resulte complicado realizar otro tipo de construcciones con una afinación semejante, y
más aún, plasmarlas en el pentagrama tradicional.

El piano bien afinado (The Well-Tuned Piano) de La Monte Young

La Monte Young (n.1935), revolucionario compositor estadounidense, es a

menudo definido como uno de los padres fundadores del minimalismo junto con
Terry Riley, Steve Reich, y Philip Glass, así como defensor de la música clásica india.
La Monte Young ha colaborado con la artista visual Marian Zazeela, durante más de
tres décadas, realizando proyectos que combinan el arte visual y la música,
incluyendo El Piano bien afinado.321 Algunas de sus obras, de varias horas de
duración, combinan efectos de luz y sombra en tonos magenta, con sonidos
microtonales de lento movimiento y sonoridad onírica.

El Piano bien afinado es quizá la obra más ambiciosa de La Monte Young hasta
el momento. Comenzó a trabajar en ella en 1964. Aunque ha mantenido durante 27
años el secreto de la afinación (sólo unos pocos amigos íntimos la conocían), a

318 “Mr. Harrison strips away centuries of well-tempered convention to reveal naked notes, which he stacks up in
clear chords or swirling clouds.”- Anne Midgette, The New York Times Classical's Best and Brightest Recordings
of 2007.
319 “This hour-plus trance-inducing solo piano work is a vast experiment in "pure intonation". Using an original
tuning for the piano, Harrison makes it hum and vibrate in ways that sound both ancient and modern”. Jeremy
Eichler, The Boston Globe - Jeremy Eichler's Top CD Picks of 2007.
320 Escuchar aquí o en DVD anexo un fragmento de la obra interpretada por el propio Harrison.

321 Resulta inevitable la asociación con Das wohltemperierte Klavier (el clavecín bien temperado), de J. S. Bach.

187
principios de los noventa, el compositor y teórico de la música microtonal K. Gann
animó a La Monte a publicar un análisis de la misma. El Piano bien afinado no
presenta una forma estructural específica. La partitura es únicamente la afinación del
piano. La Monte Young se sirve de la alteración del mecanismo de un Bösendorfer
290 Imperial (con ocho octavas completas), de cuyos tricordios utiliza sólo una de las
cuerdas. La afinación es justa y los intervalos son derivados de una fundamental
virtual, formando un entramado armónico de quintas perfectas y séptimas armónicas
(véase esquema de Wolfgang von Schweinitz en la página siguiente).322 El mágico
acorde de apertura de la obra está constituido por las notas Mib, Sib, Re y La. A modo
de larga improvisación sobre temas y patrones pre-compuestos y ordenada en
secciones con títulos romántico-esotéricos. La obra dura cerca de seis horas. Su
totalidad se percibe como una especie de drone323 articulado a lo largo de sus
distintas partes. El sonido dicta la estructura de la improvisación y la velocidad de los
batimentos dicta la velocidad de interpretación de cada pasaje.

322 Recuperado de http://dronemuzak.tumblr.com/image/58414932889 [Consulta: agosto 2015].

323 Literalmente, significa zumbido. En música, define un sonido o grupo de sonidos constantes.

188
189
El Piano Fluido™ de Geoffrey Smith324

324 Imagen recuperada de http://thefluidpiano.com/about.html para todas las imágenes referidas al piano fluido™
[Consulta: agosto de 2015].

190
 El piano fluido es un piano occidental tal como lo conocemos, similar a un
fortepiano temprano, pero debido a los mecanismos de afinación, de repente, los
músicos pueden explorar las escalas de Oriente Medio, de Irán.

Geoffrey Smith325

El Piano Fluido™ fue concebido en 2003 por el compositor e intérprete

británico Geoffrey Smith (n.1961) y materializado posteriormente por Christopher
Barlow. El instrumento fue presentado en 2009, y reconocido internacionalmente
como instrumento musical revolucionario.326

Mecanismo de afinación microtonal fluida™

Se trata de un piano acústico, sin restricciones de afinación, dado que es el

propio intérprete quien puede escoger la afinación individualizada y a medida, incluso
alterarla durante la interpretación. Puede optar por una afinación fluida con distancias

325 Véase http://www.theguardian.com/music/2009/nov/23/composer-fluid-piano-geoff-smith [Consulta: agosto

2015]
326 Véase http://thefluidpiano.com/about.html [Consulta: agosto 2015].

191
de microtonos, o la estándar, basada en el temperamento igual. En tanto que
instrumento en cierta medida mixto, no está limitado a una sintonía cultural particular
y ofrece una inmensa diversidad de escalas y modos de todo el mundo.

El piano fluido™ incorpora un mecanismo patentado de afinación fluida

microtonal (Microtonal Fluid Tuning™) que permite a los músicos alterar cada nota
individualmente y por separado, mediante precisos intervalos microtonales por nota,
antes o durante la ejecución.

El registro del piano fluido™ es de 5 octavas más una tercera mayor (dos tonos
enteros): de Fa1 a La6 (índice registral internacional).

Después de cientos de años, el piano se ha liberado de las restricciones de la

denominada afinación “occidental”. Esta característica hace que el piano fluido™ sea
el primer piano "multicultural" e ideal para todos los estilos de música. Según Smith,
en todo el mundo, en todas partes, los músicos y compositores han anhelado para
realizar y componer música en el piano utilizando las afinaciones de sus propias
culturas nacionales. Hasta ahora eso ha sido un sueño poco práctico […]. El piano
fluido™ también posee un valor incalculable para escribir canciones y por ser capaz
de interactuar con y responder a vocalistas con mucho más detalle de lo que era
posible con un piano estándar. También es ideal para la improvisación, la
composición clásica contemporánea, la afinación experimental y para explorar toda
la gama de temperamentos de afinación histórica.

Además, el piano fluido™ es un recurso educativo fundamental para permitir y

apoyar la conservación y el uso continuo de afinaciones culturales marginadas y en
peligro de extinción en la composición y la ejecución en todo el mundo. La libertad
creativa, la expansión masiva de opciones artísticas, así como las capacidades
expresivas y dinámicas que el piano fluido™ ofrece a los músicos de todas las
culturas, son emocionantes, poderosas y liberadoras.

Varias características proporcionan al piano fluido™ las cualidades expresivas y

dinámicas descritas. La principal, es que las cuerdas poseen menor tensión que las de
un piano estándar, lo que no sólo hace posible aplicar la aplicación fluida™, sino
también una gama más amplia de dinámica y efectos creativos que se especifican a
continuación:

192
  En cada nota de este instrumento se puede efectuar una afinación fluida
microtonal (Microtonal Fluid Tuning™). Los mecanismos de afinación fluida™
operan por separado y de forma independiente para cada nota, e incorporan una
especie de pomo muy manejable para deslizar cada mecanismo y cambiar la
afinación.327 La acción de deslizamiento de cada mecanismo puede utilizarse también
como un efecto. El uso de los mecanismos de afinación fluida™ proporcionan un
timbre fluido para cada nota, lo que mejora todavía más los parámetros dinámicos de
las mismas y el carácter de cada afinación “a medida”.

Piano fluido™ con el mecanismo de afinación fluida™ en posición central.

 Las cuerdas de cada nota también pueden ser combadas por el dedo del
músico para crear un efecto peculiar adicional.
 La acción de repetición en el piano fluido™ es bastante más rápida que la
acción estándar de pianos con afinación fija. Los macillos se pueden cambiar de
forma individual para producir un sonido diferente.

327 La posición inicial central “por defecto” de cada mecanismo de afinación fluida™, proporciona el
temperamento igual (es decir, la afinación “occidental" del piano estándar), y permite hasta un cambio interválico
de semitono en cualquier dirección (por ejemplo, “Do" puede descender a “Si” o ascender a “Do sostenido) o a
cualquier intervalo microtonal en cualquier dirección (bemol o sostenido). Por tanto, cambio interválico máximo
posible por mecanismo es un tono entero.

193
  La presión del apoyo descendente de cada mecanismo de afinación fluida™
es ajustable, lo que permite regular la acción de los mismos y también crear un efecto
peculiar adicional si se desea.

Las cuerdas son ligeramente combadas para producir otros efectos.

 El piano fluido™ incorpora tres pedales: dos son pedales de sustain (pedales
de prolongación) que pueden ser utilizados por separado, o simultáneamente con un
pie. El tercer pedal es un "moderador", que ofrece un sonido más suave.

194
  El piano fluido™ está construido de manera artesanal, utilizando una
combinación de maderas, que incluyen: abeto, arce, roble, palo de rosa, peral, abedul,
fresno, sicomoro, haya y pino. Está disponible en una gama de acabados según las
necesidades específicas del cliente.

Su color fue deliberadamente elegido por Smith, quien afirmaba que no quería
que se viera como un ataúd oscuro.328

328
Véase http://www.theguardian.com/music/2009/nov/23/composer-fluid-piano-geoff-smith [Consulta: agosto
2015].

195
 3.4.3. Conlon Nancarrow y el piano mecanizado

Mi alma está en la máquina –un año de trabajo

para cinco minutos de música.

Conlon Nancarrow329

El compositor estadounidense Conlon Nancarrow (1912-1997) había estado

trabajando para ampliar el vocabulario rítmico de la música. Nancarrow, que creció
con una pianola en casa, conocía el New Musical Resources de Cowell y continuó sus
investigaciones y experimentos inacabados.

Pronto llegó al punto en el que los músicos clásicos se negaron a tocar su

música, o al menos tocarla bien. Pero Nancarrow, aprendió a producir su música
independientemente de los artistas. En 1948, compró una pianola y se embarcó en una
increíble serie de Estudios para Pianola, explorando más aspectos de superposición
de compases, ritmos y tempos330 que cualquier otro compositor habría soñado hacer.
El nombre de Conlon Nancarrow ha entrado en los diccionarios de música sólo
recientemente, a pesar de que hacia los primeros años sesenta ya se había ganado una
reputación underground en América. Nancarrow no consta todavía en el imaginario
de muchos entusiastas de la música contemporánea, y mucho menos en el del público
en general. Con frecuencia, los jóvenes compositores radicales incluyen su nombre
entre los músicos más influyentes en su trayectoria. En Europa, fue considerado como
uno de los más grandes compositores vivos del momento. En 1981 y tras descubrir
sus grabaciones en una tienda de discos de París, G. Ligeti (1923-2006), compositor
vanguardista húngaro, describió la música de C. Nancarrow como el mayor
descubrimiento desde Webern y Ives... algo grande e importante de toda la historia
de la música! Su música es tan original, agradable, perfectamente construida, y al
mismo tiempo emocional… para mí es la mejor música de cualquier compositor
vivo.331

329
HOCKER, Jürgen (Dr.). Player Piano 1, Vol.1 [CD], Germany: MDG, 2006, p.4.
330
En ocasiones los macillos atacan las cuerdas hasta 200 veces por segundo.
331
GANN, Op. cit., p. 2.

196
 El 75 por ciento de las obras de Nancarrow son para pianola, centrando su
producción en los Estudios para pianola, para la que compuso más de sesenta. Y pese
a lo extraño que pueda resultar producir tanto para este instrumento, resulta tan
variada en estilo, forma y peso como la de cualquier otro gran compositor. Desde la
música compuesta para piano de F. Liszt y F. Busoni, posiblemente no ha habido
compositor que haya encontrado tantas y tan variadas estrategias llevadas a un medio.

Nancarrow utilizaba dos pianos con el sistema Ampico (mencionado en el

Capítulo I) de la compañía Marshal & Wendell.

Uno de los pianos de reproducción automática con el sistema Ampico-Bösendorfer, de 1927.

El rollo de la caja de música se sitúa en un cajón extraíble bajo el teclado.
Fotografía: Jürgen Hocker332

332 Con la ayuda de la palanca se controla la velocidad, la dinámica y el funcionamiento del pedal. Recuperado de

http://www.nancarrow.de/ampico.htm [Consulta: julio de 2015].

197
 Nancarrow modificó la cabeza de los macillos de los pianos para obtener un
sonido más duro y transparente.

Cabezas de macillos recubiertos de lana prensada: de izquierda a derecha, para el bajo, tenor
y la sección aguda.333

En el registro grave cubría los macillos de fieltro con tiras de cuero, y a

continuación con clavos de metal (piano nº 1). En los agudos, sólo aplicó las tiras de
cuero, prescindiendo de los clavos. Al parecer, Nancarrow prefería este piano para sus
Estudios para pianola.

En otro piano, Nancarrow retiró completamente el fieltro de la cabeza de los

macillos y cubrió la madera restante con tiras de metal (piano nº 2). A causa del
sonido agresivo resultante, sólo empleó este instrumento en determinados Estudios y
en los Estudios para dos pianolas. A fin de preservar las cuerdas de la rotura, debía
mantenerse presionado el pedal una corda (pedal izquierdo) todo el tiempo, de modo
que la barra sobre la que descansan los macillos se acercase a las cuerdas y el golpeo
fuese menos agresivo.

333 Recuperado de http://www.piandreas.co.nz/index.php?s=tuning-services. [Consulta: julio 2015].

198
 Preparación de macillos por Nancarrow para el piano nº 1. Fotografía: Jörg Borchardt334

Preparación de los macillos para el piano n.º 2: Fotografía: Jürgen Hocker.335

334 Recuperado de http://www.piandreas.co.nz/index.php?s=tuning-services. [Consulta: julio 2015].

335 Recuperado de http://www.nancarrow.de/ampico.htm [consulta: julio 2015].

199
 El lenguaje estilístico de Nancarrow es diverso: piezas de jazz y blues como los
Estudios para Pianola números 3, 10 y 45; perfectas miniaturas como los números 4,
6 y 32; proezas contrapuntísticas como los números 7 (ver DVD anexo) y 37; obras
que articulan de forma independiente las preocupaciones de la vanguardia europea,
como los números 20, 23 y 29; joyas formales como los números 11, 24 y 36;
abstractos patrones sonoros estructuralistas como los números 5 y 38; espectáculos
virtuosos como el número 25; experimentos en tempos que rayan la irracionalidad,
como los números 33, 40 y 41; una pieza accidental, número 44 y una serie de
ensayos que exploran diferentes aspectos del canon con una minuciosidad que rivaliza
con El Arte de la Fuga de J. S. Bach, en los números 24, 32, 33, 36, 37, 40, 41, 43 y
48.336

Parte inferior de inferior de un piano de cola de reproducción automática Ampico-

Bösendorfer.337 Fotografía: Heinrich Mehring.

336 GANN, Op. cit., p. 3.

337 Situados en un cajón en la parte frontal del rodillo de contacto de las líneas de aire caja de causa para enrollar
la carga, que está dispuesta sobre toda la anchura del instrumento y (no visible) contiene más del ochenta por
Tonbälge. En la parte trasera hay en la parte superior derecha del motor que acciona el ventilador subyacente a

200
 Gann338 establece un paralelismo entre Nancarrow y A. Webern, en calidad de
artesanos meticulosos de estructuras elegantemente forjadas. Para comprobarlo, basta
escuchar los Estudios números 20, 24, 32 y 26. Asimismo, en los Estudios números
25, 35, 41 y 48 establece otro paralelismo con Charles Ives: una enloquecida mezcla
ecléctica de jazz y gestos modernistas, en cacofonías que se estrellan.339

Conlon Nancarrow: Estudio nº 25. Extracto del rollo de música.340

Si observamos el extracto de uno de sus rollos de música, el tiempo se extiende

a lo largo del eje horizontal. Las notas agudas se encuentran en la parte inferior, y las
bajas están en la cima. La técnica de perforación de las escalas se establece con
respecto a las perforaciones en una cantidad constante hacia la izquierda. Las notas
breves se hacen con un solo agujero, mientras que las notas largas se consiguen
mediante la perforación continua de una serie de agujeros, lo suficientemente cerca
para mantener la tecla presionada. Las estructuras en forma de diamante al principio y
al final de esta sección, corresponden a secuencias de tonos perforadas con precisión.
Los arpegios a la derecha del diamante hacen extractos de armónicos (de arriba a

través de un volante de inercia. Entre windchest y sopladores son el énfasis en las instituciones Recuperado de
http://www.nancarrow.de/ampico.htm [Consulta: julio 2015].
338 Véase http://www.kylegann.com/ [Consulta: julio 2015].

339 GANN, Op. cit., p. 3.

340 Recuperado de http://conlonnancarrow.org/symposium/papers/willey/willey.htm [Consulta: julio 2015]. Véase

DVD anexo para escuchar este estudio.

201
abajo: octava, quinta, cuarta, tercera mayor, tercera menor, etc.). La información del
tono en la cuarta escala de la parte superior son una medida de la secuencia
cronológica de los eventos musicales. Las notas en el espacio siguiente son
proporcionales a la longitud de onda del sonido correspondiente. Cuando el rollo se
escanea en un secuenciador MIDI, las notas agudas se muestran en la parte superior
de la ventana y las graves en la parte inferior (al contrario que en rollo).

Conlon Nancarrow: Estudio nº 25. Secuencia MIDI del mismo fragmento.341

La imagen anterior, ha sido girada 180º para facilitar la comparación con el

rollo de pianola. Lo que parece ser una desigualdad en el glissando de la izquierda
nos lleva a la tirada original del rollo perforado. Las perforaciones continuas para
formar notas largas se transforman en líneas en el MIDI, donde cada una corresponde
a una nota.

341 Recuperado de http://conlonnancarrow.org/symposium/papers/willey/willey.htm [Consulta: julio 2015].

202
 3.4.4. Piano y accionismo: de las primeras vanguardias al Neodadá. El
suicidio del piano, Fluxus y Zaj

Durante el romanticismo, el piano había alcanzado un poderoso estatus y gran

esplendor. El auge y la repercusión social experimentados en el siglo XIX, así como
su gran versatilidad, lo convirtió en buena medida en un objeto atractivo para la
experimentación, no sólo musical, como hemos visto a lo largos de este capítulo, sino
también como objeto sonoro y estético.

En el siglo XX, los instrumentos musicales despertaron el interés de artistas

plásticos surrealistas, seducidos a incluirlos en sus obras, bien en la representación
pictórica adaptado como objeto surrealista, o en la trama de los films. En estos
aspectos se puede encontrar una afinidad con el arte sonoro, ya no tanto por su posible
interpretación musical, sino por su significación simbólica, poética, erótica u onírica.
Encontramos un ejemplo dentro del movimiento Dadá con Marcel Duchamp (1887-
1968) y su obra La Mariée mise à nue par ses célebataires, même: Erratum Musical
(1913).342 Se trata de una acción, para un instrumento de música dado (piano
mecánico, órganos mecánicos u otros instrumentos nuevos que no precisan de un
intermediario virtuoso).343 En esta época, el piano cuenta todavía con 85 teclas (a
juzgar por las indicaciones de Duchamp).

342
Véase la acción en el siguiente enlace o DVD anexo: https://vimeo.com/54930332 [Consulta: Septiembre
2015].
343
DUCHAMP: La Mariée mise à nue par ses célebataires, même: Erratum Musical (1913), p. 4. Northwestern
University Music Library. Traducción de Carmen Pardo.

203
 Duchamp: La Mariée mise à nue par ses célebataires, même: Erratum Musical (1913).344

344
SARMIENTO. Op. cit., p. 3.

204
 Duchamp: La Mariée mise à nue par ses célebataires, même: Erratum Musical (1913).345

345
SARMIENTO. Op. cit., p. 4.

205
 Los futuristas italianos (Marinetti, Boccioni, Balla, Carra, Russolo y Severini)
firmaron el Manifiesto de los pintores futuristas.346 Estos futuristas, en tanto que
descendientes directos del cubismo, concebían una visión del arte más industrial y
juvenil, según se desprende del propio Manifiesto: nosotros queremos exaltar el
movimiento agresivo, el insomnio febril, la carrera, el salto mortal, la bofetada, el
puñetazo.347 El movimiento, que pretendía romper con el pasado para crear un futuro
nuevo, dinámico y rompedor, también intervino en el campo de la música. Luigi
Russolo, en una propuesta agresiva y arrogante, construyó la maquina intonarumori y
creó una orquesta compuestas por varias de ellas (orquesta de entona-ruidos). Sus
conciertos terminaban en verdaderas batallas campales. Al tratarse de una propuesta
demasiado radical, cayó rápidamente en el olvido (no se ha conservado ningún
intonarumori original), aunque sí incorporó elementos sonoros extramusicales, que
propiciaron la apertura del pensamiento a nuevos planteamientos y estructuras
sonoras (impensables en el romanticismo y en el romanticismo tardío, dada su visión
estática y conservadora de la sociedad).348

En referencia al piano, los futuristas también realizaron acciones, como la

sorpresa teatral de F. T. Marinetti y Gianni Calderone: Musique Toilette (1921):349

A los pedales de un piano vertical se les han calzado unos elegantes

zapatitos dorados de señora. Un actor, doncella del piano, quita el polvo
del teclado con un plumero, interpretando así un fragmento. Otro actor
(segunda doncella del piano) frota los dientes de marfil del piano con un
cepillo de dientes. Arrodillado, un botones, vestido de rojo, saca brillo a
los zapatitos dorados del piano.

Telón350

346
Este manifiesto, de 1910, sigue al Primer Manifiesto Futurista de F. T Marinetti, publicado en Francia, por el
diario Le Figaro en 1909.
347
Punto III del Manifiesto.
348
A partir de la I Guerra Mundial, desaparecieron los imperios europeos, lo que dio paso a las distintas
revoluciones sociales que se desencadenaron en Europa (Fascismo y Comunismo), lo que abocó a Europa de
nuevo a una II Guerra Mundial. Resulta curiosa la cantidad de puntos en común entre el Manifiesto Futurista y el
discurso fundacional de Falange pronunciado por José Antonio Primo de Rivera en el teatro de la comedia de
Madrid en 1935.
349
Véase la acción en el siguiente enlace o DVD anexo: https://vimeo.com/channels/centroguerrero/54930329
[Consulta: Septiembre 2015].
350
Traducción del texto: María Unceta, en SARMIENTO. Op. cit.

206
 F. T. Marinetti / Gianni Calderone: Music Toilette (1921).351

También intervienen tres actores en la pieza teatral Three Pianos, estrenada en

Nueva York en 2010,352 y que empleaba tres pianos verticales, que además de tocarse
de un modo convencional, se convertían en muñecos de ventrílocuo, ataúdes, áreas de
penalti triangulares y cafés cantantes donde se servían bebidas y tentempiés.

En la línea del Act Without Words de Beckett, podemos situar Stifters Dinge
[Las cosas de Stifter, 2007], de Heiner Goebbels, basada en textos del escritor
romántico Adalbert Stifter. Es una obra de teatro musical para cinco pianos sin
pianistas y sin actores. Los cinco pianos se mueven sobre raíles, convirtiéndose así en
los personajes de una narración dramática. En la obra, se emplean artilugios
mecánicos para producir diversos sonidos de piano, tales como esporádicos gruñidos
(que se consiguen punteando las cuerdas) hasta las estrepitosas vibraciones

351 SARMIENTO. Op. cit., p. 4.

352 Véase http://americanrepertorytheater.org/events/show/three-pianos o DVD anexo. [Consulta: agosto 2015].

207
producidas por los instrumentos al deslizarse sobre los raíles, acercándose y
alejándose del público, para intensificar el efecto dramático de un relato hablado
(véase DVD anexo).

La objetualización del piano se refleja también en las obras de Man Ray, Emak
Bakia (1926), Le Violon d’Ingres (1924) y Objet à detruire (1922-23) y en los
surrealistas españoles como Salvador Dalí y Luis Buñuel. La presencia de
instrumentos musicales desde un tratamiento surrealista y pionero en prácticas
posteriores en el arte sonoro, se encuentra en los dos primeros films donde
colaboraron Dalí y Buñuel: Un chien andalou (1929) y La Edad de Oro (1930)
(Molina, 2006).

Destacamos Un chien andalou, por relacionarse con el tema de esta tesis. En la

escena nº 53 del guión, aparece el protagonista arrastrando dos pianos, en cuya caja
armónica yacen sendos asnos putrefactos. Más adelante, serán dos sacerdotes quienes
arrastren dichos pianos:353

Escena nº 53 de Un chien andalou (1929) de L. Buñuel, en colaboración

con S. Dalí.354

353 MOLINA ALARCÓN, Miguel: “Ecos del Arte Sonoro en la vanguardia histórica española (1909-1945)”, p.
12, en IGES, José (comisario). I Muestra de arte sonoro español MASE. Lucena-Córdoba: Sensxperiment, 2007.
354 Recuperado de http://canadianbeerandpostmodernism.tumblr.com/post/109007874615/un-chien-andalou-
1929-luis-buñuel-and-salvador [Consulta: septiembre 2015].

