Abrir mundo

Resistencia, visualidad y producción artística

Ricardo Toledo Castellanos

Rector
Jaime Alberto Leal Afanador

Vicerrectora Académica y de Investigación

Constanza Abadía García

Vicerrector de Medios y Mediaciones Pedagógicas

Leonardo Yunda Perlaza

Vicerrector de Desarrollo Regional y Proyección Comunitaria

Leonardo Evemeleth Sánchez Torres

Vicerrector de Servicios a Aspirantes, Estudiantes y Egresados

Edgar Guillermo Rodríguez Díaz

Vicerrector de Relaciones Internacionales

Luigi Humberto López Guzmán

Decana Escuela de Ciencias de la Educación

Clara Esperanza Pedraza Goyeneche

Decana Escuela de Ciencias Agrícolas, Pecuarias y del Medio Ambiente

Julialba Ángel Osorio

Decano Escuela de Ciencias Básicas, Tecnología e Ingeniería

Claudio Camilo González Clavijo

Decana Escuela de Ciencias Sociales, Artes y Humanidades

Sandra Milena Morales Mantilla

Decana Escuela de Ciencias Administrativas, Económicas, Contables y de Negocios

Sandra Rocío Mondragón

Decana Escuela de Ciencias de la Salud

Myriam Leonor Torres
 Abrir mundo
Resistencia, visualidad y producción artística

Ricardo Toledo Castellanos

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Abrir mundo 

Resistencia,
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Autor: Ricardo Toledo Castellanos

Portada: Editor: Raúl Alejandro Martínez Espinosa

Portada: Sonia Alexandra Barbosa Ortíz.
Obra: Encantados. Óleo sobre madera.

ISBN: 978-958-651-647-1
Escuela de Ciencias Sociales, Artes y Humanidades ECSAH

©Editorial
Sello Editorial UNAD
Universidad Nacional Abierta y a Distancia
Calle 14 Sur No. 14-23
Bogotá D.C.

Diciembre de 2018.
El programa de Artes Visuales de la Universidad Nacional Abierta y
A Distancia agradece a la Universidad del Rosario y la Maestría en
Filosofía por facilitar los derechos sobre la publicación del manuscrito.
Esta obra está bajo una licencia Creative Commons - Atribución – No comercial – Sin
Derivar 4.0 internacional. https://co.creativecommons.org/?page_id=13.
 Ricardo Toledo Castellanos

Artista plástico con énfasis en teoría, Maestro en Artes

de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, Magíster en
Filosofía de la Universidad Del Rosario, estudiante del
doctorado en Arte y Arquitectura de la Universidad
Nacional de Colombia. Investigador en Historia, teoría
del Arte y estética; con intereses en problemáticas
asociadas a las relaciones entre arte y resistencia, arte
y vida cotidiana, el arte como puesta en espacio del
pensamiento, el arte de América Latina y la visualidad
como forma de resistencia epistémica al dominio.

Investigador invitado al proceso de diseño curricular

de la línea de Historia del Arte en el programa de
Artes Visuales de la Universidad Nacional Abierta
y a Distancia (UNAD). Profesor invitado en la
Universidad de Monterrey (NL, México), Universidad
Pedagógica y Tecnológica de Colombia (UPTC) de
Tunja, Universidad Jorge Tadeo Lozano, Universidad El
Bosque, Universidad Nacional de Colombia (Maestría
en Artes Plásticas y Visuales) de Bogotá. Profesor-
investigador de tiempo completo y coordinador del
área de Historia del Arte en el departamento de Artes
Visuales y en la Maestría en Creación Audiovisual,
y editor general de la revista Cuadernos de música,
Artes Visuales y Artes Escénicas (MAVAE) de la
Pontificia Universidad Javeriana.
A Sonia, Sofía y Felipe, con quienes he aprendido
el significado de Abrir Mundo.
Contenido

Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

1. Acumulación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
2. Producción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
3. Uso/Consumo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
4. La multitud trabajadora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
5. Heterogeneidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82

Epílogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
Prólogo
Después, de entre grandes hojas, salía lento el mundo.
Morada al sur,
Aurelio Arturo.

E
l arte está aquí. Está en el barrio, en la vereda, en la ciudad, en
Latinoamérica, en el sur. En la tradición de la enseñanza de la historia
del arte en países como Colombia, es común la aceptación de que
el arte ocurrió y ocurre en lugares diferentes al espacio que se habita. Esta
afirmación se traduce en Europa, Occidente, las bienales internacionales, los
salones y las ferias de arte. Una de las ideas que permea el libro de Ricardo
Toledo Castellanos es enfatizar que arte también está aquí, en el sur. Así
mismo, que las prácticas artísticas no son ajenas a la vida y por tanto son una
forma de ampliar la presencia y la comprensión del lugar en donde transcurre
la existencia.
Cuando los artistas asumen que el arte no solamente está allá (centros de
poder) el asunto de la práctica se torna político. Desde el siglo XX comienzan
procesos de creación en Latinoamérica, que amplían, no sólo las nociones de lo
que tradicionalmente se acepta como arte, sino también la necesidad de poner
en crisis los valores y las narrativas del “pensamiento colonial”. En el presente
libro se pueden establecer relaciones entre el “espíritu” de movimientos, como
el que denominó Luis Camnitzer, conceptualismo latinoamericano, y acciones
del pensamiento visual post y decolonial, que reivindican la sociología de la
imagen propuesta por Silvia Rivera Cusicanqui. A través de obras procesuales
como “La fe mueve montañas” de Francis Alÿs, pero también prácticas de
contexto de artistas como Alfredo Jaar, María Teresa Hincapié o María Galindo
y el colectivo “Mujeres Creando”, que operan desde la acción artística como
acción política. Estas prácticas de contexto promueven crítica y apertura de
la dimensión sensible sobre aspectos de carácter estructural en la sociedad.
Generan acciones y preguntas que movilizan el cambio social.
Un importante número de artistas y obras que se realizan desde el sur, ponen
en juego elementos no solamente políticos sino de resistencia. En el texto se
revisan experiencias que evidencian las tensiones contrahegemónicas que
expanden las categorías tradicionales del arte y sus circuitos. El autor plantea
que más allá de reemplazar un dogma por otro, estas obras (acciones) de
resistencia, amplían los espacios de lo sensible. Hacen visibles las fuerzas. Así
como lo propone el autor con la referencia del filósofo Gilles Deleuze, cuando
advierte acerca de “la vía propiamente revolucionaria del arte: el esfuerzo de
toda creación artística consiste en captar fuerzas, hacer visibles - audibles,
legibles- fuerzas que no lo son”.
A lo largo del libro se presenta un trabajo que aborda intersticios del
pensamiento artístico y la teoría, en donde se revisan ideas como acumulación,
producción, trabajo o heterogeneidad, desde una expansión de la mirada.
Dicha perspectiva se presenta toda vez que la relación que establece entre arte
y filosofía no se esboza como obras de arte que “ilustran” ideas sino más bien
un experimento de frontera, como lo llama el autor, que permite identificar
los mecanismos de sistemas dominantes y hegemónicos, así como estrategias
de resistencia, en donde las categorías tradicionales y las convenciones del
arte se afectan al abordar las acciones como práctica de movilización social
y detonante del pensamiento que permite “acontecimientos”. No solamente
habitar el mundo sino inventar mundos nuevos.
Para finalizar señalo un hecho que va más allá de este texto y es que Ricardo,
el artista que escribe este libro, construyó (¿construye?) su casa junto a su
familia. Es un auto constructor que, como se comprenderá en el tercer capítulo,
“abre un claro en el bosque y despeja la zona que albergará la construcción y
ensanchará las condiciones espacio-temporales de la existencia”. Expande el
territorio con una operación de la imaginación. Abre mundo.

Raúl Alejandro Martínez Espinosa

Introducción

A
lo largo de las últimas tres décadas ha tomado auge la producción de
grandes eventos exhibitivos que reúnen obras del arte contemporáneo
internacional. La proliferación de bienales de arte es un síntoma
del crecimiento de la producción artística, favorecido por las facilidades de
circulación de la información y el auge de la economía de mercado que ha
alcanzado prácticamente todas las esferas de producción. En Latinoamérica
sobresalen por su capacidad de convocatoria internacional las bienales de Sao
Paulo, en Brasil, y la de La Habana, en Cuba. Ambas se han hecho lugares de
constatación o diagnóstico de las tendencias emergentes en las expresiones
artísticas del mundo y de Latinoamérica, sin embargo, las condiciones políticas
de sus países han marcado sesgos divergentes.
La bienal de Sao Paulo ha mantenido desde su fundación (1951) una
marca internacionalista, que la ha hecho foco de quienes quieren revisar las
tendencias en boga en las galerías importantes del mundo, en confrontación
con los representantes de los países latinoamericanos convocados. Algo de
este tipo de arte ha llegado a la bienal de La Habana, sin embargo, desde su
fundación ha buscado convocar con especial atención artistas de países del
tercer mundo o artistas críticos del statu quo de países ricos. La diferencia más
marcada la han tenido los apoyos económicos, la de Sao Paulo ha mantenido
un creciente patrocinio de parte de grandes corporaciones internacionales
y brasileñas, mientras la de La Habana ha visto retirar el apoyo de algunas
organizaciones europeas, como medida de presión para un cambio en la
política cubana, llevando a crecer la participación del Estado en su auspicio.
La octava bienal de La Habana, celebrada en 2003, declaró una intención
temática para reflexionar, explícita en su título, “El arte con la vida”, la
novena (2006) se llamó “Dinámicas de la cultura urbana”, la décima (2009)
“Integración y resistencia en la era global”. Paralelamente los títulos de las
bienales de Sao Paulo fueron “Territorio libre” (Bienal 26, 2004), “Cómo vivir
- 13 -
juntos” (Bienal 27, 2006), “En vivo contacto” (Bienal 28, 2008) y “Hay siempre
un vaso de agua para navegar” (Bienal 29, 2010). Las temáticas propuestas por
los títulos de las dos bienales hacen evidentes las diferencias entre una visión
predominantemente subjetivista en la de Sao Paulo, frente al carácter político
de la de La Habana, mostrando dos polos de acción, que hacen carrera desde
los años sesenta, en el arte contemporáneo de América Latina: la obra puesta en
la exposición para el goce y la contemplación estética del espectador, y la obra
como crítica sobre la realidad. En ese contexto, una visión activa y crítica de
la realidad viene con una crítica del papel del arte como satélite de la industria
de la cultura y del entretenimiento. El arte contemporáneo de Latinoamérica
se ha desarrollado en medio de intentos de circunscribirlo en matrices del arte
internacional desarrollado en los centros económicos y culturales, y desde una
realidad política compleja, llena de contradicciones y vacíos que afectan las
posibilidades de su alcance o su fe en sí mismo. La capacidad de presión del
mercado sigue alterando los flujos de la vida, del trabajo, del pensamiento, con
matices variables en la mayor parte de los países latinoamericanos. El carácter
del arte, cualquiera sea la posición que se tome al respecto de estas condiciones,
como lo ha resaltado Luis Camnitzer, termina siendo político y, dada la
intensidad de la carga política que tiene la vida cotidiana en Latinoamérica,
termina reflejando sus tensiones y sobrepasando los intereses implícitos en las
definiciones tradicionales del arte. (Camnitzer, 2008: 33)
Las definiciones de lo que es arte no han salido inmunes al potencial expresivo
y político de la vida cotidiana que los artistas de América Latina han insertado
en sus exhibiciones, colecciones, museos. El impacto de las ofertas de múltiples
puntos de vista, de maneras de estar en el espacio y de elaborar la información,
señala cruces de intereses entre las resistencias culturales y el devenir del arte
contemporáneo, como regiones de la cultura que, al pluralizarlos, subvierten
los modelos de normalización, prescripciones de usos y vectores de valor,
económicos, morales o estéticos. Tanto las marchas y protestas que reclaman
ajustes radicales en las políticas sociales y económicas o las disidencias más
sutiles y cotidianas que impugnan las prescripciones de uso y comportamiento,
como las propuestas artísticas que se consolidan a partir de la conciencia de
contexto desde la realidad latinoamericana, denuncian cómo los espacios y
las oportunidades de ser en el mundo se cierran cada vez más para la mayoría,
mientras se extienden progresivamente para unas minorías privilegiadas y, a la
vez, reclaman que hay que abrir espacios del mundo para todos.
- 14 -
 La filosofía, en tanto elabora preguntas sobre el mundo, planteando espacios
de pensamiento para poner en problema la constitución de la realidad, ha sido
una actividad articuladora entre los esfuerzos comprensivos y las técnicas
transformadoras y poéticas del ser humano. Esto se hace central en el caso
del arte de América Latina, donde variados problemas que ha trabajado la
filosofía han sido pensados en imágenes que ponen en acción el pensamiento.
Este carácter sugiere una metodología de investigación que reconozca
vínculos entre la filosofía, el arte y la resistencia; una teoría del arte que, desde
Latinoamérica, propone las preguntas: ¿cómo el arte, que se expresa desde
la vida de América Latina, presenta problemas, ya abordados por la filosofía,
desde el ámbito de lo sensible?, ¿qué gana la filosofía?, ¿qué gana el arte?,
¿qué gana la vida?
Varias obras del artista Chileno Alfredo Jaar nos permitirán analizar los
modos en que criterios filosóficos en diálogo con técnicas y procedimientos
del arte, logran que los conceptos, al tomar cuerpo, sean orientados a regiones
concretas de la existencia para ayudar a desenmascarar prácticas de dominación
y colonización, contribuyendo a la vez en la búsqueda de fuerzas de cambio e
invención de nuevas fórmulas de resistencia.
Jaar planteó en 2010 la instalación Marx lounge, cuya pieza central es una
mesa con diversas ediciones y traducciones de libros como El capital y El
manifiesto de partido comunista, en diálogo con una abundante producción
bibliográfica de pensamiento derivado, influido o que hace comentarios de Karl
Marx, con autores canónicos dentro del marxismo, pero también desarrollos
heterodoxos. Hay en la mesa libros de Antonio Gramsci, Walter Benjamin,
Slavoj Žižek, Stuart Hall, Judith Butler, Ernesto Laclau, Chantal Mouffe,
Fredric Jameson, Pierre Bourdieu, Frantz Fanon, Alain Badiou, Jacques
Rancière, Juan Benet, Susan George, Eduardo Galeano, entre muchos otros.
El espacio de la obra contaba con una sala de lectura de paredes, piso y techo
rojos, dotada con sillas cómodas y lámparas para facilitar la lectura.
A nivel de contenido temático, el artista ha dicho que la obra responde al
renovado interés que cobra el pensamiento de Marx, a propósito de la actual
crisis financiera, que el filósofo encontraba contenida en el desarrollo del
capitalismo. Las ideas seminales de Marx, según Jaar, saliendo de ámbito
ideológico-discursivo, sugieren procedimientos específicos para pensar y
construir el mundo. Sobre la pertinencia actual del legado de Marx declara Jaar:
- 15 -
 Creo que en los últimos 30 años se ha hablado de la muerte de la izquierda. El
capitalismo ha triunfado. La ideología de la derecha es la ideología del mundo.
[…] Hay una derecha económica que hizo lo que quiso durante 30 años y una
izquierda débil a la que lo único que se le ocurrió hacer fue acercarse al centro
tratando de encontrar una audiencia, un público. El pensamiento de izquierda
no tiene compás en el mundo contemporáneo. Sin embargo, si lees a Marx
y a Gramsci y a todos los pensadores contemporáneos, descubrirás que hay
una verdadera revolución cultural, política y filosófica que ha tenido lugar en
estos últimos 30 años. Está todo en la mesa. Es una cantidad extraordinaria de
información. Son modelos muy creativos de pensar el mundo. Y sin embargo,
me parece que hay una brecha gigantesca entre lo que hay aquí, en la mesa, y
la realidad social. (Jaar, 2011)
El pensamiento de Marx ha brindado desde su postulación una estructura
crítica para abordar la realidad política y económica en el seno de los procesos
de explotación y acumulación del capitalismo. Si bien la complejidad de las
condiciones vitales tiende a desbordar el alcance explicativo de los conceptos, la
estructura fue un paso adelantado en la puesta en evidencia de los fundamentos
de la injusticia social, y sus implicaciones saltan a la vista cuando son activados
en situaciones y espacios concretos. La instalación propone la activación del
pensamiento a partir de la puesta en espacio de los conceptos, la invitación a la
manipulación por parte del público al momento de establecer relaciones entre
los títulos (cercanías, contrastes, réplicas, contradicciones), abrir los libros para
leerlos, cambiarlos de posición, establecer relaciones entre sus propias versiones
de los acontecimientos o sus preocupaciones sociales o éticas y aseveraciones
encontradas en las exposiciones conceptuales contenidas en los libros.
Una obra de arte no es un contexto típico para la formulación ni la discusión
de conceptos, los lugares propios de la enunciación proposicional son los
libros, las conferencias, los discursos. En la obra (no sólo en esta, en toda obra
de arte) la información, dirigida inicialmente al entender, está presentada en
un conjunto dirigido al percibir y al sentir. Theodor Adorno dijo que es posible
que el límite entre el arte y otras formas de conocer sea “que éstos pueden
pensar más allá de sí mismos sin renunciar, pero el arte no produce nada
importante que él mismo no llene de sí mismo, desde el lugar histórico en que
se encuentra.” (1983 (1970): 338). La puesta en espacio de las exposiciones
conceptuales les reclama situarse, ‘hablar desde’ el lugar histórico donde
acontece su lectura y activación. En ese sentido “llenar de arte” no consiste en
- 16 -
Alfredo Jaar (Santiago de Chile, 1956): Marx Lounge, Bienal de Arte de Liverpool, 2010.

