Libro malvinasWEBok
Libro malvinasWEBok
Libro malvinasWEBok
MALVINAS EN EL
TEATRO ARGENTINO
EL PAÍS TEATRAL
Buch, Esteban
La guerra de Malvinas en el teatro argentino / Esteban Buch ; Horacio del
Prado ; Alberto Drago ; compilado por Ricardo Dubatti. - 1a ed . - Ciudad
Autónoma de Buenos Aires : Inteatro, 2020.
288 p. ; 22 x 15 cm. - (El país teatral)
ISBN 978-987-3811-57-9
1. Teatro Argentino. I. Prado, Horacio del. II. Drago, Alberto. III.
Dubatti, Ricardo, comp. IV. Título.
CDD A862
Consejo Editorial
Gustavo Uano
Patricia Julia García
Oscar Rekovski
Carlos Pacheco
Sttaff Editorial
Carlos Pacheco
Graciela Holfeltz
Laura Occhiuzzi (Corrección)
Mariana Rovito (Diagramación)
Patricia Ianigro (Distribución)
3
PALABRAS
PRELIMINARES
5
6 LA GUERRA DE MALVINAS EN EL TEATRO ARGENTINO PALABRAS PRELIMINARES
UNAS PALABRAS PRELIMINARES
9
10 LA GUERRA DE MALVINAS EN EL TEATRO ARGENTINO PRÓLOGO
LA GUERRA EN EL TEATRO:
REPRESENTAR LA GUERRA DE MALVINAS EN LA ESCENA
Una vez más, el lector tiene en sus manos una antología dedicada a las
representaciones de la Guerra de Malvinas en el teatro. Este tomo representa
algo más que la continuidad de nuestra investigación. Se trata de un tercer
trabajo, donde retomamos lo iniciado con Malvinas. La guerra en el teatro, el teatro
de la guerra (Ediciones del CCC, 2017) y lo afianzado en Malvinas II (Ediciones
del CCC, 2019). El presente libro se constituye como una ratificación y
profundización del compromiso que atraviesa la investigación que llevamos
a cabo.1 Del mismo modo que sus antecesores, esta antología responde a la
voluntad de aportar a la visibilización, comparación, discusión y circulación de
aquellos textos dramáticos que dialogan, de una u otra manera, con los hechos y
las consecuencias de la Guerra de Malvinas.
El presente tomo incluye ocho textos dramáticos. Estos han sido
representados entre 1983 y 2020, abarcan un espectro temporal extenso.
Del total, seis de estos materiales se hallan inéditos hasta el día de la fecha.
Las piezas seleccionadas conectan diversas poéticas y cartografías teatrales
argentinas, a saber: Aliados. Una ópera del tiempo real (libreto de 2008 para la ópera
de Sebastian Rivas, estrenada en París en 2013), de Esteban Buch, (radicado
en París, Francia); Retaguardia (1985), de Horacio del Prado (Ciudad Autónoma
de Buenos Aires); Andrés y las palomas de tinta (2004), de Alberto Drago (Ciudad
Autónoma de Buenos Aires); Laureles (1983), de Mónica Greco y José Luis de
las Heras, fundadores del grupo Teatro Rambla (La Plata, provincia de Buenos
Aires); Hanz y Shoshana (2018), de Sebastián Kirszner (Ciudad Autónoma de
Buenos Aires); El fusil de madera (1983), de Duilio Lanzoni (San Carlos de Bolívar,
provincia de Buenos Aires); En un azul de frío (2002), de Rafael Monti (Salta,
provincia de Salta); y Humo de guerra (2017), de Daniel Sasovsky (Las Breñas,
provincia de Chaco). Como ya es habitual en nuestras antologías, cada texto
dramático está unido a una breve presentación teórica que introduce cada
poética. Su fin es ofrecer líneas de lectura específicas y así enriquecer el trabajo
comparativo con cada material. Los autores de estos textos son especialistas
1
Beca doctoral del CONICET “Representaciones de la Guerra de Malvinas (1982) y sus
consecuencias socioculturales en el teatro argentino (1982-2007): poéticas dramáticas,
historia y memoria”, bajo la dirección de Hugo Mancuso y la codirección de Mauricio Tossi.
Ricardo Dubatti 11
del teatro, convocados especialmente para cada caso. En el presente volumen
tenemos el placer de contar con la colaboración de Paula Ansaldo, Esteban
Buch, Jorge Dubatti, María Fukelman, Gustavo Radice y Marcela Sosa.
Las piezas seleccionadas en este volumen tienen una doble proyección.
Por un lado, apuntan a generar un trabajo de comparación que estimule al
lector a reflexionar sobre los elementos comunes y diversos que aparecen a
lo largo de las ocho obras aquí presentadas. Por el otro, esperamos que esa
lectura pueda también extenderse hacia las antologías previas, de manera tal
que esta selección pueda ser complementada con los materiales que componen
las antologías anteriores. Con ese objetivo, desarrollamos en este prólogo una
lectura global de las representaciones de la Guerra de Malvinas en el teatro
argentino, que busca visibilizar la enorme potencia productiva —tanto en
cantidad como en calidad— que la Guerra de Malvinas genera en los escenarios
de la Argentina. Para ello incluimos aquí una versión actualizada del listado de
piezas —ya contabilizamos más de cien títulos— que hemos reunido hasta el
momento y esperamos seguir ampliando.
En cuanto a las antologías previas, Malvinas. La guerra en el teatro, el teatro de la
guerra (Ediciones del CCC, 2017) reúne seis piezas: Malvinas. Canto al sentimiento de un
pueblo (1992), de Osvaldo Buzzo y Néstor Zapata (Rosario, provincia de Santa Fe);
74 días de otoño (2017), de Laura Garaglia (Lanús, provincia de Buenos Aires); Carne
de juguete (2015), de Gustavo Guirado (Rosario, provincia de Santa Fe); El corazón en
Madryn (1985), de Carlos “Tata” Herrera (Neuquén, provincia de Neuquén); Facfolc.
Tras un manto de neblina (2016), de Fernando Locatelli (Ciudad Autónoma de Buenos
Aires) y Los padres (2014), de Luigi Serradori (Corrientes, provincia de Corrientes).
En Malvinas II (Ediciones del CCC, 2019) se presentan siete textos dramáticos:
¡Arriba hermano! (1992), de Omar Aíta (Lomas de Zamora, provincia de Buenos
Aires); El Prado del Ganso Verde (2013), de Eugenia Cabral (Córdoba, provincia
de Córdoba); Rodillas negras (2015), de Andrea Campos (San Salvador de Jujuy,
provincia de Jujuy); Islas de la Memoria (2011), de Julio Cardoso (Ciudad Autónoma
de Buenos Aires); Silencio ficticio (2010), de Andrés Fernández Cabral y Julio Cardoso
(Río Gallegos, provincia de Santa Cruz); 1982. Obertura Solemne (2012), de Lisandro
Fiks (Ciudad Autónoma de Buenos Aires); y El león y nosotros (2004), de Alejandro
Flynn (Neuquén, provincia de Neuquén). Las tres antologías contabilizan 21 textos.
Para poder conceptualizar el teatro de la guerra es necesario considerar
no solo las conexiones entre los hechos teatrales y los hechos históricos, políticos
y sociales, sino también contemplar las características específicas del teatro
en tanto arte performático (Fortier, 2002) atravesado por la producción de
Hablar Malvinas
2
Empleamos esta idea con el fin de ofrecer una lectura abierta, pasible de ser
complementada con otras lecturas e investigaciones, ya sea desde el cine, la música, la
narrativa, el humor gráfico, etc.
3
Los primeros conflictos diplomáticos entre Argentina y Reino Unido por cuestiones de
soberanía datan ya de 1829, cuando el gobierno europeo presenta una queja formal
debido al nombramiento de Louis Vernet como gobernador de las Islas Malvinas el 10
de junio. Es fundamental no perder de vista que la guerra fue un hecho impulsado por
la dictadura, pero también es necesario considerar que las raíces del reclamo por la
soberanía se hallan mucho antes (Cardoso, 2013).
Ricardo Dubatti 13
vigente porque continúa estimulando un territorio simbólico abierto a nuevos
interrogantes y reflexiones. Como sugiere Pablo Soler Frost (2016), “el símbolo
tiene que ver con la intuición” (27) y por tanto con la metáfora. En el caso del
teatro esto se puede apreciar a través de la productividad permanente de nuevas
poéticas. En un trabajo reciente (R. Dubatti, 2020b) remarcamos que durante
la última década la producción teatral de textos sobre la Guerra de Malvinas se
duplica. Este fenómeno continúa ocurriendo. Como podrá observar el lector en
el listado actualizado del corpus que incluimos en esta introducción, el número
de textos dramáticos aumenta considerablemente desde 2012 hacia el presente y
se sostiene en los últimos años.
Todos los estudios coinciden en que “Malvinas” marca un antes y un
después en la historia argentina (Ministerio de Educación de la Nación, 2009;
Horowicz, 2012; Lorenz, 2009, 2012; Rodríguez, 2015, entre otros). Esto
se debe en parte a sus efectos y resultados a nivel político y social, siendo el
principal el colapso del gobierno de facto del autodenominado “Proceso de
Reorganización Nacional” (1976-1983), que ante la rendición argentina se
ve obligado a iniciar de manera inmediata la transición hacia la democracia
(E. López, 2007). No obstante, la guerra también introduce un profundo giro
a nivel simbólico sobre la percepción de lo nacional, lo social y lo político
(Escudero, 1997: 25). La derrota de Malvinas pone en evidencia la construcción
de un sistema de dominación (Halperín, 2018) basado en la violencia y
proyectado a nivel nacional. Concluidos los combates, la articulación de este
“nosotros y ellos” sedimentado a lo largo de décadas (Mancuso, 2011: 63-84)
deviene en una lógica anacrónica para la sociedad, que pasa a tratar de apelar
a la memoria como garantía para evitar la repetición del horror (Jelin, 2018). A
pesar de esto, y más allá del tiempo transcurrido, la guerra conserva su carácter
dilemático (Rozitchner, 2015), que se ve reflejado en una promesa a futuro
todavía en pie: la presunta restitución de la nación como esencia simbólica una
vez que las islas sean recuperadas (Guber, 2001).4
4
Para ilustrar esto resulta esclarecedor cómo el presidente recientemente electo, Alberto
Fernández, ha dedicado parte de su discurso de asunción a explicitar la relevancia de
la disputa por la soberanía de las Islas Malvinas, Georgias del Sur y Sandwich del Sur.
Remitimos a: https://www.ambito.com/politica/alberto-fernandez/alberto-fernandez-dijo-
que-enfatizara-el-reclamo-las-islas-malvinas-n5070401 Esto se ha visto imitado en otras
acciones de su gobierno, como la recuperación de la Secretaría de Asuntos Relativos a las
Islas Malvinas, a cargo de Daniel Filmus, o el nombramiento del periodista y excombatiente
Edgardo Esteban como director del Museo Malvinas e Islas del Atlántico Sur.
5
Incluso cuando, en las últimas décadas, el nacionalismo parece haber perdido potencia
como ideología construida desde los recursos tradicionales de las Naciones Estado —
himnos, relatos de orígenes, etc.—, como sugieren Butler y Spivak (2009).
Ricardo Dubatti 15
énfasis nuestro).6 Estos enfoques no siempre parecen convivir de manera
complementaria ni armoniosa y eso impulsa a algunos autores a desconfiar de
su efervescencia (Palermo, 2007; Sarlo, 2007).
Indudablemente, esta multiplicación manifiesta un significativo desafío a
la hora de configurar una interpretación histórica orgánica de los hechos. Sin
embargo, como sugiere Bertolt Brecht en su Breviario de Estética Teatral (1963),
todo hecho histórico se encuentra vivo cuando se halla en contradicción y en
tensión consigo mismo.7 Consideramos, por tanto, que es en esas fricciones
que se pone en evidencia que la guerra sigue siendo hoy un acontecimiento
abierto, dinámico, y, por lo tanto, no clausurable. Allí encontramos, a su vez,
la posibilidad de una lectura profunda de la guerra y sus efectos en la sociedad
argentina, que incorpore no solo las coincidencias, sino especialmente los
disensos que se producen.8
La presencia de los hechos del pasado en el presente, como hemos
sugerido en los prólogos anteriores (R. Dubatti, 2017a, 2019a), se evidencia
en los conceptos de posguerra y posdictadura. El empleo del prefijo “post-”
acarrea una clave de lectura para pensar los procesos históricos. Esto se debe
a que introduce un doble gesto de corte y de continuidad con el pasado. Así,
opera simultáneamente como “lo que viene después de” y “lo que ocurre
como consecuencia de” la guerra y la dictadura. Esto se hace manifiesto a
través de procesos históricos que continúan vigentes porque, como sugiere
6
Acordamos con esta afirmación de Bramley y consideramos que allí radica uno de los
mayores desafíos para entender las particularidades de la Guerra de Malvinas: la enorme
heterogeneidad de experiencias de los diferentes participantes en el combate. Como
muestra de esto, sugerimos comparar las miradas sobre la guerra que presentan libros
testimoniales como Los chicos de la guerra (Kon, 1982), Partes de Guerra (Speranza y
Cittadini, 2012; originalmente editado en 1997), Los viajes del Penélope (Herrscher, 2012;
originalmente en 2007), Comandos en Acción (Ruiz Moreno, 1992) o el artículo de Andrea
Belén Rodríguez (2015).
7
Aprovechamos esta cita considerando la relevancia que tiene la poética de Brecht en El
señor Brecht en el Salón Dorado (1982) de Abelardo Castillo, una de las primeras piezas
teatrales en trabajar la temática de la Guerra de Malvinas. Estudiamos el texto dramático
in extenso en R. Dubatti, 2019b.
8
Nuestra propuesta, a través del estudio de un corpus acotado, intenta, a su vez, evitar el
problema epistemológico opuesto, señalado lúcidamente por Julio Cardoso (2013). Es
decir, la mera acumulación de perspectivas, bienintencionada, pero sin una lectura crítica.
Consideramos que el trabajo inductivo sobre un corpus como el que ofrecemos, posibilita
la construcción de una lectura profundamente metódica.
9
Estos procesos representan territorios muy diversos. Van desde hechos judiciales, como los
juicios por crímenes de lesa humanidad durante la guerra —que se encuentran en desarrollo
actualmente en la provincia de Tierra del Fuego—, hasta la identificación de los cuerpos
enterrados en el cementerio argentino de Puerto Darwin por parte del Equipo Argentino
de Antropología Forense, pasando por problemáticas vinculadas a la soberanía interna
—como la llamada Ley Malvinas— o la externa —la reciente incorporación de un segundo
vuelo a las islas, que va desde San Pablo y pasa por la provincia de Córdoba— y cuestiones
administrativas —la creación del Certificado Único de Veteranos de Guerra de Malvinas—.
Ricardo Dubatti 17
—de textualidad, de dirección, de actuación, de espacio, de iluminación, etc.—
y configuran una construcción singular de la puesta en escena y el convivio.
En este sentido, concordamos con el teatrista colombiano Carlos Araque
Osorio (2018): “Podríamos pensar que no hay comunicación cuando hay
ausencia de los que intentan comunicarse, pero, precisamente en el teatro,
es esa ausencia del otro lo que convierte este acontecimiento en un hecho
significativo e interesante” (57). Luego agrega: “El arte es re-escritura, no
solo ideológica, sino corporal, que permite que lo que no estaba, lo que no
se creía posible, comience a aparecer. Es ese cuerpo que nos permite triturar
lo existente (…) porque para crear no podemos pensar que siempre todo es
lo mismo” (61). Creemos que allí radica uno de los ejes clave que vinculan al
teatro y la memoria: la tensión que se produce entre ausencia y presencia, entre
recuperación y pérdida.
Como bien observa Araque Osorio, el territorio del arte tiene tendencia
a multiplicar antes que clausurar. Esto implica que el teatro no solo permite
registrar los hechos fácticos de la guerra, sino también transformar la
interpretación de los sucesos, reconfiguración atravesada por la circulación de
imágenes, ideas, recuerdos, fantasías, testimonios, rumores, etc. De este modo,
estudiar las representaciones que forman el conjunto “Guerra de Malvinas
en el teatro” invita a reflexionar acerca de los procesos de registro, variación y
transformación que operan a lo largo de las décadas que analizamos. Esto nos
lleva a estudiar no solo lo dicho, sino también lo sugerido de manera elíptica
e incluso lo omitido (Trouillot, 2017).10 El corpus aquí presentado sugiere una
multiplicidad de maneras de volver a traer la guerra a la escena. Esto implica
no solo hacer presentes los hechos del pasado, volver a traerlos al aquí y ahora
del acontecimiento teatral, sino también ofrecer nuevas interpretaciones y
perspectivas, tanto históricas como estéticas. Incluso cuando se trata de poéticas
10
Por ejemplo, si bien numerosas representaciones apelan al topic del excombatiente
como indigente, testimonios como el de Bramley (1992) señalan que las tropas inglesas
codiciaban los borcegos de los soldados argentinos debido a que una buena cantidad
se encontraban pegados y cosidos y respondían mejor al terreno que los traídos desde
Europa. De manera interesante, el mayor problema que tenían los soldados argentinos no
era tanto la calidad de la indumentaria, sino su falta de recambio (Balza, 2014). Para un
primer acercamiento y descripción sobre los topics de la Guerra de Malvinas en el teatro
argentino, remitimos a R. Dubatti, 2020b.
11
Los topics son aquellas imágenes que introducen inferencias abductivas —es decir
arbitrarias, ni deductivas ni inductivas— en el lector / espectador. A través de su empleo,
un texto puede estratégicamente acotar y orientar su sentido. Como ejemplo, podemos
sugerir el caso del clima. Si nos encontramos ante un texto que describa el combate en
una jungla calurosa y húmeda, lo más factible es que un lector atento recurra al bagaje
del cine y la narrativa sobre la Guerra de Vietnam. En cambio; si el texto describiese el frío
de las trincheras, es factible que el espectador conecte con otro tipo de acontecimientos,
ya sea la Guerra de Malvinas o la Primera Guerra Mundial. Los topics operan así por
acumulación y combinación, privilegiando ciertas conexiones y restringiendo otras.
Ricardo Dubatti 19
una identidad social o un poder. Finalmente, en el sentido
político, califica las formas institucionalizadas por las que los
“representantes” (individuos singulares o entidades colectivas)
encarnan de manera visible, “presentifican”, la coherencia de una
categoría social, la permanencia de la identidad o la pujanza de
un poder. En la articulación de estos tres registros el concepto de
representación ha cambiado la comprensión del mundo social,
ya que nos obliga a pensar en la construcción de las identidades,
las jerarquías y las clasificaciones como resultado de “luchas de
representaciones” donde lo importante es la potencia, reconocida
o negada, de los signos que deben hacer reconocer como legítimos
una dominación o una soberanía (2013: 43-44).
12
La noción de “lugar” responde tanto a la idea de un espacio físico concreto como a uno
abstracto o subjetivado. Nora sugiere como ejemplo el caso del Tour de France, donde
confluyen deporte, historia, turismo y geografía.
Corpus
13
Como prueba de esto basta con pensar en una de las respuestas más típicas de un
espectador a la salida de la función: preguntar a sus acompañantes qué piensan de la obra.
Ricardo Dubatti 21
dramáticos y espectáculos vinculados de diferentes modos con la Guerra de
Malvinas. A su vez, hemos actualizado y rectificado algunas fechas. Como
podrá apreciar el lector al comparar el presente cuadro con el anterior, no se
han producido grandes desplazamientos entre los grupos.
Las obras se encuentran agrupadas de acuerdo con los siguientes criterios:
Grupo I
1
Originalmente la pieza llevaba por título Sin adiós. No obstante, cuando en 2010 Herrera
procede a registrar en Argentores el estreno de una versión para radio-teatro, se hace
necesario modificarlo. Como resultado pasa a llamarse El corazón en Madryn, de acuerdo con
el poema que finaliza la obra.