208
 La escena, que en la actualidad podría ser muy bien entendida como una
instalación, acción musical o arte sonoro, contiene elementos fuertemente
contrastados: pianos frente a burros muertos; armonía junto a putrefacción; lo
acomodado con lo abandonado; la cultura con la incultura.355 Todo ello es arrastrado
por el personaje, como una especie de lastre histórico, social y psicológico inevitable.
Es curioso que el guión hace hincapié en que las cabezas de asno salen de la caja de
armonía y reposan en las teclas de las notas agudas, como si hubiera sido el propio
tocar armonioso el que ha hecho emerger su propia carne en proceso de
putrefacción.356

Ramón Gómez de la Serna (1888-1963) construía en algunos de sus escritos

experiencias extra musicales que anticipaban lo que años después serían acciones
sonoras de grupos anti-artísticos como Fluxus. Tal es el caso de Suicidio de un piano,
fantasmagoría publicada hacia 1935:357

Subían el piano a aquel cuarto piso en medio de toda la expectación de la

calle, entre el chirrido emocionado de las cabrias, cuando el gran piano
vertical se escapó de sus amarras y se estrelló en mil pedazos y en más de
mil notas.
La bomba musical conmovió a toda la ciudad, y aparecieron bemoles
perdidos en los tejados lejanos y teclas negras en guantes remotos.
El piano, fatigado, se había salvado de las monótonas lecciones de la
señorita del sombrero verde.358

355 La escena también puede ser interpretada como la testarudez del mundo de la música a evolucionar,
cristalizada en el instrumento más emblemático del romanticismo: el piano.
356 Vid nota 347.

357 GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón. Obras completas VII: Ramonismo V. Caprichos. Gollerías. Trampantojos
(1923-1956). Edición de Ioana Zlotescu. Barcelona: Galaxia Gutemberg/Círculo de Lectores, 2001, p. 797.
358 GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón. Los muertos, las muertas y otras fantasmagorías. Espasa Calpe: Madrid,
1961, p. 191-192.

209
 Patricia Pérez como la señorita del sombrero verde. Fotografía: Vicente Ortiz.

En diciembre de 2012, el Laboratorio de Creaciones Intermedia (LCI) del

Departamento de Escultura, de la Universitat Politècnica de València recreó la
fantasmagoría de Gómez de la serna, lanzando un piano desde un cuarto piso, en
homenaje a su autor:

Un instante del suicidio del piano.359

359 Véase la acción en https://vimeo.com/55583300 o DVD anexo. [Consulta: agosto 2015].

210
 El piano quedó totalmente destruido:

Restos del piano suicidado.

Gómez de la Serna también escribió diversas greguerías sobre el piano, de las

que se muestran algunos ejemplos:360

No dejéis caer violentamente la tapa del piano, porque suena a féretro.361

En los pianos de cola está acostada el arpa.
A las notas de violín les gusta meterse y acostarse en los pianos de cola.
Vivimos una época tan desamorosa que ya apenas se toca el piano a cuatro
manos.
Los mitones son guantes para tocar el piano los días helados.
Los pianos de cola se abren como sigilosos cepos para cazar malos
pianistas.362
La gran hazaña que rondan las hormigas es meter un piano de cola en su
hormiguero.363

360 GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón. “Greguerías nuevas”. En Cruz y Raya, época 1, año 1936, junio, 1936. [en
línea] Disponible en: http://estafeta-gabrielpulecio.blogspot.com.es/2012/04/ramon-gomez-de-la-serna-
greguerias.html [Consulta: octubre 2015].
361 Referencia restituida dentro del Proyecto I+D del Laboratorio de Creaciones Intermedia: Recuperación de
prácticas pioneras del arte de acción de la vanguardia histórica española y su contribución a la historia de la
performance europea. Concedido por el Ministerio de Economía y Competitividad (ref. HAR2014-58869-P). Su
presentación pública ha sido en el evento de Punto de Encuentro 2015: Audioaccionismo Pianísimo: Acciones
sobre el piano desde el vanguardismo hispánico hasta ahora mismo (1900-2015), en el Auditori Alfons Roig de la
Facultat de Belles Arts (UPV) el 19 de noviembre de 2015.
362 Véase http://www.oocities.org/greguerias/greguerias00.htm [Consulta: septiembre 2015].

211
 La repercusión social del piano ha sido utilizada por las vanguardias artísticas
de mediados del siglo XX en su propio beneficio, y a veces en perjuicio del propio
instrumento (en ocasiones, un ataque no supone sino una reafirmación). No deja de
sorprender lo mucho que se ha experimentado y se experimenta con él, explorando
sus cualidades acústico-tímbricas (en búsqueda de una nueva expresividad musical,
donde había alcanzado un punto en el que nos preguntábamos si podría obtenerse algo
más de él) y su cualidad como objeto artístico. En ese sentido, J. Cage objetualizó el
piano dándole una nueva plasticidad y sonoridad, con los pianos preparados. También
creó la moderna performance en conexión con una acción artística que integraba a la
música en una nueva relación con el espectador. Un ejemplo claro de ello es 4’33”
(1952). En esta provocadora y transgresora obra, la experiencia no se limita a ser sólo
musical (el pianista permanece durante todo ese tiempo sentado en silencio frente al
piano, ante la inquietud y el estupor del público que siente cómo esos minutos se le
hacen eternos). Cage, otorgó al piano nueva sonoridad y plasticidad, al transformar el
sonido y la experiencia musical misma en una nueva relación con el espectador. Por
primera vez, la obra tematizaba las circunstancias en las que era consumida y recibida
socialmente, como veremos más adelante al hablar de los pianos callados de J. Beuys.
Frente a la creación romántica, se descentró el sentido y la temática musical, tratando
de localizar el centro de la obra en su destino, no en su causa, vivencia o pensamiento
del artista; en la obra no comparecía la psique creadora sino el mercado en el que se
inscribía la obra. El artista era capaz de ver en el instante, en la acción, en la factura
de la obra, en el ahora y el después, su discurrir por los avatares del mercado. Todos
los tiempos se encontraban en la obra, producto o mercancía surrealista.364

La fascinación por un objeto es un arma de doble filo. ¿Qué otro elemento,

adorado y encumbrado, símbolo de la clase burguesa y emblema legitimador de
poder, podría utilizarse como cabeza de turco de movimientos rompedores y
transgresores si no es el piano? Dentro del mundo del accionismo, la performance y la
experimentación, el piano es el instrumento más utilizado, muchas veces en un intento

363 Véase http://madrizeleno.blogspot.com.es/2013/11/las-greguerias-de-don-ramon-gomez-de-la.html [Consulta:

septiembre 2015].
364 ESPEJO, Dionisio. Los pianos callados de J. Beuys. [en línea]. Disponible en:
http://www.lateclapianos.es/revista-latecla/31-numero-3-abril-2013/174-los-pianos-callados-de-j-beuys [Consulta:
julio 2015].

212
de destronarle, en una vehemente crítica hacia el establishment, y sus
convencionalismos.

El piano, fue convertido en un verdadero fetiche cultural por los neodadaístas de

Fluxus, que a principios de los años sesenta organizaban performances en las que se
golpeaban y destrozaban pianos de cola. El uso ortodoxo del piano no interesaba a
Fluxus. Para este movimiento, cualquier cosa se convierte en instrumento, y cada
individuo constituye una obra de arte en sí mismo.

Hacia finales de 1950 y comienzos de 1960, se produjo un proceso de

confluencia de las artes, en el que las líneas entre el teatro, la danza, la música y las
artes plásticas se borraron, dando lugar a lo que se conoce como Intermedia o
Multimedia. En Estados Unidos los artistas más destacados de esta corriente fueron
John Cage y el Once Group, en Japón el grupo Gutai y, en Europa, Fluxus y Zaj.

Fluxus se inició en la década de 1950 como una comunidad internacional libre,

de artistas, arquitectos, compositores y diseñadores. Hacia la década de 1960, Fluxus
se convirtió en un laboratorio de ideas y un espacio para la experimentación artística
en Europa, Asia y Estados Unidos. Descrito como el movimiento artístico más radical
y experimental de la década de 1960, Fluxus desafió el pensamiento convencional en
el arte y la cultura durante más de cuatro décadas. Fluxus juega un papel central en el
nacimiento de estas formas clave del arte contemporáneo como concepto, instalación,
performance, intermedia y vídeo. A pesar de esta influencia, el alcance y la magnitud
de este fenómeno único han hecho difícil de explicar Fluxus en términos históricos y
críticos normativos.Aunque las fuentes suelen situar el origen de Fluxus hacia 1962,
Ken Friedman (n. 1949) afirma:

La idea de Fluxus nació mucho antes de 1962. Podemos verlo en la

filosofía de Heráclito y en la idea de que uno no puede bañarse dos veces
el mismo río. Lo encontramos en los textos Zen del siglo XIV y en los
paradigmas de la ciencia que comenzaron a tomar forma a finales de
1800. René Block acuñó el término “Fluxism” (Fluxismo) para referirse a
una idea.365

365 FRIEDMAN, Ken (ed.). The Fluxus reader. UK: Academy Editions, 1998, p. 237.

213
 La idea Fluxus trasciende a un grupo específico de personas, y ha sido visible a
través de la historia. Si bien, como afirma Friedman la idea Fluxus existía mucho
antes del grupo mismo, el cual dio a Fluxus una forma tangible a través de la obra de
artistas experimentales, arquitectos, compositores y diseñadores que crearon,
publicaron, exhibieron y performaron bajo la etiqueta Fluxus, tales como G.
Maciunas, D. Higgins, Nam June Paik, J. Cage, J. Beuys, La Monte Young y el
propio Friedman. La corriente se transformó en una gran comunidad, que incluía (e
incluye) a personas cuyas ideas y trabajo incorporan elementos basados en el
experimento Fluxus. Según Friedman, tal vez la mejor definición breve de Fluxus sea
un pequeño y elegante manifiesto que Dick Higgins publicó en 1966 estampado en un
sello de caucho:

Fluxus no es:
- un momento en la historia o
- un movimiento artístico.
Fluxus es:
- una forma de hacer las cosas,
- una tradición, y
- una forma de vida y de la muerte.366

La comunidad Fluxus se desarrolló en torno a un uso consciente del modelo de

decisiones y la formación de paradigmas. Los paradigmas del arte emergen cuando la
visión del mundo está cambiando. Los cambios en la visión transforman la cultura y
la ciencia, ya que remodelan la historia.367 La vida se puede entender como una
composición artística global. Incidir en la sociedad desde el punto de vista sociológico
y psicológico es elemento de comunicación para Fluxus.

366 BASS, Jacqueline. Fluxus and the Essentials Questions of Life. New Hampshire: Hood Museum of Art,
Dartmouth College and London: The University of Chicago Press, 2011, p. 36.
367 Vid nota 365.

214
 Flux Year Box 2, 1966. Caja de madera de cinco compartimentos con obra de
varios artistas. Hood Museum of Art, Dartmouth College, George Maciunas
Memorial Collection.368

368 Comprado a través del Fondo William S. Rubin; GM.987.44.2. Recuperado de

http://hoodmuseum.dartmouth.edu/exhibitions/2011fluxus/fluxus8.html [Consulta: agosto 2015].

215
 Fluxus desplegó sus estéticas “anti-arte” y anti-comerciales bajo el liderazgo de
George Maciunas. En 1962, Maciunas, Higgins y Knowles, viajaron a Europa para
promover Fluxus en una serie de conciertos de instrumentos musicales antiguos. Con
la ayuda de un grupo de artistas como Joseph Beuys y Wolf Vostell, Maciunas
organizó una serie de fiestas Fluxus (Fluxfests)369 por toda Europa occidental.
Comenzando con 14 conciertos entre el 1 y el 23 de septiembre de 1962, en
Wiesbaden, estas Fluxfests presentaron el trabajo de músicos como John Cage, Ligeti,
Penderecki, Terry Riley y Brion Gysin junto a performances (acciones) escritas por
Higgins, Knowles, George Brecht y Nam June Paik, entre muchos otros. Maciunas
dedicó a Nam June Paik sus Doce composiciones para piano (1962):370

Composición nº 1
Haga que los transportistas del piano lo lleven al escenario
Composición nº 2
Afine el piano
Composición nº 3
Pinte dibujos de color naranja en el piano

Composición nº 4
Con un palo derecho que tenga la longitud del teclado haga sonar todas las
teclas al mismo tiempo
Composición nº 5
Coloque un perro o gato (o a ambos) dentro del piano y toque Chopin
Composición nº 6
Estire las cuerdas más altas con la llave de afinar hasta que salten

Composición nº 7
Coloque un piano encima de otro (uno puede ser más pequeño que otro)
Composición nº 8
Colocar un piano hacia abajo y colocar un vaso con flores sobre la caja

369 Este término no es la única digresión lingüística en las palabras inventadas y utilizados por Fluxus. A menudo
manejaban términos como Fluxfestivals, Fluxconcerts, Fluxpeople, Fluxartists, Fluxevents, etc. Así, el concepto
Fluxartista les permitía desmarcarse del resto de artistas, e incluso de la acusación de “anti-artista”, realizada por
muchos observadores. Cuanto más se conocen los Fluxworks, percibimos que menos se asemejan al Futurismo, al
Dadá, al Surrealismo, a Duchamp o a Cage.
370 Recuperado de http://www.uclm.es/artesonoro/maciunas/html/piano.html [Consulta: Septiembre 2015].

216
 Composición nº 9
Pintar un cuadro del piano para que el público pueda verlo
Composición nº 10
Escribir la composición para piano nº 10 y enseñarla a público

Composición nº 11
Lavar el piano y encerarlo bien
Composición nº 12
Haga que los transportistas se lleven el piano fuera del escenario

Al aparecer, existe una pieza más en esta serie (Carpentier’s Piece),

constituyendo así un total de trece. El propio Maciunas realizó una interpretación de la
misma. Una más reciente, a cargo de la banda neoyorquina de rock experimental Sonic
Youth, puede verse aquí o en DVD anexo.

G. Maciunas interpretando su Pieza para piano nº 13 para Nam June Paik. Nueva York,
1964. Fotografías: Peter Moore.371

Todavía hubo una acción más radical, que tuvo gran repercusión: la
performance Piano Activities,372 de Philip Corner, se hizo famosa por desafiar el
importante estatus del piano en los hogares alemanes de la posguerra.

371 Recuperado de https://www.uclm.es/artesonoro/maciunas/html/piano13.html [Consulta: septiembre 2015].

372 Véase una versión de la obra en https://vimeo.com/140538939 o DVD anexo. [Consulta: septiembre 2015].

217
 E. Williams, W. Vostell, D. Higgins, B. patterson, G. Maciunas en Piano Activities, de Ph.
Corner. International Festival of Very New Musici, Wiesbaden, 1962. Fotografía: Hartmut
Rekort, Archiv Sohm.373

373 KLAR: Op. cit., p. 65.

218
Indicaciones interpretativas de Piano Activities (1962), de Ph. Corner. Colección Gilbert and
Lila Silverman.374

374 KLAR: Fluxus at 50, p. 33.

219
 E. Williams, W. Vostell, D. Higgins, B. Patterson, G. Maciunas, en Piano Activities (1962),
de Ph. Corner. International Festival of New Very Musici, Weibaden, 1962. Fotografía:
Hartmut Rekort.375

La performance fue llevada a cabo por Maciunas, Higgins y otros en

Wiesbaden. La partitura, que prescinde del papel pautado no contiene notación
musical, no deja de ser provocadora: se trata de una pieza para cualquier número de
intérpretes, con diferentes roles asignados y que serán cambiados a lo largo de la
interpretación, si bien algunos roles no mantienen la acción todo el tiempo. El teclado
se interpretará de manera ortodoxa o de otra forma apropiada. Sin embargo, el pedal
no se accionará con el pie, lo que obliga al ejecutante a agacharse para accionarlo.
Corner insta a los intérpretes a mostrar restricción y extremidad en sus acciones, tales
como relacionarse o ignorar a sus compañeros y también mejorar, destruir o
transformar sus acciones. Algunas de las acciones descritas son puntear, golpear,
rasgar, rayar, frotar, lanzar objetos sobre el piano, actuar sobre las cuerdas, golpear la
caja de resonancia, sobre la tapa y arrastrar diversos tipos de objetos a través de ellos.

375 Recuperado de http://www.staatsgalerie.de/archive/sohm_fluxus.php. [Consulta: septiembre 2015].

220
 Ph. Corner con E. Williams, G. Maciunas, B. Patterson, D. Higgins y A. Knowles en
Piano Activities. Fluxus Internationale Festpiele Neuester Musik, Auditorio del Museo
municipal, Wiesbaden, Alemania, 1962. Fotografía: Deutsche Presse Agentur.376

376 Colección The Gilbert and Lila Silverman Fluxus. Recuperado de

http://www.moma.org/explore/inside_out/2013/07/29/paper-planes-a-flight-through-fluxus-with-benjamin-
patterson [Consulta: septiembre 2015].

221
 E. Williams, G. Maciunas, B. Patterson, D. Higgins, A. Knowles en Piano Activities. Fluxus
Internationale Festpiele Neuester Musik, Auditorio del Museo municipal, Wiesbaden,
Alemania, 1962. Fotografía: Deutsche Presse Agentur.377

377 Collection Museum of Modern Art, The Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Gift, 2125.2008 ©2015
Philip Corner. Digital image ©Museum of Modern Art/Licensed by SCALA/Art Resource, NY. Recuperado de
http://www.walkerart.org/collections/publications/art-expanded/crux-of-fluxus/ [Consulta: septiembre 2015].

222
 Todas estas acciones desembocaron en la destrucción total del piano, y la
actuación fue considerada lo suficientemente escandalosa como para aparecer en la
televisión alemana en cuatro ocasiones, bajo el titular Die Irren sind los! [¡Los
lunáticos han escapado!].378

Otras acciones Fluxus fueron llevadas a cabo entre 1969-82 por Annea
Lockwood (n.1939),379 compositora y artista sonora neozelandesa. Durante esta etapa,
la artista comenzó la serie Piano Transplants, en la cual, pianos inutilizados fueron
quemados (Piano Burning, 1968) ahogados (Piano Drowning 1, 1972), varados en la
playa (Southern Exposure, 1982) y plantados en un jardín inglés (Piano Garden,
1969-70).

Annea Lockwood y su acción, Piano Burning (Londres, 1968).380

378 KELLEIN, Thomas. The Dream of Fluxus: George Maciunas: an Artit’s Biography. Stuttgart: Hansjörg
Mayer, 2007, p. 65.
379 Lockwood se trasladó a Inglaterra en 1961, estudiando composición en la Royal College of Music de Londres
y asistiendo a los cursos de verano de Darmstadt. Su obra abarca trabajos que combinan timbres y nuevas fuentes
de sonido. Su producción abarca desde lo microtonal, la electroacústica, el paisaje sonoro y la música vocal,
explorando y expresando espacios previamente ignorados en la composición moderna.

380 Recuperado de http://www.annealockwood.com/composition/pianotransplants.htm [Consulta: octubre 2015].

Puede verse una versión de la obra en el siguiente enlace: https://www.youtube.com/watch?v=SI-vdHuoo0Y
[Consulta: octubre 2015] o DVD anexo, y varias versiones más en el siguiente enlace:
https://www.google.com/search?q=Annea+Lockwood+Piano+Burning&espv=2&biw=1920&bih=911&tbm=vid&

223
 Las indicaciones interpretativas de la obra, recuerdan a las Doce piezas para
piano de Maciunas; y el hecho de prenderle fuego, a algo tan rompedor como Piano
Activities de Corner, solo que mucho más sutil: la sutilidad subyacente del discurso
femenino:

Sitúe un piano vertical (no uno de cola) en un espacio abierto con la tapa cerrada.
Derrame un poco de combustible fluido sobre un papel retorcido y colóquelo en el
interior, cerca de los pedales.
Enciéndalo.
Se pueden grapar globos al piano.
Escuche lo que le agrade tanto tiempo como pueda.381

Final de Piano Burning.382

source=lnms&sa=X&ved=0CAcQ_AUoAmoVChMI5MXhzajeyAIVQVcaCh2Vsgbe&dpr=l [Consulta: octubre

2015].

381 Annea Lockwood: scores for Piano Transplants. Recuperado de

http://www.annealockwood.com/composition/pianotransplants.htm [Consulta: octubre 2015].
382 Vid nota 380.

224
 Un ejemplo mucho menos radical es la instalación-acción, Stop, Repair,
Prepare: Variations on “Ode to Joy” for a Prepared Piano (2008),383 de Jennifer
Allora y Guillermo Calzadilla, consiste en un piano Bechstein de media cola, sobre
ruedas y preparado, aunque no tan cuidadosamente como hacía Cage, en cuyo centro
se ha practicado un gran agujero (eliminando dos octavas de cuerdas) y del cual sale
un pianista que se inclina sobre el teclado para tocar un arreglo del cuarto movimiento
de la Novena Sinfonía de Beethoven. Los pedales también han sido girados 180º para
poder ser accionados. Mientras suena la música, el pianista empuja el instrumento
delicadamente por toda la sala, abriéndose paso entre los grupos de oyentes como un
barco que avanza sobre el oleaje (lo que recuerda de algún modo aspectos de la
estética de La Fura dels Baus).

Pianista ejecutando la obra de Allora y Calzadilla.384

383 Parar, reparar, preparar: Variaciones sobre el Himno a la Alegría para piano preparado. Véase DVD anexo.

384 Recuperado de http://www.moma.org/collection/works/128473?locale=en [Consulta: agosto 2015].

225
 En España, el equivalente a Fluxus se encuentra en Zaj. El movimiento Zaj ha
sido definido como una aventura musical, plástica, teatral, poética, gráfica y postal
insólita, con conexiones internacionales con grupos, entre el neodadaísmo y el
happening, como Fluxus o Gutai. Zaj (término carente de significado, excepto cuando
ha sido identificador del grupo) fue iniciado en 1964 con Walter Marchetti, figura
capital para comprender el movimiento, y dos de los compositores españoles de
vanguardia más importantes del siglo XX: Juan Hidalgo y Ramón Barce. Este último
abandonó al año siguiente y en 1970 se incorporó Esther Ferrer para formar el núcleo
central. Zaj nació como un movimiento musical, pero a él se fueron incorporando
otras expresiones artísticas. Con el núcleo del grupo colaboraron Tomás Marco,
Martín Chirino y Nacho Criado, entre otros. En algunos de sus proyectos han
intervenido artistas como Castillejo, Vostell, Millares, Greco y Schommer.

W. Marchetti: Zaj es como un bar. 6 x 10 cm. Madrid, 1966.385

Esta frase de Marchetti abrió el montaje de la exposición dedicada a 30 años de

actividad artística.386 En referencia a Zaj, J. Hidalgo afirmaba: nunca hemos hecho un
arte panfletario. Tampoco hemos sido provocadores, ya que la provocación depende
del que se siente provocado.387

385 Recuperado de http://www.fondazionebonotto.org/fluxus/marchettiwalter/edition/1921e12.html [Consulta:

agosto 2015].
386 Museo Nacional Reina Sofía, 1996. Véase
http://elpais.com/diario/1996/01/24/cultura/822438005_850215.html [Consulta: agosto 2015].
387 Ibíd.

226
 La acción de Juan Hidalgo en Un extraño concierto, de 1965388 cepillando un
piano recuerda a Musique de Toilette de cuatro décadas atrás:

Zaj supo encontrar su sitio de una forma bastante peculiar entre las
desavenencias de un contexto cultural marcado por la represión de las libertades
individuales y colectivas. Los incomprensibles modos de hacer de Zaj, que alcanzaron
todo su esplendor a partir de la incorporación de Esther Ferrer en 1967, estuvieron
influenciados en gran parte por la especial poética de J. Cage: una filosofía creativa a
la manera de Duchamp y al mismo tiempo zen, compartida en muchos puntos por los
artistas fluxus. En concreto, fue en la denominada música de acción (entre la música
de vanguardia y el llamado happening o performance) donde Zaj encontró uno de sus
principales espacios intermedios de expresión y de resistencia política. En los
Encuentros de Pamplona de 1972, un concierto de Zaj fue objeto de diversas reseñas y
críticas negativas.389

Según José A. Sarmiento,390 Zaj, en contacto con John Cage y Fluxus, tuvo más
aceptación en sus giras en el extranjero. Sin embargo, en España tuvo un desinterés
absoluto y sus acciones se realizaban en colegios mayores, al margen de las galerías
de arte.