ilustrar ni ejemplificar los conceptos sino en poner a la vista algo no sucedido

aun con las relaciones entre pensamiento, crítica y sociedad.
Gilles Deleuze había reconocido un trabajo fronterizo análogo en la
investigación filosófica de Michel Foucault, que exploró matices de los límites
entre lo enunciable y lo sensible:
…desde el momento en que se abren las palabras y las cosas, desde
el momento en que se descubren los enunciados y las visibilidades, la
palabra y la vista se elevan a un ejercicio superior, a priori, de tal manera
que cada una alcanza su propio límite que la separa de la otra, un visible
que solo puede ser visto, un enunciable que solo puede ser hablado.
(Deleuze 1987: 94)
En el mismo camino, en sentido contrario, el encuentro de teoría y espacia-
lidad que suscita el arte explora la línea fronteriza entre lo pensable y lo sen-
sible, donde se producen aperturas y nuevos matices de los modos singulares
del pensamiento de la creación artística y la filosofía.
Deleuze y Guattari dijeron que “La filosofía necesita una no filosofía que
la comprenda, necesita una comprensión no filosófica, como el arte necesita
un no arte” (Deleuze & Guattari, 1997: 220). Así como el trabajo filosófico
crea conceptos que deben encontrar forma de enunciación en el lenguaje, hay
matices sensibles del pensamiento que encuentran expresión en la obra de arte.
El arte es un ejercicio que al dar cuenta de fuerzas que actúan constantemente
nuestra visión, expande los límites de la sensibilidad humana, potencia cada
vez con nueva intensidad las fuerzas de la vida misma.
- 17 -
 Ya había advertido Theodor Adorno que lo que mantiene vivo al arte es
su fuerza de resistencia social, fuerza que, si no se objetiva, se convierte en
mercancía, por eso lo que el arte aporta a la sociedad no es su comunicación
con ella sino su resistencia (1983 (1970): 296). En un sentido amplio, tanto la
creación artística y la contemplación de obras de arte como la acción creativa
en general constituyen un paso previo a toda posibilidad de racionalización,
enunciación o acción política, ética, técnica, arqueológica o etnográfica. La
creatividad –artística, política, o de cualquier índole- es la base de una expresión
renovadora que abre nuevas espacialidades a la vida. En el texto que sigue se
busca explorar, en los puntos de cruce entre filosofía, crítica, espacialización
artística, resistencia y movilización social, la producción de posibles matices
sensibles del pensamiento y la teoría. Esta exploración será guiada por dos
pautas de acción: la primera buscará identificar cruces bidireccionales entre
conceptos de la filosofía y pautas formales de la creación artística (bien
cuando la creación requiere el concepto, o bien cuando el concepto requiere
la creación). La segunda pauta busca visibilizar cómo, desde problemáticas
situadas en América Latina, son llamados una serie de conceptos filosóficos y
una serie de postulados artísticos para cuestionar y a la vez resistir a condiciones
históricas de colonización, desde discursos y prácticas decoloniales fundados
en la imagen. Desde estas pautas se propone una filosofía en acción que al
paso por el arte logra intensificar su poder de incitación, involucrando a su
público, haciéndole sentir que los problemas de otras gentes, de otras regiones
del mundo, le conciernen.
El primer capítulo desarrolla la noción de acumulación originaria, que en
la teoría de Marx fundamenta el orden capitalista, al asumir la ‘naturaleza’
como un depósito de recursos a la espera de ser contabilizados, clasificados
y extraídos, y a las grandes masas humanas como una especie de fuente
‘natural’ de mano de obra abundante y lista para su utilización ventajosa. La
consolidación de la dominación depende a su vez de un orden colonial, basado
en el distanciamiento entre las regiones de explotación (tercer mundo) y las de
consumo (primer mundo). El proyecto Serra Pelada del artista Alfredo Jaar
propone estructuras espaciales que nos permiten hacer desarrollos sobre el
alcance explicativo y la aptitud crítica de la estructura de explotación económica,
vigente en la sociedad global de hoy, en la que trabajador y el valor del oro
ocupan las posiciones extremas. En medio de esas circunstancias espacio-
temporales y visuales constituidas por la obra, además de hacer un llamado de
- 18 -
atención sobre explicaciones ya disponibles en la teoría, implica directamente
al público, invitándolo a cambiar los hábitos museísticos de contemplación
y combinarlos con las exploraciones puestas en marcha por lenguajes como
la instalación, el performance y otros. La imagen debía ser construida por el
público en un alto porcentaje, llenándola con sus expectativas, aptitudes de
construcción y en su nivel más estructural armar sentido a partir de los vacíos
y las invisibilidades -invisibilidades constituyentes del trabajador implicado
en procesos de explotación, de los territorios colonizados y devastados en
periferias geográficas de producción- que exigían la apertura de una aptitud
de visibilidad que debe seguir operando luego, fuera de la galería, en la vida
y la política. De ese modo la obra suscita la apertura perceptual a la distancia
creada entre los seres y la mirada capaz de percibirla.
Al cierre del capítulo anticiparemos posibles objeciones a la presentación
artística de dramas sociales, peligros como la redundancia, la formalización
adormecedora o nuevas formas de instrumentalización del ser mediante la
circulación de su imagen en el mercado. Walter Benjamin había encontrado
el fenómeno de “recepción en la dispersión” como una mutación propia
de los procesos de producción y reproducción técnica de las imágenes y el
arte, propios de la modernización industrial. Para el filósofo alemán, la
imagen reproducida mecánicamente (sea de objetos históricos o naturales)
manifiesta la pérdida irremediable del “aquí y ahora” –el aura- y está ligada a
la masificación que trae el mercado de la reproducción. Susan Sontag dirige la
atención a la saturación informativa, en medio de la cual la exhibición artística
del sufrimiento puede tener efecto adormecedor. Según la elaboración de
Gilles Deleuze el problema de la creación implicado en la obra del arte, si tiene
algo que ver con la información y con la comunicación, en tanto se constituye
en contra-información, y su efectividad se da cuando se convierte en acto de
resistencia. El arte salva esta objeción, según Didi-Huberman, en tanto que
logre implicar la visión, es decir, concretar en actos la conciencia sensible y
discursiva del sufrimiento.
En el segundo capítulo se busca mostrar modos de influencia del arte en
espacios de la vida cotidiana, haciendo de lado la voz enunciativa del artista
para poner sus técnicas y procedimientos en función de las preocupaciones
de la comunidad. Siguiendo a Walter Benjamin, partiremos de la necesidad
de mirar la producción artística en el seno de los procesos de producción de
su tiempo. Veremos cómo en el capitalismo, en tanto cosas producidas para
- 19 -
la recepción, las obras de arte ingresan al mercado como índices de status
social, legitimadas por un consenso social, que termina siendo el productor del
valor del mercado, llamado por Pierre Bourdieu Campo del arte. Así mismo
se buscará la relación del arte con la sociedad, que según Adorno, que hay que
buscarla en el ámbito previo de su producción misma, donde el interés del arte
se encuentra con los intereses que derivan de la vida ordinaria. Del interés de
los artistas en intervenir de modos activos en discusiones y movilizaciones
sociales, con intenciones políticas, resulta un matiz político del arte, como
lo define Luis Camnitzer, que de modo consciente cambia sus formas de
producción y circulación.
Varias obras del artista Víctor Grippo, hacen evidentes formas de producción
en las que la obra ya no se ocupa de sus propias técnicas, procedimientos y
materiales sino de los de la vida. El artista presenta en el arte el trabajo del poeta,
el sismólogo, el herrero, el ingeniero, el pensador, juntos en la obra del artista,
como el trabajo del hombre, el conocimiento y trabajo colectivo, cuya obra
es el mundo. El artista se presenta como un existente que construye e inventa
espacios del mundo y no solamante ocupa los ya disponibles, planteando así
problemas concretos del uso vital y cotidiano de las cosas.
El artista Kcho, en obras como Vive y deja vivir e intervenciones públicas
con el colectivo Brigada Martha Machado, dirige al arte tareas que acompañan
la necesidad y la penuria de los necesitados, proveyendo material para
reparaciones de los hogares a partir de la desinstalación de su obra de arte,
o poniéndose a la orden de los damnificados del paso de huracanes, con la
habilidad aprendida en el arte. Las definiciones de lo que es arte no salen
inmunes a estas prácticas y terminan tomando matices políticos.
El tercer capítulo plantea formas de interrupción de la habitualidad,
propias –aunque no exclusivas- del arte, que logran poner en percepción las
estructuras fundamentales que permiten producir su sentido. Las ideas de
Martin Heidegger resultan iluminadoras en este capítulo, sobre todo la noción
de “desocultación” que, según el filósofo, constituye un acontecimiento (propio
del arte) que suspende la solidez del orden (social, ético, técnico, científico,
filosófico) aceptado y desata cambios en los modos de vida mantenidos hasta
entonces. La interrupción artística que saca a la luz tipos de estructuras y
registros sociales que normalmente confundimos con determinaciones y
presupuestos incuestionables de la naturaleza, se hace patente en el análisis
- 20 -
que hace Heidegger de la obra Un par de zapatos, de Van Gogh. Heidegger
busca el carácter de obra (artisticidad) del cuadro de Van Gogh en el carácter
más originario, en la cosidad de las botas representadas en éste. El ser cosa
(cosidad) de las botas, interrumpido en la obra de arte, permite salir de lo
oculto, a nuestra percepción, el carácter de ‘ser de confianza’, su familiaridad,
y con ella la zona del mundo recorrida cotidianamente por una campesina.
La obra Una cosa es una cosa María Teresa Hincapié, pone en acción la
interrupción de la habitualidad, no sólo al representar las cosas sino desocupando
su propia casa. La obra, al oscilar entre acciones del arte y acciones de la
vida, radicaliza y permite aplicar las reflexiones heideggerianas a situaciones
concretas, para impugnar pautas de uso y consumo provenientes del mercado.
La obra Brinco de Judi Werthein consiste en unas botas que al tiempo que son
una obra de arte, sirven a los inmigrantes ilegales (de Tijuana) para cumplir
una meta de la vida, su uso hace parte de la obra. Las botas nos muestran cómo
la apertura de mundo a un lado de la frontera, para unos existentes, significa el
cerramiento de mundo para existentes al otro lado. La intervención hace notar
un sistema de marcas sensibles que descubre la existencia de un común, al
tiempo con las delimitaciones que definen los lugares y las partes respectivas,
que Jacques Rancière ha llamado ‘División de lo sensible’.
En el capítulo cuarto se desarrolla un principio central de la crítica a la
concentración de la riqueza: que el consumo de fuerzas requeridas por el trabajo
debe compensarse con la obtención de un superhábit que sea transferible a
la vida del trabajador, es decir, que nuestro trabajo produzca más de lo que
consumimos para realizarlo. La comunidad es ante todo el producto más logrado
del trabajo, en tanto es el soporte del inicio y final de la vida de los hombres.
Ciertos planteamientos de Paolo Virno permiten desarrollar la producción de
multitud en relación con la fusión de esferas de la vida activa (pensamiento
puro, vida política y trabajo). La unión entre intelecto y trabajo (asalariado)
es absorbida en el aparato administrativo y reducida a cooperación laboral en
la jerarquía del sistema productivo capitalista. Toni Negri permite señalar otro
componente político del arte, en tanto “fuerza actual”, que cobra sentido al
tejerlo con la presentación de la obra Cuando la fe mueve montañas, de Francis
Allÿs, cuyo producto fue el proceso mismo, personas trabajando, desplazando
una montaña con mucho esfuerzo y concentración. Con la consigna “máximo
esfuerzo, mínimo resultado”, ya estaba implícito que el proceso tendría una
relevancia enorme frente a la nimiedad del resultado. Allÿs radicalizó en su
- 21 -
obra la no concreción en producto, denominando sus prácticas ensayos. La
obra vuelve a ser configurada con cada descripción o apropiada mediante el
rumor que establece nuevos intereses y sentidos.
Con la obra Camera Lucida de Alfredo Jaar, se pondrán en tensión formas
de la exclusión y la dominación con la colonización del gusto y los afectos,
promovida en espacios institucionales como el museo. La obra tiene un interés
procesual y documental que pone en discusión tópicos como la autoría del
arte, la posición de la comunidad como objeto o sujeto de la representación,
y la legitimidad y efectividad de las redes centrales-institucionales frente al
poder de las informales- locales. El artista renunció a presentar una obra y a
cambio participó activamente como promotor y articulador de una muestra de
fotografías tomadas por miembros de la comunidad. La intervención presentó
otra modalidad de relación entre arte y vida, en la que, corriéndose a un lado
para dejar entrar la vida, el arte se constituye en la mirada articuladora de
nuevas miradas, y el lenguaje articulador de nuevas expresiones. El carácter
no expositivo ni enunciativo de esta obra será articulado con postulados de
Ranciere en torno a la producción de formas de subjetivación antagónicas que
otorgan al “obrero” o al “proletario” una capacidad política subjetiva distinta
de su simple identidad económica y social, y de Lyotard sobre el despertar
de una visión apta para reconocer las fuerzas actuantes de la realidad, que
sólo existe en actividad y muere en pasividad. La aparición de un sentido
común paradójico e incluyente, tal como queda planteado en las obras,
promueve nuevas espacialidades y hace tambalear las fronteras sensibles que
han separado el gusto y la creatividad de la vida de todos, de las experiencias
refinadas reservadas de las clases dominantes.
El último capítulo desarrolla ejemplos de ejercicios de resistencia a la
dominación, que muchos ejercen desde variadas instancias de la vida, por medio
de la expresión de puntos de vista diferenciales del dominante, alrededor del
colonialismo. Walter Mignolo sostiene la tesis de que en el mismo momento
fundacional de la reorganización modernidad/colonialidad, emergieron en el
pensamiento indígena y afro-caribeño de América, con matices particulares en
Asia y África, formas de un pensamiento-otro llamado decolonial. Mignolo, y
otros autores inmersos en grupos de discusión conocidos como Decolonialismo,
decolonialidad, postcolonialismo, llaman la atención sobre Primer Nueva
Corónica y Buen Gobierno (sic), un documento que propuso una perspectiva
diferencial de las estructuras y el orden espacio-temporal tanto de los modos
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de vida de los indios como del implantado por la colonia europea. Guamán
Poma de Ayala, su autor, denuncia al rey las atrocidades cometidas durante
la conquista, y también presenta a éste descripciones de un orden que hace
sentido como contraste de la esclavitud, la miseria y la humillación a que han
sido reducidos muchos en las colonias. La carta sirvió a fines de resistencia
en la medida en que permitió conservar en el tiempo información bloqueada
por los filtros de censura, desdén e invisibilización con que los circuitos y
estructuras de representación dominantes capturan las instancias sensibles de
la vida de los dominados y normalizan la servidumbre.
Aún con todo el potencial enunciativo que han abierto los pensadores
decoloniales y postcoloniales, su academicismo discursivo, según Silvia Rivera
Cusicanqui, a fin de cuentas termina capturando la energía y la disponibilidad de
intelectuales indígenas y tentándolos a reproducir la conceptualización que los
aleja de sus raíces y de sus diálogos con las masas movilizadas y poniéndolos
al servicio de nuevas formas de colonialismo. Según la investigadora, desde la
diferencia expresada por culturas orales, visuales, que no han echado raíces en el
logocentrismo, las palabras velan la realidad en lugar de designarla. Seguiremos
dos pautas de acercamiento a la Corónica de Poma de Ayala, reunidas en lo
que llama “sociología de la imagen”: en primer lugar las imágenes ofrecen
interpretaciones y narrativas sociales, que desde siglos precoloniales iluminan
el trasfondo social y ofrecen perspectivas de comprensión crítica de la realidad
y, en segundo lugar, el tránsito entre imagen y palabra permite cerrar brechas
entre el castellano culto y los modos coloquiales de habla y descubrir sentidos
no censurados por la lengua oficial. Es en los dibujos presentes en la carta
donde ella ve desplegar las ideas propias sobre la sociedad indígena, sus valores
y conceptos del tiempo-espacio, y sobre los significados de la colonización,
subordinación, de la población y el territorio. Considerando que en los dibujos
hay argumentos críticos que apuntan a la imposibilidad de una dominación
legítima en un contexto colonial, las conclusiones se pueden extrapolar a las
actuales repúblicas andinas, donde las comunidades siguen luchando contra la
explotación y la acumulación de riqueza.
En la misma línea argumental, el proyecto curatorial Principio Potosí
propuso de manera abierta indagar en los fundamentos, transformaciones y
continuidades del principio de acumulación como elemento determinante para
la comprensión de relaciones de dominación y resistencia, y analizar el concepto
de la modernidad y su expansión universal que tuvo lugar desde la colonización
- 23 -
de América Latina. Siguiendo algunos postulados afines a los debates post
y decoloniales, cerca de 20 obras de arte del periodo colonial procedentes
de museos de América Latina y España, fueron interpeladas por obras de
artistas contemporáneos de países latinoamericanos, asiáticos y europeos. Las
exposiciones indagaban así la función de la cultura como legitimadora del
poder, para desenmascarar posibles continuidades ideológicas entre la función
del arte colonial y la del arte actual, como índices de legitimidad y prestigio de
las élites de entonces y ahora. La puesta en espacio de las obras evidenciaba,
por ejemplo, el papel de las presencias-ausencias de personajes en las obras y
las actitudes de sometimiento y dominio en representaciones coloniales, pero
también en obras contemporáneas que polemizaban con ellas y a la vez con las
formas actuales de dominio.
El conflicto entre espacialidades que promueven los casos reseñados
nos permitirá identificar matices de las formas en que resistencia y arte se
encuentran en tanto actos que espacializan el pensamiento, los discursos y
las enunciaciones, y constituyen modos de expresión diferenciales que hacen
visibles pautas de acción y marcas territoriales autónomos, concepciones
espacio-temporales y puntos de vista.

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1. Acumulación
Contra-información y resistencia
El proyecto artístico Serra Pelada (Alfredo Jaar)

egún Karl Marx, la estructura de expropiación y explotación capitalista

S tiene su origen histórico en el proceso de acumulación originaria, que

inició en algunas ciudades de la Europa mediterránea en los siglos
XIV y XV. La acumulación originaria consiste en la apropiación de los
medios de producción por parte de minorías dominantes que, al despojar
de otros medios de subsistencia, de manera constante lanzan al mercado
laboral a una gran masa de trabajadores desposeídos ofreciendo su ser como
mercancía. Desde sus inicios y de manera constante el sistema capitalista se
funda en la instrumentalización servil de las masas populares, mediante su
transformación en asalariados (2000 (1867): 206). La inicial enajenación de
las parcelas y otros territorios, que despojó repentinamente a grandes masas
humanas en Europa, vivió un gran auge en el siglo XVI con la expansión
colonial en América y la guerra comercial entre naciones europeas, que tuvo
como escenario al planeta entero. (2000 (1867): 243)
A partir del postulado de la acumulación originaria queda planteado que
prácticas como el exterminio y la esclavización de la población indígena
en las minas de oro y plata en América, la conquista y saqueo de las Indias
Orientales y la transformación de África en una reserva de caza comercial
de pieles negras, no sólo afianzaron el dominio colonial sino fundaron los
procedimientos propios de la producción capitalista(2000 (1867): 243).La
acumulación originaria se fundamentará, a partir de entonces, en un orden
representativo que comprende a la ‘naturaleza’ como un depósito de recursos
a la espera de ser contabilizados, clasificados y extraídos; y alas grandes
masas humanas como una especie de fuente ‘natural’ de mano de obra
abundante y por esto mismo lista para su utilización ventajosa (esclavizada
o disponible en un mercado laboral a bajo precio). Recursos naturales y
mano de obra masiva serán apropiadas de modos violentos (guerras de
invasión, amedrentamiento, sometimiento) que se hicieron ejemplares y
eficientes durante la conquista y la colonia.
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 El análisis marxista, no obstante se concentra en el aspecto histórico,
deja planteado que la expansión colonial es un componente esencial para
comprender las dinámicas de la acumulación por expropiación, que conducen
a la enajenación de los territorios y la consecuente instrumentalización del
ser (territorio más propio del esclavo, el jornalero y el obrero) de quienes
han sido enajenados, para consolidar una estructura de explotación por medio
de vectores de jerarquía y control sobre los lugares y los flujos. Tanto en sus
inicios como en su desarrollo, la dominación depende de un orden espacio-
temporal basado en el distanciamiento entre las regiones de explotación
(tercer mundo) y las de consumo (primer mundo), que hace higiénica y viable
la consolidación de los procesos de explotación mediante la implementación
de mecanismos de instrumentalización del otro en la forma de colonialidad.
Los componentes fundamentales de las dinámicas de explotación puestas
en marcha por el capitalismo, identificadas por Marx a partir de la acumulación
originaria propiciaron un ciclo de expropiación y desarticulación social y al
mismo tiempo la movilización de nuevos flujos vitales y complejos procesos
de subjetivación que persisten en la sociedad global de hoy.
Entre 1986 y 1987 Alfredo Jaar, artista chileno que se había radicado en
Nueva York, desarrolló un proyecto artístico llamado Serra Pelada, a partir
de la investigación derivada de su viaje a la región de explotación de oro así
llamada en el Estado de Pará en Brasil, que le permitió conocer y documentar
fotográficamente aspectos de la vida y trabajo de los garimpeiros (mineros
artesanales). La obra invita al público a tejer implicaciones sensibles de
la estructura de acumulación, mediante la confrontación con testimonios
fotográficos que ponen a la vista seres concretos en condiciones de explotación.
Varios de los elementos constitutivos de la estructura de explotación y
acumulación, pasados por la apertura sensible del arte, comprometen su
enunciación abstracta y ganan matices de expresión que los implican de
manera directa en situaciones específicas de la vida.
El proyecto Serra Pelada se desarrolló en varias fases, primero fue un video
documental titulado Introduction to a distant world de 1985, que mostraba una
crónica del trabajo de los garimpeiros. Luego la instalación llamada Gold in
the morning montada para la Bienal 42 de Venecia, que constaba de cajas de
luz con fotografías en transparencias de instantes de la vida de los garimpeiros,
ubicadas en lugares poco convencionales de las paredes (cerca del techo, del
- 26 -
piso o las esquinas) junto con marcos y clavos dorados ubicados en el suelo.
La siguiente, titulada Rushes, presentaba impresiones de alta resolución de
fotografías que evidenciaban las condiciones precarias y peligrosas del trabajo
de los garimpeiros, yuxtapuestas a carteles que anunciaban la cotización del
precio del oro en las bolsas de grandes ciudades del primer mundo, todo esto
instalado en espacios reservados para publicidad en las paredes de la estación
Spring Street del metro de Nueva York. La otra fue Frame of mind, una
nueva instalación con cajas de luz que mostraban grandes fotos del trabajo
de los mineros, otras fotos de sus rostros en marcos dorados, espejos y una
gran cortina dorada que escurría por una parte del suelo. En años posteriores
realizó los montajes Out of balance (1989) y Unframed (1992) con elementos
de los montajes anteriores.

Imagen 1. Alfredo Jaar: Serra Pelada, Introduction to a distant world, 1985, video 8 min.

En el montaje Rushes, pone a la vista ejemplos de seres enajenados en su

trabajo, interpela directamente al público frente a fotografías que registran
instantes del transcurrir vital de seres concretos en situaciones concretas,
con las expresiones del esfuerzo, el cansancio y también la esperanza.
Varias imágenes de garimpeiros fueron yuxtapuestas a carteles con cifras
que informaban el valor del oro en las bolsas del primer mundo, y montadas
en espacios destinados para anuncios publicitarios en la estación de Spring
Street del metro de Nueva York. En medio de esas circunstancias espacio-
temporales y visuales constituidas por la obra, lo dado, los datos visibles
- 27 -
Imagen 2.Alfredo Jaar: Serra Pelada, Rushes, 1986, intervención pública, estación Spring Street del
metro de Nueva York.

(mineros y valor) desestructuraban la normalidad del flujo cotidiano, eran

incongruentes y problemáticos.
Deleuze y Guattari resaltan dos elementos centrales en la crítica de Marx
al capitalismo: “de un lado el trabajador desterritorializado, convertido en
trabajador libre y desnudo, que tiene que vender su fuerza de trabajo; de otro,
el dinero descodificado, convertido en capital y capaz de comprarla” (1985
(1972): 232). La libre posesión de su fuerza de trabajo se hace a través de la
desterritorialización del trabajador, cuyo esfuerzo laboral, desde el punto de
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vista económico, queda justificado en el bien objetivado que absorbe y retiene
su valor. La acumulación está ligada a procesos de transformación de la riqueza
en capital representativo, susceptible de acumulación (representado en valor
de cambio, el oro por excelencia). En primera instancia el montaje propone
al público establecer conexiones entre unos y otros, como componentes de
la estructura de explotación económica en la que trabajador y el valor del oro
ocupan las posiciones extremas. Los bienes, producidos por el trabajo, están
disponibles mediante la adquisición compensatoria de su valor en el mercado,
en la modalidad de mercancías. Según el análisis de Karl Marx, desde el
punto de vista del existente, las propiedades de las cuales deriva el valor de
una mercancía residen en dos factores completamente visibles: satisfacen
necesidades humanas y son producto del trabajo humano (2000 (1867): 101).
Pero desde el punto de vista del mercado estas propiedades se pierden de vista
y el valor de cambio aparece de manera casual en la modalidad de Mercancía
Fetiche, que revestida de carácter místico se convierte en mediadora y señal
de diferencias entre ámbitos sociales. La mercancía fetiche “no es más que
la relación social determinada de los mismos hombres, y adopta la forma
fantasmagórica de una relación entre cosas”. (2000 (1867): 103)
El carácter fantasmagórico de la mercancía fetiche, que le confiere el poder
de transferir status a su poseedor, reside por una parte en la invisibilidad de la
conformación arbitraria de su valor de cambio y por otro lado en su ausencia
(total o parcial) de valor vital (valor de uso y esfuerzo necesario para su
producción), también invisibilizada. Este aspecto es evidenciado en la obra
de Alfredo Jaar. La directa exposición a las condiciones naturales con que
realizan su trabajo y viven su vida los garimpeiros, las precarias condiciones
de seguridad y salubridad y el escaso bienestar manifiesto en sus rostros
cansados, manchados y ajados por el barro y el sol, son puestos en contraste
con los índices del valor derivado del producto de su trabajo. El artista propone
una estructura análoga a la del materialismo dialéctico para sacar a la luz la
relación contradictoria entre el trabajo y la utilidad-para-la vida, y denunciar
cómo el valor producido ha ido a parar a otras manos, ha sido enajenado. Esto
tampoco es una noticia nueva, desde hace más de un siglo Marx propuso bases
críticas para comprender el fenómeno de manera estructural.
Como lo planteó Theodor Adorno, el arte es negación y superación de la
realidad empírica y así “concreta la referencia a esa realidad negada y superada,
y ese hecho constituye la unidad de su criterio estético y social y adquiere así
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una cierta prerrogativa. Entonces ya no cabe duda de hacia dónde quiere ir,
sin necesidad de que los prácticos de la política le dicten las consignas que les
agradan” (1983 (1970): 333). Por eso, la obra, además de hacer un llamado de
atención sobre explicaciones ya disponibles en la teoría, implica directamente
a los transeúntes de la estación, muchos de los cuales toman aquí el recorrido
que los lleva al centro financiero de la ciudad, confrontándolos con imágenes
de cuerpos de seres concretos que se esfuerzan con el fin de trasladar bienestar
a sus vidas, y rostros concretos que despliegan sus miradas y expresiones del
sentir, mientras llega el metro.
En el montaje Gold in the morning del proyecto Serra Pelada, Jaar exploró
fórmulas de visión diferentes. En la medida en que la obra iba dirigida a un
gran evento artístico internacional como la Bienal de arte de Venecia (sección
Aperto), el artista planteó para las imágenes posiciones poco convencionales
en el espacio, de modo que el público debía cambiar los hábitos museísticos de
contemplación para fotografías y combinarlos con las exploraciones puestas
en marcha por lenguajes como la instalación, el performance y otros.

Imagen 3. Alfredo Jaar: Serra Pelada, Gold in the morning, 1986, Bienal de Venecia.

El montaje espacial era disonante, las fotos estaban muy arriba o muy abajo
del horizonte normal de visión de las exposiciones, pero estaban en cajas
de luz enmarcadas en metal dorado, reclamando ser miradas. Cuatro de las
cinco cajas de luz tenían láminas doradas adosadas perpendicularmente que
brillaban un poco (y recordaban el oro), en el piso había un amontonamiento
rectangular de clavos pintados de negro en cuyo centro estaba ubicado un
marco dorado con ornamentación barroca y clavos dorados en su interior.
Para activar la obra el público debe recurrir a una visión dinámica en varias
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dimensiones comenzando en el nivel perceptual, desplazando su mirada de
abajo a arriba, hacia los rincones, buscando las imágenes; debe desplazar
su cuerpo de acuerdo a las pautas espaciales sugeridas por los elementos
emplazados; realizar interpretaciones de significados entre las imágenes de los
mineros, la luz, los colores dorado, negro, los materiales (metal, luz, vidrio);
establecer asociaciones entre significados, aportar también significaciones
afectivas propias; establecer también aportes significantes del contexto,
momento histórico, residuos de memoria, residuos significantes del edificio,
del evento, de la ciudad, del país. El montaje de Jaar implica la visión, al
saltar las distancias de varias maneras. La contaminación artística de las
imágenes, en el proyecto de Jaar, busca que éstas cobren aptitud para poner
en juego nuevamente el valor de las vidas comprometidas en él, y esto sólo se
logra si el artista, tomando en serio sus existencias, contamina también al arte
con el contenido ético de las imágenes, contaminando a la vez a su público,
implicándolo a través de su mirada hasta el punto en que deja de preguntar
¿cuáles fueron las razones del artista? Y se pregunta ¿cuáles son mis razones?
Otra fase del proyecto fue el montaje Frame of Mind, realizado para una
galería universitaria, en cuyo contexto el artista exploró recursos estructurales
de mayor complejidad. La pieza central del montaje fue un gran telón dorado
que colgaba desde el techo y recorría parte del piso cerca de una de las paredes
laterales. En contrapunto con este elemento había de nuevo fotografías en
cajas de luz, pero esta vez estaban desmontadas y volteadas contra las paredes,
frente a espejos en marcos de ornamentación barroca.

Imagen 4.Alfredo Jaar: Serra Pelada, Frame of mind, 1987.

