Facultad

de Filosofía y Humanidades
Magíster en Musicología Latinoamericana

Música Popular Católica

Tesis para optar al grado académico de Magíster en Musicología Latinoamericana



Por
ROMINA GONZÁLEZ ROMANINI



Profesora Guía: Dra. Daniela Fugellie Videla


Santiago de Chile
2019

Copyright © 2019, Romina González Romanini

Todos los derechos reservados.

Se autoriza la reproducción total o parcial con fines académicos, por cualquier medio o
procedimiento, incluyendo la cita bibliográfica que acredita al trabajo y a su autor.

1
 A la Iglesia que Jesús quiere:
la de los humildes y sencillos,
la que acoge la diversidad y no condena,
que se encarna y abraza la historia de todos,
que camina con el pueblo, con la humanidad,
y se redime en cada paso dado con amor.
La Iglesia de Jesús.

2
Resumen

Esta investigación musicológica trata sobre la Música Popular Católica (MPC) como parte de
lo que serían las nuevas músicas religiosas de la era contemporánea. El trabajo se aborda
desde un paradigma interdisciplinar entre historia, sociología, etnografía y musicología
propiamente tal. El primer capítulo expone la presencia de esta música en la historia a partir
del Concilio Vaticano II y como historia de la sociedad católica chilena; el segundo capítulo
organiza y explica la industria musical del estilo MPC en el panorama nacional; y el último y
tercer capítulo analiza el modo, importancia y significado que los receptores otorgan a esta
música en la conformación y vivencia de una nueva espiritualidad en la sociedad actual,
determinando así su rol como vehículo de historia y de memoria tanto para sus creadores
como para sus receptores.

3
Índice

INTRODUCCIÓN Y PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA ................................................................... 7
FUNDAMENTACIÓN DEL PROBLEMA ....................................................................................................... 7
HIPÓTESIS ....................................................................................................................................... 11
OBJETIVOS ...................................................................................................................................... 11
Objetivo General ...................................................................................................................... 11
Objetivos Específicos ................................................................................................................ 11
ANTECEDENTES ................................................................................................................................ 11

CORPUS, MARCO CONCEPTUAL Y METODOLOGÍA ..................................................................... 20

CORPUS .......................................................................................................................................... 20
CONCEPTOS ..................................................................................................................................... 21
Música Popular Católica .......................................................................................................... 21
Espiritualidad y Religiosidad .................................................................................................... 26
Historia y Memoria .................................................................................................................. 28
METODOLOGÍA ................................................................................................................................ 29

CAPÍTULO I: “LLAMADOS POR LA LUZ DE TU MEMORIA, MARCHAMOS HACIA EL REINO HACIENDO

HISTORIA”. LA MPC EN LA HISTORIA DE LA SOCIEDAD CATÓLICA CHILENA ................................ 33
1.1. ESCRIBIENDO UNA HISTORIA-MEMORIA DESDE LOS CONMOCIONADOS AÑOS ’60 ............................ 33
1.1.1. Escenario Religioso ................................................................................................. 34
1.1.2. Escenario Político-Social Nacional .......................................................................... 36
1.2. RENOVACIÓN INTELECTUAL ................................................................................................... 37
1.2.1. Antecedentes .......................................................................................................... 38
1.2.2. Durante el Concilio Vaticano II ............................................................................... 39
1.2.3. Después del Concilio Vaticano II ............................................................................. 40
1.3. RENOVACIÓN PATRIMONIAL .................................................................................................. 43
1.3.1. Patrimonio Musical antes del Concilio Vaticano II ................................................. 43
1.3.2. Patrimonio Musical después del Concilio Vaticano II ............................................. 46

4
CAPÍTULO II: “ACLARÓ EN EL ÚLTIMO RINCÓN DE MI PIEZA”. LA MPC COMO SUSTRATO DE UNA
NUEVA ESPIRITUALIDAD CATÓLICA EN EL CONTEXTO ACTUAL ................................................... 54
2.1. LA INDUSTRIA MUSICAL EN LA MPC ........................................................................................ 54
2.1.1. Oferta ..................................................................................................................... 58
2.1.2. Mercado ................................................................................................................. 62
2.1.3. Variables mediadoras del consumo musical .......................................................... 68
2.1.4. Demanda ................................................................................................................ 69
2.2. EXPERIENCIAS DE ESCUCHA .................................................................................................... 71
2.2.1. Formatos de escucha: espiritualidad y oración en lo cotidiano .............................. 73
2.2.2. Encuentro con Dios a través de la música .............................................................. 75
2.2.3. “Hacer Iglesia” a través de la música ..................................................................... 83

CAPÍTULO III: “CREO EN DIOS QUE CANTA Y QUE LA VIDA HACE CANTAR”. SONORIDADES DE LA
MPC COMO VEHÍCULO DE IDENTIDAD Y MEMORIA ................................................................... 88
3.1. CONTEXTUALIZACIÓN ........................................................................................................... 88
3.2. ANÁLISIS DE “PAZ ARMADA” DESDE ACTORES Y MOMENTOS FORJADORES DE SENTIDO .................... 90
3.2.1. La canción ............................................................................................................... 90
3.2.2. Análisis de actores y momentos forjadores de sentido .......................................... 91
3.3. EL PASADO PRESENTE EN LO TEXTUAL ...................................................................................... 92
3.4. EL PASADO PRESENTE EN LO SONORO ...................................................................................... 95
3.4.1. Cuadro analítico intertextual .................................................................................. 97
3.5. EL PASADO PRESENTE EN OTROS TEXTOS FORJADORES DE SENTIDO ............................................... 97
3.5.1. Lo estético-sonoro .................................................................................................. 97
3.5.2. Lo visual .................................................................................................................. 98

REFLEXIONES, DESAFÍOS E INTERROGANTES ............................................................................ 106

CONCLUSIONES .............................................................................................................................. 106

BIBLIOGRAFÍA ......................................................................................................................... 111

LIBROS Y ARTÍCULOS ....................................................................................................................... 111
FUENTES DIGITALES ......................................................................................................................... 117

ANEXO .................................................................................................................................... 120

CATASTRO DE PRODUCCIONES (335 UNIDADES) ................................................................................... 120

5
Índice de Ilustraciones

FIGURA Nº1: MODELO DE TIMOTHY RICE (2007, P. 48) .............................................................................. 30
FIGURA Nº2: RELACIONES EN EL MODELO DE RICE (2007, P. 56) .................................................................. 31
GRÁFICO Nº1: CANTIDAD DE PRODUCCIONES DE MPC HECHAS EN CHILE POR DÉCADA ENTRE 1950 Y 2010.
ELABORACIÓN PROPIA. .................................................................................................................. 56
FIGURA Nº3: ESTRUCTURA DEL MERCADO DE LA MPC CHILENA. ELABORACIÓN PROPIA. .................................... 58
TABLA Nº1: ARTISTAS Y GRUPOS CON MAYOR CANTIDAD DE FONOGRAMAS PUBLICADOS POR SUB-ESTILO.
ELABORACIÓN PROPIA. .................................................................................................................. 61
GRÁFICO Nº2: CANTIDAD DE PRODUCCIONES DE MPC HECHAS EN CHILE SEPARADAS POR SUB-ESTILO ENTRE LOS AÑOS
1959-2019. ELABORACIÓN PROPIA. ............................................................................................... 62
GRÁFICO Nº3: CANTIDAD DE PRODUCCIONES DE MPC HECHAS EN CHILE ENTRE 1959-2018, SEGÚN TIPO DE
FINANCIAMIENTO. ELABORACIÓN PROPIA. ........................................................................................ 64

FIGURA Nº4: ESTRUCTURA DEL MERCADO DE LA MPC CHILENA (VERSIÓN DETALLADA). ELABORACIÓN PROPIA. ..... 71
TABLA Nº2: FICHA DE LA CANCIÓN “PAZ ARMADA”. ELABORACIÓN PROPIA. .................................................... 91
TABLA Nº3: FICHA TEXTUAL DE “PAZ ARMADA”. ELABORACIÓN PROPIA. ........................................................ 93
TABLA Nº4: FICHA TEXTUAL TEMÁTICA DE “PAZ ARMADA”. ELABORACIÓN PROPIA. .......................................... 94
TABLA Nº5: FICHA MUSICAL DE “PAZ ARMADA”. ELABORACIÓN PROPIA. ........................................................ 95
TABLA Nº6: CUADRO ANALÍTICO INTERTEXTUAL DE “PAZ ARMADA”. ELABORACIÓN PROPIA. .............................. 97
FIGURA Nº5: PORTADA DEL DISCO TEJIDO A TIERRA DE CRISTÓBAL FONES (OCP, 2008) ................................... 99
FIGURA Nº5: MURAL DE AUTOR DESCONOCIDO (S/F) ENCONTRADO EN SITIOS LIGADOS A LA TEOLOGÍA DE LA
LIBERACIÓN. .............................................................................................................................. 100
FIGURA Nº6: MURAL “VÍA CRUCIS LATINOAMERICANO” DE ADOLFO PÉREZ ESQUIVEL (1992). ........................ 101

6
INTRODUCCIÓN Y PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

Fundamentación del problema

Para la Iglesia Católica, puntualmente, el arte ha sido (y es) una forma de manifestar
el misterio de la Creación y de la Encarnación de Cristo, que permite que la vida invisible de
Dios se haga visible a los hombres (Conferencia Episcopal Toscana, 1997, p. 2). En cierta
manera, el arte es partícipe de este misterio, retratando y plasmando algo de la realidad
divina y humana en un elemento visible, o signo, que quiere transmitir una realidad que va
más allá del mundo tangible.

“Entre las actividades más nobles del ingenio humano se cuentan, con razón, las
bellas artes, principalmente el arte religioso y su cumbre, que es el arte sacro. Estas,
por su naturaleza, están relacionadas con la infinita belleza de Dios, que intentan
expresar de alguna manera por medio de obras humanas.” (Concilio Vaticano II, SC,
Nº122).

“Toda forma auténtica de arte es, a su modo, una vía de acceso a la realidad más
profunda del hombre y del mundo. Por ello, constituye un acercamiento muy válido
al horizonte de la fe, donde la vicisitud humana encuentra su interpretación
completa.” (Juan Pablo II, 1999, Nº6).

Es también el arte, una vía de comunicación entre Dios y los hombres. A través de la
música, la pintura, la escultura, la arquitectura, el teatro y la danza, muchas personas han
podido captar el mensaje divino, ya sea por la conmoción que causa la obra al presentarse
como testimonio evidente de un encuentro con la divinidad, por la identificación que se
produce al empatizar con los sentimientos y emociones que mueven a los personajes
representados (Conferencia Episcopal Toscana, p. 6-7), o por la credibilidad que las obras
logran al transmitir una verdad, a la cual la persona se adhiere libremente luego de
reconocerla como veraz en lo concreto de su propia vida. Finalmente, podemos agregar que
el arte es para la Iglesia un instrumento de catequesis que comunica la fe, y un poderoso
medio de evangelización que testimonia culturalmente el contenido humano del mensaje
bíblico (Op cit., p. 8).

7
 La música cumple un rol esencial dentro de la vivencia de la espiritualidad y de la
religiosidad comunitaria e individual. Según el teólogo Michael Kunzler (1999) el hombre
articula su experiencia de salvación a través de la alabanza cantada, y “también la música y
el canto tienen carácter de signo escatológico; de aquí que en el templo desempeñen un
importante papel como imagen del cielo” (p. 167).
Así, la música religiosa ha estado desde sus orígenes ligada al servicio que presta a
la liturgia1, y el Papa Pío X, en su Motu Proprio, Tra le sollecitudini sobre la Música Sagrada
(1903) decía que:

“La música contribuye a aumentar el decoro y esplendor de las solemnidades
religiosas, y así como su oficio principal consiste en revestir de adecuadas melodías
el texto litúrgico que se propone a la consideración de los fieles, de igual manera su
propio fin consiste en añadir más eficacia al texto mismo, para que por tal medio se
excite más la devoción de los fieles y se preparen mejor a recibir los frutos de la
gracia, propios de la celebración de los sagrados misterios.” (Pío X, TLS, Nº1).

Teniendo en consideración lo anterior, se vuelve relevante investigar cómo es que
la música religiosa actual ha dado un giro y ha mutado junto al hombre (post)moderno,
abriendo nuevos espacios y formatos de escucha, creando un vínculo entre música e Iglesia,
entre música y espiritualidad, entre música y religiosidad; permitiendo así, el encuentro con
Dios fuera del contexto litúrgico, fuera del templo, que había sido el espacio sacro por
antonomasia durante siglos.
La Iglesia reconoce la necesidad que tiene del arte y sabe que la música permite
esencialmente una comunicación de este mensaje cristiano.

“La Iglesia necesita también de los músicos. ¡Cuántas piezas sacras han compuesto
a lo largo de los siglos personas profundamente imbuidas del sentido del misterio!
Innumerables creyentes han alimentado su fe con las melodías surgidas del corazón
de otros creyentes, que han pasado a formar parte de la liturgia o que, al menos,
son de gran ayuda para el decoro de su celebración. En el canto, la fe se
experimenta como exuberancia de alegría, de amor, de confiada espera en la
intervención salvífica de Dios.” (Juan Pablo II, 1999, Nº12).

1
“Por esta razón, la Iglesia debe tener sumo cuidado en alejar de la música, precisamente porque es sierva de la liturgia,
todo lo que desdice del culto divino o impide a los fieles el alzar sus mentes a Dios.” (Pío XII, 1955, Nº8).

8
 En la homilía de la “Misa de los artistas”, celebrada en la Capilla Sixtina el 7 de Mayo
de 1964, Pablo VI decía a los presentes “[…] debemos dejar cantar vuestras voces con el
canto libre y poderoso del que sois capaces”. El Concilio Vaticano II también habla sobre la
libertad del ejercicio artístico, diciendo:

“La Iglesia nunca consideró como propio ningún estilo artístico, sino que
acomodándose al carácter y condiciones de los pueblos y a las necesidades de los
diversos ritos, aceptó las formas de cada tiempo, creando en el curso de los siglos
un tesoro artístico digno de ser conservado cuidadosamente. También el arte de
nuestro tiempo, y el de todos los pueblos y regiones, ha de ejercerse libremente en
la Iglesia, con tal que sirva a los edificios y ritos sagrados con el debido honor y
reverencia; para que pueda juntar su voz a aquel admirable concierto que los
grandes hombres entonaron a la fe católica en los siglos pasados.” (SC, Nº123).

Dentro de esa libertad y permisividad de los tiempos actuales, al interior de la misma
Iglesia Católica se han gestado nuevas canciones, nuevas obras musicales, que no se sabe si
persiguen la misma funcionalidad y finalidad que buscaba la música sacra o la música
litúrgica. Por ello no podemos llamar a toda la música de la iglesia “música religiosa” o
“música sacra” y menos “música litúrgica”; volviéndose necesario acuñar una nueva
terminología que ayude a precisar los conceptos.
El objeto de estudio de la presente investigación es lo que hemos llamado, Música
Popular Católica (MPC). El concepto de Música Popular Católica es una definición que está
en construcción debido al vacío presente en la literatura y al sitio disciplinar incómodo en
que se encuentra como temática a abordar. Sin embargo, como ha sucedido muchas veces
en el campo investigativo, es la ausencia la que empuja a realizar trabajos más
exploratorios, para así comenzar a escribir oficialmente sobre un tema. En este caso, es
necesario escribir sobre Música Popular Católica porque es un fenómeno que está
ocurriendo, siendo creado, ejecutado y consumido, también calando hondo en la
espiritualidad de personas reales y concretas y que hasta ahora no tiene una narrativa
oficial. En el capítulo siguiente se trata con detalle la definición de este concepto nuevo.
Es un hecho que la Música Popular Católica es ampliamente escuchada y utilizada
dentro de las comunidades católicas en prácticas orantes fuera del contexto litúrgico. Es de
interés musicológico dilucidar cómo la escucha, uso y práctica musical de esta música

9
emerge como una nueva categoría vinculante de las personas con la religiosidad cristiana-
católica en otros espacios y formatos, y pareciera contestar a la inquietud de nuevas
necesidades espirituales de comunicación, meditación y trascendencia dentro del agitado
contexto postmoderno, o a necesidades identitarias como son la búsqueda y construcción
de una historia y memoria reciente y situada en el contexto latinoamericano.
Así, por un lado, el proyecto investigativo aquí planteado cobra importancia para la
musicología, como una suerte de actualización del estudio de la música religiosa que
pareciera haber estado centrada principalmente -hasta ahora- en el estudio de la música
colonial y la catalogación de archivos2. También tiene relevancia en el campo de la
etnomusicología como aporte a la comprensión y aprendizaje de la práctica y experiencia
musical de la MPC en las comunidades vivas que la hacen y escuchan y que a la vez, crean
identidad a través de esta música tanto al contemplar el pasado como al proyectarse hacia
el futuro; en la sociología, como disciplina lectora del cruce y significado que da la religión
y la música -juntas- a los grupos sociales; y también para la teología, como sustrato para
cuestionar y proponer nuevas orientaciones frente al papel de la música en la vivencia de
una religiosidad que permite el encuentro con Dios fuera de la institucionalidad, y frente a
un pasado reciente que se canoniza para hacer de ancla en una historia-memoria del
escenario eclesial chileno.

Esta investigación se presenta como novedosa porque pretende estudiar el
fenómeno de la música religiosa desde el ámbito popular en el período actual, fuera de los
ambientes sacros que fueron tópico de investigaciones previas como por ejemplo las
catedrales, conventos de órdenes religiosas, colegios confesionales y misiones. Una música
religiosa que se encuentra al margen de las rúbricas que han guiado las composiciones

2
Por ejemplo, los trabajos de Claro (1974) con su Antología de la música colonial en América del Sur; Rondón (1997a)
Música misional en Chile (1583-1767), y Rondón (1997b) 19 Canciones Misionales en Mapudúngún contenidas en el
Chilidúgú (1777) del Misionero Jesuita en la Araucanía, Bernardo de Havestadt (1714-1781); Vera (2007) En torno a un
nuevo corpus musical en la Iglesia de San Ignacio: música, religión y sociedad en Santiago (1856-1925); Izquierdo & Vera
(2010) Colección Musical del Seminario Pontificio Mayor de Santiago, una introducción; Izquierdo & Rondón (2012-2014)
El músico pardo J.B. Alzedo como clave interpretativa histórico-musicológica de transiciones múltiples: colonia-república,
religioso-civil, peruano-chileno, pardo-blanco; Izquierdo, Rondón & Vera (2013) Catálogo de la música de la biblioteca
patrimonial Recoleta Dominica; Vera (2018) El dulce reato de la música. La vida musical en Santiago de Chile durante el
período colonial”, entre otros.

10
musicales sacras para la liturgia, y que está en búsqueda de nuevas formas que expanden y
contraen, a la vez, los vínculos con la historia y la memoria nacional.

Hipótesis

De acuerdo a lo dicho, esta investigación se basa en la premisa de que la Música
Popular Católica es una música presente y activa en la Iglesia Católica chilena, componente
coadyuvante en la conformación de la religiosidad y espiritualidad de los católicos en la
actualidad e importante para los creyentes como factor creador y evocador de memoria.

Objetivos

Objetivo General
El objetivo general de esta tesis consiste en explorar las funciones de la Música
Popular Católica en la sociedad chilena post Concilio Vaticano II.

Objetivos Específicos
§ Explorar la presencia de esta música en y como historia dentro de la sociedad y de
la Iglesia Católica chilena.
§ Organizar y explicar la mediatización de la MPC a través de su industria musical en
el panorama chileno actual.
§ Analizar el modo, importancia y significado que los receptores otorgan a la MPC en
la conformación y vivencia de una nueva espiritualidad en la sociedad.
§ Determinar el rol de la MPC como vehículo de historia y memoria tanto para
creadores como para auditores.