388 Imágenes recuperadas del noticiario NO-DO del 20-12-1965 Nº 1198A, que puede verse en el siguiente
enlace: http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-1198/1468988/ [Consulta: octubre 2015].
389 Estas críticas pueden encontrarse en un completo e interesante artículo sobre Zaj:
http://www.jotdown.es/2014/01/zaj-musica-no-especofocamente-sonora-en-pleno-franquismo [Consulta: octubre
2015].
390 Comisario de la Retrospectiva Zaj, Museo Nacional Reina Sofía, 1996. Véase
http://elpais.com/diario/1996/01/24/cultura/822438005_850215.html [Consulta: agosto 2015].

227
 Cabe mencionar la obra de Carles Santos (n. 1940), artista polifacético, en el
accionismo español en el piano.391

Joseph Beuys y los pianos callados

La repercusión que 4’33” tuvo para la música, encuentra, de algún modo, sus
análogos en otras expresiones artísticas: El Vacío (1958),392 de Y. Klein y en el Act
Without Words (1956), que S. Beckett pone en escena. En esta nueva estética, Joseph
Beuys (1921–1986) puede ser considerado como sucesor de esa transformación
artística y mental. Beuys recibe la herencia del Romanticismo alemán, en la lucha por
expresar lo inexpresable, de autores como Schiller, Novalis y la idea wagneriana de la
Gesamtkunstwerk, obra de arte total. El hombre moderno, erigido por su razón como
dueño del mundo, descubre que todo aquello que domina no es más que un espejismo,
porque la construcción racional del mundo a la que se ha dedicado por más de cuatro
siglos no le ha servido para otra cosa sino para convertirlo en un ser antinatural,
completamente separado del mundo que lo rodea, de la naturaleza y de los otros.

Beuys compartía la voluntad vanguardista de unir vida y arte, para cuyo

propósito, se sumó a la estética de la existencia promovida por el romántico alermán
F. Schiller en sus Über die ästhetische Erziehung des Menschen (1795).393 En esta
obra, la libertad política surge como consecuencia de la previa plasmación de la
libertad estética. El filósofo y científico austríaco R. Steiner (1861-1925) y su
Antroposofía,394 fue lo que más influencia ejerció en Beuys en el planteamiento de
nuevas concepciones que constituyeron el eje de su concepto de Soziale Plastik.

391 Véase http://www.geifco.org/actionar/actionar01/nmP/espectaculo/santos/santos/htm [Consulta: octubre

2015].
392
Klein mostró sus pintura invisibles en una sala vacía, la galería parisina Iris Clert. El arte inmaterial es
conocido en la obra de Klein, quien ofrecía a los compradores la experiencia sorda de adquirir un espacio vacío en
París a cambio de oro. La experiencia de un intercambio simbólico entre el máximo valor material y el mínimo,
permite comprender que la pureza del vacío sólo se puede intercambiar por igual con el más puro de los
materiales: el oro. De igual modo, Klein lanzaba oro al río Sena, en un modo de restablecer el orden natural que
dejaba una transacción de venta de un espacio vacío, en un espacio nunca más vacío.
393 Cartas sobre la educación estética del hombre.

394 La Antroposofía es un camino de conocimiento que quisiera conducir lo espiritual en el ser humano a lo
espiritual en el universo (Steiner, 1924). La Antroposofía se refiere tanto al mundo de los fenómenos sensoriales
como a la realidad invisible detrás de estos fenómenos y explora estas realidades haciendo del alma humana su
instrumento de investigación, donde el hombre es objeto y herramienta al mismo tiempo. Según sus teorías, la
sociedad tendría que llegar a un punto de equilibrio bajo lo que Steiner denomina organismo social triformado,
basado en la libertad cultural, la igualdad en el territorio jurídico y la solidaridad económica.

228
 Para Beuys, el elemento acústico y la calidad escultórica del sonido fueron
siempre esenciales en el arte, así como el uso del sonido como material escultórico
para ampliar toda la comprensión de la escultura desde el punto de vista de la
utilización de los materiales (Tisdall, 1979:86, Sanford, 1995:279, Drago, 2014:2).

En consonancia con las opiniones de M. Drago: el piano, expuesto, oculto,

depositario de significaciones psíquicas propias, como entidad autónoma y, conforme
a M. Rosenthal, símbolo de curación y arte, se convierte en una parte del entorno que
lo recibe y exhibe. Para Beuys el silencio es un componente de la intervención del
artista en el espacio y en la experiencia del espectador. La obra de arte se objetiva de
modo que tanto artista como espectador toman conciencia del propio tiempo y de la
forma en la que se produce lo material y lo inmaterial. Beuys evoca el silencio en su
mundo plástico,395 para dar paso a un discurso, reflexivo, y no menos alejado de la
música, con reminiscencias a Cage.

Beuys: Homogeneous Infiltration for Piano (1966), 100 x 152 x 240 cm, Centro Georges
Pompidou, París.396

395 Recuperado de http://proa.org/documents/2-Marianela-Drago.pdf [Consulta: septiembre 2015].

396 Recuperado de http://wool-felt.blogspot.com.es/2010/12/joseph-beuys-infiltration-for-piano.html [Consulta:

septiembre 2015].

229
 En la obra plástica de su producción entre los años cincuenta y ochenta, el piano
ocupa un lugar importante en la obra de Beuys. En Stag Monument for George
Maciunas (1958-82), Beuys colocó tres planchas de cobre debajo de las patas de un
piano. Earth Piano (1962) fue concebida por Beuys como un modo de reconectar la
cultura humana con la tierra. La obra fue puesta en escena en el Festival de Fluxus en
Wiesbaden. Beuys pensó cuatro posibilidades: la idea de enterrar un piano negativo,
como un pozo a cielo abierto; esparcir tierra encima de un piano; hacer un piano
entero de tierra... o poner un piano de cola Bechstein en la tierra.

En 1963 tuvo lugar el primer concierto Fluxus en la Academia de Bellas Artes

de Düsseldorf Festum Fluxorum-Fluxus. En la primera velada, Beuys realizó
Composition for Two Musicians, de unos veinte segundos de duración y constaba de
dos bateristas de juguete y el traqueteo de sus instrumentos sobre un piano de cola. La
siguiente noche, llevó a cabo otra acción: Siberian symphony first Movement, donde
hizo aparecer por primera vez una liebre muerta. Improvisó un movimiento libre,
mezclado con una pieza de Erik Satie; colgó la liebre junto a una pizarra, preparó el
piano con montoncitos de arcilla, hundió en cada uno de ellos una rama, ató después
un alambre desde el piano hasta la liebre y le sacó a la liebre el corazón. En
Homogeneous Infiltration for Piano (1966), el silencio constituye la materia prima de
la obra: Beuys envolvió un piano con fieltro y cuero, convirtiendo el instrumento en
un cuerpo asfixiado que retiene su expresión.

230
 En Revolutionary Piano (1969), Beuys cubría íntegramente un piano con rosas
secas, reforzando la identidad del mismo y la idea de algo igual al arte:

Beuys: Revolutionary Piano. Cortesía del Museo de Arte de

CAFA397

397 Recuperado de http://www.globaltimes.cn/content/808634.shtml [Consulta: septiembre 2015].

231
 En 1978, Beuys y Nam-June Paik, durante una velada Fluxus en Dusseldorf,398
realizaron un dueto de piano en honor al fundador y protagonista del movimiento,
George Maciunas, fallecido en ese mismo año. La obra fue editada en vinilo en 1982:

Programa del homenaje a G. Maciunas. © DACS, 2015399

398 Organizada por la galería René Block en el Salón de Actos de la Academia de Arte.

399 Recuperado de http://www.tate.org.uk/art/artworks/beuys-rene-block-presents-joseph-beuys-nam-june-paik-

klavier-duette-in-memoriam-george-ar00791 [Consulta: septiembre 2015].

232
 Plight (1986) consiste en una instalación: una sala recubierta de rollos fieltro
grueso, que sofoca la reverberación de su acústica, y en la que se ubica un piano
cerrado. El conjunto crea gran tensión visual. El piano es sólo un objeto estético:

Beuys: Plight. Fieltro y piano.400

El accionismo en la vanguardia artística ha sido, muchas veces radical y de

fuertes connotaciones sociopolíticas. El piano continúa siendo el protagonista de
nuevas acciones, si bien no resultan tan contundentes desde el punto de vista plástico
o del contenido del mensaje.

El piano-ajedrez (2008) del compositor holandés Guido van der Werve (n.
1977), consiste en un tablero de ajedrez combinado con la mecánica del piano. Las 64
casillas (8x8) abarcan escalas mayores y menores. La música resultante se basa en un
juego de Leonid Yudasin, en el que el intérprete, al mover unas piezas de ajedrez
sobre un tablero, acciona un mazo colocado bajo el mismo que percute sobre una

400 Recuperado de http://artforbreakfast.org/2013/03/05/joseph-beuys-plight/ [Consulta: septiembre

2015].

233
cuerda. Cada jugada de la partida proporciona una nota y un contexto musical. Guido
van der Werve compuso con este instrumento Number Twelve: Chess Piano Concert
in Three Movements, una obra de música de cámara en tres movimientos, siguiendo la
estructura tripartita del ajedrez (apertura, medio juego y final). Más que en salas de
conciertos, la obra suele interpretarse en clubes de ajedrez.

El piano-ajedrez, de Guido van der Werve.401

Cada letra corresponde a una nota musical según la notación anglosajona. De

modo que A-B-C-D-E-F-G son respectivamente, La-Si-Do-Re-Mi-Fa-Sol.

401 Recuperado de: http://www.worldchesshof.org/exhibitions/project/number-twelve-variations-on-a-theme-

performance/ [Consulta: agosto 2015].

234
 Afinación del piano-ajedrez.402

La fila a1-h1, corresponde a la escala ascendente de la menor natural403 (que

también aparece en la última, a8-h8). Por tanto, en sentido horizontal y descendente
(filas 1-8), resultan las escalas menores naturales de: La, Sol#, Fa#, Mi, Re, Do#, Si y
La. En sentido vertical sucede algo similar (columnas a1-a8 y sucesivas), solo que el
resultado son escalas descendentes Mayores: La, Si, Do, Re, Mi, Fa, Sol, La. Por las
dimensiones del artilugio, se puede afirmar que su extensión no excede de una octava.

402 Recuperado de https://www.stlbeacon.org/#!/content/15253/chess_in_three_movements [Consulta: agosto

2015].
403 Habitualmente, las escalas de nuestro sistema tonal contienen el séptimo grado (VII) situado, bien a distancia
de semitono diatónico bajo la tónica (I), recibiendo el nombre de sensible, o bien a distancia de un tono respecto de
ésta, recibiendo el nombre de subtónica. La sensible, característica del sistema tonal, posee un carácter inestable,
de atracción hacia la tónica (por lo que habitualmente suele resolver en ésta última). Una escala menor natural no
contiene sensible, sino subtónica, lo que le proporciona un efecto más bien suavizado, amable y de poca fuerza
tonal.

235
 Resulta difícil, en una sociedad del marketing y el subproducto artístico como la
actual, imaginar una producción tan impactante y con tanto significado como la que
tuvo lugar en el siglo XX.

Ahora, el piano ocupa las calles y ha sido una excusa para promover hábitos
más saludables. En 2009, la compañía Volkswagen puso en marcha The Fun
Theory,404 una iniciativa que demostraba que a través de la diversión, es más fácil
cambiar el comportamiento de las personas a mejor. Lo único que importaba, es que
fuese un cambio a mejor. La acción consistía en transformar las escaleras de una
estación de metro de Estocolmo en un teclado gigante (que sonaba), para atraer a las
personas a usarlas en lugar de las escaleras mecánicas:

Véase el video aquí o en DVD anexo.405

404 The Fun Theory o teoría de la diversión, es el campo del conocimiento que estudia el concepto de diversión
(como contrario al aburrimiento). Se trata de responder a problemas como la forma en que debemos cuantificar la
diversión, lo deseable es divertido, y lo divertido se refiere a la experiencia de vida humana.
Esta teoría, ha sido uno de los principales intereses de Eliezer Yudkowsky (n.1874), blogger y escritor
estadounidense. Yudkowsky se enfoca en la teoría de Inteligencia Artificial (IA) para la autoconciencia, la auto-
modificación, la superación personal recursiva, en arquitecturas de inteligencia artificial y las teorías sobre
decisión para estructuras motivacionales estables, particularmente en la IA amigable, FAI y Voluntad Coherente
Extrapolada (Kurzweil, 2005).
405 Recuperado de http://www.thefuntheory.com/piano-staircase [Consulta: diciembre 2009].

236
 Otro concepto es el Street piano, la instalación de varios pianos en las calles de
una localidad para ser tocado por los transeúntes. Surgió de modo casual en Sheffield,
Inglaterra. Pero el ejemplo más conocido es el proyecto del artista Luke Jerram,406
Play Me, I'm Yours,407 con más de cuarenta ciudades participantes en todo el mundo
desde 2008, entre ellas, São Paulo, Toronto, Sydney, Londres, Bristol, Barcelona,
Nueva York, Tilburg, Munich, París, Praga, Hangzhou, etc. En algunos casos, la
iniciativa ha conseguido instalar por toda la ciudad hasta 101 pianos, como sucedió en
Tilburg (Holanda).408 En 2010, un total de 24 pianos fueron instalados por toda la
ciudad de Barcelona. Algunos de ellos, presentaban adiciones de otros instrumentos,
como muestra la siguiente imagen:

Street piano en Barcelona, 2010. Véase el video aquí o en DVD anexo.

406 Artista británico. Su trabajo se desarrolla en la escultura, instalaciones y obras de arte en vivo. Residente en
Reino Unido, trabaja a nivel internacional, creando proyectos de arte que entusiasman e inspiran a las personas en
todo el mundo.
407 Véase http://www.streetpianos.com/ [Consulta: diciembre 2012].

408 Véase http://www.dutchnews.nl/news/archives/2011/09/play_me_im_yours_101_pianos_in/ [Consulta:

diciembre 2012].

237
 3.4.5. El piano arruinado y el piano desmecanizado

Un piano se dice que está arruinado (más que descuidado o devastado), cuando
ha sido abandonado a todas las condiciones meteorológicas y se ha convertido en
una caja en descomposición de impredecibles “dongs”, ”clicks” y ”dedoomps” sin
una sola nota (quizás exceptuando Re) sonando como en un apacible piano vertical.
A veces presionas una tecla, y otras cinco o seis bajan amigablemente con ella,
produciendo un clúster por sorpresa y franjas de armónicos cantando siempre. Las
notas que no trabajan (”clicks”, ”doks” y ”tonks”) son por lo menos tan interesantes
como aquellas que lo hacen.

Ross Bolleter409

En la experimentación acústica con el piano, la idea del piano preparado quizás

no resultaría tan rompedora, al adentramos en el mundo del piano arruinado y del
piano desmecanizado.

Desde que Ross Bolleter (n. 1946), compositor e improvisador australiano,

descubrió por primera vez un piano en ruinas a finales de los años ochenta, se
convirtió en un defensor de estos instrumentos. Los ha rastreado, recogido, tocado y
grabado. De este modo, Bolleter ha acuñado un nuevo término, el piano arruinado.
Fundó WARPS410 (World Association of Ruined Piano Studies - Asociación Mundial
de Estudios del Piano arruinado), que cuenta con su propio sello y estudio homónimo.
En la cocina del estudio WARPS, Bolleter posee cuatro pianos arruinados en los que
improvisa y compone por la noche. De ahí el título de uno de sus álbumes, Night
Kitchen (2010).

Durante las décadas de los cincuenta y sesenta, antes de desarrollar su devoción

por los pianos en ruinas (arruinados), Bolleter aprendió el acordeón, instrumento muy
popular en aquella época, con el que tocaba tangos, valses, marchas y polkas
principalmente de métodos, libros italianos y antologías, así como música clásica y
jazz. Entre 1964-67 estudió en la Universidad de Australia Occidental y se licenció en
Música e inglés. Desde finales de los setenta y a principios de los ochenta, tocó jazz,
derivando hacia el jazz modal, free jazz, y la improvisación libre, donde tocó el piano
y el acordeón.

409
BOLLETER: Night Kitchen-an hour of ruined piano, EMANEM, 2010. Texto extraído de The Well Weathered
Piano, 2014. Para escuchar un fragmento, ver DVD anexo.
410
El término warp, significa también deformación. Como verbo, significa deformarse, torcerse, combarse.

238
 Piano arruinado en Wambyn Olive Farm, primer santuario de pianos arruinados
del mundo, a 80 km al este de Perth, Australia.411

Sus improvisaciones con el contrabajista polaco Ryszard Ratajczak lo llevaron a

la preparación del piano, en la que Bolleter trabajó durante los años ochenta (también
es un seguidor del Zen, al igual que Cage). Mientras se encontraba de vacaciones en
un rancho en Nallan (al noreste de Perth), descubrió su primer piano en ruinas,
abandonado en el cobertizo de un tractor tras haber pasado un año en una especie de

411 Recuperado de http://www.terrain.org/articles/27/cotter.htm [Consulta: agosto 2015].

239
cancha, expuesto a un calor abrasador y a las inundaciones. Bolleter, maravillado por
los sonidos que salían de él, utilizó una grabadora que había llevado consigo para
grabar el canto de los pájaros, y registró las primeras muestras de aquel piano
arruinado. Con respecto al sonido emitido por estos pianos, Bolleter afirmaba:

Durante los años ochenta había estado preparando pianos [...]. Éste, sin
embargo, sin los familiares adornos de las tomas de guitarra, cauchos,
monedas y clavijas, fue "preparado" más allá de cualquier de piano que
jamás había tocado o escuchado. Preparado por el clima y el abandono,
preparado por la tierra radiante, y por la lejanía de las estrellas.412

Sin duda, John Cage habría sido un devoto del instrumento en ruinas, ya que
combina el sonido de un piano preparado con una indeterminación inherente, tal como
ilustra otra cita de Bolleter: Es realmente necesario re-aprender el piano arruinado
cada día que desees tocar en él. Lo que era un dulce e hinchado largo timbre un
martes puede ser un mínimo ‘plink’ el jueves.413 John Eyles, periodista musical,
comenta sobre Bolleter en el Paris Transatlantic Magazine:

Dada la naturaleza de los instrumentos, su mayor logro, no es extraer

sonidos agradables de ellos, sino combinarlos para producir música
coherente y atractiva, los instrumentos complementan sus singularidades
mutuamente para dar a la música un carácter y encanto distintos. Bolleter
disfruta con la excentricidad y la utiliza a favor suyo, explorándola y tocando
con ella.414

Ese encanto distinto, el disfrute de la excentricidad y la exploración al que se

refiere Bolleter tuvimos ocasión de experimentarlo sobre un piano arruinado415 con el
que posteriormente se recreó una fantasmagoría de Ramón Gómez de la Serna, b de
un piano (publicada hacia 1935), y de la que hablaremos más adelante. El piano,

412 Véase http://www.paristransatlantic.com/magazine/monthly2010/05may_text.html [Consulta: julio 2015].

413 Ïbíd.

414 Ibíd.

415 Un piano de la marca A. Bord (Paris). A juzgar por los detalles del instrumento (torneado de las patas
delanteras, candelabros, etc.), parece corresponder al estilo Luis XVI grand modèle riche del catálogo, anterior a
1890 (dado que modelos datados de esta fecha constan ya de tres pedales, no dos como el que nos ocupa),
construido en madera de palisandro y madera negra o nogal francés, y estimado en unos 1.800 francos. Antoine
Bord fue uno de los fabricantes más famosos de Francia, construyendo pianos por miles anualmente. Hacia 1840
Bord se estableció en Paris y tuvo éxito por más de un siglo. Medalla de oro en la Exposición Universal de París
(1889). Hoy en día los pianos Bord son muy populares en Europa. En 1934, la firma fue comprada por la
Compañía Pleyel de París. Véase http://antiquepianoshop.com/online-museum/bord-a/ [Consulta: septiembre
2015].

240
realmente sonaba como un piano preparado, pero como afirma Bolleter, preparado
por el clima y el abandono, preparado por la tierra radiante, y por la lejanía de las
estrellas. Lo primero que a alguien se le ocurre cuando está en un instrumento es
tocar lo que sabe. Pero, absolutamente desconocido, por lo imprevisible de su sonido
(muchas teclas no suenan, o si lo hacen, no dan la altura correspondiente a las
mismas, ni a veces regresan a su lugar después de haber sido pulsadas, dejando a
cualquiera que trate de reproducir una melodía en la estacada) pronto invita a
explorarlo, olvidarse de lo que uno sabe, para conectar con lo que el piano ofrece o
permite. De algún modo, el piano, desde su estado ruinoso, nos determina las
condiciones.

Sesión de improvisación con un piano arruinado A. Bord. Fotografía: Vicente Ortiz.

Y efectivamente, comienzan a emerger, clicks y donks; también tacks, plinks y

bongs. Sonidos que se asemejan a campanas, sonidos que pronto enmudecen y otros,
sin embargo, se prolongan más de lo que suele ser habitual, en pianos en correcto
estado de conservación. Los extraños sonidos sugieren a veces esa especie de
oscuridad característica de la narrativa gótica, en reminiscencias inevitables a La
máscara de la muerte roja (1842), de E. Allan Poe:

En este aposento, contra la pared del poniente, se apoyaba un gigantesco

reloj de ébano. Su péndulo se balanceaba con un resonar sordo, pesado,
monótono; y cuando el minutero había completado su circuito y la hora iba
a sonar, de las entrañas de bronce del mecanismo nacía un tañido claro y
resonante, lleno de música; mas su tono y su énfasis eran tales que, a cada
hora, los músicos de la orquesta se veían obligados a interrumpir
momentáneamente su ejecución para escuchar el sonido, y las parejas
danzantes cesaban por fuerza sus evoluciones; durante un momento, en
aquella alegre sociedad reinaba el desconcierto; y, mientras aún resonaban

241
 los tañidos del reloj, era posible observar que los más atolondrados
palidecían y los de más edad y reflexión se pasaban la mano por la frente,
como si se entregaran a una confusa meditación o a un ensueño. Pero
apenas los ecos cesaban del todo, livianas risas nacían en la asamblea; los
músicos se miraban entre sí, como sonriendo de su insensata nerviosidad,
mientras se prometían en voz baja que el siguiente tañido del reloj no
provocaría en ellos una emoción semejante. Mas, al cabo de sesenta y tres
mil seiscientos segundos del Tiempo que huye, el reloj daba otra vez la
hora, y otra vez nacían el desconcierto, el temblor y la meditación.416

El piano desmecanizado de Frederik Croene.

Otro paso más en la exploración tímbrica del piano se da con el piano

desmecanizado del compositor belga Frederik Croene (n. 1973).

Durante su carrera temprana ya se hizo notar con sus atrevidos programas de

piano, aunque su repertorio también cuenta con obras clásicas de Mozart y
Beethoven. Ha grabado varios discos compactos: Hout (2005), Voila au vent (2009) y
Le Piano Démécanisé (2010). En este último trabajo, Croene explora las posibilidades
sonoras de los elementos de un piano deconstruido, exponiendo los motivos que le
llevan a esa deconstrucción o desmecanización. Croene se refiere al piano como el
autómata secreto. Afirma que la mecánica entre las teclas del piano y las cuerdas
actúan como un amortiguador entre el pianista y el sonido, y que la forma en que los
sonidos se van a producir se ha determinado de antemano. Según él, esto es el
protocolo de la técnica del sonido que el pianista, desde inicios de su estudio,
aprende a cumplir; por tanto, cualquier forma de aventura en el sonido se ve
mermada, lo que convierte al pianista en un personaje nostálgico, condenado a
pensar en términos de, y tocar conforme a, reglas antiguas. La geografía en blanco y
negro de las teclas le encorseta en un sistema jerárquico de notas. El pianista es una
visión rígida, un siervo dispuesto al autómata secreto.417

A través del concepto de piano deconstruido, Croene recuerda situaciones

tradicionales en las que el instrumento y sus intérpretes a menudo se encuentran. No
sólo actúa en solitario con Le Piano Démécanisé, sino también en colaboración con

416 ALLAN POE, Edgar.“The Masque of the Red Death” en The Essential Tales and Poems of Edgar Allan Poe.
New York: Barnes & Noble Classics, 2005, p. 262.
417 CROENE: “The secret automaton” en Le Piano Démécanisé. Véase http://www.frederikcroene.com/?p=27
[Consulta: julio 2015].

242
artistas de diversas disciplinas, en música para danza, acompañamiento en vivo de la
imagen silenciosa e instalaciones de música.