- 31 -
 Tomando en cuenta el contexto de sentido del lugar de exhibición, la
obra exigía un esfuerzo perceptual mayor que los anteriores montajes,
había que buscar las imágenes de los garimpeiros detrás del resplandor de
los orificios de ventilación de las cajas de luz, en el reflejo de los espejos
montados en las paredes, desplazarse a lado y lado para reconstruir una visión
completa de las fotos y asumir su real orientación. La dificultad de visión
se hiso aquí altamente protagónica y significativa como elemento relevante
para la constitución de significados. La imagen debía ser construida por el
público en un alto porcentaje, llenándola con sus expectativas, aptitudes de
construcción y en su nivel más estructural armar sentido a partir de los vacíos
y las invisibilidades -invisibilidades constituyentes del trabajador implicado
en procesos de explotación, de los territorios colonizados y devastados en
periferias geográficas de producción- que exigían la apertura de una aptitud
de visibilidad que debe seguir operando luego, fuera de la galería, en la vida
y la política. Dado el carácter invisible que tienen las fuerzas resistentes de
la vida, cuyo poder emancipatorio se gesta y fortalece a la sombra, cobra
pertinencia la relación que formulara Deleuze: No hay obra de arte que no
apele a un pueblo que aún no existe.
Las imágenes que expresan la resistencia, y aquí hablamos de todas las
modalidades de resistencia territorial, logran hacer pasar sentidos y pensamientos
a través de los filtros de censura y olvido, y a la vez preservan saberes y
expresiones populares, ancestrales o disidentes de las voces dominantes, abren
espacios de resistencia al borramiento o al achatamiento semántico, y exigen
de nosotros la apertura de una mirada apta para estallar las distancias e implicar
largo tiempo las existencias, captar las resistencias invisibles y anticipar mundos
nuevos. Porque, como lo dijo el investigador uruguayo Raúl Zibechi, el gran
peligro lo representa la invisibilidad de las intenciones que buscan someter las
voluntades de organización y resistencia de las comunidades, por eso una parte
decisiva de la lucha de clases se produce en la sorda resistencia cotidiana fuera
de la visibilidad de las instituciones y de la sociedad (2008: 217). Lo que estalla
de modo invisible en la obra de arte es algo también invisible: la distancia
creada entre los seres y la mirada capaz de percibirla.
Hay otros componentes implicados en la estructura de la obra de arte: el
público visitante, las analogías históricas de las imágenes y los contextos de
exhibición. Aunque en primera instancia el proyecto porta información sobre
la problemática social y económica de los mineros, mucha de esta ya había sido
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difundida por reportajes, informes económicos, procesos judiciales, al parecer
sin gran efecto. La comunicación nos trae las imágenes del sufrimiento sin
vínculos con su vivencia espacio-temporal, como un sufrimiento ajeno cuyo
espacio termina siendo el del medio representativo, por eso dijo Susan Sontag
que “El problema no es que la gente recuerde por medio de fotografías, sino
que solo recuerda las fotografías.” (2010: 78). Ya nos hemos acostumbrado
a encontrar ampliaciones de muy buena calidad de fotografías del tema
solemne que es la pobreza, en paredes de boutiques, restaurantes y otros
locales de comercio suntuario, para acompañar las compras o las comidas, se
han producido libros en ediciones lujosas que terminan muchas veces siendo
parte del decorado en salas de estar. Ha sido especialmente ejemplar el uso de
imágenes de reportajes de Lewis Hine, cuyas fotos denunciaron las condiciones
de explotación infantil en el régimen fabril y minero de inicios del siglo XX,
o Walker Evans, en cuyas fotos vemos las condiciones de degradación de los
mineros estadounidenses de los años 1930. Así ha pasado con muchas obras
de arte también (Vincent van Gogh, Frida Kahlo, por ejemplo).

Imagen 5.LewisWickesHine: Niños mineros de carbón, 1908. Walker Evans: Cuarto de estar de la casa
de un minero, 1935.

Las luchas vitales y la voluntad de forma de la investigación quedaron

suspendidas en la mercadotecnia del gusto, reducidas a superficies inscritas de
fórmulas, estructuras, prejuicios, normas del gusto dominante, datos del sentido
común (no se necesita un estudio estadístico de la receptividad del público para
saberlo al verlas convertidas en afiches y puestas en las paredes de restaurantes
de lujo o boutiques, o como libros que adornan mesas de centro). Ya Walter
Benjamin había encontrado el fenómeno de “recepción en la dispersión” como
- 33 -
una mutación propia de los procesos de producción y reproducción técnica de
las imágenes y el arte, propios de la modernización industrial y ejemplares en
los casos del cine y la fotografía (1973: 54). Para el filósofo alemánla imagen
reproducida mecánicamente (sea de objetos históricos o naturales) no es otra
cosa que “la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda
estar)” (Benjamin, 1973: 25).La pérdida irremediable del “aquí y ahora” –el
aura- deriva de circunstancias ligadas a la masificación que trae el mercado de
la reproducción:
…acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiración de
las masas actuales tan apasionada como su tendencia a superar la
singularidad de cada dato acogiendo su reproducción. Cada día cobra
una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los objetos en
la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en
la reproducción. Y la reproducción, tal y como la aprestan los periódicos
ilustrados y los noticiarios, se distingue inequívocamente de la imagen.
En ésta, la singularidad y la perduración están imbricadas una en otra de
manera tan estrecha como lo están en aquélla la fugacidad y la posible
repetición. Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la
signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha
crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno
a lo irrepetible. (1973: 24-25)
En las imágenes de garimpeiros y otros trabajadores del tercer mundo en
la serie Workers del fotógrafo Sebastião Salgado, es evidente el afán de lograr
un encuadre llamativo, el cuidadoso uso de recursos técnicos de luz y blanco
y negro, para resaltar y construir con claridad el objeto fotográfico; en ellas
se ha estructurado el rango de jerarquías y recorridos visuales, orientando ya
una posible lectura de estas. Sobre el carácter documental de sus fotografías
dijo Salgado: “espero que mis fotografías sirvan para recordarnos que todavía
existe una clase trabajadora, y que no todo el mundo trabaja en el sector
servicios”(Snell, 1993). No obstante la intención documental, el reportaje
fotográfico, al ser exhibido en galerías de arte, editarse en libros de lujo, cae en
las trampas del mercado de la reproducción. En medio de un documental sobre
Salgado, la entrevistadora le preguntó a una trabajadora cuya foto aparece en
una edición lujosa del libro Workers “¿qué le parece que este libro cueste 120
dólares?” y la trabajadora, ojeando el libro, le respondió “Es mucho dinero…
¿Qué más puedo decir?”(Snell, 1993). Lo que ocurre es que recurrentemente en
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el seno del mercado, tal como lo hace visible Toni Negri, ante procesos creativos
de liberación “el capital reacciona e invierte en los valores artísticos, intentando
reorganizarlos […] si se escapan en la producción, deben ser sometidos en la
distribución” (Carta a Massimo, sobre lo bello, 2000: 54). Porque desde su
origen el capitalismo se ha constituido sobre la quiebra de todos los códigos y
las territorialidades sociales preexistentes (pérdida del aura).

Imagen 6. Sebastião Salgado: Workers, Serra Pelada, 1986.

El fotógrafo, el artista, fueron visitantes esporádicos de la zona de Serra

Pelada, interactuaron por un tiempo con los mineros, tomaron sus fotos y
luego volvieron a las comodidades de sus residencias y sus estudios del primer
mundo, donde produjeron finalmente imágenes que circularon en revistas y en
libros, se expusieron en circuitos museísticos y galerísticos.
Reporteros gráficos y artistas cruzan sus caminos al menos dos veces.
Georges Didi-Huberman identifica un desplazamiento simultáneo, de ciertos
reporteros gráficos hacia el dominio del arte, y el de ciertos artistas hacia
el campo documental que obedece a razones políticas equivalentes: para
los reporteros gráficos el espacio del arte aporta cierta libertad de elección
del horizonte de sentido, “al tenor de la exposición”: imágenes mostradas,
formatos, contexto y leyendas; y por su parte, “muchos artistas tratan, más allá
de un mercado cultural en que se los admira o se los compra sin escucharlos,
de llegar a una verdad en el contenido concreto de las imágenes que son libres
de exponer”(2008: 62-63). Pero en lo que refiere a la crónica de experiencias,
materiales, formas y objetos de la vida, aisladas de su experiencia territorial,
- 35 -
en el espacio convencional de una exposición (o de un libro con imágenes) son
agregados que ya no expresan su copertenencia. Sontag resalta este vacío de
sentido, producto del traslape espacio-temporal:
Siempre que las fotografías de temas más solemnes o desgarradores
sean arte –y en eso se convierten cuando cuelgan de las paredes,
a pesar de cuanto se diga en contra− comparten el destino de todo
arte colgado de paredes o apoyado en el piso de exhibición en los
espacios públicos. Es decir, son estaciones a lo largo de un paseo, por
lo general acompañado. Una visita a un museo o galería es un acto
social, plagado de distracciones, en el curso del cual el arte se ve y se
comenta. (2010: 102)
El público de las exposiciones puede pararse ante la imagen más
desgarradora posible y decir o pensar cosas como “debía ser duro vivir así”,
“es dura la situación en esa región lejana”, “afortunadamente las cosas ya
no son así”, “por fortuna aquí no es así”, básicamente si no siente implicado
espacio-temporalmente.
La advertencia de Sontag es relevante en tanto dirige la atención a la
relación entre información y creación artística. Según la elaboración de Gilles
Deleuze el problema de la creación implicado en la obra del arte, si tiene algo
que ver con la información y con la comunicación, es en la medida en que se
constituye en contra-información, y su efectividad se da cuando se convierte
en acto de resistencia. (2007 (1978): 288). Porque lo que vemos, lo que oímos
a nivel de información y comunicación está plagado de clichés, Imagen-
foto, imagen-cine, imagen-televisión: un cliché es una fórmula que se puede
repetir, una idea formada con anterioridad al acto creativo que cuenta con una
disposición de gusto apta para su consumo fácil y a-problemático. “El cliché
es el dato, lo que está dado, […] dado en la cabeza, dado en la calle, dado en
la percepción, dado por todas partes”. (2007: 60)
El tema o el objeto representado ha sido para todos los artistas, aquello que
desde siempre es preciso remover para que salga el hecho artístico (2007: 64).
Deleuze llama ‘clichés’ a las ideas hechas, las anécdotas y las convenciones
ya prescritas, que no dejan aparecer al arte. Lo visible ya está dado, ya circula,
por eso el trabajo realmente artístico consiste en captar fuerzas, hacer visibles
- audibles, legibles- fuerzas que no lo son, detectar potencias que, estando ahí
no son visibles, lo terrible no es jamás lo que vemos, es algo que está aún por
debajo o no visible. De aquí desarrolla luego Didi-Huberman la aseveración
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de que una obra de arte resiste al dislocar la visión, al “implicarla como
<aquello que nos concierne>, y al mismo tiempo rectificar el pensamiento
mismo, es decir, explicarlo y desplegarlo, explicitarlo o criticarlo, mediante
un acto concreto”. (2008: 41)
El proyecto Serra Pelada de Jaar hace visible uno de los posibles modos
de participación del arte en las discusiones y debates críticos sobre los
problemas de la acumulación y la explotación, abordando el problema del
distanciamiento entre las regiones de explotación y las de consumo, donde
la captación sensible se hace imposible. En su nivel más estructural, la
obra ha puesto en juego invisibilidades e incongruencias (constituyentes
del trabajador implicado en procesos de explotación, de los territorios
colonizados y devastados en periferias geográficas de producción) que
exigían del público la apertura de una aptitud de visibilidad que debe seguir
operando luego -fuera de las galerías y los museos- en la vida y la política. La
información nos ha dicho que en una región lejana de un país llamado Brasil
hay unos mineros que trabajan en malas condiciones, la crítica económica
nos ha hecho saber que la explotación y la injusticia social y económica
siguen siendo lacras de nuestras sociedades, pero el arte nos ha confrontado
con espacialidades y condiciones sensibles del ser y nos ha dejado matices
problemáticos que deben pasar a la vida. Para implicar la visión, la obra debe
lograr una experiencia concreta que haga explotar la distancia entre la vida
de unos mineros de una región en un ‘lejano país del tercer mundo’, y la
vida que vive el público de las exposiciones de arte en el primer mundo, aun
cuando ya no está en la exposición.

- 37 -
2. Producción
Relaciones arte-vida-política
Mesas (Víctor Grippo) y tareas de la vida (Kcho)

L
a mirada dirigida a la obra de arte y, desde ella, a las vidas implicadas
en procesos de explotación, si bien puede ser capturada como dato de
consumo o mercancía, es activa en su sentido originario cuando se
constituye en acto de resistencia. La obra de arte, como producto del trabajo,
oscila entre un orden valorativo que la hace circular como mercancía, y un
orden de significación social en el que produce algo diferencial que obliga
a su público a involucrarse con sus contenidos, pensándola. En su origen,
como producción de un artista, la obra es una emanación de las intenciones
investigativas y vitales, y si bien su circulación como mercancía cambia la
mayor parte de las veces su sentido, el sentido originario de la obra se mantiene
incólume. La mercantilización del arte atañe al funcionamiento del campo de
acción institucional y comercial del arte, y no altera la intención del artista, ya
que dicha intención y significación inicial pueden ser activadas muchas veces
más cuando despiertan posibilidades nuevas de resistencia. Según Walter
Benjamin el espíritu del fascismo fundó la producción artística en conceptos
de la tradición moderna como “creación y genialidad, perennidad y misterio”
(1973: 18), que por su parte el mercado burgués vinculó estrechamente
cualidades excepcionales de la personalidad del artista, transferibles a sus
producciones en los rasgos de estilo y calidad formal. A medida que se ha
consolidado el orden productivo capitalista, también ha desarrollado un
orden valorativo de la significación social de la producción artística. Dado
que la producción de una obra de arte, a lo largo de la historia, ha exigido
el consumo de materiales costosos, el gasto de cantidades importantes de
riqueza y el esfuerzo de personas altamente preparadas, su posesión, disfrute y
comprensión han sido señales y privilegios de rango social. Este fenómeno ha
sido constante a lo largo de la historia del arte occidental, desde sus iniciales
denominaciones como esfera de producción autónoma separada de la técnica,
y se hizo especialmente dominante con la consolidación de la modernidad.
- 38 -
 Como contraparte de estos principios, Benjamin planteó un conjunto de
tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte en estrecha relación con
las condiciones de producción, que fueran “utilizables para la formación de
exigencias revolucionarias en la política artística” (Ídem: 18).Al hacer entrar en
relación con las formas históricas, las preocupaciones sociales y las condiciones
de producción, el estilo y la calidad formal de las obras resultan condicionados
por tendencias políticas. La interconexión entre calidad y tendencia abre así
la cuestión de la autonomía del arte en tanto campo de la producción, a lo
cual responde Adorno en la formulación “El arte es para sí y no lo es, pierde
su autonomía si pierde lo que le es heterogéneo” (Adorno, 1983 (1970):
16). Es decir, que el arte encuentra la autonomía que le es propia al verse
interpelado por el contenido no artístico presente en las acciones de la vida y
logra interpelarla con los procedimientos que le son propios. A continuación
se busca mostrar influencia del arte en espacios de la vida cotidiana, haciendo
a lado la voz enunciativa del artista para poner sus técnicas y procedimientos
en función de preocupaciones de las comunidades.
Diversos autores1 han mostrado cómo, a partir de la consolidación
del capitalismo de sobreproducción a finales de la década de 1960, con el
comienzo del auge del culto a las estrellas de cine y televisión, la creciente
oferta publicitaria de bienes y servicios, el valor de uso de los bienes cedía
cada vez más terreno ante los goces secundarios del prestigio, la moda o el
entretenimiento. En medio del auge de la oferta de consumo suntuario el arte
circuló como una manifestación narcisista más en el mismo rango de las joyas
y el entretenimiento. A comienzos de la década de 1980 diversos sectores
de la opinión mundial (circuitos artísticos, culturales, políticos, económicos,
del mundo de la moda y la farándula) fueron estremecidos por la noticia del
extraordinario valor de 85 millones de dólares estadounidenses, alcanzado
en una subasta por la pintura Jarrón con doce girasoles de Vincent van
Gogh. Desde ese entonces esa suma ha sido rebasada con relativa frecuencia.
En 2004 la obra Niño con pipa (1904) de Pablo Picasso, fue subastada en
104.1 millones de dólares. La cifra más alta de venta la alcanzó en 2011 Los
jugadores de cartas (1892-93), última versión de este motivo, típico de la
madurez del pintor Paul Cézanne, adquirida en una transacción privada por la
familia real de Catar, por el valor de 250 millones de dólares. La lista de estos

1 El texto se referirá directamente a argumentos de Theodor Adorno, Pierre Bourdieu y Hans Heinz Holz, en lo que respecta a la
inclusión de la obra de arte en los bienes de consumo de sobreproducción.

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precios es larga e incluye, además de otras obras de Picasso y Van Gogh, obras
de artistas como Jackson Pollock (Número 5, 1948, 140 millones), Wilhelm
de Kooning (Mujer III, 1952-53, 137,5 millones), Gustav Klimt (Retrato de
Adele Bloch-Bauer, 1907, 135 millones), Andy Warhol (Ocho Elvises, 1963,
100 millones), Peter Paul Rubens (La masacre de los inocentes, 1611-12,
76.7 millones), Tiziano (Retrato de Alfonso d’Avalos, 1533, 70 millones).
Las calidades particulares derivadas de la autonomía, del talento o de la
capacidad de propuesta experimental que pueden sustentar el valor histórico
de las obras, no explican del todo las razones de su extraordinario valor de
mercado, aunque sí contribuyen a promoverlo en las transacciones. Al interior
del mercado, “los clientes de la cultura se rebelan contra la autonomía de la
obra de arte porque la convierte en algo mejor de lo que ellos creen que es”
(Adorno, 1983 (1970):31) y la mejor forma de derrotar la pretendida autonomía
siempre será apropiársela, Adorno anunciaba ya cómo la autonomía entraría
a ser así a lo sumo un argumento más del mercado, un plus de venta. Hans
Heinz Holz, por su parte, hace patente que el mercado equipara la obra de arte
a las joyas o las antigüedades, como cosas que permiten adquirir con ellas
una información teórica, algo que en un momento dado representaban o una
función original que cumplían, y que siguen declarando en el modo y manera
en que se constituyeron como tales, pero ahora en la forma de emblema para
el rango de su propietario. (1979: 14-15)
Adorno hizo evidente en su Teoría estética que la inclusión del arte entre
los bienes de la sociedad de consumo se basa en la visión subjetivista del arte,
consolidada a partir de su delimitación como tema de los estudios estéticos
del siglo XIX. La concepción estética, según éste, arrancó al arte de su esencia
creadora, cuya base más originaria es la vida del artista, con sus intereses
y opiniones, para instaurar el sentido en la receptividad del espectador. En
esa condición el arte pierde su origen y esencia, y los ejes de sentido que le
quedan es convertirse en una cosa más entre las cosas y servir como “vehículo
de la psicología de quien la contempla” (Adorno, 1983 (1970):31). En tanto
cosas producidas para la recepción, las obras de arte ingresan al mercado
como índices del refinamiento y las aptitudes sensibles de sus poseedores y
ya no pueden producir más sentido que la sustitución del sujeto por el deseo
estereotipado de sí mismo que cree percibir en ellas.

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 Según Pierre Bourdieu, el fenómeno sociológico de la recepción del arte
permite constatar que artista y consumidor objetivan su aptitud excepcional de
encaminar las ‘buenas’ elecciones en materia de arte en los dos extremos del
intercambio y, ya que ambos reconocen y expresan en público sus aptitudes
sensibles para reconocer el valor de ese objeto extraordinario (uno mediante
la exposición de su obra y otro en su admiración pública a la obra y al artista),
sus valoraciones pueden ser constatadas o desautorizadas por un consenso de
legitimidad en asuntos de gusto (aquí cabe todo el esnobismo posible). Este
consenso de legitimidad, es el “espacio de producción de producción”, en tanto
produce las condiciones de posibilidad del artista como “productor de objetos
sagrados, de fetiches, o, lo que viene a ser lo mismo, la obra de arte como objeto
de creencia, de amor y de placer estético”. (Bourdieu, 1990 (1984): 168)
Al entrar al mercado suntuario, las obras de arte se presentan rubricadas
como emblemas de posesión exclusivas, también como objetos únicos e
irrepetibles, productos de una fuente limitada cuya garantía es la firma del
artista (y certificaciones de autenticidad), y los terrenos de su producción
quedan disociados. Bourdieu registra el hecho de que el nombre del maestro
efectivamente es un fetiche (el mercado ofrece Picassos, Monets, Van Goghs
como ofrece vidriería Lalique o Tiffani’s, joyería Fabergé, o automóviles
Rolls Royce, trajes Yves Saint Laurent o perfumes Channel). Se trata de
nombres asociados al consenso de calidad entre un conjunto de “agentes
que tienen intereses en el arte, a quienes interesa el arte y su existencia, que
viven del arte por el arte, como productores de obras consideradas artísticas,
críticos, coleccionistas, intermediarios, conservadores, historiadores del arte”,
especialistas, académicos y público cultivado en cuestiones de gusto (Bourdieu,
1990 (1984): 169). Este conjunto, llamado por Bourdieu Campo del arte, cierra
el círculo de la recepción como verdadero productor del valor del mercado.
Estas condiciones nos llevan a la conclusión de que la objetivación que se
realiza desde el punto de vista del consenso de aceptación social del arte, como
producto de la división social del trabajo, es la fuente de su fetichización. Por
eso la relación del arte con la sociedad no hay que buscarla en el ámbito de
la aceptación de las obras de arte sino en el ámbito previo de su producción
misma (Adorno, 1983 (1970): 299), esto significa trasladar la búsqueda del
sentido de las obras, del desinterés del espectador a los intereses del artista
(con los posibles matices, que pueden ir desde el afán de gloria hasta las tomas
de posición sobre lo justo, pasando por las dudas y creencias metafísicas).
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 Un aspecto determinante del rumbo que ha tomado gran parte del arte
contemporáneo tiene que ver con este retorno del interés, que el filósofo
Giorgio Agamben caracteriza retomando el planteamiento nietzscheano,
según el cual la figura mítica de Pigmalión representa el anuncio del interés
vital que el artista ha puesto de nuevo en juego en la producción de la obra:
Pigmalión, el escultor que se exalta debido a su propia creación, hasta el
punto de desear que no pertenezca más al arte sino a la vida, es el símbolo
de esa rotación que va desde la idea de belleza desinteresada como
denominador del arte, hasta la felicidad, es decir, a la idea de un ilimitado
acrecentamiento y potenciación de los valores vitales, mientras que el eje
de la reflexión sobre el arte se desplaza del espectador desinteresado al
artista interesado. (1998 (1970): 11)
Se trata del interés implicado en el tipo de experiencias que derivan de la
vida ordinaria, con sus luchas y esperanzas, los afanes que en el arte buscan
la obra, y en la vida concentran esfuerzo en el trabajo. El arte se levanta
como intensificación del valor sensible de la vida y consciencia renovada
del poder transformador de la producción, que resiste al orden valorativo y
clasificatorio, insertando nuevos objetos y, con ellos, nuevas espacialidades
en el mundo. Si bien el tiempo del arte está poblado por los afanes relativos a
la realización de una obra, gran parte del tiempo de la vida está ocupado por
la búsqueda del sustento mediante el trabajo. Una obra de arte es algo que no
se identifica ipso facto con los resultados normales de un proceso de trabajo,
sin embargo, como lo expresó Guy Debord, en una obra “aquello que cambia
nuestro modo de ver las calles es más importante que lo que cambia nuestro
modo de ver la pintura” (Citado en Camnitzer, 2008: 318). Como realización
del interés el contenido vital de la obra, al no concluir en un producto, termina
siendo algo que no se puede comprar o usar. Esa faceta del arte nos dice algo
fundamental sobre el interés vital del trabajo mismo.
El interés que el artista tiene en el mundo, en su condición de ciudadano
y existente, ayuda a tejer la cercanía entre vida y arte, pasar de una al otro
convirtiendo a la creación artística en un tipo de investigación fundamental
cuyos hallazgos tienen directa aplicación en la vida. La filósofa colombiana
Consuelo Pabón planteó una concepción de la relación arte/vida, según la
cual el acontecimiento artístico es un tipo de experiencia que da un nuevo
sentido a la existencia, “El artista se sumerge en el caos de su época, pero
en vez de quedarse en la crítica social o en el espectáculo de la catástrofe,
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selecciona el acontecimiento que brilla dentro del caos y lo transforma en
arte y vida” (2000: 77-78). El artista y teórico uruguayo Luis Camnitzer hace
evidente que la relación arte-vida, al implicar la toma de posición por parte
del artista, incluye las tensiones y roces con los polos de poder, y por eso “el
problema quizás se debiera formular entonces más certeramente como Arte/
Vida/Política”. (2008: 36)
Este cruce de intereses que atraviesa al arte contemporáneo, sugiere
preguntas como ¿Qué es lo que el arte puede ayudar para alumbrar los aspectos
de la vida no alcanzados por las formas institucionalizadas de la investigación
hasta ahora dominantes? Las posibles respuestas que procederían de la estética
son desbordadas por aquellas planteadas a partir de la acción sobre el mundo,
donde se entretejen relaciones de sentido entre arte, vida y política.
Desde la segunda mitad del siglo veinte se ha hecho visiblemente
recurrente que espacios tradicionalmente destinados a la exhibición, venta o
consolidación pública de productos artísticos sean intervenidos por objetos,
eventos o estructuras que rebasan o interfieren los contenidos y expectativas
de una contemplación ‘puramente artística’−entendiendo por ésta aquella
que permite a un público realizar valoraciones subjetivas, juicios de gusto,
observaciones de calidad formal y localizaciones estilísticas e históricas
a las obras−. Ya sean llevadas por artistas o por otro tipo de participantes
de los foros del arte, de la opinión, del mercado, de lo social o la política
(acciones de boicot o protestas interpelantes ante el aburguesamiento o
el vaciamiento de sentido vital de los eventos del campo del arte). Estas
manifestaciones revelan la urgente necesidad de que el arte intervenga en las
discusiones y movilizaciones que expresan preocupaciones éticas, políticas
o económicas, para contaminarlas de creatividad, intensificación sensible,
voluntad experimental. No se trata realmente de una redefinición sino de un
llamado al origen constitutivo de todo pensamiento artístico que ya Theodor
Adorno había reconocido: “El arte es para sí y no lo es, pierde su autonomía
si pierde lo que le es heterogéneo” (1983 (1970): 16). Es decir, que el arte
pierde la autonomía que le es propia si no se ve interpelado por el contenido
no artístico de la vida y a la vez no logra la aptitud para interpelarla con
su contenido propiamente artístico; porque los puentes que trazan vínculos
entre los espacios del arte y la vida, trazan a la vez vínculos que implican en
espacios vitales a las personas.
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 El arte contemporáneo de América Latina se ha desarrollado en medio de
intentos de circunscribirlo en matrices del arte internacional inscrito en los
centros económicos y culturales, y desde una realidad política compleja, llena
de contradicciones y vacíos que afectan las posibilidades de su alcance o su fe
en sí mismo. La capacidad de presión del mercado internacional sigue alterando
los flujos de la vida, del trabajo, del pensamiento (incluido el arte), con matices
variables, en la mayor parte de los países latinoamericanos. Un número
creciente de artistas abandona los circuitos consolidados de las galerías, los
museos, los dealers en busca de espacios de actuación menos colonizados por
el mercado, menos estandarizados por el flujo de estereotipos de las industrias
del entretenimiento y de la cultura, menos capturados por los dispositivos
de formalización del pensamiento creativo. Estos movimientos manifiestan
el interés de los artistas en intervenir de modos activos en discusiones y
movilizaciones sociales, con intenciones políticas. Este matiz político del arte,
como lo define Luis Camnitzer, se propone de modo consciente
…intervenir (y no simplemente reflexionar acerca de) las relaciones de
poder, y esto necesariamente implica las relaciones de poder en las cuales
existe. Y hay otra condición: Esta intervención debe ser el principio or-
ganizador de la obra en todos sus aspectos, no sólo en su forma y en su
contenido, sino también en su modo de producción y circulación. (2008:
332-333)
La producción artística que resulta de esta actitud, al no recibir -en su
momento- aval de circulación por institución ni mercado alguno, corre el
riesgo de no cristalizar en fama ni riqueza para sus productores pero gana en
sentido y aplicabilidad vital. El logro de las obras no reside en la elección,
ni siquiera en la construcción de sus formas, sino en la apertura de ámbitos
posibles en el mundo ya existente, donde se logre abrir el sentido del actuar de
la vida humana, y no sólo la del arte.
Sobre esta relación, a propósito de la celebración de la octava Bienal de
arte de La Habana, titulada “El arte con la vida”, en medio de las dificultades
derivadas de un boicot recrudecido del gobierno estadounidense y varios de la
Comunidad europea, denunciaba Hilda María Rodríguez:
Frente al canibalismo espiritual, la esquizofrenia política, la disfunción
de las políticas culturales, es comprensible la relocalización de las prácticas
desplazadas. Muchos han coincidido en que la producción de cultura significa
producción de vida cotidiana. Pensemos entonces en la viabilidad de fórmulas
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de influencia del arte en los espacios de la vida, incluso a través de viejos
patrones que puedan encontrar su sentido en el nivel social. (2003: 24)

Imagen 7. Victor Grippo (1936-2002): Tabla,1978.