11
Antecedentes

En la bibliografía consultada sobre música religiosa en Chile, se hace mención
extensa y se localizan trabajos que hacen referencia a la práctica musical y repertorio
utilizado en espacios físicos y sociales importantes en los inicios del Chile colonial, tales
como la Catedral Metropolitana de Santiago, templos y monasterios, colegios y seminarios.
Esto se encuentra en libros y artículos de autores como: Eugenio Pereira Salas en Los
Orígenes del Arte Musical en Chile (1941), Historia de la Música en Chile (1957), Historia del
Arte en el Reino de Chile (1965); Samuel Claro en “Música catedralicia en Santiago durante
el siglo pasado” (1979), “Música sacra (fuentes documentales)” (1990); Guillermo Marchant
en “Acercándonos al Repertorio del Archivo Musical de la Catedral de Santiago de Chile en
la primera mitad del siglo XIX” (2006), “La música en la Catedral de Santiago” (2013); Víctor
Rondón en “Música jesuita en Chile en los siglos XVII y XVIII: primera aproximación” (1997),
“Música y cotidianeidad en el Convento de la Recoleta Dominicana de Santiago de Chile en
la primera mitad del siglo XIX” (1999), “En torno a la música jesuita” (2010); y Alejandro
Vera en “La música en el Convento de la Merced de Santiago de Chile en la época colonial”
(2004), “En torno a un nuevo corpus musical en la Iglesia de San Ignacio: música, religión y
sociedad en Santiago 1856-1925 (2007), “La música en los espacios religiosos” (2009), “La
importación y recepción de la Música Sacra en el Chile decimonónico: el caso de la Catedral
de Santiago” (2013) y “El dulce reato de la música. La vida musical en Santiago de Chile
durante el período colonial” (2018), entre otros.
Todos estos investigadores, historiadores y musicólogos en su mayoría, han hecho
significativos aportes al develamiento del estado, funcionamiento, producción y usos de la
música religiosa de un período histórico que abarca desde el siglo XVII al XIX, mas el enfoque
no ha estado centrado en el papel que cumple la música religiosa en la espiritualidad de
quienes la recepcionan, ni tampoco en investigar lo que sucede en la actualidad en lo que
podrían llamarse las “nuevas músicas religiosas”.
Es imperativo investigar este hecho social en el cual se entremezclan las
características del mundo postmoderno con la práctica musical religiosa y también con la
industria. El corpus teórico que existe para consulta de la música religiosa aborda aspectos

12
de esta categoría en la música colonial, en el rescate de repertorio a través de catalogación
de archivos, el análisis musical y estilístico de éstos, y también en el estudio de los espacios
de la praxis musical religiosa, los instrumentos musicales permitidos en el culto y la
funcionalidad de la música religiosa dentro de la liturgia católica. No obstante, es poca la
atención que se le ha dado a la práctica musical actual que sigue presente aún en el ámbito
religioso. Si bien unas décadas atrás quizás se consideraría irrelevante investigar este tópico
por la decadencia que tuvo el espacio religioso para la vida de las personas, sumado a la
necesidad de las naciones de separar la Iglesia del Estado y de las instituciones sociales, hoy
vuelve a cobrar importancia debido a la búsqueda constante de sentido al que empujan los
tiempos de la postmodernidad, en donde la religión transformada junto con las sociedades
cobra nuevas formas de expresión pluralistas, flexibles y subjetivas, “testimoniando una
religiosidad que sobrepasa lo doctrinal y ritual de una fe institucionalizada” (Talavera, 2009,
p. 8).
En Chile, la Música Popular Católica como tal, no ha sido investigada. No se
encuentra bibliografía al respecto, pero sí existen artículos académicos que abordan esta
temática en otros países, o tratan el caso chileno desde otras aristas. Es probable que la
ausencia de bibliografía responda a que la música religiosa se sitúa en un espacio ritual
como es la liturgia de la Iglesia, ante lo cual, la MPC se presenta como un fenómeno
incómodo, postmoderno, reciente y poco delimitado con lo que ha sido hasta ahora la
definición conservadora de música religiosa, o música sacra.
La MPC se posiciona entonces de forma paradójica en muchos lados, y a su vez, en
ninguno. Quizás razón por la cual hasta ahora nadie ha dedicado esfuerzo en estudiarla.
¿Debiera responsabilizarse de ella la teología, la musicología, o ambas? Pareciera ser un
fenómeno religioso, pero al ser católico, excluye a las otras religiones institucionalizadas,
aunque muchas veces haya cruces con otros credos. Aunque religiosa, esta música no cabe
dentro de la categoría de música docta ni música sacra. Los musicólogos más jóvenes que
hoy investigan la música en la Iglesia Católica chilena como Valeska Cabrera, José Manuel

13
Izquierdo y Fernanda Vera3 también se dedican a lo sacro o a lo litúrgico, siendo Cristián
Guerra4 tal vez el único que ha estudiado el cruce de la música religiosa con la música
popular. Por otro lado, se trata de un fenómeno que es católico, pero que está demasiado
entremezclado con lo profano y comercial, sin embargo su industria musical es tan
pequeña, que la musicología popular tampoco se hace cargo de su estudio debido a la poca
masividad que tiene. De esta manera, la MPC se encuentra en un sitio incómodo e
intermedio, donde comparte rasgos con otras músicas pero no pertenece a ninguna de
ellas.
Por tanto, para efectos de esta investigación se propone revisar como antecedentes
la tensión que provoca la mezcla de las categorías “sagrado” y “profano”, que sigue siendo
una de las dicotomías con más alto peso epistemológico a la hora de investigar músicas
como ésta; y revisar también el cruce de la música popular con la música religiosa en el caso
chileno dentro la literatura disponible para ver de alguna forma qué ha sucedido con la
inclusión de lo popular dentro de la Iglesia nacional.

La MPC es un fenómeno híbrido: producto cultural de la modernidad, de la industria
musical, de la crisis de las instituciones, del impulso creativo de los artistas, del rompimiento
de los moldes estéticos y funcionales, del cambio de paradigma, de la incertidumbre y del
cambio de rol de la religión en los tiempos actuales. Como señala Néstor García Canclini
(1990): “Así como no funciona la oposición abrupta entre lo tradicional y lo moderno,
tampoco lo culto, lo popular y lo masivo están donde nos habituamos a encontrarlos” (p.
14). Lo sagrado y lo profano también caben dentro de las categorías que se presentan en la
modernidad como mixtura, hibridación, sincretismo, o simbiosis inclusive.

3
Como serían los trabajos investigativos de Cabrera (2016) La reforma de la música sacra en la Catedral Metropolitana de
Santiago de Chile (1850-1939); Izquierdo (2013) El gran órgano de la Catedral de Santiago de Chile. Música y modernidad
en una ciudad republicana (1840-1860); Izquierdo & Vera (2010) Colección Musical del Seminario Pontificio Mayor de
Santiago, una introducción; Izquierdo, Rondón, & Vera (2013) Catálogo de la música de la biblioteca patrimonial Recoleta
Dominica.
4
Cfr. Guerra (1999) “Tradición, modernidad e hibridaciones: El caso de la «Misa a la Chilena» de Vicente Bianchi”; Guerra
(2014) “La Nueva Canción Chilena y las misas folclóricas de 1965”; y Guerra (2017) “Las obras musicales religiosas de
Vicente Bianchi Alarcón”.

14
 La Iglesia Católica durante siglos encargó música a sus maestros de capilla y otros
compositores para que sirvieran a la glorificación de Dios y a la exaltación del sentido sacro
de la liturgia dentro del rito. En relación a este tema, García Canclini observa que en los
siglos XVI y XVII “las obras de arte son valoradas sin las coacciones que les imponían el poder
religioso al encargarlas para iglesias o el poder político para los palacios” (Op. cit. p. 35). Y
continúa: “En los últimos siglos se abrieron cada vez más las posibilidades de elegir vías no
convencionales de producción, interpretación y comunicación del arte, por lo cual
encontramos mayor diversidad de tendencias que en el pasado.” (Op cit. p. 39). La MPC en
este sentido, se posiciona actualmente como una de esas vías no-convencionales porque se
trata de una música religiosa pero con “aires comerciales”, grabable, vendible, y que se
instala fuera de la institucionalidad que guía hasta el día de hoy la composición y producción
de música sacra o litúrgica, la cual debe ser funcional a los ritos eclesiásticos conforme a las
rúbricas de la Iglesia Católica. A diferencia de la música sacra y litúrgica, la MPC es una
música mediada por la industria musical, y quienes la hacen no pretenden componer para
la liturgia sino para nuevos escenarios y necesidades del hombre moderno en torno a la
misma religión, abriendo así, nuevos caminos a la música religiosa.

Por otra parte, el caso chileno es peculiar debido a las transformaciones que
sucedieron a partir del Concilio Vaticano II (1962-1965). En este contexto post-conciliar, un
precedente a la apertura dentro de la Iglesia fue la inclusión de expresiones musicales
folklóricas y populares. El musicólogo chileno Cristián Guerra (2014) se ha referido a la
música popular de raíz folklórica en las “misas folkóricas” y su vínculo con la Nueva Canción
Chilena como son: la Misa a la Chilena de Vicente Bianchi, la Misa chilena de Raúl de Ramón
García del Postigo, y el Oratorio para el Pueblo de Ángel Parra, todas de 1965 (p. 84). Los
cambios propiciados por el Concilio Vaticano II durante la primera mitad de la década de los
sesenta, permitieron “el surgimiento de diversas propuestas, enmarcadas en distintos
estilos y tradiciones, para la renovación musical del culto católico” (Guerra, 1999, p. 341).
La Misa a la Chilena de Bianchi buscaba conjugar la identidad chilena, la religiosidad,
el servicio a la liturgia y la sencillez para la captación popular, lo cual puede ser sin duda un

15
antecedente importante para el presente estudio debido a que la fusión de estilos musicales
(docto, folklórico y popular) da indicios de la posibilidad de hacer nuevas creaciones
musicales en esta línea u otras. Sumado a esto, es necesario recordar que la Misa a la
Chilena fue grabada en 1965 en el sello fonográfico EMI-Odeón con la venia del Cardenal
Raúl Silva Henríquez, reeditándose en 1973 con el sello Polydor. La Misa Chilena de Raúl de
Ramón fue grabada por RCA, y el Oratorio para el Pueblo de Parra por el sello Demon
también en 1965. Esto les otorga las características de obras modernas, populares, y
masivas. Guerra (1999) advierte la hibridación polémica que genera esto dentro del
pensamiento de la época. Utiliza a García Canclini y su definición de culturas híbridas para
explicar las dicotomías sacro/profano y culto/popular que generaban tanto ruido con
repertorios como éstos, destacando sí, el rol de “bisagra” que hacen entre “la veneración
de un Dios trascendente y su transmutación hacia la veneración de una entidad colectiva
llamada ‘pueblo’” (Guerra, 2014, p. 88).
Por otro lado, referente al mismo tema, podría plantearse que la inclusión de la
lengua vernácula en la liturgia fue un impulso enorme a la apertura de otros géneros
musicales. Este cambio, según Guerra (1999) produce un acercamiento racional (escuchar
la misa en idioma propio) y un acercamiento afectivo (cantarla) (p. 345); lo cual, fácilmente
propicia nuevos espacios para tener un acercamiento afectivo y racional con la religiosidad
cristiana no sólo dentro de la liturgia, sino también fuera de ella. Dicho de otro modo, ya no
es necesario saber latín para hablarle a Dios, para orar, para encontrarse con Él. Todos estos
cambios, sin duda fueron un impulso importante a que se haya abierto la puerta dentro de
la Iglesia a la creación de otras músicas, como por ejemplo, la MPC. Otros antecedentes de
importancia se encuentran ligados a hechos sociales, culturales, políticos y económicos
globales y locales que efectuaron cambios -más o menos rápidos- en la música religiosa.
Uno de ellos, sin duda fue el Golpe Militar de 1973.
Respecto de la música sacra, el musicólogo chileno Samuel Claro expone su opinión
frente a las medidas y efectos post-conciliares en el diario El Mercurio en 1976. Dice que:
“De las misas folklóricas hemos pasado a las canciones festivaleras con textos dudosos,
émulos de la peor tradición del Festival de Viña del Mar. Se ha puesto nuevo texto a

16
melodías antes ofensivas a la Iglesia, como es el caso de la célebre Canción del asno
medieval, que hoy reza píamente «Bendigamos al Señor» y que allí donde decía: «¡Salve!
Señor Asno», hoy se canta: «¡Oh! Padre Nuestro» (Claro, 1990, p. 38).
En este mismo espíritu, Claro (1990) cita la opinión de Monseñor Francisco Valdés
Subercaseaux (Presidente de la Comisión de Música Sagrada del Episcopado Nacional), en
“Acerca de la Música Sagrada en Chile”, de septiembre de 1978. Monseñor Valdés sostiene
que en la música sacra:

“Se han introducido melodías compuestas, con otro espíritu, para otros fines,
carentes de sentido sagrado y, por tanto, perturbadoras de la liturgia. Así, por
ejemplo: «Cuando sientas que tu hermano…Gloria, gloria, aleluya», tomado de la
melodía inglesa de la guerra europea del año 20, cantada en Chile por la patota
juvenil: «el perro de mi tía…». Igualmente fuera de lugar están en texto y melodía
de cantos como: «Yo soy rebelde», «Jesucristo yo estoy aquí», «La lluvia caerá»,
«Yo quiero ser feliz», y muchos otros.
[…] Se ha dejado campo libre a composiciones introducidas por cualquiera, lo cual
trae consigo abusos lamentables que reclaman control. Lo que exige autoridad
litúrgica y musical.” (Claro, 1990, p. 40).

Altamente decidores son estos testimonios de fines de la década de los setenta
(contexto de Dictadura Militar), pues aunque se condenaba y rechazaba la introducción de
“lo popular” al interior de la Iglesia, esto manifestaba un claro interés de parte de los fieles
de ocupar los espacios eclesiásticos como lugar de encuentro, y no de disociación entre lo
experimentado en la cotidianidad y lo religioso. A la vez, deja ver que posterior al Concilio,
en Chile no hubo una renovación inmediata del repertorio litúrgico, lo cual trajo estas
melodías como recurso para poder cantar en la misa y participar en la lengua vernácula. Se
“echó mano” a lo que había: la música popular. Si bien es cierto que el uso de estas músicas
en la liturgia católica no es lo correcto porque el rito y la liturgia tienen sus estructuras y
rúbricas para la composición de música, denotaban una necesidad real de la gente.
También se entrevé que las personas requerían de un espacio nuevo para el
encuentro con Dios, para hacer comunidad, orar y manifestar su sentir religioso, y tal vez la
misa no era el lugar apropiado. Por esta razón, y seguramente otras, en estos años en un
Chile aparentemente reprimido se comienzan a realizar Festivales de Música, como el
conocido “Una canción para Jesús” (1978) que abre espacio y promueve la composición de

17
nuevas canciones para la Iglesia, y congrega en torno a la música durante la década de los
setenta. Este Festival estuvo al alero de la Vicaría de la Solidaridad, y en él participaron
muchos íconos de la música popular de la época. El primer festival de “Una canción para
Jesús” lo ganó la canción “Hombre Verdadero” de José Luis Ramaccioti, interpretada por
Cecilia Echeñique y Tita Munita5. Posteriormente esta canción la grabó Eduardo Gatti y la
hizo conocida en peñas y reuniones que llevaban a cabo por juventudes cristiano-católicas
que además adherían a la defensa de los Derechos Humanos.
Más adelante, el tercer festival en 1980 lo ganó el grupo Elicura con el tema “Yo te
canto”, que más tarde popularizó Alberto Plaza. Pese a la gran influencia de este festival,
no se registran investigaciones al respecto, ya sean musicológicas o teológico-pastorales.
No obstante, participantes de este proceso han dejado sus testimonios en diversos medios,
como en el cassette titulado Yo te canto en 1982: “El cassette circuló profusamente de
mano en mano y sus canciones se pudieron escuchar en peñas y fogatas durante mucho
tiempo”6.

“Hace veinte años, en un momento de gran pobreza y opresión en Chile y América
Latina, seis estudiantes jesuitas, chilenos y peruanos, decidimos unirnos en un
proyecto apasionante: expresar a través de la música nuestra experiencia del Dios
liberador y representar así, en la medida de nuestras posibilidades, el anhelo de
libertad y de participación de tantos jóvenes. Desde 1980 a 1982 formamos el grupo
Elicura, cantando en los pocos espacios en que era posible hacerlo: recitales, peñas
y festivales organizados por parroquias, colegios y universidades. Hacia fines de
1981 grabamos un cassette que llevaba el nombre del tema “Yo te canto”,
compuesto por uno de los integrantes, Luis Távara, y con el que ganamos, en 1980,
el festival “Una Canción para Jesús”. En este breve lapso, las canciones de Elicura se
hicieron ampliamente conocidas en todo Chile”. (Interior del CD “Yo te canto” de
7
Elicura, reeditado en 1999) .

Todos estos antecedentes son de gran importancia para decir que existía la
necesidad de expresar lo que sucedía en el país y buscar refugio en la religiosidad. Para ello
la música fue un factor determinante, y los nuevos espacios que se abrieron fuera de la
institucionalidad, como por ejemplo este festival, fueron puerta para la composición

5
http://elcancionerodelcoro.blogspot.cl/2013/02/hombre-verdadero.html. Recuperado el 20 de Abril de 2019.
6
http://www.musicapopular.cl/grupo/elicura/. Recuperado el 20 de Abril de 2019.
7
http://perrerac.org/chile/elicura-yo-te-canto-1981/3021/. Recuperado el 20 de Abril de 2019.

18
musical y para la mezcla de los mundos religioso y popular. Desde entonces los cambios
fueron rápidos. De una u otra forma el Concilio y el contexto nacional de apertura y
búsqueda dentro de los límites puestos por la Iglesia y por la Dictadura propiciaron el
encuentro entre los dos mundos que antes parecían disociados, y lo mismo sucederá en la
MPC.

19
CORPUS, MARCO CONCEPTUAL Y METODOLOGÍA

Corpus

Debido a la ausencia de trabajos previos y para vislumbrar la extensión del
fenómeno de MPC en Chile, se realizó una investigación en terreno para intentar catalogar
la mayor cantidad de producciones fonográficas de MPC hechas en el país. Se visitaron
importantes archivos personales de auditores melómanos, y los archivos de los estudios
Madreselva y Candil Producciones, elaborando así un catastro de 335 fonogramas de MPC
hechos en Chile entre los años 1959-20198. Los principales criterios bajo los cuales se
reunieron las producciones fueron: año de publicación, nombre del artista o grupo, nombre
de la producción, soporte en que fue fijada (vinilo, cassette, CD, CD doble, digital), vertiente
o sub-estilo (pop, folklórico o coral), patrocinio, y estudio de grabación. Todos estos datos
eran relevantes para saber en qué año se inició la MPC en Chile y con qué artistas, cuáles
son aquellos con mayor cantidad de producciones, saber en qué formato hubo más difusión
del género MPC, diferenciar sus estilos musicales, observar qué tipo de instituciones o
privados financiaban esta música, y los estudios de grabación que se dedicaban a hacer
MPC.
Estos criterios de catalogación, sumados a la escucha de las producciones, sirvieron
para delimitar el concepto de MPC. El factor principal que reúne a toda esta música es el
hecho de estar grabadas en un fonograma, pues se trata de música mediatizada que
participa de la industria musical nacional aunque en pequeña proporción, diferenciándose
así, como segundo criterio, de la música exclusivamente litúrgica que es la música religiosa
más comúnmente desarrollada en la Iglesia Católica por los coros de misa en las distintas
comunidades. Y en último lugar, otro factor relevante del concepto será el contenido de sus
textos y su estilo musical, que hará agrupar músicas y artistas en diferentes corrientes.
A continuación se presenta el marco conceptual que define lo que se entiende por
Música Popular Católica y otros términos asociados.

8
Ver Anexo “Catastro de producciones de MPC hechas en Chile entre 1959-2019” al final de la tesis, pp. 118-136.

20
Conceptos

Música Popular Católica

La primera interrogante que nace de esta investigación, es sin duda, cómo
denominar el género que se quiere estudiar. Inicialmente se optó por “pop católico”, pero
definir música “pop” es conflictivo. A ratos el término es utilizado como sinónimo de música
popular pero siempre con ciertas diferencias. Simon Frith (2001) ya decía que se trataba de
un concepto “resbaladizo”, por tratarse de algo tan familiar y usado a diario. Según este
autor el pop es una música accesible al público general, y producida comercialmente con
fines de lucro, no artísticos (p. 94). Dos factores hay en juego en esta definición: la audiencia
a la cual se dirige, y su propósito o fin. Por otra parte, en ocasiones “pop” es un término que
se utilizaba de forma peyorativa para referirse a lo desechable o de calidad inferior.
El “pop” se llama “pop” porque se trata de una música que le gusta a las masas, o
por lo menos, a mucha gente. Este género está en su mayoría definido por una fórmula
estructurada de canción de tres minutos, patrones de acordes relativamente básicos, y un
interés comercial fuerte (Rojek, 2011, p. 1). Dentro de esta categoría cabrían otros géneros
y estilos como el rock, el heavy metal, el country, reggae, hip hop, rap, electrónica y una
larga lista; razón por la cual, “los musicólogos tradicionalistas generalmente prefieren el
término “música popular” como un término que cubre y abarca toda la música de las
personas como un todo” (Ibíd.)
De acuerdo a Rojek, dicha generación de musicólogos habría propuesto esta
distinción, argumentando que la música del pueblo -la música popular- vendría siendo más
auténtica, menos permeada por lo comercial al reflejar las prácticas, tradiciones y
aspiraciones de la gente9. Por eso podría no identificarse totalmente pop y música popular
(Rojek, 2011, p. 1). La propuesta de Rojek trata de derribar estas barreras debido a que la

9
“La división entre pop y lo que podría ser llamada “la música del pueblo” [o música popular] ha sido influenciada por una
generación de musicólogo tradicionalistas y que permea el análisis de la música popular. Sostiene que la composición, la
producción y el marketing son impulsados comercialmente en el pop. Por consecuencia, los textos musicales que
componen la música popular se consideran más auténticos. Categóricamente hablando, éstos están menos contaminados
por el comercia y son el verdadero reflejo de los problemas, prácticas, tradiciones y aspiraciones de los pueblos.” (Rojek,
2011, p.1).