Ricardo Dubatti 23
1993 Bar Ada Jorge Leyes
1995 El rancho Viejo’s. Un episodio de la Alberto Oteiza
Guerra de Malvinas
Las Malvinas Osvaldo Guglielmino
La estación de la memoria Daniel O. Luppo
(fragmento)2 (coordinación autoral general
de Aldo Cristanchi)
1997 Jugando a morir (Después de Ricardo Jordán
Malvinas)
Casino. Esto es una guerra Javier Daulte
1998 Museo Miguel Ángel Boezzio Federico León
Bye Bye Malvinas Aldo Cristanchi
1999 Malvinas 170 años Gerardo Pensavalle
2002 Ya camina. La niebla de Malvinas Ademar Elichiry
Malvinas. Grito sagrado Marcelo Strupini
En un azul de frío Rafael Monti
2003 Mal… vino Alejandro Mangone
La causa justa Mariel Bignasco (sobre
el cuento homónimo de
Osvaldo Lamborghini)
2004 Trasumanto Juan Pablo Santilli
Kamikaze Luis Sáez
Puerto Argentino Gerardo David Cristante
Malvinas Julio César Sotelo
El león y nosotros Alejandro Flynn
Andrés y las palomas de tinta Alberto Drago
2005 El baile del pollito Pablo Iglesias
Operación 7.02 BiNeural-MonoKultur
2007 Los que no fuimos La Cochera
2008 Aliados3 Esteban Buch (ópera con
música de Sebastian Rivas)
2010 Desfile Festejo del Bicentenario Fuerza Bruta
Silencio ficticio Andrés Fernández Cabral y
Julio Cardoso
2
El espectáculo surge como un trabajo con improvisaciones actorales y cuya temática
responde a diferentes procesos históricos argentinos, desde 1930 hasta 1989. En ese
contexto, Luppo escribe un material sobre Malvinas. El estreno se realiza en Formosa ese
mismo año, bajo la dirección del propio Luppo.
3
Estrenada en París, Francia, durante el 2013. Se presenta en Argentina en 2015. Véase la
presentación realizada por el autor en el presente volumen.
Ricardo Dubatti 25
2017 De los héroes que no aterrizan en las Pilar Ruiz
islas de los cuentos
74 días de otoño Laura Garaglia
Sueño blanco en Pradera del Ganso Juan Pablo Giordano y Carlos
Romagnoli
Trinchera Gustavo Gotbeter
La causa justa Cristian Palacios (versión
del cuento homónimo de
Osvaldo Lamborghini)
Humo de guerra4 Daniel Sasovsky
Un documental sobre la vida de Alfredo Staffolani
nadie
2018 Malvinas en tu corazón Sergio Ballerini
Derechas Bernardo Cappa y José María
Muscari
Reencuentro en Malvinas (más allá Yésica Droz
de la tierra)5
El hipervínculo (Prueba 7) Matías Feldman
Cabeza de chino Luis Sáez
2020 Las del Sur Tierra de Teatro
En Malvinas (sobre el texto Malvinas. Sergio Ferreyra
Una historia que no se olvida)
El visitante Marcelo Galliano
4
Agradecemos muy especialmente a Daniel O. Luppo por las referencias y materiales de las
piezas de Aldo Cristanchi, Carlos Leyes y Daniel Sasovsky.
5
Estrenada en Perú. Realizó funciones en Argentina a comienzos de 2019.
14
Texto facilitado por el equipo de la Biblioteca Teatral Alberto Mediza, de la Universidad
Nacional de La Plata.
15
Quienes puedan aportarnos datos sobre estos textos y autores, rogamos se pongan en
contacto con nosotros.
16
De acuerdo con Fernando de Toro, la “complejidad del referente teatral está determinada
por la multiplicidad referencial que existe en el espectáculo teatral. Podemos señalar al
menos tres tipos de referentes que se dan en la puesta en escena: a) la puesta en escena
tiene como referente el texto que escenifica; b) la escena como su propio referente y
c) el referente de la puesta en escena es el mundo exterior” (De Toro, 2014: 155). Este
último es definido por De Toro como “referente real” y se señala que “su estatuto como
ficción puede variar dependiendo de si el referente del mundo representado se basa
en una realidad que ha existido o es estrictamente ficción. […] Si un texto dramático o
espectacular tiene como referente una realidad que ha existido (referente histórico) o
una realidad contemporánea (referente actual), o si se trata de una realidad imaginaria,
tenemos dos modos de denotar la ficción. En el primer caso, el hecho de que una realidad
histórica/actual sea transformada en ficción sufre alteraciones que no impiden que esa
realidad sea considerada como real” (De Toro, 2014: 156-157). Algunas de estas tensiones
entre real y ficcional son examinadas en R. Dubatti, 2017e.
17
Remitimos a R. Dubatti, 2020c.
18
Véase R. Dubatti, 2019c.
Ricardo Dubatti 27
del pasado personal y colectivo, sino también los del presente.
La memoria se transforma de esta manera en una poderosa
herramienta para la disputa de identidades y subjetividades.
Como observamos antes, esta distinción opera desde una mirada teórica,
ya que entre estas dos vertientes encontramos casos muy diferentes que
relacionan ambos enfoques desde modalidades variadas. Así ocurre con Del
sol naciente (1984) de Griselda Gambaro,20 Los que no fuimos (2007) del grupo La
Cochera, Los hombres vuelven al monte (2012) de Fabián Díaz o De los héroes que no
aterrizan en las islas de los cuentos (2017) de Pilar Ruiz,21 entre otras.
19
Sugerimos la consulta de R. Dubatti, 2018a.
20
Remitimos a R. Dubatti, 2020a.
21
Tanto la pieza de Díaz como la de Ruiz son analizadas (junto con el texto de Isla flotante
de Patricio Abadi) en el artículo publicado en Conjunto (Dubatti, 2017b).
22
Para una puesta en relación entre el caso de la Guerra de Malvinas y el teatro de lo real,
véase el artículo R. Dubatti, 2019d.
Grupo II
23
Remitimos a R. Dubatti, 2019e.
24
Sugerimos la consulta de R. Dubatti, 2020d.
25
La pieza de Cardoso es analizada, de manera breve, en R. Dubatti, 2019d.
Ricardo Dubatti 29
2003 Un continente viril Alejandro Acobino
2011 Rescate emotivo Walter Velázquez
2013 Llegó la música Alberto Ajaka
2016 Familia Política Colectivo MARTE
2017 Marisa Wayner / Marisa Wayner Consuelo Iturraspe
VENDE (sic)6
La teoría del olvido Nicolás Blandi
2018 El Trinche Jorge Eines y José Ramón
Fernández
Eléctrico Carlos Marx Manuel Santos Iñurrieta
Vil Metal Maxi Rofrano
2019 Los Albornoz Los Macocos
2020 Los Minimax y el cazador de talentos7 Manuel Santos Iñurrieta
6
Esta referencia aparece tanto en la versión breve presentada en la X edición del festival El
Porvenir como en la versión completa del espectáculo, estrenada en el Centro Cultural Ricardo
Rojas de la UBA a finales de septiembre de 2018 con el nombre Marisa Wayner VENDE (sic).
7
A estrenarse en mayo de 2020 en el Centro Cultural de la Cooperación.
Grupo III
26
Acobino incluye otra referencia que podría conectar a Meléndez con Menéndez. El Coronel
afirma: “Afirmativo, se podría decir que los Meléndez hemos jalonado la historia argentina
de cabo a rabo...” (63). Sugestivamente, Mario Benjamín Menéndez (1930-2015) era
primo de Luciano Benjamín Menéndez (1927-2018) —represor juzgado por más de cien
casos de crímenes de lesa humanidad— y sobrino de Benjamín Andrés Menéndez (1885-
1975) —integrante del intento de golpe de Estado contra Juan Domingo Perón el 28 de
septiembre de 1951—.
27
La situación hace referencia al revuelo público que se produce el 15 de julio de 1982. Ese
día, el semanario Gente publica en la portada de su número 886 una nota acerca de la
venta de un chocolate en Comodoro Rivadavia (provincia de Chubut) que contenía una
carta a un combatiente. El artículo consistía en una entrevista que incluía tanto a la familia
del niño que había mandado la carta como al comprador del chocolate. Su objetivo era
apuntar a las autoridades militares y, de ese modo, desligarse de responsabilidades y
limpiar su propia imagen —la revista era uno de los medios que más cobertura había dado
a la guerra, con un tono fuertemente efectista—, como sugiere Escudero (1997).
Ricardo Dubatti 31
2011 Asuntos pendientes Eduardo Pavlovsky
2013 Viaje al fin de la guerra Gabriel Fernández Chapo
2015 Esto también pasará Andrés Binetti y Mariano
Saba
Grupo IV
8
Leída el sábado 3 de abril de 1982 por Radio Nacional, en el programa Las Dos Carátulas,
con motivo de la “recuperación” de las islas. Agradecemos a Sergio Amigo, quien interpretó
el personaje del pulpero, por este dato sobre radioteatro.
9
Realizó funciones en el Teatro Municipal San Martín en 1982 y 1983, con dirección de
Alejandra Boero. Acompañando el texto dramático en su edición de 2010, se incluye un
testimonio de Héctor Calmet —escenógrafo de la puesta—, que explicita la recurrente
interpretación de la pieza por parte del público en relación con la Guerra de Malvinas.
10
Gené se refiere al vínculo entre El inglés y la Guerra de Malvinas en su prólogo de 1988.
11
Se trata de una de las obras más representadas de Pavlovsky; cuenta con decenas de puestas
posteriores. En La ética del cuerpo, Pavlovsky relaciona esta pieza con la Guerra de Malvinas
(2010).
12
Sobre este caso, remitimos a las declaraciones de Guillermo Angelelli en una entrevista
realizada por Cecilia Hopkins para Página/12: “A partir del mandato de muerte y venganza
que el padre comunica al hijo, y la lucha de Fortimbrás por una porción de territorio, la obra
enlaza con la decisión que nos llevó a la guerra, en 1982, [dos situaciones que] terminaron
cumpliéndose en un movimiento de ira”. La nota completa se encuentra en línea: https://
www.pagina12.com.ar/diario/espectaculos/6-34017-2004-04-13.html
Ricardo Dubatti 33
2000, I: 125). Diferente es el caso de Hanz y Shoshana —presente en el volumen
que el lector tiene en sus manos—, donde la guerra es explícitamente leída desde
la perspectiva de las disputas inter e intrafamiliares. En este marco la Guerra de
Malvinas se incluye dentro de una línea de continuidad estructural de violencia
que atraviesa el siglo XX y que la une a la Segunda Guerra Mundial (1939-
1945) y el nazismo. Esto se realiza a través de una perspectiva lúdica que juega
con una ucronía (la supervivencia de Hitler, su exilio en Argentina y su influencia
en la guerra). No incluimos en el grupo IV La tercera invasión inglesa (1936), de
Sixto Pondal Ríos y Carlos Alberto Olivari, comentada por Cox y Glickmann
(2011: cap. III), ya que no hemos podido hallar referencia que nos permita
confirmar si ha sido representada durante la guerra o la posguerra de Malvinas.
Grupo V
8
Agradecemos a Sergio Amigo por las referencias a los textos de Lewis, Page y Toksvig.
También le agradecemos habernos facilitado el texto de Jackson.
28
De manera significativa, este texto anticipa la situación ocurrida a comienzos de 2019
cuando la Corte Internacional de Justicia (CIJ) de La Haya falla a favor de la República
de Mauricio en su reclamo sobre la condición colonial del archipiélago. Esto fue
inmediatamente conectado por la opinión pública con el caso de las Malvinas, como se
puede apreciar en el siguiente artículo publicado por el diario Perfil: https://www.perfil.
com/noticias/actualidad/malvinas-fallo-sobre-islas-chagos-sienta-un-precedente-
positivo-para-el-reclamo-argentino.phtml
Ricardo Dubatti 35
con los textos seleccionados en las antologías previas. Una vez más, hemos
privilegiado la publicación de una mayoría de textos dramáticos inéditos al
momento de editarse este volumen. Los dos textos presentes aquí que ya fueron
publicados son Retaguardia, presente en la antología 8 autores (1985), que reunía
textos dramáticos de autores que habían pasado por el taller que coordinaba
Ricardo Monti, y En un azul de frío, incluido en la compilación de textos que
Rafael Monti realizó con el Instituto Nacional del Teatro en 2006. La presencia
de ambos textos responde a que se trata de materiales de gran valor poético y
social. En el caso de la pieza de del Prado, su circulación se ha visto limitada por
la reducida tirada con la que contó la edición original. En cuanto a la pieza de
Rafael Monti, consideramos indispensable tener en cuenta que se ha estrenado
en diferentes espacios —Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Salta capital,
Río Gallegos—, por lo que se trata de una de las piezas con mayor circulación
dentro del corpus. En la presente edición la pieza de Monti se ve enriquecida
con el estudio de Marcela B. Sosa, profesora e investigadora de la Universidad
Nacional de Salta.
La selección que hemos realizado consta de tres textos escritos entre 1983
y 1985. Estos materiales son de gran valor para nuestra investigación, porque
ponen en evidencia la reacción prácticamente inmediata que produce la guerra
en el teatro. A su vez, nos permite descartar afirmaciones como la que realiza
Liliana López (2007) al sugerir que el teatro tarda hasta la primera década de
posguerra en tomar a la guerra como eje. Estos materiales, junto con la obra
de Abelardo Castillo, permiten apreciar cómo el teatro se apropia de la guerra
inmediatamente después de su finalización.
Invitamos una vez más al lector a reflexionar sobre la Guerra de Malvinas
desde las coordenadas del teatro. Esta propuesta no apunta a clausurar la
guerra, sino a pensarla en todos sus aspectos, en su multiplicidad, incluso en sus
contradicciones. Buscamos entonces abrir nuevas perspectivas, estimular otras
miradas y, especialmente, generar nuevos interrogantes. La Guerra de Malvinas,
como acontecimiento histórico, como memoria y posmemoria, estuvo, está y
seguirá estando presente en la cultura argentina.
Ricardo Dubatti
CONICET / Universidad de Buenos Aires
Acobino, Alejandro (2013) Teatro reunido. Continente viril y otras obras. Buenos Aires:
Biblos.
Adorno, Theodor (1983) Teoría Estética. Buenos Aires: Hyspamérica.
Agamben, Giorgio (2000) Lo que queda de Auschwitz. Homo Sacer III, Valencia: Pre-
Textos.
Anderson, Benedict (1993) Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la
circulación del nacionalismo. México DF: Fondo de Cultura Económica.
Araque Osorio, Carlos (2018) “Preparación para la escena, epistemología y
pedagogía teatral”. En Investigación, pedagogía teatral y práctica docente. Acciones y
reflexiones sobre la formación escénica (junto con Carlos Manuel Vázquez Lomelí e
Isabel Cristina Flores Hernández). México DF: Mextli, 50-128.
Balza, Martín (2014) Malvinas. Gesta e incompetencia. Buenos Aires: Sudamericana.
Berkoff, Steven (1989) Sink the Belgrano! / Massage. Londres: Faber and Faber.
Bourriaud, Nicolas (2009) Radicante. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
Bramley, Vincent (1992) Viaje al infierno. Escenas de una batalla en la Guerra de
Malvinas. Buenos Aires: Sudamericana.
Brecht, Bertolt (1963) Breviario de Estética Teatral. Buenos Aires: La Rosa Blindada.
Butler, Judith y Spivak, Gayatri Chakravorty (2009) ¿Quién le canta al estado-nación?
Lenguaje, política, pertenencia. Buenos Aires: Paidós.
Cardoso, Julio (2013) “La posguerra como campo de batalla”. En Cardoso, Julio
(comp.) Primer congreso Latinoamericano “Malvinas, una Causa de la Patria Grande”.
Remedios de Escalada: Universidad Nacional de Lanús, 2013, 198-214.
Carlson, Marvin (2001) The Haunted Stage. The Theatre as Memory Machine.
Michigan: University of Michigan Press.
Cattaruzza, Alejandro (2012) “Dimensiones políticas y cuestiones
historiográficas en las investigaciones históricas sobre la memoria” en Storiografia,
Nº 16, 71-91.
Chartier, Roger (1992) El mundo como representación. Estudios sobre historia cultural.
Barcelona: Gedisa.
Chartier, Roger (2007) La historia o la lectura del tiempo. Barcelona: Gedisa.
Chartier, Roger (2013) “El sentido de la representación”. Pasajes: Revista de
pensamiento contemporáneo, n°42, Universitat de Valencia, 39-51.
Collingwood, Robin George (1968) Idea de la historia. México DF: Fondo de
Cultura Económica.
Ricardo Dubatti 37
Cox, Victoria y Glickman, Nora (2011) Presencia del “inglés” en el teatro y el cine
argentinos: de los orígenes a Malvinas. Buenos Aires: Corregidor.
Danan, Joseph (2012) Qué es la dramaturgia. México DF: Paso de Gato.
De Toro, Fernando (2014) Semiótica del teatro. Del texto a la puesta en escena. México
DF: Paso de Gato.
Del Prado, Horacio (1985) “Retaguardia”. En 8 Autores. Buenos Aires: Fundart
/ Autores, 52-73.
Diéguez Caballero, Ileana (2013) Cuerpos sin duelo. Iconografías y teatralidades del
dolor. Córdoba: Ediciones DocumentA/Escénicas.
Doat, Jean (1961) Teatro y Público. Buenos Aires: Compañía General Fabril
Editora.
Dubatti, Jorge (2009) Concepciones de teatro. Poéticas teatrales y bases epistemológicas.
Buenos Aires: Colihue.
Dubatti, Jorge (2012a) Cien años de Teatro Argentino. Desde 1910 a nuestros días.
Buenos Aires: Biblos.
Dubatti, Jorge (2012b) Introducción a los estudios teatrales. Propedéutica. Buenos Aires:
Atuel.
Dubatti, Jorge (2012c) “Las Malvinas en el teatro argentino: memoria en
escena, del testimonio a la metáfora”. La revista del CCC [en línea]. Enero /
Agosto, n° 14/15. [citado 2020-03-15]. Disponible en Internet: https://www.
centrocultural.coop/revista/1415/las-malvinas-en-el-teatro-argentino-memoria-
en-escena-del-testimonio-la-metafora
Dubatti, Jorge (2016) Teatro-matriz, Teatro liminal. Estudios de Filosofía del Teatro y
Poética Comparada. Buenos Aires: Atuel.
Dubatti, Ricardo (2017a) “Prólogo. La guerra en el teatro, el teatro de la
guerra”, en Dubatti, Ricardo (comp.) Malvinas. La guerra en el teatro, el teatro de la
guerra. Buenos Aires: Ediciones del CCC.
Dubatti, Ricardo (2017b) “La Guerra de Malvinas en la novísima dramaturgia
argentina: poéticas de herencia, silencio y herida”, Conjunto (La Habana) Nº 184,
julio-septiembre.
Dubatti, Ricardo (2017c) “Gurka (un frío como el agua, seco) de Vicente Zito Lema:
delirio, confinamiento y represión social institucionalizada”, en Mirza, Roger
(comp.), en Crisis de la dramaturgia y las prácticas escénicas en la contemporaneidad,
Montevideo, Universidad Nacional de la República, 123-138.
Dubatti, Ricardo (2017d) “Hipótesis de conflicto: El inglés”, en Actas Congreso
Internacional Juan Carlos Gené (Universidad de Buenos Aires) (en prensa).
Ricardo Dubatti 39
Dubatti, Ricardo (2020b) “La Guerra de Malvinas (1982) en el teatro argentino:
representaciones y topics”, Actas de las Segundas Jornadas por la Cuestión Malvinas,
Universidad Nacional de La Plata. (En prensa).
Dubatti, Ricardo (2020c) “La Guerra de Malvinas (1982) en el teatro
independiente: Laureles (1983) de Rambla Teatro”, en Ansaldo, P., Fukelman,
M., Girotti, B. y Trombetta, J. (Comps.) II Jornadas de Estudios sobre Teatro
Independiente. Buenos Aires: Ediciones del CCC. (En prensa).
Dubatti, Ricardo (2020d) “La Guerra de Malvinas (1982) en el teatro
patagónico: Silencio ficticio (2010) de Andrés Fernández Cabral y Julio Cardoso”,
en Garrido, M. (Dir.) X Jornadas de las Dramaturgias de la Norpatagonia. Neuquén:
Editorial de la Universidad Nacional del Comahue. (En prensa).
Eco, Umberto (1984) Obra abierta. Barcelona: Planeta-Agostini.
Eco, Umberto (1993) Lector in Fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo.
Barcelona: Lumen.
Escudero, Lucrecia (1997) Malvinas: el gran relato. Fuentes y rumores en la información
de guerra. Barcelona: Gedisa.
Fortier, Mark (2002) Theory / Theatre. An introduction. Londres: Routledge.
Gallina, Andrés (2015) Dramaturgia y exilio. México DF: Paso de Gato.
Gambaro, G. (2011) “No hay normales”. En Teatro III. Desde 1980 a 1991.
Buenos Aires: Ediciones de la Flor / CONABIP, 2011, 331-333.
Gamerro, Carlos (2008) “Pequeña entrevista a Carlos Gamerro, de Marcelo
López” en No Retornable. Disponible en línea.
Gené, Juan Carlos (1988) “Prólogo a El inglés” en Teatro. El herrero y el diablo. Se
acabó la diversión. El inglés. Buenos Aires: Capítulo.
Guattari, Felix, y Rolnik, Suely (2006) Micropolítica. Cartografías del deseo. Madrid:
Traficantes de Sueños.