Un ejemplo de este tipo de apertura es la obra ‘Tabla’ (1978) del artista

argentino Víctor Grippo, una mesa común y muy usada, sobre cuya superficie
escribió a mano alzada el siguiente texto:
Sobre esta tabla, hermana de infinitas otras construidas por el hombre,
lugar de reunión, de reflexión, de trabajo, se partió el pan cuando lo hubo;
los niños hicieron sus deberes, se lloró, se leyeron libros, se compartieron
alegrías. Fue mesa de sastre, de planchadora, de carpintero… Aquí se
rompieron y arreglaron relojes. Se derramó agua y también vino. No
faltaron manchas de tinta que se limpiaron prolijamente para poder
amasar la harina. Esta mesa fue tal vez, testigo de algunos dibujos, de
algunos poemas, de algún intento metafísico que acompañó a la realidad.
Esta tabla, igual que otras, y la transubstanciación de… (Sic).

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 Gran parte de la potencia expresiva de la obra reside en lo común y gastado
de la mesa, y la poca pretensión formal y técnica del artista, otra parte reside
en el carácter cotidiano de la escritura y las pocas pretensiones formales del
texto. Mucha de la fuerza de la obra reside fuera de sí, a donde la conduce el
artista: la obra ya no se ocupa de sus técnicas, de sus procedimientos, de sus
materiales sino de los de la vida. La obra rompe el ámbito del predominio del
objeto artístico, al renunciar a una visión estética o formalista, el arte se corre a
un lado para dejar que aparezcan procedimientos y preocupaciones de la vida.
Derivada de esta obra, Grippo realizó un montaje llamado Mesas de trabajo
y reflexión para la quinta bienal de La Habana, en 1994, que consistió en la
instalación de un grupo de mesas viejas y usadas, con textos escritos y algunos
objetos y materiales sobre ellas, en un espacio de la Quinta del Morro. Según
los testigos, Grippo “llegó a La Habana con las manos vacías”, ya que había
pedido que las mesas fueran conseguidas allí, “Mesas ya usadas (cuanto más
usadas mejor, las más simples y menos decorativas que podamos obtener)”
(Llanes, 2004: 43). Ese era un año difícil para la economía cubana, y aún
más para la bienal, cuya celebración se había tenido que posponer un año por
dificultades económicas, unas mesas fueron encontradas por el mismo Grippo
en una escuela vecina del centro Wilfredo Lam (sede de la bienal), eran mesas
averiadas y algunos pupitres, también averiados; otras al parecer procedían de
un restaurante que las había desechado. Dice Lilian Llanes presidenta en ese
entonces del centro Wilfredo Lam: “con todas esas mesas gastadas por su uso,
un poco de tierra, un pedazo de tela, un cuchillo, un espejo, algunos granos,
una gran poesía y mucho de humanidad, comenzó Víctor Grippo su obra de la
quinta Bienal de La Habana”. (2004: 44)
Consciente y solidario de las dificultades de la bienal, Grippo construyó
finalmente un ambiente acogedor alrededor de las mesas, que hacía sentido
alrededor de las preocupaciones de muchos habitantes de Cuba, Latinoamérica
y el Tercer mundo. Los textos y objetos sobre las mesas agrupaban en el
mismo espacio diferentes niveles del conocimiento que emana del trabajo. El
trabajo del poeta, el sismólogo, el herrero, el ingeniero, el pensador, juntos
en la obra del artista, eran el trabajo del hombre, el conocimiento y trabajo
colectivo cuya obra es el mundo.
La obra hizo patente que el mundo, condición que el hombre ha dado a su
existencia, ha sido construido por la reflexión y el trabajo del hombre, y por
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tanto podría ser cambiado por la acción de éstos. Igual, ponía en primer plano
el hecho que el mundo en que hemos nacido ya estaba formado. Dada la carga
histórica que antecede al mundo, la existencia emerge con carácter fáctico para
hacer comparecer lo descubierto en él. Luego de nacer a la vida nos espera nacer
al mundo, aprender todo lo necesario para actuar en él, para vivir como hombres
dentro de él. Por eso Arendt subraya el hecho de que el mundo mantiene su
estabilidad mediante el trabajo que produce las cosas y, con ellas, el sentido
de la realidad: “La realidad y confiabilidad del mundo humano descansan
principalmente en el hecho de que estamos rodeados de cosas más permanentes
que la actividad que las produce, y potencialmente incluso más permanentes
que las vidas de sus autores.”(1993 (1958): 109). El mundo puede constituirse
así en un ámbito cerrado en el cual nuestra existencia tiene un lugar prefijado
desde antes de nacer, como la jarra, el zapato o la mesa. La obra de Grippo va
un poco más allá, en el ámbito de la obra el mundo experimenta una apertura.
Grippo ya había planteado la cercanía entre arte y trabajo en una obra
anterior como ‘Construcción de un horno popular para hacer pan’, obra
realizada en conjunto con el artista Jorge Gamarra y el trabajador campesino
A. Rossi para un evento a aire libre23. El artista planteaba la importancia de
la recuperación del trabajo colectivo, y hacía alusión al desplazamiento del
campo a las ciudades de su país, Argentina.

Imagen 8. Victor Grippo (1936-2002): Construccion de un horno popular para hacer pan,(con la
colaboración de Jorge Gamarra y A. Rossi), Arte e Ideología –CAYC al aire libre –Arte de sistemas II,
plaza Roberto Arlt, Buenos Aires, 1972.

Los pasos de desarrollo de la obra planteados por Grippo fueron “a)

construcción del horno, b) fabricación del pan y c) partición del pan”; más
2 Reducción típica de procesos como la estadística, estratificación social, del consumo y de la moda.
3 Formó parte de la muestra “Arte e Ideología –CAYC al aire libre –Arte de sistemas II”, en la plaza Roberto Arlt de Buenos Aires en 1972.

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el intercambio de información con todos aquellos que pasaban, en el cual se
buscaba un resultado pedagógico (Camnitzer, 2008: 36). Según el artista y
escritor uruguayo Luis Camnitzer la obra de Grippo ponía en acción estrategias
unificadoras de agitación y construcción. Tres días después de la inauguración,
la exposición fue clausurada por la policía, al determinar que varias de las obras
contenían sentidos políticos indeseables para el Estado. Durante las décadas de
los sesentas y setentas una gran cantidad de obras de arte fueron censuradas o
clausuradas porque, a los ojos de los agentes del Estado, promovían ideas de
carácter subversivo. Y era claro que al salir de la burbuja estética para intervenir
en discusiones éticas y políticas el arte pasaba a la esfera de la resistencia, muy
cerca de la movilización social.
En palabras de Luis Camnitzer “en el contexto latinoamericano, no
importaba qué posición uno tomaba, siempre significaba coquetear con la
subversión” (Camnitzer: 2008: 22). Realizar un horno en lugar de una obra
de arte coqueteaba con la subversión porque hacía ver que el artista es ante
todo un existente que construye e inventa espacios del mundo y no solamante
ocupa los ya disponibles (en la vida y en el arte). Con el horno y el pan se
abre el mundo en el sentido de que reclama la ampliación y mejora de las
condiciones para pensar y vivir la vida. Contemplada como obra de arte, en
la calle y no en la panadería, la cosa que es un horno permite aparecer al
existente que necesita el pan, al panadero que trabaja, al albañil que hace
hornos y al artista como miembros de la misma comunidad de trabajo que,
juntos, luchan por liberar espacios para la vida tal como se está viviendo en el
momento, en su condición histórica.
Hannah Arendt, anotaba cómo tanto el desprecio del trabajo en la
concepción antigua de Occidente, como su glorificación en la teoría moderna,
“proceden de la actitud subjetiva o actividad del trabajador, desconfiando de
su penoso esfuerzo o elogiando su productividad”. El mismo Marx olvida que
“la diferencia entre un pan, cuya <expectativa de vida> en el mundo es apenas
de más de un día, y una mesa, que fácilmente puede sobrevivir a generaciones
de hombres, es mucho más clara y decisiva que la distinción entre un panadero
y un carpintero” (Arendt, 1993 (1958): 107). Porque el trabajo del artista,
del panadero, del carpintero son expresiones de una misma lucha de la vida:
esfuerzo que tiene sentido si de él derivan las mejores posibilidades de llevar
el sustento al hogar.
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 Si bien los teóricos y los economistas que han fijado su atención en el
problema de la producción (Marx incluido) desestiman la importancia al
destino final del producto, la obra de Grippo plantea problemas concretos
con el pan y la mesa: se necesitan panes en las mesas de los carpinteros,
y mesas en los hogares de los panaderos, el valor del pan y la mesa reside
en el sentido que cobran en uso vital y cotidiano, cuando no faltan. Pero
es claro también que se necesitan panes y mesas en la vida del artista, lo
que queda abierto ahora es la cuestión ¿se necesita arte en las vidas de
panaderos, carpinteros, obreros?
En el año 2006, en la IX Bienal de La Habana, el artista cubano Alexis
Leyva Machado, conocido en el medio artístico como Kcho instaló en la
Plaza Vieja la obra Vive y deja vivir. La obra era una pila de cerca de 13
mil piezas de ladrillos de barro con la formas de barcos, realizados por
artesanos de su pueblo en La isla de la Juventud. Los ladrillos podían
ser tomados por la gente para llevárselos, en la cantidad que quisiera. El
día de la instalación una gran cantidad de gente se acercó a llevarse los
ladrillos, algunos llevaron de a uno, otros usaron bolsas y carretillas para
llevar más cantidades, Kcho firmó muchos de esos ladrillos a quienes lo
pidieron. Varios ladrillos fueron a parar a lugares de exhibición en las casas
de coleccionistas o amantes del arte pero la mayoría fueron destinados por
las personas a realizar reparaciones en sus casas o a edificar algún tramo de
un muro en el hogar. Kcho contempló esas modalidades de relación con la
obra: “Si te obsequio uno de estos ladrillos y llegas a tu casa y lo colocas
sobre una mesa, tendrás un objeto de apreciación; pero si logras llevarte
dos mil, hasta podrías fabricar un cuarto de cuatro por cuatro” (Arte al dia,
2006). La instalación artística fue desinstalada para convertirla en espacios
para vivir, esa fue la intención de Kcho desde el comienzo.

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Imagen 9. Kcho: Vive y deja vivir, Plaza vieja, IX Bienal de arte de La Habana, 2006.

Para la X bienal, en 2008, luego de que Cuba hubiera sido fuertemente

afectada por los huracanes Gustav, Ike y Paloma, Kcho presentó, junto con un
grupo de artistas de múltiples formas de expresión, reunidos y liderados por él,
llamado Brigada Martha Machado (en homenaje a su madre), varias tiendas
de campaña que se instalaron en el foso del Morro. Los artistas, acampados
en las tiendas, se pusieron a la orden de los habitantes de las regiones azota-
das por los huracanes, para realizar espectáculos de magia, zancos, payasos,
música, baile, talleres de artes visuales, murales, y además realizaron labores
de reconstrucción, reparación de casas y otros oficios con la gente. Las tareas
que se propusieron cada día eran arrancar sonrisas, curar heridas del corazón y
ponerse a la orden para lo que hiciera falta

Imagen 10. Kcho: Brigada Martha Machado, Foso del morro, X Bienal de arte de La Habana, 2008.

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 Las tiendas de la bienal estaban dedicadas a labores de intendencia,
dormitorio, sala de video, galería y talleres de arte. La brigada viajó por
distintos lugares de Cuba afectados por la destrucción, teniendo por meta
central acompañar a las personas en su drama, quedándose con ellas y
viviendo con ellas su situación. Dos años después, tras el terremoto de enero
de 2010 que destruyó parte del territorio de Haití, la brigada llegó junto a
otras brigadas de ayuda médica y logística enviadas por Cuba e instauró
un campamento durante 40 días. La permanencia de la brigada junto a las
víctimas de los desastres se diferenció de otras brigadas de ayuda en que los
artistas compartieron tiempo no profesional con ellas, más allá de la ayuda
caritativa o la beneficencia, con sus consignas de “arrancar sonrisas” y “curar
las heridas del alma” acompañaron sus existencias, cocinaron y comieron la
misma comida, convivieron con ellos como amigos.
Las arduas jornadas tuvieron un objetivo declarado: arrancar muchas
sonrisas para sanar las heridas del alma. Acróbatas, magos, payasos, músicos,
bailarines, artistas visuales trabajaron en campamentos, refugios, hospitales
de campaña, el arte estaba muy lejos del nicho del desinterés estético, Kcho
completamente interesado en las personas decía: “¿cuál es el papel de un artista?
¿Cuál es la función nuestra? Crear ¿crear qué? Crear bienestar, crear sueños,
pero sueños reales para el hombre, crear luces, colores, que son caminos en la
búsqueda de la felicidad del hombre” (Kcho, 2008).

Imagen 11. Brigada Martha Machado: Intervención social en Haití, 2010.

- 51 -
 Porque el sentido de la existencia es más dinámico que el de las cosas,
y puesto que el mundo es obra del trabajo sumado de todos los hombres, es
completamente legítimo esperar que ese mundo, que ha abierto una realidad
confiable, ofrezca las condiciones para desarrollar en él la mejor vida posible
para todos los hombres o, de no poderlas ofrecer, permita subvertir su orden
para buscarlas.
Obras como la de Grippo y Kcho alteran la percepción del orden instituido,
cargando la realidad de contenidos dinámicos que alientan la transformación
de la vida. El carácter dinámico que imprime a la percepción del mundo
constituye la base del acontecimiento del arte, al abrir espacios. Como lo
ha resaltado Camnitzer, “dada la intensidad de la carga política que tiene la
vida cotidiana en Latinoamérica, no sorprende que mucho del arte refleje
esta tensión, y que a veces sobrepase los intereses concretos que uno espera
de las definiciones tradicionales del arte” (2008: 33). Las definiciones de lo
que es arte no han salido inmunes al potencial expresivo y político que las
geografías periféricas han insertado en sus exhibiciones, colecciones, museos
y termina tomando matices políticos. Estos ejemplos plantean sentidos de
la libertad creativa en tanto vivencia concreta, cercana al arte, a partir de
una búsqueda de casos en que vida y arte se contaminan recíprocamente en
el arte contemporáneo de Latinoamérica. El arte emerge como conjunto de
técnicas y procedimientos que ayuda a la vida a descubrir incongruencias en
el mundo, denunciar prácticas de dominación y colonización, y también a
inventar formas de acción e invención para cambiarlo.

- 52 -
3. Uso/Consumo
El mundo a la mano
Una cosa es una cosa (María T. Hincapié),
Brinco (Judi Werthein)

L
a interrupción de la habitualidad de los entes que conforman el entorno
familiar (confiable) para poner en percepción las estructuras fundamentales
que permiten producir su sentido sigue un movimiento cognitivo llamado
por Martin Heidegger “desocultación”. La desocultación, propia del arte y las
acciones creativas, constituye un acontecimiento que suspende la solidez del
orden (social, ético, técnico, científico, filosófico) aceptado y desata cambios
en los modos de vida mantenidos hasta entonces. Al ser tema del pensamiento
los fundamentos del sentido pierden su carácter de presupuestos, se hacen
susceptibles de impugnación, lo que quiere decir que desde el momento en que
son enunciados explícitamente son elegibles y, si bien perdemos en certeza,
ganamos la libertad de aceptarlos, rechazarlos o cambiarlos por otros. Pero hay
una condición para que los principios fundamentales puedan ser enunciados:
debe ser posible percibirlos, reconocerlos, y esto sólo es posible mediante la
intervención previa de la acción artística desocultadora, que interrumpe la
habitualidad, y con ella la confianza, del contexto. La desocultación constituye
un “salto previo” propio del arte, anterior a la posibilidad de racionalización,
teorización y enunciación de la conformación estructural del mundo.
Martin Heidegger percibió por la ruta de la determinación espacial de la
existencia, la respeccionalidad (las cosas poseen un valor respecto de nuestros
fines y nuestra vida) y circunspección (de las cosas en las diferentes zonas de
la existencia), el camino hacia la cuestión fundamental de la pregunta por el
ser. El componente inicial de la investigación heideggeriana es la estructura
espacial de la existencia del hombre, en la cual su vida tiene sentido. El hombre
es un ser que hace preguntas, que pregunta por el ser, esa es su ‘manera de ser’.
La pregunta por el ser del hombre, tal como lo propone Heidegger, requiere
una formulación óntico-ontológica: el hombre, un ente que pregunta por
el ser (ontológico), participa al mismo tiempo del atributo ‘ser’ (óntico), y
también es el ente que existe preguntándose por lo que hace del ser el modo
- 53 -
de su existencia (óntico-ontológico). Según Heidegger la existencia es la
estructura originaria que permite desplegar el habitar, en la forma de ser/estar-
ahí (da-sein) en-el-mundo. Sólo nos es posible preguntar por el sentido de la
existencia desde la experiencia misma de existir, originaria y a la vez oculta
al pensamiento. En nuestra posición, óntico-ontológica, el preguntar mismo es
un acto de la existencia, que se constituye en pregunta: ¿Qué es la vida?, ¿qué
propósito tiene la existencia?, ¿para qué esforzarse?
Estas preguntas se afincan en una pregunta que parece imposible siquiera
de formular: la pregunta por el ser. La situación es angustiosa, problematizar
la existencia nos hace perder la inicial familiaridad con el mundo. La angustia
de la separación hace del hombre un ser ‘arrojado en el mundo’ que pregunta
¿quién soy?, ¿qué soy?, pero no tiene los elementos para siquiera formular la
pregunta del ser (para preguntar ¿qué es el ser? tendríamos que poseer un saber
previo sobre el ser que el ser es). La angustia puede conducirnos a la parálisis.
Se fuga entonces el sentido que aliente el esfuerzo o la persistencia, y da lo
mismo hacer las cosas que no hacerlas, no hay razones claras para despertar,
madrugar o levantarse del lecho, para hacer planes, la vida no tiene sentido.
Salir de la caída requiere que el sentido retorne, no porque las preguntas se
resuelvan sino porque dejan de paralizarnos. Ese ser arrojado debe hallar
de nuevo la familiaridad que dote de sentido su entorno y las operaciones
ejercidas en éste. El Da-sein, expuesto a la infinitud y la falta de sentido, ha de
concentrarse en las estructuras que su actividad alcanza a afectar, ocupándose
de su mundo circundante. La operación clave para el retorno del sentido es el
cuidado que al ocupar al existente, dota de sentido, provee metas, a su vida.
El término ‘mundo’ es usado por Heidegger en su sentido más ordinario,
el que hace referencia a la estructura espacial asociada a nuestras prácticas
(el espacio del arte, el espacio de la vida cotidiana, con sus acciones y sus
desplazamientos), y no al espacio físico-técnico (Galileo, Newton, según el cual
el mundo comprende el dominio último y absoluto que contiene la totalidad de
las cosas). Se trata del mundo a la mano, el que se recorre habitualmente, que
nos ocupa, que cuidamos, el que solemos llamar cotidianidad. El mundo, en
ese sentido, está constituido por el acontecer ordinario, es decir el conjunto de
actividades que nos ocupan mientras resolvemos algún asunto de nuestra vida,
y también por el conjunto de cosas involucradas en la estructura espacial que
nos es familiar y en cuyo interior esta vida se desenvuelve.
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 La cotidianidad conforma el sentido del orden que nos orienta en el mundo,
cada vez que queremos saber dónde está -o dónde debería estar- cada cosa.
Las ocupaciones de nuestro mundo habitual requieren la ayuda de útiles,
cosas que sirven para algo, alguna ‘función’ para la cual están ahí, a la mano,
en una zona destinada para ellos, donde se espera encontrarlos cuando se
necesitan. La condición de lo familiar es que no sea tema del pensamiento, es
decir que se mantenga insignificante, para Heidegger la zona está a la mano
más originariamente que las cosas que la ocupan, en esto reside el carácter
de lo familiar, que no llama la atención (2006 (1927): 136). Cuando los útiles
no están averiados, están bien fabricados y se encuentran en su sitio y a la
mano (en su zona), nos ocupamos sin preguntar. Lo familiar de la zona sólo es
visible cuando, por deficiencias en el uso, nos vemos obligados a interrumpir
las ocupaciones, “Cuando no se encuentra algo en su lugar propio, la zona se
vuelve, con frecuencia por primera vez, explícitamente accesible en cuanto
tal” (2006 (1927): 129). Puede pasar que los útiles pierdan su insignificancia,
que pensemos y preguntemos sobre ellos: ¿quién cerró la puerta?, ¿por qué se
regó el agua?, ¿dónde está el martillo?, ¿Por qué no funciona el teléfono?, ¿Por
qué la silla es tan incómoda? Y entonces ya no son confiables.
La tranquila habitualidad que permite al ser humano, en cualquier época y
lugar, dedicarse a sus asuntos cotidianos está fundada en el aplazamiento de
una acción fundamental de la existencia: preguntarse por el sentido de las cosas
que hace. La determinación de cosa tiene su origen en una interpretación del
ser-utensilio del utensilio, en el proceso de utilización encontramos su carácter,
su familiaridad, cuando ni siquiera las miramos ni las sentimos. Eso es lo
importante de un buen par de botas de trabajo, un “par de botas de campesino”,
por ejemplo, como las pintadas por Vincent van Gogh. ¿Qué puede verse allí
en el cuadro de Van Gogh?, pregunta Heidegger. Todo el mundo sabe en qué
consiste un zapato, un tipo de utensilio que sirve para calzar los pies, en el caso
de las botas, con el fin de trabajar en el campo, donde son precisamente lo que
son, pero “lo son más cuanto menos piensa la labradora en sus botas durante el
trabajo, cuando ni siquiera las mira ni las siente”. (2005 (1935-36): 23)

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Imagen 12. Vincent van Gogh (1853-1890): Un par de zapatos, Museo Van Gogh, Holanda, 1886.