21
era globalizada en la que vivimos ha comenzado un proceso de “indiferenciación”10, es
decir, donde la mezcla, hibridez, y sincretismo son tan fuertes y simultáneos que ya no es
posible dividir la música en géneros. Por ello, sostiene que la música popular debiera
preguntarse cómo es que este género “pop” es compuesto, producido, representado,
distribuido y porqué incluso los juicios de valor hechos sobre él -como una música barata
de poco gusto estético- no le quitan su atractivo y sigue siendo tan popular como sólo lo es
el pop11. No obstante se reconoce la influencia de la industria no sólo en lo pop, sino
también en la música popular, hablando de forma más macro. Según González (2001), se
entiende por música popular una música “mediatizada, masiva y modernizante” (p. 38), en
donde entran en juego fenómenos relacionados con la industria, la tecnología, la
globalización, las relaciones dinámicas, cambiantes, ubicuas y omnitemporales con las
personas que la consumen y escuchan. “En América Latina, música popular denota por un
lado, oralidad, tradición y comunidad, y por el otro, medialidad, innovación y masividad”
(Ibíd.).

Ya habiendo definido lo popular, es necesario decir que lo católico del concepto
viene dado en primer lugar porque la música a la que nos referiremos está hecha por
personas que profesan la fe católica, porque participan en comunidades que están al alero
de la Iglesia Católica, o porque se compone pensando en una audiencia que es
mayoritariamente católica -aunque no exclusiva-. También es católica porque
eventualmente podría contener algunos elementos doctrinales o pastorales que van en la
línea de la religiosidad católica, su credo, sus oraciones, sus figuras icónicas, pero siempre
salvaguardando el mensaje central del amor y del perdón de Dios, sin mayores
identificaciones con algo más institucionalizado, pues no se guía por rúbricas ni formas de

10
El término usado por Rojek (2011) es “de-differentiation”, en donde utiliza el prefijo “de” para referirse al proceso
inverso de la diferenciación, a modo deconstructivo.
11
“People like pop despite being alive to its associations with commercialism, manipulation and low taste. The question
is, why?” (Rojek, 2011, p. 2). En esta investigación veremos también como es que la MPC a pesar de ser una música que
efectivamente entra en el mercado para ser comercializada, no tiene muchas influencias institucionales ni económicas,
pues se trata de un mercado pequeño, que casi no genera utilidades, y aún así gusta y significa algo para muchas personas,
razón por la cual lleva 70 años produciéndose lenta pero continuamente. (Ver Capítulo II, apartado 2.1. sobre la Industria
musical y más adelante apartado 2.2. sobre experiencias de escucha)

22
composición, tratándose de música compuesta libremente tanto en texto como en música,
ritmos e instrumentación.

Tanto desde lo conceptual como desde sus aplicaciones más concretas, el término
popular es polisémico. Por eso, se hace necesario acuñar una nueva terminología que
delimite la música a la cual nos queremos referir. En lo pastoral el concepto se encuentra
también desdibujado e impreciso, puesto que las personas del ámbito religioso llaman a
esta música “música católica”, y pretenden referirse a canciones religiosas que escuchan en
la radio, conciertos, o están grabadas en discos, y que mayoritariamente no son canciones
hechas con un fin litúrgico, diferenciándola de la “música de misa”. Claramente este vínculo
con las producciones musicales la hace ser una música mediatizada y eventualmente
masiva, lo que la aleja del termino genérico “música católica”, acercándose mucho más a
una música religiosa -en este caso católica por lo ya dicho- y también popular. Además es
modernizante porque en su simbiosis con la tecnología, la industria y las comunicaciones
expresa el presente, creando a su vez historia y memoria tanto colectiva como individual,
mientras que acompaña los procesos de socialización, en este caso, en el campo
comunitario espiritual y religioso.
Si bien prevalece el género “pop”, también muchas de las canciones que caben en
esta categoría tienen un estilo de raíz folklórica, o mezcla de otros géneros musicales como
rock, blues, tropical, reggae, rap, rock progresivo, etc. Por ello, se estima conveniente
referirse a lo que la gente llama como “música católica” como “música popular católica”
(MPC). Entonces, teniendo en cuenta las definiciones de “pop”, “popular” y “católico”, se
reemplaza “pop católico” por “música popular católica” (MPC).

Ante la ausencia de un concepto claro, se acuña para efectos de esta investigación
el término MPC de manera nueva y original. Por ello, se procede a definir el concepto
entregando sus características más fundamentales, basándose en el catastro mencionado
anteriormente de 335 producciones musicales de este género hechas en Chile.
a) Es una música generalmente mediatizada, portable.

23
 Cuando en Chile las personas hablan de música católica se refieren generalmente a
un concierto de música católica, o a un disco de música católica. En este punto, se define
entonces gran parte del concepto. La MPC chilena se caracteriza por ser una música
registrada en algún soporte de grabación físico (LP, cassette, CD) o digital (disco digital), y
porque se graba, la gente puede llevarla a espacios domésticos que la sacan del ámbito
meramente religioso institucionalizado, diferenciándola de la música litúrgica que ocurre
en el espacio físico del templo y durante los espacios sacros litúrgicos (misas, liturgias) o en
conciertos de música docta donde hay composiciones en el género “misa”. Este movimiento
estará intrínsecamente ligado con la producción de material fonográfico, iniciándose en el
año 1959 con el primer LP del grupo Los Perales. (Ver catastro en el anexo, pp. 118-136).

b) Es una música con texto de contenido religioso.
De la escucha de los discos de MPC catalogados, se puede concluir que la melodía,
armonía y arreglos de la MPC chilena no tiene diferencias estilísticas con lo que se llama
música popular a secas. Lo que la separa de ella es el contenido del texto que corresponde
generalmente a un texto religioso, ya sea bíblico, de inspiración bíblica, o de literatura
religiosa, dedicada a la Virgen, a algún santo o persona de vida ejemplar -o como es en la
mayoría de los casos- de texto testimonial en donde el autor plasma su experiencia personal
de encuentro con Dios, o narra alguna problemática espiritual o de vida comunitaria.

c) Es una música religiosa que no necesariamente está hecha para la liturgia.
La Música Popular Católica chilena puede incluir canciones compuestas para su uso
en la liturgia aunque la mayoría no tienen esa finalidad. Siendo canciones populares con
textos religiosos que la gente usa para orar, reflexionar, encontrarse, meditar, en otro
contexto diferente al litúrgico, igualmente algunas se utilizan dentro de la Misa, lo cual
releva varias problemáticas, que responden primeramente al poco repertorio nuevo
específico para la liturgia, y por otro lado, la insistencia de la gente de llevar al espacio físico
sacro estas otras canciones que resultan útiles para vivir una espiritualidad cristiana en su
vida cotidiana. También se deja entrever que la MPC no tiene ningún tipo de regulación o

24
revisión de contenido teológico que pueda orientar a los coros de parroquias y capillas a
determinar mejor los usos.
Sumado a esto, es necesario decir que los límites entre lo litúrgico y lo popular en la
MPC son permeables, y hay agrupaciones de canto litúrgico que entraron al mercado de la
esta música para mediatizarse, difundir su trabajo y ampliar su audiencia, aunque no buscan
competir con ella. Por tal razón, como el criterio principal de entrada al catastro de MPC
fue que estuviese grabada en algún fonograma, y fuera música religiosa con texto de
contenido religioso, es que se incluyen muchas de estas producciones donde habrá tanto
música litúrgica como no litúrgica.

d) Es una música que tiene subestilos pop, raíz folklórica y coral.
Para efectos de esta investigación, todas las obras de MPC se clasifican en subestilos
que podrán ser pop, folklórico o coral, según lo arrojado por el catastro como categoría
emergentes durante el levantamiento de información12, pues estos sub-estilos aparecieron
de forma marcada en los fonogramas. En lo litúrgico predomina el lado coral y en lo no
litúrgico lo pop, mientras que la música de raíz folklórica se encuentra en ambos lados,
aunque más fuertemente en lo no litúrgico.
En las canciones de corte pop suelen predominar la guitarra (nylon o steel) y la voz
del cantante, al estilo cantautor. A veces se acompañan de una banda base con batería, bajo
y teclados. También existen otras canciones de MPC que incluyen guitarras eléctricas u otro
tipo de arreglos con más instrumentos. Por otra parte, las que son de raíz folklórica
incorporan instrumentos de corte folklórico como percusiones (bombo legüero, cajón,
pezuñas, palos de agua, etc.), charango, tiple, cuatro, quenas, zampoñas, entre otros. Y por
último las canciones corales suelen tener guitarra clásica acompañada de violoncello, flauta
traversa y un coro en formación SATB o SAT. Cualquiera de las tres vertientes (pop,
folklórica o coral) se suele mezclar con arreglos orquestales donde hay cuerdas (violín, viola,
cello y contrabajo), vientos (oboe, clarinete, fagot, contrafagot, saxo, trompetas, trombón,

12
En el Capítulo II se profundiza en la revisión del catastro de modo estadístico, mostrando como funciona la industria de
MPC en el mercado chileno.

25
flugelhorn, corno francés) y en pocas ocasiones piano. Y rítmicamente lo popular está
presente también en todos los subestilos mencionados. Por ejemplo: puede haber una
balada pop, o un huayno cantado e instrumentado en formato del subestilo coral, o también
un reggaetón o una zamba argentina hechas en el subestilo pop. La vertiente folklórica es
quizás la más conservadora en términos estilísticos, sonoros, de ritmos e instrumentación.
De todas formas, toda la MPC está llena de hibridaciones.

Una vez construida la definición del término de MPC como el más importante de la
investigación, aparecen otros conceptos ligados al fenómeno a estudiar. Se abordan los
significados de espiritualidad y religiosidad, y también de historia y memoria como
temáticas centrales en los posteriores análisis histórico, sociológico y etnográfico.

Espiritualidad y Religiosidad

Espiritualidad viene de espíritu. Y espíritu para toda la cultura logocentrista
occidental se contrapone con materia, con cuerpo. No obstante, en su origen no fue
siempre así. Para el hebreo, espíritu es ruah que significa viento, aliento, hálito, la fuerza
para vivir; para el griego es pneuma, para el latín spiritus, en sánscrito prana y para el chino
qui; y todos coinciden en que espíritu es aquello que da vida, que la sostiene y la impulsa.
Algo es espiritual por la presencia de espíritu. “Para la Biblia, espíritu no se opone a materia
ni a cuerpo, sino a maldad (destrucción); se opone a carne, a muerte (la fragilidad de lo que
está destinado a la muerte); y se opone a la ley (la imposición, el miedo, el castigo)”
(Casaldáliga & Vigil, 1992, p. 24).
Espiritualidad se podría definir como una realidad de las personas, una dimensión
que indica una forma de ser, de tener algo interior que mueve. Como sinónimos de
espiritualidad se encuentran entonces: “sentido, conciencia, inspiración, voluntad
profunda, dominio de sí, valores que guían, utopía o causa por las que se lucha, talante
vital” (Op. cit., p. 25).

26
 Es importante recalcar que una espiritualidad dependerá del espíritu que mueva, y
la profundidad de esa espiritualidad de cuánto de ese espíritu tenga la persona, o la
comunidad. La espiritualidad de una persona, comunidad o pueblo es, desde una
perspectiva macroecuménica, “su motivación de vida, su talante, la inspiración de su
actividad, de su utopía, de sus causas, independientemente de que éstas sean mejores o
peores, buenas o malas, coincidan con las nuestras o no” (Op. cit., p. 27).
Toda persona humana estará animada por algún espíritu, partiendo de la base de
que los seres humanos son seres espirituales, y no exclusivamente materiales. Los seres
humanos son algo más que la vida meramente biológica, y el espíritu sería parte de esa
realidad misteriosa, difícil de definir, pero que muchas culturas coinciden con llamarle
justamente “espíritu”. “La espiritualidad no es patrimonio exclusivo de personas especiales,
profesionalmente religiosas, o santas; ni siquiera es privativa de los creyentes” (Op. cit., p.
29).
Por otra parte, religiosidad es un término complejo. La primera impresión sería
pensar que tiene que ver con el dogma, el rito, alguna religión institucionalizada. No
obstante, para efectos de esta investigación, religiosidad será un concepto que coincide con
el de espiritualidad cuando se entiende religión como el re-ligar con aquello que mueve. Las
preguntas más centrales de la filosofía como “¿quiénes somos?”, “¿de dónde venimos?”, y
“¿hacia dónde vamos?” son preguntas profundamente humanas que ponen al hombre
frente al misterio de su propia existencia. En ella debe “optar ineludiblemente por unos
valores que den vertebración y consistencia a su vida […] y lo genuinamente religioso es esa
profunda opción fundamental, esa humana profundidad, antes de todo dogma y todo rito”
(Op. cit., p. 30).
Sin embargo, la religiosidad es una experiencia fundamental que en la historia se ha
institucionalizado, siendo entendida como una “propuesta concreta para vivir la dimensión
espiritual comunitariamente, y según unas creencias, normas y tradiciones específicas”
(Benavent, 2014, § Cap. I, 2.2).
La espiritualidad será entonces una religiosidad profunda que nos configura como
personas. En otras palabras, las prácticas religiosas se pueden hacer con más o menos

27
espiritualidad; o así también una persona puede escoger no adscribir a ninguna práctica
religiosa pero vivir espiritualmente su vida, o sea, vivir en verdad los planteamientos
profundos de la veracidad existencial. Todos los humanos tienen una espiritualidad, aunque
no sean personas religiosas.

Historia y Memoria

Memoria e historia son formas de comprender el pasado, ambas desde un punto de
vista parcial. Según Nora (2008), historia y memoria están lejos de ser sinónimos. La
memoria es vida, en evolución permanente, abierta al diálogo entre olvido y recuerdo;
“fenómeno siempre actual, un lazo vivido en el presente eterno” (p. 21). La historia en
cambio, es “una reconstrucción problemática e incompleta de lo que ya no es” (Ibíd.).

“La memoria se enraíza en lo concreto, el espacio, el gesto, la imagen y el objeto. La historia
sólo se liga a las continuidades temporales, las evoluciones y las relaciones de las cosas. La
memoria es un absoluto y la historia sólo conoce lo relativo. En el corazón de la historia,
trabaja un criticismo destructor de memoria espontánea. La memoria siempre es
sospechosa para la historia, cuya misión verdadera es destruirla y reprimirla.” (Ibíd.).

La memoria surge de un grupo al cual fusiona, es colectiva, plural e individualizada,
la historia, por el contrario, pertenece a todos y a nadie, en una pretendida universalidad.
Sin embargo, Nora dice que todo lo que hoy llamamos memoria ya no es memoria, sino
historia. La memoria verdadera estaría refugiada en el gesto y la costumbre, en los oficios,
en el silencio, en los saberes del cuerpo, en los saberes reflejos (p. 26), y la memoria
transformada por su pasaje a la historia es “vivida como un deber y ya no espontánea:
psicológica, individual y subjetiva, y ya no social, colectiva, abarcadora” (Ibíd.).
Para Paul Ricoeur (2003) memoria e historia son dos formas de representación del
pasado que mantienen una relación dialéctica en donde la historia intenta normalizar la
memoria y enmarcarla en un relato más general y global; y la memoria, por su parte,
pretende singularizar la historia, en la medida que le son indiferentes las reconstrucciones
de conjunto, y es escasamente proclive a las comparaciones, contextualizaciones y
generalizaciones (Páges & González, 2009, p. 14). La memoria se afana por recuperar las

28
experiencias de los testimonios en la historia micro, próxima, vital, y reconocer su carácter
único e irremplazable (Op. cit., p. 13).
Para esta investigación, se propone recordar la definición de historia como relato,
que en este caso, cuenta tanto como la historia-conocimiento. Es esta arista de la historia
la que une íntimamente historia y memoria, porque la historia que elabora el pasado desde
la pretendida objetividad, queda lejos de la memoria. En cambio, el relato, al igual que la
memoria, es fragmentario, y la idea de continuidad lineal en la que se han construido los
discursos de historia, se oponen a ello. Por esta razón se vuelve importante pensar una
historia-memoria que registre los relatos históricos hallados en la memoria dispersa,
refugiada en gestos y costumbres, silencios y saberes -como decía Nora- de forma tal que
esta memoria no sea meramente archivada sino visibilizada; como una manera de hacer
cultura de la memoria, con un presente vivo que hace historia de nuestra memoria
identitaria, tanto individual como colectiva.

Metodología

En la historia de la musicología se ha intentado investigar la música desde diferentes
enfoques: histórico, social, antropológico, científico, etc., proponiendo varios modelos que
puedan dar respuesta a las preguntas esenciales de la disciplina. En The Antropology of
Music, Merriam (1964) postula un modelo antropológico que estudia la música en tres
niveles: “la concepción teórica sobre la música, el comportamiento en relación con la
música, y el sonido musical en sí mismo” (p. 32). Este modelo sin duda fue punto de partida
para los siguientes paradigmas (etno)musicológicos que intentaron dar respuesta a la
interrelación entre las diferentes aristas del fenómeno musical, incluyendo:

“enfoques biológicos (Blacking (1977), semióticos (Nattiez, 1983), de la etnociencia (Zemp,
1978), de la etnografía de la performance (Herndon y McLeod, 1980) y de la comunicación
(Feld, 1984), del estructuralismo (Seeger, 1980), del interaccionismo simbólico (Stone,
1982), del marxismo (Shepherd, 1982), hermenéuticos (Becker, 1984), así como una mezcla
ecléctica de diversos enfoques (Feld, 1982).” (Rice, 2007, p. 44-45).

29
 Para efectos de esta investigación se aplica el modelo que Timothy Rice (1987)
propone de forma tríadica para comprender e integrar de mejor manera la pregunta
fundamental de la (etno)musicología: ¿por qué a las personas les importa la música y por
qué hacen música?. En su libro Modeling Ethnomusicology (2007) postula remodelar la
disciplina, imaginando la forma aproximada de lo que como investigadores hacemos en
realidad, en lo concreto de la musicología. Este modelo está inspirado en el trabajo The
Interpretation of Cultures de Clifford Geertz (1973), quien propone que “los sistemas
simbólicos se construyen históricamente, se mantienen socialmente y se aplican
individualmente” (p. 363-364). Con la influencia de Geertz y de otros musicólogos como
Feld (1984) (que consideraba a los oyentes como seres social e históricamente implicados),
Blacking (1979) (con su énfasis puesto no en el producto musical sino en el proceso de cómo
los seres humanos hacen música) y de Wade (1984) (que releva el papel creativo del
ejecutante individual situado en su tradición), es que Rice reconoce un modelo tripartito y
sencillo que se mueve de forma equilibrada entre lo histórico, lo social y lo individual, sin
irse al extremo social como lo habían hecho algunos de los modelos anteriores (como el de
Merriam) y que habían orientado a la musicología de manera preferente hacia la
antropología, alejándola de la musicología histórica, y sin ahondar en las ciencias sociales.
Así entonces, Rice (2007) articula la pregunta medular de forma profunda diciendo: “¿cómo
construyen históricamente, mantienen socialmente y crean y experimentan
individualmente la música los seres humanos?” (p. 48).

FIGURA Nº1: MODELO DE TIMOTHY RICE (2007, P. 48)

Este modelo otorga infinitas posibilidades de interrelacionar las tres partes para
investigar y armar un relato interesante sobre el fenómeno musical. En esta tesis dialogan

30
historia, sociedad e individuo de forma cíclica y omnidireccional tal como era la intención
dinámica interpretativa del modelo de Rice, integrando descripciones, interpretaciones y
explicaciones de forma flexible. Tiene un enfoque mixto que combina lo histórico, lo
sociológico y lo etnológico.











FIGURA Nº2: RELACIONES EN EL MODELO DE RICE (2007, P. 56)

Con este enfoque mixto, el trabajo permitirá entrar en la profundidad de diversas
perspectivas de la MPC, como son su desarrollo, sus funciones, su industria, sus
características musicales, etc. analizándolas desde la construcción histórica, la mantención
social de la música, y la creación y experiencia individual.
El primer capítulo hace un recorrido histórico. Trata sobre cómo la historia de la
Iglesia Católica -mundial y chilena- con sus renovaciones intelectuales y patrimoniales ha
permitido y permeado el desarrollo del género y movimiento de la MPC en el país. El
segundo capítulo ahonda en la MPC como vehículo de identidad y memoria, mostrando
cómo se originó una industria musical de MPC que fue afectando socialmente e
individualmente a personas que escuchan y crean esta música. En este capítulo también se
exponen testimonios de auditores que han experimentado en sus vidas concretas los
efectos y afectos espirituales, comunitarios y personales que imprime la MPC en sus vidas.
Y por último en el tercer capítulo se profundiza en aspectos musicales, analizando una

31
canción de un compositor plasmando historia y memoria en la creación de su música,
ayudando a mantener a través del sonido, la praxis y el mercado, una música
identitariamente particular dentro de la MPC. En esta interacción, oyentes, creadores y
comunidades enteras van moldeando en un flujo constante la misma industria musical y
sosteniendo en el tiempo su rol social y espiritual, y además haciendo historia presente de
la música popular católica. Las interpretaciones de ello se presentan de forma detallada en
los capítulos siguientes y los autores consultados en cada uno de forma individual.