Guber, Rosana (2001) ¿Por qué Malvinas? De la causa nacional a la guerra absurda.
Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
Guillén, Claudio (1985) Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura comparada.
Barcelona: Crítica.
Halbwachs, Maurice (2004) Los marcos sociales de la memoria. Caracas: Antropos.
Halperín, Marcelo (2018) El imaginario y la simbología en los sistemas de dominación.
Buenos Aires: Fundación CICCUS.
Harshaw, Benjamin (1984) “Fictionality and Fields of Reference. Remarks on a
Theoretical Framework”, Poetics Today, 5, 2, 227-251.
Herrscher, Roberto (2012) Los viajes del Penélope. Las tres vidas de un velero legendario.
De la exploración patagónica a la guerra de Malvinas. Buenos Aires: Tusquets.
Ricardo Dubatti 41
Palermo, Vicente (2007) Sal en las heridas. Las Malvinas en la cultura argentina
contemporánea. Buenos Aires: Sudamericana.
Pavlovsky, Eduardo (2001) La ética del cuerpo. Nuevas conversaciones con Jorge Dubatti.
Buenos Aires: Atuel.
Prieto Stambaugh, Antonio (2009) “¡Lucha libre! Actuaciones de teatralidad y
performance” en Addame, Domingo (coord./ed.) Actualidad de las Artes Escénicas.
Perspectiva Latinoamericana. Xalapa: Universidad Veracruzana, Facultad de Teatro.
Ribagorda Lobera, Miguel (2017) “El espectador-intérprete. Aproximación
neurocientífica a la comunicación y la recepción teatral”. Tesis doctoral.
Universidad Complutense de Madrid.
Rodríguez, Andrea Belén (2015) “La guerra lejos de las trincheras. Experiencias
e identidades de los integrantes del Apostadero Naval Malvinas en el conflicto
del Atlántico Sur”. En Lorenz, Federico (comp.) Guerras de la historia argentina.
Buenos Aires: Ariel, 313-332.
Rozik, Eli (2014) Las raíces del teatro. Repensando el ritual y otras teorías del origen.
Buenos Aires: Editorial Colihue.
Rozitchner, León (2015) Las Malvinas: de la guerra “sucia” a la guerra “limpia”.
Buenos Aires: Biblioteca Nacional.
Rud, Lucía y Soria, Carolina (2012) “La guerra de Malvinas y el teatro 30
años después: entre el teatrealismo y el realismo”. Teatro XXI, Año 18, n° 32 -
primavera.
Ruiz Moreno, Isidoro (1992) Comandos en acción. El ejército en Malvinas. Buenos
Aires: Emecé.
Sánchez, Emiliano Gastón (2014) “Reflexiones en torno al concepto de
representación y su uso en la historia actual”. Questión. Revista especializada en
Periodismo y Comunicación, Vol. 1, n° 42, abril – junio, Universidad Nacional de La
Plata, 228-241.
Sánchez, José (2013) Prácticas de lo real en la escena contemporánea. México DF: Paso
de Gato.
Sarlo, Beatriz (2007) Escritos sobre literatura argentina. Buenos Aires: Siglo XXI.
Soler Frost, Pablo (2016) Adivina, o te devoro. El enigma de los símbolos. México DF:
Fondo de Cultura Económica.
Speranza, Graciela y Cittadini, Fernando (1997) Partes de Guerra. Malvinas 1982.
Buenos Aires: Norma.
Stiegler, Bernd (2012) La quietud del movimiento. Una breve historia cultural de los viajes
en y alrededor del cuarto. Buenos Aires: Paidós.
Ricardo Dubatti 43
PRESENTACIÓN DE LA
ÓPERA ALIADOS DE
SEBASTIAN RIVAS
Esteban Buch
45
46 LA GUERRA DE MALVINAS EN EL TEATRO ARGENTINO ALIADOS
PRESENTACIÓN DE LA ÓPERA ALIADOS DE SEBASTIAN RIVAS
“Primero el cuerpo. No. Primero el lugar. No. Primero los dos”.1 Estas palabras
de Rumbo a peor de Samuel Beckett, un libro publicado en inglés en 1982, son
el epígrafe del libreto en castellano e inglés de Aliados, una ópera del tiempo real
del compositor Sebastian Rivas.2 Son también las primeras palabras de la
obra, pronunciadas por un conscripto argentino de la Guerra de Malvinas
que, en 1982 justamente, enfrentó a la Argentina del general Galtieri con
la Gran Bretaña de Margaret Thatcher, apoyada por el dictador chileno
Augusto Pinochet. La ópera fue estrenada en junio de 2013 en el Théâtre de
Gennevilliers, cerca de París, en una puesta de Antoine Gindt, con dirección
musical de Léo Warinsky, en el marco del festival Manifeste del Ircam, el
instituto de música contemporánea fundado por Pierre Boulez.3 En octubre del
2015 fue presentada en Buenos Aires en una puesta de Marcelo Lombardero,
con dirección musical de Pablo Druker, como apertura del XIX Ciclo de
Conciertos de Música Contemporánea del Teatro San Martín.4
1
Samuel Beckett, Rumbo a peor (1982), Lumen, Barcelona, 2001.
2
Sebastian Rivas, nacido en 1975 cerca de París, de padres argentinos exiliados, creció
en Argentina, donde estudió composición en la UCA con Gerardo Gandini. De vuelta en
Francia, estudió con Sergio Ortega y con Ivan Fedele en el Conservatorio de Estrasburgo,
y luego hizo el curso de composición e informática musical del Ircam. Obtuvo premios
de la Sociedad Internacional de Música contemporánea en 2004, del Ensemble
InterContemporain en 2008, y el Premio Italia 2012, por su ópera radiofónica La Nuit
hallucinée. También fue becario de la Villa Médicis en Roma entre 2013 y 2015, y ganó en
2018 el León de Plata de la Bienal de Venecia, donde Aliados fue representada en octubre
de ese año. Actualmente dirige el centro de creación musical GRAME de Lyon.
3
El elenco de la puesta francesa estaba integrado por Nora Petrocenko (Margaret
Thatcher), Lionel Peintre (Augusto Pinochet), Mélanie Boisvert (Enfermera), Thill Mantero
(Edecán) y Richard Dubelski (Conscripto), con los músicos del Ensemble Multilatérale.
Junto a la escenografía de Elise Capdenat, se incluyeron imágenes de video de Philippe
Béziat, también director de la versión en DVD editada por la productora T&M.. Esa versión
en video puede verse en YouTube en www.youtube.com/watch?v=z2sobYeFzmE. Véase
https://aliadosopera.wordpress.com/
4
Participaron de la puesta argentina Eugenia Fuente (Thatcher), Leonardo Estévez
(Pinochet), Patricia Deleo (Enfermera), Alejandro Spies (Edecán), y Mateo de Urquiza
(Conscripto), con los músicos Florencia Ciaffone, Federico Landaburu, Axel Juárez, Manuel
Moreno, Bruno Lo Bianco y Diego Ruiz. La escenografía era de Noelia González Svovoda.
Esteban Buch 47
Thatcher a Augusto Pinochet en Londres el 26 de marzo de 1999. El encuentro
ocurrió mientras este esperaba bajo arresto domiciliario la respuesta inglesa al
pedido de extradición del juez español Baltasar Garzón, por acusaciones de
genocidio, terrorismo y torturas cometidos bajo su gobierno entre 1973 y 1990.
Esta trama histórica es la que evoca el “tiempo real” del subtítulo, junto a la
transformación electrónica inmediata de las cinco voces y los seis instrumentos
que forman el orgánico de la obra. Las voces son las del Conscripto —un
rol hablado-cantado a cargo de un actor—, de Thatcher y Pinochet —
respectivamente una soprano y un barítono—, y de la Enfermera y el Edecán
—soprano y barítono también—, dos personajes inventados que ayudan a los
dos ancianos con sus problemas de salud reales y simulados. Los instrumentos,
que tienen una función narrativa ligada a los personajes, son un violín, un
clarinete bajo, un trombón, una guitarra eléctrica, un piano y un set de
percusión. La estructura dramática de la obra es un arco que se abre y se cierra
con sendos solos del Conscripto, el cual también aparece promediando la obra.
En la primera mitad se muestra a Pinochet y a su ayudante solos, en la segunda
a Thatcher y a su ayudante solas; en la parte central, el eje del encuentro de los
dos amigos es un “tango culto” que, como un dúo de amor grotesco, celebra la
alianza militar e ideológica resumida en el título Aliados.5
En una perspectiva musicológica, la obra se inscribe en una vertiente de
la ópera del siglo veinte que, de Kurt Weill a John Adams pasando por Luigi
Nono, tiene por tema la historia contemporánea vista a través de los medios de
comunicación masiva. Es una alternativa minoritaria a la tendencia dominante
en ese repertorio, y prolongada hasta el día de hoy, de tratar temas mitológicos o
tomados de la literatura modernista.6 Por cierto, en este caso la alusión a Beckett
es un eco de esto último, pero su fuente principal es el encuentro entre Thatcher
y Pinochet tal como lo narraron en 1999 los noticieros de la televisión, que hoy
se pueden ver en YouTube.7 De hecho, su diálogo es retomado casi literalmente
por los personajes de Aliados.
El libreto deriva así de un corpus de documentos históricos utilizados en
su idioma original. Son, ante todo, declaraciones hechas por los verdaderos
5
Véase Tangos cultos. Kagel, JJ Castro, Mastropiero y otros cruces musicales, E. Buch ed.,
Buenos Aires, Gourmet Musical, 2012.
6
Esteban Buch, “Pourquoi pas le vingt heures? À propos de l’actualité dans l’opéra du
vingtième siècle”, Giordano Ferrari ed., La Parole sur scène. Voix, texte, signifié, Paris,
L’Harmattan, 2008, p. 99-113.
7
Véase https://www.youtube.com/watch?v=ErcpYMYKfVQ
Esteban Buch 49
Ya mucho antes de ese final trágico, la disyunción del cuerpo y el lugar
aparece en la conversación del general Pinochet y su Edecán sobre la acusación del
juez Garzón. Todo lo que hice como soldado y como gobernante lo hice pensando
en la libertad de los chilenos y en la unidad nacional, dice la Carta a los chilenos
citada en la escena IV.8 Al retomar el comienzo de la frase agregándole una palabra
cada vez, la partitura subraya la conciencia difusa que tiene el personaje de su
responsabilidad personal. Eso lleva a una crisis de rabia paranoica al dictador
que ve en todas partes, incluidos los Lords que deben decidir de su suerte: unos
comunistas del carajo. Y es el Edecán quien, para recordarle al anciano que le
conviene ser discreto mientras espera la sentencia, despliega el catálogo de la
acusación —allí la alusión a Don Giovanni—. Este agrega a la alianza de Thatcher
y Pinochet la sombra de ese tercer actor ausente, la dictadura argentina: Y el Plan
Cóndor, aliados contra el comunismo, con Kissinger y el general Videla.
La polaridad entre el cuerpo y el lugar insiste en boca de la Enfermera que
busca sacar a Thatcher de la amnesia muda en la que de pronto el Alzheimer
la ha sumido. The body goes first. No, it’s the mind. The place of the mind, “El cuerpo
se va primero. No, es la mente. El lugar de la mente”. La música extrapola
esa tensión al oponer el cuerpo en parlato y notas largas a la mente plasmada
en rápidas figuras musicales de inspiración barroca. A Thatcher que pierde el
cuerpo y la cabeza, la Enfermera le recuerda eventos traumáticos, como una
especie de técnica psicoanalítica que es también la venganza secreta de una
mujer del pueblo, cercana a los mineros aplastados por su gobierno. Your duty
is to remember and remind. To remember everything, even the bad things. The miners. The
Belgrano, too, “Su deber es recordar y acordarse. Acordarse de todo, también
de lo malo. De los mineros. También del Belgrano”. La frase sobre el deber de
memoria está sacada de un mensaje enviado por Thatcher en 2008, cuando ya
estaba enferma de Alzheimer, a un congreso sobre “la conciencia europea y el
comunismo”. En Aliados, esa cita cruza la música de Dido y Eneas de Purcell, allí
donde la protagonista cantaba: Remember me, but forget my fate, “Recuérdame, pero
olvida mi destino”. Solo que el compositor hace cantar a la Enfermera las notas
del bajo continuo, poniendo así en su boca una bajada cromática que supone
el olvido de la melodía original, sin por ello conceder la amnistía que, sin duda,
Thatcher inconscientemente deseaba.
En la ficción de la ópera, el aria de la Enfermera desencadena en
Thatcher la rememoración de lo que acaso fuera el hecho más penoso de su
8
Véase https://es.wikisource.org/wiki/Carta_a_los_Chilenos,_de_Augusto_Pinochet.
9
Véase https://www.youtube.com/watch?v=3JZlP5qQVtE
10
Véase https://www.youtube.com/watch?v=ss5hKb6BltI
Esteban Buch 51
ALIADOS. UNA ÓPERA DEL TIEMPO REAL
Música de Sebastian Rivas / Libreto de Esteban Buch
Aliados. Una ópera del tiempo real se estrena en el Théâtre de Gennevilliers (París,
Francia) en junio de 2013, en el marco del festival Manifeste del Ircam, con el
siguiente elenco artístico-técnico:
I - PRIMERO EL CUERPO
conscripto: –Primero el cuerpo. No. Primero el lugar. No. Primero los dos.
En este lugar al fin. Con este cuerpo al fin. En el fin del mapa.
Rumbo adónde.
El fin del mapa argentino. El fin del mar argentino. Rumbo al
teatro. El Teatro de Operaciones del Atlántico Sur.
Un soldadito argentino. Un colimba. Colimba clase sesenta y tres.
Mi cuerpo en las máquinas del barco de matar. La sala de
máquinas del Crucero General Belgrano. Mata el General
Belgrano. Mata.
II – OBERTURA
Se ven en una pantalla sonidos e imágenes que terminan por parecerse a un documental sobre la
Guerra de Malvinas. Hacia el final Augusto Pinochet aparece sentado en una silla de ruedas,
mirando la televisión.
El Edecán apaga la televisión y le alcanza a Pinochet sus remedios.
Esteban Buch 53
edecán: –Senador, el barco era el mismo, pero no se llamaba Phoenix, sino
Belgrano. No era la Segunda Guerra mundial, sino la Guerra de
Malvinas. No era 1941, sino 1982.
V - CATÁLOGO
Al oír la lista de sus crímenes, a Pinochet se le pasa el enojo. Al final está como hundido en el
fondo de su silla de ruedas, y parece más viejo que nunca.
VI – VISITA
edecán: –Otra vez le agarra la melancolía. Está bien eso, muy bien. Así a
los médicos les da lástima y lo dejan irse a su casa. Igual, que no se
le vaya la mano con la tristeza, senador. Hoy tiene visitas.
El Edecán le arregla la ropa a Pinochet, le pone en la solapa una condecoración militar y una
margarita. Entra Margaret Thatcher, con una rosa en el ojal, casi llevada en andas por la
Enfermera.
Ninguno de los dos entiende lo que dice el otro. El Edecán y la Enfermera traducen de modo
aproximado.
11
Me alegro de que se sienta cómodo aquí. Cinco meses es mucho tiempo para estar
encerrado en una casa.
12
Cómo se la ve esta noche.
13
La rosa que llevo puesta es la rosa de Inglaterra.
Esteban Buch 55
edecán: –Una rosa es una rosa…
Thatcher se queda callada, como buscando sus palabras, inmóvil en una postura parecida a la
de su estatua del Parlamento.
VIII - ALIANZA
enfermera: –Mrs. Thatcher had an exhausting time today, posing for a sculptor. Her bronze
statue is to be set up at the Palace of Westminster. A bronze for the Iron
Lady!15
thatcher: –(Volviendo en sí). … During the Falklands campaign. The information you
gave us, communications, and also the refuge you gave, to any of our forces
who were able, if they were shipwrecked, to make their way to Chile.16
pinochet: –Refugio y comunicaciones, eso es. Y un naufragio también.
14
Yo sé cuánto le debemos a Ud. por su ayuda durante la campaña de las Falklands.
15
La Señora Thatcher está cansada porque tuvo que posar largo rato para un escultor. Su
estatua de bronce pronto estará en el Palacio de Westminster. ¡Un bronce para la dama
de hierro!
16
Durante la campaña de las Falklands. La información que Ud. nos dio, las
comunicaciones, y también el refugio para que nuestros hombres puedan ir a Chile en
caso de naufragio.
El conscripto desaparece.
thatcher: –You also brought democracy to Chile. You set up a constitution, you put it into
effect. Elections were held, and then, in accordance with the result, you stepped
down.17
pinochet: –Y dejé el poder, es cierto. Lástima las elecciones.
thatcher: –So there are two reasons to thank you.18
pinochet: –Ud. las merece.
IX - TANGO
thatcher: –Now the organised international left are bent on revenge. You’re a political
prisoner. This is a political assassination.19
pinochet: –Baronesa, se vengan porque peleamos juntos por el Mundo libre.
thatcher: –The struggle against evil in the world is never ending.20
pinochet: –La mano en la mano, somos invencibles. Somos aliados.
thatcher y pinochet:
17
Ud. también le dio a Chile la democracia. Proclamó una constitución, la puso en vigor.
Hubo elecciones, y luego, respetuoso del resultado, Ud. dio un paso al costado.
18
Así que hay dos razones para agradecerle.
19
Ahora la izquierda internacional organizada busca vengarse. Ud. es un prisionero
político. Esto es un asesinato político.
20
La lucha contra el mal en el mundo nunca se acaba.
21
Aliados contra los dictadores. Aliados contra Galtieri, contra Saddam, contra Stalin,
contra Hitler. ¡Aliados contra todos los dictadores!
Esteban Buch 57
pinochet: –Dictador, dictador… otra vez esa palabra. ¿A mí por qué me miran?
Pinochet es otra vez un anciano sin fuerzas, que mascullando en su silla de ruedas termina por
quedarse dormido. Thatcher tiene la mirada perdida en la nada, y de nuevo su gesto es como el
de su estatua. No se ha dado cuenta del efecto de sus palabras sobre su amigo.
enfermera: –Excellent, Milady. Like in the old days. Now it’s time to go home. Please.22
X - ENFERMERA
enfermera: –Please, don’t do that. Not now, not here! The body goes first. No, it’s the mind.
The place of the mind. Prime Minister. Baroness. Iron Lady. Mrs Thatcher.
Margaret. Maggie…23
enfermera: –Your duty is to remember and remind. To remember everything, even the bad
things. The miners. The Belgrano, too.24
Thatcher sigue inmóvil, pero, al oír el nombre del Belgrano, su rostro muestra su profunda
agitación.
thatcher: –It was a danger. That is fact. A danger to our ships. When it was sunk that
ship was a danger to our ships. When orders were given to sink it and when it
was sunk, it was in an area which was a danger to our ships. That is fact. I
22
Excelente, Milady. Como en los viejos tiempos. Ahora hay que irse a casa. Por favor.
23
Por favor, no haga eso. ¡No ahora, no aquí! El cuerpo es lo que se va primero. No, es la
mente. El lugar de la mente. Primer Ministro. Baronesa. Dama de Hierro. Mrs Thatcher.
Margaret. Maggie…
24
Su deber es recordar y acordarse. Acordarse de todo, también de lo malo. De los mineros.
También del Belgrano.
enfermera: –Yes. You must have all of your head for your statue to be at the Palace of
Westminster.26
XII- GOODBYE
thatcher: –Today was in the spirit of the South Atlantic, which is the spirit of Britain at
its best. With allies like you and me, no pasarán!27
25
Era un peligro. Es un hecho. Un peligro para nuestros barcos. Cuando ese barco fue
hundido era un peligro para nuestros barcos. Cuando se dieron las órdenes de hundirlo
y cuando fue hundido estaba en un área que era un peligro para nuestros barcos. Es un
hecho. He vivido mucho tiempo con esa responsabilidad. Dios mío, he vivido muchos días
y muchas noches de angustia.
26
Sí. Debe posar con toda su cabeza para su estatua en el palacio de Westminster.
27
Hoy fue un día en el espíritu del Atlántico Sur, que es lo mejor del espíritu británico. Con
aliados como Ud. y yo, ¡no pasarán!
Esteban Buch 59
leer, pero ahora tiende a sentarse delante del televisor.
pinochet: –Yo pisaré las calles nuevamente de lo que fue Santiago
ensangrentado.
Pinochet se levanta de su sillón y camina con paso seguro, como una persona sana. Los dos
personajes desaparecen.