Croene, en su artículo sobre el piano desmecanizado,418 también habla de lo que

él denomina la íntima autenticidad del sabotaje: la antigua formación del pianista se
vuelve insignificante una vez que las partes del piano desaparecen. Y por esta
desaparición, no sólo todo el repertorio de piano se ha vuelto imposible de tocar, sino
que, la mencionada formación del pianista, su conocimiento estilístico y su intuición
idiomática también se vuelven inútiles.

Aunque las partes del piano desaparezcan, no dejará de ser un piano, del mismo
modo que, parafraseando una cita de Rabindranath Tagore, aunque arranquemos sus
pétalos, no despojaremos a la flor de su la belleza. Croene desnuda al piano de sus
elementos mecánicos, para convertir al pianista en un siervo. Como consecuencia, la
antigua educación del pianista es ahora insignificante y por tanto inservible, no sólo
por su formación, conocimiento estilístico y la intuición idiomática, sino también
porque el repertorio se ha vuelto imposible de tocar. Esto insinúa una especie de
represalia hacia el sistema, el esfuerzo, el virtuosismo y toda la herencia desde el
romanticismo. ¿Se trata de una consecuencia o de un fin? Sea como fuere, Croene
desmantela también al pianista para encomendarle otras funciones. Más perverso si
cabe, el pianista, en el proceso de desmantelar su instrumento, es muy apreciado por
su papel como intérprete. Ha quedado atrás en una situación donde sólo la
improvisación y la composición le pueden salvar.

Croene niega que el sabotaje sea una provocación, sino la máxima expresión de
un proceso creativo. Y las dos facetas creativas (improvisación y composición), son
ensalzadas en detrimento de la interpretativa, faceta resultante de las muchas horas de
práctica necesaria para dominar un instrumento, y a través de la cual, afirma Croene,
el pianista alcanza una fogosa unión física con el mismo. Las manos y los dedos se
dedican una y otra vez a las teclas, en un repetido intento de escuchar el instrumento
como una extensión del cuerpo. Ese deseo de una simbiosis perfecta entre el cuerpo
físico del intérprete y el sonido instrumental es liberado cuando, gracias a la
desaparición de la armadura mecánica, dedos finalmente pueden tocar las cuerdas.

418 Incluido en la carátula del LP Le piano démécanisé (2010).

243
 La creación es lo esencial. En palabras de Croene, el pianista, ahora desarmado
y transformado en pianista nostálgico, busca apoyo en una serie de reglas que le
recuerden su identidad pianística:

a. [El pianista] Vuelca un viejo piano vertical sobre su parte trasera

después de que el teclado y todas las piezas mecánicas han sido
eliminadas.
b. Solo utiliza sus manos y partes del propio instrumento para tocar;
no se utilizan objetos externos para manipular las cuerdas (técnicas
extendidas de piano). Tampoco hace uso de dispositivos electrónicos
para alterar el sonido (piano y electrónica).
c. Se graba todo a sí mismo y no hay corte, pegado o capas en la
grabación.
d. Toca las composiciones unas cuantas veces sin detenerse,
consecuentemente, eligiendo las mejores versiones del álbum.419

Croene, en tanto que pianista con formación académica, se ha auto-saboteado:

Decidí sabotear el piano y por tanto mi formación en el conservatorio. Todos

los resultados se vuelven intocables, me vuelvo inerte desde el punto de vista
de un pianista. El sentido de la orientación desaparece, no hay más que la
geografía en blanco y negro, sólo cuerdas graves de cobre a la izquierda y
cuerdas más cortas hacia la derecha. El sistema clásico de notas se vuelve
inutilizable. El amor por el instrumento es tan fuerte sin embargo, que elijo
recuperar los restos del piano (teclas, pedazos de tela, espigas metálicas...).
Utilizo las teclas como mazos multiusos, a veces introduzco partes del piano
entre las cuerdas y reconstruyo el instrumento en el que no se puede confiar
más para producir notas exactas. Por otra parte, nada me impide escuchar el
sonido del barniz siendo raspado. Liberado de la afinación clásica estiro las
cuerdas rotas en todo el marco [bastidor].

Este desmantelamiento, definido por Croene como dramático, convierte la

interpretación pianística en una experiencia teatral. Vemos al pianista como un
percusionista, estrujando sonido de un objeto obsoleto y retirado. No hay propósito en
ser un refinado o un dandy. Ahora el pianista necesita brazos musculosos y una
espalda fuerte para conquistar la inutilidad del instrumento.420

419 CROENE, Frederik: “A guide fot the nostalgic pianist” en Op. Cit.

420 Ídem.

244
 Cualquier concierto que emplee el piano desmecanizado, se convierte en
impredecible debido al desgaste de las teclas y el bastidor. Los pines [bujes] de metal
de las teclas que están rodeadas de una capa de fieltro pueden salirse en cualquier
momento, afilando de inmediato el sonido.

Pines de metal recubiertos de fieltro.421

Bujes de metal de la tecla.422

421 Recuperado de https://www.pianoparts.com/pcgi/finder/keyword=center%20pin [Consulta octubre 2013].

422 Véase http://www.intunepianoservices.com/Piano-Key-Bushings.html [Consulta: septiembre 2015].

245
 Los elementos que se van perdiendo pueden dañar a otros, inutilizándolos. Las
cuerdas graves en concreto tienden a romperse. Fácilmente las teclas quedan
atrapadas entre las cuerdas, su liberación es ruidosa y requiere tiempo y el uso de
ambas manos. El intérprete, según Croene, ha de trabajar sólo su fantasía musical
junto con su mente, que debe ser orientada hacia la búsqueda de soluciones prácticas.
La velocidad de reacción con la que el músico responde a los accidentes causados por
los componentes en su desgaste determina en qué medida puede fomentar la
elaboración musical. Es por eso que no hay necesidad de evitar que estos accidentes
ocurran. La primera acción que el pianista desmecanizado emprende es, en palabras
de Croene exquisitamente nostálgica. Él [el pianista] llega con un álbum en vinilo y
rechaza todas las modernas técnicas de edición y grabación, proyectando así su
música en un futuro del que regresa como un boomerang, e igualmente asegura su
lugar en la historia del piano.

Carátula del LP Le Piano Démécanisé (2010) de F. Croene.423

423 Recuperado de http://www.audiomer.org/projects/view/512#year2014 [Consulta: julio 2015]. Puede

escucharse un extracto en el siguiente enlace: https://soundcloud.com/audiomer-music/frederik-croene-poil-
palliatif o en DVD anexo.

246
 Hacia la última parte de su artículo, Croene defiende las posibilidades gráficas
del vinilo (en comparación al disco compacto) para materializar la música y las ideas,
aprovechando las dos cubiertas que el vinilo presenta tradicionalmente, pero
invirtiendo el proceso: introduciendo la cubierta externa (más dura, que protege y
permite la visualización de la música, dejando también espacio para el texto
explicativo) en la interna (más delgada, que ofrece protección adicional contra el
polvo y los arañazos). En consecuencia, la música intuitiva está protegida por una
cubierta que contiene el texto del propio artículo, además de una descripción de todas
y cada una de sus piezas incluidas. Siguiendo la tradición de las grabaciones clásicas,
el pianista, en calidad de pianista-escritor es quien ofrece la descripción necesaria de
las piezas musicales.424

3.4.6. Utilización de instrumentos para excitar el timbre del piano

Desde Galileo, los investigadores saben que la vibración simpática se produce

cuando el sonido oscila a una determinada frecuencia desde una fuente, haciendo que
diversos materiales425 a distancia suenen a esa misma altura. El fenómeno se aprecia
fácilmente al cantar en un piano, como explica H. Helmholtz (1821-1894): tocar
suavemente una de las teclas de un piano sin golpear la cuerda, a fin de elevar sólo el
apagador, y luego cantar una nota de la altura correspondiente dirigiendo el caudal
de voz contra las cuerdas del instrumento. Al dejar de cantar, la nota se hará eco
[reverberará] desde el piano. Así también, si se levantan los apagadores
correspondientes, serán ecos parciales superiores simpáticamente en las
correspondientes cuerdas del piano, aunque mucho más débiles. El conocido efecto de
una cantante de ópera que rompe un vaso al cantar una nota aguda es otro ejemplo de
vibración simpática de las ondas sonoras, en este caso, algunos tan fuertes que
rompen el cuerpo resonante. Estos tipos de demostraciones a menudo se hacían como
trucos de salón, pero, en los experimentos sobre la vibración simpática de un tono
fundamental y sus parciales superiores utilizando dispositivos de su propia invención,
especialmente resonadores de vidrio afinado (un término acuñado en la década de
1860 y tomado de la obra de Helmholtz, Die Lehre von den Tonempfindungen als

424
Descripción que puede encontrarse al final del artículo de Croene, en la web mencionada.
425
Cuerdas, campanas y vidrio se encuentran entre los materiales más receptivos.

247
Physiologische Grundlage für die Theorie der Musik,426 éste reconocía que el
principio subyacente contenía una gran importancia para el problema de la sensación
sonora.

Helmholtz no fue el primero en describir la vibración simpática, pero sí el

primero que la situó de un modo tan preciso y lúcido en una amplia teoría de la
concepción auditiva. Y razonó que si los instrumentos de cuerdas como los pianos,
podían diferenciar tonos fundamentales y parciales a través de la resonancia
simpática, y si el oído, con entrenamiento, también podría hacerlo, entonces este
también debía ser un instrumento resonante. Más bien, el oído, en una de las analogías
favoritas de Helmholtz, es como el piano, ya que es un órgano analítico, un resonador
capaz de separar notas compuestas en tonos simples como lo hacen las cuerdas
vibrantes del piano. Para más detalles sobre este punto, Helmholtz describe una
especie de autómata musical, que podría considerarse un piano de Frankenstein:

Ahora supongamos que pudiésemos conectar cada cuerda de un piano con

una fibra nerviosa, de tal manera que esta fibra fuera excitada y
experimentara una sensación cada vez que la cuerda vibra. Entonces cada
tono musical que afectara al instrumento excitaría, como sabemos que es
realmente el caso del oído, una serie de sensaciones correspondientes a
las vibraciones pendulares en las que el movimiento del aire tuviera que
ser resuelto. Por este medio, entonces, la existencia de cada tono parcial
sería exactamente percibida, ya que realmente es percibida por el oído.
Las sensaciones excitadas por los diferentes parciales superiores, caerían
bajo las supuestas condiciones, sobre la gran cantidad de fibras nerviosas,
y por lo tanto se producirían perfectamente, por separado y de forma
independiente.

Ahora, como una cuestión de hecho, los últimos descubrimientos

microscópicos respecto a la construcción interna del oído, conducen a la
hipótesis de que las disposiciones existen en el oído similares a las que
hemos imaginado. El extremo de cada fibra del nervio auditivo está
conectado a pequeñas partes elásticas para estar en vibración simpática
por las ondas sonoras.427

Estas líneas, forman el núcleo de la teoría de la resonancia de Helmholtz de la

escucha, que ofrece una imagen del oído como un piano nervioso.

426
HELMHOLZ, Hermann. Die Lehre von den Tonempfindungen als Physiologische Grundlage für die Theorie
der Musik. Braunschweig: Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH, 1913.
427
PICKER, John M. Victorian Soundscapes. New York: Oxford University Press, 2003, pp. 84-87.

248
 Aprovechando estos principios, es frecuente en músicos e ingenieros de sonido,
tratar de realzar el color de una actuación coral o una grabación si una sala de
grabación o concierto dispone de un buen piano de cola o un órgano. Los sonidos
emitidos por los cantantes o por el coro, pondrán en excitación concomitante los tubos
del órgano o las cuerdas del piano, generando un sutil reforzamiento armónico del
espectro total. El concepto de adición armónica de los instrumentos acústicos,
conocido desde el clasicismo, ha sido muy empleado por los grandes orquestadores.
La música de cámara es en sí misma el antecedente de estos experimentos, donde
piano, violín, viola y contrabajo interactúan melódica y tímbricamente para crear una
paleta sonora totalmente al margen de los sonidos propios de cada instrumento. El
Cuarteto nº 13, Op.130, en Sib mayor (1825) de Beethoven es un claro exponente y
precursor de la posteriormente denominada melodía de timbres
(Klangfarbenmelodie), cuyo iniciador y máximo representante fue R. Wagner.428

Podemos experimentar cómo el piano nos desvela su timbre concomitante del

siguiente modo: presionando, sin hacerlas sonar, las teclas Do3, Do4, Mi4, Sol4 y Si4
(índice registral) y manteniendo sus apagadores elevados mediante el pedal central,
tocamos rápidamente y con fuerza el Do2 (retirándonos en seguida para que su
apagador correspondiente extinga su sonido con rapidez). Esto nos permite apreciar
un sutil acorde, resultante de las notas que tenemos pulsadas.

Otro ejemplo de concomitancia armónica es un oboe sonando simultáneamente

con una viola, lo que produce también un nuevo timbre. Uno de los ejemplos más
claros de este fenómeno lo encontramos en el Bolero (1928) de M. Ravel, quien
utilizó este recurso produciendo lo que hoy conocemos como síntesis aditiva.
Concretamente, en el número 8 de ensayo, consigue algo que ya se venía realizando
desde hace siglos en los registros del órgano. A continuación explicamos el
proceso:429

- La primera trompa (1er Cor, instrumento transpositor en Fa), ejecuta en

dinámica mf el tema transportado a una quinta superior. La melodía inicia en el
Do5 (índice registral internacional), pero la característica de instrumentos

428
Wagner es un caso paradigmático. Para la interpretación de sus obras, diseñó instrumentos acústicos especiales:
tubas wagnerianas, yunques metálicos, etc.
429
Escuchar fragmento en: https://vimeo.com/142143597 o DVD anexo. [Consulta: septiembre 2015].

249
 transpositor hace que suene en Do mayor, es decir, en la tonalidad principal de
la obra.
- El primer flautín (o piccolo),430 ejecuta en dinámica pp toda la melodía dos
octavas más una tercera mayor ascendente, en la tonalidad de Mi mayor (4#),
produciendo el quinto armónico (Mi7).
- El segundo flautín, ejecuta en dinámica pp, la melodía transportada una
octava más una quinta justa ascendente, en la tonalidad de Sol mayor (1#),
produciendo el tercer armónico (Sol6).
- La celesta, en dinámica p, toca la melodía en ambas manos, a distancia de una
octava, añadiendo el segundo armónico (Do6) en la mano izquierda y el cuarto
armónico (Do7) en la derecha.

El siglo XX y la investigación tímbrica nos ha conducido a un campo que pivota

sobre el piano y sus posibilidades tímbrico-concomitantes.

El piano y su construcción mecánica, constituye el corpus tímbrico esencial y

resume el Teorema de Fourier. Su arpa contiene las cuerdas armónicas de casi todos
los instrumentos acústicos, con lo que los compositores exploraron la interrelación
entre el piano y los diferentes instrumentos, incluida la voz.

La segunda mitad del siglo XX y el siglo XXI han supuesto un gran campo de
investigación en el uso del piano. K. H. Sotckhausen, M. Davidovsky, M. Babbitt,
J.C. Riset, L. Nono, M. Quadreny, J.M. Berenguer, J.M. López, etc., utilizaron
ampliamente las técnicas de manipulación directa e indirecta en tiempo real y por
concomitancia del timbre, bien con la intervención de instrumentos acústicos o con la
intervención de sonidos sintéticos a través de grabación y amplificación, para lograr
interrelaciones con el piano. H. Cowell, C. Nancarrow y G. Crumb, desde un prisma
más conceptual experimentaron este aspecto de la creación contemporánea. Esta
faceta ofreció un gran campo de experimentación, provocando un profundo cambio de
pensamiento en la composición y un nuevo lugar para el piano en el mundo de la
música.

430
Posee una extensión algo más corta que la flauta, y suena una octava superior a las notas escritas.

250
 CAPÍTULO IV:

MANIPULACIÓN DEL TIMBRE DEL PIANO POR MEDIOS

ELECTRÓNICOS, Y SU INFLUENCIA EN LA MÚSICA
ELECTRÓNICA Y ELECTROACÚSTICA. TÉCNICAS
EXTENDIDAS II
 El gran desarrollo industrial del siglo XIX, demandó una fuente de energía
apropiada para cubrir sus necesidades, puesto que el carbón, aunque eficiente, era
caro e insuficiente. La electricidad fue la solución al problema y en un principio se
comercializó en forma de corriente continua (CC)431 por Thomas Alba Edison.
Posteriormente, Nikola Tesla dio con la solución más adecuada, estableciendo el
modelo actual de corriente alterna (CA), ya que tenía una mayor capacidad de
transformación y podía suministrar voltajes más altos, empleando una menor sección
de cable para transportarla. El estándar establecido para la corriente de uso doméstico
y comercial, que no industrial, fue 110 V - 60 Hz.

La corriente alterna producía una onda sinusoidal de 60 Hz de frecuencia, y por

tanto, producía en sí misma sonido, lo que atrajo la atención de músicos e inventores
para desarrollar instrumentos musicales a partir de la misma.

Otros inventos asociados a la electricidad que tuvieron un gran impacto en el

mundo sonoro, fueron el fonógrafo (grabación de sonido), el telégrafo y el teléfono
(predecesores de la radiodifusión).

Paralelamente a los descubrimientos y aplicaciones científicas, e influenciadas

por ellas, hubo corrientes sociales y filosóficas que provocaron un movimiento radical
en las artes y, en consecuencia, en el mundo de la música. Un ejemplo de ello es el
movimiento futurista, mencionado en el apartado 3.4.3. (Piano y accionismo: de las
primeras vanguardias al Neodadá. El suicidio del piano, Fluxus y Zaj).

Considerando los instrumentos musicales generados a partir de la electricidad,

el fonógrafo, la telefonía y la telegrafía, describiremos los que en cierta medida fueron
precursores de algo o tuvieron una trascendencia que ha llegado hasta nuestros días.
Por su puesto, existen muchos más, pero no se pretende realizar un inventario general,
sino describir aquellos que propiciaron e incidieron en el mundo del piano y asociado
a éste, el mundo de la interpretación pianística y electrónica.

Uno de los primeros instrumentos electrónicos del que tenemos constancia es el

telharmonium, inventado por Thadeus Cahill en 1897. Este instrumento utilizaba una
rueda tonal electromagnética para generar sonidos característicos de órgano y piano.

431 La corriente continua (cc) se generaba a partir de dinamos, y para elevar la tensión era necesario utilizar
dinamos en serie, lo que no resultaba práctico.

255
Su rango tonal cubría de 40 a 4.000 Hz, distribuidos en siete octavas, con 36 notas por
cada octava. Pesaba 200 toneladas y su uso comercial era suministrar música
ambiental en hoteles, restaurantes, teatros y hogares, a través de la línea telefónica.
Este instrumento emplea dos de los recursos mencionados anteriormente el teléfono y
la electrónica. Estuvo funcionando en Nueva York hasta 1916, pero el auge de la
radiodifusión, más versátil y económica, terminó con él. Llegaron a construirse tres
telharmonium, pero no se ha conservado ninguno.

El control de teclado dual del telharmonium (1907).432

432 Recuperado de http://120years.net/the-telharmonium-thaddeus-cahill-usa-1897 [Consulta: agosto 2015].

256
 Elisa Gray inventó el telégrafo musical en 1876. Gray, investigando el
desarrollo de la telefonía (A. Graham Bell se le adelantó en patentar el teléfono),
descubrió el primer oscilador electrónico básico, que consistía en unas cañas de acero
excitadas por electroimanes. La señal producida era transmitida por la línea
telefónica. También implementó en su invento un altavoz básico, que consistía en un
diafragma y un electroimán, capaces de reproducir las vibraciones generadas por los
osciladores. Este invento, abrió las puertas al desarrollo posterior de osciladores más
complejos, que fueron el punto de partida de los sintetizadores controlados por
voltaje.

El antecedente más directo de los sintetizadores es el trautonium. Creado en

1924 por el alemán Friederich Trautwein, es un instrumento electrónico y
monofónico. Generaba el sonido a partir de osciladores complejos (láminas de neón
de bajo voltaje) y obtenía el timbre utilizando el sistema de síntesis sustractiva,
mediante filtros de paso de banda (band pass)433 que eliminaban los armónicos
indeseados. El trautonium utilizaba una lámina metálica y deslizando el dedo sobre
ella se producían diferentes alturas. El procedimiento era similar al empleado sobre la
cuerda de un violín, pero no producía sonido. En su lugar, generaba voltajes de baja
intensidad determinados por la posición del dedo. El trautonium fue presentado en
1930 en el marco de la Neue Musik de Berlín, con la interpretación de la obra de Paul
Hindemith Piezas de trío para tres trautonium. Desde su invención, el trautonium ha
sido utilizado en las bandas sonoras de numerosas películas, entre las que destaca la
banda sonora compuesta por Oskar Sala para Los Pájaros (1963), de A. Hitchcock.

El theremin, concebido por el violonchelista Lev Thermen en 1919, es el más

original de los instrumentos electrónicos inventado en los orígenes de la era
electrónica de la música, ya que suena sin necesidad de ser tocado, es decir, mediante
la capacitancia del cuerpo humano (capacidad de captar y absorber energía) se varían
dos campos magnéticos que controlan la amplitud y la altura. La generación del
sonido en el theremin se basa en el principio heterodino y los principios básicos de la
radiodifusión AM (modulación de amplitud) y FM (modulación de frecuencia). El

433 Un filtro es un oscilador de bajo voltaje, de 0 a 20 Hz, que procesa la señal a nivel tímbrico, logrando eliminar
en un determinado porcentaje los elementos indeseados de la misma. La forma de onda determina el tipo de filtro;
la amplitud de la misma, el porcentaje de atenuación; y la frecuencia de la onda, la zona de corte y el ancho de
banda.

25
theremin es el primer instrumento que utilizó válvulas de vacío (los actuales
theremines son modelos transistorizados). El aspecto del theremin es una caja con dos
antenas: una vertical (control de altura) y otra horizontal (control de amplitud), que
controlan la cantidad de voltaje para generar los distintos sonidos según la distancia
de las manos del ejecutante, de ahí que sea conocido con el nombre de ehterwave,
onda etérea. Cuenta con un novedoso oscilador controlado por voltaje (VCO) y un
amplificador controlado por voltaje (VCA).

Lev Thermen en una demostración de su invento.434

Los primeros theremines poseían un sonido muy parecido a la voz humana o a

un violonchelo. Pese a su complejo manejo, el theremin tuvo gran éxito y aceptación,

434 Recuperado de https://redaccion.lamula.pe/2014/12/04/convierte-tu-computadora-en-un-theremin/andreshare/

[Consulta: agosto 2015].

25
pues se requiere poseer oído absoluto para interpretar música correctamente con él.
Vladímir Ilych Uliánov (Lenin), aprendió a tocarlo y mandó construir 600 theremines
para distribuirlos por toda la Unión Soviética. Envió a Lev de gira mundial, a fin de
mostrar la nueva tecnología soviética. Lev Thermen patentó su invento en nueva
York, en 1928. Actualmente, la empresa Moog comercializa dos modelos de
theremin. El principio de campos electromagnéticos como fuente de control se ha
extendido ampliamente, evolucionando a módulos de infrarrojos o lectores de
profundidad de campo de imagen o luz.

Una vez patentado el teléfono por A. Graham Bell en 1876, las compañías
telefónicas se enfrentaron al problema de su comercialización y la manera de
transmitir la información a través del cable.435 El problema residía en el ancho de
banda, la gran cantidad de información a transmitir, ya que las secciones del cable
limitaban las posibilidades y lo hacían oneroso e impracticable. En 1928, Homer
Dutley, que trabajaba en los laboratorios Bell, fue el primero en ponerse manos a la
obra para solucionar el problema.

A partir del análisis del fenómeno del habla, envolvente de modulación y

timbre, Dutley desarrolló el primer sintetizador de voz (voder), presentado en la Feria
Mundial de Nueva York en 1939. El invento se basaba en un generador de onda
compleja, que mediante un filtro de paso de banda reconstruía el timbre de la voz, que
a su vez era modulado por un amplificador controlado por voltaje y por un pedal para
generar la articulación de la voz humana. Era algo muy complejo de manejar y, tras
meses de práctica, sólo conseguía reproducir una limitada cantidad de articulaciones.
Sin embargo, la investigación con el voder dio paso al invento definitivo del vocoder
(codificador de voz). El vocoder es un analizador y codificador de voz para
telecomunicaciones, desarrollado en 1930. El principio de su funcionamiento se basa
en un algoritmo de disociación: la envolvente dinámica de la voz (moduladora)
extraído del envolvente dinámico de la señal (envelope follower), es separado del
continente tímbrico de la misma (portadora), mediante el análisis tímbrico (TCN). La

435 Aunque, otras fuentes señalan que en el otoño de 1877, momento en el que la primera línea telefónica había
sido instalada en Boston, los teléfonos se vendían por miles en EE.UU. Bell pronunció una docena de conferencias
en Gran Bretaña, donde no había mucho interés en lo que los periódicos llamaban su telégrafo parlante. En sus
conferencias, Bell afirmaba que su teléfono surgió de los conocimientos básicos de cantar en un piano y el trabajo
de Helmholtz, y no era ni más ni menos que un mecanismo electrificado de vibración simpática. Véase PICKER.
Op. cit., p. 101.