32
CAPÍTULO I: “Llamados por la luz de Tu memoria,
marchamos hacia el reino haciendo historia”. La
MPC en la historia de la sociedad católica chilena

1.1. Escribiendo una historia-memoria desde los conmocionados años ’60

Anteriormente, en el apartado del marco conceptual se habló del concepto de
historia y de memoria como relato. Debido al vacío documental que hay sobre la Música
Popular Católica, se hace necesario reconstruir el escenario chileno del período de los años
’60 a partir de relatos fragmentarios que visibilizan una historia-memoria tanto singular
como colectiva, pues fueron los ‘60 el inicio de un fermento intelectual y patrimonial para
el cultivo de esta música en particular.
América Latina en la década del ‘60 se vio afectada por un sinfín de cambios en todas
las esferas de la vida humana. Una vez terminada la II Guerra Mundial, comenzó la Guerra
Fría y con ella, una fuerte polarización entre capitalismo y socialismo. En lo político, los
intelectuales gestaron nuevas ideas sobre cómo transformar el escenario actual en el
contexto latinoamericano, y por otra parte, la modernidad y la globalización amenazaron
fuertemente las tradiciones locales y los monumentos de memoria, que se tensionaban con
los nuevos adelantos tecnológicos, la homogeneización, y el creciente fervor por introducir
lo internacional.
Dentro de este escenario de reformas y proyectos libertarios, la Iglesia no quedó
exenta de verse impelida a realizar cambios, puesto que los efectos del capitalismo,
socialismo y la industrialización de las grandes ciudades desde el siglo pasado venía
insistiendo a la cristiandad en hacerse cargo y tomar postura frente a temas de justicia en
la “cuestión social”. La Iglesia Católica en el escenario de post-guerra se puso en un estado
de aggiornamento -o de actualización- para adaptar y re-presentar los principios católicos
al mundo actual y moderno a través del Concilio Vaticano II. Así, en América Latina surgieron
una serie de movimientos teológicos, sociales, políticos y pastorales que transformaron
profundamente el mundo eclesial y el modo de pensar-se como cristianos en el contexto de

33
los sesenta. Es en este sentir de cambio que sucedieron dos renovaciones dentro de la
Iglesia chilena: la renovación intelectual y la renovación patrimonial musical.
Se aborda a continuación una revisión del panorama mundial y nacional, teniendo
como hito central el Concilio Vaticano II, de modo tal de intentar comprender por qué en la
actualidad el patrimonio musical religioso está tan estrechamente ligado con las canciones
compuestas en la década de los sesenta y con su manera de pensar.

1.1.1. Escenario Religioso
Gilman (2003) decía que “hasta la Iglesia Católica transformó su discurso pastoral,
influida por el clima de la época. A partir del papado de Juan XXIII, en el que se proclamaron
las encíclicas Mater et Magistra (1961) y Pacem in terris (1963), la Iglesia introdujo lo que
se dio en llamar el aggiornamento” (p. 43). El Concilio Vaticano II (CV II), convocado por el
mismo Juan XXIII y terminado por Pablo VI entre los años 1962-1965, fue sin duda alguna el
punto de inflexión en esta actualización de la Iglesia. El cambio se sentía inevitable; lo vivido
en los sesenta correspondía a “una nueva era de la historia, caracterizada por la gradual
expansión, a nivel mundial, de cambios rápidos y profundos”, según lo dicho por Pablo VI
(Ibíd.). Juan XXIII sostuvo en el discurso inaugural del CV II el 11 de Octubre de 1962 que el
sentido que debía inspirar el Concilio eran las palabras de Cristo “Buscad primero el Reino
de Dios y su justicia”. En este contexto, el mundo ya no es visto como lugar de pecado sino
como presencia del amor de Dios, por ende, la Iglesia debe ser creíble no por sus jerarcas
sino por su servicio a la humanidad. La Iglesia Católica se presentó entonces como una
Iglesia de todos, pero especialmente como una Iglesia de los pobres, inaugurando así “otro
modo de relacionarse con su entorno y consagrando un cambio de actitud con relación a la
modernidad” (Arias, 2003, p. 202), que pasó de una conversión histórica del catolicismo
intransigente hacia los aspectos positivos del mundo moderno, entrando en diálogo con las
ciencias sociales y la tecnología.
La religión, en general, pero con mayor fuerza las religiones institucionalizadas se
vieron en primera instancia amenazadas frente a los efectos de la modernidad; una fuerza
homogeneizante que ponía en riesgo las tradiciones religiosas desestabilizando cánones de

34
conducta y rituales tan propios del catolicismo. Por ello es que “en la globalización moderna
y posmoderna cambia la función de la religión; esta, en vez de ser integrativa y fundacional,
pasa a ser un recurso cultural y sincrético para resolver necesidades puntuales.”
(Irarrázaval, 2000, p. 6). De esta forma, la música también se modificará en pos de la
resolución de necesidades que trajo consigo el Concilio -considerado también un evento
modernizador-. Así, “las religiones institucionales han sabido adaptarse a las corrientes de
la modernidad desde hace algunos años: los evangélicos y los católicos comprendieron que
no podían ignorar el impacto que ejercen los medios de comunicación sobre el gran público,
así que desde hace algún tiempo se sirven de la televisión, el cable, la radio, Internet,
revistas y periódicos para sus predicaciones” (Talavera, 2009, p. 6)

El Concilio Vaticano II (1962-1965) tuvo cuatro grandes ejes de debate y reforma,
que correspondieron a cuatro constituciones: la constitución Dei Verbum sobre la
revelación, Lumen Gentium sobre la Iglesia, Sacrosanctum Concilium sobre la liturgia y
Gaudium et Spes sobre la Iglesia en el mundo de hoy. Impulsando el aggiornamento, la
Constitución Gaudium et Spes (GS) titulada en español “Alegría y Esperanza”, sostenía que:

“Es deber permanente de la Iglesia escrutar a fondo los signos de la época e
interpretarlos a la luz del evangelio, de forma que, acomodándose a cada
generación, pueda la Iglesia responder a las perennes interrogantes de la
humanidad [...] Es necesario, por ello, conocer y comprender el mundo en que
vivimos. ” (GS 4).

En América Latina estos cambios profundos se vivieron de una manera particular, en
donde jugó un rol importante la Teología de la Liberación, tanto como respuesta teológica
y pastoral, y también como contrapropuesta frente al escenario de la época. La Teología de
la Liberación surgió del contexto latinoamericano de los sesenta, en donde reinaba la
pobreza y la miseria, producto de la creciente desigualdad social, política, económica y
cultural, la cual fue “sentida” de manera diferente que en el resto del mundo13. En América

13
Según Silva (2009), no se trataba sólo del hecho de que existiera pobreza en el continente, sino de un tema de
sensibilidad. La pobreza se sentía real y encarnada desde dos sensibilidades: una propia de la fe, que encontraba
escandaloso tanta miseria en un continente masivamente cristiano y católico, y por otro lado, una sensibilidad de la
modernidad que sabía que se habían descubierto los modos de lograr el desarrollo económico, político y social, y que en

35
Latina la injusticia era un escándalo para un continente profundamente cristiano. Esta
miseria se veía superar en el “norte” pero la liberación no se vislumbraba en el continente
latino que seguía siendo explotado (Silva, 2009, p. 94).
En esta forma de entender el cristianismo, existe lo que se llama el “pecado social”,
que corresponde a una estructura que mantiene -en acciones y omisiones- la opresión, la
explotación y la injusticia, generando así una violencia institucionalizada que va en profunda
contradicción con el Evangelio de Jesús y el reino de Dios que promueve la comunión,
solidaridad, espiritualidad, amor, fe y hechos concretos.
Según el teólogo chileno Sergio Silva (2009) la Teología de la Liberación (TL) nace de
una experiencia viva de la pobreza injusta en América Latina, que se entiende como una
experiencia espiritual, sociológica, política, intelectual y humana. Por ello “la finalidad de la
TL es la transformación de esta situación de pobreza injusta e inhumana” (p. 98). Así
entonces, se dio un cambio sustancial en la relación teoría/praxis. La praxis de la fe debe
entendida como praxis de liberación en la historia, por ende, los creyentes debían hacer
opción decidida por los pobres (entendiendo como pobres a todos los necesitados de
liberación) (Op. cit., p. 100). De esta manera, la TL se asienta en Latinoamérica a través de
los intelectuales provenientes del mundo de la teología/filosofía, pedagogía y letras, como
Gustavo Gutiérrez, Leonardo Boff, Camilo Torres Restrepo, Jon Sobrino, Paulo Freire, Pere
Casaldáliga, entre otros, consolidando su pensamiento en instancias como la formación de
comunidades de base en todo el continente, el proyecto alfabetizador de Freire, la lucha
activa en pro del campesinado en Chile, Brasil y otros lugares explotados por la oligarquía.

1.1.2. Escenario Político-Social Nacional
En Chile también sucedieron eventos importantes en la década de los sesenta. En
1962 la Iglesia escribió una carta14 con un diagnóstico de la precaria situación del campo,
interpretando las posibles causas y dando bases cristianas para una posible solución. La

América Latina habían abusos y operaban mecanismos que generan más opresión y más pobreza. (pp. 94-95). La Teología
de la Liberación “nace por el impacto sobrecogedor de la experiencia de la pobreza”. (p. 100).
14
Cfr. Carta “La Iglesia y el problema del campesinado chileno”, Marzo de 1962. Disponible en: http://www.iglesia.cl/968-
la-iglesia-y-el-problema-del-campesinado-chileno.htm.

36
Iglesia intervino directamente, actuando receptiva y propositiva, sentando antecedentes
para la Reforma Agraria (Sánchez, 2009)15.
También en la época acontecía el Mundial del ’62, causando un agitado panorama
social, económico y mediático; se encontraba en su auge el movimiento hippie y llegaba
con él la revolución moral con la minifalda y la pastilla anticonceptiva. Y por otra parte, en
contraofensiva a la amenaza revolucionaria luego de que sucediera la Revolución Cubana,
se instaló en Chile el programa “Alianza para el Progreso” (1961-1970) de John F. Kennedy,
en donde los países de la región latinoamericana se comprometían a cumplir las
disposiciones de ayuda económica y social de parte de EEUU, y también a recibir influencias
de todo tipo en un intento de manejar la situación del resto del continente (Torres, 2009).

De todo lo anteriormente expuesto, surgieron dos renovaciones dentro de la Iglesia
Católica de los años sesenta: una renovación intelectual que marcará un nuevo rumbo en
los lineamientos de la política y pastoral dentro de la Iglesia, y una renovación patrimonial,
desprendida como consecuencia de estos cambios en los modos de pensar y actuar.

1.2. Renovación intelectual

José Zanca (2006), analizando el caso argentino, sostenía que los procesos de cambio
de la Iglesia Católica tenían que ver con una oleada de pensadores pertenecientes al laicado
católico que responden a los cambios en los órdenes de vida colectiva que introdujo la
progresiva secularización. Estos intelectuales se sitúan en la intersección de los campos
religioso e intelectual, haciendo de bisagra entre el mundo confesional y el académico laico,
y entre jerarquía y laicado católico. De ello, resultó un discurso bastante problemático, ya
que estos intelectuales no respondieron siempre desde una postura oficialista, o pasiva, lo
cual generó muchos roces.
En Chile el caso no fue tan diferente. David Fernández (1996) en su libro Historia oral
de la Iglesia Católica en Santiago de Chile, a través de fuentes primarias escritas y de

15
Ver Capítulo II: “De la mano a la tierra. De pie y avanzar”, en Sánchez (2009). Historia de la Iglesia en Chile: Tomo V.
Conflictos y esperanzas. Remando a mar adentro. Santiago: Ed. Universitaria. pp. 126-200.

37
entrevistas a ciertos actores que vivenciaron la época, realizó una amplia revisión de la
década de los sesenta hasta el golpe militar. En reiteradas ocasiones el discurso recogido
en testimonios, distó sustancialmente del oficial y canónico. En nuestro país existieron -y
existen- grandes diferencias entre discurso y praxis a nivel eclesial. A continuación, se
presenta una revisión de las transformaciones intelectuales sucedidas en los sesenta.

1.2.1. Antecedentes
En nuestro país, un antecedente importante para la renovación intelectual fueron
los grupos Acción Católica (1931), Falange Nacional (1938), los actores Alberto Hurtado y
Clotario Blest (1940-1950) y Democracia Cristiana (1957). Acción Católica (AC) fue fundada
en Chile en 1931 por jóvenes católicos de la burguesía que migraron al progresismo,
rompiendo el conservadurismo de la oligarquía (Fernández, 1996, p. 143). Su objetivo
principal era recristianizar las estructuras sociales ante el avance del comunismo,
proponiendo un humanismo integral sobre la sólida base de una sociedad fundada en
valores cristianos. El proyecto de Acción Católica fue bastante exitoso porque con esta
propuesta la Iglesia lograba llegar a los jóvenes y recuperar el espacio social que perdía ante
los cambios modernizantes (Op. cit., p. 142). AC fue importante porque formó líderes laicos
que jugaron un importante papel político en los años posteriores, también sacerdotes
asesores del apostolado social de AC fueron nombrados obispos, y de esta forma alcanzó
una mayor influencia en la jerarquía con el discurso progresista. Así también, logró entrar
en el espacio juvenil que tendrá una amplia incidencia en las prácticas modernizadoras de
la Iglesia como serán las nuevas formas de evangelización, las propuestas misioneras, los
voluntariados sociales, y la renovación de las comunidades cristianas que hasta entonces
estuvieron cimentadas en la población adulta.
Falange Nacional (FN), por su parte, nace del Partido Conservador como un ala
política de la renovación católica. La mayoría de los militantes de FN pertenecían a la Acción
Católica (Op. cit., p. 145). Ellos querían construir un orden social cristiano que tuviera a la
persona humana como centro de la vida económica (Aliaga, 1989, p. 204), por lo cual FN
fue bien acogido en sectores clase media y simpatía de izquierda, a pesar de provenir del

38
partido conservador. En 1957, Falange Nacional se convirtió en la opción partidista llamada
Democracia Cristiana.
Alberto Hurtado y Clotario Blest fueron ambos discípulos de Fernando Vives, jesuita
que promovía la “cuestión social”, comprometido con el mundo obrero desde lo
corporativista. Vives fue exiliado dos veces por ser disidente del pensamiento conservador.
En Europa de los años ‘20 se empapó del pensamiento progresista y trajo gran parte del
material intelectual que leyó Blest y que le envió también a Hurtado. (Fernández, 1996, p.
147). Ambos promovieron la acción y el compromiso con los pobres: uno desde la
evangelización y el catolicismo social en el seno de la Iglesia; y otro desde la política, con un
socialcristianismo de izquierda al margen de la institución católica. Así fue cómo la Iglesia
Chilena emprendió un camino diferente, con nuevos discursos sociales y políticos
mezclados con el pensamiento cristiano, volviendo su mirada a los sectores proletarios y
más desposeídos. Esto, sumado a la Revolución Cubana en 1959 y al anuncio del CV II por
Juan XXIII en el mismo año, fueron de gran importancia para los cambios venideros en la
Iglesia Católica Chilena.

1.2.2. Durante el Concilio Vaticano II
De la AC salieron dos obispos en la línea progresista: Manuel Larraín y Raúl Silva
Henríquez. Éste último fue arzobispo de Santiago en el período que nos interesa, entre los
años 1961 y 1982. Silva Henríquez reorganizó la presencia espacial de la Iglesia en Santiago,
una ciudad que crecía desmesuradamente (Op. cit., p. 162). José María Caro había creado
anteriormente parroquias en los suburbios, y Silva Henríquez dividió Santiago en Decanatos
(zonas pastorales con un vicario encargado de la zona pastoral y el clero). Silva Henríquez
era un hombre muy activo en el impulso de obras concretas: “un organizador nato, con una
viva experiencia de trabajo social como presidente de Caritas Chile” (Op. cit., p. 161). No
obstante, el cardenal simbolizó la transición a una Iglesia diferente pero atada a lo anterior,
manteniendo el autoritarismo eclesial. En 1962 se publicaron dos Cartas Pastorales: El deber
social y político en la hora presente, y La Iglesia y el problema del campesinado chileno,
ambas dando cuenta de la situación de injusticia social y económica que afectaba el país.

39
 Luego, en 1963, Raúl Silva Henríquez llamó a emprender la Misión General de
Santiago, en donde se trabajó con varones prioritariamente, ayudando a la formación de
grupos de laicos y de misioneros estables. De esta manera se asumía la conciencia de que
el laico pertenece a la Iglesia de pleno derecho (Op. cit., p. 164), y con ello, se instalaron
comunidades de base en torno a la Biblia y surgieron parroquias de estos movimientos
laicales.
Los testimonios que recogió Fernández (1996) dicen que el Concilio vino a dar la
razón a muchos asuntos pastorales que ya ocurrían en Chile. El pensamiento de “Iglesia:
pueblo de Dios” no fue la novedad que suponía el CV II porque en Chile ya existían cristianos
que vivían su fe con autonomía respecto de la jerarquía y eran críticos ante la visión oficial,
vertical y autoritaria. El Vaticano II dio seguridad a muchos laicos para obrar cambios, como
por ejemplo los cambios en la liturgia y también en lo musical:

“Los chilenos entendimos que podíamos reaccionar lícitamente respecto de lo que
habíamos recibido. Por ahí recibimos una iluminación evangélica de la Iglesia que
ha sido fundamental… Como éramos niños chicos como que necesitábamos un
encaminamiento, que nos dijeran: “sí, se puede por ahí. Es bueno, es mejor ir por
ahí”. Entonces entraron las guitarras a la liturgia de las capillas, entró esa costumbre
de comentar el Evangelio que se lee en la misa, de que puede una persona objetar
o preguntar dentro de la liturgia.” (Testimonio oral de Carlos Lange, miembro de la
Congregación de los SSCC en Fernández, 1996, p. 170).

El Concilio provocó un vuelco en la Iglesia al alejarla de expresiones arcaicas, pero la
mentalidad de la cristiandad no cambió con la energía suficiente como para ser superada.
Los sectores tradicionales sentían que el Concilio demolía sus tradiciones, los sectores
populares no veían bien una renovación que no entendía su lenguaje, su religiosidad a “su
manera”; y sólo la clase media emergente, con un catolicismo de inquietud social apoyó el
Concilio (Op. cit., p. 172). Ellos fueron los que posteriormente potenciaron la renovación
litúrgica y pastoral.

1.2.3. Después del Concilio Vaticano II
El Evangelio comenzaba a ser redescubierto desde la realidad de los oprimidos en el
continente latinoamericano y especialmente en la Iglesia Católica chilena. Ante ello, la

40
Democracia Cristiana (DC) fue vista como un progresismo demasiado tibio, por lo cual
surgieron movimientos de “cristianos de avanzada”, que se radicalizaron hacia la izquierda
(Op. cit., p. 185). Se les llamó así en la década de los ‘60 a los cristianos que, conscientes del
contexto social, político, cultural y eclesial, estaban “dispuestos a construir la nueva
identidad de la Iglesia a partir del rumbo marcado por el CV II” (Op. cit., p. 186).
Emprendieron la búsqueda de caminos de verdadera liberación para los más pobres, ya que
no comulgaban con las ideas ni con las formas de la DC, ni tampoco con el catolicismo social
evangelizador. Promulgaron entonces la reflexión intelectual y la encarnación en los
sectores populares.
Dentro de estos “cristianos de avanzada”, destacó la labor de la Compañía de Jesús
que en 1966 a través de la carta “Los jesuitas y la justicia social”, publicada por su provincial
Pedro Arrupe en Mensaje al año siguiente, incitó a los jesuitas a mantenerse firmes en la
vocación social y a promover los Centros de Investigación y Acción Social que tenían en
América Latina. Sostenía que esa era la forma de cambiar estructuras y mentalidades; a
través de la producción y difusión de un pensamiento que merme los esquemas de justicia
anquilosados en la mente de la mayoría (Op. cit., p. 191). Gonzalo Arroyo era uno de los
jesuitas que publicaba con frecuencia en Mensaje de esos años, abordando temas como
utopía, rebeldía, compromiso cristiano, y doctrina social. Por ello, importante para todo el
movimiento de liberación y revolución cristiana en Chile fueron los centros intelectuales
más rupturistas y vigentes en la época, como la revista Mensaje fundada por el jesuita
Alberto Hurtado en 1951, el Centro Bellarmino iniciado en los años 50 por otro jesuita belga
llamado Roger Vekemans, y el ILADES (Instituto Latinoamericano de Doctrina y Estudios
Sociales) fundado en 1965 por el obispo Manuel Larraín.
También estaba la Acción Católica especializada, como fueron los movimientos JEC
(Juventud Estudiantil Católica), AUC (Asociación de Universitarios Católicos) y JOC (Juventud
Obrera Católica) en el sector juvenil y el MOAC (Movimiento Obrero de Acción Católica) en
los adultos. En ellos sobresalían “Gonzalo Aguirre, asesor de la JEC durante siete años, Pablo
Fontaine y Mariano Puga, asesores de grupos universitarios, y Alfonso Baeza, asesor del
MOAC” (Op. cit., p. 199). Esta AC especializada creó una conciencia de subversión frente al

41
capitalismo, y promovió la participación de católicos en la sociedad para trabajar de la mano
con los no creyentes en la construcción de una sociedad que respetara la dignidad humana.
Como narra Fernández (1996) “el 11 de Agosto de 1968 un grupo de doscientos
laicos, tres religiosas y siete sacerdotes tomaron la Catedral de Santiago y colocaron una
pancarta con el lema: «Por una Iglesia junto al pueblo y sus luchas»” (p. 206). De esta toma
surgió el movimiento Iglesia Joven, quienes publicaron un “Manifiesto” de la Iglesia Joven y
un comunicado llamado “Por una Iglesia servidora del pueblo” (Op. Cit., p. 209), donde
denunciaban una Iglesia chilena esclava de las estructuras comprometidas con el poder y la
riqueza. Promovían la lucha por la auténtica liberación del pueblo contra el imperialismo
del dinero, la manipulación de la conciencia a través de los medios de información, la
instrumentalización de la educación, etc. Más tarde, formaron comunidades de base, y el
movimiento se mantuvo por unos años hasta que en 1969 realizaron una protesta pública
por la consagración episcopal de Ismael Errázuriz en la Iglesia del Bosque, una de las iglesias
más conservadoras de la capital. En esta protesta reclamaban que la elección de obispos
debía ser hecha por la comunidad. Aquel día fueron violentamente desalojados del lugar.