Ricardo Dubatti
61
62 LA GUERRA DE MALVINAS EN EL TEATRO ARGENTINO RETAGUARDIA
EXPRESIONISMO, GUERRA Y LEJANÍA:
RETAGUARDIA (1985) DE HORACIO DEL PRADO28
28
La mayoría de las ideas presentes en este artículo responden a la ponencia leída en el
IX Congreso de la Asociación Argentina de Teatro Comparado ATEACOMP. “Cruces
culturales y convergencias teatrales en la Patagonia” (Asociación Argentina de Teatro
Comparado, sede Andina de la Universidad Nacional de Río Negro, Bariloche, Río Negro,
30 y 31 de octubre, 1 de noviembre de 2019). Ponencia: “Contar la Guerra de Malvinas
(1982) a través del expresionismo: Retaguardia (1985) de Horacio del Prado”, a publicarse
próximamente.
29
Formulan una poética expresionista piezas como El señor Brecht en el Salón Dorado
(1982) de Abelardo Castillo, Del sol naciente (1984) de Griselda Gambaro, Malvinas. Canto
al sentimiento de un pueblo (1992) de Osvaldo Buzzo y Néstor Zapata, Bar Ada (1993) de
Jorge Leyes, Casino. Esto es una guerra (1998) de Javier Daulte, entre otros.
Ricardo Dubatti 63
se articula alrededor de la figura de Ulises-padre.30 Ya sea desde la didascalia del
inicio de la pieza (del Prado, 1985: 54) o a partir del gesto de tomarse la cabeza
antes de que ocurran algunas de las apariciones, la acción dramática gira en
torno a su subjetividad.
Esto remite a un recurso fundamental del expresionismo: la yuxtaposición
de opuestos (Tossi, 2015:19-20). A lo largo de la pieza no es posible saber qué de
lo que ve Ulises es sueño o qué es ilusión. Tampoco podemos determinar si se
trata del fantasma de su hijo, de la culpa o de una fantasía. Así, surge la pregunta
por su “visita” a las islas durante la escena tercera. Esta secuencia, ¿es mostrada
por el hijo? ¿Ulises ha investigado y es una reconstrucción de lo que aconteció?
¿O se trata de una fantasía que puede compensar su falta de acción ante los
hechos cuando estos se produjeron? La sensación de culpa y responsabilidad que
Ulises manifiesta de modo constante ofrece una clave de lectura posible, ya que
el espectador no puede dejar de ver el mundo a través de su cabeza.
30
Debido a que tres personajes de la pieza se llaman Ulises, en adelante cada vez que en
este trabajo digamos Ulises, estaremos hablando del padre. En el caso de hacer referencia
a alguno de los otros dos personajes, será específicamente indicado.
31
Cabe señalar, por ejemplo, las referencias a la armada británica desguazándose hacia
comienzos de 1982, a la tecnología con la que contaba el ejército británico, al uso de
bombas de fósforo, a cómo circulaban los rumores sobre los gurkas, entre otros.
Ricardo Dubatti 65
de la guerra, es decir, a aquellos actores e ideas que permiten que, de una u
otra manera, la guerra ocurra.32
En el bar de Retaguardia se reúnen aquellos que no ponen el cuerpo en
la guerra. Son sujetos que huyen del contexto histórico y buscan evadirse de
los conflictos. Debido a su voluntad de esquivar la realidad, estos personajes
son quienes más evidencian y mejor reproducen tanto mandatos sociales
como frustraciones personales. Esto se evidencia en varios niveles, que van
desde el desconocimiento de la historia argentina —como se muestra cuando
Ulises-hijo explica a su padre lo que le enseñaron en la escuela primaria
sobre el Sargento Cabral, información que luego Ulises repite de manera
casi exacta frente a sus amigos— hasta la (re)afirmación constante de ideas
asumidas como naturales y por tanto autoevidentes, por ejemplo, el heroísmo
inherente a la batalla o el carácter masculinizador de la guerra en tanto cosa
de “machitos”.33
De esto se desprende una lectura particular de la Guerra de Malvinas,
marcada por procesos que se continúan durante la pos-guerra. Como sugiere la
frase de Ulises-hijo que cierra la obra, lo traumático, en tanto ausencia presente,
aparece como la continuidad de la batalla en un nuevo contexto histórico.
La guerra es simultáneamente un antes y un después. Ese solapamiento que
interpreta del Prado responde a una proyección de los procesos de la guerra
en la posguerra, atravesado por la continuidad de tensiones políticas, sociales
e incluso económicas no resueltas.34 De este modo, los procesos abiertos o
canalizados en la guerra se manifiestan como un nuevo “campo de batalla”
(Cardoso, 2013) en la vida cotidiana.
32
De manera interesante, la pieza experimenta una serie de cambios para su estreno en
1987. Entre ellos, se encuentra un nuevo título: Tremebundo Sainete de Posguerra. Este
título explicita los vínculos entre guerra y posguerra que comentaremos unos párrafos
más adelante, al tiempo que enfatiza los elementos cómicos y costumbristas de la pieza
(acentuados en la reescritura de la pieza para la escena).
33
Sobre estas problemáticas aplicadas al cine y la narrativa, remitimos al valioso libro de
Paola Belén Ehrmantraut (2013).
34
Esta continuidad de los procesos históricos se sugiere a través de la actitud de los amigos
de Ulises, quienes al final de la pieza afirman lo mismo que antes de la guerra: al comienzo
Chapa afirma que “esta es una nueva etapa” (56); hacia el final, el mismo personaje trata
de convencer a Ulises diciendo “¡esta es otra etapa!” (73). A pesar del sufrimiento de Ulises,
ellos continúan reproduciendo los mismos valores y sentidos previos a la guerra.
35
De manera significativa, la madre del soldado parece poder ver a su hijo. Esto ocurre
durante la segunda escena, cuando ella le habla al hijo, que se comporta como un niño de
diez años. Se abre así la posibilidad de pensar el carácter subjetivo de lo traumático, cómo
cada individuo de la obra sobrelleva los procesos de duelo a su manera. A su vez, aunque
apenas son esbozados, los ideales de la esposa contrastan con la mirada de Ulises sobre
los hechos. Estos ideales articulan una perspectiva no-masculina, opuesta a la mirada
heteronormativizada que representan los amigos de Ulises. Su voz es la única que rechaza
explícitamente los valores de la guerra, lo que lleva a que la llamen “loca”. En este aspecto,
resuena la actitud de las Madres de Plaza de Mayo, quienes se pronuncian en contra de la
guerra.
36
El concepto de “desmalvinización” es acuñado por Alain Rouquié en 1982. A lo largo de
la posguerra ha tenido sentidos diversos, aunque podríamos sintetizarlo como todas
aquellas omisiones que apuntan a poner en suspensión las problemáticas de la guerra en
el presente —ya sean económicas, históricas, geopolíticas, sociales, etc.—. Para una mirada
de las diversas tensiones que se presentan en esta noción, remitimos a Cangiano, 2012.
Ricardo Dubatti 67
las certezas sobre la estabilidad de la democracia eran todavía inciertos.37 Allí
radica el golpe de efecto de la frase final de Ulises-hijo. En sus palabras se
sugiere cómo la guerra ya ha pasado al olvido para aquella gente que no está
vinculada de manera inmediata al combate.38
Don Ángel introduce otra clave en Retaguardia. En reiteradas ocasiones,
Ulises pone a don Ángel como figura de autoridad y al bar como territorio de
valores incuestionables. Sin embargo, Ulises se aprovecha del local cada vez que
debe cuidarlo. En esa contradicción se produce una puesta en abismo donde
resuena la tensión entre lo dicho y lo hecho, entre lo discursivo y los actos
propiamente dichos. Esto desliza una interpretación adicional: la Guerra de
Malvinas se presenta como una causa impulsada desde una discursividad social
que no se condice con los valores que sugiere como mandato nacional —en
tanto la Nación se articula sobre el principio de una comunidad que comparte
una historia, identidades e imaginarios comunes—. La violencia de la guerra
aparece como aquello que pone en evidencia la arbitrariedad de buena parte de
esos valores.
37
Al momento en que se escribe el texto dramático de Retaguardia, la Guerra de Malvinas
no solo se encuentra aún reciente en la memoria, sino que institucionalmente el país se
encuentra en una situación frágil: el juicio a las Juntas Militares está en desarrollo —se
lleva a cabo entre el 22 de abril y el 9 de diciembre de 1985—, pero todavía no se poseen
documentos oficiales del Plan Cóndor —descubiertos recién en 1992—. A su vez, las
Fuerzas Militares mantienen una fuerte presencia política y pública.
38
En esta situación aparece el profundo sentido crítico de la pieza, ya que Ulises es visto por
sus amigos casi como un loco. Sin embargo, estos no actúan realmente para ayudarlo a
superar su situación.
Ricardo Dubatti 69
RETAGUARDIA
Horacio del Prado
a Juan Horacio
Actúan: Manuel Rosón (Ulises), Jorge Alberto Fornes (El hijo), Daniel Aníbal
Ríos (Chapa), Luisa Robinson (Mujer), Abelardo Sendón (Aníbal).
Escenografía: Ana Candioti
Musicalización: Tato Schneider
Prensa: Gabriel Díaz
Fotografías: Jorge Durán
Asistente de dirección: Matías Sendón
Dirección: Chuli Rossi
Dramaturgia: Horacio del Prado
PERSONAJES
ULISES GENTILE: 50 años, semicalvo, camisa blanca gastada, que usa arremangada por los
codos. Ojos grandes, parece abstraído en cavilaciones que excluyen el contexto.
DON ÁNGEL: 65 años, gallego de marcado acento, canas duras y cejas negras. Es propietario
del bar y patrón de Ulises. Camisa blanca, pantalón negro, zapatos negros. Dentro del local
viste chaqueta celeste de mozo.
LOS PARROQUIANOS:
ARTURO: Hombre severo, de elevada estatura; pertenece a la generación de Ulises.
La conversación con este parece molestarlo internamente, aunque haga esfuerzos por
contenerlo y contenerse.
CHAPA: La misma edad, solo que su pelo es totalmente negro y engominado. Bigotes
poblados. Se esfuerza por convencer a Ulises con argumentos de retórica forzadamente
científica, o digna de un político de la televisión.
El ámbito
Bar de barrio en Buenos Aires. Mostrador con campanas de vidrio. Cortina de
abalorios a la calle.
Notas
a) el ámbito del bar está ocupado por un aire moroso, de tiempo detenido,
de abulia, frustración, un aire denso que pareciera dificultar los movimientos;
el mundo interno de Ulises es un campo de batalla, alucinado de bengalas
exploradoras y estallidos remotos.
b) para la primera versión de este Sainete Bravo se preparó música original de
Roberto Pérez Prechi y Alejandro del Prado.
I.
Don Ángel mira a la calle desde la puerta. Ulises barre el local. Sammy, Chapa y Arturo
juegan cartas desganadamente.
sammy: –Pero, Arturo, Arturo... A esta altura del partido vos todavía le
hacés el caldo gordo a...
arturo: –¡A nadie!
sammy: –No podés estar alentando... falsas expectativas a Ulises. Y vos me
entendés, ¿no? Argumento hay mucho para explicarle cómo son
las cosas. Submarino nuclear, el frío, de los gurkas... ¡Una guerra!
Muchos pibes vuelven sin bracitos, sin las piernas. Si te vuelven…,
¿entendés? Si te vuelven…, porque... es una manera de decir.
Perdoname, Ulises, yo...
arturo: –Decime una cosa, idiota. Ulises anda... medio nervioso porque
mandó un hijo... Un machito a pelear al sur por todos nosotros.
chapa y sammy:
–¿Adónde? ¿Adónde?
El Hijo aparece sobre el mostrador, vestido de soldado, con un fusil y manchas de sangre sobre
su ropa de batalla.
ulises: –Entonces yo le gritaba: “¡Mi General, ahí está el Ulisito! ¡Mi pibe
en el balcón, con el General!”.
arturo: –Entonces, ¿era el General?
ulises: –¿No entendés que no era? Le digo: “Está bien mi pibe, entonces.
Era cierto que volvía. ¿No le dije, yo? A los gurkas los corremos
con los bomberos, los corremos. ¡Thatcher! (Corte de manga).
¡Beeeehhhh!”. (Canoso alza las solapas, ajusta sus lentes negros). ¡Esta
nos van a ganar! (Salta como un poseso, canta). “Lara, larai, lai, la /
Los vamo’ a reventar / Los vamo’ a reventar”. (Cae golpeando el
suelo rítmicamente, como un loco. Los amigos lo ayudan a levantarse, tratan
de calmarlo. Ulises de pie, alucinando.) Entonces, yo le decía: “¡Ulises,
nene, acá estoy! ¡Soy tu viejo, nene! ¿No me ves acá, en la plaza?
¡Si no hay nadie, ¿cómo no me ves?!”.
chapa: –¿Entonces?
II
Don Ángel detrás del mostrador. Ulises barre. Sammy, Chapa y Arturo juegan a los dados.
Arturo tacha.
Entra Chico.
Ulises le vende.
chapa: –Lo vi clarito, clarito. Venía hacia mí, bien vestido, solemne,
venía. Me decía: “tratala bien a mi hermana o te reviento, hijo
de puta. ¿Ves esta cruz? Te juro por esta cruz que te reviento,
la puta madre que te reparió”. Me desperté transpirando.
Dije: “tengo que jugar al cero tres, la cruz. En cuanto lo vea a
Ulises...”.
chico: –(Golpeando el teléfono). ¡Eh! ¡Me tragó dos fichas! Póngale el cartel si
no funciona.
el hijo: –(Sobre el mostrador, con melena. Toca una guitarra imaginaria. Canta con
ritmo de blues). “¡Padre! Me asquea esta sociedad / Chan, tachan-
tachan-tatán”.
ulises: –(Al chico). ¡Momentito! ¡No le permito, eh!
chico: –¡Y si me tragó las fichas, me tragó!
ulises: –¿Cómo decís? ¿Cómo decís?
chico: –Salga. Diga, ¿está loco, está?
Sale.
chapa: –(Desde la puerta). Está cruzando... ahí tocó el timbre. Ya está. Entró.
(Corre hacia el mostrador a robar maníes y palitos. Los lleva corriendo hasta
la mesa). ¡Dale, Ulises! ¡El vermú!
Ulises llega hasta el mostrador y mira hacia el hijo, ahora sin melena, al lado de Canoso.
arturo: –¿Pero qué hacés, boludo? ¡No vamos a mezclar! Traé de la otra,
traé.
Ulises toma la otra botella y vuelve a la mesa. Chapa llena los platitos de la mesa con
ingredientes varios, que desbordan y caen por el suelo.
sammy: –¿Pero qué hacés? ¿No ves que viene el gallego y se aviva? ¿Qué
hacés? Estás haciendo un desastre. ¡Uy, qué cagada! Llevátelos,
haceme el favor. Llevátelos, boludo. (Ulises y Chapa, desesperados,
intentan llenarse los bolsillos con maníes, sin éxito. Sammy corre a la puerta).
¡Ahí viene el gallego! ¡Metele!
Chapa y Ulises alzan desesperadamente las campanas de vidrio sobre el mostrador. Arrojan
dentro puñados de ingredientes que retiran de sus bolsillos.
el hijo: –No te preocupés, papá, que yo los reviento si es algo malo. ¡Yo te
defiendo!
sammy: –(Corre a la mesa). ¡Ahí viene! ¡Ahí viene!
Don Ángel se acerca a la mesa. Toma un puñado de maníes como si fuesen arena y los deja caer
de su mano. La mesa se avergüenza. Cabizbajo, vuelve al mostrador y lo acomoda. Toma un
escobillón y barre. Luego toma una botella del mostrador, la coloca dentro de la alacena y cierra
con llave, mirando de reojo a la mesa, que lo mira en la misma forma.
Se levantan y salen.
el hijo: –¡Mamá! Escuchame, por favor. ¿Qué quiere decir que los
granaderos eran “pizarros”?
III
don ángel: –(Saliendo a la calle). Ulises, yo voy hasta casa un momento. ¿Podrías?
No, nada.
ulises: –¿Podría qué, don Ángel? Dígamelo, por favor.
don ángel: –No, hombre, nada. Quédate tranquilo.
ulises: –No, no, pídamelo, don Ángel, por favor.
don ángel: –Que no, que no necesito nada, hombre. Quédate tranquilo ahí, y
haz… ¡lo que tu conciencia te indique!
Sale.
ulises: –(A la puerta). ¡No, don Ángel, yo le cuido, don Ángel! Me planto
acá y no entra nadie acá. ¡Le tocan una galletita y los mato,
don Ángel! Soy su amigo yo, o qué soy, a la final, yo. (Va hacia el
mostrador tomándose la cabeza. Chico 2 entra). ¿Y vos qué hacés acá?
¿Adónde vas vos?
chico 2: –A hablar por teléfono.
ulises: –¿A hablar por teléfono? ¡Je! ¡A hablar por teléfono! A afanarte las
fichas, venís, seguro, porque no está el gallego.
chico 2: –¿Qué gallego?
ulises: –¿Qué gallego? Ah, son todos piolas, son ustedes. Nosotros somos
viejos boludos, nos chupamos el dedo nosotros. Acá no está el
Explosión, gritos.
Se enciende la luz del local. Las sombras se revelan como Don Ángel, Sammy, Chapa y Arturo.
don ángel: –¿Pero qué es lo que te pasa, hijo? ¿Qué es lo que estás haciendo?
ulises: –¡Nene, me atraparon! Tirales una bomba, volemos todos.
arturo: –Ulises, hermano, ¿qué te pasa? Tranquilizate, mi viejo.
sammy: –No podés seguir así cada segundo del día, hasta que te mueras.
¡Nos vas a volver locos a todos!
ulises: –¡Tiren, hijos de puta! Si le tiran a mi pibe, tírenme a mí también.
Yo no me entrego un carajo, hijos de puta. Me llevo a mi pibe yo.
¿Dónde lo metieron? Recién estaba acá, estaba. Acabo de verlo
yo.
sammy: –Largá que es mentira eso. Terminala, borracho de mierda.
ulises: –Nos van a bombardear a todos.
chapa: –Pero en qué cabeza cabe, Ulises.
ulises: –Acá no se rinde nadie si a mí no me lo dan a mi pibe. Me van a
pedir de rodillas que termine la guerra y yo no les voy a dar el
gusto. Yo no quería la guerra. Me mandaron a mí. A buscarlo a
mi pibe fui yo a la guerra. Por eso estoy acá, y no me voy nada.
el hijo: –Los convenciste, viejo. Menos mal, así te dejan un poco tranquilo.
arturo: –Quiero retruco.
chapa: –No, no se quiere…
el hijo: –¿No ves? Estos giles se creen que la guerra terminó.
TELÓN
Jorge Dubatti
97
98 LA GUERRA DE MALVINAS EN EL TEATRO ARGENTINO ANDRÉS Y LAS PALOMAS DE TINTA
ALBERTO DRAGO, LA GUERRA DE MALVINAS Y UNA VARIANTE DEL
NUEVO TEATRO DOCUMENTAL
El “Andrés” al que hace referencia la obra de Alberto Drago que aquí se publica
no es un personaje de pura invención ficcional, sino que está inspirado en una
persona real: Andrés Fernández Cabral (Buenos Aires, 1963), excombatiente
de la Guerra de Malvinas, teatrista, co-autor de Silencio ficticio junto con Julio
Cardoso (R. Dubatti, 2019: 153-183). Drago explicita su “modelo vivo” en la
ofrenda de la pieza: “Dedicado a Jorge Andrés Fernández Cabral y a los chicos
de Malvinas”. Cuando fue reclutado, Fernández Cabral vivía en Libertad,
provincia de Buenos Aires, pero luego de la guerra quiso radicarse en Río
Gallegos, capital de la provincia de Santa Cruz, más cerca de las islas.39 En una
entrevista, Fernández Cabral nos contó:40
39
Para ampliar la información sobre Fernández Cabral pueden consultarse el prólogo de
Ricardo Dubatti, el estudio de María Fukelman (“Con la espada, con la pluma y la palabra:
estrategias para sanar en Silencio ficticio”) y la ficha biobibliográfica incluidos en el mismo
volumen (R. Dubatti, 2019: 7-38, 147-152 y 264-265, respectivamente).
40
Realizada por whatsapp el 14 de marzo de 2020. Todas las declaraciones de Fernández
Cabral remiten a esta entrevista.
Jorge Dubatti 99
Nos conocimos con Drago en 1992, en un festival nacional de
teatro, en Mar del Plata. Nos volvimos a encontrar en Comodoro
Rivadavia, en 1995. Vino más tarde a Santa Cruz como jurado
de nuestra fiesta provincial. En alguna oportunidad lo trajimos
a Río Gallegos para dar seminarios de dramaturgia. Hicimos
varias de sus obras aquí. Entablamos una amistad y, cada vez que
yo viajaba a Buenos Aires, nos veíamos para ir al teatro. Alberto
sabía que yo era veterano de Guerra de Malvinas y, estando un
día en mi casa, le mostré las cartas que tengo. Son muchísimas,
sobre todo las que le escribí a mi familia, más otras cartas de otras
personas que nos enviaban a nosotros, las “cartas a un soldado
que no recibe correspondencia”, como se las llamaba. A las cartas
Alberto sumó muchas otras cosas que le conté de la guerra.