25
envolvente dinámica, no es más que un generador de bajo voltaje, que de forma
fraccionada, modula la amplitud de la señal, reconstruyendo la articulación humana.
De este modo, cualquier timbre, al adquirir la característica dinámica de la misma,
nos recuerda a la modulación de la voz humana. El timbre se analiza y codifica
mediante la síntesis PCM (pulse code modulation) y se envía como código para ser
reconstruido por el receptor, con lo que el ancho de banda de transmisión se reducía
considerablemente, utilizando menos recursos. Esta capacidad de extracción de la
envolvente dinámica de los vocoders fue ampliamente empleada por el mundo de la
música. Los vocoders musicales de primera generación utilizaban la moduladora
propia de la generación vocal, y sustituían la portadora por un sintetizador con
capacidad de producir diversas formas de onda, controlado por un generador de bajo
voltaje (teclado) para determinar los acordes a modular. En los vocoders de segunda
generación, cabía la posibilidad de utilizar varios tipos de señal provenientes de
archivos sonoros (en la función de portadora), permitiendo que la capacidad de
variables sintéticas fuera prácticamente ilimitada. Todos ellos contaban con un filtro
de paso de banda que permitían seleccionar distintos campos de la fuente portadora.
Este algoritmo básico más desarrollado fue utilizado posteriormente en la síntesis de
frecuencia modulada. El vocoder fue y continúa siendo utilizado en la música pop y
rock, pero los ejemplos más famosos podemos encontrarlos en: La naranja mecánica
(1972), de S. Kubrick, donde un vocoder cantaba la parte coral de la Novena Sinfonía
de L. Beethoven; los efectos robóticos de La Guerra de las Galaxias (1977), de G.
Lucas; y el grupo alemán de música experimental Kraftwerk.

El mellotron, inventado en 1950 por Harry Chamberlin, es el predecesor

analógico del sampler. Funcionaba con pequeños loops (bucles) de cinta grabados que
eran activados por un teclado, que tenía más función de reproductor que de generador
de alturas. El mellotron reproducía sonidos pregrabados en cintas de 8 segundos, en
un ingenioso circuito en forma de “W”. Aunque su sonido era imperfecto, su riqueza
tímbrica no fue superada por los más sofisticados sintetizadores de la década de 1970.
Tenían una desventaja: para poder sustituir los loops necesitaban la intervención de la
empresa matriz, dada la imposibilidad de que la máquina los grabase por sí misma, lo
que limitaba en gran medida sus posibilidades. El mellotron fue utilizado
ampliamente en el mundo del pop y el rock, por grupos como Génesis, The Moody
Blues, The Rolling Stones, King Crimson, Triana y Led Zeppelin, entre otros.

26
 Mellotron M4000, de 2007.436

El modulador de ondas martenot, (en adelante, ondas martenot) fue inventado

en 1928 por el violonchelista, pedagogo e ingeniero Maurice Martenot. Su
funcionamiento se basa en el principio del theremin (osciladores productores de
señal),437 pero incorporando un teclado para generar las señales de disparo. A pesar
de ello, no es polifónico, sino monofónico. Es el primer instrumento electrónico que
incorpora un teclado y uno de los instrumentos que más se aproxima al piano. Las
ondas martenot utilizaba válvulas de vacío y síntesis sustractiva. Contaba con un
resonador a modo de caja de guitarra, que reforzaba la fase y contrafase el sonido

436 Recuperado de http://120years.net/the-mellotron-chamberlinleslie-bradleyuk1963/ [Consulta: agosto 2015].

437 Son dos osciladores que proporcionan altas frecuencias, y que al interferir entre ellas producen ondas audibles,
lo que constituye un principio de frecuencia modulada (FM) o un primer principio de la modulación de
frecuencias.

2
producido por del altavoz. Las ondas martenot consta de una caja que contiene la
circuitería, el teclado y el generador de baja frecuencia (LFO), que produce realmente
el sonido, posibilitando grandes cambios de altura. Además, cuenta con un altavoz
muy sofisticado de tres vías, con conos preparados para las distintas bandas de
frecuencia.

Ondas Martenot.438

Tanto la música clásica como la contemporánea y el pop (The Beach Boys,

Radiohead) han hecho gran uso de las ondas martenot, sobre todo, O. Messiaen
(1908-92) le sacó realmente partido a este instrumento, en obras como la Sinfonía
Turangalila (compuesta entre 1946-48) o Trois petites liturgies de la présence divine
(compuesta entre 1943-44). Otros compositores como E. Varése, P. Boulez, A.
Honegger, D. Milhaud, A. Jolivet y B. Martinů también lo utilizaron.

Al margen de la construcción y desarrollo de los instrumentos de origen

eléctrico y/o electrónico se desarrollaron simultáneamente varias líneas de
investigación de carácter más o menos institucional, respaldadas por cadenas de radio,
universidades y empresas (especialmente de telefonía). Estas líneas de investigación
438 Recuperado de http://gatosordo.com/tag/ondas-martenot/ [Consulta: agosto 2015].

2
que trataremos más ampliamente en los apartados 4.1. y 4.2. de este Capítulo, estaban
dirigidas a desarrollar herramientas de investigación sonora, nuevos instrumentos y la
construcción de un nuevo pensamiento musical a nivel mundial.

En Francia surgió la denominada Música Concreta, en el marco de Radio

France. En Alemania e Italia se llevó a cabo un proceso similar que dio lugar al
radioarte y a nuevas formas artísticas pensadas para el medio radiofónico. Un claro
exponente de este género es La Guerra de los Mundos (1898),439 de H. G. Wells. El
arte concreto y radiofónico se basaba en el desarrollo de la grabación y la
radiodifusión, aunque también utilizó los nuevos instrumentos electrónicos de forma
amplia y eficiente. La incorporación de internet ha permitido una gran difusión del
arte radiofónico, podcast y radio IP. La música concreta continúa desarrollándose de
forma vertiginosa, gracias a la música electrónica y a la música de baile. La base y
piedra angular de este tipo de creaciones es el loop sonoro, elemento que utiliza
ampliamente la música electrónica. Un ejemplo es Variaciones para una puerta y un
suspiro (1963) de P. Henry.

En universidades y en empresas de telefonía se constituyeron laboratorios de

investigación y creación musical, que se adentraban en la investigación sonora y en la
obtención de nuevas poéticas musicales a partir de los instrumentos electrónicos y la
manipulación de sonidos grabados. No existían departamentos estanco entre un estilo
y otro. La música concreta utilizaba los sonidos de los instrumentos electrónicos,
únicamente para manipularlos mediante la edición de cinta. En cambio, la música
electrónica sí utiliza la grabación, una y otra vez, para manipular los sonidos e incluso
incorporarlos a elementos e instrumentos electrónicos, como sucedió posteriormente
en el sampler. Dentro de estos laboratorios, hubo algunos creadores que se dedicaron
al desarrollo de la música por ordenador, en concreto, al sonido digital (grabación,
síntesis y PCM). Esta tendencia ha sido la que finalmente ha triunfado, por ofrecer
instrumentos más versátiles y estables, con un manejo más sencillo, mayores
prestaciones (actualmente ilimitadas) y sobre todo, su bajo coste, lo que ha
posibilitado su rápida difusión. Los laboratorios desarrollaron todas las familias de
instrumentos electrónicos que han sido la base de las músicas populares y el
pensamiento musical contemporáneo. Pero no sólo los instrumentos musicales han

439 Adaptada para radio por Wells y la compañía teatral Mercury en 1938.

2
actuado en este sentido, también lo han hecho los sistemas de grabación y difusión.
Por ejemplo, el desarrollo del micrófono y los sistemas de amplificación posibilitaron
los macroconciertos. De este modo, voces con gran calidez y curiosos timbres podían
ser escuchadas por el gran público. La microfonía desarrollada desde la radiodifusión
se convirtió en un instrumento potentísimo para el análisis y el tratamiento de la voz
humana con fines comerciales, incorporando voces imposibles de ser utilizadas
anteriormente en el mundo de la música. Gracias a la radiodifusión se estableció una
nueva forma de distribución de la música: los discos. Estos posibilitaban la música
amplificada sin necesidad de la intervención de los intérpretes en directo, dando lugar
a discotecas y clubes, en los que se bailaba.

Los instrumentos descritos anteriormente nacieron con vocación de continuar la

tradición musical romántica y no desembocaron en una nueva propuesta musical. Sin
embargo, esto cambió con la llegada del sintetizador modular controlado por voltaje.
El sintetizador Moog cambió el panorama de la nueva música. Desarrollado en 1963,
por el ingeniero Robert Moog y por la compañía Moog Music era el instrumento
musical que incorporaba módulos conectados entre sí, permitiendo por primera vez
construir nuevos timbres. Esta cualidad le hizo ser el principal instrumento capaz de
crear sonidos en tiempo real fuera de los laboratorios. Si bien los instrumentos
electrónicos anteriores eran novedosos, en referencia a su forma de ser tocados y la
posibilidad de modificar el timbre tenían un margen muy limitado o totalmente
restringido. El Moog contaba con un banco de osciladores con distintas formas de
onda (VCO), generadores de ruido (noise generator o NR), generadores de
envolvente (ADSL), filtros generados por voltaje, tanto de alta como de baja
frecuencia (VCF), amplificadores controlados por voltaje (VCA), secuenciadores y
teclados. El Moog supuso un cambio dentro del concepto musical y obtuvo un gran
éxito entre los músicos de pop, rock y jazz. A ello contribuyó la publicación del disco
Switched on Bach (1968), versión electroacústica de los Conciertos de Brandenburgo,
de J. S. Bach, interpretados por Walter Carlos sobre un Moog 55, en 1968. A partir de
entonces, el propio Moog construyó varios sintetizadores (Mini Moog, Moog Surfati,
Polymoog), y otras compañías le imitaron (Roland, Korg, Yamaha, Arp, Arturia,
EMS y Oberheim). Esto sólo resultó ser el principio de los grandes cambios en el
mundo del pensamiento musical y de la música, que realmente cristalizó en los
instrumentos digitales, y en concreto con los instrumentos sampleadores.

26
 La primera música electroacústica europea (elektronische Musik y música
concreta) se desarrolló a partir de principios técnicos y compositivos.440 Pierre
Sachaeffer (1910-1995) creó los fundamentos para el desarrollo de una música para
altavoces autónoma. En 1943 fundó el Studio d’Essai,441 un espacio de investigación
dedicado al arte radiofónico. En octubre de 1948, la RTF442 emitió en París el primer
Concert des Bruits, con obras de Schaeffer. El programa estaba formado por Cinq
études de bruits (1948). Este ciclo de piezas es una de las primeras obras de música
concreta. En dos de las piezas integrantes, Étude violette y Étude noir, compuestas en
el Studio Schaeffer de la RTF, Schaeffer exploró el timbre del piano, utilizando su
sonido grabado como recurso compositivo (véase DVD anexo). A partir de las
muestras sonoras obtenidas del piano, se alteraban órdenes de lectura, ataques,
velocidades, envolventes, se realizaban inversiones, fraccionamientos y mezclas. El
procedimiento llevado a cabo para estos estudios fue aplicado las muestras obtenidas
de diversas fuentes sonoras, lo que constituye la base de la música concreta. El
término musique concrète, acuñado por Schaeffer, se debe a los siguientes motivos: el
material sonoro con el que trabajó existía de una manera concreta, gracias a su
grabación microfónica, antes de iniciar la realización de cada pieza; y los sonidos
grabados rehúyen de su notación escrita, dado que no es posible escribir una partitura
(en el sentido tradicional del término) que corresponda satisfactoriamente a los
objetos sonoros utilizados.443

El surgimiento de la música electroacústica es consecuencia de los trabajos de

Schaeffer con la música concreta y de los primeros experimentos realizados por K.
Stockhausen en el estudio de la radio de WDR de Colonia, Westdeutschen
Rundfunks.444 Elektronische Studie II (1954) es la primera obra electrónica de la que

440
Al contrario que la Tape Music, que se desarrolló aparentemente sin ninguna frontera idológica. Véase SUPPE,
Martin. Música electrónica y música con ordenador. Historia, estética, métodos, sistemas. Madrid: Alianza, 2004,
pp. 22-25.
441
Desde 1946, Club d’Essai.
442
Radiodiffusion Télevision Françcaise. Actualmente ORTF.
443
SUPPE: Op. cit., pp. 26-27.
444
El estudio de Colonia se inició con la participación conjunta de W. Meyer-Eppler (investigador del
departamento de fonética de la Universidad de Bonn), R. Beyer (ingeniero de la Nordwestdeutscher Rundfunk,
radio NDR, de Hamburgo) y H. Eimert (productor de radio y compositor) durante los veranos de 1950 y 1951 en
Darmstadt, constituyéndose oficialmente como grupo en octubre de 1951. El término música electroacústica fue
acuñado por Meyer-Eppler se debe el término música electroacústica. El estudio de la radio de WDR de Colonia
se fundó con la participación de K. Stockhausen, quien fue el director artístico entre 1963 y 1977. Véase DVD
anexo para escuchar la obra.

2 5
se tiene constancia.445 E. Varèse, también utilizó los procedimientos electrónicos que
plasmó en su Poema electrónico para el Pabellón Philips de Bruselas durante la
Exposición Universal de 1958 (véase DVD anexo para escuchar la obra). Los
experimentos derivados tuvieron como consecuencia el estudio profundo de la
tímbrica de los instrumentos y su evolución en el tiempo. La aparición de la grabadora
de cinta abierta (o polea) permitió perfeccionar las técnicas de manipulación sonora.
Hasta entonces, toda la manipulación que podía ejercerse sobre el sonido consistían
en pequeñas variaciones de velocidad, lectura inversa y manipulaciones mecánicas
sobre el microsurco. Paralelamente a las distintas tecnologías emergentes del
momento, se llevaron a cabo investigaciones en el campo de la música electrónica, lo
que condujo al nacimiento de la música electroacústica, basada fundamentalmente en
generaciones de sonidos a partir de osciladores y tratamientos electrónicos de la señal
de audio. Conjuntamente a este movimiento, y con la aparición de las primeras
computadoras, se desarrolló toda una línea de investigación que giraba en torno a la
utilización de la computadora como generador de sonido y partituras, a partir de
algoritmos y sistemas de inteligencia artificial (IA). Un ejemplo de estos primeros
experimentos fueron los llevados a cabo por Lejaren Hiller en la Universidad de
Champain Urbana (Illinois), dando como fruto dos piezas referentes en aquella época:
la Silver Scale (primer sonido generado completamente por un ordenador, en 1975,
ver DVD anexo) y la Illiac Suite (1957), primera composición realizada por un
ordenador (ver DVD anexo). Posteriormente, Max V. Mathews, padre de la
informática musical, desarrolló desde los laboratorios ATT Bell el software musical,
llamado Music 1 (primer programa sintetizador, secuenciador y editor de partituras de
la historia).

La música electroacústica logró más presencia comercial y mejores resultados,

pero su calado cesó rápidamente, dadas las grandes dificultades a las que se
enfrentaba. Tanto la síntesis aditiva como la síntesis sustractiva estaban muy limitadas
a la hora de generar timbres complejos de riqueza armónica, puesto que estaba
condicionadas por una multitud de generadores de onda (difíciles de controlar). En
consecuencia, muchos de los instrumentos que se desarrollaron en ésa época quedaron
como simples generadores de efectos y no como instrumentos, en el sentido más

445 En 1953, Beyer, Meyer-Eppler y Eimert empezaron a experimentar con sonidos generados electrónicamente.

2 6
amplio del término. En un principio, los laboratorios de música electroacústica sólo
contaban con módulos generadores de sonido (osciladores electrónicos), filtros
generadores de envolvente o amplificadores controlados por voltaje e interconectados
producían sonidos difícilmente controlables, al carecer de una unidad de control
central o teclado que los gestionara. El ingeniero Rober Moog desarrolló el primer
sintetizador modular controlado por voltaje (Moog 55), que disponía de un teclado
para controlar los módulos generadores de sonido. El disco editado por la compañía
Moog, Switched on Bach (1968), fue un éxito de ventas mundial y aumentó el interés
por los instrumentos electrónicos analógicos. Numerosas compañías se dedicaron a
desarrollar y patentar sus propios instrumentos, alcanzando gran popularidad en
diferentes estilos musicales, sobre todo en la música pop, rock y jazz. Sin embargo, el
manejo de estos instrumentos era complejo, así como su mantenimiento y afinación
(la afinación de los módulos analógicos estaba sujeta al voltaje y flujo eléctrico, con
lo que bajo la más mínima variación de uno de estos parámetros, el instrumento sufría
desafinaciones y había que comenzar de nuevo). Además, eran instrumentos muy
aparatosos, pesados y caros.

Sintetizador analógico de síntesis sustractiva.446

446 Recuperado de http://mla-s1-p.mlstatic.com/roland-aira-system-1-sintetizador-analogico-25-teclas-20212-

MLA20187135685_102014-F.jpg [Consulta: agosto 2015].

2
 Como hemos apuntado anteriormente, para generar timbres que posean cierto
interés y complejidad (más allá de un mero efecto sonoro) con un sistema analógico,
se necesitaba de una gran cantidad de osciladores, circunstancia que fuera del
laboratorio era difícil de obtener y manejar. Por tanto, el sonido electrónico, aunque
resultaba muy espectacular, era tímbricamente simple y poco atractivo. Todas estas
dificultades se resolvieron de un modo bastante drástico cuando Robert Chowning
implementó su algoritmo de frecuencia modulada. Basándose en el principio musical
del vibrato y con seis osciladores, Chowning produjo timbres interesantes, novedosos
y con una gran riqueza armónica. Consiguió una gran estabilidad, y supuso la primera
gran implantación del sistema de frecuencia modulada sobre un soporte de osciladores
digitales y un sistema lanzado al mercado por la compañía Yamaha, bajo el nombre
de DX7, un sintetizador pequeño, manejable y muy potente. Este instrumento acabó
con el periodo de la música analógica e inauguró la nueva era digital. Supuso un
avance bastante notable en el mundo de la música comercial y la generación
electrónica de timbres, pero presentaba bastantes limitaciones y su programación era
compleja.

Otros campos de investigación, como la computer music, tuvieron un inicio más

lento, pero una trayectoria más constante y amplia alcanzando un mayor calado. Esto,
le ha permitido llegar hasta nuestros días y continuar su evolución. En sus comienzos,
la computer music emuló a la música electrónica con instrumentos analógicos,
mediante la imitación de instrumentos acústicos a partir de osciladores digitales. A
finales del siglo XX se extendió la grabación en soporte digital en computadoras y
editores de audio, lo que proporcionó a esta línea de investigación y pensamiento una
potencia inusual, por la gran calidad de captura del sonido. Aparecieron todos los
instrumentos musicales con muestras sampleadas obtenidas a partir de instrumentos
acústicos. Además, los editores de audio ofrecen una amplia versatilidad en la síntesis
de transformación, donde el músico trabaja el sonido como si fuera la materia
tangible, modificando todos sus parámetros con una precisión considerable.

Resulta curioso que el sistema de la síntesis de transformación a partir de

ordenadores esté mucho más cerca de la música concreta que de la música
electroacústica analógica. Lo que justifica que la última revolución del mundo de la
música, los músicos y los instrumentos haya venido de la mano del desarrollo
informático y la música concreta.

26
4.1. Piano y música Electroacústica. Grabación y manipulación del
timbre del piano, según el método de composición de la música
concreta

El sonido del piano resultó mucho más rico y versátil en comparación a otros
sonidos que se grababan, porque al desvestirlo de su ataque dinámico, se descubrió su
formidable riqueza armónica. A partir de una misma nota se podían generar melodías
jugando con las combinaciones armónicas de la misma. Se empleaban técnicas como:
superposición de sonidos, reproducción sucesiva de grabaciones idénticas en canon,
pero leídas de manera especular, fraccionamiento, etc. El fraccionamiento consistía en
intercalar pequeñas partículas sonoras sobre cintas inertes (a las que se les había
producido envolventes de forma artificial), mediante el corte de la cinta con cuchillas
especiales. El resultado de estos análisis y manipulaciones revertió en la propia
evolución mecánica y técnica del instrumento, resultando un elemento atractivo para
la composición contemporánea.

Los compositores que a finales del siglo XX se encontraban bastante alejados

del piano por las connotaciones románticas del mismo, volvieron a sentirse atraídos
por su riqueza tímbrica y las inmensas posibilidades que éste ofrecía. De hecho, el
piano se convirtió en un referente fundamental para el posterior desarrollo de
instrumentos electrónicos, no solamente de pianos eléctricos y electrónicos, sino
también de todo lo que fue la gran familia de sintetizadores, incluido el primer
sintetizador modular de la historia: el Moog 55.

Con los avances de la informática y la electrónica aplicada al sonido, muchos

compositores actualizaron el papel del piano acústico combinándolo con sonoridades
que nunca habían estado disponibles. Tal vez el primero en hacerlo fuese Karlheinz
Stockhausen (1928-2007) con su obra Mantra (1970) para dos pianos amplificados y
alterados electrónicamente durante la interpretación. Después, Mario Davidovsky
(n.1934), exdirector del Centro de Música Electrónica de Columbia-Princeton, ganó el
premio Pulitzer en 1971 por su exitosa pieza Sincronismos nº 6, para piano y cinta
electrónica. Milton Babbitt (1916-2011) compuso Reflejos (1972), para piano y cinta
sintetizada. Luigi Nono (1924-1990) empleó piano y cinta en Soferte Onde Serene,
obra escrita en 1976 para el pianista Maurizio Pollini.

2
 En la década de los ochenta, los teclados electrónicos disponían de sonidos
“sampleados”, generados a partir de instrumentos acústicos, de modo que parecían
más auténticos que nunca. Algunas casas de pianos como Yamaha, Bösendorfer y
Steinway tenían sus modelos de pianola actualizados, con mecanismos controlados
por dispositivos digitales y memorias computerizadas. Yamaha incluso organizó un
“concurso electrónico”: los participantes tocaban sobre un instrumento digital especial
y el jurado, reunido en una ciudad lejana, escuchaba las notas y matices
interpretativos reproducidos por otro piano. El estadounidense Tod Machover
(n.1953), que trabajó en el IRCAM447 con Pierre Boulez, creó un instrumento al que
denominó “hiperpiano”, un Yamaha Disklavier cuyo sonido, como explicamos en el
Capítulo I, se manipulaba con un ordenador.

Todo estaba cambiando y el futuro del piano se planteaba inciertamente

mutante. Según predijo G. Gould, la tecnología acabaría modificando al propio
instrumento. Se plantearon nuevas cajas, colores, formas y materiales (metacrilato).
Durante la segunda mitad del siglo XX, surgieron originales concepciones del
instrumento, proporcionando a los pianistas una excelente gama de colores.

4.2. El piano eléctrico y el piano electrónico. Teclados de control

MIDI. El piano sampleado. El speaking piano

Los pianos eléctricos producen su sonido de manera mecánica, es decir,

sustituyendo el macillo tradicional por pastillas, lengüetas o diapasones. El intérprete,
en este caso pulsa interruptores, no teclas, y la energía surge de forma eléctrica,
aumentando así el caudal sonoro. Sin embargo, el piano eléctrico es la negación del
piano como concepto, puesto que aumenta el volumen, pero imposibilita la
modulación de amplitud, característica cuya búsqueda resultó ser la génesis del propio
piano.

El primer piano eléctrico de cola fue el Neo-Bechstein, construido en 1929. Este

piano era mecánico, pero se accionaba eléctricamente. Posteriormente, se
construyeron pianos sin cuerdas que incorporaban un sistema de amplificación,

447 Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (Instituto de Investigación y Coordinación

Acústica/Musical, fundado en 1970 por Pierre Boluez para fomentar el desarrollo de la Música Electroacústica),
con sede en el centro Georges Pompidou de París.