En 1968 se celebró la II Conferencia Episcopal de Latinoamérica en Medellín,
Colombia, impulsada y creada en gran parte por el obispo chileno Manuel Larraín.
Monseñor Larraín había apoyado la creación de FN, fue asesor de AC y fue presidente del
CELAM (Conferencia Episcopal de Latinoamérica y el Caribe) desde 1964 hasta su muerte
en 1966. Dom Avelar Brandao fue el obispo brasileño que ejecutó el plan de Larraín que
esperaba la instancia de reunión para llevar el CV II a América Latina.
Medellín se trató no sólo de una implantación del CV II sino de una relectura a la luz
del escenario y pensamiento latinoamericano. Por ello fue fermento también para la
Teología de la Liberación y muchas otras reformas progresistas que incluirían romper
vínculos con el poder, ser auténticos, servir, ir a los pobres y propiciar la liberación en el
continente oprimido. No obstante, el discurso intelectual finalmente resultó ser mucho más
avanzado que la práctica concreta. Aún así, el Concilio y todo lo germinado en
Latinoamérica, desembocó en una renovación litúrgica que cambió las formas de pensar y

42
entender la participación de los fieles en la Iglesia, y también el concepto de patrimonio y
en la percepción del patrimonio musical.

1.3. Renovación patrimonial

Luego de la II Guerra Mundial, desde el ‘50 y ‘60 se produce la necesidad de proteger,
preservar, como una contestación ante la violencia política, social y cultural del momento
de post-guerra. Frente a esto, se promovió la preservación de la cultura, y ello es lo que
marcó finalmente el concepto de patrimonio en el modo fosilizante que se conoce y practica
hoy a través de la legislación chilena. Según Llull (2005) patrimonio es un concepto relativo
“que se construye mediante un complejo proceso de atribución de valores sometido al
devenir de la historia, las modas y el propio dinamismo de las sociedades” (p. 179).
Dentro de la Iglesia Católica, el área musical sufrió transformaciones muy
significativas en la noción de patrimonio, desde un patrimonio ligado a la preservación y
custodia de los (inmóviles y puros) orígenes, hacia un patrimonio más heterogéneo e
identitario, lo que respondió en gran medida al cambio de mentalidad suscitado en los años
sesenta. A continuación, un resumen de lo acontecido antes y después del Concilio.

1.3.1. Patrimonio Musical antes del Concilio Vaticano II
En 1903, el Papa Pío X escribe el Motu Proprio “Tra le sollecitudini” (TLS). Ante la
amenaza de la música operática dentro de la iglesia, en este documento se dictan las
disposiciones que llaman a conservar la solemnidad y sacralidad propias de la música
litúrgica de manera que no se contamine el culto divino con otras influencias impropias. El
patrimonio a custodiar será entonces en esta época, el canto gregoriano, el cual se presenta
como:

“el canto propio de la Iglesia romana, el único que la Iglesia heredó de los antiguos
Padres, el que ha custodiado celosamente durante el curso de los siglos en sus
códices litúrgicos, el que en algunas partes de la liturgia prescribe exclusivamente,
el que estudios recentísimos han restablecido felizmente en su pureza e
integridad.” (TLS, 3).

43
 Llull (2005) define en su artículo “Evolución del concepto y de la significación social
del patrimonio cultural” los principales hitos de la evolución histórica del concepto de
patrimonio. Así, para el siglo XIX y principios del XX, el patrimonio era entendido como un
“conjunto de expresiones materiales o inmateriales que explican históricamente la
identidad sociocultural de una nación y, por su condición de símbolos, deben conservarse y
restaurarse” (p. 203). Esto es en resumen, lo que promovía el Motu Proprio: la conservación
y restauración de la herencia de los “antiguos Padres” como es el canto gregoriano. La
custodia celosa del género gregoriano tenía que ver con la diferenciación, en este caso, no
de la identidad nacional ni territorial, sino de la identidad religiosa y de culto -netamente
occidental- frente a otros credos religiosos, pues la música siempre tuvo una carga
identitaria en tanto símbolo de fe.
Antes del gran cisma del año 1054 en que se separa la Iglesia de Oriente y de
Occidente, existían ritos locales y tradicionales en cada lugar:

“[…] cada uno con su propia liturgia y su repertorio de cantos. Además de la
tradición propia de Roma, existía una multiplicidad de usos en la Galia, conocidos
en conjunto como canto galicano, el canto celta en Irlanda y parte de Bretaña, el
mozárabe en España, el beneventano en el sur de Italia, y el ambrosiano en Milán.”
(Burkholder, Grout & Palisca., 2008, p. 48).

Desde el siglo VII la liturgia de la Iglesia occidental era constantemente reformada
en intentos de unificación, pues en el vasto territorio del Sacro Imperio Romano Germánico
se buscaban modos de que no se alterase la transmisión de la oficialidad a tan grandes
distancias. Para ello, a través de recurrentes alianzas entre papas y reyes, se instauró
finalmente el rito romano a comienzos del siglo XI, eliminando todo lo que tuviese herencia
oriental en un intento de unificar y también de uniformar, de manera de ejercer poder
político y religioso a través de los códices y mandatos tanto de la liturgia como de la música
(Burkholder et al., 2008, p. 49). Fue entonces cuando nacieron sistemas de notación más
acotados16, más precisos para lo que se buscaba, que era reproducir fielmente la lex romana

16
Antes de la notación silábica de Guido D’Arezzo (992-c.1050) y antes de propagarse la notación neumática sobre el
tetragrama con el canto gregoriano, existieron otras formas de grafía musical. Por ejemplo, la notación mozárabe-
visigótica de la antigua Hispania, la notación ambrosiana, aquitana y otras. Estos sistemas de notación eran
adiastemáticos, es decir, no poseían líneas que marcaran relaciones interválicas. También se les llamaba in campo aperto

44
en toda la cristiandad (Azevedo & Zapke, 2007, p. 43). Como señalan Burkholder et al. “los
intentos de papas y gobernantes seculares de consolidar su control y de unificar sus reinos
condujeron a la estandarización de las liturgias y a la fijación de las melodías, que fueron
asignadas a determinados textos y días.” (p. 68).
Si bien se conoce la gran mixtura cultural que dio origen al canto gregoriano (judíos,
griegos y romanos, principalmente), los procesos que llevaron finalmente a tener esta
“centralidad romana” fueron esfuerzos y luchas de años que permitieron el control
necesario para la universalidad perseguida. Por ello se volvió importante en los años
venideros, fijar el canto gregoriano como un patrimonio estático que da cuenta de los
orígenes en un discurso de pureza identitaria, aún cuando en ese origen el canto haya sido
diverso, variante, funcional y móvil.
Posteriormente, en 1955 el Papa Pío XII escribió la Encíclica Musicae Sacrae, en
donde se intentó hacer una relectura de las disposiciones del Motu Proprio de Pío X a la luz
de las nuevas condiciones culturales y avances en materia artística para actualizarse a los
tiempos. No obstante, mantuvo y reafirmó muchas de las disposiciones sostenidas en TLS.
La música popular aún no era aceptada en las iglesias porque se le consideraba
antagonista y enemiga del sacro -y puro- patrimonio eclesiástico, que seguía identificándose
plenamente con el canto gregoriano y la polifonía clásica. La música popular es una música
que no es de origen “puro”, que se constituye desde el inicio reconociéndose como un
híbrido nutrido de diversas fuentes culturales, adoptando influencias estilísticas, sonoras,
musicales y visuales que se consideraban más ligadas a lo mundano que a lo sacro:

“La música debe ser santa. Que nada admita —ni permita ni insinúe en las melodías
con que es presentada— que sepa a profano. Santidad, a la que se ajusta, sobre
todo, el canto gregoriano que, a lo largo de tantos siglos, se usa en la Iglesia, que
con razón lo considera como patrimonio suyo. Conservar cuidadosamente este
precioso tesoro del sagrado canto gregoriano y lograr que el pueblo cristiano lo viva
intensamente es deber de aquellos en cuyas manos puso Cristo nuestro Señor las
riquezas de su Iglesia, para su custodia y distribución.” (Musicae Sacrae, 13).


o de neumas puros (Prensa, 1997, p. 140), y en ellos se inscribía una práctica musical al marco de la liturgia cristiana, que
intentaba transmitir al lector no sólo alturas tonales y modos de cantar, sino además el espíritu de la música para la oración
y el culto de ritos locales. Era necesario conocer los códigos y la tradición oral que sustentaba este código para poder
leerlas.

45
 Palabras como “patrimonio”, “conservación”, “tesoro”, “custodia”, “distribución”,
“restauración”, dan cuenta de un celoso concepto de patrimonio, íntimamente ligado a la
tradición que ahora tiene el objetivo de llegar al “pueblo cristiano”.
Esta misma encíclica reconoce la gestación y el florecimiento de “otra música”
llamada música religiosa, que no sirve a la liturgia sagrada, es en lengua vernácula, tiene
melodías que se “graban fácilmente” y que gusta mucho a las personas comunes. Esta
música fue clasificada como una música funcional que ayudaría a la catequesis
evangelizadora y al adoctrinamiento de niños, jóvenes y adultos, y cuyo lugar se encuentra
fuera de la liturgia y del templo:

“Esta clase de música sagrada —que nació en la Iglesia misma y prosperó felizmente
bajo sus auspicios— puede ejercer, como enseña la experiencia, un grande y
saludable influjo, usada ya en los templos para actos y ceremonias no litúrgicas, ya
fuera del recinto sagrado para mayor esplendor de solemnidades y fiestas.”
(Musicae Sacrae, 10).

Todo esto se condice con lo expuesto por Llull (2005), quien sostiene justamente
que para los años 1945-1980 patrimonio era un “elemento esencial para la emancipación
intelectual, el desarrollo cultural y la mejora de la calidad de vida de las personas” (p. 203),
considerando su potencial socioeducativo y económico.

1.3.2. Patrimonio Musical después del Concilio Vaticano II
Entre los años 1962 y 1965 se llevó a cabo el CV II, y los asuntos musicales fueron
tratados en la Constitución Sacrosanctum Concilium (SC). Llama la atención que SC hable de
“tesoro” para referirse al canto sagrado en general, ya no con exclusividad del canto
gregoriano, a pesar de reconocer su sitial oficial.

“La tradición musical de la Iglesia universal constituye un tesoro de valor
inestimable, que sobresale entre las demás expresiones artísticas, principalmente
porque el canto sagrado, unido a las palabras, constituye una parte necesaria o
integral de la Liturgia solemne.” (SC, 112).

46
 Según Burkholder et al. (2008) después del CV II “el canto llano dejó de estar
prescrito, casi desapareció de las prácticas católicas regulares y se vio reemplazado por
nuevas tonadas en las lenguas vernáculas” (p. 92). No obstante, reconoce que el canto llano
dio una impronta imborrable a toda la música occidental posterior: la predominancia de la
melodía y el canto.
Ahora bien, la sacralidad del canto fue dada por su íntima relación con la liturgia, y
no por tratarse de un género musical específico; por ello se abrió espacio dentro y fuera de
los templos y la liturgia, a nuevos estilos como son el canto religioso popular y la música
tradicional propia de cada lugar (folklore):

“Foméntese con empeño el canto religioso popular, de modo que en los ejercicios
piadosos y sagrados y en las mismas acciones litúrgicas, de acuerdo con las normas
y prescripciones de las rúbricas, resuenen las voces de los fieles.” (SC, 118).
“Como en ciertas regiones, principalmente en las misiones, hay pueblos con
tradición musical propia que tiene mucha importancia en su vida religiosa y social,
dése a esta música la debida estima y el lugar correspondiente no sólo al formar su
sentido religioso, sino también al acomodar el culto a su idiosincrasia […].” (SC,
119).

Al respecto, es interesante contrastar cómo los cambios sucedidos en el mundo y la
sociedad hicieron mutar el concepto de patrimonio, e incluso en este caso, resignificar el
patrimonio musical de la Iglesia Católica. En estos discursos observamos los tres fenómenos
histórico-dialécticos postulados por Hernández i Martí (2008) en torno a cómo la
globalización y la modernización han transformado la noción y significado de patrimonio: el
desencantamiento y reencantamiento del mundo; la destradicionalización y la
retradicionalización; y la desterritorialización y la reterritorialización.
Primero, el desencantamiento del mundo observado desde lo religioso fue
sustituido por el amor a la racionalidad técnico-instrumental de la ciencia. Sin embargo
luego del supuesto progreso que llevó a la humanidad a dos guerras mundiales, se produce
un reencantamiento que descompone la religión clásica en la modernidad y recompone la
vivencia religiosa a través de las religiones civiles (Hernández i Martí, 2008, p. 28). En
segundo lugar, la modernidad puso en decadencia a la tradición como eje regulador de la
vida, y con las revoluciones industriales, científicas y la progresiva secularización, “la

47
tradición va desapareciendo” (Ibíd.) y a pesar de ser canónica, y generar normatividad y
conformidad, defiende una verdad revelada y se transmite intergeneracionalmente (Ibíd.).
Por ello, se genera una retradicionalización en forma “paradójica” como lo señala
Hernández i Martí (2008), debido a que se intenta recuperar, revitalizar y reintroducir los
restos de las tradiciones para “reciclarlas e insertarlas en las nuevas condiciones de
modernidad avanzada” (Ibíd.).
Esto se observa claramente en grupos de élite y grupos de sectores más
conservadores de la Iglesia Católica que han formado scholae cantorum en un intento
patrimonializante-historicista de recuperar el canto gregoriano, la música de órgano y
celebrar misas en latín con el antiguo rito tridentino. Al alero de sacerdotes que también
consideran urgente la puesta en valor de esta música sagrada, estos grupos realizan una
práctica musical que no deja de ser paradójica: tocan órgano en un teclado moderno, o en
armonios electrónicos que venden en tiendas de música; y en muchos casos se presentan
muy sectarios, sin incluir a más personas en la práctica que pretenden rescatar.
Llull (2005) ya decía que en la actualidad el concepto de patrimonio está
intrínsecamente relacionado con el de democracia cultural, por lo cual “se exige el
compromiso ético y la cooperación de toda la población para garantizar tanto su
conservación como su adecuada explotación” (p. 203). Es por ello que una de las causas de
la pérdida del gregoriano, a pesar de su valor intrínseco como música, ha sido justamente
la poca democratización de éste en la liturgia. El canto reservado sólo para varones, en
idioma latín, sin espacio para la participación de los laicos, es sin duda algo que lo mantuvo
alejado de la comprensión general y la estima de la cristiandad católica.
Por último, respecto de la desterritorialización y reterritorialización ocurre algo
particular. La Iglesia Católica desde sus inicios ha apostado por la universalización de su fe,
de su práctica y de su doctrina. Sin ir más lejos, la palabra católico significa “universal”17.
Por ello, de alguna forma la globalización dentro de la Iglesia siempre ha existido, y la
heterogeneidad está dada por la apropiación y resignificación que cada cultura local ha
hecho de una fe que es universal. Es inherente a “lo católico” lo común, lo simultáneo, lo

17
Viene del griego katholikós, que deriva a su vez de κατα que significa “a través de” y ολος que significa “todo”

48
igual, y se apela a la diferenciación a través de los distintos carismas y espíritus que hacen
la relectura y la encarnación de la fe católica de manera particular en cada lugar del mundo.
En la actualidad las formas de contacto y vinculación social fuera del territorio
concreto son las que provocan la desterritorialización, pero la Iglesia Católica siempre ha
tenido este tipo de contacto a través de misiones y obras de caridad que han integrado y
comunicado diferentes culturas por medio de las personas. A su vez la reterritorialización
contradictoria de la que habla Hernández i Martí (2008) también ocurre en este ámbito
eclesial cuando todo quiere ser global y local a la vez; fenómeno que se observa en la música
popular que hoy ha entrado a las iglesias intentando buscar identidad universal y particular
al mismo tiempo.
Ejemplo de ello son las llamadas “misas folklóricas” que surgieron en el mundo
occidental gracias a la apertura fomentada por el Concilio Vaticano II. Movimiento iniciado
por la Missa Luba de 1958, “cantada en latín pero surgida de improvisaciones a partir de
estilos de música tradicional congolesa” (Guerra, 2014, p. 83), seguida por Ariel Ramírez en
Argentina con la Misa Criolla (1964) en castellano, por Chabuca Granda en Perú con su Misa
Peruana (1969), y otros más en Latinoamérica y el resto del mundo. En Chile destacan las
tres misas folklóricas de 1965: la Misa a la Chilena de Vicente Bianchi, la Misa Chilena de
Raúl de Ramón, y el Oratorio para el Pueblo de Ángel Parra. Guerra (1999) dice que el CV II
permitió “el surgimiento de diversas propuestas, enmarcadas en distintos estilos y
tradiciones, para la renovación musical del culto católico” (p. 341). En este contexto post-
conciliar, un precedente a la apertura en la creación de un nuevo patrimonio musical ya
más cerca de lo popular que de lo litúrgico es la inclusión de expresiones musicales como
éstas, que se permearon con la influencia de “corrientes como las teologías de la liberación,
lo que ha resultado en ejemplos de misas tropadas o misas donde los textos del Propio e
incluso del Ordinario presentan paráfrasis, alteraciones o glosas” (Guerra, 2014, p. 84).
Referente al mismo tema, podría plantearse que la inclusión de la lengua vernácula
en la liturgia fue un impulso enorme a la apertura de la Iglesia frente a otros géneros
musicales. Este cambio, produjo un acercamiento racional (escuchar la misa en idioma
propio) y un acercamiento afectivo (cantarla) (Guerra, 1999, p. 345); lo cual propició nuevos

49
espacios y ocasiones para acercarse a la religiosidad cristiana y a la identidad nacional de
una manera profundamente sincrética. Como indica Guerra (2014):

“Tanto su idioma castellano como sus rasgos musicales facilitan el acercamiento
entre los creyentes y el rito religioso católico, al tiempo que los aproximan a
expresiones artísticas populares atingentes a su cultura local y por tanto, refuerzan
simultáneamente su adherencia nacional.” (p. 94).