41
En ambos casos, los parlamentos de Andrés maduro funcionan como historia de marco y
los acontecimientos de 1982 como historia enmarcada.
42
Para la relevancia del género epistolar en la constitución de la poética teatral, véase
Dornheim (1985: 101-114).
soldado tres: Tu lugar en el mundo tiene que ver con este paisaje,
esta luz que todo lo envuelve. Los pájaros de nieve de alas azules, que
se desintegran en el mar, y vuelven a nacer en la espuma de cada ola.
[Nosotros] nos quedamos…
Dornheim, Nicolás Jorge (1985) “En busca de una forma (casi) perdida. Teoría
y textualidad de la literatura epistolar”. Revista de Literaturas Modernas (Mendoza,
Universidad Nacional de Cuyo), 18, 101-114.
Dubatti, Jorge (2014) “El teatro de los muertos: teatro perdido, duelo, memoria
del teatro. Problemas epistemológicos”. En su Filosofía del Teatro III. El teatro de los
muertos. Buenos Aires: Atuel, 137-164.
Dubatti, Jorge (2016) “El teatro como observatorio ontológico en las poéticas de
la postdictadura: concepciones y pluralismo”. En su Teatro-matriz, teatro liminal.
Estudios de Filosofía del Teatro y Poética Comparada. Buenos Aires: Atuel, 101-144.
Dubatti, Ricardo (Comp.) (2019) Malvinas II. La guerra en el teatro, el teatro de la
guerra. Buenos Aires: Ediciones del CCC.
Hernández, Paola (2019) “El nuevo teatro documental del siglo XXI:
fundamentos teóricos en Latinoamérica”. En Poéticas de liminalidad en el teatro
II, ed. J. Dubatti. Lima, Perú: Escuela Nacional Superior de Arte Dramático
ENSAD, 135-145.
Andrés y las palomas de tinta, sobre las cartas del veterano de Guerra de
Malvinas y actor Andrés Fernández Cabral, se presentó en formato leído y
semimontado el 2 de mayo de 2004, en el marco de la X Edición de la Feria del
Libro Provincial, Complejo Cultural Santa Cruz, Salón de Espectáculos, Río
Gallegos, provincia de Santa Cruz.
ELENCO
Rafael Castillo: Andrés
Héctor Villegas: Joven 1, Soldado 1
Nicolás Guix: Joven 2, Soldado 2
Nilda Azar: Madre, Coro Femenino, Voces
Adolfo Manzano: Voz 1, Hombre 1, Hombre Báquico
Cristina Facello: Voz 2, Mujer 1, Coro Femenino, Voces
Elisa Barbiero: Voz 3, Mujer 2, Coro Femenino, Voces
Reynaldo Arrighi: Voz 4, Voces
Mónica Arrighi: Niña, Coro Femenino, Voces
César Bazán: Música y Canto
Alberto Drago: Dirección General
Sonido espacial marítimo. Suave. Continuo. Luz onírica en resistencia sobre un hombre maduro.
Irrumpe melodía con reminiscencias marinas, a la vez que desaparece abruptamente la luz. Un
espacio en blanco con la música a la que se incorporan sonidos de viento y oleaje. En un sector
opuesto, Joven Uno, vestido de soldado, apunta con su fusil escrutando la noche. El sonido del
mar aparece y desaparece.
La luz va saliendo hasta quedar un piazzato muy tenue. En otro sector, una fuerte luz blanca
aparece de golpe. La madre lee una carta sentada.
madre: –Dice que está bien. “Ahora estoy a unos treinta y cinco kilómetros
de la ciudad capital: Puerto Rivero; o sea, Stanley. Posiblemente
vayamos de seguridad en el pueblo. No sé cuánto tiempo vamos a
estar aquí. Por ahora no pasa nada, excepto el viento y el frío que
son muy fuertes…”. Dice que están bien…
voz off 1: –“La comida y el trato son bastante buenos”. ¡Claro, los tienen que
cuidar!
voz off 2: –¡Si son tan chicos…! Hizo la carpa con Marcelo y un cabo... ¿Qué
digo chicos? ¡Chiquilines!
voz off 3: –¡Son el futuro de la patria! Quiere que estemos tranquilos. Ahora
que están cerca de la ciudad, van a escribir más seguido.
voz off 4: –“Estamos bien asegurados. Las llegadas están minadas, y hay
personal de artillería en todo alrededor de las islas. Acá no se
sabe nada de cómo están las cosas afuera, pero esperemos que
pase pronto. Decile al viejo que lo quiero…”. ¿Cómo no los van a
cuidar?
Luz dorada sobre el Joven Dos. Se sienta y disfruta el paisaje que describe. Sonríe al hablar.
Fuma indolente.
joven 2: –En este veintitrés de abril, las cosas siguen igual, sin novedades
de importancia. Las cosas no han variado para nada, sigue igual,
y comentarios de todo tipo. Los milicos están como locos, ya no
se aguantan más. Solo se espera que las negociaciones terminen
esta semana y se arme la guerra o nos vayamos a casa. Ahora hay
sol, pero unos días atrás llovió a granel, y como vivimos en pozos,
se inundaron, inclusive el del jefe. Todo hasta arriba de agua.
Fue bárbaro porque como siguió lloviendo tuvimos que secar las
cosas con fuego. Parecíamos linyeras. Yo me mataba de risa, otra
no quedaba. No sabés lo que era ir de cuerpo, se te congelaban
las “cachas”… Todavía no he recibido ninguna carta de ustedes.
Debe haber demora en la entrega. En el único papel que podemos
escribir es en este. Yo envié cartas en sobres blancos. Espero que
hayan llegado. ¡Hoy es un día hermosísimo! ¡Hemos tenido sol todo
el tiempo! Amaneció despejado y espero que termine despejado.
joven 1: –Tengo pensado que, cuando vuelva del Regimiento a casa, me voy
unos días de vacaciones.
La madre, riendo y arrojando harina al aire, se incorpora al grupo de jóvenes. Entra música.
Los jóvenes cantan y bailan. La madre solo baila, muy alegre.
43
Aviones de transporte utilizados tanto para el desplazamiento de tropas como para
armamento y recursos diversos. (N. del E.).
madre: –(Retoma su tarea de amasar). “Lo único que les pediría es que manden
papel blanco y sobre, que hay en el cajón del escritorio de mi pieza.
Escríbanme. Decile a mi hermanita, mi querida Pía Pioscano, que
me cuide la bicicleta. Y que me escriba. Escríbanme todos, todos. Si
no vuelvo, no puedo saber cómo están. ¡Los quiero tanto…! Chau.
Hasta pronto. Besos, mami, besos y más besos, mami… Besos…”.
(La madre se levanta. Junto a otras que tiene a su alcance, apoya la carta en
la boca del estómago y comienza a girar lentamente, mirando hacia arriba
y arrojando besos con las cartas en sus manos). ¡Besos, hijo…! Muchos
besos, hijito querido… Todos los besos, m’hijo, todos los besos que
sean necesarios, todos, todos, todos mis besos…
Desaparece la luz. Queda solo un cenital sobre la madre. Esta se sienta y lee. Se insinúa fondo
de marcha militar.
Risas y aplausos.
joven 1: –Estoy bien. Stop. Feliz cumpleaños. Stop. Te quiere, Andrés. Stop.
Stop. Stop.
joven 2: –Tenemos que dormir parados. Stop.
joven 3: –Supervivencia. Stop.
los tres jóvenes:
–Padre nuestro que estás en los cielos, que los ingleses devuelvan
las islas, y se acabe esta estúpida guerra, que regrese mi hermano
a mi casita”. (Cantan). “Santificado sea él, tu nombre, venganós a
él tu reino, pero más santificado, si me traés a mi hermano, si se
acaba esta guerra en las islas, y regresa la paz, la alegría, y en la
mesa feliz mi familia. Padre nuestro que estás en las islas, padre
nuestro que estás en el frío, padre que estás…
joven 2: –El mar es tan distinto a lo que se ve en las películas. Pero tan
helado, tan helado... Malvinas es tan bella, tan bella…
Guitarra sonando. Entra voz varonil recitando. Entra mujer que baila con el joven soldado.
joven 3: –De lo que afuera de las islas pasa, aquí no se sabe nada. Hay
bastantes periodistas argentinos, pero nadie sabe nada. Extraño
mi casa, mi gente. Te extraño a vos, Alejandra. (Canta suave).
“Muchacha ojos de papel, ¿adónde vas? Quédate hasta el alba”.
(Se detiene). Hace como un siglo que no los veo, y apenas son
cincuenta días… Hoy, extrañé tu pelo, Alejandra. Ese aroma
Cambia luz al centro del espacio. Ronda infantil de cajita musical. Una niña lee acostada en
el piso.
hombre báquico:
44
Muchas piezas teatrales sobre la Guerra de Malvinas juegan con la alteración del nombre
de Margaret Thatcher (Inglaterra, 1925-2013), primera ministra del Reino Unido entre
1979-1990. En algunos casos por la dificultad de la pronunciación en inglés de los
personajes, en otros por deliberada parodia o, como en este, por situación dramática (el
Hombre Báquico está ebrio). (N. del E.).
joven 1: –27 de mayo. Querida mamá. Ayer por la noche no pasó nada.
No hubo ni bombardeos ni cañonazos, a pesar de ser una noche
clara. Una chica kélper me regaló una radio a pilas, chiquita. Nos
miramos y sin hablar nos entendimos. Es muy bonita. Se llama
Níkola. ¿Mirá si me enamoro de una kélper? Qué joda. ¡Romeo
y Julieta en las Malvinas! ¡El groncho del Oeste y una kélper! ¿Le
gustará Ituzaingó a la gringuita?
joven 2: –Las noticias aquí son muy alentadoras. Dicen que les seguimos
hundiendo barcos, dicen, y matando gente. Aquí en esta zona
no ha muerto casi nadie, creo que dos o tres soldados y un
oficial…
joven 3: –Todo es feo y es cruel, pero es verdad. Mándenme sobres, casi no
se consiguen. Si no, no voy a poder escribirles, y las palomitas de
tinta no podrán volar. Aquí hace más, y más, y más frío. Ahora el
viento viene del polo sur, en cualquier momento empieza a nevar,
me imagino esa nieve de mierda cayendo y cayendo, y bueno,
habrá que aguantarse. No sé cómo irán las negociaciones, dijeron
que el Papa iba a ir a América. ¿Le darán bola al Papa? Bueno,
espero recibas las cartas que te mando. Rezo todas las noches.
¿Por qué no van a salir las cosas bien? Besos, muchos besos, uy,
cuántos te voy a dar cuando te vea, mami, una hora, un día, no sé,
como una semana seguida de besos, seguidos como las flores de la
Santa Rita en verano. Tu hijo, que te quiere.
Ráfaga de valsecito romántico. Los soldados van bailando entre ellos y van diciendo los textos.
45
Sobre la forma en que aparece escrito el nombre de Margaret Thatcher, véase la nota
anterior. (N. del E.).
Cambio de luz hacia lo onírico, fantasmal. Rodean a Andrés los tres soldados, que comienzan
a quitarse la ropa lentamente. La niebla va invadiendo el lugar.
soldado 1: –¡Adiós…!
soldado 2: –¡Adiós!
soldado 3: –¡No nos olvides! ¡No nos olviden nunca!
andrés: –¡Adiós…! Adiós… ¡Adiós! (Apagón. Desaparece la niebla. Luz sobre
Andrés). Y volví. Devolví la cruz de plata a mi tía y me convertí en
veterano de guerra. Luché, trabajé, formé una familia, tengo una
hija, y… mi lugar en el mundo. Miro siempre hacia el infinito
por sobre el horizonte, allá lejos, el mar. Le di mis palomitas de
tinta a un amigo autor de teatro y él me devolvió esta historia
diciéndome: “No escribí una historia de guerra y muerte, aunque
la guerra y la muerte bailaron sobre las Malvinas su danza
Entra la música de “Palomitas de tinta”. Va completo mientras Andrés, envuelto en humo y luz
azul, lentamente se pierde a foro. Música hasta el final.
FIN
Gustavo M. Radice
125
126 LA GUERRA DE MALVINAS EN EL TEATRO ARGENTINO LAURELES
POÉTICA DEL RESTO Y LOS ARCHIVOS:
TEATRO DOCUMENTAL / DOCUMENTO TEATRAL
46
Esta idea asocia la formación y el paso de José Luis de las Heras por el Teatro Universitario
de la ciudad de La Plata (TULP) durante la década del 60. Si bien su formación es mucho
más amplia, se supone que de alguna manera ha quedado una huella de su paso por este
movimiento que tiene sus orígenes en el Grupo Estudiantil Renovación, grupo de teatro
universitario que surge luego de la Reforma Universitaria de 1918.
47
“La memoria —mediante el recuerdo, con su compleja carga de subjetividad— se apuntala
con otros restos: fotografías, anotaciones, programas de mano, fichas técnicas, entre
otros. Es entonces cuando el texto dramático puede ser uno de los restos más valiosos,
semejante a un esqueleto que conserva una forma pasible de individuación. Estos
deslindes previos resultan necesarios para introducir la problemática del tratamiento
estético del resto en la dramaturgia y en los escenarios porteños de los últimos años.
Distinguimos, al menos, cuatro fases y coincidencias semánticas: las ruinas que ha dejado
el vendaval de la historia reciente, la ausencia de los cuerpos, la colección y los desechos
en relación con el consumo. Contextualizaremos las dos primeras fases en relación con
la reflexión surgida en los años posteriores a la dictadura, sobre las huellas y heridas de
ese oscuro período de la historia. Las últimas dos, muchas veces superpuestas sobre
las precedentes, tienen como telón de fondo las políticas neoliberales de la década del
noventa. Los restos de la memoria social a partir de la recuperación de la democracia en
1983, el teatro, la literatura y el cine argentinos se ocuparon profunda y profusamente
de revisar los años negros de la última dictadura militar. Con una distancia de casi cuatro
décadas, muchos analistas reconocen al menos dos fases en esa revisión. La primera llega
hasta la década de los noventa y la segunda, iniciada a partir de entonces, continúa hasta
hoy”. (López, 2018: 171).
48
“Una política de la memoria es una acción deliberada, establecida por los gobiernos o
por otros actores políticos o sociales con el objetivo de conservar, transmitir y valorizar
el recuerdo de determinados aspectos del pasado considerados particularmente
significativos o importantes. Por la representación que propone del pasado, esta apunta,
como ya lo hemos indicado, a modelar la memoria pública y a construir, así, un cierto tipo
de identidad colectiva. Utiliza el pasado reconstruyéndolo en función de los problemas
y las preocupaciones del presente. Aunque trabaja sobre el pasado, está vuelta hacia el
futuro, ya que ella dibuja implícitamente un cierto tipo de sociedad. Según los objetivos
perseguidos, existen políticas de la memoria muy diferentes, algunas de las cuales se
inscriben en una lógica democrática mientras que otras, por el contrario, responden a una
lógica autoritaria.” (Groppo, 2002: 202,192).
Ante las preguntas que se hace Garbatzky (2014: 321), “¿de qué maneras
el archivo podría convertirse en un medio de producción y no quedar anclado
a su valor de exposición? ¿Cómo se establecería esta relación entre el arte
como dispositivo de uso y su archivo?”; es que se piensa que en la intersección
de la fuente documental y la reconstrucción imaginaria del hecho histórico es
que podría comprenderse que Laureles se construye en la tensión entre teatro
documental / documento teatral.
Esta emergencia documental (Insuza Fernández, 2017: s/p) durante
la posdictadura, pone a la vista un teatro político que utiliza los archivos /
documentos para visibilizar una generación borrada por la guerra; también
49
Ver Andriotti Romanin, E. (2009). “En el nombre del pasado. Política y luchas por
la Memoria durante el gobierno de Kirchner”. XXVII Congreso de la Asociación
Latinoamericana de Sociología. VIII Jornadas de Sociología de la Universidad de Buenos
Aires. Asociación Latinoamericana de Sociología, Buenos Aires. Recuperado: https://www.
aacademica.org/000-062/772 (15-12-2019).
1.
Sobre la última parte del comunicado aparece el Soldado. Su actitud es de alerta. Lleva el arma
en la mano y, cuando descubre la trinchera o posición, se tira al suelo bruscamente.
soldado: –(Gritando muy asustado). ¡No tiren! Por favor, no tiren. Soy de la
Compañía C del Regimiento 7. (Al no recibir respuesta, se queda un
momento en tensión). ¡Estoy solo! ¡Me perdí! (De pronto descubre la otra
posición y, aterrorizado, busca palabras adecuadas). ¡Me rindo! ¡I am a
soldier... Conscript! (Con desesperación). ¡Me rindo! (Levanta sobre su
cabeza el brazo con el arma). ¡Tiro el arma! ¿Ven? ¡La tiro! (Arroja el
arma lejos). ¡Ya la tiré! (Se queda esperando respuesta). ¿Hay alguien
ahí? ¡Contesten, por favor! (Desesperado grita con todas sus fuerzas).
¡Contesten, carajo!
La luz sobre el soldado se apaga. Se enciende en otro ámbito sobre una joven de unos 17 años
leyendo una carta.
2.
3.
Un soldado vestido con ropa de combate. Cubre sus hombros una manta. Está sentado al
costado de una trinchera. En el piso, la radio entre sus piernas constantemente prendida de
la que se escuchará, entre ruidos de descarga e interferencias, comunicados, informativos,
música, publicidades en idioma castellano provenientes de Chile, Uruguay y Argentina.
Esporádicamente, en idioma inglés, informaciones de la BBC de Londres. El soldado está semi
dormitando. Entra una luz en resistencia sobre su figura.
soldado: –Hace frío... Hace frío... (Hace movimiento de vaivén con el cuerpo como
para que este no se le entumezca). Hace frío... Hace frío... Mucho frío...
Durante este efecto entra un muchachito de entre nueve y diez años con actitud jovial como de
quien acaba de salir del colegio y se va a jugar.
amigo: –(Dirigiéndose al Soldado, que cambia de actitud ante sus primeras palabras
para convertirse en otro chico). ¡Era en Francia, nene!
soldado: –Qué va a ser.
amigo: –¡Te digo que sí, pibito! ¡Era en Francia! ¡Sos un bruto vos! ¿Qué?
¿Ni sabés dónde queda Francia?
soldado: –¡Sí que sé!
amigo: –A ver, dale. ¡Decí si sabés!
soldado: –¡Dejate de joder! ¿Vamos a jugar o no?
amigo: –Rajá, ¡viste que no sabés!
soldado: –¿Y vos qué? ¿Vos sabés, acaso?
amigo: –Sí, yo sé.
soldado: –A ver, ¡dale!
amigo: –(Recitando). Francia es un país que está ubicado en el continente
europeo o Viejo Continente, su capital es París y limita al norte
con Alemania, al sur con España, al este con Italia y al oeste con...
soldado: –(Interrumpiendo). ¡Ufa! ¡Parala! ¿Te vas a decir toda la lección
ahora? ¿Jugamos o no jugamos?
amigo: –Está bien, ¿viste que sabía?
soldado: –Sí, dale que yo soy el jefe.
Lo empuja.
soldado: –¿Qué es eso? ¡Están pegando cerca! (El ruido de las ametralladoras
cesa y la radio empieza a escucharse más nítidamente. De ella sale una voz
que habla en inglés. Prestando atención a la radio). ¿Qué dice...? ¿Qué
dijo...? (Se acerca la radio a la oreja). ¿Port Stanley qué...? ¿Qué carajo
dice...? (Repite lo que parece decir la radio). Rendición... ¡Nos rendimos!
Pero qué carajo dice... Soldiers, plis... ¿Plis qué? (Sigue escuchando).
Plis... Plis...
4.
Sobre las últimas palabras del Soldado y sobre el oscurecimiento se escucha la voz de la
Profesora que repite “Please... Please... Please... Attention, please”. Inmediatamente empieza
a venir luz sobre el ámbito. Además de la voz de la Profesora, se suman cuchicheos y risitas.
Cuando la luz llega, se observa un lugar que se asemeja a un aula de secundario, media docena
profesora: –Please, please... Attention, please! (Las risitas y los cuchicheos de los alumnos
prosiguen, entonces golpea el piso con el puntero). Attentio, please!! (Dos golpes
más enérgicos y los alumnos dejan el barullo). Please, attention!! (Pausa).