2
reduciendo así su tamaño y peso. El antecedente más lejano encontrado es el Vivi-
ToneClavier, de Lloyd Loar. Todos estos avances hicieron que los pianos eléctricos
gozaron de gran popularidad entre 1950 y 1970, siendo muy utilizados en domicilios,
escuelas de música y laboratorios, ya que, con la utilización de auriculares, en una
misma sala podían estar estudiando varias personas sin molestarse.

Paralelo a la evolución del piano eléctrico fueron desarrollándose también los

sintetizadores. En un principio eran muy lentos y poco predecibles (escasa fiabilidad
en directo), pero con la introducción de los sistemas digitales, el sintetizador se
consolidó como un instrumento sólido, eficaz y versátil.

Dos instrumentos emblemáticos cambiaron el escenario de los teclados

electrónicos: el primero de ellos, fue el Fairlight CMI (Computer Music Instrument),
creado en 1979 por Kim Ryrie y Peter Vogel. Basado en el microprocesador dual
MC6800 de 8 bits diseñado por Tony Fuster para la compañía Motorola. El
microprocesador MC formó parte del sistema M6800 de microcomputación, que
incorporaba interfaces en serie y paralelo, circuitos integrados (ICs), RAM (Random
Access Memory) y ROM (Read Only Memory). Esto fue la base del
microcomputador PDP-11, muy utilizado con fines musicales y constituía los
ordenadores centrales del IRCAM de París y en la Universidad de Stanford (EE.UU.).
El Fairlight es considerado heredero directo del mellotron, y el primer sintetizador
sampleador de la historia que generaba y modificaba los parámetros del sonido en
tiempo real. Su sistema operativo se basaba en un dialecto del sistema DOS (Digital
Operation System) de Motorola, llamado Q2. Tenía varias tarjetas que se
comunicaban con el sistema. El puerto principal de acceso de información input era el
teclado, aunque contaba con otro sistema de acceso, un lápiz óptico 448 que operaba
sobre la pantalla monocromática, permitiendo alterar los parámetros del sonido. Su
elevado coste de producción (25.000$), no impidió que se produjesen más de cien
unidades. El mundo del pop y del rock lo utilizó ampliamente: Peter Gabriel, Steve
Wonder, Duran Duran, etc. El Fairlight fue el inspirador de toda la nueva generación
de instrumentos digitales y sirvió de modelo para otros fabricantes (Eusonic Mirage,
Synclavier y E.Mu-emlulator, Akai), y otros tantos sintetizadores-sampleadores que
se desarrollaron posteriormente.

448 Antecesor del lápiz óptico actual y de las pantallas táctiles.

2
 En principio, cada factoría contaba con su propio sistema de comunicación
digital entre microprocesador e interfaz de teclado. Fue en 1982, cuando, mediante un
acuerdo entre fabricantes de instrumentos digitales, se implantó el sistema de
comunicación MIDI449 y desde entonces se estableció como protocolo internacional
de comunicación para instrumentos digitales.

El segundo instrumento importante en su creación, el Synclavier, resultó

sorprendentemente innovador, aunque se inspiraba en el Fairlight. Fabricado por New
England Digital Corporation de Norwich, Vermot (USA), su primer prototipo fue
desarrollado en el Dartmounh College por Sidney Alonso, Cameron Johnes y John
Appleton. Utilizaba un sistema de muestreo de alta resolución e implementaba el
novedoso sistema de síntesis de FM desarrollado entre 1967-68 por John Chowning
(n.1934) en la Universidad de Stanford (California). A menudo se ha utilizado el
término estudio de grabación para referirse al Synclavier, dada su capacidad para
componer y producir una canción completa utilizando únicamente el propio sistema,
con lo que resultaron ser las primeras workstation de composición independientes. El
alto coste del sistema Synclavier lo hacía inaccesible para muchos creadores, por lo
que su uso se limitó principalmente a productores y estudios de grabación
profesionales. El Synclavier destacaba por ser un sistema con altas prestaciones
computacionales, lo que le otorgaba la posibilidad de producir sonidos virtuales en
tiempo real. Ofrecía la posibilidad de muestreo directo sobre disco, convirtiéndose en
el primer dispositivo de grabación de 16bits del mercado. El sistema Synclavier
evolucionó en el Synclavier II, que fue presentado en 1980 y que incorporaba una
curiosa y potente herramienta de generación polifónica del sonido que además incluía
un sistema multipista, lo que permitía utilizar simultáneamente varios canales de
voces sintéticas pulsando una sola tecla. El diseño de este sistema fue muy aplaudido
por la gran cantidad de timbres que ofrecía.

Este instrumento fue utilizado por numerosos compositores, así como grupos de
pop y rock, entre ellos, Frank Zappa, que lo utilizó para la interpretación de música
sinfónica Michael Jackson, Sting, etc. England Digital dejó de producir el Synclavier
en 1981.

449 Musical Interface Digital Instrument.

2
 El sistema MIDI

Es un estándar de comunicación que permite controlar distintos instrumentos

musicales digitales. Se trata de un interfaz (protocolo de comunicación) con tres
puertos, inicialmente para conectores multipin (anfenoles),450 que permiten establecer
la comunicación entre los distintos instrumentos librando las siguientes funciones:
MIDI-in (recibir señal), MIDI-out (enviar señal) y MIDI-thru (dejar pasar la señal
que no corresponde al instrumento - función puente). El estatus del instrumento,
número de canales de recepción-emisión del sistema (teclado o secuenciador),
determinaba la cantidad de elementos que se podían interconectar. La versión 1 de
MIDI funcionaba con 16 canales, con lo que podía controlar hasta dieciséis
instrumentos simultáneamente. Posteriormente, se implementaron las MIDI Time
Piece o MTP (bahías MIDI) que multiplicaba la potencia por dieciséis, creando 16x16
canales.

Algunos parámetros controlados por el sistema MIDI eran: disparo de nota

(note-on, note-off), la altura (frecuencia), la velocidad de tecla (volumen), los cambios
de programa o instrumento, y los comandos exclusivos del sistema, que posibilitaban
el cambio interno en la configuración de instrumentos digitales, multiefectos,
samplers, etc., todo ello en tiempo real.

El protocolo fue estandarizado en 1983 por la MMA (MIDI Manufacturer

Asociation) en Los Ángeles (California). La popularización del uso de los
ordenadores permitió un sistema más estable y de sencillo manejo, ya que los
interfaces de control eran gráficos y fáciles de asimilar, las conexiones internas más
simples, y en especial, el acceso al sistema de programación exclusivo de los módulos
se tornó flexible e intuitivo.

El desarrollo del software musical convirtió el sistema MIDI en algo muy

atractivo para los compositores, sobre todo, para aquellos sin formación musical
académica, dada la facilidad de escritura, por medio del teclado y ratón del ordenador
(resulta curiosa la similitud de las partituras MIDI con los antiguos rollos de pianola).
Progresivamente, los secuenciadores fueron ampliando su capacidad de notación al

450 Este término proviene de Amphenol (acrónimo del nombre original de American Phenolic Corp.) es el líder
indiscutible a nivel mundial de sistemas de interconexión.

2
incorporar sistemas de importación y exportación de partituras de notación tradicional
creadas con editores como Encore, Finale, Sibelius, etc. Algunos de estos editores
ofrecen la posibilidad de escanear la partitura y transformarla en partitura MIDI, con
el objeto de controlar instrumentos electrónicos.

El MIDI no ha dejado de evolucionar desde su creación, sustituyendo los

tradicionales conectores multi-pin, por conexiones USB, firewire, Wi-Fi y Bluetooth.
Algunos programas de producción de audio, como Ableton Live, incorporan
protocolos de transposición de audio a MIDI, que permiten extraer de un fichero
sonoro y por separado: ritmo, melodía, armonía e incluso los armónicos de un
espectro. Todo esto se transforma en notas MIDI que ejecutan órdenes de control
sobre los instrumentos digitales.

La gran facultad del sistema MIDI, que le llevó a su pronta estandarización,

residía en la mínima cantidad de ancho de banda empleada, frente a ficheros de audio
de mayor peso; es decir, que proporcionaba un intercambio de información rápido,
flexible y sencillo, considerando que en la época del desarrollo del MIDI los sistemas
digitales eran lentos y tenían poca capacidad de almacenaje. Por ejemplo: para enviar
una producción a un estudio profesional de grabación, el MIDI ocupaba una cantidad
insignificante de recursos (unos pocos kbits), mientras que para realizar esta misma
operación con sistemas de audio, se necesitaban grandes discos de almacenaje que en
aquella época eran caros y escasos.

En la actualidad, dada la alta velocidad que ofrecen los sistemas informáticos, la

gran capacidad de almacenaje y los estándares de compresión de audio, el sistema
MIDI ha quedado relegado a los estudios de grabación profesional, pero continúa
siendo una potente herramienta para la producción musical.

Fue construida gran cantidad y variedad de interfaces MIDI para: violines,

flautas, baterías gaitas, guitarras, micrófonos, etc., pero el estándar por excelencia
siempre persiguió la imitación y emulación del teclado de piano, convirtiéndose en el
punto de referencia para todos los constructores de sintetizadores. Resulta
significativo que los sintetizadores más sofisticados cuenten con teclas contrapesadas
que imitan el tacto de un piano mecánico.

2
 El sampler451

El sampler, es un sintetizador en el que los osciladores son sustituidos por

muestras de grabaciones de instrumentos acústicos, voces, o sonidos de la naturaleza.
Basado en los principios del mellotron, cuenta con todos los elementos de
manipulación de los sintetizadores analógicos: ADSL, LFO, VCA, VCF, y teclados.
En este caso, hay que tener presente que el material sonoro aportado incorpora su
propio timbre, lo que dificultando la modificación de sus parámetros, y una dinámica
rígida imposible de ampliar, de modo que la actuación sobre dicho material se
realizará bajo preceptos sustractivos. La creación del sampler estuvo motivada por el
desarrollo de la grabación digital y la síntesis PCM (pulse code modulation). Su
funcionamiento es el siguiente: se capturan distintas muestras y se asocian a las
distintas teclas de un teclado, como las cuerdas de un piano. De esta manera, cada
grabación es controlada por lo que se denomina extensión de tecla y la tecla raíz;
donde la tecla raíz es la posición donde se sitúa la grabación original, sin ningún tipo
de transposición, haciéndola corresponder con su valor de altura y amplitud original;
y la extensión de tecla es el margen tonal que le vamos a asignar a la muestra para
evitar que se deforme excesivamente. Aplicando una transposición o transporte de
pitch (extensión de teclado), logramos una reducción o extensión temporal de la
muestra, y por tanto, una variación sustancial de su timbre. Por ejemplo: si
pretendiésemos imitar el sonido de un piano, su extensión de tecla con respecto a la
muestra original nunca podría exceder de +/- un semitono de la ubicación raíz de la
muestra.

Más allá de la mera imitación de instrumentos acústicos, el transporte de pitch y

sus posibilidades polifónicas aportan unos recursos ilimitados, en la consecución de
objetivos realmente ambiciosos. Uno de los problemas que el sampler presentaba
como consecuencia de la utilización de muestras grabadas, era la duración temporal
de las mismas y la imposibilidad de alargarlas. Este problema se ha resuelto con la
incorporación, en la fase de muestreo, de metadatos (órdenes ejecutables por un
sistema experto, al margen de la información sonora de la misma), que permiten
ejecutar sustain loops y release loops. El procedimiento consiste en definir un loop

451 Ejemplo o muestra en inglés. Sampler, sampleador (máquina) y sampling (el hecho de obtener muestras ), se
refiere, respectivamente, a la máquina, y a la muestra en sí misma.

2 5
sobre el espacio acotado de la muestra sonora en la zona de la envolvente, definida
entre el decay y el release. Esto permite un loop infinito, donde la onda de final y de
principio se unen perfectamente sin producir ataques o releases (ganancia o pérdida
de energía). De este modo, el sonido se puede mantener en función de la duración
deseada de la nota.

Sampler virtual VX7.

En el caso de la imitación del piano muestreado perfecto, se presentó un

problema adicional: mediante el análisis espectral del mismo, se descubrió que según
la manera de ejecutarlo, el timbre variaba sustancialmente. No se trataba de un mero
problema de caudal sonoro. Para resolverlo, los nuevos instrumentos sampleadores,
como el NN-XT de Reason, implementaron el muestreo en capas dinámicas,
posibilitando la obtención de hasta 63 muestras sonoras por nota, con diferentes
dinámicas. Esto transformó la filosofía del sampleo meramente horizontal y propició
la idea del sampleo vertical.

2
 El NN-XT de Reason.452

El sistema de sampleo ofrece grandes posibilidades, pero requiere gran

precisión a la hora de ubicar las muestras y su extensión sobre el teclado,
especialmente, en el uso de filtros para la manipulación de la evolución tímbrica en el
tiempo. La programación del sampler es mucho más sencilla que la síntesis aditiva,
pero requiere cierta experiencia en el campo de la música y la acústica musical, para
imitar con perfección los instrumentos acústicos.

452 Recuperado de http://www.planet-groove.com/programs/images/nnxt.jpg [Consulta: agosto 2015].

2
 El speaking piano

El speaking piano o piano parlante creado por el compositor austríaco Peter

Ablinger (n. 1959) y estrenado en Viena y Graz, en 2004, no deja indiferente.
Ablinger descubrió, empleando unos filtros digitales, un modo de utilizar una pianola
controlada por ordenador para reproducir la voz humana. Transfiere el espectro de
frecuencia de las voces de niños a su piano mecánico controlado por computadora,
construido por Winfried Ritsch, y con software diseñado por Thomas Musil (IEM
Graz).

El speaking piano en acción.453

La síntesis de FM

En 1973, John Chowning (n. 1934), publicó The synthesis of complex audio
spectra by means of Frequency Modulation en el Journal of the Audio Engineering
Society, un artículo que incidía en que la síntesis de un sonido es de interés en la
medida en que se aproxima a la complejidad tímbrica de los sonidos naturales. Y
argumentó su descubrimiento al obtener sonidos por medio procedimientos
electrónicos, basándose en la técnica del vibrato.454 Descubrió que los cantantes, al

453 Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=muCPjK4nGY4. Véase DVD anexo. [Consulta:

septiembre 2015].
454 Pequeña oscilación de una nota mediante contracciones de una cuerda vibrante.

2
utilizar el vibrato, aumentaban la riqueza armónica de la voz de una manera
formidable.

En términos electrónicos, el vibrato se logra utilizando dos osciladores de

onda sinusoidal: uno que lo genera controlado con un LFO (de 0 a 20 Hz), y otro por
un VCO (de 20 a 20.000 Hz) que define su altura. Con esta configuración se obtienen
vibratos y glisandos, pero si al LFO le cambiamos su rango, igualándolo al de un
VCO, el resultado es sorprendente, logrando timbres complejos y maleables; mientras
la síntesis aditiva necesitaba un oscilador por armónico. El algoritmo se define de la
siguiente manera: el oscilador A (portadora) es el generador de la señal de audio; el
oscilador B (moduladora) controla la frecuencia de la portadora (cuando está en el
rango de 0 a 20 Hz), pero cuando atraviesa el rango audible (20 a 20.000 Hz) produce
una multiplicación de frecuencias generando una gran riqueza armónica, que está
determinada por I (índice de modulación); que establece la amplitud de la
moduladora. En realidad el proceso matemático entre ambas ondas es la semisuma de
la frecuencia de las mismas, produciendo bandas laterales a la frecuencia fundamental
de la portadora. La cantidad de bandas laterales lo determina el porcentaje de I. Si ésta
es igual a cero, el resultado es cero; por ejemplo: Si partimos de dos ondas similares
de 200 Hz (tanto la portadora como la moduladora), el resultado final será una onda
en forma de diente de sierra, que como vimos en el Capítulo II, contiene la serie
natural de armónicos en posición de números enteros. El número de armónicos estará
en función del porcentaje que de amplitud que apliquemos de la moduladora, es decir,
I. Posteriormente, el sistema se sofisticó incorporando a los osciladores (moduladora
y portadora) una envolvente. Las envolventes establecían: en el caso de la portadora,
la envolvente dinámica final del sonido; y en el caso de la moduladora, lo que
llamaremos la envolvente espectral, que determinaba la aparición de los armónicos y
su evolución en el tiempo. A partir de entonces, en lugar de portadora y moduladora,
se denominaron operadores. Recordemos que el porcentaje de modulación, en este
caso, controlado por la envolvente, es lo que determina la cantidad de armónicos. Este
es el algoritmo básico que Chowning utilizó para desarrollar su teoría de la frecuencia
modulada:

2
 Modelo simple de FM.455

Posteriormente, el sistema evolucionó utilizándose los sistemas MM de multi-

moduladores e índices variables, llegándose a utilizar hasta seis operadores, los cuales
podían generar no sólo formas de onda simples sinusoidales, sino todas las formas de
ondas sintéticas conocidas, incluso ruido. Además, todos los operadores ofrecían el
rango de trabajo de 0 a 20.000 Hz, con lo que podían ser indistintamente LFO o VCO.

La síntesis de FM se utilizó por primera vez en un sintetizador, llamado MAD

en el año 1979, pero nunca se llegó a comercializar. En 1973, la Universidad de
Stanford vendió la patente a la empresa Yamaha. Ha sido la patente más exitosa de la
historia de Stanford. Yamaha construyó en 1981 un primer prototipo, el GS1, y
posteriormente, en 1973, el exitoso Yamaha DX7. A pesar del éxito del sistema de
síntesis de FM para la obtención de timbres (se vendieron más de 150.000 unidades
del DX7), cayó en desuso, dada su complejidad a la hora de ser programado,
limitándose a grupos de investigadores de sonido y timbre. No obstante, nunca perdió

455 Recuperado de http://smus-

uniandes.wikispaces.com/file/view/modelo_simple_de_FM.png/132512657/modelo_simple_de_FM.png
[Consulta: septiembre 2015].

2
su relevancia. Los programas de edición y generación de sonido basados en software
(Reason, Ableton Live, MAX MSP, Soundforge, etc.) lo incorporan.

Cabe una particular mención al plugin456 del módulo FM de Soundforge, muy

versátil, donde se pueden mezclar síntesis aditiva y síntesis de FM, utilizando hasta 24
algoritmos diferentes, a partir de 4 operadores:457

Por su parte, Ableton Live, dispone desde 2014 del Ableton Live pack - Hotel
Prepared Piano, desarrollado por Micah Frank, programador de sonido
estadounidense, fundador en 2006 y propietario de Puremagnetik (empresa de
contenidos de sonido). El pack incluye dos octavas de sonidos de piano vertical
multimuestreados, con una selección de efectos capturados durante el proceso de
grabación. Frank desarrolló el dispositivo, inspirado en John Cage.458

456 Este término define todos los paquetes de software que se pueden incorporar a un programa maestro,
ampliando sus posibilidades de trabajo, tales como generación, edición y tratamiento del sonido.
457 Recuperado de http://files.soniccdn.com/files/2015/03/25/algoritmos.pngç [Consulta: agosto 2015].

458 Frank se encontraba en el extranjero. El hotel en el que se alojaba disponía de un piano vertical viejo, en el
que pretendía grabar unos sonidos. Debido al ruido exterior, tuvo que interrumpir la grabación. Sin embargo,
transformó las limitaciones, utilizando todo lo que encontró en los alrededores de la habitación para preparar el
piano: conchas marinas, cubiertos de plástico, clips de papel, ramitas, etc.

2
 El piano preparado de Micah Frank459

El DX7

El DX7 es un sintetizador digital basado en síntesis de frecuencia modulada.

Construido y comercializado por Yamaha Corporation entre 1983 y 1989, el DX7 era
totalmente programable, monotímbrico y polifónico a 16 voces. Contaba con 32
algoritmos configurables y 6 operadores en cada uno de ellos. Todo el material que se
programaba podía ser guardado a través de un puerto de almacenaje, que contaba con
un cartucho magnético. Una versión más evolucionada de este sintetizador fue el
DX802, politímbrico, basado en los mismos principios de su hermano mayor,
incorporaba la posibilidad de ser programado desde un ordenador vía MIDI.

En la misma familia, el DX Rhode fue el primer piano electrónico basado en los

algoritmos de frecuencia modulada. Utilizaba el “epiano 1”, un preset que aparecía

459 Recuperado de https://www.ableton.com/en/blog/john-cage-inspired-prepared-piano-amplified-cactus-

puremagnetik/ [Consulta: noviembre 2015].

2
entre los ofertados en la primera versión del DX7. Los sintetizadores de la serie DX
de Yamaha fueron lo más populares de su época, ya que eran muy versátiles y de
precio asequible. Sin embargo, por su complejidad para ser programado, fue
reemplazado en el mundo del rock, pop y jazz por sintetizadores basados en
tecnología de muestreo. Aun así, los constructores de software musical lo siguen
ofertando dentro de sus paquetes.

Yamaha presentó el primer piano digital (YP-30) en 1983. Se trataba de un

piano con sonidos sintetizados y un teclado diseñado para simular el tacto de un
instrumento acústico.460

En 1984, llegó el piano digital K250 de Ray Kurzweil, que utilizaba los sonidos
sampleados de un piano acústico.

Hacia 2004 y por primera vez, la venta de pianos digitales superó a la de los
acústicos. El piano digital ha desplazado al piano acústico en muchos lugares.
Actualmente, si comparamos el sonido de un piano digital de gama media con el de
un piano acústico de principiante, es más probable que salga ganando el primero.

4.3. Síntesis del timbre del piano y su manipulación en tiempo real

Desarrollados los sintetizadores y, en consecuencia, las distintas formas de

generar timbres nuevos, los compositores e ingenieros se plantearon el reto de
sintetizar sonidos de instrumentos acústicos con el fin de contar con una orquesta
completa en un solo instrumento. Un sueño lejano que tuvo su antecedente en el
órgano de tubos, construido con la idea de simular una orquesta.

Con la tecnología analógica y sus pobres o inexistente maneras de almacenar

información, lograr este objetivo era prácticamente imposible, solo el mellotrón podía
acercarse al mismo, pues recordemos que utilizaba loops de cinta grabada. Sin
embargo con la aparición de los sistemas digitales y posteriormente de los
ordenadores, el reto se pudo afrontar con unas mínimas garantías de éxito. El gran

460
En un principio, el mecanismo de disparo de la tecla era más similar a un muelle, por lo que la sensación táctil
se diferenciaba y alejaba notablemente de la de un piano acústico. Progresivamente, se ha conseguido sofisticar
este mecanismo, emulando la sensación táctil de los teclados acústicos, mediante el sistema de teclas
contrapesadas (es más la sensación del toque que la modulación dinámica).

2
desafío era lograr la síntesis del timbre del piano. Como vimos, los primeros
sintetizadores digitales, Synclavier y Fairlight, optaron por la síntesis PCM (Pulse
Code Modulation), consistente en el sampleo y almacenaje de pequeños loops de
muestras de sonido, que se controlaban a través de un teclado.

La emulación del timbre del piano no fue gran problema para estas máquinas,
caras y muy sofisticadas para su época, pero tenían un gran inconveniente: su limitada
capacidad de almacenamiento, con lo que los sonidos no podían muestrearse a gran
resolución (máximo 8 bits), lo que daba como resultado un sonido pobre y estático
frente al del piano, cuyo timbre evoluciona en el tiempo variando su componente
armónico. Más adelante, sobre todo con la incorporación de sampleadores de
software, se resolvió el problema utilizando muestras de mayor resolución y calidad
superior, aunque estos primeros sampleadores eran monocapa, con lo que ofrecían un
sólo nivel de muestras sampleadas. Además, todas las muestras tenían el mismo
volumen, y era el VCA, bajo el comando de control MIDI key velocity el que
establecía los distintos planos dinámicos.

Se observó, que la dinámica del piano no solamente cambiaba su volumen, sino

que a la vez establecía diferentes tímbricas para una misma nota; de este modo, se
convertía la evolvente dinámica de la señal en una envolvente dinámico-espectral.461
Para compensar esta característica del piano, se desarrollaron sampleadores
multicapas en los que se pudieron ubicar muestras con distintas dinámicas de la
misma nota, es decir, la propia muestra lleva implícita en sí misma los planos
dinámicos, a diferencia del sampleador arcaico, donde el VCO establecía los planos
dinámicos. Con este sistema de sampleo multicapa, la imitación del piano se
aproximaba mucho al original. No obstante, para lograr mayor precisión y dinamismo
tímbrico, se aplicaba un filtro de paso de banda que modulaba los armónicos y era
controlado por una envolvente espectral de ataque lento, que producía un efecto de
retardo. De este modo, el filtro, no afectaba al timbre hasta superado el tiempo de
sustain (zona del envolvente donde se aplica el filtraje). Como hemos visto, la síntesis
del timbre del piano a partir del sampler es sencilla, y el desarrollo tecnológico logró
solventar los problemas de sus inicios.