Posterior al Concilio, entonces, la renovación del repertorio litúrgico se llevó a cabo
de diferentes formas: integrando melodías profanas, adaptando nuevos textos a melodías
tradicionales, haciendo versiones rítmicas en castellano de melodías gregorianas, poniendo
textos en español a corales europeos, etc. Según Alcalde (1997), la década de los cincuenta
fue la época de los cantos misionales, los sesenta la época de los cantos de necesidad de
esperanza y novedad, y los setenta y ochenta una época de “renovación conciliar, en la que
florecen cantorales, fichas, hojas sueltas…por todos lados. Una época de experimentos en
la liturgia, en la que todo cabe” (p. 135). También así, fue “la época de mayor adaptación
de cantos e introducción en el templo de melodías profanas” (Op. cit., p. 136), como por
ejemplo: “Padre Nuestro” con melodía de “The sound of silence” de Simon & Garfunkel,
“Sabemos que vendrás” con melodía de “Blowin’ in the wind” de Bob Dylan, “Sólo le pido a
Dios” de León Gieco, “La Muralla” de Quilapayún, “Eres tú” de Mocedades, “Es más que
amor” de Jesucristo Superstar, “Oh sinnerman” un spiritual estadounidense que se canta
como canto penitencial, entre muchos otros.
En Chile la renovación de repertorio se hizo a través de la reinterpretación de
melodías populares extranjeras, muchas de ellas francesas (principalmente de Joseph
Gelineau, Lucien Deiss y David Julien), españolas (de Cesáreo Gabaráin, Juan Antonio
Espinosa, Francisco Palazón, etc.), o americanas (spirituals, gospel, o cantos de estilo hippie
y folk); del cambio de sus textos, de la composición de canciones litúrgicas o religiosas en
estilo Nueva Canción Chilena (Víctor Jara, Patricio Manns, Quilapayún) y Canto Nuevo
(Eduardo Gatti, Alberto Plaza, Fernando Ubiergo, Óscar Andrade) o música de raíz folklórica
(Los Perales hacia el Neofolklore, Elicura hacia NCCh). Y esta música, ampliamente

50
democratizada será la que los laicos católicos de hoy perciban como patrimonio musical
católico.

Como conclusiones de este apartado acerca de la renovación intelectual de la Iglesia
Católica de los años sesenta, podemos decir que sin duda fue la influencia del acontecer
social y político -tanto a nivel mundial como nacional- aquello que impulsó a la Iglesia
chilena a tomar postura y responder a los desafíos de la modernidad y de la injusticia vivida
en el continente latinoamericano. Frente a ello, el ala conservadora de la Iglesia chilena
mantuvo la “voz cantante” en temas de doctrina y normatividad, pero debido a la
persistente y fuerte acción de ciertos grupos contestatarios y progresistas, pronto la
influencia de esta nueva manera de pensar el cristianismo llegó a las altas esferas a través
del nombramiento de obispos que facilitaron la difusión y aplicación de los principios
cristianos de justicia social y liberación. Y así también los jóvenes se posicionaron como
actores principales en esta puesta en marcha de los cambios dentro de la Iglesia,
especialmente en lo litúrgico-musical, en la difusión y en la consecuente reorganización de
las comunidades parroquiales.
Asimismo la Iglesia chilena comenzó una profunda reestructuración y
reencauzamiento hacia una nueva mirada del catolicismo centrada en el Evangelio de Jesús
en la búsqueda de paz, caridad y justicia para todos, especialmente para los más oprimidos
y necesitados de la nación. Esta renovación intelectual fue encarnada concretamente en
movimientos, agrupaciones, comunidades, misiones, cartas, comunicados, centros de
estudios, protestas y hasta partidos políticos que dieron forma en lo social a la nueva
corriente católica en Chile, que finalmente encontrará sentido y apoyo en lo discursivo con
el Concilio Vaticano II.
Por otra parte, una vez terminado el Concilio Vaticano II e instalándose en la Iglesia
chilena una nueva forma de pensar el cristianismo, los cambios en la liturgia serán los
primeros en proseguir una reforma que ya estaba ocurriendo en los sectores más
progresistas del país. La fuerte inclusión del laicado, la democratización del poder, la nueva
distribución de parroquias y comunidades en Santiago y el resto de Chile, sumada a la

51
sensación fuerte de que la Iglesia no es sólo la curia sino todo el pueblo de Dios, dio paso al
rápido avance en las transformaciones que ya estaban sucediendo y que el Concilio vino a
legitimar.
Frente la renovación litúrgica, los laicos católicos chilenos en pos de continuar con
la inclusión de los fieles, hizo uso de lo que tenía a mano: la música de protesta, la Nueva
Canción y el Canto Nuevo, las canciones hippies y folk, las baladas románticas, la
composición en guitarras y voz “a lo cantautor”, etc., para así tener un repertorio que
utilizar dentro de las misas que ahora serían en español. Citando a Fahrenkrog (2013),
recordamos que:

“lo que es patrimonio musical para unos no lo es para otros. La música fluctúa entre
el patrimonio intangible y tangible: en tanto práctica corresponde a una
manifestación intangible, pero se fija y se transforma en tangible en los escritos, las
partituras, las fotografías, y los registros sonoros y audiovisuales”. (p. 51)

La Iglesia reconoce a través del discurso y parte de la praxis -deseo de restauración,
inversión económica, política discursiva, etc.- que considera que su patrimonio musical por
antonomasia es el canto gregoriano y, en menor medida, la polifonía clásica; y se encarga
de fijarlo tangiblemente en escritos, partituras y otros registros. Sin embargo, el Chile post-
conciliar, mediado por la modernidad y los fenómenos de globalización y mercantilización,
percibe como patrimonio musical lo intangible: la praxis de estos cantos en lengua
vernácula, ligados íntimamente a la música de raíz folklórica, o a canciones populares de
origen foráneo. Por estos días en que la música religiosa ha mutado en las formas más
diversas e impensables, lo que los fieles chilenos actuales sienten como patrimonio musical
eclesial son las canciones de los años sesenta, gestadas en Chile para hacer frente a la
necesidad de repertorio en el momento del Concilio, e impulsadas por el deseo de forjar
otra Iglesia, más inclusiva, más esperanzadora, otra identidad cristiana en el contexto
nacional de la época. En palabras simples, la música que se considera patrimonio de la
Iglesia chilena hoy es la música ligada a este momento histórico inestable, de crisis,
esperanzas y utopías en donde hubo una profunda reelaboración de identidades.

52
 En este trabajo se postula una omnidireccionalidad de influencias: el escenario
mundial y nacional, y la oficialidad de la Iglesia Católica versus la praxis, vinieron a
transformar el pensamiento teológico, político y social, y también el canon musical
eclesiástico, abriendo paso a renovaciones en el plano intelectual y patrimonial.
Será finalmente en la década de los setenta donde este nuevo patrimonio musical
de la Iglesia se consolide, se reinterprete, se amolde y resignifique frente a un nuevo
escenario nacional con la Dictadura Militar, y finalmente intente pervivir como memoria
conmemorativa hasta el día de hoy, en una suerte de nostalgia por evocar -como decía
Pierre Nora (2008)- un “lugar de memoria”, pues es en la Iglesia donde parte del sonido
latinoamericano de la MPC actual logra sobrevivir durante los venideros años de extrema
censura y violencia:

“No deja de ser curioso que una época en que los sonidos de la NCCh fueron
proscritos de los medios de comunicación e Chile y en un comienzo se prohibieron
quenas y charangos en un violento intento de reconfiguración identitaria forzada,
su condición de música “religiosa” permitió que el huayno del Cordero de Dios
pudiese ser cantado y escuchado en capillas y parroquias de distintas localidades.
De este modo una pieza concebida para la celebración del Nuevo Adán, al parecer
permitió recordar oblicuamente aquel repertorio que apuntaba a la formación de
un “Hombre Nuevo”. (Guerra, 2014, p. 97)

53
CAPÍTULO II: “Aclaró en el último rincón de mi
pieza”. La MPC como sustrato de una nueva
espiritualidad católica en el contexto actual

2.1. La Industria musical en la MPC

El movimiento de MPC se impulsa fuertemente desde los años 60’ con el grupo Los
Perales quienes entre 1959 y 1962 grabaron tres LP’s para el sello Philips, razón por la cual
se incluye no sólo el soporte de CD, sino también vinilos y cassettes. De ahí en adelante, la
MPC chilena estará identificada con producciones musicales, y hoy además, con actividad
de conciertos. El movimiento schoenstattiano grabó algunas misas de corte folklórico cerca
del año 1970, el grupo Congreso grabó en 1978 la Misa de los Andes y el grupo Ortiga en
1979 la Cantata de los Derechos Humanos. Luego en la década de los ’80 (1981-1990),
durante la Dictadura Militar, el comunicador radial Julián García Reyes ideó los “Conciertos
de Oraciones” en Radio Horizonte FM, los cuales se grabaron en formato cassette y CD,
teniendo gran difusión y venta. En ellos, distintos cantantes provenientes de la música
popular (principalmente del pop internacional, como la balada romántica o también de la
trova) como Alberto Plaza, José Alfredo Fuentes, Gloria Simonetti, Andrea Tessa, Oscar
Andrade, Los hermanos Zabaleta, Eduardo Gatti, entre otros, grabaron canciones de música
religiosa o canciones de temáticas como la hermandad, la paz y la justicia.
El año 1982 se grabó el cassette “Yo te canto” del grupo Elicura, y en 1987 los Huasos
de Algarrobal grabaron la canción “Mensajero de la Vida” para la venida del Papa Juan Pablo
II a Chile. Posteriormente en la década de los ’90, la batuta la llevaron las producciones
musicales de la Iglesia de Santiago para encuentros masivos como el Encuentro Continental
de Jóvenes de 1998 y el Jubileo del 2000. También los discos de los nuevos cantautores,
principalmente Fernando Leiva con sus famosas canciones “Aclaró”, “Tres cosas tiene el

54
amor” y “Envíanos, Señor”18, Cristóbal Fones con “Canción al Corazón de Jesús”, “Señor, a
quién iremos” y “Consagrados a ti”19, sumados a otros cantantes ligados a la Renovación
Carismática chilena como Sandra Salas y Marco López, y los silenciosos Juan Ignacio Pacheco
en Schoenstatt, y el Coro Betsaida. Luego en la década del 2000, las nuevas tecnologías y el
fácil acceso a ellas disparan la cantidad de producciones de MPC grabadas en el país,
permitiendo que otros actores (como coros de parroquias, grupos juveniles, compositores
independientes) entrasen en el mercado, tomando mucha fuerza una nueva oleada de
cantautoras (Tere Larraín, Blanca Cajales, María José Bravo, Romina González, Marcela
Gael, etc.) y coros (Misión País, Seminario Pontificio Mayor de Santiago, Coro del Instituto
Secular de Schoenstatt, Coro Colegio Mayor P. José Kentenich, etc.), y también las
producciones para las Jornadas Mundiales de la Juventud (Toronto 2002, Colonia 2005,
Sydney 2008 y Madrid 2011). Todo esto ocurre en el escenario que presentamos a
continuación.

A partir del catastro realizado de las producciones de MPC hechas en Chile, se puede
afirmar que el fenómeno comienza efectivamente con la grabación de 1959 de Los Perales
y se cuentan hasta la fecha 335 fonogramas. Es importante reiterar que se trata de una
industria pequeña, que funciona con ciertas diferencias respecto de las industrias mayores
o transnacionales. No obstante, su desarrollo ha sido evidente en las últimas dos décadas
(2000 y 2010), haciendo que su encuentro con las tecnologías en el mundo globalizado haya
impulsado fuertemente la producción de discos de MPC, y por ende, se haya vuelto
relevante estudiar el mercado de consumo presente en éste género. A continuación, se
presenta un gráfico distribuido por décadas que muestra la cantidad de producciones de
MPC hechas en Chile desde 1950, fecha en que se grabó el primer LP de MPC hasta la década
del 2010.

18
Según información dada por Fernando Leiva, el autor/compositor de las tres canciones mencionadas, “Aclaró” fue
compuesta en 1990, “Tres cosas tiene el amor” en 1989 y “Envíanos, Señor” en 1999, pero todas fueron grabadas por
primera vez en el disco “Aclaró” que fue publicado en 2001.
19
“Canción al Corazón de Jesús” es del año 1996 con letra de Jorge Méndez y música de Cristóbal Fones, “Señor, a quién
iremos” de 1999 con letra de Paula Richards y música de Fones, y “Consagrados a ti” de 1996 donde Fones es
autor/compositor.

55


Cantidad de Producciones de MPC hechas en Chile por década entre

1950 y 2010
140

120 127

100 107

80

60
57
40

20 28
4 8
1 3
0
1950 1960 1970 1980 1990 2000 2010 S/F

GRÁFICO Nº1: CANTIDAD DE PRODUCCIONES DE MPC HECHAS EN CHILE POR DÉCADA ENTRE 1950 Y 2010.
ELABORACIÓN PROPIA.

En el área religiosa existe mucho recelo con todo lo relacionado con mercado, y
aunque existe un mercado de artículos religiosos bastante fuerte en América Latina, la
música no cabe dentro de estas categorías, por lo menos en Chile. Irarrázaval (2000) decía:

“Muchos signos religiosos han sido incorporados en el mercado planetario y
totalitario; se puede decir que la economía moderna crece con ingredientes
religiosos. Cada persona y comunidad en nuestro continente se encuentra envuelta
por redes de comunicación y comercialización de múltiples bienes religiosos. […]
Las iglesias incluyendo sectores católicos han comenzado a organizar su labor y
realizar su comunicación en términos de marketing. Gran parte del campo religioso
ha pasado a obedecer las leyes de demanda y oferta de bienes simbólicos.” (p. 5)

Quien canta en la Iglesia es visto como un servidor, un ministro incluso dentro de las
celebraciones litúrgicas. Sin embargo hace mucho está la disputa respecto de si quien hace
música religiosa debiera ser pagado o no. Samuel Claro (1990) exponía que “el músico

56
cristiano debe poder vivir de su arte, no de limosnas ni de profesiones extra musicales” (p.
38), refiriéndose a los músicos que componían para la liturgia. Ahora bien, alrededor de la
MPC -justamente por ser mediatizada- existe un mercado autosustentado de producciones
fonográficas que muchas veces funciona mediante aportes, ofrendas y donaciones que
permiten al músico hacer un capital que le ayuda a grabar su producción musical y luego
seguir manteniéndose activo mediante la misma venta de discos.
Alfaro (2015) en su artículo “La música andina como mercado de consumo” habla
sobre cómo en Latinoamérica “los procesos de modernización (urbanización, migración,
industrialización y globalización) no motivaron la desaparición sino la reconversión de las
músicas locales” (p. 130) y cómo algunas de estas músicas construyeron mercados propios,
“ajenos a la institucionalidad económica, cultural y política dominante” (Ibíd.), puesto que
“no son un ejemplo de la incorporación de géneros locales a la industria musical sino de la
apropiación de esta industria por parte de productores y consumidores de géneros locales”
(Op. cit., p. 131). Lo mismo podríamos decir respecto de la MPC en Chile: se trata de un
género local que tuvo la necesidad de apropiarse de ciertas cadenas de la industria para
construir un escenario inexistente y subsistir dentro de un mercado voraz donde la música
contrincante no es la música sacra (que compite en el mercado de la música docta), sino
que es la misma música popular. Alfaro es metódico en analizar la cadena de valor de la
industria musical de la música popular andina en Perú, y entendiendo sus condiciones
similares de producción, nos atrevemos a realizar una extrapolación del contexto chileno y
la MPC20.
La tesis central de Alfaro es que “el mercado produce cultura pero también la cultura
produce mercados” (Ibíd.). En el caso de la MPC chilena ocurre en ambas direcciones: el
mercado de una música popular religiosa-católica abierto por instancias como la grabación
de las misas folklóricas y conciertos de oraciones mencionadas en el Capítulo II, la grabación
del cassette del Encuentro Continental de Jóvenes de 1998 por el Arzobispado de Santiago,
y Abba Pater de 1999 por el mismo papa Juan Pablo II, fueron impulsores de que más gente

20
“Lo expuesto aquí puede servir para hacer comparaciones con otras escenas musicales de países sujetos a los mismos
procesos sociales.” (Alfaro, 2015, p. 176).

57
compusiera en este estilo moderno, más popular e internacional, y con ansias de integrarse
a este mercado naciente.
A continuación, se expone un gráfico con la estructura del mercado de la MPC
chilena:

•Compositores e •Producción
intérpretes del ámbito •Ejecución
litúrgico católico Fonograma •Distribución
•Compositores e •Difusión
intérpretes del ámbito
popular católico

Oferta Mercado

Variables
Demanda de
consumo

•Consumidor final •Factores culturales

•Escenas comunitarias •Factores económicos

FIGURA Nº3: ESTRUCTURA DEL MERCADO DE LA MPC CHILENA. ELABORACIÓN PROPIA.

2.1.1. Oferta
Del lado de la oferta están los creadores: compositores/autores e
intérpretes/ejecutantes. Compositores/autores aquellos que crean texto y música de las
canciones, e intérpretes/ejecutantes quienes representan o ejecutan las obras creadas por
los anteriores. Tal como sucede en el estudio de Alfaro, los cantantes o grupos, “al ser el
foco de atracción del público normalmente se convierten en los empleadores del resto de
agentes requeridos para la creación” (2015, p. 140). En el mercado de la MPC chilena, los

58
ofertantes serían los artistas de MPC que competirían sólo con los artistas del ámbito
litúrgico católico, puesto que como se dijo anteriormente, la música sacra compite en el
mercado de la música docta21, y la música popular que sería un bien sustituto o
complementario, tiene un mercado totalmente diferente que funciona bajo otras lógicas
económicas y tiene otra cadena de valor.
Dentro de los artistas del ámbito litúrgico, los más dedicados específicamente a este
género serían los coros parroquiales que graban discos con covers de cantos de misa con
arreglos propios, o con cantos originales hechos para participar de la celebración litúrgica.
Mezclándose con la MPC propiamente tal, están también los coros de movimientos
religiosos (coros de Schoenstatt22, coro de CVX Ignaciana, coro de monjas carmelitas de
claustro, coro del Seminario Pontificio Mayor de Santiago23, etc.) y coros independientes
(Betsaida24, Canto Católico25, Misión País26) que graban tanto MPC como canciones de misa
que van en su estilo, con sus arreglos polifónicos e instrumentaciones específicas según la
identidad de cada espiritualidad y carisma. Sumados a ellos, hay otros exponentes como
Pablo Coloma27, que es un compositor cuyas canciones ya han sido agregadas al repertorio
ritual, o en la misma situación el Padre Cristóbal Fones28 y el Padre Juan Ignacio Pacheco,
que por el hecho de ser sacerdotes sus composiciones han tenido mayor eco dentro del
área litúrgica aun cuando sus canciones no fueran todas hechas con ese fin.
Y dentro de los artistas del ámbito popular católico están como mayores exponentes
el Conjunto Los Perales29, Los Huasos de Algarrobal30, Alex Vigueras ss.cc., en el área
folklórica; el Coro Misión País, Betsaida y Schoenstatt, en la vertiente coral; y finalmente en

21
Si bien se trata de una afirmación que tendría que ser corroborada por medio de investigaciones, mi experiencia indica
que los consumidores de MPC también consumen música litúrgica. La música sacra, que también es música religiosa,
competiría según mi parecer, en el mercado de la música docta.
22
http://musica.redschoenstatt.org. Recuperado el 20 de Enero de 2019.
23
http://www.seminariopontificio.cl/discos.php Recuperado el 20 de Enero de 2019.
24
http://www.betsaida.cl. Recuperado el 20 de Enero de 2019.
25
http://www.cantocatolico.cl. Recuperado el 20 de Enero de 2019.
26
http://www.misionpais.cl/musica. Recuperado el 20 de Enero de 2019.
27
https://pablocoloma.bandcamp.com. Recuperado el 20 de Enero de 2019.
28
https://cfones.jesuitas.cl. Recuperado el 20 de Enero de 2019.
29
http://www.conjuntolosperales.cl. Recuperado el 20 de Enero de 2019.
30
http://www.algarrobal.scd.cl. Recuperado el 20 de Enero de 2019.

59
el lado más pop, Fernando Leiva31, Cristóbal Fones, Tere Larraín32, María José Bravo, Romina
González, Marcela Gael33, Hermanos Valdivia Gallardo, Blanca Cajales, Grupo Efesios,
Marco López, Sandra Salas, etc., quienes forman parte de un vasto universo de artistas y
grupos musicales de las tres vertientes o sub-estilos de MPC.
Los grupos litúrgicos se diferencian de los del ámbito popular católico
principalmente por la búsqueda de mediatización. Los grupos litúrgicos se suelen presentar
en el mercado en búsqueda de difusión, pero su música no tiene el fin de ser comercializada
sino sólo difundida. También en que, en su mayoría son arreglos de canciones litúrgicas
antiguas, o composiciones con textos del ordinario (kyrie, gloria, santo, cordero) o del
propio de la misa (canto de entrada, aleluya, ofertorio, comunión, salida), y que pretenden
acompañar sólo la fe católica en el espacio sacro de la liturgia y la celebración ritual. Por el
contrario, los músicos del ámbito popular católico buscan mediatización, difusión y
comercialización de su música porque se trata de producciones independientes de
composiciones nuevas que quieren ingresar al mundo espiritual individual y comunitario
fuera del espacio litúrgico e institucionalizado, en donde en rigor, compiten con la
mismísima música popular, sólo que ofrecen un contenido diferente, ligado a la experiencia
místico-religiosa para las personas en la vida cotidiana.

A continuación, una tabla resumen de lo mencionado anteriormente con los artistas
y grupos más relevantes de cada sub-estilo, teniendo como criterio de selección la edición
y publicación de más de tres discos profesionales durante su carrera musical y su alcance y
difusión entre el público.