Very well... (Señala la lámina con el puntero). What is this? (Se contesta ella
misma). This is the human body. (Pausa). Miss Marisa, please, go to the
blackboard... (La alumna pasa entre las risitas y cuchicheos de la clase. A
Marisa). What is this?
marisa: –This is the human body.
profesora: –All right... (Señala las piernas con el puntero en la lámina). What are these?
marisa: –This are the legs.
profesora: –(Señalando los pies). What are these?
marisa: –These are the feet, they have five toes each.
profesora: –(Señalando los brazos). What are these?
marisa: –These are the arms. (La profesora señala las manos, ya sin preguntar.) These
are the hands, they have five fingers each. (La profesora señala, sin preguntar,
la cabeza. Marisa dice dubitativamente). This is the heart.
profesora: –No.
marisa: –(Creyó que no le había escuchado y vuelve a repetir, más fuerte). This is the
heart.
Mira a la profesora.
Carcajadas de toda la clase, incluidas la del Soldado, que desde su ámbito ha ido acercándose
y “espía” lo que fue su división. Suena el timbre del recreo. La profesora recoge la lámina, sus
libros y el puntero.
profesora: –Well, thank you very much. The next class we will continue. (Yéndose). Good
morning, Miss Sara.
alumna 1: –(Cargando a Marisa y señalándose la cabeza). This is the nou...
alumna 1: –(Camina contonéandose, cargándola también). Ou, yes... The nou... (Pausa).
Ou, yes... The nou...
alumno 1: –(Señalándose su propio trasero). What is this...?
alumno 2: –This is the “culou”...
Nuevas risas.
Más risas.
La persigue con intención de morderla. Marisa trata de esquivar entre los festejos de todos.
Alumno 3 entra corriendo.
De a uno y de a dos todos empiezan a cantar, salen en fila india cantando hasta desaparecer. El
Soldado sigue la escena con mucho interés, riendo y festejando junto con todos los demás. Incluso
al final se une a todos cantando. Cuando los alumnos salen, él sigue cantando solo una o dos
veces más.
5.
Mientras las luces van bajando de la escena anterior, empieza a entrar sonido de radio que,
entre descargas estáticas, deja oír una típica emisión de la noche, plagada de publicidades y
música de tango o folclore. Podrá ir un comunicado previa marcha militar. El soldado está
como sonámbulo, haciendo movimientos de vaivén con el cuerpo, de adelante hacia atrás, en una
especie de movimiento hipnotizante que, a su vez, trata de sacarle el frío. De pronto frena y mira
hacia arriba y los costados.
6.
La luz va disminuyendo entre risas entrecortadas y repitiendo la palabra “frío”. Sube la luz
sobre el ámbito del Soldado, que está sentado sin los borceguíes, masajeándose los pies para que
entren en calor.
soldado: –¡Qué fríos tengo los pies! No los siento. Uno me duele, pero el otro
no lo siento. (Deja de tocarlos). ¡El derecho no! El izquierdo... (Hace
gesto como si escribiese en el aire). No, es el izquierdo. El derecho duele,
el izquierdo no está más. (Se pone el borceguí del pie izquierdo). Pie,
¿estás ahí? No, seguro que te fuiste. ¡Fuiste más vivo que yo, pie!
Te fuiste con los demás. (Se pone el borceguí del pie derecho). Y yo como
un boludo... ¿Dónde irán los pies cuando...? (No se atreve a seguir).
No me importa, que se vaya donde quiera... Si yo me quedo acá,
va a tener que volver. (De improviso se queja). ¡Ay! (Tocándose el borceguí
derecho). Pero este me duele mucho. Es por el frío... Tengo frío.
(Empieza con el movimiento vaivén del cuerpo, hacia adelante y hacia atrás).
Frío... Frío... Frío... Frío... Frío...
Entra una voz en off. Es la del Militar, en las últimas palabras de un discurso.
militar: –El destino les asignó esta misión que quedará impresa con letras
de oro en el libro grande de la historia de nuestra gran Nación.
Piensen, soldados, en el gran honor que les ha sido otorgado. Y
piensen, soldados, en la Patria, ¡que pensar en la Patria retempla
el corazón y entibia el alma!
soldado: –La Patria... La Patria entibia el alma... Entibia. (Hace esfuerzos para
concentrarse). La Patria entibia... La Patria... La Patria...
Aparece la Patria en una zona cercana, dentro de lo posible en un lugar más elevado. Está
vestida en forma convencional: gorro frigio, túnica blanca, laureles, etc., tal cual es en el
recuerdo del colegio primario. Tiene la actitud solemne acostumbrada. Cuando aparece, se
soldado: –¡No! ¡No! ¡Así no! ¡Así no tengo que pensar en la Patria! ¡No! ¡No!
¡Así no! ¡Así no...! ¡Así no...! ¡¡Así no...!!
7.
El Soldado y la Novia están abrazados, forcejeando. Las voces de ella se confunden con las
anteriores del joven.
novia: –¡No! ¡No! ¡Así no! ¡Dejame, por favor! ¡Así no!
Se aparta de él y se levanta. Quedan los dos en silencio. Ella se arregla el cabello y la ropa.
soldado: –Está bien, perdoname... (Pausa). ¿Me perdonás? (Ella sigue ofendida).
Dale... Vení... Te pedí perdón, ¿no? Dale, vení, te prometo que me
quedo quieto, ¿eh? ¡Te lo juro! (Ella vuelve a acercarse). Yo no quería
ofenderte.
novia: –(Rencorosa). Pero me ofendiste igual.
soldado: –Pero yo te quiero. Vos sabés que yo te quiero, Marisa...
novia: –¡Justamente! Si me quisieras, no tratarías de hacerme... Eso.
soldado: –¡Y dale con lo mismo!
novia: –Mirá quién habla... Sos vos que está dale que dale con lo mismo.
soldado: –(Desalentado). Vos no me entendés, Marisa, no me entendés.
novia: –Sí que te entiendo.
soldado: –No, ¡qué me vas a entender!
novia: –Sí te entiendo. (Se quedan los dos callados). Está bien: no te entiendo.
¿Pero sabés qué no entiendo? Que sea tan importante para vos.
soldado: –¡Pero cómo no va a ser importante! (La mira a la cara). Me voy
dentro de dos días y no sé cuándo vuelvo. Yo te quiero, me
gustás... ¿Cómo no va ser importante? Cuando esté allá, ¿de quién
querés que me acuerde? (Dolido, pero con cariño). Quiero acordarme
de vos... ¿Te das cuenta?
8.
Empieza a llegar luz sobre otro ámbito mientras se va del ámbito del Soldado. Este repite “Te
necesito... Te necesito... Te necesito, Mabel...” y se va acercando. En escena una cama y una
mujer durmiendo. El Soldado trata de despertarla.
50
Apodo del Club de Gimnasia y Esgrima de La Plata. (N. del E.).
El Soldado, ante el torbellino de furia, va saliendo del sector mientras las luces se van apagando
sobre el llanto de Mabel. Se van prendiendo en otro sector.
9.
51
El combate de la región de Goose Green o Pradera del Ganso (ocurrido entre el 27 y el 29
de mayo) es regularmente considerado como uno de los más cruentos de la guerra. Se
trata del primer encuentro cara a cara con el ejército británico, que había hecho cabeza de
playa en la Bahía de San Carlos el 21 de mayo. (N. del E.).
10.
Comienza a entrar un poco de luz sobre el ámbito del Soldado. Este se encuentra en su posición
habitual, sentado y hamacándose de adelante hacia atrás. De repente entra una voz en off, la
del Padre. Simultáneamente, una figura que puede ser un muñeco o simplemente una percha con
ropa identificatoria y simbólica de este.
padre: –(En off). ¡Marcelo! ¿Se puede saber qué hacés ahí?
soldado: –(Asombrado y asustado). ¿Yo?
padre: –¡Sí, vos! ¿Te pensás quedarte todo el día ahí, sentado sin hacer
nada?
soldado: –Papá, ¿sos vos?
padre: –No te hagas el vivo, Marcelo.
soldado: –¿Pero qué hacés acá, papá?
11.
La luz empieza a iluminar el ámbito 2 por donde entra hablando la Novia del soldado.
Aparece Mony.
sandy: –¡Sí, cuidado! Te da tanta lástima que te la pasás saliendo con otro
tipo...
mony: –¿Vos qué sabés? ¡Callate, metepúa!
novia: –(Refiriéndose a Sandy). Dejalo, ¡está celoso porque no salgo con él!
sandy: –(A Novia). ¿Celoso? Rajá...
Aparecen en escena los símbolos del Padre y de la Madre, que interrumpen la discusión.
madre: –¡Chicos! ¡Qué sorpresa! Qué suerte que vinieron... (Al Padre). Mirá,
Andrés, qué buenos los chicos... Y con el frío que hace...
padre: –¿Qué tal, chicos? ¿Vieron qué pinta Marcelo, eh? ¡Le queda
bárbaro el uniforme!
Los amigos responden afirmativamente haciendo diversos comentarios. En ese momento llega
Mabel con una bandeja y tazas. El clima general es de jolgorio y nadie presta demasiada
atención al Soldado, que mira absorto la escena.
Los amigos se reúnen secreteando entre risas. Se supone que la Novia está contando la escena de
ella con Marcelo. También se escuchan las risas de la Madre y el Padre. Los chicos de vez en
cuando levantan la vista y lo miran al Soldado, riéndose. Durante toda esta escena, Mabel fue
recogiendo las tazas y de vez en cuando mira de forma desconsolada al Soldado.
12.
alumno 2: –El autor nos dice que todas las guerras son malas.
profesora: –¿Todas?
alumno 2: –(Seguro). Sí.
profesora: –¿En qué se basa para decir eso?
alumno 2: –(Menos seguro). En, este... (Señala el papel que han estado leyendo). ¿Puedo
mirar una cosa?
profesora: –Sí.
52
Dalton Trumbo (Estados Unidos, 1905-1976) fue un reconocido novelista, guionista y
director de cine. Formó parte del llamado Hollywood Ten, conjunto de personas de la
industria del cine que se vio perseguido y hostigado por el macarthismo. Sus integrantes
debían declarar ante el Comité de Actividades Antiestadounidenses en 1947, pero
se opusieron y quedaron en una lista negra. A causa de esto, Trumbo debió firmar
producciones posteriores con pseudónimos. De ese modo, bajo el alias de Robert Rich,
recibió un Oscar por Mejor Historia de The Brave One (1956, dirigida por Irving Rapper).
En 1975 su nombre real es restituido en el listado histórico de ganadores.
profesora: –Sí.
alumno 3: –Yo creo que él nunca habló de defenderse o de querer ir a una
guerra, y me parece que ahí está la diferencia de querer ir, a que
lo manden a la fuerza.
soldado: –(Señalando a Alumno 3). ¡Es cierto! Torres tiene razón.
Toda la clase comienza a hablar al mismo tiempo. Unos parados, otros siguen en sus asientos,
pero todos discuten acaloradamente.
Ante el bochinche general, y con una sonrisa de satisfacción, la Profesora intenta poner orden.
La Profesora se pone pálida y trata de controlarse. Mira a un lado y a otro como buscando un
modo de escapar. Siente la mirada expectante de sus alumnos.
paty: –(Llamándola). Profesora... (Va corriendo hasta el escritorio y toma los libros
para dárselos). Sus libros...
profesora: –(Los toma, los mira y se los entrega a Paty). No importa... Son para
ustedes.
La Profesora sale. Los alumnos siguen callados un momento, mirando hacia la puerta. Los
Alumnos 1, 3 y 6 van hasta la salida y tratan de espiar.
soldado: –(Mirando a los tres que espían). ¿Qué espían?, tontos. ¿Es que no se
dan cuenta?
Va hasta su banco y recoge sus cosas. Todos se movilizan hasta sus respectivos bancos y hacen
lo mismo en una especie de gran desbande. Empiezan a escucharse ruidos y gritos de afuera.
Todos se quedan paralizados del miedo, mirando hacia la puerta como si alguien fuera a entrar.
Poco a poco el ruido y los gritos se empiezan a alejar hasta que queda un silencio total. Todos
los alumnos enfilan hacia la puerta casi en punta de pies. Dos o tres de ellos tratan de asomarse
con mucho miedo.
13.
El Soldado está en la trinchera cuando se enciende la luz sobre su ámbito. Está haciendo una
serie de movimientos que pretenden ser gimnásticos, con las limitaciones lógicas de un cuerpo
contraído por el frío.
soldado: –La mataron... Uno, dos, tres, cuatro... Seguro que la mataron.
(Pausa). Uno, dos, tres, cuatro... (Respira fatigosamente). No la vimos
nunca más. Uno, dos, tres, cuatro... Seguro que la mataron... Uno,
dos, tres, cuatro... La mataron... No me tengo que quedar quieto.
Uno, dos, tres... (Vuelve a interrumpirse, ahora con sobresalto. Busca el
arma con desesperación. Cuando la toma, se coloca en actitud de alerta,
mirando hacia el fondo del escenario. Su voz es insegura y evidencia más miedo
que actitud combativa). ¡Alto! ¿Quién es...? (No hay respuesta). ¿Quién
es...? Si no contestan, ¡voy a disparar! (Pausa. Solo se escucha el ruido
del viento). ¡Si se mueven, los mato! ¿Quién es...? (Cada vez más
inseguro). ¡Los mato! ¡Les juro que los mato!
Se comienza a escuchar una voz desde la zona del otro ámbito. Entre sombras se recorta la
figura de Laurita, que viene caminando lentamente con un libro en las manos. Va hacia donde
está el Soldado. Cuando llega, se para. Viene diciendo desde que entró la misma letanía como
si quisiera aprenderla de memoria. Está con los ojos cerrados y hace grandes esfuerzos de
concentración.
soldado: –(Que estuvo en actitud alerta y, al descubrir que era su amiga, dice como para
él). Laurita... Era vos, Laurita...
La imita, divertido.
Imita el gesto exagerado de concentración de Laurita y agita los brazos como si fuera un pájaro.
Ríe.
El Soldado queda solo, pensando en lo que Laurita le ha dicho. Vuelve a escuchar un ruido que
lo hace poner en alerta como al principio. Retoma la actitud de alerta con el arma en la mano.
soldado: –¡No puedo! ¡No puedo! No puedo tirar... ¡No me animo! Además,
no hay nadie. (Se queda un momento pensativo y se acomoda la manta).
No puedo tirar. (Serio). El primero: “No matarás”... El primero:
“No matarás”... El primero: “No matarás”... (Cierra los ojos y hace
esfuerzo por concentrarse). El primero: “No matarás”... (Sonríe). No
puedo levitar... Si pudiera, me iría flotando como un globo verde.
Flotando. Flotando hasta mi casa. Una ducha de agua caliente.
Me siento en el inodoro de mi baño y me quedo sentado una,
dos... tres horas... Agarro el peine, me peino. Escucho las voces
de los chicos que me esperan en el living. (Llamando). ¡Beto! ¡Colo!
¡Paty! ¡Gabi! ¡Ya voy! (Empieza a entrar sonido de un recital de música
en pleno con voces, gritos, aplausos, etc.). Hoy vamos al recital. (A los
amigos). ¿Sacaron entradas ya?
Paty, sentada frente al piano, interpreta un tema musical alegre y muy movido. El Soldado,
desde su ámbito, mira hacia donde viene la música. Baja la luz del ámbito del Soldado y
empieza a subir sobre Paty.
soldado: –Mi piano... Qué bien que suena... ¡Y está Paty! (A ella). Hola, Paty.
(No responde y sigue tocando. El Soldado queda en la zona oscura y sigue
llamando). Hola, Paty... Paty... (Empieza a entrar en la zona iluminada).
Paty... Paty...
paty: –(Habla mientras sigue tocando, como en una situación cotidiana). Hola,
Marce... ¡Cómo le diste al colchón! ¿Recién te levantaste de la
siesta?
soldado: –(Sigue sorprendido, como si fuera un sueño lo que ve). Paty...
paty: –(Sigue tocando, haciéndole burla). ¡Paty! (Ríe. Lo mira). Uy, qué cara de
apolillo tenés...
soldado: –(Con la misma actitud que antes). Paty... ¿Me dejás tocar a mí?
paty: –No... Vos no estás acá.
soldado: –(Aterrorizado). ¿Cómo?
paty: –(Cargándolo). Vos estás todavía en la cama, durmiendo. (Ríe). ¿Por
qué no te lavás la cara, dormilón? (Se levanta). Dale, dale, tocá vos.
(El Soldado se sienta y empieza a tocar con dificultad mientras Paty sigue
hablando). Supongo que no te habrás olvidado que hoy teníamos
ensayo, ¿no?
soldado: –(Tocando ya en forma segura). ¡Ah! ¿No vamos al recital hoy?
paty: –Ya me lo imaginaba... Sos un navegante vos. Bety y el Colo ya
deben estar por caer. (El Soldado toca con seguridad y durante un tiempo
se escucha la música acompañada por los movimientos físicos de Paty, que
sigue el ritmo, tararea y baila. De repente el Soldado interrumpe la música.
Paty lo mira extrañada). Eh, ¿qué te pasa?
soldado: –Qué sé yo... Tenía tantas ganas de tocar... (Acaricia el teclado). No te
vas a burlar si te digo algo, ¿no?
paty: –(Sigue extrañada). No. (El Soldado no dice nada). En serio.
soldado: –¿Seguro que no?
paty: –¡Te lo juro!
soldado: –Quiero componer algo...
paty: –(Con ternura). No seas tonto, ¿cómo me voy a burlar?
La música sigue acompañando el caminar del Soldado hacia su ámbito, hasta irse ralentando
tanto que acaba por desaparecer.
En escena el Soldado sentado en una silla al frente del escenario. Lee una carta.
16.
soldado: –(Mirando hacia arriba). Está amaneciendo. Qué ganas de tomar una
sopa calentita... de caldito... Qué rica. Sopa... Sopa de caldito con
cabello de ángel y queso rallado... (Llamando). ¡Mabel! Yo te rallo
el queso. Te juro que no me lo como, lo guardo para la sopa...
(Mira nuevamente hacia arriba). Es casi de día... Seguro ahora me
van a venir a buscar. Me toman de prisionero y me llevan a una
celda tibiecita y me dan sopa de caldito... (Pausa). Y si no vienen...
Y si no me encuentran... Mejor voy yo y los busco... (Trata de
levantarse con gran esfuerzo, el cuerpo totalmente rígido como un robot. Cuando
logra incorporarse algo, los pies no le responden y cae). ¡No puedo! ¡No
puedo! (Comienza a sollozar, desesperado). ¡No puedo! (Arrastrándose
recupera su manta y vuelve trabajosamente a la posición anterior. Después de
un rato logra calmarse). No importa, ellos me tienen que encontrar.
Ahora hay mucha luz. Los soldados se mueren de un tiro, una
granada... De frío no. Alguien me tiene que encontrar. Alguien
de mi Compañía se tiene que acordar de que estoy acá. (Empieza
a desesperarse). Alguien se va a acordar... (Gritando). ¡Estoy acá!
¡Estoy acá! ¿Me escuchan? ¡Estoy acá! Mal paridos, ¡estoy acá!
(Llora histéricamente hasta que el cansancio lo calma. De improviso un ruido
La música que venía acompañando los parlamentos del Soldado se fue desvaneciendo con el
cántico. La figura en penumbras empieza a moverse al comenzar el cántico. Un golpe potente
de sonido, junto con la luz que cae sobre la figura, hace descubrir a la Patria, que, en actitud
solemne y al compás de una música, avanza lentamente. Lleva en uno de sus brazos una rama
La marcha va tapando la voz del Soldado. Este se cubre la cara con el manto negro. La luz
va descendiendo junto con la música. Se escucha el sonido del viento cada vez más fuerte y se
introducen las notas aisladas de un piano.
FIN
Paula Ansaldo
171
172 LA GUERRA DE MALVINAS EN EL TEATRO ARGENTINO HANZ Y SHOSHANA
“LA GUERRA DE LOS PADRES NO LA PAGAN LOS GRANDES”:
HANZ Y SHOSHANA DE SEBASTIÁN KIRSZNER
PERSONAJES
HANZ
SHOSHANA
RICARDO (papá de Shoshana)
BETTY (mamá de Shoshana)
ADOLPH (papá de Hanz)
EVA (mamá de Hanz)
MARÍA (mucama)
TEODORO (primo de Shoshana)
OTTO (Primo de Hanz)
UTER (primo de Hanz)
GALTIERI
PERRO SAN BERNARDO (que toca guitarra)
PERRO CANICHE TOY (que toca clarinete, violín)
PERRO OVEJERO ALEMÁN (que toca bajo)
CANCIÓN 1 - PRÓLOGO
En la bella Argentina, de Diego y Evita,
dos familias rivales, una semita, y la otra que evita
ser descubierta, de pasado incierto,
se enfrentarán.
Sus hijos, ricos de amor.
Presos del rencor.
Apaguen sus celulares.
Esta historia va a empezar…
Pronto, sangre, se va a derramar.