461 Se define una envolvente dinámico-espectral como envolvente que tiene la función de variar el volumen y el
componente armónico de la señal.

2
 Para afrontar la síntesis directa del piano a partir de osciladores electrónicos,
hay que partir del análisis espectral de su timbre, lo que nos permite conocer los
distintos formantes que lo constituyen. Como vimos en el Capítulo II, el sonido en el
piano se produce cuando un macillo rebotante percute las cuerdas. La vibración
resultante, es atenuada inmediatamente por el apagador, que regresa a su punto de
reposo (al retirar el dedo de la tecla). La tapa armónica junto con la caja de resonancia
desempeñan la función de alargar y modular el timbre del piano. La mayoría de las
notas emitidas por un piano se producen mediante vibraciones acopladas de dos o tres
cuerdas (bicordios y tricordios), cuya afinación no es exactamente igual, lo que
produce unos batimentos o pequeños vibratos que influyen en el timbre del piano al
establecer bandas laterales alrededor de la nota fundamental (como vimos
anteriormente, el número de monocordios, bicordios y tricordios varía de un piano a
otro según modelo y tamaño). Este hecho contribuye de forma decisiva al sonido del
instrumento.

Espectro del piano.462

Una cuerda ideal en vibración emite energía acústica a expensas de la pérdida

de su energía vibracional. Esta energía disminuye de manera exponencial en función
del tiempo. Aunque, este no suele suceder en las cuerdas del piano, ya que el sonido
emitido por este instrumento se atenúa inicialmente con rapidez (sonido inmediato) y
luego lo hace con lentitud (resonancia), lo que obliga a pensar que la disipación de

462 Recuperado de https://telecomunicacionesdeandarporcasa.files.wordpress.com/2014/03/piano.jpg [Consulta:

agosto 2015].

2 5
energía vibrante se rige por un esquema más complejo. Sobre este tema, las
investigaciones llevadas a cabo por G. Weinreich,463 explican este comportamiento
basándose en tres aspectos: las vibraciones verticales y horizontales; y en especial, las
vibraciones acopladas de los grupos unísonos bicordios y tricordios; la pequeña
“desafinación” de las cuerdas de un mismo grupo.

- Vibraciones verticales y horizontales.

Puede pensarse, por la manera en que el macillo percute las cuerdas, que las
únicas vibraciones existentes fuesen verticales (en base a la posición normal del
instrumento). Sin embargo, la superficie de choque del macillo suele presentar alguna
irregularidad que propicia alguna vibración horizontal. En realidad, la cuerda ejecuta
otros movimientos, incluyendo los circulares y elípticos, pero incluso estos pueden
considerarse como la superposición de las dos polarizaciones básicas: vertical y
horizontal. Ambas polarizaciones se atenúan exponencialmente, aunque la constante
de atenuación de las vibraciones verticales es mucho mayor que la de las horizontales.
Por tanto, el movimiento vertical es inicialmente mucho más intenso que el
horizontal, aunque finalmente predomina más el segundo. La pérdida de energía
vibracional se produce básicamente del siguiente modo: las cuerdas se sujetan por un
lado a las clavijas de afinación y por el otro a las puntas de enganche fijadas en el
puente, por lo que las vibraciones son transmitidas a través de este último a la tabla de
resonancia, que las irradia en forma de sonido al espacio. Ocurre que las vibraciones
verticales de la tabla de resonancia ceden más fácilmente la energía al aire que las
horizontales, lo que justifica la rápida atenuación del movimiento vertical de la
cuerda, responsable del sonido inmediato. En cambio, las vibraciones horizontales de
la tabla armónica devuelven en gran medida su energía a la cuerda a través del puente.
Mediante este tipo de vibración, el sistema tabla-cuerda se constituye en un complejo
simpático que mantiene durante bastante tiempo el estado de vibración y proporciona
la resonancia del piano.

- Vibraciones acopladas.

Puesto que las cuerdas de un grupo cruzan el puente por zonas muy próximas,
cabe considerar que los movimientos de este último obligan al acoplamiento de las

463 WEINRICH, Gabriel. "Coupled piano strings", en Scientific American, nº 240, 1979, pp. 117-127.

2 6
vibraciones de las cuerdas. En estas condiciones, si dos cuerdas de un grupo vibran
con la misma frecuencia y amplitud, pero en oposición de fase, el puente no se
moverá y no habrá atenuación; pero si dichas cuerdas vibran en fase, el movimiento
del puente será doble que si vibrase una sola cuerda y por tanto, la atenuación será el
doble. Sucedería forma análoga si se tratase de un tricordio.

En la mayoría de los casos, los movimientos de dos cuerdas de un grupo no son

simétricos (exactamente iguales), ni asimétricos (exactamente opuestos). Cuando el
macillo golpea dos cuerdas de un grupo unísono, ambas inician su vibración en fase,
pero a causa de a las imperfecciones del macillo, es muy probable que una vibre con
mayor amplitud que la otra. Por tanto, tras una rápida emisión de energía acústica por
causa de los movimientos simétricos (sonido inmediato), se produce un sonido
prolongado por causa de los movimientos asimétricos de ambas cuerdas (resonancia):

Vibración de dos cuerdas de un mismo grupo.464

Ambas cuerdas inician sus vibraciones acopladas en fase, contribuyendo a los

movimientos del puente, lo que provoca una rápida atenuación de sus movimientos.
Pasado cierto tiempo, la amplitud de la segunda cuerda se acerca a cero y el puente se
mueve bajo los impulsos de la primera cuerda. Entonces, la segunda cuerda cambia su
comportamiento, absorbiendo energía vibracional del puente y oponiendo su fase (P),
momento a partir del cual la vibración del puente es mínima y la resonancia de las
cuerdas se mantiene.

464 MERINO DE LA FUENTE. Op. cit., p. 185.

2
 La excitación desigual de las cuerdas de un mismo grupo se debe a las
desigualdades del fieltro que recubre la cabeza de los macillos. En instrumentos
nuevos o muy poco usados, el fieltro de los macillos suele ser duro y su superficie
excesivamente lisa, lo que repercute negativamente en el timbre del instrumento a
causa de una sobreabundancia de armónicos por encima de los 4.000 Hz. Para
dulcificar el sonido se procede al “picado de los macillos”: picar o pinchar
repetidamente con una aguja y realizando mínimos movimientos laterales la
superficie de fieltro de la parte superior de la cabeza de los macillos con objeto de
ablandar y hacer irregular la superficie de percusión.

- Desafinación de las cuerdas de un mismo grupo

Este efecto se origina en las pequeñas divergencias de las frecuencias propias de

la vibración de las cuerdas de un grupo unísono. Cuando se superponen dos
vibraciones independientes de frecuencias ligeramente distintas, se produce el
fenómeno de los batidos.

El puente inicia un movimiento desfasado 1/4 de ciclo respecto a la fuerza que

se ejerce sobre él. Por tanto, su movimiento estará en fase con en el movimiento de
una de las cuerdas y en contrafase con el de la otra. Las cuerdas tendidas sobre apoyos
elásticos muestran una frecuenta menor de la que realmente les corresponde; por el
contrario, las cuerdas tendidas sobre apoyos inerciales presentan una frecuencia
mayor de la que les corresponde por los enunciados de la ley de Mersenne.465 Tanto si
el movimiento inicial es simétrico como asimétrico, la existencia de un acoplamiento
resistivo, tiende a igualar las frecuencias de ambas cuerdas y a minimizar su
amortiguamiento. Sin embargo, a medida que crece la desafinación entre ambas
cuerdas, la diferencia de fase aumenta, hasta llegar a 1/4 de ciclo, donde las
frecuencias se desacoplan, momento en que comienzan a percibirse batimentos y se
pierde la resonancia proporcionada por el acoplamiento. La obtención de la

465 Para las vibraciones transversales, la frecuencia del sonido emitido por una cuerda cumple los siguientes
enunciados: es inversamente proporcional a su longitud; es inversamente proporcional a su diámetro, es
inversamente proporcional a la raíz cuadrada de su densidad; es inversamente proporcional a la temperatura, al
dilatar la cuerda y hacerle perder tensión; es directamente proporcional a la raíz cuadrada de la tensión a la que
está sometida. Para las vibraciones longitudinales sólo se cumple la primera ley: La frecuencia del sonido emitido
por una cuerda musical es inversamente proporcional a su longitud.

2
desafinación justa de las cuerdas unísonas, que posibilita el acoplo, y por tanto, el
timbre y la resonancia de un piano bien afinado, es un logro sólo alcanzable por
afinadores expertos.

Entonces, para sintetizar el timbre del piano hay que considerar también los
fenómenos concomitantes que se producen en su interior en interrelación con las
distintas cuerdas del arpa.

División de bandas en un analizador de espectro.466

Analizado el timbre del piano, se observa que es básicamente inarmónico y no

sigue los patrones del Teorema de Fourier, ya que no mantiene las reglas matemáticas
de amplitud y frecuencia. La pérdida de energía espectral no es homogénea, teniendo
repuntes en la zona de los 3.000, 5.000, 7.000 y 12.000 Hz. Esto se debe a que la
producción de bandas laterales de los bicordios y tricordios realza o atenúa dicha
energía, según el diferencial de atenuación y fase. Los repuntes armónicos en las
zonas de alta resolución (a partir de los 15.000 Hz), es debida a los efectos
concomitantes con el resto de las cuerdas.

Se debe considerar que la tímbrica del piano varía en función de la nota que se
toque y la posición del resto de apagadores, es decir, si se emplea el pedal de
resonancia o se mantienen otras teclas pulsadas.

466 Recuperado de http://audioprolabs.com/tyn/wp-content/uploads/2013/02/imagen-1.jpg [Consulta: agosto

2015].

2
 Modelos de síntesis

Existen dos modelos fundamentales de síntesis: modelos de señal y modelos

físicos. Los modelos de señal se basan en reconstruir el sonido a partir de generadores
electrónicos, mientras que los modelos físicos buscan la simulación del cuerpo
vibrante y su comportamiento sonoro.

Modelos de señal

a) Síntesis aditiva.

La síntesis aditiva fue uno de los primeros métodos utilizados para generar
sonido, a partir de osciladores electrónicos. Se basa en utilizar múltiples osciladores o
generadores de tonos puros (ondas sinusoidales), para crear un parcial de la onda
compleja que pretendemos obtener. El resultado de la suma de los parciales es
procesado a través de un generador de envolvente. Esto producía timbres muy
estáticos y en ciertas alturas creíbles, pero poco flexibles y con una nula variación
tímbrica en el tiempo. Por ello, se desarrolló la síntesis aditiva de forma variable, que
introducía como novedad que cada oscilador tuviera un control de altura y llevase
asociado un generador de envolvente, lo que posibilitaba la variación de amplitud y
desarrollo tímbrico en el tiempo, confiriendo al resultado una mayor verosimilitud.

Síntesis Aditiva467

467 Recuperado de http://2.bp.blogspot.com/-

cDn1uHbf8SY/T0hRLsl0MSI/AAAAAAAAAEk/QKhr88p2J80/s1600/Sintesis+Aditiva.jpg [Consulta: agosto
2015].

2
 Síntesis aditiva Spear.468

Los sistemas con base de software ofrecieron una mayor paleta de posibilidades,
dado que los osciladores virtuales y sus interfaces gráficos eran mucho más fáciles de
manejar. El Music V de Max Mathews, fue uno de los primeros que hicieron viable la
síntesis aditiva, partiendo de la suma de múltiples osciladores. Actualmente existe una
gran variedad: Audacity 2.0, Spear (con interfaz gráfico donde se pueden dibujar
parciales), Pure Data y MAX MSP.

468 Recuperado de https://musicacontemporanea.files.wordpress.com/2012/03/screen0.jpg?w=300&h=225

[Consulta: agosto 2015].

2
 Síntesis aditiva Pure Data.469

Síntesis aditiva con MAX MSP470

469 Recuperado de https://musicacontemporanea.files.wordpress.com/2012/03/en-pure-data.png [Consulta: agosto

2015].
470 Recuperado de http://payload51.cargocollective.com/1/7/227533/3325019/ej_04_sintesis-aditiva-
armonico_560.png [Consulta: agosto 2015].

2
 b) Síntesis sustractiva.

Es la más antigua de los sistemas de generación sintética de sonido (el

trautonium ya la incorporaba). El sistema sustractivo parte de osciladores de onda
complejos: diente de sierra, cuadrada y triangular, que mediante sistemas de filtros
(pasa altos, pasa bajos, pasa banda y rechazo de banda) nos posibilita la alteración
original del timbre del oscilador para aproximarnos al timbre deseado.

Tipos de filtros.471

Los osciladores se modulan en amplitud con un generador de envolvente, lo que

le brinda su característica dinámica, mientras que los filtros que controlan el timbre
del oscilador para que tenga un movimiento armónico interno, se controlarán de
forma variable (VCF), utilizando para esto un generador de envolvente espectral cuyo
perfil dinámico generará los voltajes de control. Al final del proceso, un LFO
(oscilador de baja) controlará el batimento armónico para provocar una evolución
tímbrica. El sistema sustractivo es muy interesante para la obtención de sonidos de

471 Recuperado de http://avelino.atlantes.org/soft/sintesis_musical_ordenador/tutorial_1/fig7.png [Consulta:

agosto 2015].

2
carácter sintético, pero resulta complejo de manejar al pretender imitar instrumentos
acústicos, dado que, si bien no resulta complejo reproducir una nota del piano, al
cambiar de altura es difícil ajustar los parámetros para mantener la apariencia de
timbre pianístico. Esta técnica de síntesis la implementaron los primeros
sintetizadores analógicos, aunque fueron los sintetizadores digitales y los
sintetizadores virtuales los que ofrecieron un mayor control sobre los elementos
generados: Pure Data, MAX SMP, Reason, etc.

Esquema de síntesis sustractiva para un sintetizador analógico.472

c) Síntesis de frecuencia modulada (FM).

Este tipo de síntesis se basa, como hemos visto, en la intermodulación de dos

osciladores en el rango de 20 a 20.000 Hz. Los osciladores se interconectan de
manera que uno ofrece la posición de portadora (el que lleva el sonido) y otro la
posición de moduladora (que altera por multiplicación el timbre de la señal). Los
osciladores tienen su propio generador para dibujar la envolvente dinámica
(portadora) o espectral, que determina el índice de modulación y su manera de
aparecer. Para conseguir el timbre del piano se utiliza un algoritmo múltiple con

472 Recuperado de http://help.apple.com/logicpro/mac/9.1.6/es/logicpro/instruments/Art/L00/L0002_SC.png

[Consulta: agosto 2015].

2
síntesis mixta, mezclando por síntesis aditiva las señales de dos grupos de operadores
que realizan una síntesis de FM. Las portadoras (operadores 2 y 4) se afinan al
unísono, y la moduladora (operador 1) también a la misma frecuencia de su portadora,
con lo que se consigue una serie armónica de diente de sierra; la moduladora
(operador 3), afina a la octava de su portadora.

Los porcentajes de modulación son los siguientes:

- moduladora 1: 85% (con una envolvente de ataque rápido y caída lenta,

ofreciendo un índice de modulación de 1’2)
- moduladora 3: 50% con una envolvente más pianística, pero con de ataque
más suave para retardar la aparición de armónicos de refuerzo.

Módulo de algoritmo FM del piano.473

Las amplitudes de las portadoras, ambas con una envolvente pianística idéntica
serán el operador 2 al 100% y el operador 4 al 50%. Ambas señales se suman en la
salida del amplificador del algoritmo. De esta manera, obtenemos dos picos de señal
como corresponde al tono del piano. Actualmente están implantados los modelos de
FM en muchos de los sintetizadores virtuales, siendo muy precisos, versátiles y
fáciles de utilizar.

473 Recuperado de:

http://bibing.us.es/proyectos/abreproy/11055/fichero/SINTESIS+DIGITAL+DE+INSTRUMENTOS+MUSICALE
S%252F8.+ANALISIS+Y+SINTESIS+DE+SONIDOS+DE+PIANO.pdf [Consulta: agosto 2015].

2 5
 Modelos físicos

La imitación de sonidos de piano a partir de modelos de señal, resulta

complicada y hasta cierto punto imprevisible. Es posible obtener el sonido de una
nota determinada, pero al desplazarse por el teclado, la rigidez y la deformidad de los
sistemas descritos (a excepción de la síntesis PCM multicapa), no evolucionan
convenientemente, alejándose del timbre del instrumento.

La síntesis por modelos físicos, al basarse en la simulación del sonido a partir

de los objetos físicos a excitar, es más cercana a la manera como un instrumento
acústico genera su timbre. La estructura algorítmica para el moldeado del piano,
consiste en emular matemáticamente las partes del mismo y su comportamiento
acústico en el tiempo. El sistema está basado en ecuaciones de diferencias finitas.474
El principio es definir la vibración de una cuerda y resolverlo en un conjunto finito de
puntos; en segundo lugar, se calcula la propagación de la onda en la cuerda; y por
último el comportamiento del resonador, que junto a la tabla armónica se encarga de
transmitir la vibración en el aire. Una variable muy importante a considerar es la
dinámica, en función de la fuerza con la que el macillo golpea las cuerdas. Como
hemos visto, esto determina la dinámica y también la relación armónica. La síntesis
por simuladores físicos es muy fiable y estable a la hora de imitar o generar
instrumentos acústicos. Ensayo y error no tienen cabida, ya que dicha síntesis se basa
en el análisis del espectro del piano y su posterior traducción a cálculos matemáticos.
El método era bastante complejo y requiere grandes conocimientos de física y
matemáticas, por lo que solo se utilizó a nivel de laboratorio. Yamaha y Stanford
firmaron un acuerdo para la comercialización de sintetizadores a partir de modelos
físicos, por lo que ambas entidades poseen la mayor parte de las patentes. El primer
sintetizador comercial basado en los algoritmos de Hiller y Ruiz (1971), que
posteriormente desarrollaron Karplus y Strong (1980), fue el Yamaha VL1 de 1994.

474 Ejecuta un número fijo de operaciones y se obtiene una solución exacta para el sistema de ecuaciones, por
tanto no hay implicaciones de tolerancia (método directo).

2 6
 Yamaha_VL1.475

Este instrumento utilizaba un DSP (Digital Signal Processing) para operar con
modelos físicos. En la actualidad, se da una amplia oferta de sintetizadores virtuales y
módulos VST que implementan esta tecnología: Ableton Live, Logic Pro, Reaktor,
MAX MSP, Modartt Pianoteq y Modalys (IRCAM).

Tension Ableton.476

475 Recuperado de http://www.sequencer.de/pix/yamaha/Yamaha_VL1.jpg [Consulta: agosto 2015].

476 Recuperado de
https://www.google.es/search?q=ableton+live+tension&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0CAcQ_AUoAWo
VChMIzbXk7sSUyAIVQZ0UCh1vAgPU&biw=1173&bih=794#imgrc=fUanIG26F_WhKM%3A [Consulta:
agosto 2015].

2
 Reaktor.477

Simulador físico de MAX MSP.478

477 Recuperado de http://www.3amnoise.net/Lazerbass.png [Consulta: agosto 2015].

478 Recuperado de http://farm8.staticflickr.com/7408/12524232213_703236b31b_b.jpg [Consulta: agosto 2015].

2
 Pianoteq v5.479

Modalys Initiation permite construir y tocar un instrumento

virtual en diferentes entornos de software480

479
Recuperado de https://www.pianoteq.com/images/pianoteq5/image-v5-big.jpg [Consulta: agosto 2015].
480
Recuperado de http://formations.ircam.fr/shop/151-large_default/modalys-initiation.jpg [Consulta: agosto
2015].

2
 Transformaciones en tiempo real

Desde los orígenes de la música electroacústica, se planteó la necesidad de

hacer conciertos, no sólo de instrumentos y sonidos electrónicos, sino en combinación
con instrumento acústicos. En sus inicios, se realizaban conciertos con piano (u otros
instrumentos) y cinta magnética, lo que generaba un cierto estatismo en cuanto a la
interrelación de los elementos que componían la actuación (en sentido camerístico),
dado que el intérprete actuaba a merced de la cinta. Poco a poco, y gracias a la
evolución de los instrumentos electrónicos se empezaron a asentar las bases del Live
Electronics (música electrónica en vivo), donde se relacionaban de igual a igual los
instrumentos electrónicos y la parte acústica. También era práctica habitual procesar
las señales de instrumentos acústicos en tiempo real a través de módulos electrónicos,
para obtener resultados sonoros novedosos: se utilizaban seguidores de envolvente
(extraían la envolvente dinámica del instrumento, utilizándola para modular
generadores electrónicos de señal), delays, ecos, reverberadores, proliferadores de
señal, realimentadores, transportadores de pitch y de tiempo, etc. Sin embargo, los
sistemas analógicos eran inestables e impredecibles, y hasta que no se desarrollaron
los procesadores basados en software, no se logró un control total y exhaustivo de los
procesos en tiempo real: Csound, C++, MAXMSP y, su aplicación más comercial,
Ableton Live. Estos programas permiten construir complejos sistemas de proceso de
señal en tiempo real, donde la capacidad de procesamiento está únicamente limitada
por la imaginación del compositor.
 Proceso de señal en tiempo real de MAX MSP.481

481 Recuperado de http://www.letatoubleu.com/OLcomposer_files/image001.jpg [Consulta: agosto 2015].

4.4. Planteamiento de la composición de una obra para piano y
electrónica con manipulaciones en tiempo real: El sonido es

El trabajo de investigación para esta tesis nos ha llevado a sumergirnos en el

apasionante mundo del piano, sus orígenes, su evolución, su influencia social, su
automatización, su perfección técnica, la influencia e imbricación con las nuevas
tecnologías, el estudio de su timbre y su interrelación con dispositivos electrónicos en
tiempo real, y sobre todo, confirma que es un instrumento vivo en permanente
evolución. Los elementos de la investigación más atractivos, han sido el análisis
espectral de su sonido, y comprobar, utilizando la propia combinatoria que nos brinda
el instrumento, las posibilidades de variación de su color y timbre.

Espectro plano del Do1 del piano.482

482 Manteniendo elevados los apagadores de las notas Do2, Sol2, Mi3 y Do4 mediante el pedal tonal, se percute
en staccato y dinámica forte el Do1 en un modelo Kawai RX3. La resonancia resultante presenta características
organísticas.
 Espectro tridimensional del Do1 del piano.

Basándonos en la teoría espectral, que transforma el timbre en parciales simples

según el Teorema de Fourier, logramos un acorde a partir de un timbre. Este principio
de análisis físico, generó en los años setenta la escuela de composición espectral.

La escuela espectral es consecuencia del serialismo integral y la música

electroacústica. El serialismo había provocado una crisis y un estancamiento en el
mundo de la composición y, junto a la experimentación en el campo de la música
electroacústica, provocó la necesidad de buscar un nuevo lenguaje musical. Resulta
curioso que después de tantos siglos de música temperada, y melodías y armonías
basadas en ella, regresemos a través de la música espectral a los principios pitagóricos
de la música de las esferas, y al orden natural de organización de los sonidos basados
en los principios de la naturaleza. El nuevo lenguaje espectral se basa en el rechazo de
la interválica como principal elemento de composición, y el establecimiento del
timbre en su lugar, utilizando elementos armónicos e inarmónicos como bases de la
armonía en este lenguaje. La música espectral, basada en dualidades estructurales,
otorga un nuevo sentido a la dirección armónica, sin la aplicación de un sistema
jerárquico. La armonía y el timbre se convierten en facetas diferentes de un mismo
fenómeno.
 Partiendo de los principios descritos, y tomando como base la espectralidad, se
pretende aplicar las diversas técnicas analizadas en este estudio, en la composición de
una obra para piano y electrónica, que será interpretada en tiempo real, en la defensa
de esta tesis. La grabación será incluída en la versión definitiva de la misma.
Los procedimientos compositivos utilizados en la creación de la obra provienen
de las técnicas de la música electroacústica: la modulación en anillo, la
modulación de frecuencia, el filtraje, etc., llevando estos procesos al ámbito acústico.

Para la interpretación de El sonido es, cuya duración se

estima aproximadamente en ocho minutos, se emplearán como fono generadores tres
tipos de pianos, cada uno de ellos en distinto estado, con un tímbrica muy contrastada:

a) Algunas partes rescatadas del Suicidio del piano (mencionado en el Capítulo

III): cuerdas entorchadas y parte del marco, 48 al que se le incorporará un micrófono
piezoeléctrico en una de las cuerdas.

Restos del piano "suicidado".