Las botas de Van Gogh son menos de lo que son cuanto más nos hacen
pensar. No están ahí, listas para el uso, están pintadas en una obra de arte. No
hay alternativa, sólo podemos mirar las botas y pensar en ellas, no son botas
de confianza. Y sin embargo la pintura de Van Gogh lo es en la medida en
que nos hace pensar. Lo que ocurre con las botas del cuadro de Van Gogh es
que desde el comienzo no se esperaba que fueran confiables, insignificantes,
todo lo contrario. Las botas fueron puestas en el cuadro para ser tema para el
pensamiento:
En la oscura boca del gastado interior del zapato está grabada la fatiga
de los pasos de la faena. En la ruda y robusta pesadez de las botas ha
quedado apresada la obstinación del lento avanzar a lo largo de los
extendidos y monótonos surcos del campo mientras sopla un viento
helado. En el cuero está estampada la humedad y el barro del suelo. Bajo
las suelas se despliega toda la soledad del camino del campo cuando
cae la tarde. En el zapato tiembla la callada llamada de la tierra, su
silencioso regalo del trigo maduro, su enigmática renuncia de sí misma
en el yermo barbecho del campo invernal. A través de este utensilio
pasa todo el callado temor por tener seguro el pan, toda la silenciosa
alegría por haber vuelto a vencer la miseria, toda la angustia ante el
nacimiento próximo y el escalofrío ante la amenaza de la muerte. Este

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 utensilio pertenece a la tierra y su refugio es el mundo de la labradora.
(2005 (1935-36): 23-24)
El existente con sus preocupaciones y esperanzas, el mundo que recorre a
diario y la tierra que lo alberga, lo llama y renuncia a sí misma en el regalo del
trigo, se establecen en los bordes cerrados de la obra de arte. La interrupción
artística de las estructuras que nos son habituales saca a la luz tipos de estructuras
y registros sociales que normalmente confundimos con determinaciones y
presupuestos incuestionables de la naturaleza. Si la habitualidad se funda en
la ocultación de la problematicidad de las cosas, lo que se produce en la obra
de arte es un ‘estado de no ocultación’ que Heidegger presenta con el término
griego ‘Aletheia’: “Verdad significa esencia de lo verdadero. Pensamos la
verdad recordando la palabra que usaban los griegos. ‘Aletheia’ significa
el desocultamiento de lo ente” (2005 (1935-36):36). La desocultación del
problema de la verdad es el acontecimiento artístico por excelencia. La verdad
acontece en la obra de arte al ‘instalarse’ en ella la lucha entre la ‘ocultación’
de la potencia de vivir que resiste en su interior en la forma de naturaleza, y el
‘alumbramiento’ de la mundanidad abierta por el hombre.
Heidegger instaló la pregunta por el origen de la obra de arte en su
carácter inicial de cosa. Hubo de traspasar la artisticidad de la pintura para
que apareciera en ella el asunto mismo de las botas representadas, su cosidad.
La interrupción de la familiaridad, la confianza tanto en la cosa como en la
cosa-obra es lo que permitió la aparición del mundo. En la apertura de un
mundo surgen otro tipo de preguntas que también comienzan por los útiles,
preguntas que no son habituales como: ¿por qué hay quien no tiene zapatos?
¿Por qué el agua tiene precio? ¿Por qué hay disponibles tantas armas y tan
pocos alimentos en el mundo? ¿En qué consiste el ser martillo de un martillo?
Estas son preguntas que apuntan al origen del sistema dentro del cual, por
ejemplo, labrar la parcela, hacer una silla, sentarse, golpear una puntilla con
un martillo, reunir ladrillos para hacer una casa, pedir agua en un vaso, tienen
sentido. La obra abre mundo al instalar los rasgos de una abstención, que da
forma a la decisión histórica de un pueblo.
Para conocer el ser obra (artisticidad) del cuadro de Van Gogh hubo que
buscar su carácter más originario, su cosidad, en la cosidad de las botas. El
ser cosa (cosidad) de las botas estaba ya interrumpido en la obra de arte, por
eso salió de lo oculto, a nuestra percepción, el carácter de ‘ser de confianza’,
- 57 -
su familiaridad, y con ella la zona del mundo recorrida cotidianamente por la
campesina. Por eso dijo Heidegger que la plástica es “una corporeización de
lugares que, al abrir una comarca y preservarla, mantienen reunido en torno
a sí un ámbito libre que confiere a las cosas una permanencia y procura a los
hombres un habitar en medio de las cosas” (2009 (1969): 29).

Sacar las cosas del mundo

En el año 1990 la artista colombiana María Teresa Hincapié presentó por
primera vez la obra Una cosa es una cosa, una acción en la que durante ocho
horas fue desplegando el contenido de objetos de su casa en un pabellón
de Corferias (complejo de bodegas destinadas a la realización de ferias
comerciales, industriales de gran alcance en la ciudad de Bogotá), el espacio
de exhibición elegido para la realización del salón nacional de artistas.

Imagen 13. María Teresa Hincapié (1954-2008): Una cosa es una cosa, Salón nacional de artistas, IV
Bienal de La Habana, Galería Alcuadrado, Museo Iglesia Santa Clara, 1990/1998/2005.

Unas críticas reconocían originalidad en la obra, otras la veían simplemente

extraña, y todas en conjunto buscaban inscribirla en categorías abiertas por
ciertos artistas conceptuales de los años sesenta y setenta (Joseph Beuys, Gina
Pane, Chris Burden, Chantal Ackerman o Laura Mulvey), que servían como
puntos de referencia para establecer su contenido. Todas las críticas resaltaron
el hecho de que la artista no proviniera de una larga trayectoria en las artes
plásticas sino del teatro. El resultado final fue una instalación que perduró en
- 58 -
el espacio las semanas determinadas para el Salón de artistas, y el registro en
video de algunos momentos de su realización.
Ante la obra, los conocidos y amigos que habían sido objeto de la
hospitalidad y generosidad de la casa, habrán reconocido en los objetos los
momentos de vida compartida con María Teresa. El pocillo en que el café les
fue servido alguna vez, el vaso en el que se les ofreció agua o vino, el cojín
que calmó su cansancio, la estufa que calentó el alimento compartido, las ollas
que lo contenían y los platos en que se les sirvió, iban siendo alineados en una
espiral creciente trazada en el suelo. El público que pasaba podía reconocer
también cosas comunes (no había cosas lujosas, por otro lado no eran objetos
abstractos sino iguales o parecidos a los disponibles en el mercado), parecidas
a las de otras casas. La diferencia estribó en que su no pertenencia a ese lugar
las hizo visibles al pensamiento.
La misma artista respondió años después, a una pregunta sobre su intención
en Una cosa es una cosa:
Yo necesito el pocillito para tomarme el agüita, el platico para la
comidita. Muchas personas las pueden ver desde muchos ángulos, unas
lo pueden apreciar, otras no. Hay un texto del taoísmo que dice: “No hay
que hacerse cosa en las cosas”. También la materia es muy mágica, está
llena de energía, el vacío no más, de un pocillo es un tratado filosófico
sobre el vacío; pero entonces depende como uno vea las cosas, pueden
ser cosas o pueden ser otras cosas. (Hincapié, María Teresa Hincapié:
Amó mucho la libertad y el riesgo, 2002)
Cada cosa aparecía en la obra como personaje de la existencia, cargada
del pensamiento y la experiencia que había permitido o acompañado. Las
cosas, puestas en el espacio artístico revelaban sus relaciones con otras cosas,
las acciones y maniobras del existir de la artista y la energía de su paso por
la vida. Las cosas nunca volvieron a la casa, la obra fue montada en otras
dos ocasiones, pero el primer montaje marcó el acontecimiento que reveló
una máxima para la vida: “no hay que hacerse cosa entre las cosas”, es decir
nunca dejar completamente en lo oculto el carácter mundano de su aparecer.
La casa de la artista nunca volvió a estar equipada como las casas típicas, unas
cuantas fotos de obras suyas en las paredes, y lo apenas necesario para tomar
el alimento, vestirse o descansar. Los últimos años de su vida tomó la opción
radical de tener máximo tres unidades de cada cosa, una para ella, otra para
su hijo y otra para un invitado posible. Dijo María Teresa en una ocasión que
- 59 -
“uno elige la existencia que le gusta y opta por formas de vida que le produzcan
felicidad”, esto le fue posible gracias a que su obra y su vida perdieron toda
distancia. El asunto aquí es que cuando el arte y la vida se acercan tanto, cada
uno emana pautas para sentir y actuar en el otro. La familiaridad de acciones
como comprar harina, escoger el tipo de pocillos, elegir el tipo de zapatos,
combinar el uso de chaqueta, vestidos y pantalones, en la extrañeza de la obra
de arte, develaban sus relaciones de sentido, problematizando las pautas de uso
y consumo provenientes del mercado.
La obra de María Teresa nos pide buscar sus claves en la vida, y luego
nos invita regresar a ella con nuevas claves emanadas de la experiencia con
la obra. En primer lugar las cosas fueron sacadas de la casa para establecerse
en el espacio, exterior y público, del arte, estaban ordenadas pero ya no eran
útiles. Las cosas de la casa de la artista fueron arrojadas a un espacio al que no
pertenecían originalmente, para ser partes de otra estructura, la de una obra de
arte que se exhibía. Las pautas de organización estaban dadas de modo visible
por una espiral rectilínea, y las razones para la cercanía, lejanía o secuencia
entre cosas guardaban algunas huellas de su significado y uso, según lo expresó
la artista en el texto que acompañó las muestras de la obra:
…grupos comunes. donde se parecen. porque son blancos. porque son
de tela. porque son vestidos. porque son de plástico. porque son largos.
porque son cubiertos. porque es loza. porque son frascos. porque se
necesitan el uno al otro como la crema y el cepillo… (Sic) (Hincapié,
Texto complementario al montaje de la obra Una cosa es una cosa, 1990)
Junto a las medidas expresadas con términos de la cotidianidad como
‘aquí’, ‘allá’, ‘en la esquina’, ‘a un lado’, de los grupos y la secuencia
emergían relaciones vitales como la soledad, la dependencia, la hospitalidad.
Otras pautas oscilaban entre la funcionalidad suspendida y una cotidianidad
problemática: “todas las cosas están solas. todos estamos solos. un montón
de arroz. un montón de azúcar. un montón de sal. un montón de harina. un
montón de café. Un montón de cosas...” (Sic)(1990)
La desestructuración de las cosas de la casa las hizo extrañas de su ámbito
cotidiano donde son útiles, y en esa extrañeza se hacían visibles. A la vez,
estar viendo como obra de arte los objetos de una persona, objetos usados,
pertenecientes a una vida, hacía extraño el ámbito artístico, que también quedaba
a la vista. Había un gran desfase entre lugar y cosas, y esto desestabilizaba la
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normalidad de ambos, sacándolos de su familiaridad, haciéndolos tema del
pensamiento. La constante ida y vuelta entre vida y obra, restaba familiaridad
al grupo de cosas, al tiempo que sembraba dudas sobre el carácter artístico de
la acción. Esta desconfianza fue llevada por algunos de los asistentes, en mayor
o menor grado, al volver, a sus casas. La posesión, uso y consumo de cosas
aparecieron como marcas de la abstención, que en la acumulación y descarte
sucesivos de los productos de un mercado en permanente actualización y
obsolescencia, no hacían otra cosa que reclamar sentido.
Obra y vida entraron en una zona de frontera que alteró las dos. La artista
trasladó operaciones y decisiones de una a la otra. Un año antes, en la obras
como Vitrina y Punto de fuga, había realizado labores como barrer, trapear,
planchar, acompañadas por diatribas y acciones problemáticas como besar una
vitrina dejando la huella de sus labios en lápiz labial, pintar con jabón su cuerpo
o aminorar la marcha de sus movimientos. La duración de las obras establecía
significaciones que cuestionan el papel social de los trabajadores y las mujeres
(Vitrina duró las ocho horas de la jornada laboral, en Punto de fuga trabajaba
durante doce horas cada uno de los tres días que duró). La maduración posterior
de su obra la llevó a la realización de acciones, con fuertes contenidos rituales,
destinadas al cuidado de la tierra y la vida, como Divina proporción, Hacia lo
sagrado, Tu eres santo y Peregrinación hacia los Huicholes.
La constancia y solidez de su obra le valió el reconocimiento nacional e
internacional en diversos eventos artísticos, y un respaldo institucional, que
no pasó de retórico, a proyectos de mayor escala como establecer cerca de la
Sierra nevada de Santa Marta un lugar para el aprendizaje del cuidado de la
vida y la preservación del equilibrio entre la vida moderna y los flujos naturales,
mediado por la sabiduría antigua de pueblos como el Arhuaco. Su obra final
ya no tenía como destino las exhibiciones de arte sino el mejoramiento de las
relaciones de la vida humana con la naturaleza.
El arte y la vida pasaban tan cerca uno de otra que se hicieron indiscernibles,
María Teresa había inventado un arte de vivir que quiso enseñar hasta el
momento de su prematura muerte. En la zona la fronteriza de arte y vida no
es posible utilizar conceptos típicos de la crítica de arte o de la estética, hay
un lenguaje propio del arte, que parte de la singularidad de la obra para que
pueda desarrollarse en ella lo que podría hacer al arte propiamente universal,
preguntas que van renovando el mundo: ¿Cómo encontrarle un sentido a la
- 61 -
existencia? “¿Qué tiene que ser la verdad, para que pueda acontecer o incluso
tenga que acontecer como arte?”. (Heidegger, 2005 (1935-36): 41)
La obra de María Teresa Hincapié fue por el mismo camino del filósofo
Heidegger, en dirección opuesta: la cosidad, interrumpida por la artisticidad,
hacía patente la mundanidad. Esta interrupción requiere de la desestructuración
de la zona, que suspende el sentido habitual. El espacio de la obra desoculta su
propia espacialidad, su costumbre, su organización de lo familiar, su manera
de disponer lo a la mano.
Siempre parto del espacio, porque el espacio está conformado
precisamente de esa multiplicidad de espacios. Este espacio de tu oficina,
es un espacio, pero afuera también hay un espacio del espacio, y así
sucesivamente. Entonces, el espacio te habla del tiempo, cada espacio
tiene tiempo, un ritmo, una velocidad, o tiene una lentitud, tiene quietud,
tiene repetición… (Hincapié, María Teresa Hincapié: Amó mucho la
libertad y el riesgo, 2002)
María Teresa reconocía cómo, en el aparecer de las cosas, en cada una
de las zonas (como una oficina), el espacio le hablaba, salía de lo oculto,
se abría. Sobre esto, Heidegger, a quien, la obra de Van Gogh le habló del
mundo de una campesina, señala que el ser-obra de la obra (su artisticidad)
existe solamente en la apertura. Al hacer visible la habitualidad que hace que
los entes sean ‘de confianza’, se hacen visibles las estructuras fundamentales
que constituyen el sentido de ese orden, su mundanidad. Sólo después de
su puesta en problema es posible captar temáticamente un mundo, en esto
consiste su “desocultación”.
Porque la artista abrió sitio en la obra para las cosas, con cada cosa abría
la percepción de un sitio ya abierto antes que ella. Heidegger descubrió el
aspecto más originario de la cosidad de una jarra en el escanciar, la oferta
amable y generosa del vino o el agua, que existe antes que cualquier jarra
particular. En el uso, el sentido se da al ocuparnos en detalles de nuestra
cotidianidad, en la obra de arte el sentido se construye desde un afuera de
la habitualidad. El artista abre un mundo, dentro de su obra, para las cosas
y el contexto de sentido necesario para ponerlas en percepción. La pregunta
fundamental es entonces ¿Qué es la cosidad de la cosa? ¿Qué es la cosa en
sí? Por eso afirmaba Heidegger que sólo llegaremos a la cosa en sí si antes
nuestro pensamiento ha llegado a la cosa como cosa. El escanciar de la jarra,
la esperanza de vencer la miseria en los zapatos, el alojar, descansar, llegar,
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tener un hogar en las cosas de la casa, son aspectos de una apertura que es
liberada a la percepción en la vida y el arte: una espacialidad abierta en la
presencia de las cosas y en medio de ellas el habitar del hombre.

‘Brincar’ la frontera
En agosto de 2005, en la exhibición de arte transfronterizo in Site, la artista
argentina, inmigrante legal en Nueva York, Judi Werthein presentó la obra
llamada Brinco. El proyecto es una intervención en la frontera entre México
y Estados Unidos, que consiste en unas botas, diseñadas para ser portadas por
los inmigrantes ilegales cuando cruzan de Tijuana a San Diego, equipadas con
aditamentos como brújula, linterna, analgésicos, un mapa impreso en la suela
desmontable, con las rutas ilegales más transitadas de Tijuana a San Diego,
y símbolos como el águila mexicana y el águila gringa. Un bolsillo en la
lengüeta para guardar dinero, medicinas u otras cosas que se necesiten durante
el viaje, y en la parte posterior la imagen de San Toribio Romo, patrón de
los emigrantes (muchos inmigrantes van a rezar a la Iglesia de Santo Toribio
Romo, su patrono, antes de brincar).

Imagen 14. Judi Werthein: Brinco, Intervención, In Site, Tijuana-San Diego, 2006.

Las botas Brinco al tiempo que son una obra de arte, sirven a los inmigrantes
ilegales para cumplir una meta de la vida, su uso hace parte de la obra. Las
botas son buenos útiles para realizar las tareas de brincar el muro, huir de
los guardias fronterizos y los granjeros estadounidenses que les disparan,
orientarse, curarse de las heridas, es decir son de confianza para el migrante
ilegal, cuya existencia es tomada en serio por la artista: “Si van a través de la
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sierra, caminan ocho horas. Sus pies se lastiman. Hay muchas piedras y hay
serpientes y tarántulas. Por eso son pequeñas botas”(Werthein, 2006).Con el
objetivo de preparar la obra y determinar sus componentes, la artista recorrió
el duro camino que hacen los inmigrantes ilegales, en condiciones muy
favorables: acompañada de la patrulla mexicana y de día. De ese modo pudo
conocer las características del terreno que recorren de noche y clandestinamente
los ilegales: rocoso, lleno de acantilados, poblado de serpientes venenosas.
Como lo resalta Werthein, tal vez el mayor peligro lo representa la Minuteman,
asociación de ciudadanos de Estados Unidos que patrulla la frontera de noche,
con sus rifles a esperar y tiran a matar.
Para producir las botas Werthein creó una compañía ficticia llamada
‘Brinco’, que funcionó con el modelo de otras, contratando, a costos muy bajos,
una empresa productora de China. Con la intención de que la obra fuera activa
en ambos lados de la frontera, quinientos pares de botas fueron distribuidos de
manera gratuita entre personas que tenían planes de atravesar la frontera, en
Tijuana, y los otros fueron puestos en venta en una tienda de calzado deportivo
en San Diego, por un precio de 215 dólares más impuestos. El sentido de las
botas osciló entre útiles confiables para una acción de la existencia para los
ilegales de Tijuana, y mercancía suntuaria para ser consumida por compradores
de clase media y alta en San Diego.
En Tijuana, las botas hablaban del mundo del ‘ilegal’. De modo análogo a la
obra de Van Gogh analizada por Heidegger, podríamos decir de las botas: “en
la oscura boca…” de las botas está grabada la fatiga y el miedo de los pasos
veloces del inmigrante, en el ágil y liviano diseño de las botas está prometido
el alivio del rápido avanzar mientras ladran los perros de los guardias y la
‘Minuteman’ a lo largo de los escarpados acantilados. En el hule se estampará la
dureza y sequedad del polvo y las rocas del camino a San Diego. En los zapatos
tiembla la futura promesa de sustento, el regalo de un trabajo conseguido. A
través de este utensilio pasa todo el callado temor por tener seguro el pan, toda
la silenciosa esperanza de vencer la miseria, toda la angustia ante el nacimiento
próximo y el escalofrío ante la amenaza de la muerte. Este utensilio pertenece
a la tierra y su refugio será un mundo prometido al inmigrante.
Las botas en los pies de los inmigrantes tenían valor de uso, al contrario,
en San Diego, las botas, constituidas en mercancía, borran las huellas del
trabajo contratado a bajo costo, las condiciones desfavorables de la vida de los
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trabajadores que las fabricaron. Si bien una obra de arte es un objeto especial, su
carácter originario de cosa permite que sea usada como tal. Según Hans Heinz
Holz, la obra, aunque despojada de su magia, puede ser considerada y tratada
como una cosa que representa algo, que declara algo, en el modo y manera
que representa, sobre lo representado, “Es más, a causa de su función original
es un emblema para el rango de su propietario y sigue siéndolo incluso en el
caso de que su función original desaparezca en la forma secularizada de una
joya…”(Holz, 1972-1979: 14-15).Son botas de 215 dólares más impuestos,
mercancías fetiches que, al ser parte de una obra de arte, transfieren un prestigio
narcisista a su comprador de San Diego. Sin embargo el comprador lleva las
botas junto con una etiqueta que expone con claridad el grado de explotación
contenido en la mercancía-botas (42 dólares al mes por una jornada de doce
horas diarias de trabajo, la semana completa). Lo recaudado en la venta de las
botas se destinó a la Casa del Migrante, un lugar que se dedica a recibirlos
cuando llegan a Tijuana, darles un lugar para comer y dormir por hasta 15 días.
Unas botas, vueltas problemáticas por la intervención artística, conforman
un paso de una investigación sobre el mundo, señalan zonas de frontera
geográficas, económicas, raciales, que separan existencias. Las botas nos
muestran cómo la apertura de mundo a un lado de la frontera, para unos
existentes, significa el cerramiento de mundo para existentes al otro lado.
Sobre la relación con el espacio había dicho Heidegger que la plástica consiste
en “un poner-en-obra que corporeiza lugares y que, con éstos, permite que se
abran las comarcas de un posible habitar humano y las comarcas de un posible
permanecer las cosas que circundan y atañen a los hombres” (Heidegger,
2009 (1969): 33). Las botas abren mundo, allí donde está cerrado, por eso
eran confiables para los inmigrantes, y probablemente para algunos de sus
compradores de San Diego, pero resultaron dignas de desconfianza para los
guardias, los funcionarios y muchos ciudadanos de ambos países, en general
para todo aquel convencido y partidario de la forma como funciona la política
y el mundo actual. La obra planteó un aspecto funcional que produjo una
oscilación particular entre el arte y la vida. Trazando una clara diferencia entre
el uso simple y a-problemático de una mercancía disponible en el mercado y el
uso extendido de un objeto con aptitud transformadora de la existencia.
En su condición de obra de arte, Brinco absorbió como partes todos los
aspectos de la vida que entraron en juego en el evento, interrumpiendo sus
distintas condiciones de familiaridad. El desfase que el carácter del evento
- 65 -
aportaba a las botas era un detonante de sentido, propio de la estructura de
cualquier obra, según Adorno “La separación de la realidad empírica que el
arte posibilita por su necesidad de modelar la relación del todo y las partes
es la que convierte a la obra de arte en ser al cuadrado” (1983 (1970): 14),
liberando lo vivo de aquello en lo que lo encierra la experiencia exterior y
“cosista”. La vida que se desarrolla en el mundo recibe una invitación de
éste a mejorarlo, siempre y cuando los presupuestos que lo sostienen no
queden ocultos al existente. De ahí la importancia que tiene el acontecimiento
de la desocultación. “El desocultamiento de lo ente no es nunca un estado
simplemente dado, sino un acontecimiento. El desocultamiento (la verdad) no
es ni una propiedad de las cosas en el sentido de lo ente ni una propiedad de
las proposiciones”. (Heidegger, 2005 (1935-36): 39)
La obra subvertía un orden espacio-temporal asignado a las vidas, que
distribuye diferencialmente derechos y privilegios, vigilado y conservado por
las instituciones y las corporaciones. Se trata de un sistema de marcas sensibles
que descubre la existencia de un común, al tiempo con las delimitaciones que
definen los lugares y las partes respectivas, que Jacques Rancière ha llamado
‘División de lo sensible’: “Este reparto de partes y lugares se basa en una
división de los espacios, los tiempos y las formas de actividad que determina
la manera misma en que un común se presta a participación a unos y otros
participan en esa división.” (Ranciere, 2002: 3)
Con las botas se pone en problema el sistema de sentido dentro del cual
unas botas visibilizan las diferencias de derechos de acuerdo al registro del
status social de los usuarios-consumidores, un paso tortuoso y peligroso que
hay que recorrer a pie cuando se es pobre, el uso legitimado institucionalmente
de la amenaza de muerte a quien tome la opción de cruzar sin pasar antes por el
examen de admisión −económico, racial, cultural, político− de las embajadas.
Pasado un borde espacial el existente es un extraño, un invasor, un extranjero. Se
pasa de un mundo a otro mundo, sin cambiar de época, y las posibilidades de ser,
pensar y actuar cambian. Esa es la condición del extranjero, máxime cuando es
indeseable. Para el inmigrante indeseable el mundo abierto, circunscrito dentro
de bordes espaciales, se cierra. Si la patria del inmigrante ilegal no ofrece las
condiciones de vida suficientes, esto se debe entonces a que allí se cierra el
mundo, las cosas, lugares, saberes y acciones no corresponden con sus zonas
por insuficientes, por averiadas, por inexistentes.
- 66 -
 La calidez del hogar y el sentimiento de nación existen antes de la
construcción de una casa y la fundación de un país. Con ese sentido se
abre un claro en el bosque o en la selva, se despeja la zona que albergará la
construcción. En esto consiste la noción de ‘abrir mundo’. Se abre mundo
cuando las condiciones espacio-temporales de sentido y acción de la existencia
se fundan o se ensanchan. “Sólo si somos capaces de habitar podemos
construir” dice Heidegger. Para éste el dejar habitar es la esencia del construir
que, a la vez, se completa con el erigir de lugares “por medio del ensamble
de sus espacios” (Heidegger, 2001:118). Al interior del mundo que ha creado
el trabajo del hombre hay zonas demarcadas, destinadas para actividades
y ocupadas por cosas específicas. El actuar del hombre se circunscribe en
un mundo con fronteras espacio-temporales. El hogar está limitado por las
paredes y las puertas, la parcela por cercados, los estados por fronteras. La
historicidad de la existencia exige que esta no se conforme con articularse en
la apertura ya abierta, es necesario que el acontecimiento de ser se construya
también en los hechos que cambian el mundo, en el ámbito de las decisiones y
las acciones. La existencia se desplaza en tiempo y espacio, su búsqueda, que
imagina y construye nuevas posibilidades de ser, abre el mundo.