31
http://www.fernandoleiva.cl. Recuperado el 20 de Enero de 2019.
32
https://www.terelarrain.com. Recuperado el 20 de Enero de 2019.
33
http://www.marcelagael.com. Recuperado el 20 de Enero de 2019.

60


SUB-ESTILO ARTISTA O GRUPO (nº de producciones musicales)

Coros de Schoenstatt (19)
Coro Misión País (15)
CORAL Coros de Carmelitas Descalzas (15)
Betsaida (10)
Coro del Seminario Pontificio Mayor de Santiago (4)
Conjunto Los Perales (15)
FOLKÓRICO Álex Vigueras ss.cc (5)
Huasos de Algarrobal (4)
Cristóbal Fones SJ. (10)
Fernando Leiva (9)
Marco López (7)
Hnos. Valdivia Gallardo (8)
J. Ignacio Pacheco Sch. (5)
Grupo Efesios (5)
POP
Tere Larraín (6)
Marcela Gael (6)
María José Bravo (4)
Romina González (4)
Blanca Cajales (4)
Sandra Salas (3)
TABLA Nº1: ARTISTAS Y GRUPOS CON MAYOR CANTIDAD DE FONOGRAMAS PUBLICADOS POR SUB-ESTILO.
ELABORACIÓN PROPIA.

Además, se presenta un gráfico de la distribución de porcentajes de este universo,
en términos de cantidad de fonogramas existentes dentro de cada sub-estilo.

61
 Cantidad de Producciones de MPC por sub-estilo
entre 1959-2019

Raíz Folkórica
16% Coral
25%

Pop
59%

Coral Pop Raíz Folkórica

GRÁFICO Nº2: CANTIDAD DE PRODUCCIONES DE MPC HECHAS EN CHILE SEPARADAS POR SUB-ESTILO ENTRE LOS
AÑOS 1959-2019. ELABORACIÓN PROPIA.

2.1.2. Mercado
En el eje del mercado hay cuatro aristas importantes: producción, ejecución,
distribución y difusión.

a) Producción
En los productores se encuentran todas las personas, empresas o instituciones “que
invierten capital, tecnología, mano de obra y conocimientos profesionales para transformar
la creatividad del artista en un bien o servicio de consumo” (Op. cit., p. 141),
mayoritariamente en un CD y en menor cantidad DVD o disco digital. En la MPC chilena
principalmente la labor de producción la llevan los mismos artistas de forma
autogestionada e independiente, u órdenes y congregaciones religiosas que llevan adelante
la producción y financiamiento de algunos proyectos, y también algunos estudios de
grabación que hacen las veces de productores como Candil y Estudio Madreselva.

62
 Candil ha grabado 41 discos de MPC y Estudio Madreselva 47, de un total de 335
producciones catalogadas. Éstos serían los estudios/productoras más fructíferos de MPC,
luego de los independientes, como se mostrará más adelante. Candil Producciones es
dirigido por el matrimonio de Jorge Jiménez y Andrea Fones34 y mayoritariamente han
grabado MPC de la vertiente pop. Suelen llegar a ellos artistas que no tienen financiamiento,
y ellos invierten, producen, difunden y venden a cambio de que el artista o grupo
pertenezca a la productora. Como señalan en su sitio web:

“Candil Producciones nace en Abril del 2000, inspirado por espíritu del Jubileo, y
de la necesidad de promover y producir música católica en Chile.[…] Conscientes de
que realizar una producción musical no es fácil, Candil tiene como uno de sus
objetivos, asesorar, orientar y promover a todos esos músicos católicos con dones
musicales y vocales que no se han decidido a realizar su primera grabación,
poniendo a su disposición todos los servicios, (Estudio de Grabación, Músicos,
Diseño e Impresión, Duplicado y Distribución), necesarios para realizar una
35
producción musical.”

Por su parte, Estudio Madreselva nace en 1998 en casa de su dueño, Alfonso Pérez,
quien graba ese mismo año junto a su maestro Fernando Carrasco, el primer disco del grupo
Aranto, Chilenías de cielo y tierra (1998), que incluye dos misas folklóricas Misa de Chilenía
de Carrasco y Misa simple a Cristo Rey de Alejandro Guarello. De ahí en adelante
Madreselva fue un estudio de grabación que produjo muchos discos de música religiosa
junto a LVD Producciones. Alfonso Pérez es propietario, ingeniero, músico y productor de
este estudio, y su trabajo junto al músico y arreglador Luciano Valdebenito es el que buscan
los artistas de MPC, sobre todo en el área de raíz folklórica por el prestigio que han
construido en base a la calidad de su sonido y sus arreglos musicales. Ellos no financian
ninguna producción, pero sí hay algunas fundaciones como Fundación Coudrin de los
Sagrados Corazones que suele trabajar con ellos y que han sido patrocinadores del Conjunto
Los Perales, entre otros.

34
Candil es una empresa que nace con las primeras producciones de MPC de Cristóbal Fones y se arma entre Jorge (cuñado
de Cristóbal) y Andrea (hermana de Cristóbal). Luego reciben a más artistas y comienzan la distribución de material ya
existente y el financiamiento de producciones propias.
35
Sitio web de Candil Producciones. Recuperado el 27 de Enero de 2019, en: http://candilproducciones.blogspot.com.

63
 Dentro de la cadena, los productores son quienes fundamentalmente hacen que el
máster de audio sea posteriormente multicopiado y llevado al área del consumo,
obteniendo un disco como producto comerciable. Ahora bien, existen diferencias
importantes que van a depender específicamente de la cantidad de dinero con que cuente
el artista para realizar su producción. Según muestra el Gráfico Nº2, en la MPC chilena la
mayoría de las producciones son independientes, seguidas de las financiadas por
instituciones religiosas, y en menor cantidad las patrocinadas por sellos e instituciones no
religiosas.

Cantidad de Producciones de MPC hechas entre

1959-2018, según tipo de financiamiento

Sellos
17%

Independiente
48%
Instituciones
Religiosas
28%

Instituciones No-
religiosas
7%

Independiente Instituciones No-religiosas Instituciones Religiosas Sellos

GRÁFICO Nº3: CANTIDAD DE PRODUCCIONES DE MPC HECHAS EN CHILE ENTRE 1959-2018, SEGÚN TIPO DE
FINANCIAMIENTO. ELABORACIÓN PROPIA.

Las producciones de MPC que logran tener a disposición una buena cantidad de
dinero, envían a hacer copias a Láserdisc o TDV Chile, que son empresas fonográficas de
altos estándares de calidad donde se mandan a fabricar de manera profesional los CD’s de

64
casi toda la música chilena. Aquellos que no tienen muchos recursos económicos envían a
“quemar” sus discos, rebajando los costos de manufactura o también optan por empresas
como Musicpaper donde se puede enviar a hacer un mínimo de copias mucho menor que
en las anteriormente mencionadas y que sólo copian desde 1000 unidades. Sobre la
grabación también existen diferencias. Dependiendo del financiamiento algunos artistas o
grupos musicales graban en homestudios o en estudios profesionales, aunque también se
da que muchos graben en estos estudios caseros pero terminen los procesos de mezcla y
masterización en estudios profesionales, obteniendo mejor acabado del producto sonoro.

b) Ejecución
En el sector de la ejecución están las presentaciones en vivo en todos sus formatos:
conciertos, oraciones cantadas, encuentros juveniles, adoraciones, café con fé, etc. tanto a
nivel nacional como a nivel comunitario. En el caso de las presentaciones en vivo, la mayoría
de los escenarios nacionales son escenarios proporcionados en eventos anuales y masivos
de la Iglesia institucional en donde esta música se utiliza para atraer a los participantes y
amenizar momentos importantes de los encuentros. Dentro de ellos, las instancias más
importantes serían la Peregrinación a Auco (Santuario de Santa Teresita de los Andes)36,
Caminata de la Solidaridad (Santuario San Alberto Hurtado)37, Fiesta de la Resurrección en
Plaza Italia38 y Chile canta a la Carmelita, siendo estas dos últimas televisadas durante la
década de los ’90 por Canal 13. En regiones se han hecho eventos masivos en la Tortuga de
Talcahuano39, en Suractivo de Concepción, Casino Dreams en Temuco, Universidad Católica
de La Santísima Concepción, Mall del Trébol de Concepción, Arena de Puerto Montt, etc.
Por otro lado, están los escenarios comunitarios que serían encuentros en parroquias -
generalmente usando el mismo templo después de terminada la misa-, salones o sedes
comunitarias, casas de retiro, colegios, santuarios, monasterios y seminarios, en donde se

36
https://www.cooperativa.cl/noticias/pais/iglesia-catolica/mas-de-80-mil-personas-participaran-este-sabado-de-la-
caminata-santa/2014-10-18/080204.html. Recuperado el 20 de Enero de 2019.
37
http://iglesiadesantiago.cl/arzobispado/noticias/vicaria-ambiental/vicaria-de-la-esperanza-joven/26-peregrinacion-al-
santuario-de-san-alberto-hurtado/2018-08-17/113210.html. Recuperado el 20 de Enero de 2019.
38
http://www.iglesiadesantiago.cl/noticias/jovenes-celebraron-la-resurreccion-de-jesus-en-plaza-italia-8960.html.
Recuperado el 20 de Enero de 2019.
39
http://www.iglesia.cl/detalle_noticia.php?id=7821. Recuperado el 20 de Enero de 2019.

65
usa la MPC para acompañar motivos que ensalzan una identidad comunitaria, un carisma
particular, una fiesta en torno a un ícono o símbolo de ese grupo humano en específico, por
ej: Jubileo mercedario, Día de San Francisco de Asís, Comunidad Guanelliana, Renovación
Carismática, aniversarios parroquiales, celebración de los 50 años de la construcción de una
capilla en una población, eventos de caridad para algún miembro de la comunidad, etc.

c) Distribución
En la distribución están “los agentes que ponen a disposición del público las obras
artísticas fijadas en soportes fonográficos” (Op. cit., p. 144) pudiendo realizar esta actividad
las mismas productoras, o también comerciantes independientes, mayoristas o minoristas.
Para el caso de la MPC chilena en este lugar se encuentran empresas como Candil
Producciones, que fuese un sello entre los años 2000-2015 dedicado exclusivamente a la
producción, distribución, difusión de música católica (litúrgica y popular) y que se mantiene
a la fecha sólo como estudio de grabación; Areópago Comunicaciones que se encarga de
distribución y difusión de esta música y también de cine católico-cristiano a nivel
internacional; y por otro lado, Librerías San Pablo y Librerías Paulinas que mayoritariamente
son quienes distribuyen a nivel mayorista los discos físicos de MPC en Santiago y en
regiones. En este rubro también están los mismos artistas que distribuyen su música en la
actividad de conciertos y que es donde más movimiento hay del material fonográfico.
Además de estas empresas físicas, existen las plataformas digitales como Youtube y
Spotify que dan a conocer la obra artística de las producciones de MPC. Cabe mencionar
aquí, que la mayoría de los artistas de MPC no tienen disponible su material en estas
plataformas, sólo está presente una parte minoritaria debido principalmente a la falta de
apoyo, financiamiento y la poca protección de las obras en instituciones como Registro de
Propiedad Intelectual o SCD. Y aquellos que están presentes, tienen su música disponible
sólo para reproducción y no para descarga. La plataforma digital que sí ha sido un gran
puente de distribución en Chile y el extranjero para la MPC chilena ha sido el sitio web
PortalDisc. En este sitio muchos de los artistas subieron su material y está disponible para
descarga con medios de pago en moneda nacional, códigos de descarga (a veces regalados

66
o vendidos por el artista) o tarjetas de crédito internacional y sistema Paypal. Además
PortalDisc creó la categoría “religiosa” dentro de su catálogo y ahí se agrupan las
producciones de MPC junto con las de música religiosa de otros credos (en su mayoría
evangélicas).

d) Difusión
Y por último, en el lado de la difusión están “todos aquellos que transmiten
información sobre las actividades de los artistas, productores y promotores” (Ibíd.). En la
MPC chilena este rol lo cumplen fundamentalmente las Radios Católicas, agrupadas en
ARCA (Asociación de Radios Católicas de Chile), donde destaca a nivel nacional Radio María
Chile y otras radios regionales como Radio Regina Coeli de Los Ángeles, Radio Stella Maris
de Valparaíso, Radio Encuentro de San Felipe, Radio UCSC de Concepción, etc., y en menor
presencia algunas radios online de iniciativa individual y comunitaria. También en difusión
existen períodicos como la revista mensual Encuentro del Arzobispado de Santiago que en
su momento tuvo una sección dedicada a la reseña y recomendación de discos de MPC y
avisos de encuentros y conciertos; y por supuesto, lo más importante que es la difusión
hecha en los sitios web de los mismos artistas, sus cuentas en Instagram, Facebook, Spotify,
canales de YouTube, y otros sitios de comunidades, parroquias, movimientos religiosos y
sus respectivas redes sociales.
Para concluir este apartado, cabe reiterar que quien realiza la inversión es
mayoritariamente el artista, entregando a veces el material a sellos que le ayudan en la
cadena de promoción, pero en general en la MPC predomina el artista autogestionado que
traspasa todos los ámbitos del área de mercado, contratando directamente al estudio de
grabación, aportando su propio capital económico o consiguiendo financiamiento con
alguna institución o comunidad eclesial, llevándole discos a las librerías, bazares y
parroquias, y haciendo promoción en radios y en plataformas como redes sociales.

67
2.1.3. Variables mediadoras del consumo musical
En el estudio de Alfaro (2015) las variables que median el consumo musical y que
hacen que finalmente el consumidor opte por adquirir un producto u otro, no están
incorporadas como eje en la estructura de mercado que él proponía para su investigación.
No obstante en la aplicación hecha para esta tesis, se incluye en el ciclo por tratarse de una
bisagra insoslayable que hace que la oferta y el mercado lleguen a ser demandados como
bienes. Es decir, cualquier desviación influida por estas variables que haga que el
consumidor elija otra opción, no desembocará en una demanda y en el ciclo que modifica
la oferta y el mercado irrepetibles veces, o como también es posible, al no haber demanda
puede terminarse la oferta.
Estas variables pueden ser de tipo cultural o cualitativo y de efecto a largo plazo, o
económicas o cuantitativas y de efectoa corto plazo. Según los economistas de la cultura
los bienes y servicios musicales no se pueden caracterizar sobre los supuesto de la economía
clásica porque “las elecciones que realizan los consumidores culturales no dependen de
apreciaciones objetivas ni pueden ser anticipadas” (Op. cit., p. 147). Aquí cabe destacar la
importancia de la subjetividad en la toma de decisiones que están influídas por la noción de
que “las canciones son «bienes de experiencia»: hasta no ser escuchadas no puede
determinarse la satisacción que motivarán o, como señala la jerga económica, cuánta
utilidad generarán” (Ibíd.). Así entonces la aceptación social (los comentarios de pares, la
publicidad, opiniones), los medios de comunicación, la educación artística (capital cultural,
capital simbólico) y la educación religiosa (esquemas de percepción, escala de valores,
carisma) son las variables culturales de mayor incidencia en la mediación del consumo
musical de MPC, y que además actúan a mayor profundidad en el mercado. También así la
existencia de otros estilos musicales que actúan como formas alternativas de consumo y
que podrían ser más atrayentes, entretenidas, más sintonizadas con la educación recibida
de la persona y su forma de vivir la espiritualidad, más útiles, etc., pudiendo sustituir el
consumo de MPC por otros estilos como por ejemplo música para la liturgia. Otro factor
importante son las identidades comunitarias en donde la MPC ha jugado un rol esencial en
su construcción, sobre todo en el reconocimiento de corrientes de pensamiento,

68
sonoridades, ritmos, voces, mensajes, ligados con una forma de entender el mundo, lo
espiritual, el mismo arte, lo chileno, lo católico. Una canción, un disco o un artista de MPC
podrá representar una u otra identidad comunitaria, haciendo que el consumidor prefiera
ciertas opciones antes que otras. “La música para algunos no es mero entretenimiento sino
una actividad a través de la cual participan en la vida de las comunidades a las que
pertenecen” (Op. cit., p. 153), pudiendo decir incluso que el vínculo entre MPC e identidad
comunitaria es lo que le da estabilidad a su consumo.
Por su parte, las variables económicas como son el nivel de ingresos que tienen los
consumidores, el precio de los bienes y servicios musicales, y la existencia y precios de
bienes sustitutos o complementarios ejercen incidencia sobre la elección de los productos.
Los chilenos han aumentado su poder adquisitivo, los aparatos tecnológicos han bajado sus
precios, hay mayor contacto con los artistas y con los bienes debido a estas tecnologías, y
la producción de fonogramas durante los años 2000-2010 aumentó a más del doble de lo
que había en la década de los ’90, lo cual también moldea el mercado aumentando la oferta,
bajando los precios, o haciendo más accesibles los productos.

2.1.4. Demanda
Finalmente, el eje de la demanda está principalmente formado por los consumidores
finales y las escenas comunitarias. El consumidor final puede ser radioescucha, espectador
de presentaciones en vivo, comprador de discos u oyente de medios digitales. En palabras
de Alfaro (2015) “en general, son los individuos que dedican una parte de su renta a acceder
a las obras musicales (el producto creativo intangible)” (p. 145). Esto hace que se generen
“ingresos para los artistas y los productores de manera directa (comprando los discos,
asistiendo a conciertos) o indirecta (por regalías generadas y pagos de publicidad).
De acuerdo al trabajo de campo realizado, los consumidores de MPC pueden ser de
tres tipos: el consumidor en vivo, el consumidor de discos, y el consumidor indirecto. El
consumidor en vivo es aquel que va a las oraciones cantadas, asiste a conciertos, a eventos
donde se performa la música en vivo, pero no adquiere los discos, a lo más graba algún
registro en su teléfono para revivir la experiencia o cantar las canciones, pero que se sirve

69
de la escucha directa. El consumidor de discos es aquel que asiste menos a presentaciones
en vivo pero se ocupa de comprar música en formato físico y/o digital y posee una biblioteca
de MPC que escucha asiduamente en su cotidianidad, en sus espacios diarios y la utiliza
como medio de conexión con lo espiritual. Y el consumidor indirecto que es aquél que no
compra mucho, tampoco asiste tanto a conciertos pero que a veces escucha radio, o
encuentra una canción mediante internet, o aprende alguna canción que se está cantando
en su comunidad y gusta de ellas sin comprar. Obviamente los tres tipos de consumidores
mencionados se mezclan entre sí, habiendo contextos económicos, culturales o
simplemente de etapas del camino de fe (crisis, tensiones, negaciones, alegrías,
consolaciones, meditaciones) en que un mismo individuo prioriza ser de un tipo o de otro.
Las escenas comunitarias son aquellas que consumen música pero a nivel colectivo,
como serían fiestas del año litúrgico, aniversarios parroquiales, fiestas patronales,
adoraciones, cafés con fe, y miles de otras escenas que consumen un tipo específico de
música según sean los intereses de cada comunidad y para la ocasión especial. Por ejemplo:
si se realiza un concierto de aniversario de la Renovación Carismática chilena, lo más
probable es que inviten a un artista perteneciente a la Renovación Carismática, como son
Marco López o Sandra Salas; ahora bien si se hace una adoración al Santísimo Sacramento
después de una misa, se privilegia quizás a Cristóbal Fones que es sacerdote y puede él
mismo exponer la custodia con el cuerpo de Jesús y seguir cantando y guiando la oración.
También si es la fiesta de San Ignacio se invitará a María José Bravo que pertenece a esa
espiritualidad, o si es fiesta de Santo Domingo a Roberto Poblete que es de la familia
dominicana, etc.

A modo de resumen se presenta nuevamente el esquema del mercado de MPC en
Chile (Figura Nº3) pero con un mayor nivel de detalle y desglose.