El perro le ladra.
hanz: –Basta, te dije. (Lo llama al perro). Vení, Eduardo. (Se alejan). Ella es
distinta a las otras…
otto: –Bueno, bueno, vas tirando de la lengua. Dejame hacerte una sola
pregunta... (Jodón). ¿Es pura?
hanz: –Sos un pelotudo…
otto: –¡Ah! ¡No lo es! ¿Ya sabe tu viejo…? ¡Tío! ¡Tío!
El perro lo amenaza.
otto: –¡Tranquilo, Eduardo! Vos podés, primo… Esos ojos que tenés
son como flechas, pero… ¿Será fácil dar en ese blanco tan
hermoso?
hanz: –No le daría ni un tiro. (Pausa). Y sí que es pura: es virgen…
otto: –¡Oh, no! Desastre, primo.
hanz: –Su himen es como una armadura. No me va a dar bola nunca.
Ese chamuyo de las flechas y los ojos no sirve con ella.
Se angustia.
Le hace un mimo.
De día y de noche.
Todos en bariloche.
Bailando sin parar. Al ritmo de By Pass.
eduardo: –By Pass no se inauguraría hasta 1983. Esta cita es temporalmente
incorrecta. Ya fue, yo soy un perro.
Ladra.
todos: –(Cantan).
De día y de noche.
Todos en bariloche.
Bailando sin parar. Al ritmo de by pass.
betty: –María, ¿dónde está mi hija? (Al caniche toy). Vení, Shirly, sentate
acá. (Entra el caniche y se sienta). Quedate quieta, eh, pórtate bien y
te doy premio. (A María). ¿Dónde, María?
maría: –Me va a reventar la paciencia, señora. Ya la llamé. Corderito,
Mariposa. Diosito mío. ¿Dónde estará esta niña? ¡Shoshana...!
shoshana: –Mamá, acá estoy.
betty: –Shoshana. Resulta que... María, déjanos solas... No, mejor
quedate. Quiero que escuches nuestra conversación. Mi hija está
en una edad bisagra…
Se desmorona.
Sale María.
otto: –Tío, Hanz necesita alas para volar. Como las de tus aviones…
Pausa.
Se fatiga.
eva: –(A público, al borde del ataque de nervios). En alemán la palabra Angst no
significa angustia, significa “miedo”.
adolph: –En cambio, mis Deutsch: “alegría”. Pero si, en cambio, el enemigo
estuviera afuera, más visible que los comunistas, tan visible como
Juden… (Pausa). Inglaterra… (Tiene una idea, sale). Voy a llamar a
Buenos Aires… Eva, comunicame.
eva: –Si van a salir, por favor, abríguense, refresca de noche en Bariloche.
CANCIÓN 3
Sobre todo en Bariloche
viene bien un sobretodo.
Sobre todo en Bariloche
hay mucho alemán…
betty: –María, ¿dónde anda Ricardo, que ni limpia un plato, ni nos ayuda
en nada?
maría: –Se está cambiando el señor, señora.
betty: –Muy bien. Cubiertos de plata.
maría: –Listos, señora.
betty: –¿Si el rabino Krinsky pregunta por el origen de la comida...?
maría: –Kosher, señora.
betty: –Igual, es un rabino de los nuevos, acepta casamientos entre judíos
y goyim. Es lo que se viene, así que la debe levantar en pala. (Pega
un grito). ¡Ricardo!
Aparece Ricardo.
53
Típicamente se trataba de un pueblo o villa conformado por una población
mayoritariamente judía. Se ubicaban principalmente o bien en la Zona de Asentamiento
del Imperio Ruso (hoy Bielorrusia, Lituania, Moldavia, Polonia, Ucrania y la región
occidental de Rusia), o bien en Rumania. Como resultado de la Shoá durante la Segunda
Guerra Mundial, la gran mayoría de estos pueblos desaparece. (N. del E.).
CANCIÓN 4
Aleluya, La olam
Aleluya, Iashiru Kulam
Otra.
Otra.
Corta.
Le da un beso en la mano.
La besa.
La besa de nuevo.
CANCIÓN 5 - CANTAN
Aplausos.
Comienza la canción.
galtieri: –No hemos hecho otra cosa que interpretar el sentimiento del
pueblo argentino… (Aplausos y vítores). Que está acá y en toda la
República. Estoy seguro… (Vítores: “¡Viva la patria!... ¡Viva! ¡Viva
el Teniente General Galtieri!... ¡Viva!...”). Estoy seguro de que cada
uno de Uds., hombres, mujeres, la gran juventud argentina y
la niñez… (Aplausos y vítores). Está sintiendo, como yo, alegría y
tremenda emoción por este acto argentino… (Aplausos y vítores:
“¡Argentina! ¡Argentina! ¡Argentina!”, etc.). Hoy 2 de abril recién hemos
comenzado con nuestra actitud… (Aplausos y vítores contra los
ingleses). Hoy 2 de abril recién hemos comenzado con la actitud de
galtieri: –(Canta).
Oid mortales el grito sagrado.
Libertad, libertad.
Que las islas vuelvan pa´acá.
betty: –¿Y de las Malvinas, Rabino Krinsky, qué opina?
ricardo: –A mí me parece bárbaro… Las Malvinas son nuestras desde
siempre. Decí que Shoshana no es varón; si no, sabés cómo la
enlisto...
betty: –Ay, Ricardo, hay mucho antisemitismo en el ejercito. Además,
nuestra Shoshana tiene que poner sus energías en otra cosa ahora.
(Guiña el ojo a Krinsky). ¿No es cierto, Krinsky?
ricardo: –Es cierto. Mis papás estuvieron en Varsovia, es lo menos que
podemos hacer por ellos.
betty: –Un hogar judío.
Todos cantan.
hanz: –¿Qué luz es la que asoma? ¿El sol que sale ya por los balcones de
medio oriente? Salí, hermoso sol, y matá de envidia con tus rayos
a la luna. ¡Es mi vida, es mi amor el que aparece! Lo siento en
todo mi cuerpo. ¡Qué cosas digo! ¡Qué curserías placenteras salen
de mi boca…!
shoshana: –Ay, de mí…
hanz: –¡Habló! Vuelvo a sentir su voz. Ángel de amores que en medio de
la noche te me aparecés, ¡me vuelvo loco!
Sale.
hanz: –¡Noche, hermosa noche! Tengo miedo que, por ser de noche, no
pase todo esto de un hermoso sueño.
shoshana: –(Asomada otra vez a la ventana). Solo te voy a decir dos palabras. Si
el fin de tu amor es sincero, si querés que huyamos juntos, nos
casemos, y empecemos una nueva vida, lejos de acá… Yo me la
juego por vos…
alguien: –(Llamando dentro). ¡Shoshana!
shoshana: –Ya voy. Pero si tan solo querés llevarme a la cama, te pido que…
alguien: –¡Shoshana!
shoshana: –¡Ya voy! Te suplico que me dejes en paz, si es así. Mañana te voy a
mandar a alguien a avisarte cómo y dónde nos encontramos…
CANCIÓN 6
Nos vamos para el norte, cruzamos al Paraguay.
El destino y nuestro amor nos guiarán...
Los hijos de Eva y Adán.
Mestizos tendremos, felices seremos.
De la genética y su “pureza” nos burlaremos.
Otto y Utter, con el torso desnudo, practican al aire técnicas karateca con cuchillos.
utter: –Primo Otto, pienso que deberíamos frenar un toque, hace mucho
calor, y hay gente por todos lados…
otto: –¿Calor? Estamos en pleno invierno, ¿sabés? Vos sos distinto…
utter: –(Defensivo). ¿Cómo sería?
otto: –Vos sos uno de esos hombres que, cuando entran en un bar,
ponen su navaja sobre la mesa, como diciendo: “ojalá que no te
necesite”, y después, a los dos tragos, la sacan, sin que nadie los
provoque.
utter: –¿Por qué decís eso?
otto: –Si hubiera otro como vos, seguro atacarías… Mirá quién viene ahí…
Llega Teodoro.
teodoro: –Buenas tardes, lindo su Centro Cívico, ¿no tienen frío así? Me
gustaría conversar con alguno de ustedes.
otto: –¿Solo hablar? Mejor que la palabra venga acompañada de algo,
de un golpe.
teodoro: –En el ejército israelí no se ataca si no hay motivo.
otto: –¿Y no podés encontrar motivo sin que te lo den, soldadito?
utter: –Por favor, nos están mirando… Bajemos un cambio…
otto: –No me voy a ir a ningún lado. No seas maricón, Utter…
Entra Hanz.
teodoro: –Aquí está el hombre que busco, adiós… Hanz, solo te quiero
decir una cosa, con todo respeto, cómo decirlo, no encuentro las
palabras…
Saca un cuchillo.
Corre.
Entra Galtieri.
Ríen.
galtieri: –Ahhh.
adolph: –¿Quema?
galtieri: –No, está bien. Hace frío afuera.
adolph: –Iguales. (Galtieri la mira a Eva). Eva testigo de cosas peores. (Galtieri
se saca el traje de baño. Adolph se sienta a su lado, quedan los dos mirando al
público. Adolph suspira). ¿Ya probó los chocolates de Bariloche?
galtieri: –No pude, vine directo desde la base militar.
adolph: –Eva, traele. (Sale Eva). Va a ver que hay unos que tienen coñac
adentro, ¿cómo lo meten adentro? Es un misterio… Verá, la
gente cree que soy un monstruo, deben pensar lo mismo de
usted. Aquí en Argentina estoy rodeado de judíos… Pero ellos
no son el problema de la Argentina, entonces, ¿por qué ir tras
ellos? Verá, ese “odio irracional”, le voy a confesar, era un acting,
actuación. Hay que tener un enemigo común para avanzar sobre
ESCENA 10
CANCIÓN 7
Si quieren venir, que vengan, les daremos batalla.
El pueblo argentino está unido por la causa.
maría: –Qué orgullo ser argentina. Gracias por darme casa, comida y
amor.
Muero.
Maldición divina cae sobre nuestros rencores…
La muerte llega como castigo al hombre…
La guerra de los padres
no la pagan los grandes…
FIN
197
198 LA GUERRA DE MALVINAS EN EL TEATRO ARGENTINO EL FUSIL DE MADERA
LA GUERRA COMO ANTES Y DESPUÉS:
EL FUSIL DE MADERA, DE DUILIO LANZONI
54
El disparador de la pieza se halla en las cartas. Durante la Guerra de Malvinas, Lanzoni
formaba parte del Batallón de Infantería de la Marina 1. Si bien una lesión no le permite
intervenir en la guerra, sí le permite familiarizarse con las cartas que le llegaban al soldado
argentino. Estas cartas eran enviadas por civiles —principalmente mujeres y niños— y tenían
por objetivo motivar a los soldados a través del apoyo. Por tal motivo, solían ser enviadas
sin remitente particular, con el fin de poder servir a cualquier soldado que las reciba.
55
Como sugiere Hugo Vezzetti (2002), el apoyo social a la violencia institucional no solo se
refleja en acciones concretas, sino que también es necesario leerlo en las “simpatías”, en
el apoyo simbólico. El Padre y el Amigo parecen representar esta idea, ya que actúan más
bien por omisión o ingenuidad, y no tanto por una verdadera voluntad de colaboración
con el poder.
56
De manera interesante, tanto el Padre como el Amigo desfilan junto al Cabo antes de la
guerra. En este gesto se puede leer la contradicción de los personajes: a pesar de creer
que están apoyando al Soldado y a la Nación, solo están colaborando en el juego de las
Fuerzas Militares.
57
En estos aspectos resuena Fuenteovejuna (1612-14), ya que se trata de un pueblo que
decide empezar a actuar colectivamente ante el horror del abuso de poder y la impunidad.
Al igual que ocurre en la obra de Lope de Vega, el pueblo que aparece en Lanzoni se
constituye como un todo que se refugia bajo un grito que sirve simultáneamente como
protección y como reclamo de justicia.
58
De manera significativa, esta es la misma clase de violencia con la que luego el Cabo hace
referencia a “los ingleses”, a quienes tilda de “cornudos”.
En escena un soldado muy joven, con un fusil de madera. Está tirado cuerpo a tierra,
apuntando hacia el frente.
soldado: –(Al fusil). ¿Sabés? Tengo hambre, y frío y… miedo. Y tal vez
estoy volviéndome un poco loco. Y lo único que tengo es a vos.
“Soldado, recuerde que aquí adentro su novia es el fusil”, pero…
¿vos me sacás algo de mi hambre, de mi frío, de mi bronca? ¡Qué
mierda! ¿Sabés lo que me sacás vos? Las ilusiones, las ganas
de vivir. Me dejás sin libertad. Me obligás a la muerte cuando
apenas conozco la vida. ¿Y en nombre de qué? ¿Del honor, de
la patria, de un pedazo de tierra? Ojalá. Si todo es en nombre
de la ambición, de las intenciones de perpetuarse en el poder de
los grises amanuenses de siempre. ¿Vos me servís para estudiar?
Tengo hambre, ¿sabés? ¿Vos me podés explicar qué carajo estoy
haciendo yo acá? ¿Quién me mandó? Si yo no quiero morir ni
quiero matar. Pero si nunca me dejaron pensar, ¿con qué derecho
me exponen a morir? ¡Hijos de puta! Son todos unos hijos de
puta. ¡Subordinación y valor! Todo es para nosotros. Total, somos
los que no comemos, los que los cuidamos, los que nos morimos.
El soldadito a la trinchera, ellos bien calentitos en lindas casitas,
dando órdenes… Hijos de puta. ¡Viva la juventud! ¡Los dueños del
futuro! Manga de hipócritas…
padre: –Hijo, estoy muy orgulloso de vos. No sabés cómo me envidian mis
compañeros de laburo, ¡un hijo tan valiente! ¿Sabés que me ofrecí
de voluntario? Me gustaría hacerte compañía ahí.
soldado: –No, papá, no.
padre: –Los diarios y la radio dicen que les estamos dando una paliza a los
rubios, ¡meterse con nosotros! Se van a volver con la cola entre las
patas, ¡con nosotros! Pobres de ellos, los más machos del mundo.
Ingresa el Amigo.
Sale junto al Cabo. Ingresa la Madre, sigilosamente la sigue el General, que queda a la
expectativa.
El sonido lo tapa. Un disparo es más nítido. Los ruidos cesan abruptamente. Silencio
prolongado. El Soldado se desploma, herido de muerte. Ingresan gritando e insultando Padre,
Amigo, Novia y Madre. Por otro lugar lo hacen, desfilando, el General y el Cabo.
OSCURECIMIENTO FINAL
211
212 LA GUERRA DE MALVINAS EN EL TEATRO ARGENTINO EN UN AZUL DE FRÍO
EN UN AZUL DE FRÍO DE RAFAEL MONTI O LA POÉTICA DEL FRACASO
59
Rafael Monti nace en Salta en 1962, si bien su infancia y parte de su juventud transcurren
en Buenos Aires. En ambos lugares y ya desde la década del 80, se desempeña como
actor, director y dramaturgo en obras para adultos y para niños. Aunque incursionó en
géneros como el radioteatro y el cine, su producción más conocida es la comedia musical
y algunos dramas: Como una madre (Seleccionado en el Primer Concurso Nacional
de Dramaturgia - Instituto Nacional del Teatro 1998-1999), Por mí y por todos mis
compañeros… (Primer Premio Concurso Provincial de Teatro – Secretaría de Cultura 2001)
y En un azul de frío. Otras obras de su autoría son Martínez y el Senador (2006); 24 horas
(unipersonal, 2013); Maduros (2017). Es docente en carreras teatrales de nivel superior de
Salta y ha participado en numerosos encuentros nacionales y regionales de dramaturgos.
60
El jurado integrado por Nina Cortese (ACE), Patricia Espinosa (CRITEA) y Mirko Buchin
(ARGENTORES) selecciona En un azul de frío dentro de las veinticuatro obras a ser
representadas en la Sala Gregorio de Laferrère de la institución. El ciclo inicia el 30 de abril
de 2002.
61
Sus ideas provienen en gran parte de un artículo anterior (Sosa, 2004).
coco: No me des la razón como a los locos. Sabés que estoy un poco
cansado de acá (Se señala la cabeza). Y de acá (Se señala el pecho)... de
acá, Martín. Quería ser mecánico de motos como mi hermano... Y ni
siquiera le pude salvar la vida... Se hundió con el “Belgrano”, carajo...
(Solloza bajito). ¿Para qué me trajeron de vuelta, Martín?... ¿Para qué me
trajeron?... A mí no me falta un brazo ni una pierna ni quedé ciego... Yo
estoy... cansado. Y encima vos me cagás a pedos y metés esa mina en la
casa... (Monti 2006: 65).63
En las islas, Coco no solo sintió la cercanía de la muerte, sino que vio
morir a su hermano, sin poder ayudarlo. En un procedimiento de cajas chinas,
los acontecimientos van embutiéndose unos en otros y potenciando su efecto
macabro: el hundimiento del buque “Gral. Belgrano”, la Guerra de Malvinas,
la dictadura.
Estas heridas del tejido social convergen en la figura de Martín, víctima y
refugio a la vez. Él es quien desde su lugar social podría suturar esas heridas con
el hilo de la memoria, ejerciendo su rol de escritor. Su mirada recorre en forma
distanciada los últimos veinte o treinta años de historia argentina:
62
La verosimilitud se logra por la mención de lugares característicos de una ciudad norteña:
el mercado (63), la peatonal (71), el costado del canal (75) y la referencia a tipos sociales (la
boliviana del mercado). Hay numerosas referencias a la cultura televisiva y al mundo del
espectáculo en el 2000: Ricky Martin, Grondona, Reality show, Campeones, Titanes en el
ring, que producen la buscada impresión de realismo. Otro procedimiento para lograr este
efecto es la inclusión de usos orales coloquiales, inclusive vulgares.
63
A partir de ahora citamos por la edición del Instituto Nacional del Teatro (2006).
martín: [...] La noche que llegó Coco con un pedido del mercado, me
preguntó por qué estaba llorando y sin pedir permiso se quedó... hasta
ahora. Se instaló en mi vida con toda su pena a cuestas. Aceptar un
dolor ajeno era menos doloroso que ocuparme de mi propio dolor. Los
primeros días yo no paraba de hablar de Laura ni él de contarme el
desembarco del dos de abril. Por eso no se olvida y la nombra como si
estuviera acá... (73).
martín: Hace diez años que me venís rompiendo las bolas con lo mismo,
Martín. Dejate de joder un poco con la guerra, que no le interesa a nadie.
Escribí sobre Alba. [...]”. (72). Coco ha descubierto la esencial impotencia
de su amigo: la imposibilidad de la escritura.
PERSONAJES
MARTIN: Periodista autodidacta pseudointelectual de barrio.
COCO: Excombatiente de Malvinas, trastornado, pero con momentos lúcidos.
ALBA: Algo más que una doméstica o una amante circunstancial para ambos.
martín: –“¿Sabés lo que pasa? En este país nadie quiere trabajar”... Eso
dijo el hijo de puta. “¿Y cómo los llama a los desocupados?”, le
pregunté. (Pausa. Mira el grabador de periodista que lleva en un bolsillo del
saco). Cómo carajo me voy a quedar sin pilas, justo ahí...
coco: –(Perdido). ¿Y Laura? ¿Cómo está Laura?
martín: –(Apaga la radio. Le sirve un vaso de una bebida fuerte). Tomá. Y andá a
dormir. Ya es tarde...
coco: –Un quilombo. El mercado es un quilombo. Se creen que no me
doy cuenta lo que pasa. Si yo estuve cuando le fueron a hablar
al abogado por lo de la privatización. Y yo firmé, Martín. Yo
también firmé y puse el número de documento, clarito. Mañana
llega la papa y la batata, y vuelta a descargar los camiones.
Temprano, porque después llega el pescado...
martín: –Por eso. (Toma la bebida que quedó servida). Acostate que mañana hay
que levantarse a las cinco y media.
Coco se acuesta, luego de acomodar su ropa a los pies de la cama. Martín se acuesta vestido.
coco: –¿Martín?
martín: –Mmm...
coco: –¿Y Laura? ¿Cómo está Laura?
Coco apaga la luz. Transición. Es otro día. Martín, solo. En la puerta está parada Alba.
Ríe estúpidamente.
Transición. Sobre apagón, estruendos y sirenas. Es año nuevo. En la mesa Martín y Alba, en
silencio.
64
En la jerga militar, “tagarna” representa una forma despectiva de referirse a los civiles,
utilizado como sinónimo de “tonto”. (N. del E.).
Marca mutis.