- 67 -
4. La multitud trabajadora
El objeto de la producción
Cuando la fe mueve montañas (Francis Allÿs)

E
n la base de la teoría económica, las razones para el esfuerzo, están
en relación con las acciones tendientes a solventar la necesidad. El
esfuerzo se justifica si está inserto en un proceso de trabajo del que
deriven los bienes necesarios para la supervivencia, es decir cosas útiles. La
relación esfuerzo-utilidad se establece bajo la doble condición de que un bien
sea necesario y a la vez escaso. El esfuerzo requerido para la obtención de un
bien determina otra clase de valor, el valor de cambio. Desde la primera teoría
económica había sido determinado, como lo enunció David Ricardo, que si
bien la utilidad es absolutamente esencial, la medida del valor de cambio
proviene de su escasez y la cantidad de trabajo requerida para su obtención.
Este valor quedará estrechamente vinculado con el concepto de fuerza de
trabajo, tal como fue enunciado por Karl Marx:
…el trabajo es un proceso entre hombres y naturaleza, un proceso en el que,
mediante su acción, el hombre regula y controla su intercambio de materias con
la naturaleza. Se enfrenta a la materia de la naturaleza como un poder natural.
Pone en movimiento las fuerzas naturales pertenecientes a su corporeidad,
brazos y piernas, manos y cabeza, para apropiarse de los materiales de la
naturaleza en una forma útil para su vida (2000 (1867): 241).
Esta definición determina que sólo el tipo de esfuerzo conducente a la
consecución de bienes necesarios que son escasos puede ser considerado como
trabajo. El trabajo, visto así, es esfuerzo que se justifica porque de él resultan
cosas útiles, es decir valores. Pero en el seno del capitalismo, “las fuerzas
productivas aparecen como completamente independientes y arrancadas del
individuo, como un mundo propio ajeno a los individuos” (Marx & Engels,
1970), esto se debe a que el capitalista, en calidad de comprador del tiempo
y fuerza de trabajo del obrero, “procura extraer la mayor utilidad del valor de
uso de su mercancía”(Marx, 2000 (1867): 312). Al interior de la lógica de la
ganancia, durante el tiempo comprado al trabajador, el capitalista consume
- 68 -
su fuerza de trabajo, pero el tiempo que el obrero consume para vivir debe
robárselo al capitalista.
No obstante, la actividad laboral, al margen de las circunstancias históricas
o sociales, de la durabilidad de sus productos, posee una ‘productividad’ suya,
y dicha productividad, afirmó Hannah Arendt, “no se basa en los productos
de la labor, sino en el ‘poder’ humano, cuya fuerza no queda agotada cuando
ha producido los medios para su propia subsistencia y supervivencia, que es
capaz de producir un ‘superhábit’, es decir, más de lo necesario para su propia
‘reproducción’” (Arendt, 1993 (1958): 103). Aquí se expresa un principio
central de la crítica a la concentración de la riqueza: que el consumo de fuerzas
requeridas por el trabajo debe compensarse con la obtención de un superhábit
que sea transferiblea la vida del trabajador, es decir, que nuestro trabajo
produzca más de lo que consumimos para realizarlo. El plustrabajo construye
bases para la mejora de las condiciones de vida del trabajador, el sustento de
su familia y la articulación solidaria de la comunidad. La comunidad es ante
todo el producto más logrado del trabajo, en tanto es el soporte del inicio y
final de la vida de los hombres. La noción ‘obra del hombre’, principio central
del pensamiento político y ético de los griegos antiguos, ha recorrido una larga
tradición en el pensamiento occidental. Según la argumentación aristotélica,
la finalidad de cada trabajo específico es un bien que le es propio, consistente
en el producto de dicho obrar, así el producto del obrar colectivo del género
humano debe consistir en un bien supremo, y este es la felicidad. La virtud
que puede ser practicada por un individuo, sólo realiza su potencia plena en la
medida en que expresa la multitud4.
Las formas contemporáneas de trabajo, según Paolo Virno típicas de la
era posfordista, no permiten mantener más la tradicional distinción entre
esferas de la acción humana como son trabajo, actividad intelectual y acción
política. El filósofo caracteriza la fusión de esferas, que“constituye un rasgo
fisionómico de la multitud contemporánea” (2003: 43), por medio de dos
rasgos típicos del virtuosismo (en el sentido que suele tener en el arte: una
interpretación de piano, una actuación teatral): primero, en tanto “actividad
que se cumple (que tiene el propio fin) en sí misma, sin objetivarse en una obra
perdurable, sin depositarse en un <<producto terminado>>, o sea un objeto
que sobrevive a la interpretación”, y segundo, como “una actividad que exige
4 El concepto de ‘obra del hombre’, en su sentido más general, se mantiene como fundamento del concepto de trabajo en
Karl Marx.

- 69 -
la presencia de los otros, que existe sólo a condición de que haya un público”
(2003: 45). “La hibridación entre las diversas esferas (pensamiento puro,
vida política y trabajo) comienza justamente cuando el intelecto, en tanto
que principal fuerza productiva, deviene público” (2003:63), y “el intelecto
deviene público cuando se une al trabajo” (2003:67). La unión entre intelecto
y trabajo (asalariado) es absorbida en el aparato administrativo y reducida a
cooperación laboral en la jerarquía del sistema productivo capitalista. De ese
modo el virtuosismo se muestra como “trabajo servil universal” (2003:69).
Aquí también cabe la advertencia de Negri, que el capital siempre reaccionará
ante los valores que escapan de él en la producción e intentará someterlos en
la distribución.
El “acto creativo”, tanto en el arte como en el trabajo, rompe las
prisiones que lo intentan capturar como valor de mercado, al manifestarse
como “fuerza actual”(Negri, Carta a Massimo, sobre lo bello, 2000: 54).
La cuestión que plantea Virno es si es posible separar la facultad de pensar
(general intellect) y el trabajo asalariado, y reunir, en cambio, intelecto y
acción política. Ese cambio de relación reclama la superación del control
administrativo por parte de una burocracia intelectual para producir una
multitud llena de matices diferenciales de proyectos singulares, que toma
las riendas de su propia existencia en un trasfondo común compartido,
armado de fuerzas heterogéneas en contrapunto que construyen y negocian
sus propias cadencias.Según Toni Negri “el fruto que brota del conjunto del
trabajo humano acumulado, que determina valores y excedencias”, es un
hecho creativo, cuyo valor más construído y universal, al tiempo que el más
singular es el arte, comunidad (multitudo5) en el acto” (Carta a Massimo,
sobre lo bello, 2000: 52). El arte se distingue de otros modos de producción
(de plusvalía), constata Negri, en la medida en que es trabajo liberado, y “el
valor producido es por tanto una excedencia de ser producida libremente”
(Carta a Massimo, sobre lo bello, 2000: 53-54). El artista obra a partir de la
colectividad, se beneficia del producto y el conocimiento de la comunidad,
por eso su producción adquiere sentido si se revierte a las necesidades y las
preocupaciones de los demás hombres.

5 El editor del texto incluye la aclaración de Negri sobre el término ‘Multitudo’, que evita el carácter despectivo que ha
tomado ‘Multitud’ y busca denotar el sentido más spinozista, según el cual la democracia es la acentuación máxima de la
actividad creativa de una “multitud rica”.

- 70 -
La producción sin objeto
El 11 de abril de 2002, cerca de Lima (Perú), más de quinientas personas
se reunieron, convocadas por el artista Belga-mexicano Francis Allÿs (con
la colaboración de Rafael Ortega y Cuauhtémoc Medina), para correr una
montaña usando palas. Al cabo de tres horas, la montaña (una duna) había
sido corrida en una distancia de dos milímetros, resultado imperceptible pero
que por medio de un proceso natural hubiera tardado posiblemente cientos de
años y, lo más importante, no tuvo otra utilidad práctica que el hecho de lograr
la reunión y la colaboración de tal cantidad de gente. Se trató de una acción
artística llamada ‘Cuando la fe mueve montañas’, planteada dentro del marco
de la ‘Bienal de arte de Lima’.

Imagen 15. Francis Allÿs: Cuando la fe mueve montañas, registro fotográfico y en video de la acción
artística, Lima, octubre 2000- 11 abril 2002.

La noticia de la obra, que circuló en las crónicas sobre la bienal de arte

y también mediante rumores, osciló entre el arte y la política, en un Perú
que estaba viviendo el creciente malestar de la última fase del gobierno
de Alberto Fujimori, instaurado cerca de una década en el poder. Reunirse
para mover una montaña ubicada a las afueras de la capital de país podía
ser visto como una metáfora de la forma de salir de la crisis. Una obra
como esta pone en juego preocupaciones sobre el sentido de las cosas y
- 71 -
las acciones humanas: ¿Qué sentido puede tener tanto esfuerzo destinado a
una acción sin un resultado productivo, rentable, visible? ¿Por qué los seres
humanos invertimos a veces tanto esfuerzo en hacer cosas como estas? Y
en general ¿Por qué esforzarse, ocuparse? Las respuestas más típicas que
escucharíamos de cualquiera que se encuentre atareado, esforzándose,
serían tales como: porque hay que pagar las cuentas, porque hay que hacerlo,
porque al final del trabajo viene el descanso y la gratificación del salario,
por la satisfacción de saber que pudimos hacerlo.
Claro que se trataba de un proceso entre hombres y naturaleza, un proceso
de apropiación del material de la montaña, desplazando la tierra con la
fuerza de muchos cuerpos humanos (brazos, piernas, manos, cabezas), lo
que hizo distinto este trabajo de Allÿs es que se trataba de muchas personas
colaborando en la realización de una obra de arte ‘inútil’ en varios sentidos:
primero, no habría un resultado objetivado, un producto tangible (hay
objetos tangibles de carácter artístico, producto de la actividad de muchas
personas, como estatuas, templos, monumentos, lugares turísticos); segundo,
no produciría una ganancia objetivable en términos económicos, un bien
intercambiable. Este es el sentido en que Teodor Adorno encontró que el
arte es trabajo liberado en tanto vacía de su carácter fáctico las fuerzas y
relaciones de producción de la sociedad para retomarlas en su carater formal,
por eso “apenas si hay algo que pueda ser hecho o producido en arte que no
tenga su modelo, por muy latente que esté, en la producción social” (Adorno
1983 (1970): 309). Lo concreto en la obra fue el proceso mismo, personas
trabajando, desplazando tierra con mucho esfuerzo y concentración.

Imagen 16. Francis Allÿs: Cuando la fe mueve montañas, fotogramas de registro en video de la acción
artística, Lima, octubre 2000 - 11 abril 2002.

- 72 -
 La obra presentaba todos los rasgos formales del trabajo de los labradores
con sus parcelas, o de los obreros que abren caminos o allanan terrenos para
construir en ellos. El cambio perseguido y posteriormente operado en la
montaña no fue más allá de un desplazamiento de dos milímetros, que por otra
parte se hubiera logrado con muy poco esfuerzo, tomando una manotada de
tierra de uno de sus extremos para regarla en el otro. Si un proceso de trabajo
inicia determinando su objeto (un valor) y se extingue en él, la obra de Francis
Allÿs presenta todo el carácter formal de ‘trabajo’ en el sentido de Marx6, pero
no corresponde con éste en cuanto a su resultado. Al decir Marx que el trabajo
se confunde con su objeto, ya que el trabajo se objetiva en el objeto elaborado,
se asienta en un fundamento de la tradición ética y política de Occidente.En su
sentido más general, durante el proceso el trabajo “cambia constantemente de
la forma dinámica a la del ser, de la de movimiento a la de objetividad.” (Marx,
2000 (1867):256). Este cambio de naturaleza arrastra consigo:
1. Al esfuerzo y la actividad humana, que se convierten en trabajo, obra del
hombre conducente a la concreción de la potencia natural en bienes que
sirven a la vida humana. El hombre, en tanto trabajador,“se convierte en
fuerza de trabajo en acción, en obrero, lo que antes sólo era en potencia.”
Marx, 2000 (1867): 241)
2. Al hombre mismo, al arrancarlo de su condición de animal que sobrevive y
conducirlo a animal que labora. Esta diferenciación está condicionada tanto
por su forma como por la finalidad. Porque el proceso del trabajo exige el
esfuerzo del pensamiento, el aprendizaje de habilidades, la determinación
de metas y la anticipación del resultado mediante un proyecto.
3. A la materia elaborada por el trabajo, que ingresa a la modalidad de
producto con valor (de uso y de cambio) para la vida humana. El valor
que el trabajo comunica a su objeto queda depositado en éste. Porque
el valor de los productos no es consumido todo de forma inmediata se
hace posible, primero, intercambiarlos como mercancía, por otros bienes
con valor equivalente, y segundo, ponerlos a disposición de necesidades
futuras, almacenándolos. El trabajo convierte a la naturaleza en fuente de
emancipación, de la premura de la escasez, para la vida humana. Al final
del trabajo, “lo que en el trabajador era dinamismo, se presenta ahora en el
6 Para Marx, tanto el esfuerzo como el producto son nombrados con el término ‘Trabajo’: “El uso de la fuerza de trabajo es el
propio trabajo”.

- 73 -
 producto como quietud, en la forma del ser.” (Marx, 2000 (1867):245). Así,
el trabajo, como paso de potencia a dinamismo, termina en la producción
del ser libre en el producto que permite el descanso.
4. A la vida humana, cuya finalidad es arrancada de la sóla conservación y
se convierte en vida libre. La quietud final, que en el producto obtiene su
ser, no impica para Marx la inactividad sino la actividad liberada de la
necesidad. El proceso del trabajo, y sólo él, produce libertad.
El trabajo, según esto, es la potencia específica que al pasar a la acción
ha producido una mutación escencial en el hombre, lo ha separado de todas
las otras especies, para constituirlo en el (único) animal que trabaja. En la
argumentación marxista está implícito, aunque no resaltado de modo central,
que el resultado fundamental del trabajo, visto en tanto proceso global,
independiente de los productos específicos, es la posibilidad de la vida libre
como vida auténticamente humana. La fuerza de trabajo del hombre, que
cambia la forma de la naturaleza adaptando el material a las necesidades de
su vida, tiene como producto más originario la constitución de sí mismo como
miembro de una comunidad libre.
La convocatoria con que Allÿs buscó reunir el grupo de colaboradores
para mover la montaña tenía como consigna “máximo esfuerzo, mínimo
resultado”, en ella ya estaba implícito que el proceso tendría una relevancia
enorme frente a la nimiedad del resultado. Se trataba de un proceso que para
desarrollarse exigía mucho esfuerzo de un grupo numeroso de colaboradores,
y cuyo resultado sería el grupo mismo y su actividad. Cada uno de los
participantes era así ‘el hombre que mueve montañas con su fe’. Mover la
montaña sirvió para descubrir la fe necesaria para hacerlo, una fe colectiva,
la fe del hombre. Luego de la faena, la potencia de hacer, mediante el proceso
dinámico, pasaba al ser, en la forma de comunidad cuya fe puede mover
montañas. Si el resultado del trabajo es un componente fundamental de la
teoría económica del valor, el proceso lo es de la constitución ontológica del
hombre. Algo como esto anuncia Negri al decir que “el artista es el conducto
entre la acción colectiva que construye ser nuevo, nuevo significado, y el
acontecimiento de liberación que fija esta nueva palabra en la lógica de
la construcción del ser”(Negri, Carta a Silvano, sobre el acontecimiento,
2000: 70). El cambio ontológico operado en el paso de la escasez a la forma
dinámica y de ésta a la de ser libre, ayuda a establecer el sentido más fuerte
presente en la obra sin objeto, la constitución de la ontología del hombre
- 74 -
mismo como miembro de una comunidad con fe en sí misma, una comunidad
cuya fe le hace capaz de mover montañas si es preciso.
Gran parte de las obras de Francis Allÿs, dejan como producto su registro,
rumores que circulan, y huellas del proyecto mismo. Planteando la futilidad
del esfuerzo productivo y económico (afán de generar valor de cambio),
recupera al tiempo la mirada hacia la esperanza o la desesperanza del modo
de vida actual. En la obra ‘Paradoja de la praxis’ Allÿs presenta un registro en
video de su recorrido por Ciudad de México, empujando con bastante esfuerzo
un bloque de hielo que paulatinamente va derritiéndose hasta desaparecer,
acompañando con su acción el transcurrir de un día cualquiera de la ciudad,
y cruzándose esporádicamente con la mirada curiosa o la indiferencia de los
transeúntes ocupados de sus asuntos.

Imagen 17. Francis Allÿs: Paradoja de la praxis, Algunas veces hacer algo no lleva a nada, Acción
registrada en video, México D.F. 1997.

Al poner en juego un proceso sin producto, la obra de Allÿs ha adoptado

algunos rasgos formales ya vigentes en el arte desde la segunda mitad del
siglo XX, como la desvirtuación del producto objetual de la obra (problema
central en el Arte conceptual), la reducción del carácter material y manual del
trabajo artístico (fundamento del Minimal art), y la exaltación protagónica
del proceso mismo, ya sea como investigación o como elaboración, llevada a
espacios exhibitivos mediante documentos o registros del proceso (postulado
central de llamado Arte de proceso, consolidado a partir de la década de
1970). Allÿs radicaliza en su obra varios de estos rasgos, denominando sus
prácticas ‘ensayos’ (en el sentido, usado en teatro o danza, de prueba anterior,
no terminada, de una obra). En los ensayos de Allÿs queda permanentemente
pospuesta la culminación. Si, como queda expuesto en el concepto de trabajo
de Marx, el proceso del trabajo humano se diferencia del de los animales en
- 75 -
que al final se obtiene un producto que existía ya al comienzo en la imaginación
del obrero en forma ideal, y logrado este ideal lo que en el trabajador era
dinamismo, se presenta ahora en el producto como quietud, el ‘ensayo’ rompe
el ciclo en sus extremos: no ha sido configurado a priori como producto ni
tampoco llega a final como producto.
Las obras postergadas en el ensayo de Allÿs, afirma el curador de la exposición
del artista en Bogotá, siempre pueden cambiarse, aumentando su potencial
para nuevas reconfiguraciones, se proyectan a una forma final siempre futura
y nunca presente. La obra “puede revisitarse constantemente, y su presencia
puede cambiar permanentemente de forma, no sólo como documentación con
fotografías o video, sino también por medio de descripciones escritas o recuentos
orales trasmitidos de boca a boca” (Ferguson, 2009). Cada nueva presentación
de la obra, y también cada nuevo encuentro del público con un ensayo de Allÿs
genera nuevas reacciones y conclusiones, y abre así el horizonte del arte a la
participación productiva y no solamente a la contemplación o juicio. La obra
vuelve a ser configurada con cada descripción o apropiada mediante el rumor
que establece nuevos intereses y sentidos. La liberación de la forma esconde
cifrada la liberación de la sociedad, dijo Adorno, “pues la forma, contexto
estético de los elementos singulares, representa en la obra de arte la relación
social. Por eso una forma liberada choca contra el statu quo” (1983 (1970):
332). La obra produce posibilidades en la medida en que el no cierre se articula
con el carácter participativo y colaborativo, cuyo responsable y autor no es
el artista sino el colectivo del público, presente o posible. La completud de
un ensayo de Allys es obra colectiva, su potencia no viene dada por el artista
sino que se produce en el colectivo conformado por sus colaboradores y es
activado en presente por su público. La producción de una obra verdaderamente
colectiva exige la retirada del protagonismo del artista como autor o enunciador
de un sentido previo, en beneficio de la expresión actual de una comunidad.
En la obra Camera Lucida(1996), comisionada para inaugurar el museo de
arte del oeste de la zona Catía de Caracas, Alfredo Jaar enfrentó la pregunta
sobre el carácter y relevancia de una obra de arte que abriría la presencia del
museo en un sector periférico y popular de una ciudad latinoamericana. Grupos
de vecinos habían expresado su descontento por la construcción del museo y
habían realizado acciones tendientes a detenerla. El recelo de la comunidad hacia
la instauración de un museo de arte en su territorio hacía patente el desgaste de
los esfuerzos de salir de la exclusión, la marginalización o el asistencialismo y
- 76 -
el temor de ver consolidarse otro foco de exotización o absorción de sus fuerzas
en las pautas del gusto dominante. Jacques Rancière advierte:
En lugar de las formas de subjetivación antagónicas que otorgan al
“obrero” o al “proletario” una capacidad política subjetiva distinta de su
simple identidad económica y social, existe ahora una barrera a la vez
indefinida y rigurosa entre los que están dentro y los que están fuera. En
lugar de la división social simbólica, tenemos la exclusión no simbólica,
y más concretamente la relación con una alteridad que ya no está
mediatizada políticamente y se manifiesta a partir de ahora en fenómenos
de frustración, de violencia y de puro rechazo del otro. Esta configuración
consensual, con sus zonas de sombra es la que solicita, de diferentes
maneras, la intervención del arte. (2005: 59)
El carácter del arte, resalta Luis Camnitzer, dada la intensidad de la
carga política que tiene la vida cotidiana en Latinoamérica, termina siendo
político y no sorprende que tantas veces la obra “refleje esta tensión, y que
a veces sobrepase los intereses concretos que uno espera de las definiciones
tradicionales del arte” (2008: 33). Puesto que Jaar buscaba formas de lograr
la aparición de la comunidad como sujeto (y no como objeto), el desarrollo
operativo fue parte integral de la obra.

Imagen 18. Alfredo Jaar: Camera Lúcida, Registro de proceso,Museo del oeste de Caracas,1996.

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 De acuerdo con la noción de ‘Cámara lúcida’ de Roland Barthes, el artista
hacía a un lado su modo de mirar para suscitar la autorepresentación de la
comunidad. La opción tomada por Jaar fue distribuir mil cámaras fotográficas
desechables entre los habitantes del sector, siguiendo redes sociales no
institucionales y de carácter local como centros comunitarios, clubes o
vendedores callejeros. Las cámaras llevaban con ellas papeletas con la
explicación del proyecto, las intenciones e intereses del artista e instrucciones
de tomar las fotos que quisieran para luego depositarlas en centros de recepción,
con los nombres de sus autores, para revelar y ampliar las fotos. Luego cada
persona podía pasar a recoger sus fotografías y seleccionar una para exponer
en el evento, firmando un formato de autorización. El carácter procesual y
documental de esta obra ponía así en discusión tópicos como la autoría del
arte, la posición de la comunidad como objeto o sujeto de la representación,
y la legitimidad y efectividad de las redes centrales-institucionales frente al
poder de las informales-locales.

Imagen 19. Alfredo Jaar: Camera Lúcida, Montaje con fotografías,Museo del oeste de Caracas,1996.

La respuesta de los habitantes fue sustancial, 700 cámaras fueron llevadas

a los centros de recepción, aunque algunas personas olvidaron firmar las
autorizaciones, otras no decidieron cuál imagen escoger, finalmente resultaron
407 fotografías incluídas en la exposición. Las fotos presentan una alta variedad
de motivos, estilos y criterios de toma, hay registros de grupos familiares o
de amigos con mucho de pose, capturas de eventos expontáneos, registros
denunciantes del abandono institucional de los espacios del barrio, crónicas
de la cotidianidad y paisajes de la ciudad vista desde las alturas del barrio.
El barrio se mostraba a sí mismo y a la vez mostraba otros modos de ver la
ciudad, las relaciones familares y sociales cercanas, los afanes cotidianos, las
ausencias y las inconformidades. El grupo de fotos, montado reticularmente en
las paredes de la sala de exposición, llevó a los vecinos al museo en calidad de
- 78 -
autores, expositores, y público, sujetos y objetos de la obra de arte. La inicial
resistencia de la comunidad al enclave del museo en su barrio se convirtió
en colaboración en el proyecto, pero más que sólo suavizar el impacto de la
instauración del museo, como lo reseña Patricia Phillips7, logró que los límites
entre la institución cultural y el barrio se hicieran porosos, quizá penetrables.
Actualmente la junta directiva del museo incluye un representante de la
comunidad local.