483

Este piano no poseía plancha de hierro, sino un bastidor de madera.

 Cuerdas con micrófono piezoeléctrico.

b) Un piano vertical arruinado reconvertido en "piano-fonógrafo",484 cuyo

timbre, caracterizado por los materiales empleados y la forma de construcción de su
época, ha sido transformado por el paso del tiempo y el abandono, y varias de sus
teclas no producen más sonido que la mera acción al pulsarlas, sin vibración de las
cuerdas.

El "piano-fonógrafo". Propiedad del LCI (Facultad de Bellas Artes,

Universitat Politècnica de Valencia) Imagen: Patricia Pérez.

48
Este “piano-fonógrafo” es una restitución de la “Máquina de Trovar” referenciada por Antonio Machado y
restituida dentro del Proyecto I+D del Laboratorio de Creaciones Intermedia: Recuperación de obras pioneras del
arte sonoro de la vanguardia histórica española y revisión de su influencia actual. Concedido por el Ministerio de
Ciencia e Innovación (ref. HAR2008-04687).

5
 Por el modo de construcción de la mecánica interna, este piano vertical no
presenta facilidad para ser preparado o manipular su encordado en tiempo real. En
cambio, su timbre transformado basta para el planteamiento de la obra, por lo que
básicamente, su uso se limitará al teclado y la manipulación electrónica.

c) Un piano de cola Kawai RX-7

El Kawai RX-7

En este piano de cola, se combinarán elementos externos que alteren su

tímbrica, mediante el uso de técnicas extendidas para obtener juegos de colores con
ausencia de la dinámica del mismo: preparación de las cuerdas y suo indistintamente
de elementos concomitantes y atenuantes (clips de papel, tornillos y dedales de
goma). La producción de sonido combina teclado y encordado, para conseguir la
resonancia deseada del piano. La manipulación del encordado incluirá rozamientos y
pinzamientos de lsa cuerdas con los dedos, palmeo en notas más graves, y el uso de
dedales de metal y tubos de plástico a modo de baquetas. El sonido resultante, será

6
capturado mediante diversos micrófonos con patrón de polaridad cardioide,485 que
confieren una máxima concentración de captura en la membrana frontal del mismo y
una mínima dispersión ambiental. Un software multipista, alterará el concepto
perceptivo, a partir de elementos mínimos de generación mecánica, que extraerán
componentes tímbricos y dinámicos para disparar otros tantos procesos electrónicos.
Simultáneamente, se procesará el timbre del piano a nivel acústico, utilizando técnicas
de piano preparado con base electrónica y no matérica.

Los propios elementos sonoros determinarán los procesos que se obtengan en el

momento de la actuación. A partir de una secuencia, se creará un sistema de procesos
que se ejecuten en función de la improvisación en la obra, empleando técnicas de
proliferación, retardos y delays, modulación de FM (modulador en anillo), vocoders
dinámicos, granulación, tratamiento a través de diferentes DSP en series, capturas de
la señal y procesamiento instantáneo. Todo el material sonoro será procesado con
Ableton Live, y se difundirá a través de un sistema cuadrafónico de sonido.

A continuación se desarrolla el procedimiento de manipulación electrónica: para

la obtención de los diversos elementos rítmico-melódicos, se utilizará el análisis
espectral del sonido del piano en sus tres estados como partitura, capturado con
distintos tipos de micrófonos e inyectando las muestras en un sistema multipista DSP
en tiempo real. La transformación del sonido obtenido se obtendrá aplicando diversos
procesos, cuyos conceptos han sido desarrollados en esta tesis. Partiendo de una
muestra de la obra, al iniciar el ataque en el piano de cola, se aprecian las diferentes
transformaciones aplicando los procesos que a continuación se detallan:

48
Micrófono unidireccional con diagrama polar en forma de corazón (de ahí el nombre). Este tipo de micrófono,
presenta mayor sensibilidad hacia los sonidos que llegan por su parte frontal. Por el contrario, ofrece mínima
sensibilidad a los que le llegan por la parte posterior. Presenta mayor respuesta a frecuencias medias, mientras que
los graves se dispersan más. Ante los agudos, se vuelve más direccional.
 Muestra del sonido original

- Modulación en amplitud. La utilización de un grapper and sniper, permite la

inserción de micro silencios entre el flujo natural del sonido, generando pequeños
ritmos que a su vez alteran el orden natural de la melodía.
- Modulación de frecuencia (FM). Utilizando una unidad de modulación en
anillo se logrará la interacción del sonido del piano, que en ese momento será el plano
de onda portadora e interaccionará con una onda diente de sierra, dando lugar a una
semi suma de sus armónicos con los del sonido del piano, produciendo así un
enriquecimiento tímbrico.

- Modulación de envolvente. En el plano de alteración de la envolvente natural

del piano, se empleará una cámara de reverberación de lenta respuesta de impulso, y
con un largo decay, a fin de obtener por acumulación, una serie sonidos pedal que
generarán atmósferas dinámicas que mantengan la tensión sonora. Y también un delay
(eco) multitap para lograr repeticiones temporales de los sonidos fundamentales,
imprimiéndoles modulaciones de VCF que proporcionen una gran variedad de
coloraturas del timbre principal.

- Proliferación rítmica. Se utilizará un generador múltiple de síntesis granular

para alterar la jerarquía armónica de las fuentes y a la vez crear una ruptura de su
envolvente. Esa alteración de las jerarquías armónicas de los elementos que modula
produce micro sonidos que organizan aletoriamente el timbre, con lo que se modifica,
así como lo hace el ritmo-melodía en función de la posición alterada de los armónicos
de la serie.

- Extracción dinámica. El uso de un vocoder permitirá extraer la envolvente

dinámica del piano y su gestualidad asociada, para modular un acorde de voces
sintéticas, construidas a partir del análisis espectral de una nota del piano. Con este
proceso se establece la mayor radicalización de la manipulación del piano, donde
solamente se utiliza su estructura dinámica.
CONCLUSIONES

Los instrumentos musicales, como vehículos de expresión artística, pueden ser

estáticos o elementos cambiantes y en constante evolución. Este es el caso del piano,
piedra angular de esta tesis. Se ha reflexionado sobre las características del timbre del
piano, en tanto que amplio, complejo e ignoto, y sus transformaciones.

Partiendo de los orígenes más remotos y la evolución a lo largo del tiempo,

observamos cómo el piano, que nace con una clara vocación de vehículo facilitador y
acompañante de otros instrumentos, termina imponiéndose a ellos y continúa
evolucionando hasta nuestros días, en un rápido y vertiginoso cambio propiciado por
su evolución técnica, convirtiéndolo en el instrumento que acercó la música a los
hogares y desempeñó una labor popularizadora. De este modo, las nuevas tecnologías
y fuentes de energía se apoyaron en él para la difusión musical. El siglo XIX supuso
la eclosión del piano como solista, y el siglo XX lo dotó de unas características
técnicas muy superiores a las de otros instrumentos. La vertiginosa evolución
tecnológica y digital de los siglos XX y XXI ha llevado al piano a alcanzar cotas
inimaginables, a una velocidad que no ha permitido el tiempo necesario de reflexión
al respecto. Esto muestra la nueva dimensión que el piano ha adquirido en su relación
y vínculo con las nuevas tecnologías, lo que le otorga una libertad hasta ahora
desconocida, salvándolo de su encorsetamiento del periodo romántico y el mundo del
virtuosismo. La exploración y producción de nuevas formas sonoras en los
instrumentos musicales aplicando técnicas extendidas, y la manipulación de su timbre
mediante procesos electrónicos, es una realidad en auge.

La evolución del piano no debería únicamente entenderse como el desarrollo y

progreso en la construcción que optimiza sus cualidades sonoras, sino también como
una evolución contextual que incluye varias vías: por un lado, podría considerarse
una transmutación por hibridación con otros instrumentos, dando lugar al Piano
FluidoTM; por otro lado, su automatización y posterior evolución hacia su familia de
instrumentos electrónicos y digitales; y una tercera vía sería propiciada por su
degradación. Todo lo precedente, junto a la manipulación del instrumento en todas las
formas mostradas en esta tesis, renueva las vías de experimentación y producción de
nuevos timbres. Sin embargo, resulta interesante cómo la intervención manual sobre

3
el instrumento produce timbres coincidentes con aquellos generados de forma natural,
tal es el caso del piano preparado y el piano arruinado. En esa línea, la
desmecanización podría considerarse otra vía en la evolución del instrumento, aunque
en sentido inverso. De todos los instrumentos musicales, el piano ha sido el
protagonista en el accionismo y las vanguardias artísticas del siglo XX. Resulta
paradójico, aunque no extraño, que un instrumento tan conservador y de uso cerrado
se haya abierto a campos más alejados de aquel para el que fue creado.

La composición y la interpretación en el piano han sobrepasado los

procedimientos tradicionales limitados al uso del teclado desde hace tiempo. El
piano, como instrumento, ha recuperado de algún modo sus primitivas sonoridades
(el retorno a las cítaras), pero renovadas y controladas ahora tecnológicamente. Por su
parte, el desarrollo de aplicaciones y programas informáticos permiten un fácil acceso
a la manipulación del timbre del piano, la creación de otros nuevos mediante
procesamiento digital, potenciando notablemente las posibilidades expresivas del
instrumento. Por poner un ejemplo, en la música electrónica la temporización de una
envolvente es mucho más libre que en el piano. La física y el mecanismo del
instrumento determinan los tiempos de ataque y relajación en centésimas de segundo.
En cambio, la síntesis que proporcionan los nuevos medios traspasa los límites,
prolongando los tiempos, moldeando las amplitudes de los armónicos deseados y, en
definitiva, enriqueciendo el sonido. Esto, unido a las cualidades polifónicas del piano,
amplía la creación sonora.

En los últimos años, el uso de las tecnologías de la comunicación permite

compartir y participar de los procesos experimentales y compositivos en un menor
periodo de tiempo. De este modo, las diferentes escuelas, tradiciones y los
procedimientos confluyen en un nuevo orden, trascendiendo lo sistemático y lo
académico en favor de la intuición. Cage ya desdibujó las líneas entre lo que
tradicionalmente se han considerado fuentes “musicales” y “no musicales”. Limitarse
a considerar la técnica pianística como un concepto prácticamente inherente a la
acción sobre el teclado, resulta, hoy en día, algo sumamente desfasado. Las técnicas
extendidas deberían formar parte de los textos que hablan extensamente sobre técnica
pianística, por lo que esta última no debería limitarse a lo que podría denominarse la
clásica y ortodoxa acción sobre el teclado. Tampoco es una apología del "todo vale".
Preparar un piano es un proceso laborioso que requiere de tiempo, sensibilidad y

31
conocimiento, del mismo modo que para hallar el gesto correcto que permita obtener
armónicos y nuevas sonoridades del instrumento. La mente se ha expandido
significativamente en el piano y a través de él; este, a su vez, en la mente colectiva. El
desarrollo de la investigación ha despertado nuevas inquietudes y el interés de
profundizar en varios de los aspectos tratados.

El universo del piano es complejo. Para desarrollar la investigación sobre la

experimentación y el estudio del timbre del piano, ha sido necesario el análisis y la
exposición de los antecedentes desde diversos puntos de vista y también puntos de
escucha. Se han descubierto aspectos relevantes como, por ejemplo, el hecho de que
un instrumento como la pianola, que en origen estaba destinado a la reproducción de
música sin intérprete, y que, desde el desconocimiento nos pudiese resultar a priori
carente de interés por su monotonía, haya resultado una herramienta de ayuda en el
estudio de las técnicas interpretativas antes de la llegada del disco; también,
sorprende el uso que Conlon Nancarrow hizo de ella, componiendo numerosas piezas
variadas e interesantes; incluso la notación de los sistemas MIDI ha sido inspirada
por los rollos de pianola. Y como instrumento, también ha experimentado su propia
evolución (sistema CEUS de Bösendorfer).

La idea del eterno bucle en el recorrido del piano es tentadora: en su largo viaje
interpretativo durante trescientos años recupera a la cítara; en pleno apogeo de los
avances tecnológicos, se desmecaniza; en la búsqueda de un sonido limpio, claro,
exento de ruidos y resonancias no deseadas, termina siendo preparado y, para bien o
para mal (nunca se sabe), R. Bolleter recupera la belleza de los ruidos y
desafinaciones en su estado ruinoso; incluso ha costado siglos establecer un sistema
de afinación justa (temperamento igual) y dar con un desarrollo tecnológico que
permitiese al piano una afinación estable, y cuando parece haberse logrado, lo que
despierta interés es alterar la afinación e ir en busca del lobo (la evitada, durante
siglos, quinta del lobo).

Construir un piano requiere de gran conocimiento, sensibilidad, precisión,

paciencia y maestría, además de una cuidadísima selección y tratamiento de los
materiales. Numerosas etapas en su proceso de construcción se realizan a mano y
atendiendo al más mínimo detalle. Por tanto, su valor va mucho más allá de una
cuestión monetaria y para el intérprete, que establece una relación estrecha con el

31
instrumento, contemplar ciertos aspectos de las Fluxacciones en el piano, en obras
como Piano Activities de Corner o la Pieza nº 13 que Maciunas dedicó a Nam June
Paik, sólo sería posible mediante la toma de distancia, dado que al igual que las
imágenes de una catástrofe pueden resultar bellas bajo la idea romántica de lo
sublime, y se puede percibir lo poético en la fuerza incontrolable de la naturaleza y en
las imágenes terribles del desastre (en la medida que es algo que no nos afecta), la
admiración de estas acciones está sujeta, de algún modo, a que el espectador no sea
parte integrante, física o afectiva de lo que allí sucede.

Cada capítulo constituye por sí mismo un motivo para profundizar en detalle,

como un único campo de investigación. La búsqueda de documentación, ha supuesto
un recorrido por interesantes obras y trabajos de diversa índole desarrollados desde
finales del siglo XIX en: acústica, interpretación, organología, filosofía, composición,
etc., la mayor parte de ellas en lenguas extranjeras. No obstante, durante la fase de
investigación teórica se han hallado informaciones contradictorias de diversa índole,
así como terminología confusa (carencia de normalización de términos utilizados en
organología), lo que han planteado serias dificultades para contrastar las fuentes y
optar por la mejor elección. Queda mucho espacio para nuevas investigaciones: la
documentación de eslabones perdidos en la cadena evolutiva de los instrumentos de
teclado, procedimientos mecánicos y electrónicos de las técnicas extendidas en el
piano (gestualidad, materiales, notación), piano y accionismo, o la confluencia de lo
científico y lo intuitivo en el arte sonoro, así como de la música experimental con la
académica.

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Paris: L’INA.GRM-Seguier, INA C 1006-09, 1990. Cinq Études de Bruits.

ENLACES WEB

- The piano deconstructed (muchas de las secciones están en construcción, pero lo

disponible es de utilidad)
http://www.piano.christophersmit.com/index.html [Consulta: noviembre 2015].

- Antique piano shop:

http://antiquepianoshop.com/online-museum/bord-a/ [Consulta: septiembre 2015].

- Facteurs de pianos en France (1875 à 1899):

http://www.lieveverbeeck.eu/pianos_francais_1875_1899.htm
[Consulta: octubre 2015].

- De Rippen pianofabriek [en línea]. Disponible en:

http://media.wix.com/ugd/f16c3b_beae1f56f8a28d707623105beccf13e0.pdf
[Consulta: diciembre 2015].

- RENNOLDSON, Carl: The Clavisimbalum from the Manuscript of Henri Arnaut

de Zwolle, c.1440.
http://www.academia.edu/3479126/The_Clavisimbalum_from_the_Manuscript_of
_Henri_Arnaut_de_Zwolle_c.1440 [Consulta: octubre 2013].

- GARCÍA, Chema: Clásica y jazz: historia de un amor no siempre correspondido:

http://blogs.elpais.com/el-concertino/2014/04/la-silla-de-madera.html
[Consulta: abril 2014].

- Music since 1960: Penderecki: Trenody:

http://johnsons-rambler.blogspot.com.es/2004_04_01_johnsons-
rambler_archive.thml?m=1 [Consulta: julio 2015].

- Rosen’s Sins of American Omission:

http://www.artsjournal.com/postclassic/2003/10/rosens_sins_of_american_omissi.
html [Consulta: julio 2015].

- John Cage about silence:

https://www.youtube.com/watch?v=pcHnL7aS64Y [Consulta: abril 2008].

32
- Los pianos callados de J. Beuys:
http://www.lateclapianos.es/revista-latecla/31-numero-3-abril-2013/174-los-
pianos-callados-de-j-beuys [Consulta: julio 2015].

- Los pianos silenciosos de Beuys:

http://proa.org/documents/2-Marianela-Drago.pdf [Consulta: septiembre 2015].

- George Crumb:
http://www.georgecrumb.net/ [Consulta: octubre 2015].

- Ge Gan-ru:
http://www.geganru.com/biography [Consulta: julio 2015].

- Aphex Twin:
http://www.afx-aphextwin.com [Consulta: octubre 2015].

- Hauschka
http://www.hauschka-net.de [Consulta: octubre 2015].

- CORAZÓN, Álvaro: Zaj, música no específicamente sonora en pleno franquismo:

http://www.jotdown.es/2014/01/zaj-musica-no-especofocamente-sonora-en-pleno-
franquismo [Consulta: octubre 2015].

- Annea Lockwood:
http://www.annealockwood.com/compositions/pianotransplants.htm
[Consulta: Octubre 2015].

- The Fluid Piano™:

http://thefluidpiano.com/ [Consulta: agosto 2015].

- GANN, Kyle. The Outer Edge of Consonance-snapshots from the evolution of La

Monte Young’s Tuning Installations. [en línea], pp. 153-189. [Lewisburg, PA]:
Bucknell University Press, 1996. Disponible en:
http://www.kylegann.com/OuterEdgeofConsonance.pdf [Consulta: agosto 2015].

- GANN, Kyle. American Music in the Twentieth Century. New York: Schirmer,
1997. [en línea]. Disponible en:
www.kylegann.com/downtown.html [Consulta: julio 2015].

- The Editing and Arrangement of Conlon Nancarrow's Studies for Disklavier and
Synthesizers:
http://conlonnancarrow.org/symposium/papers/willey/willey.htm
[Consulta: agosto 2015].

- CROENE, Frederik. Le Piano Démécanisé, article:

http://www.frederikcroene.com/?p=27 [Consulta: julio 2015].

3
- BERNEWITZ, Robert von. Ross Bolleter – An interview with the Australian
Composer who specializes in creating compositions with ruined pianos:
http://musicguy247.typepad.com/my-blog/ross-bolleter-ruined-pianos/
[Consulta: julio 2015].

- COTTER, Jason: Sanctuary of Ruin: Touring western Australia’s Piano

Graveyard:
http://www.terrain.org/articles/27/cotter.htm [Consulta: julio 2015].

- Paris Transanlantic Magazine:

http://www.paristransatlantic.com/magazine/monthly2010/05may_text.html
[Consulta: julio 2015].

- Archiv Sohm: Fluxus

http://www.staatsgalerie.de/archive/sohm_fluxus.php [Consulta: septiembre 2015].

- Carles Santos. Visca el piano! (2006), exposición:

http://www.geifco.org/actionart/actionart01/nmP/espectaculo/santos/santos/htm
[Consulta: octubre 2015].

- John Cage unbound. A living archive:

http://exhibitions.nypl.org/johncage/node/224 [Consulta: agosto 2015].

- Ivan Wyschnegradsky:
http://www.ivan-wyschnegradsky.fr/en/ [Consulta: febrero 2016].

- A Midcentury Composer’s Luminous Rainbow Wheels Representing Music

Through Color:
http://www.slate.com/blogs/the_vault/2015/11/16/composer_ivan_wyschnegradsk
y_s_color_wheels_representing_his_microtonal.html [Consulta: febrero 2016].

- Interview with Ivan Wyschnegradsky (4 de junio de 1976):

https://archive.org/details/AM_1976_06_04 [Consulta: febrero 2016].

3
 ANEXO DVD

CAPÍTULO I
01. Clavecín: mecanismo de acción del martinete [.mp4]
02. Clavicordio: mecanismo de acción de la tangente [.mp4]
03. Piano Barenboim-Maene [.mp4]
04. Caja de música suiza, 1890 [.mp4]
05. Wagner-Liszt: Obertura de Tannhauser (interpretación sobre rollo de pianola por
J. Hofmann) [.mp4]
06. Cómo se hacen rollos para pianolas [.mp4]
07. Interpretación al piano de aluminio del Hindenburg [.mp4]
08. Chopin: Nocturno nº 20, interpretado por W. Szpilman [.mp4]

CAPÍTULO II
09. Acción del mecanismo del piano de cola [.mp4]
10. Acción del mecanismo de un piano vertical [.mp4]
11. B. Bartók: Mikrokosmos IV, Harmonics [.wav]
12. El piano más pequeño del mundo [.mp4]
13a. W. A. Mozart: Allegro de la Sonata KV 545, en Do Mayor (piano) [.wav]
13b. W. A. Mozart: Allegro de la Sonata KV 545, en Do Mayor (fortepiano) [.wav]
13c. W. A. Mozart: Allegro de la Sonata KV 545, en Do Mayor (Yamaha Disklavier)
[.mp4]
14. F. Chopin: Estudio Op.25, nº 1, en Lab Mayor [.wav]
15. F. Liszt: Estudio de concierto nº 3 (un sospiro) [.wav]
16. A. Scriabin: Sonata Op.70, nº 10 [.mp4]
17. M. Ravel: Gaspard de la nuit: Ondine [.mp4]
18. O. Messiaen: Catalogue d’oiseaux (nº 7: La rousserolle effarvatte) [.mp3]
19. O. Messiaen: Vint Regards sur L'Enfant Jésus (nº 1: Regard du Père) [.mp3]
20. B. Johnston: Knocking Piece [.mp4]
21. H. Lachenmann: Guero [.mp4]
22. J. Adams: Phrygian Gates [.mp4]
23. T. Murail: Territoires de l’oubli [.mp4]

3
CAPÍTULO III
24. "Whale Song". Anuncio Optus [.mp4]
25. B. Johnston: Suite para piano microtonal: Blues [.mp4]
26. C. Barradas: Zíngaros [.mp4]
27. C. Barradas: Espera el coche [.mp4]
28. S. Cornford: Works for turntable [.mp3]
29. S. Cornford: Extended piano [.mp4]
30. El Cristal de Baschet [.mp4]
31. El Aluminium piano de Baschet [.mp4]
32. H. Cowell: Aeolian Harp [.mp4]
33a. J. Cage: Daughters of the Lonesome Isle [.mp4]
33b. Preparación del piano para Daughters of the Lonesome Isle [.mp4]
34. J. Cage: Solo for Piano [.mp4]
35. A. Twin: Jynweythek Ylow (piano preparado) [.mp4]
36. Hauschka: Preparación de piano e improvisación [.mp4]
37. Tan Dun; C-A-G-E [.mp4]
38. M. Harrison: Revelation for piano [.mp4]
39. C. Nancarrow: Estudio para pianola nº 7 [.mp3]
40. C. Nancarrow: Estudio para pianola nº 25 [.mp3]
41. C. Nancarrow: Piece for Ligetti [.mp4]
42. M. Duchamp: Erratum musical [.mp4]
43. F. T. Marinetti y G. Calderone: Musique Toilette [.mp4]
44. Three Pianos [.mp4]
45. H. Goebbels: Stifters Dinge [.mp4]
46. Suicidio de un piano [.mp4]
47. G. Maciunas: Piano piece nº 13 for Nam June Paik [.mp4]
48. Piano Activities [.mp4]
49. A. Lockwood: Piano burning [.mp4]
50. Allora & Calzadilla: Stop, Repair, Prepare: Variations on “Ode to Joy” for a
Prepared Piano [.mp4]
51. Piano stairs - The fun Theory [.mp4]
52. Play me, I'm yours [.mp4]
53. R. Bolleter - Night Kitchen (nº 13:Her Long Night's Festival) [.mp3]
54. F, Croene: Le piano démécanisé (nº 4: Poil-palliatif) [.mp3]
55. M. Ravel: Bolero (fragmento) [.mp4]

3
CAPÍTULO IV
56. P. Schaeffer: Cinq études de bruits: Étude Violette [.mp3]
57. P. Schaeffer: Cinq études de bruits: Étude Noir [.mp3]
58. K. Stockhausen: Elektronische Studie II [.mp4]
59. E. Varèse: Poème Electronique [.mp4]
60. Silver Scale [.mp3]
61. Illiac Suite [.mp3]
62. P. Ablinger: Speaking piano [.mp4]