Transición. Otro día. Alba arregla la casa. Entra Martín y la observa sin que ella lo note.
coco: –(Que no sabe justificarse). Le compré un vestido para Alba, mirá. (Se lo
muestra). Del Turco. El más lindo que tenía.
martín: –(A ella). ¿Por qué no te lo probás? (Ella lo mira a Coco, que asiente
con la cabeza. Toma el vestido y marca mutis). Un día de mierda. Se
les ocurrió que tenía que ir a cubrir un casamiento de no sé
quién: una cagada. Casi me agarro a trompadas con un grandote
pelotudo que se puso pesado, uno de esos de seguridad...
coco: –(Confidente). No somos novios, Martín. Digo, Alba y yo, no somos...
martín: –No necesitás explicarme nada.
coco: –No. Yo te explico porque vos llegaste y... (Se interrumpe al ver aparecer
a Alba con el vestido nuevo. Pausa. Los dos están deslumbrados ante esta
nueva Alba. También se pintó y arregló el pelo). El Turco tenía razón. Es
el mas lindo, me dijo...
martín: –(A ella). Estás más linda que la novia cajetilla esa que tenía que
entrevistar. En serio.
coco: –Si te vieran los muchachos de la esquina, los del camión… Sabés
lo que te dirían, así vestida... (Ríe. Alba lo mira. Ofendida marca mutis.
No entiende. Preocupado). ¿Y yo que hice?
Transición. Se escuchan gritos de Coco. Con la luz, entra a escena. Detrás, Alba, con una
bolsa de fruta.
coco: –¡Sos una puta! ¡Yo te creía, pero sos una puta!
alba: –¡¿Qué bicho te picó?!
coco: –A mí no me vas a mentir. ¡Yo te vi con el Gringo en el mercado!
alba: –Vos te volviste loco en serio...
coco: –¡Te aprovechás porque te quiero!
alba: –Si me quisieras de verdad, no me harías escenas en la calle. Me
venís gritando desde el mercado hasta acá. ¡¿Quién carajo te crees
que sos, mi vieja?!
Marca mutis. Antes de salir se cruza con Martín que llega y se queda parado en la puerta,
tratando de entender lo que pasa.
coco: –Decime una cosa. ¿Yo con vos me hago el loco? Me dijo:
“Conmigo no te vengás a hacer el loco, porque yo no soy Martín”.
Yo soy así, sabés. Me equivoqué para la mierda. Pensé que me
estaban tomando por boludo, como cuando nos mandaron a
matar pingüinos. Igual que vos cuando me hablás cosas que yo no
entiendo. La “putié” porque la quiero, te das cuenta... (Bebe). Pero
le dije la verdad...
martín: –Te equivocaste de país, Coquito. Acá nunca hay que decir la
verdad. Y menos a una mujer.
coco: –Y vos... ¿Me mentiste siempre?
Ambos se sonríen y toman a la vez. Transición. Se escucha una máquina de escribir. Martín
está imbuido en lo que escribe. Coco ceba mate.
Marca mutis.
Ella lo mira y marca mutis. Transición. Máquina de escribir. Cuando vuelve la luz, Martín
está escribiendo y Alba en la entrada. Martín no nota su presencia. Alba no se anima a
preguntar nada. Al fin se decide.
coco: –¡¿Pero te vas a ir o no te vas a ir?! (De la puerta). ¡Mujer! Mujer! (Se
queda mirando hacia fuera). ¿Y vos decís que el rayado soy yo? ¿Te
dijo cuándo se va?
martín: –El lunes, creo...
coco: –Entonces le hacemos un asado mañana. (Saca del bolsillo unos
billetes arrugados). Mirá, me dieron unos pesos en el mercado. Son
bonos, pero sirven igual. La busco a ella y a la prima, le damos la
sorpresa, eh... (Martín lo mira sin saber qué decir. Coco se sienta a su lado).
Es una buena mina. Tiene pajaritos en la cabeza, como todas,
pero va a volver. Cuando empiece a extrañar, se vuelve. ¿Vos
también la vas a extrañar?
martín: –(Hecho mierda. Lo mira fijo). ¡¿Por qué no te vas un poco al carajo?!
Transición. Coco canta “La marcha de las Malvinas”, enajenado. Cuando vuelve la luz, lo
vemos sentado en la cama. Sentada en una silla frente a Coco está Alba.
Llora.
martín: –(Habla para afuera, donde está la piecita donde se mudó Coco). Si querés
quedarte en la pieza del fondo, dale. Hacé lo que quieras. Pero
tenés que volver al mercado antes de que te echen. Yo ya no
puedo seguir viviendo en lo de mi vieja, me entendés...
coco: –(De lejos). ¡Ordene, mi general!
martín: –Son casi dos meses, Coco. Se me está terminando la paciencia. Ni
siquiera te bañás. Coco, ¡¿me estás escuchando?!
coco: –(De lejos). ¡Ordene, mi general!
martín: –Hacé lo que quieras, yo no me caliento más. Mañana viene una
chica a limpiar la mugre que dejás en el patio. (Se acuerda. Busca en
un bolsillo). Llegó una carta de Alba, la dejaron esta mañana en el
diario. Viene a tu nombre. Te la pongo en la mesa.
Se sienta a ver si “su presa cae”. Pausa. Lentamente aparece Coco de uniforme de fajina.
Haciéndose el desinteresado, toma la carta. Busca un lugar apartado y se sienta a leer en
silencio.
Coco lo mira a los ojos. Pausa cargada. Se levanta de golpe y se va para adentro.
Reinicia mutis.
martín: –¿Me vas a dejar solo? ¿No pensaste que yo sí me puedo matar?
APAGÓN FINAL
María Fukelman
237
238 LA GUERRA DE MALVINAS EN EL TEATRO ARGENTINO HUMO DE GUERRA
LA RECUPERACIÓN DEL SENTIDO COMÚN EN HUMO DE GUERRA, DE
DANIEL SASOVSKY
¿Cuál es la historia oficial de un hecho? ¿Puede haber una única respuesta a esta
pregunta? No. La historia oficial cambia dependiendo de quiénes representan la
oficialidad en cada época, de quiénes hayan ganado el sentido común popular.
Durante muchos años, la historia oficial sobre la Guerra de Malvinas marginó a
los excombatientes. Estaban solos. Habían ido a una guerra, la habían perdido,
y al volver no tenían nada. Si bien con el retorno de la democracia, en los
años 80 y 90, se sancionaron algunas leyes que les brindaban ciertas ayudas,
estas se parecían más a dádivas que a políticas estatales de comprensión y
jerarquización. En aquella época era muy común cruzarse con excombatientes
pidiendo limosnas en los transportes públicos. Se habían transformado en los
locos y los parias de la sociedad. Mirarlos era mirar una parte de la historia
reciente de la que nadie se quería hacer cargo, ni el Estado, ni los medios de
comunicación, ni la propia sociedad civil, siendo esta última la que muchas
veces —por acción u omisión— resultó cómplice de los atropellos de los
gobiernos de turno. A este fenómeno, que despojó de todo acto heroico y
patriótico a lo ocurrido en las islas, se lo denominó “desmalvinización”.
65
Al término de la escritura de este trabajo, ya había jurado el nuevo presidente de los
argentinos, Alberto Fernández (cuya compañera de fórmula fue Cristina Fernández
de Kirchner), quien en su discurso de asunción sostuvo que no hay más lugar para
colonialismos en el siglo XXI: “Defenderemos nuestros derechos soberanos sobre las
Islas Malvinas, la plataforma continental, la Antártida Argentina y los recursos naturales
que estas extensiones poseen porque pertenecen a todos los argentinos”. A su vez, ya
trascendió que su gobierno volverá a elevar al nivel de Secretaría el área de Malvinas.
PERSONAJES
VENDEDORA
SOLDADO
GENERAL
DOÑA MARTA
vendedora: –Mire la tela, puro algodón. ¿Sabe hace cuánto que no recibo esta
calidad? De a poco se abre la importación, menos mal, aquí no
se fabrican estas camisas. Calidad de primera. Fíjese el cuello
y la costura doble. (Pausa). ¿Se da cuenta que no hay ninguna
puntada peruana? Usted me entiende. Esa gente que invadió las
fábricas. ¿De quién fue la idea de meterlos en el rubro textil? Así
estamos, doña Marta. (Pausa). No vendo cualquier cosa. Vamos
a sacarnos la careta, lo de afuera siempre fue mejor. De acá solo
recibo cinturones, vienen del norte. Mano de obra argentina y
buena, la poca que queda, después el resto… hablo de camisas,
remeras, polleras, todo de afuera. (Pausa). Mire los botones. Estos
no salen jamás. ¡Calidad, doña Marta, calidad! (Pausa). ¿Cómo
dice? Ochocientos pesos. Si quiere, le dejo en dos cuotas, más no me
pida. Y porque es usted, que la conozco. Entiendo que la situación
está complicada. ¿Dígame cuándo estuvimos bien? ¿Lo va a pensar?
Doña Marta, no quiero imaginar que sale de aquí, pasa por la
tienda del boliviano y compra una camisa de cien pesos. (Pausa).
¿Es para su nieto? Hubiera empezado por ahí. Creí que era para
su marido. Si es para el nieto, mejor es una remera. Claro, doña
Marta, los jóvenes no usan camisas como en nuestra época. Ahora
le muestro. (Pausa). Mire. Divina. Los chicos usan ajustadas. ¿El
dibujo? Es una bandera, doña Marta. Fíjese los colores que tiene.
Un estampado de calidad, ni sueñe que se va a despegar. (Pausa).
No, Argentina no tengo, además no se usan. Doña Marta, allá no
fabrican remeras con nuestra bandera. ¿Quién va a comprar?
ESCENA II [VACÍO]
general: –Nunca imaginé que el lugar sería así. Desolado y vacío. Aire que
se respira es parecido al humo. Es extraño. (Pausa). ¿No vas a decir
nada? ¿Te comieron la lengua los ratones o te la cortaron?
soldado: –¿General?
general: –Sí, venimos de la misma guerra, soldadito…
soldado: –¡Te conozco! ¡Sí, te conozco!
vendedora: –Me enteré por la radio. ¿Cuándo viaja? (Pausa). ¿Supongo irá con
un acompañante, no? Me quedo tranquila entonces. La vieja tiene
ochenta y dos años. Sí, gracias a Dios, anda bien de la cabeza,
una lucidez envidiable. Yo la admiro, con esa entereza y que
perdió el hijo en la guerra… Cualquiera se hubiese vuelto loca;
sin embargo, tiene una fortaleza que no sé de dónde saca. (Pausa).
Anduvo por aquí el otro día. Parece que se ofendió conmigo,
sin razón. Era el cumpleaños del nieto y le ofrecí una remera
de esas divinas que están en la vidriera. Quería una remera con
la estampa de la bandera argentina. Imposible, traigo toda la
mercadería de afuera. ¿Remera con la bandera argentina? Una
cosa de locos. (Pausa). Lo que hace el gobierno está muy bien,
soy sincera. Eso de pagarles el viaje a los parientes de gente que
perdió la vida allá. Está muy bien. Todo excelente, solo hay algo
que nadie pensó. Esa gente, antes de viajar, necesita una ayuda
psicológica. Claro, imaginá que llegue la pobre vieja y vea esa
ESCENA IV [VACÍO]
general: –¿Infame, dijiste? Despiadada. Todas las guerras tienen esa mezcla
de lenguaje, no hay palabra que pueda definirla exactamente,
porque no existe una tan maligna. Son guerras. ¡Guerras! Cuando
suceden, se anhela lo más preciado. El único antídoto ante tanto
mal, la paz. (Pausa). ¡Eran nuestras y teníamos que rescatarlas con
una guerra. No había otra manera!
soldado: –¡Yo no quería ir a la guerra!
Pausa.
general: –Me entrenaron para eso. Hubiese querido que vos también lo
estés, pero no hubo tiempo.
soldado: –¡Una diabólica guerra! No fui preparado para eso.
general: –¿Y defender la patria, tu bandera?
soldado: –Nos subieron en un avión, la mayoría no sabia dónde íbamos.
general: –Las guerras se inician así.
Pausa.
Pausa.
ESCENA V [TIENDA]
vendedora: –Los diarios no compro más y veo el noticiero de las veinte para
no estar desinformada. ¿Vos también? Todo es asesinato y robo.
¿Te diste cuenta dónde caímos? (Pausa). Si no me gusta la cara del
cliente, no le abro, no importa si me tratan de discriminadora,
porque primero está la seguridad de los seres humanos. ¿O no?
(Pausa). El otro día toca la puerta un chico. Veinte años tenía más
o menos. La cara lo vendía, el brazo tatuado, pantalón despintado
y roto. Y como broche de oro la gorra, así como usan en la villa.
Yo pensé, seguro me roba. ¿Qué hice? No le abrí, por supuesto.
(Pausa). Tocaba y tocaba el timbre. Me hice la tarada y fui al fondo
para que piense que había salido. Cuando se fue, espié por la
puerta para ver. Se metió en la tienda de la esquina. No soy amiga
de ellos, pero sospeché que algo pasaba adentro, tardaba en salir.
Lo veo irse con un montón de bolsas. Llamé a la policía y expliqué
al comisario que algo pasaba en ese lugar con el personaje.
Inmediatamente llegó el patrullero. Lo agarraron a tres cuadras.
(Pausa). Claro, me equivoqué, había comprado todo. Nunca iba a
imaginarme que semejante elemento era un cliente… Así vestido,
con gorra de villa… Una tiene que estar prevenida, nosotras
somos las que corremos riesgos, ellos no. Enseguida vienen con
los derechos humanos y esa porquería. ¿A mí quién me protege?
¿A esto llaman democracia? Nos tenemos que unir todo el pueblo
y reclamar. Mientras tanto yo calladita la boca. Yo solucionaría
el país con tanques, un par de ametralladoras y balas. Menos mal
que no me dediqué a la política, en una semana arreglaría todo.
Hay que hacer más cárceles y bajar la edad de imputación,
pondría preso desde los trece años, la edad que te salen a robar.
Espero que alguien se dé cuenta.
vendedora: –El vestido que voy a hacer es lindísimo. Una estrella de cine va a
parecer. ¿A quién salió tan elegante? A mí, claro. Yo de joven era
muy distinguida, con los años se pierde el encanto. Estoy orgullosa
general: –Lo vi sentado, con la cabeza gacha, moviéndose de un lado a otro.
El ventilador funcionaba a medias. Solo una lámpara encendida
iluminaba el centro de la mesa. La radio con la música de un
tango. Una botella de whisky vacía, al igual que el vaso, sin hielo.
Intentaba leer, era imposible por el ventilador y su borrachera.
Su cabeza cayó sobre la mesa. Escuché un llanto desesperado. Yo
parado en la oscuridad. No se dio cuenta de mi presencia. (Pausa).
Decidí retirarme sin que me escuche. Justo en el momento que
ESCENA IX [TIENDA]
vendedora: –Menos mal que vino, doña Marta. No sabe lo feliz que me siento
con todo lo que le pasa. (Pausa). El viaje a las Islas es algo que nunca
pensé. Por eso estoy contenta, imagino lo que significa para usted.
(Pausa). Tanto dolor, doña Marta, no quisiera estar en su lugar.
Yo sé que los hijos son como pedazos de una. Y perderlos en una
guerra, una espantosa guerra. Pensar que salimos todos a aplaudir
en la plaza el día que desembarcaron los argentinos, yo también,
no voy a negarlo. Nadie imaginaba el resto. Siempre tuvieron
planeado. ¿Una qué iba a saber? Este pueblo es tan raro, siempre
nos mienten y nadie se da cuenta. (Pausa). Me enteré que el 25
de mayo va a dar un discurso en la plaza. ¿Es verdad? Qué lindo,
doña Marta, usted siempre tuvo buena dicción. Lo que no entiendo
es, ¿por qué no la convocaron para el 2 de abril? En esa fecha sus
palabras hubieran sido mas significativas. No se ofenda. Igual el
25 de mayo voy a ir a escucharla. Hermosa, su escarapela. ¿Usted
la bordó? Yo todavía no compré. El otro día vino un viajante y
me quiso dejar un cartón de escarapelas. Se aproxima el día de la
Revolución, pero las escarapelas las compran los docentes y gente
adulta, como nosotras, a los jóvenes no les gustan. Ni saben lo
que representa una escarapela, menos un 25 de mayo. (Recibe un
paquete). ¿Es para mí? Doña Marta, gracias, yo tendría que regalarle
a usted. Una remera, qué linda. Y con la bandera nuestra. ¿Usted
la hizo? Gracias. Venga, le doy un beso. Es un poco chica, pero
no importa. ¿Para Geraldine, dice? A ella sí le va andar. Espero le
guste. Vio que ahora usan remeras con banderas de otros países,
ESCENA X [VACÍO]
Silencio.
general: –¿Quién está ahí? ¿Me escuchan? Ya pasamos dos puertas; si esta
es la última, debería abrirse. Necesitamos una respuesta.
soldado: –¡Vos necesitás una respuesta! ¡Yo no!
general: –¡Si alguien está escuchando, estamos aquí con un amigo!
soldado: –Yo no soy tu amigo.
general: –Estoy aquí con un soldado. Fuimos muertos en combate, en una
guerra.
soldado: –Ya lo sabe.
general: –¿Qué mierda te pasa, Flores? Estoy tratando que alguien nos
escuche y vos te hacés el boludo.
soldado: –Nos escuchó.
general: –¿¡Entonces por qué no abren la puerta!?
soldado: –Dije que no sé.
general: –La temperatura es cada vez mas baja.
soldado: –Tomá.
Le tira el montgomery.
general: –Me estoy congelando. Mis pies. (Empieza a tiritar). ¿No tenés frío?
soldado: –Ya no, General. Me llaman.
general: –¿Quién?
soldado: –Él.
general: –¿Lo viste? Entonces vení, ayudarme.
soldado: –La puerta se abrió. Adiós, General.
ESCENA XI
doña marta: –Qué rara me siento en este lugar, porque sé que no es mío. Aquí
flamea otra bandera. Aquí también hay otras voces, con distinto
idioma. Casas cerradas con gente que no quiero conocer. Eso pasa
cuando los sitios son ajenos. Vine a traerte estas flores, hijo mío.
Son tantas las cruces. No puedo encontrarte porque no tienen
nombre. Te busco a vos, hijo. Me quedé sin lágrimas porque
lloré de rodillas frente a todas ellas. También son mis hijos. Es la
sangre de mi país. Derramada bestialmente. Qué terrible dolor
se siente cuando se pierde un hijo. Peor es cuando el monstruo
que se lleva es una guerra caprichosa. Tristes escombros. Tristes
hielos.Todavía se siente un olor detestable en el viento. Parecido al
humo. Un humo de guerra.
259
260 LA GUERRA DE MALVINAS EN EL TEATRO ARGENTINO LAS AUTORAS Y LOS AUTORES
Ansaldo, Paula (Ciudad Autónoma de Buenos Aires, 1989).
5 Palabras preliminares
Juan Carlos Junio / Juano Villafañe
9 Prólogo
Ricardo Dubatti
45 Introducción a Aliados
Libreto de Esteban Buch
52 Aliados de Esteban Buch
61 Introducción a Retaguardia
Ricardo Dubatti
70 Retaguardia de Horacio del Prado
Teatro/16 Teatro/20
Obras ganadoras del 16° Concurso Obras ganadoras del 20° Concurso
Nacional de Obras de Teatro Nacional de Obras de Teatro
-dramaturgia regional– Incluye textos de Fabián Díaz, María Marull,
Incluye textos de Omar Lopardo, Mariela Julio Molina, Alfredo Staffolani, Pablo Di
Alejandra Domínguez Houlli, Sandra Franzen, Felice, Susana Torres Molina
Mauricio Martín Funes, Héctor Trotta, Luis
Serradori, Mario Costello, Alejandro Boim, Teatro/21
Luis Quinteros, Carlos Guillermo Correa, Obras ganadoras del 21° Concurso
Fernando Pasarín, María Elvira Guitart Nacional de Obras de Teatro
Disponible en la web Incluye textos de Luis Miguel Arenillas,
Roberto de Bianchetti, Nancy Lago,
Teatro/17 Guillermo Baldo, Silvina Andrea Forquera/
Obras ganadoras del 17° Concurso Javier Santanera, Rigoberto Horacio Vera
Nacional de Obras de Teatro
Incluye textos de Ricardo Ryser, Juan
Francisco Dasso, José Moset, Luis Ignacio
Serradori, Víctor Fernández Esteban, Jesús
de Paz y Alejandro Finzi
Disponible en la web
Teatro/18
Obras ganadoras del 18° Concurso
Nacional de Obras de Teatro
Incluye textos de Mariano Tenconi Blanco,
Fabián Miguel Díaz, Leonel Giacometto,
Andrés Gallina, Aliana Álvarez Pacheco y
Sebastián Suñé
Disponible en la web
La guerra de Malvinas en el teatro argentino
Este ejemplar se terminó de imprimir en Grupo Unión
Carlos Calvo 675 / CABA – Argentina.
Julio de 2020 – Primera edición: 2.500 ejemplares