Imagen 20. Alfredo Jaar: Camera Lúcida, Montaje con fotografías, Museo del oeste de Caracas, 1996.

La participación de Jaar fue activa en la promoción y articulación de

los objetivos, y discreta en cuanto a la selección del material a exhibir (la
selecciónfue hecha al azar), los formatos finales de ampliación fotográfica
y el montaje general de la muestra. Jaar asumió así el papel articulador
de la actividad poética que, retomando argumentos de Toni Negri, “no
arrebata a las masas su fuerza sino que construye tan solo una nueva forma,
de expresión, de comunicación, un lenguaje adecuado al objeto” que “lee
el futuro como imaginación en el acto”(Negri, Carta a Silvano, sobre el
acontecimiento, 2000: 69). Corriéndose a un lado para dejar entrar la vida, el
arte se constituye en la mirada articuladora de nuevas miradas, y el lenguaje
articulador de nuevas expresiones.

7 La mayor parte de los datos sobre la obra han sido extractados de la reseña hecha por la autora en el libro Alfredo Jaar, Es
difícil, dirigido por el artista con la colaboración de Ramón Pratt y textos de Patricia Phillips.

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Imagen 21. Alfredo Jaar: Camera Lúcida, Montaje con fotografías, Museo del oeste de Caracas, 1996.

En la frase de Alfredo Jaar: “Yo me dedico al mundo, a lo que está fuera

del ámbito del arte”, se plantea la retirada del artista creador para dar paso
al artista suscitador, cuyo esfuerzo se encamina a dejar abierto en el arte
algo que continúa actuando en la vida. Trastocando la normalidad, la obra
de arte tiene efecto más allá del museo y más allá de ella misma. Dijo el
filósofo François Lyotard que en el arte visual es liberada “una visión que está
encarcelada dentro de la vista normal, corriente” (2006: 134), produciéndose
el despertar de una visión que “generalmente dentro de nuestra vida cotidiana,
está dormitando” (2006: 134). Esta visión, aptitud sensible nueva o renovada
para reconocer las fuerzas actuantes de la realidad, sólo existe en actividad
y muere en pasividad. Por eso dice Lyotard que hay que concebir la estética
por fuera del presupuesto de una sustancia que preexiste a lo sensible, para
entender cómo el acontecimiento sensible abre nuevos modos de existencia
del sujeto (2006: 126).
Para Deleuze el sentido no existe sino que insiste o subsiste en la línea
fronteriza, donde ya no hay solamente efectuación, sino emergencia del
acontecimiento. Como lo propone el filósofo, el sentido puede definirse
como “lo percibido tal como aparece en presencia”, una unidad objetiva que
funciona como correlato intencional del acto de percepción (1989 (1969):
43). Por eso no debemos preguntar cuál es el sentido de un acontecimiento
ya que el sentido se da en el acontecimiento mismo, el acontecimiento no
habla, como tampoco se habla de él. Si bien la subjetividad es un proceso
en permanente transformación, ese proceso debe consistir en una decisión
autónoma, que resiste al control al reclamar su ejercicio consciente, es decir
- 80 -
la adopción múltiple y estratégica que produce nuevos ámbitos de acción
que puedan ser potenciados, en tanto logren despertar las fuerzas capaces de
percibirlos e imaginarlos.
Esta apertura, tal como anuncia Jacques Rancière, alcanza al concepto
de Obra del hombre al reclamar la entrada de la experiencia sensible y la
expresión de las comunidades y los seres sometidos al borramiento por la élite
de la economía y la cultura:
El museo del futuro debe responder a imperativos de integración, de
reconocimiento de las capacidades de todos. Y debe al mismo tiempo
sorprender las expectativas de quienes lo visitan y contribuir con el choque
de la experiencia a formar un sensorium diferente. El sensorium del arte es
siempre un ‘sentido comun’ paradójico, un sentido comun disensual,
hecho de acercamiento y de distancia. (2005: 79)
La aparición de un sentido común paradójico e incluyente promueve
nuevas espacialidades y hace tambalear las fronteras sensibles que han
separado el gusto y la creatividad de la vida de todos, de las experiencias
refinadas reservadas de las clases dominantes. Está por verse si el lugar del
acontecimiento del disenso sea el museo, o si el arte reclama los espacios de la
vida, precisamente para señalar su existencia y su sentido. Si el museo emerge
con nueva potencia en el momento en que acontece el arte, pero en ausencia
de éste no es más que un espacio que sirve para otra cosa. El artista y el museo
aparecerían como suscitadores de visibilidad de emergencias creadoras, que
saben retirarse para dejar ver y acontecer la vida.

- 81 -
5. Heterogeneidad
Mundo al revés.
Una crónica (Poma de Ayala) y una exposición
(Principio Potosí)

E
n tiempos de la expansión modernidad-colonialidad (cerca de 1615)
fue escrito en América un documento que propuso una perspectiva
diferencial de las estructuras y el orden espacio-temporal tanto de los
modos de vida de los indios como del implantado por la colonia europea.
Se trata de La Primer Nueva Corónica y Buen Gobierno(sic), una carta de
mil ciento ochenta páginas escritas y trescientos noventa dibujos a tinta,
dirigida al Rey de España (Felipe II), por un cronista peruano llamado Felipe
Guamán Poma de Ayala. La carta fue hallada en 1908, en Dinamarca (Det
Kongelige Bibliotek), y se ha prestado a numerosos estudios, especulaciones,
consideraciones históricas, lingüísticas, artísticas, científicas, e impugnaciones
sobre su autenticidad o la existencia de su autor (la existencia de dicho
documento fue ignorada durante los años subsiguientes al desarrollo de la
colonia, el renacimiento y la ilustración).
En dicha carta se hace reiterado uso del término “mundo al revés”, con
que el autor denuncia al rey las atrocidades cometidas durante la conquista,
y también presenta a éste descripciones de un orden que hace sentido como
contraste del disparate de la esclavitud, la reducción a la miseria y la humillación
a que han sido reducidos muchos en las colonias. Cerca del comienzo de
la carta, luego de explicar su versión del origen judío-cristiano del mundo
y la sucesión del pontificado a partir de San Pedro (muy posiblemente para
tranquilizar al rey mostrando su conocimiento y aceptación de los dogmas
que sustentan el sistema de valores morales y políticos de España), el cronista
ubica el descubrimiento de las “indias del Perú” en tiempos del pontificado
de Urbano VI: “y hubo nueva en toda Castilla y Roma y Turquía, y así fue
llamado tierra en el día, India, tierra de riqueza de oro y plata”(Poma de Ayala,
1980 (¿1615?): 35). Poma de Ayala asume que el significado del término India
es “tierra en el día”, y enuncia con éste la existencia de una riqueza originaria
determinada por una fuente divina y astrológica. La abundancia originaria
- 82 -
fue, según Guamán Poma, naturalmente sabida y asumida por las formas de
gobierno y espiritualidad prehispánicas:
...los filósofos, astrólogos, poetas, lo sabían, la tierra y la altura y la riqueza
del mundo, que no hay otro en el mundo que haya criado Dios de tanta
riqueza, porque está en más alto grado del sol, y así significa por la astro-
logía que quiso llamarse hijo del sol y llamarle padre al sol, y así con razón
puede alabarse al rey de decir que es muy rico… (1980 (¿1615?):35)

Imagen 22. Felipe Guamán Poma de Ayala: Primer Nueva Corónica y buen gobierno. Pontifical mundo
/ Las indias del Perú en lo alto de España / Castilla en lo abajo de las indias.

Esta natural convicción de una disposición divina para la abundancia de las

“Indias del Perú” es plasmada en diagramas espaciales presentes en la carta.
Uno de ellos es el dibujo que ubica a Perú en lo alto de Castilla, más cerca del
sol, en sentido contrario al norte cartográfico de los mapas administrativos con
que Europa construyó la imagen del dominio y subordinación de las colonias.
Otro matiz de este punto de vista es visible en el Mapa Mundi de las Indias
- 83 -
del Perú, con la división cuatripartita del imperio incaico del Tawantinsuyu,
que toma como centro del diagrama del mundo a Cuzco y describe así un
punto de vista étnico, en incongruencia también con el ordenamiento espacial
y cartográfico del régimen colonial. Con un fuerte sentido moral, el cronista
buscaba que el rey de España, luego de enterarse de sus denuncias y atender
a la descripción de un orden que la distancia no le había dejado conocer de
primera mano, implantara en Las Indias del Perú un buen gobierno, corrigiendo
el mundo al revés de penuria y humillación que le mostraba la carta en sus
denuncias. La crónica es un ejemplo de ejercicios permanentes de resistencia
a la dominación que muchos ejercen desde variadas instancias de la vida, a
veces de modos consientes, a veces de maneras soterradas, sutiles o secretas y
a veces de modos muy visibles o violentos.

Imagen 23. Felipe Guamán Poma de Ayala: Primer Nueva Corónica y buen gobierno. Mapamundi del
reino de las indias / un reino llamado Antisuyu hacia el derecho del mar del norte / otro reino llamado
Collasuyo, sale el sol / otro reino llamado Codesuyo, hacia el mar del sur llal [incompleto] /otro reino
llamado Chinchaysuyo, poniente del sol.

- 84 -
 Si bien la carta no llegó a manos del rey (probablemente fue llevada por
el embajador de Dinamarca, quien nunca la entregó), cumplió un cometido
involuntario: preservó en el tiempo la expresión de un punto de vista diferente
del dominante sobre la situación colonial. La carta sirvió a fines de resistencia
en la medida en que permitió conservar en el tiempo información bloqueada
por los filtros de censura, desdén e invisibilización con que los circuitos y
estructuras de representación dominantes capturan las instancias sensibles de
la vida de los dominados y normalizan la servidumbre.
El semiólogo argentino Walter Mignolo sostiene la tesis de que en el
mismo momento fundacional de la reorganización modernidad/colonialidad
emergieron en el pensamiento indígena y afro-caribeño de América, para
continuar con matices particulares en Asia y África, formas de un pensamiento
de contrapartida llamado Pensamiento decolonial(2007: 27). Tanto las
resistencias (abiertas o soterradas) de tiempos de la primera expansión
colonial europea, como los actuales movimientos de resistencia territorial a la
colonialidad global manifiestan “la apertura y la libertad de un pensamiento-
otro” capaz de imaginar y luchar en pro de un mundo en donde quepan muchos
mundos (como lo expresan los zapatistas)”. (2007: 31)
El total desconocimiento y silenciamiento (deliberado o no) por parte de
los contemporáneos de la crónica de Poma de Ayala pudo deberse a que,
dado que la escritura está poblada de términos y giros del habla oral en
quechua, de canciones y jayllis en aymara (Rivera Cusicanqui, Sociología
de la imagen. Una visión desde la historia colonial andina, 2010: 21),
considerados como errores de escritura y faltas de sentido expositivo, ningún
europeo estaba en disposición ni condiciones de comprender ni percibir
aquello de lo que trataba. Por otra parte, “como sujeto colonial, Waman
Poma fue una subjetividad de frontera, subjetividad que no pudo forjar
ninguno de los castellanos (Mignolo, 2007: 34-35), pero tal vez la razón más
fuerte, señala Mignolo, sea el desprecio del capitalismo del siglo XVII por
las vidas desechables de indios y negros, arrancados o expropiados de sus
tierras y sometidos a la explotación, y el afán de los europeos en concentrar
los esfuerzos en la producción. La teoría de Guamán Poma de Ayala, y el
modelo del Tawantinsuyu que desarrolla, va en contravía de los intereses
triunfantes de las monarquías de Europa con su sistema-mundo capitalista-
mercantil. El contenido de la carta fue relegado “al mundo de las fantasías
de un indio desorientado e inculto: caso ejemplar de la colonización del ser
- 85 -
mediante la colonización del saber, a la cual responde Waman Poma con un
fundamental proyecto de pensamiento decolonial” (sic). (Mignolo, 2007: 39)
La crónica comienza con la exposición de diversos tipos de órdenes: el
orden de las edades, el orden de las calles o distribuciones espaciales en
los centros poblados, y el calendario ritual. A pesar de estar imbuido por el
calendario gregoriano, muestra el orden de las relaciones entre los humanos
y el mundo sagrado inca, que acompaña tanto las labores productivas como
la convivencia comunal y los rituales estatales. Luego de haber detallado los
daños de la conquista, los abusos del corregidor y las brutales usurpaciones
y daños perpetrados por la ambición del oro y de la plata, vuelve al tema del
calendario, pero esta vez despojado de la ritualidad pagana. “La última sección
de la Nueva Crónica, extensa, está dedicada a la descripción de “los trabajos
y los días” en el Tawantinsuyu. El ritmo de las estaciones, la convivencia en y
con el mundo natural: sol, luna, tierra, fertilidad, agua, runas (seres vivientes
que en occidente se describen como “seres humanos”) conviven en la armonía
del “buen vivir”. (Mignolo2007: 38)
El interés por la crónica es reciente, y en gran medida se debe al surgimiento
y consolidación de movimientos sociales, académicos, intelectuales y políticos
que impugnan el colonialismo global en sus fundamentos epistémicos,
étnicos y estéticos. No obstante el interés mostrado por Mignolo a Guamán
Poma de Ayala, Silvia Rivera Cusicanqui reprocha el completo desdén de sus
estudios del pensamiento colonial por las dinámicas internas y la autonomía
epistémica de los sujetos y las comunidades. El academicismo discursivo,
según Rivera Cusicanqui, a fin de cuentas termina capturando la energía y
la disponibilidad de intelectuales indígenas y tentándolos a reproducir la
conceptualización que los aleja de sus raíces y de sus diálogos con las masas
movilizadas y poniéndolos al servicio de nuevas formas de colonialismo.
Según la investigadora en el colonialismo las palabras no designan sino
encubren, herencia de la época republicana, “las palabras se convirtieron en
un registro ficcional, plagado de eufemismos que velan la realidad en lugar
de designarla”. (2010: 19)
En busca de un acercamiento al pensamiento y el sentir legado de la
tradición antigua y el expresado en las luchas y movilizaciones sociales
populares, Rivera Cusicanqui ha propuesto desarrollar, tanto en la academia
como en la política una disciplina que ella llama “Sociología de la imagen”.
- 86 -
El acercamiento de Rivera Cusicanqui a la Primer Nueva Crónica y Buen
Gobierno de Guamán Poma de Ayala nos permite distinguir dos pautas de
su sociología de la imagen: la primera dice que “las imágenes nos ofrecen
interpretaciones y narrativas sociales, que desde siglos precoloniales
iluminan este trasfondo social y nos ofrecen perspectivas de comprensión
crítica de la realidad” (2010: 22), y la segunda que el tránsito entre imagen y
palabra permite cerrar brechas entre el castellano standard-culto y los modos
coloquiales de habla, y descubrir sentidos no censurados por la lengua oficial.
La investigadora invita a prestar atención a los dibujos, más que al texto, donde
ella ve desplegar las ideas propias sobre la sociedad indígena, sus valores y
conceptos del tiempo-espacio, y sobre los significados de la colonización,
subordinación, de la población y el territorio. (2010: 21)
Los estudios de Rivera llaman la atención sobre el término “Mundo al
Revés”, con el que, según ella, Poma de Ayala aborda el orden estructural
derivado de “la experiencia cataclísmica de la conquista y de la colonización”,
y para expresa “su teorización visual del sistema colonial” (2010: 22). EL
análisis de los dibujos que exponen el orden de las labores de acuerdo al
calendario hace evidente la centralidad del trabajo agrícola y la producción
de alimento, junto al orden de repartición de tierras derivado del poder del
Inka, que no dejaba a nadie en condiciones de mendigar por comida. En la
crónica, este es un argumento contundente contra la usurpación de tierras y la
explotación laboral. Es así que resalta la centralidad de la comida y de la labor
productiva de los agricultores en el orden cósmico indígena, representado
por los astros, las montañas y los elementos, como argumento contra la
enajenación territorial y la explotación.
Para convencer al rey de que debe poner orden y buen gobierno en sus
colonias, exclama: “Con la comida se sirve a Dios y a su Majestad. Y adoramos
a Dios con ella. Sin la comida no hay hombre ni fuerza”. La exposición del
Calendario agrícola tiene pues un fin pedagógico: “Se le ha de ver y considerar
de los pobres indios deste reino, mirando estos dichos meses todo los que
coméis a costa de los pobres indios deste reino del Perú”. (Sic) (2010: 23)

- 87 -
Imagen 24. Felipe Guamán Poma de Ayala: Primer Nueva Crónica y Buen Gobierno. INDIOS /
ASTRÓLOGO POETA QUE SABE del ruedo del sol y de la luna y eclipse y de estrellas y cometas, ora,
domingo y mes y año y de los quatro vientos del mundo para sembrar la comida. Desde antiguo. (Sic)

Una de las imágenes que expresa de manera importante este sentir el

Astrólogo poeta que sabe. El astrólogo poeta es el creador de mundo, productor
de alimentos y conocedor de los ciclos de los astros.
Esta poiesis del mundo, que se realiza en la caminata, en los kipus que
registran la memoria y las regularidades de los ciclos astrales, se nos figuran
como una evidencia y una propuesta. La alteridad indígena puede verse como
una nueva universalidad, que se opone al caos y a la destrucción colonial
del mundo y de la vida. Desde antiguo, hasta el presente, son las tejedoras y
los poetas-astrólogos de las comunidades y pueblos, los que nos revelan esa
trama alternativa y subversiva de saberes y de prácticas capaces de restaurar
el mundo y devolverlo a su propio cauce. (Rivera Cusicanqui, 2010: 32-33)
La sabiduría del poeta astrólogo contrasta con la avaricia expresada en la
imagen del adelantado Candia, a quien importa tanto el oro, que lo come. El
carácter extraño de los extranjeros blancos durante la conquista en tiempos
de Atahwalpa, despierta tal duda y espanto que es representado en forma de
estereotipos grotescos cercanos a lo inhumano.
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Imagen 25. Felipe Guamán Poma de Ayala: Primer Nueva Crónica y Buen Gobierno. CONQUISTA.
GUAINA CAPAC INGA. CANDIA, ESPAÑOL. Cay coritachumicunqui (¿Este oro comes?) / Este oro
comemos / En el Cusco (p. 343).

Las fantasiosas y extravagantes descripciones que recoge Poma de Ayala

dicen, por ejemplo, que los cristianos no dormían, comían plata y oro, “de día
y de noche hablaban cada uno con sus papeles, y que todos eran amortajados,
toda la cara cubierta de lana, Y que traían las pijas colgadas atrás larguísimas,
decían de las espadas, y que estaban vestidos todo de plata fina.”… “Y que no
tenía señor mayor, que todos parecían hermanos en el traje y hablar y conversar,
comer y vestir. Y una cara sólo le pareció que tenía, un señor mayor de una
cara prieta y dientes y ojo blanco, que éste sólo hablaba mucho con todos”.
“Hablando de noche con sus papeles, amortajados como cadáveres (por sus
barbas), dotados de atributos sexuales enormes y contrahechos y comedores
de oro y plata”. (Rivera Cusicanqui, 2010: 27-28)
Con el fin de explorar aristas hipotéticas del pensamiento implícito en
las imágenes y extrapolar sentidos críticos, Silvia Rivera invita a realizar
asociaciones anacrónicas parecidas al flash-back cinematográfico. “…la
forma como las culturas visuales, en tanto pueden aportar a la comprensión de
lo social, se han desarrollado con una trayectoria propia, que a la vez revela
y reactualiza muchos aspectos no conscientes del mundo social” (2010: 19).
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Por eso, al considerar que en los dibujos hay argumentos críticos que apuntan
a la imposibilidad de una dominación legítima y de un buen gobierno en
un contexto colonial, las conclusiones se pueden extrapolar a las actuales
repúblicas andinas, donde siguen en franca contradicción las luchas por la
preservación de un orden respetuoso de los ciclos de la tierra y el valor del
alimento contra la ambición de explotación para favorecer la acumulación de
riqueza.

Imagen 26. Grafiti anónimo, Costa Rica 2010.

La imagen extraña del conquistador barbado, que duerme poco,

exagerado en sus atributos sexuales, que marca su rango y dominio en la
palabra y no come comida sino oro y plata, expresa el impacto afectivo de
Poma de Ayala sobre el orden de prioridades que vino a ser implantado con
el nuevo régimen. El régimen colonial impuso en América Latina un orden
que llevó a la miseria una gran parte de población y concentró enormes
esfuerzos en la extracción de minerales costosos (como el oro y la plata),
redujo a condición de explotación instancias de la vida como el descanso y
el sexo e invalidó toda otra forma de saber extraña a su dominio epistémico
centrado en el logos. Así, el contenido visual de la crónica de Poma de
Ayala, tal como lo anuncia Rivera Cusicanqui, nos aporta una completa
“teorización visual del sistema colonial” en tanto orden espacio-temporal,
- 90 -
sobre los modos en que la modernidad-colonialidad, al imponer sus pautas
de producción y valor produce la desterritorialización de los valores, para
territorializarlos en las pautas del capital, que hacen sentido en el “Mundo
al Revés” pero no en la vida.
El orden mismo como trasfondo nunca ha sido enunciado en los argumentos
ni en sus réplicas, se trata de un “universo de significados y nociones no-
dichas, de creencias en la jerarquía racial y en la desigualdad inherente de
los seres humanos [que] van incubándose en el sentido común, y estallan de
vez en cuando, de modo catártico e irracional.” (Rivera Cusicanqui, 2010:
20). El estallido puede darse a veces de modos muy visibles y públicos,
pero también hay estallidos invisibles y no por ello menos poderosos, Raúl
Zibechi advierte que:
La lucha de clases no consiste solamente en los grandes eventos que se
realizan a la luz pública (huelgas, manifestaciones, insurrecciones), sino
que una parte decisiva de esa lucha se produce en la sorda resistencia
cotidiana fuera de la visibilidad de las instituciones y de la sociedad.
(2008: 217)
Ese estallido y esa irracionalidad son necesarios cuando se trata de vencer
cánones que el sentido común acepta sin cuestión porque ni siquiera nota.
Es así que las imágenes han logrado hacer pasar sentidos y pensamientos
a través de los filtros de censura y olvido, y a la vez han preservado para
los saberes y expresiones populares, ancestrales o disidentes de las voces
dominantes, espacios de resistencia al borramiento o al achatamiento
semántico. Siguiendo a Zibechi, “en su despliegue y su visibilización, de
los rastros y realizaciones concretas que van dejando estelas y huellas,
materiales y símbolos”(2008: 8), se requiere una comprensión de los
pueblos, sus culturas y cosmovisiones cuyos proyectos estratégicos no
vienen formulados en los códigos de la sociedad hegemónica, por eso
detectarlos exige “una mirada de larga duración, con énfasis en los procesos
subterráneos, en las formas de resistencia de escasa visibilidad pero que
anticipan el mundo nuevo que los de abajo entretejen en la penumbra de
su cotidianeidad”(2008: 8-9). Esta mirada debe ser “capaz de posarse en
las pequeñas acciones, con la misma rigurosidad y el interés que exigen las
acciones más visibles, aquellas que suelen <<hacer historia>>”. (2008: 9)

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Imagen 27. Felipe Guamán Poma de Ayala: Primer Nueva Corónica y Buen Gobierno. CORREGIMIENTO
/QUE EL CORREGIDOR CONBIDA en su mesa a comer a gente vaja, indio mitayo, a mestizo, mulato y le
honrra / mestizo / mulato / yndio tributario /corregidor / Brindis… señor curaca / apo, muy señor, noca
ciruiscayqui” (Señor, muy señor, yo te voy a servir) / Provincias. (Sic)

Ejemplo de mirada atenta con aptitud e interés en captar los procesos

subterráneos de resistencia es lo que Rivera Cusicanqui llama “teoría
iconográfica sobre la situación colonial”2010: 27). En una escena de la crónica
de Guamán Poma de Ayala correspondiente al corregimiento, un personaje en
primer plano recoge y guarda los restos de comida de la mesa de allegados al
corregidor. El personaje, aunque se trata de un indio adulto y está en primer
plano, está representado en un tamaño visiblemente menor que los otros
personajes, rasgo en el cual Rivera encuentra una vía a la conceptualización
indígena de la noción de opresión. No habiendo en aimara y quichua palabras
para decir opresión o explotación,
Ambas ideas se resumen en la noción (aymara) de “jisk’achasiña” o
“jisk’achaña”: empequeñecimiento, que se asocia a la condición humillante
de la servidumbre. La humillación y el desorden van de la mano: el
mundo al revés trastoca las jerarquías, pone a los serviles en condición de
mandones, y traza rutas ilegítimas de ascenso social (2010: 27).

- 92 -
 Aunque en varias enunciaciones textuales expresa cierta internalización
del discurso racial español, las imágenes de la crónica de Guamán Poma,
según Rivera Cusicanqui, presentan orden prehispánico entendido como
más legítimo que el colonial. La imagen del indio empequeñecido ante otros
personajes –indios y blancos- de baja ralea hace visible “la condición de
pequeñez social, y la actitud de “abajar el lomo” que resumen el trasfondo
emocional y moral de la dominación y la penuria colonial. (2010: 27)
El aspecto que según Rivera hace de Guamán un teórico de la condición
colonial es haber sido capaz de captar, más que las penas físicas, el despojo
de la dignidad y la internalización de los valores de los opresores. La lámina
presenta rasgos que en un juicio de corrección podrían ser tomados como
defectos de representación o fallas en la composición, pero son los que
precisamente despiertan inquietudes al observador cuidadoso, en tanto la
indignidad, experiencia y sentimiento que no tiene como ser dicho en el
lenguaje autóctono, se hace visible en estas inconsistencias. La marcada
diferencia de proporción de la figura del indio con respecto a las otras,
su desplazamiento a la parte baja de la lámina, la rigidez de su gesto, la
ausencia de cualquier atributo de rango en su atuendo y el gran tamaño de sus
manos en contraste con el aminoramiento de su cabeza (que puede expresar
la condición del obrero, como en las obras de Diego Rivera o Candinho
Portinari, Oswaldo Guayasamín y muchos otros), son rasgos visibles que
captan más allá del lenguaje la ya analizada expresión de empequeñecimiento,
desplazamiento social, invisibilización, instrumentalización.

Un arte otro
Entre los años 2010 y 2011, se realizaron varias exposiciones artísticas
(Museo Reina Sofía; Haus der Kulturen der Welt de Berlín y Museo Nacional
de Arte y Museo Nacional de Etnografía y Folklore de La Paz), producto de
un proyecto curatorial de Alice Creischer, Max Jorge Hinderer y Andreas
Siekmann llamado Principio Potosí. ¿Cómo podemos cantar el canto
del señor en tierra ajena? La intención era indagar en los fundamentos,
transformaciones y continuidades del principio de acumulación como
elemento determinante para la comprensión de relaciones de dominación y
- 93 -
resistencia, y analizar el concepto de la modernidad y su expansión universal
que tuvo lugar desde la colonización de América Latina. Siguiendo algunos
postulados afines a los debates post y decoloniales, los organizadores del
proyecto curatorial ponen en juego la tesis de que la modernidad no tiene
su origen y fundamento en el racionalismo y las promesas de libertad de
la Ilustración, sino en el proceso de expansión y explotación iniciado en el
siglo XVI con el descubrimiento de riqueza bruta en territorio colonial.
La ciudad de Potosí, ubicada en la falda del Cerro Rico en Bolivia marca
un paradigma del avance de la acumulación y la explotación capitalistas
en época de la Colonia. En el siglo XVII las minas allí ubicadas llegaron
a generar la más alta producción de plata del mundo, impulsando el auge
económico del Virreinato del Perú. Potosí llegó a tener más habitantes que
las capitales europeas. La riqueza de las minas propició que aumentara la
demanda de imágenes, inicialmente traídas de Europa y a finales del siglo
XVI empezaron a hacerse en talleres de Potosí, Quito y Cusco. La alta
demanda artística de los talleres de estas ciudades se debió ante todo a que
permitieron implantar el nuevo imaginario religioso del catolicismo y a la
vez establecer conexiones simbólicas con las divinidades de los indígenas,
contribuyendo al adoctrinamiento que permitió también reclutar mano de
obra servil y sumisa en las capillas aledañas a las minas y otros sitios de
producción. Por otra parte las imágenes coloniales consolidaron una base
para el dominio simbólico y espacial de la realidad en los nuevos territorios
mediante estrategias descriptivas y valorativas de la condición de perfección,
imperfección, relevancia o ausencia de los sujetos, paisajes y escenas.
Las exposiciones exhibieron cerca de 20 obras de arte del periodo
colonial procedentes de museos de América Latina y España, interpeladas
por obras de artistas contemporáneos de países latinoamericanos, asiáticos
y europeos. Los curadores buscaban indagar así la función de la cultura
como legitimadora del poder, para desenmascarar posibles continuidades
ideológicas entre la función del arte colonial y la del arte actual, como
índices de legitimidad y prestigio de las élites de entonces y ahora.

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Imagen 28. Gaspar Miguel de Berrío: Descripción del Cerro Rico e Imperial Villa de Potosí, 1758, óleo,
museo colonial de Charcas Universidad Francisco Xavier de Chuquisaca (Sucre).

Una de las piezas principales de pintura colonial, presentes en el

proyecto, es una vista de la ciudad de Potosí, obra de Gaspar Miguel de
Berrío, que muestra detalladamente la conformación espacial de la ciudad,
con una ubicación determinada para los indígenas (cerca de las minas y
lejos de los centros sociales y ceremoniales), los blancos (dependiendo de
su alcurnia y poder económico más cerca o lejos de la plaza), los mercados
y las viviendas de unos y otros, las rutas de la ciudad y los accesos a las
faldas del Cerro Rico. Otra pieza colonial es la obra anónima del s. XVIII
Las novicias, procedente del museo-convento de Santa Teresa en Potosí,
que representa el momento en que dos muchachas son entregadas por sus
padres, una pareja de alcurnia ricamente vestida, al convento para iniciar su
noviciado. El tema ilustra entre otras cosas, la actitud sumisa con que las
mujeres aceptaban los roles asignados por el dominio patriarcal, y a la vez
las expectativas sociales esperadas para ellas.

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Imagen 29. María Galindo y Mujeres creando: Ave María llena eres de rebeldía, 2010 instalación /
Anónimo (Escuela de Potosí): Las novicias, siglo XVII óleo.

Esta pintura fue interpelada de varias maneras por artistas durante las
exposiciones. Detrás de la pintura, el colectivo de artistas Mujeres Creando
ubicó un grafiti que dice: “Tú me quieres, virgen, tú me quieres santa, tú me
quieres colonizada y, por eso, tú me tienes harta”. Frente a ella María Galindo
instaló unos auriculares en los que la artista enuncia en su voz una explicación
problemática de la escena representada, que en unos apartes dice:
La monja adulta es la extirpadora de preguntas, la extirpadora de
pensamientos, la extirpadora de rebeldías, es la intermediaria eficiente
del poder religioso. Contempla la escena complacida de ver que la
rueda continúa. Ayer fue ella, hoy son estas niñas (…) Las niñas
muñecas tienen en sus manos un único poder que ejercer y es el
de condenar a su propio destino a dos jóvenes indígenas sirvientas
que correrán la misma suerte de clausura para servirlas dentro del
convento. Ellas ni siquiera aparecen, porque no solo son invisibles,
sino que permanecen en una especie de no-lugar, están omitidas. Son
las indias sirvientas atadas al destino de sus patronas. (…) no están las
esposas, no están las abadesas, ni las putas, ni las amantes. No están las

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 hijas mestizas, ni las indias herejes perseguidas por la extirpación de
idolatrías e inclusive las sirvientas, aunque cumplen el mismo destino,
están omitidas de la escena. Su ausencia es de muchas maneras otra
forma de presencia omitida, escondida o escurridiza y eso convierte a
la monja-intermediaria y a las niñas-muñeca en figuras contenedoras
de una compleja trama de personajes femeninos contenidos uno dentro
del otro… (Galindo, 2010-2011)
Salta a la vista en las intervenciones la intención de dar relieve a la expansión
del ciclo de explotación con la enajenación y colonización del territorio íntimo
del ser para ponerlo al servicio de estructuras productivas complementarias,
y cómo en estos otros ámbitos que son la autoridad, el sexo, la subjetividad,
también “están presentes todas las formas históricamente conocidas, bajo la
primacía general de sus formas llamadas modernas: el “Estado-nación”, “la
familia burguesa”, la “racionalidad moderna” (Quijano, 2007: 98). La pasiva
normalidad de la escena se ve trastocada por estas lecturas polémicas que
además sacan a la luz el papel de las presencias-ausencias en el ejercicio
normalizador del dominio de estos ámbitos de la vida.

Imagen 30. Anónimo (Escuela de Potosí): Virgen del cerro de Potosí, siglo XVIII, óleo. Anónimo (Escuela
de Potosí): Virgen del Cerro anónimo s XVIII, óleo, Museo de la Casa de Moneda en Potosí.

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 El orden clasificatorio de la colonialidad y su operatividad social y
cotidiana al que hace referencia Quijano se hacen visibles en un grupo de
piezas bastante significativo de representaciones de la Virgen del Cerro Rico
con su silueta conformada por la forma del cerro, que en tiempos prehispánicos
estuvo asociado al culto a la diosa madre. Los curadores de Principio Potosí
subrayan que estas imágenes funcionaron como instrumentos de doctrina
porque hacían que los indios percibieran continuidad entre sus propias
creencias, la nueva religión y la servidumbre minera. En estas imágenes es
llamativa la estructuración de tamaños de acuerdo al rango religioso y social
de las figuras. La jerarquía de tamaño típica del motivo de la Virgen del
cerro privilegia los personajes de la trinidad, luego la realeza y la jerarquía
religiosa, le siguen en rango los fieles blancos y el menor tamaño es asignado
a los personajes indios. En un amplio espacio que cruzaba frente a una de
estas pinturas la artista Inés Doujak instaló su obra Brujas, una serie de
imágenes de mujeres, algunas en situaciones de suplicio, otras en poses
sugerentes o provocadoras y otras más ambiguas y complejas, varias de
ellas sobre fondos transparentes y todas enmarcadas en rosetones dorados.
La obra de Doujak hacía interferencia al recorrido y la contemplación de
otras obras, propiciando cambios de dirección en algunos recorridos por la
exposición, y planteando posibles coincidencias entre sus imágenes y otros
elementos presentes en la exposición.

Imagen 31. Inés Doujak: Brujas, Principio Potosí, 2010.

- 98 -
 Uno de los aportes más experimentales fue el libro Principio Potosí Reverso,
producto de la investigación llevada a cabo por un equipo coordinado por la
socióloga e investigadora boliviana Silvia Rivera Cusicanqui. El libro reunió
una amplitud de documentos fotográficos, crónicas sociales, culturales y
espirituales y materiales experimentales provenientes de la región andina, con
contenidos e intereses referentes a preocupaciones y temas universales. Sobre
los alcances e intereses del proyecto dijo Rivera Cusicanqui: “Hemos partido
de un territorio que está localizado en el sur, y el sur de algún modo es el
reverso de mundo hegemónico (…) el sur es un lugar donde otras estrellas nos
miran, donde el agua corre con otra energía y circula de otra manera y donde
hay un magnetismo diferente de la tierra (…) Hay una lógica incorporada del
reverso en nuestra cotidianidad, que simplemente la hemos hecho explícita”,
la intención era expresar una diferencia articuladora, múltiple y no “ese
purismo de museo antropológico” chato y sin su densidad semiótica. (Otras
epistemologías de la imagen: el reverso de un proyecto expositivo. Principio
Potosí Reverso, 2010)

Imagen 32. Principio Potosí. Vista parcial, Museo Reina Sofía, 2010.

- 99 -
 El conflicto entre espacialidades que suscitaron las intervenciones
matizaba y aportaba complejidad a las intenciones iniciales de los
curadores. Los curadores declararon que una manera de establecer debate
y reflexión sobre la violencia generada por la hegemonía se estableció
desde la investigación, con la conformación de los equipos de curadurías
regionales que contribuyeran a construir multidimensionalidad, para no
enfrentar simplemente un dogma con otro y caer en debates dicotómicos
que no les interesaban. El criterio de montaje general de las exposiciones
propuso recorridos imprevistos con escaleras, plataformas y rampas que,
sumadas a las intervenciones artísticas, invitaban al público a dinamizar sus
puntos de vista de la exposición, realizar asociaciones múltiples o inventar
correspondencias entre obras. La exposición en su conjunto constituyó así
una oferta de múltiples puntos de vista, de maneras de estar en el espacio y
de elaborar la información.
El evento siguió pautas abiertas por el cruce de intereses entre las
resistencias territoriales y el devenir del arte contemporáneo, como regiones
de la cultura que al pluralizarlos, subvierten los modelos de normalización,
determinaciones espaciales y vectores de valor promovidos por instancias
dominantes y arraigados en la costumbre. Determinaciones y valoraciones
del dominio como el empequeñecimiento, el desplazamiento social, la
invisibilización y la instrumentalización fueron establecidos de modo
activo y conflictivo por Alfredo Jaar en un nuevo montaje del proyecto
Serra Pelada, llamado Out of balance, de 1989.

- 100 -
Imagen 33. Alfredo Jaar: Serra Pelada, Out of Balance, galería Lelong Nueva York, fotografías colección
del artista, 1989.

En Out of balance, Jaar trabajó las imágenes de los garimpeiros suprimiendo

su contexto espacial original para ubicarlas encajas de luz rectangulares de
fondos blancos en cuyos espacios los mineros estaban desplazados hacia
rincones, las cajas de luz a su vez estaban desplazadas de las alturas y lugares
típicos para exhibición. El borramiento, el desplazamiento y la inconsistencia
de la instalación nos permiten reconocer réplicas de la expresión presentes
en la Corónica de Poma de Ayala y en Principio Potosí, en el sentido de
expresar lo que los discursos no dicen, ya sea porque no interesa o porque
no tienen la aptitud para hacerlo. La obra dirige la atención sobre las fuerzas
sensibles comprometidas en la dominación y la explotación, el sujeto afectado
- 101 -
por el régimen colonial y el artista implicado que toma en serio las angustias
y problemas de los mineros resisten al dominio sensible de la realidad, a la
captura de la representación del otro, mediante el estallido invisible de las
distancias.
Resistencia y arte se encuentran en tanto actos que espacializan el
pensamiento, los discursos y las enunciaciones, y constituyen modos de
expresión diferenciales que hacen visibles pautas de acción y marcas
territoriales autónomos, concepciones espacio-temporales y puntos de vista
que resisten, desde su origen, a la inscripción pasiva y la captura de instancias
de la vida. El artista abre mundo, dentro de su obra, para las cosas y el contexto
necesario para ponerlas en percepción, y abre mundo en tanto investigación y
laboratorio de producción de espacio-temporalidades nuevas que contribuye a
la ampliación de los umbrales sensibles del mundo. La apertura se refiere tanto
del espacio de la vida cotidiana, con sus acciones y sus desplazamientos, como
al espacio de la obra de arte, con sus técnicas de delimitación y configuración.

- 102 -
Epílogo

Los casos reseñados en el libro hacen patentes ejercicios de frontera en los

cuales ciertos conceptos relativos a la acción humana sobre el mundo, que
presentan aspectos germinales de la modernidad desde postulados de filósofos
como Karl Marx y Martin Heidegger, reclaman actualidad y pertinencia en
las experiencias, los procesos, las discusiones y los puntos de vista políticos
del mundo contemporáneo.
Los planteamientos críticos abiertos por el análisis marxista siguen
siendo fuente de acción social en el presente de América Latina. En tanto
son activadas espacialmente, las ideas marxistas proponen, como lo dijo Jaar,
modelos creativos para pensar el mundo. La apertura sensible y la creatividad
que ponen en acción el arte y la movilización social presentan perspectivas
heterogéneas de pensamiento a las fuentes teóricas del marxismo, pero
también alteran las nociones de arte al ponerlo en relación con lo que le es
heterogéneo. Paralelamente la autonomía del arte, en cuanto entra en relación
con la acción política y las luchas sociales vive un ajuste de sentido que lo
enriquece al confrontar su sentido-para-la -vida, tal como lo han desarrollado
Walter Benjamin y Theodor Adorno. Por cuenta de estos filósofos el interés en
al arte pasa a ocuparse de sus procesos en tanto formas de la producción y el
trabajo, con matices expresivos aportados por obras de artistas como Alfredo
Jaar, Francis Allÿsy Kcho. Al paso por el arte, las conceptualizaciones han
sido puestas en confrontación, en condiciones espacio-temporales concretas,
con fuerzas actuales como el peso o la luz (concreciones cósmicas); y
también con la indiferencia, la pobreza, el cansancio (concreciones sociales
y existenciales). Siguiendo algunos postulados afines a los debates post y
decoloniales, en Principio Potosí se ponen en juego elementos de la crítica
marxista a las formas de expansión y explotación coloniales que consolidaron
la modernidad y el capitalismo, poniendo a la vista el orden clasificatorio de
la colonialidad y su operatividad social. Del mismo modo, en la Corónica
de Poma de Ayala se hace evidente cómo las imágenes han logrado hacer
- 103 -
pasar sentidos y pensamientos a través de los filtros de censura y olvido,
preservando saberes y expresiones populares, ancestrales o disidentes de las
voces dominantes.
Por su parte las obras de María Teresa Hincapié y Víctor Grippo permiten
desplegar postulados alrededor de la puesta en problema de la cotidianidad
implícita en el orden espacial. El pensamiento de Heidegger, su análisis
del acontecimiento de la desocultación del problema de la existencia ha
permitido seguir el acercamiento del arte a la experiencia cotidiana. Por el
camino de la pregunta por la esencia del arte el filósofo descubre el carácter
de “salto previo” que permite al arte anticipar las condiciones de apertura
de nuevas espacialidades para la existencia. Por ruptura o por ampliación de
los umbrales de la normalidad, la irrupción de formas creativas en la vida
conforma la base de una expresión revolucionaria que hace impugnables los
presupuestos y pone en crisis los sistemas de dominio, mediante la alteración
de prescripciones de uso de sus aparatos (útiles, signos, discursos, prácticas).
Las variedades introducidas a las teorías, en las obras reseñadas, hacen
sentido con aquello que Gilles Deleuze reconoció como la vía propiamente
revolucionaria del arte: el esfuerzo de toda creación artística consiste en
captar fuerzas, hacer visibles - audibles, legibles- fuerzas que no lo son (Paul
Klee); lo que realmente cuenta es detectar potencias que, como el fascismo,
los estados de tortura, estando ahí no son visibles, por eso “lo que hay de
terrible no es jamás lo que vemos, es algo que está aún por debajo o no
visible, <<Las potencias diabólicas del porvenir que golpean ya a la puerta>>
(Kafka)”. (Pintura: el concepto de diagrama, 2007: 80)
Esto nos permite entender cómo las obras vistas no se convierten
en vehículos de enunciación de los artistas sino más bien en elementos
articuladores de preocupaciones colectivas. En estos modos de proceder
del arte lo reconocible y atribuible a una personalidad creadora no es un
estilo sino una variación continua, extensible en todas sus direcciones, que
desborda el cuadro, la melodía, el poema, hacia lo múltiple: la manera como
el artista inaugura una mirada y un público. Aquellas obras que son caras a
nuestra sensibilidad han ganado su memorabilidad a fuerza de resistencia,
han sobrevivido aún a la muerte de sus autores, cuyos nombres rubrican
más los problemas abordados en sus obras que sus vivencias y recuerdos
individuales. Convocar a la memoria el nombre de un artista es también
- 104 -
convocar colectivos, pueblos…” Los mejores artistas (no los más populistas)
apelan a un pueblo y constatan que les falta un pueblo. El artista no puede
sino apelar al pueblo, desde lo más profundo de su aventura tiene necesidad
de ello, aunque no pueda crearlo ni tenga que hacerlo.” (Deleuze G., Control
y devenir, 1999: 272). Pueblos-problemas, encrucijadas de la sensibilidad
que rompen la continuidad de la historia. El ejercicio de frontera que se ha
realizado ha permitido reconocer coincidencias, más estrechas que las tejidas
por las coyunturas históricas, entre movimientos de resistencia territorial y
el devenir del arte contemporáneo en América Latina: se trata de regiones de
la cultura que se apartan de los parámetros de normalización, prescripciones
de usos y vectorizaciones provenientes del statu quo y suelen ser silenciados
en los medios de comunicación masivos; se trata de modos de expresión
diferenciales que circunscriben límites de acción y marcas territoriales para
ejercer la autonomía; y también se trata de dos tipos de experiencia con el
espacio-tiempo que, cuando son genuinas, resisten desde su origen mismo
a la absorción en los registros de valor y la captura como mercancía. El
conjunto de estas afinidades se puede compendiar en una enunciación que
reúne la causa común: lucha por la liberación de territorios.

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Imagen 19. Alfredo Jaar: Camera Lúcida, Montaje con fotografías,
Museo del oeste de Caracas,1996. Recuperado de http://
artecontemporaneovenezolanorevisitado.blogspot.com/2013/11/
la-cuarta-pared-el-museo-como-escenario.html . .. .. .. .. .. .. .. .. . 73
Imagen 20. Alfredo Jaar: Camera Lúcida, Montaje con fotografías,
Museo del oeste de Caracas, 1996. Recuperado de http://
artecontemporaneovenezolanorevisitado.blogspot.com/2013/11/
la-cuarta-pared-el-museo-como-escenario.html . .. .. .. .. .. .. .. .. . 74
Imagen 21. Alfredo Jaar: Camera Lúcida, Montaje con fotografías,Museo
del oeste de Caracas, 1996. Recuperado de http://
artecontemporaneovenezolanorevisitado.blogspot.com/2013/11/
la-cuarta-pared-el-museo-como-escenario.html . .. .. .. .. .. .. .. .. . 74
Imagen 22. Felipe Guamán Poma de Ayala: Primer Nueva Corónica y buen
gobierno. Pontifical mundo / Las indias del Perú en lo alto de
España / Castilla en lo abajo de las indias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Imagen 23. Felipe Guamán Poma de Ayala: Primer Nueva Corónica y buen
gobierno. Mapamundi del reino de las indias / un reino llamado
Antisuyu hacia el derecho del mar del norte / otro reino llamado
Collasuyo, sale el sol / otro reino llamado Codesuyo, hacia el
mar del sur llal [incompleto] /otro reino llamado Chinchaysuyo,
poniente del sol. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . 79
Imagen 24. Felipe Guamán Poma de Ayala: Primer Nueva Crónica y Buen
Gobierno. INDIOS / ASTRÓLOGO POETA QUE SABE del
ruedo del sol y de la luna y eclipse y de estrellas y cometas, ora,
domingo y mes y año y de los quatro vientos del mundo para
sembrar la comida. Desde antiguo. (Sic) . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . 82
Imagen 25. Felipe Guamán Poma de Ayala: Primer Nueva Crónica y Buen
Gobierno. CONQUISTA. GUAINA CAPAC INGA. CANDIA,
ESPAÑOL. Cay coritachumicunqui (¿Este oro comes?) / Este oro
comemos / En el Cusco (p. 343).. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Imagen 26. Grafiti anónimo, Costa Rica 2010. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . 84
Imagen 27. Felipe Guamán Poma de Ayala: Primer Nueva Corónica y Buen
Gobierno. CORREGIMIENTO /QUE EL CORREGIDOR
CONBIDA en su mesa a comer a gente vaja, indio mitayo, a
mestizo, mulato y le honrra / mestizo / mulato / yndio tributario

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 /corregidor / Brindis… señor curaca / apo, muy señor, noca
ciruiscayqui” (Señor, muy señor, yo te voy a servir) / Provincias.
(Sic) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Imagen 28. Gaspar Miguel de Berrío: Descripción del Cerro Rico e Imperial
Villa de Potosí, 1758, óleo, museo colonial de Charcas Universidad
Francisco Xavier de Chuquisaca (Sucre).. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Imagen 29. María Galindo y Mujeres creando: Ave María llena eres de rebeldía,
2010 instalación / Anónimo (Escuela de Potosí): Las novicias,
siglo XVII óleo.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Imagen 30. Anónimo (Escuela de Potosí): Virgen del cerro de Potosí, siglo
XVIII, óleo. Anónimo (Escuela de Potosí): Virgen del Cerro
anónimo s XVIII, óleo, Museo de la Casa de Moneda en Potosí..91
Imagen 31. Inés Doujak: Brujas, Principio Potosí, 2010. Recuperado de
https://www.museoreinasofia.es/exposiciones/principio-potosi-
como-podemos-cantar-canto-senor-tierra-ajena . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Imagen 32. Principio Potosí. Vista parcial, Museo Reina Sofía, 2010.
Recuperado de https://www.museoreinasofia.es/exposiciones/
principio-potosi-como-podemos-cantar-canto-senor-tierra-ajena.93
Imagen 33. Alfredo Jaar: Serra Pelada, Out of Balance, galería Lelong Nueva
York, fotografías colección del artista, 1989.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

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