70
 FIGURA Nº4: ESTRUCTURA DEL MERCADO DE LA MPC CHILENA (VERSIÓN DETALLADA). ELABORACIÓN PROPIA.


2.2. Experiencias de escucha

Luego de haber construido un panorama de la estructura de mercado de la MPC en
Chile, este subcapítulo de la investigación propone una perspectiva de casos individuales
sin un afán generalizador, pero con la intención de recoger el impacto que tiene el
fenómeno de la MPC sobre las personas que la escuchan, desde su testimonio y
subjetividad. Es un capítulo de corte etnomusicológico, en donde se presentan extractos de
entrevistas realizadas a personas oyentes/consumidoras de MPC de diferentes edades y
gustos musicales. Las cuatro personas entrevistadas fueron: Paulina (21), Felipe (30), Cecilia

71
(46) y Yolanda (52)40. Paulina tiene como preferencia la MPC de tipo pop; Felipe pop y coral,
Cecilia folklórica y Yolanda pop y folklore.
El objetivo de este apartado es comprender qué significa la MPC para las personas
que la escuchan y cómo se relaciona con la religiosidad y espiritualidad en el contexto
actual. Por ello es tan importante el trabajo de campo: “el nuevo trabajo de campo nos lleva
a preguntar cómo es para una persona (nosotros incluidos) hacer y conocer la música como
una experiencia de vida” (Titon, 1997, p. 25). Se presenta a continuación, las diferentes
experiencias de vida atravesadas por la MPC como factor común.
Además, sobre todo en el área de la música religiosa, se vuelve importante investigar
“el papel que tiene la escucha como un medio para conocer y dar sentido al mundo” (García
Castilla, 2017, p. 5), ya que nuevas espiritualidades y religiosidades se van conformando
directa e indirectamente a través de la escucha, desde la cual median experiencias ligadas
a lo trascendente que configuran una forma de conocer diferente a la epistemología lógico-
visual. La música y las diferentes manifestaciones culturales del sonido representan “un
espacio desde el cual cuestionar la primacía que la visión y la palabra tienen en la sociedad”
(Op. cit. p. 13).
Como medio de levantamiento de información para este fin, se recurrió a la
entrevista de tipo personal semiestructurada con preguntas abiertas, a modo de
conversatorio donde sólo se intentaba poner la temática para orientar el discurso de
experiencia de los auditores. Todos ellos fueron grabados en audio, de la manera menos
invasiva posible, creando un clima de confianza conmigo como entrevistadora. Con todos
pude compartir no sólo la conversación sino también otros aspectos de la vida misma. A
través de estas entrevistas pude acceder de modo personal, nuevo e íntimo a este
fenómeno de estudio, causando gran impacto en mí el testimonio de personas
sensiblemente tocadas por este tipo de música y la profundidad con que ellas fueron
capaces de mostrar su experiencia místico-religiosa y musical. Por ello se utilizan citas
extensas, a modo de colocar la propia voz de los entrevistados en evidencia, testimoniando

40
Paulina fue entrevistada en Junio de 2017 en su casa en Nos (San Bernardo), Felipe en Julio de 2017 en la capilla de la
Vicaría de la Educación (Santiago Centro), Cecilia en Noviembre de 2018 en su casa en Codegua (VI Región) y Yolanda en
Enero de 2019 en su casa en Pichidegua (VI Región).

72
las temáticas a tratar: los formatos de escucha, la presencia en la cotidianeidad, el paso
desde la escucha de música al encuentro con Dios, los aspectos individuales frente a los
comunitarios, el efecto que tiene el disco en la escucha, la performatividad, entre otros.

2.2.1. Formatos de escucha: espiritualidad y oración en lo cotidiano

“Yo me despierto y lo primero que hago es ponerme en la presencia del
Señor, y si no lo puedo hacer yo, lo hace esta persona X que por medio de su
talento me ayuda en esta oración diaria. También creo que en mi casa, en
mi contexto de vida, en la universidad, o cuando estaba en el colegio, la
música religiosa era una ayuda para poder enfrentar las diferentes
situaciones que me iban pasando. He adquirido varios CDs entonces los voy
colocando. Al principio mis papás no conocían mucho entonces yo iba
colocándolos aquí en el living o en mi pieza e iban escuchando y empezó a
ser parte de nosotros. Ahora en el auto yo le digo: “¿papá puedo poner el CD
de tanto?” y el dice: “ya, bueno, ponlo” y nos vamos cantando todo el
camino a la casa.” (Paulina)

“Escucho música católica en todos lados. Tengo mi ipod en el bolsillo y
siempre lo ando trayendo. La música me acompaña para todos lados, o sea,
yo no puedo salir sin audífonos. De hecho, hasta leo con música. Además me
gusta mucho, me gustan muchos los arreglos que tienen estas canciones,
y…en el gimnasio, en el metro, en la micro, en mi casa -a mi mamá también
le gusta- , acá en el trabajo. Estoy todo el día escuchando. Creo que sólo
cuando estoy durmiendo no escucho… [se ríe].” (Felipe)

“Al principio comencé solo escuchando música litúrgica como para entender
qué cantar en misa y todo eso, pero después ya escuché música católica más
popular y me di cuenta que ellos me transportan como a una paz interior, a
una tranquilidad, porque muchas letras de las canciones me hacen meditar
y me hacen sentir como que me estoy conectando más con Dios. A través de
las letras y de las músicas me transporto a un sentimiento de mucha paz.”
(Cecilia)

“A ver, en general yo no escucho música en la parroquia, la escucho en mi
casa. Aprendo algunas canciones con las cuales vamos a trabajar, o sea,
vamos a cantar en la misa dependiendo del tiempo litúrgico y de lo que sean
las lecturas, por lo tanto, para aprendérmelas siempre ando escuchando en
el…bueno, hace algún tiempo atrás era el Walkman…[explota en risa]. Se
está cayendo el carnet pesado…o bueno, en el mp3 o en el teléfono y sí, ando
siempre escuchando música pero no en la parroquia. De hecho, soy
profesora de Educación General Básica, entonces a veces en el pendrive
ando trayendo el himno del colegio y sale ¡qué se yo!, una canción de María
José Bravo.” (Yolanda)

73
 Para los entrevistados la MPC se funde en los espacios cotidianos y en los
institucionales sacralizando los que son mundanos y mundanizando los sacros. Godoy
(2016) postula la permanencia de lo sacro en el arte contemporáneo como una
característica que responde justamente a “conservar un reducto de trascendencia” (p. 220)
cuando el desencanto se instala de manera definitiva en el contexto postmoderno. Tiene
que ver entonces con humanizar-se y humanizar los espacios. Buscar a Dios en todas las
cosas. Conectar con lo eterno a través del mundo o conectar con el mundo a través de lo
eterno.
Por otra parte, se presenta en estos testimonios el diálogo y las tensiones que
existen entre la construcción histórica, conservación social y la experiencia individual (Rice,
1987). La historia personal, la historia social, la historia de la Iglesia pesan en sus discursos.
Ir en el metro, en la micro, a estudiar, a trabajar, a hacer ejercicio y experimentar la música
de una forma tan envolvente y omnipresente es herencia del desarrollo tecnológico de las
sociedades y es una manera en la cual la música se ha perpetuado a través de los años,
conservándose socialmente en formatos que permiten su masificación y ubicuidad. Como
señala Talavera: “Las religiones institucionales han sabido adaptarse a las corrientes de la
modernidad desde hace algunos años: los evangélicos y los católicos comprendieron que
no podían ignorar el impacto que ejercen los medios de comunicación sobre el gran público,
así que desde hace algún tiempo se sirven de la televisión, el cable, la radio, Internet,
revistas y periódicos para sus predicaciones” (Talavera, 2009, p. 6).
En lo que refiere a la historia de las sociedades García Canclini (1990) dice que las
obras de arte son un ritual que está permanentemente en huida, y “según este sentido de
fuga permanente, para estar en la historia del arte hay que estar saliendo constantemente
de ella” (p. 48). Para la teología católica existe lo que se denomina como fuga saeculi41 al
estilo del monje que sale del mundo y muere a él para decir que lo único absoluto es Dios y
que sólo se abraza a lo que Dios se abraza, dejando de lado las cosas mundanas. El arte es
considerado por la Iglesia como una participación del misterio de la Encarnación de Cristo,

41
Rahner SJ, Karl (1992). “La mística ignaciana de la alegría del mundo” en En el corazón de la espiritualidad ignaciana.
Cuadernos EIDES. p. 12.

74
el hecho más crucial de la vida de fe cristiana. Dios se deja encontrar en el mundo a través
de Jesús, y así como el arte es una participación de esta “visibilidad” de Dios para los
hombres, el arte pasa a ser un medio por el cual Dios deja ver algo de su infinito misterio
en la obra inspirada. En cierta forma, Paulina, Felipe, Cecilia y Yolanda performan como co-
autores de una obra musical inacabada, y hacen esta fuga para rehacer la MPC, interpretarla
y aplicarla a sus historias personales, haciendo carne su experiencia en la vuelta al mundo,
estando dentro del mundo, sin salir físicamente de éste. Su experiencia individual está
mediada y en diálogo recurrente con lo social y lo histórico. Lo sacro y lo mundano aquí no
se presentan como dualidades, sino que conforman un todo en un fenómeno global que no
separa ninguna de las aristas en las que podamos sistematizar el análisis de lo musical.
Y es que “la música ocurre” y es “medio constitutivo de la vida social” (DeNora, 2012,
p. 187), o mejor dicho “es vida social” (Op. Cit., p. 188). Tía DeNora bien lo explica con el
concepto de affordance de Gibson, aplicado a la música: “la música es un material contra el
cual las cosas se moldean o se elaboran mediante la acción práctica, a veces no consciente
(p. 191), por ello, la MPC habilita, o pone en marcha una nueva forma de relacionarse con
la divinidad y de vivir una espiritualidad y/o religiosidad fuera de los marcos de las
convenciones y de la institucionalidad, por sobre todo en la mediación que la MPC tiene a
través de las tecnologías y la industria musical y sus formas de escucha. La MPC performa
la vida social y la historia. El ser católico-cristiano en la actualidad viene conformado por
una secuencia de habilitaciones que puso en movimiento la música en la construcción de
un nuevo mundo (por ejemplo, el hombre nuevo o la nueva evangelización).

2.2.2. Encuentro con Dios a través de la música
“La música actúa y se mueve; transforma a quienes toman posesión de ella y hacen
algo más con ella. A la inversa, no denota siempre la misma cosas en diferentes momentos
y situaciones” (Hennion, 2012, p. 217). La música en el caso de la MPC, actúa

75
discomórficamente42 en cada ocasión y espacio, borrando las fronteras de lo sacro y lo
profano y transformando a quienes en el acto de escucha, poseen esta música para sí.

“Bueno, yo me acuerdo que esa canción la escuché en 2014 y venía
regresando de un retiro de inicio de año pastoral. Ese retiro fue descubrir
que Dios era mucho más que lo que yo conocía o me podía imaginar.
Entonces me acuerdo que estaba en la pieza, estaba tratando de poner en
práctica lo que había vivido por 3 días en ese retiro. Entré a YouTube y
encontré esta canción “Abandónate” y me chocó tanto la letra. Era como si
Dios me hablara directamente a mí, más que cualquier canción católica -de
esas antiguas que uno conoce y canta en la misa-, esta era una canción de
mucha reflexión y sentía que en ese ratito de oración en que no sabía rezar,
no sabía como hablarle a Dios y Él sólo me decía: “Abandónate, déjalo todo
en mis manos”. Fue así esa invitación a cambiar mi estilo de vida, lo que yo
pensaba, lo que yo creía, cómo yo amaba a Dios. Y de un momento a otro el
“Abandónate” se transformó en … [suspira] en la canción que ha marcado
mi conversión inicial y todas las otras conversiones que se han ido
acarreando a lo largo de mi historia de fe. Entonces en cada momento de
dificultad, de dolor, de sufrimiento y de no entender el plan de Dios, pude
comprender a través de la letra que es súper sencilla, y de la música que es
tan bonita ¡y que dice tanto! que yo experimentaba paz y tranquilidad y que
podía acallar todo ese movimiento que era súper extraño y desconocido
para mí. Y como dije anteriormente, yo no conocía a Dios, no conocía más
allá de ese Dios que nosotros encontramos litúrgicamente en la Eucaristía,
no lo sentía cercano, no lo podía aterrizar a mi lado ni decir que Dios
entendía todos mis sentimientos y todos mis procesos completamente
humanos. Y empecé a conocer a Jesús, y que Dios se había hecho hombre a
través de Él para manifestarnos su amor, entonces, ¡fue tan grande el
momento en que yo sentí como que Dios me la estuviese cantando! que no
tuve otra opción que responder con un “sí” -llena de miedo porque no tenía
idea pa’ donde iba mi camino ni lo que me iba a conllevar ese “sí”- pero cada
vez que yo he ido renovando y confirmando que ese “sí” inicial fue gracias al
“Abandónate”. Y ha sido progresivo y en cada oportunidad en que yo he
sufrido o he tenido momentos de poco entender la voluntad de Dios, la he
escuchado y me ha dado esos momentos de paz y tranquilidad que ninguna
escritura, ninguna homilía, ninguna reflexión puede entregar.” (Paulina)

Como bien narra Paulina, ella cambia su vida en un movimiento habilitado por la
música. Hennion (2012) decía que “hay personas que reescriben su vida en relación con la
actividad de escuchar música o después de haberla descubierto” (p. 224). La experiencia

42
“Discomorfosis de la música” es según Hennion (2012) el fenómeno por el cual la ejecución y la novedad ya no son tal,
debido a que los oyentes escuchan a través de discos compactos. En este caso, se le dirá discomorfosis a cualquiera de las
formas que impliquen la reproducción de un fonograma.

76
con la música y la religión -juntas y por separado- es lo que lleva hasta el punto del
encuentro; del encuentro consigo mismo, con su ser espiritual, con Dios. En las
comunidades católico-cristianas insertas en el contexto de mundo actual se ha vuelto
central el sentir, el vivenciar, y experimentar. Talavera (2009) dice que el escenario
postmoderno plantea “una revalorización de lo espiritual por encima de lo racional. Frente
a la frialdad de la racionalidad instrumental se contrapone una concepción de lo religioso
revestido de emoción y subjetividad”, es por eso que han tomado fuerza los movimientos
pentecostales y carismáticos sobre todo en América Latina. El fenómeno de la MPC en la
Iglesia Católica tiene algo de esto, porque hoy en día “ser cristiano es celebrar todo lo que
nos da Dios y no tanto una fe conceptualizada ni la sumisión a un código moral, como es
inculcado por organismos oficiales” (Irarrázaval, 2000), sino la vivencia de una experiencia
de Dios. De un sentir encarnado en donde la MPC cumple el rol de medio y sustrato a la vez,
para vivir la religiosidad católica hoy. Y es en el encuentro consigo mismo, con la
interioridad, y también en el encuentro con otros donde sucede esta vivencia músico-
espiritual. El testimonio de Paulina recoge la esfera individual. Para ella, esta música se
presenta como medio de encuentro con Dios, pero también con su propio sentir y le sirve
como herramienta de discernimiento y compañía en el contexto agitado de vida cotidiana.
Expresa además su interioridad y busca la voluntad de Dios aunándose con su proceso
volitivo y psicoemocional a través de la escucha de MPC que funciona como medio. Tal
como lo dice Talavera (2009) transitamos hacia “una identificación religiosa más fluida, más
fugaz y más inestable, donde cada individuo busca e identifica su propia vía espiritual.” En
este caso, a través de la música, una persona se conecta con Dios y toma decisiones para su
vida.

“Por el lado más profundo, la música popular católica acompaña mis
procesos -como te decía-, me da la posibilidad de hacer oración también,
pero desde un punto de vista superficial, me da algo que hacer. O sea, por
ejemplo si hay una canción que me gusta y que yo creo que podríamos
cantarla en una misa, busco una manera de que el coro se la aprenda de una
forma que suene para coro, de repente desarmo las canciones en mi mente,
las vuelvo a construir musicalmente…eh…me da mucho tiempo de ocio.
Rellena ese espacio libre.” (Felipe)

77
 En este testimonio Felipe recoge lo personal y lo comunitario; lo institucional y lo
cotidiano. Igual que para Paulina es una herramienta de oración, pero sin detenerse tanto
en ello, Felipe habla de la función de ocio que cumple esta música para él, lo que en su
espacio cotidiano lo desafía al aprendizaje de canciones, arreglos y a la utilización de éstas
como repertorio coral que posteriormente incluye en su trabajo pastoral como miembro de
un coro de parroquia. La música le sirve en su esfera personal, pero también para hacer
comunidad. Y es que “la música -en y mediante su modo de ejecución y apropiación-
“performa” la vida social, en el sentido de que constituye un recurso para la producción de
vida social” (DeNora, 2012, p. 198). Sumado a esto, le funciona como pasatiempo pero
involucrando de igual forma el espacio institucional. “En la globalización moderna y
posmoderna cambia la función de la religión; esta, en vez de ser integrativa y fundacional,
pasa a ser un recurso cultural y sincrético para resolver necesidades puntuales.”
(Irarrázaval, 2000, p. 6), por eso todo está mezclado y las categorías duales y dicotómicas
se desdibujan desde la necesidad.
También salta a la vista algo que se mencionó al inicio de la investigación que es que
la MPC no ha sido compuesta para la misa, pero en este testimonio se evidencia que él la
desarma y reconstruye dándole un uso dentro de la liturgia43.

Por otro lado, volviendo al tópico sobre la habilitación o affordance es necesario
entrar en aquello donde la MPC con sus gestos logra señalar, significar o habilitar otras cosas
diferentes a la misma música, en este caso, la conexión con lo espiritual, o con Dios. “El
carácter gestual de la música es lo que habilita otras cosas” (DeNora, 2012, p. 195).

“La conexión con Dios yo creo que la siento más fuerte cuando escucho las
canciones. Cuando las estoy aprendiendo, como es una lucha con mis
dificultades, ahí no siento tanto la presencia de Dios, pero cuando escucho
sí, ¡y fuerte! Y me dejan generalmente pensando, o meditando si es más
profundo el asunto. Me conecta con Dios principalmente el texto, luego está
la voz o las voces, los acompañamientos -como antes decía las cuerdas,
aunque ahora me he dado cuenta que me gustan también los bronces-, y no
tanto la interpretación, porque hay gente que interpreta muy bien pero no

43
En un testimonio anterior de Cecilia también se mencionaba la escucha de MPC para fines litúrgicos. Véase p. 69.

78
 me llega. Me gusta más bien el tipo cantautor, así con la guitarra de palo y
la voz. […] A ver…[dubitativa] ¿cómo Dios me habla a través de la
música?…[pausa] Mira, ¡es que eso se siente! No sé si es posible explicar.
Pero… [pausa] a ver cuando hay cuerdas, esos sonidos raspados, agudos,
¡ah…! [suspira, muy emocionada], me da como…como alegría! Como que mi
ser se va a abrir, va a estar atento, a escuchar lo que venga. No sé, no lo
puedo explicar mejor. Esto está mejor que ir al psicólogo. [Risas]” (Yolanda)

En el caso particular de Yolanda, ella logra identificar gestos musicales en la escucha
de los textos, de los timbres de voz y de instrumentos. Es capaz también de reconocer
ciertos timbres que le habilitan más que otros: las voces al estilo cantautor, con
acompañamientos de guitarra acústica “de palo”, las cuerdas y los bronces. Para ella esas
son las sonoridades que actúan gestualmente, posibilitando la conexión con Dios. Además,
esta habilitación permite una segunda escucha, que invita a participar, donde “se abre el
corazón, literalmente el pecho, y la tranquilidad te hace querer rezar, leer la Palabra,
acercarte más a Dios” (Hirschkind, 2006, p. 13). Esto es importante porque la escucha pasa
a ser perfomativa, pues sumerge a la persona entera en una experiencia que conecta y que
provoca cambios:

“Mi disposición como escucha me pone en resonancia con la música, lo que
escucho me moldea, me hace vibrar por simpatía y mi cuerpo se conforma
a eso que escucha para vibrar mejor. No soy sólo un centro receptivo y mi
oído, a la escucha, vibra a su vez.” (Villegas, 2012, p. 162).

Los oyentes experimentan en sus cuerpos aquello que relatan de la experiencia de
escucha musical y de la experiencia místico-espiritual. Esta música los coloca en posición de
objetos/sujetos de la escucha: están escuchando MPC, y a la vez a ellos mismos.

“Se me vino un recuerdo de una vez que escuché esta canción y recuerdo
haberme remontado y transportado mentalmente a un ambiente de
tranquilidad, un ambiente físico, como en medio de la naturaleza, con toda
la creación ahí, y con un viento que sopla súper fuerte. Entonces Dios a través
de esa fuerza y de esa intensidad que está muy presente en la melodía de la
canción -sobre todo en el coro-, me da a mí esa tranquilidad porque siento
que es la fuerza de Dios la que me está hablando. Es la melodía de la canción
que tiene algo muy particular… al menos yo nunca había escuchado una
melodía así […]. Tiene una intensidad que se le entrega a la canción durante

79
 los minutos que tiene que durar, y acompañando esa letra que -como te dije-
es sencilla pero que dice mucho. Pero el potencial más fuerte es la melodía
que entrega. Yo creo que a mí en esos elementos, todas las veces que la he
escuchado, ha sido Dios que se manifiesta a través de esa intensidad y esa
fuerza, como el viento que sopla súper fuerte y simplemente te deja
anonadado y te deja esa tranquilidad y esa paz que se busca. […] Cuando te
hablo de intensidad es como si Dios me estuviera remeciendo la vida, para
transformarla. Es esa voz fuerte donde uno queda como…[hace una pausa y
pone cara de suspenso] uno queda como calladito, no te sale el habla. A eso
voy. Y de esa intensidad fuerte vuelvo a la tranquilidad, y cuando ya va
terminando la canción, el corazón se va serenando. Esa montaña rusa que
surge en la canción cuando va recién avanzando y recién subiendo la
canción, es muy distinto después de la vuelta que da, después del coro, y
cuando termina completamente la canción. Es como yo que vengo con todas
mis dudas, con todas mis inquietudes, con toda mi intranquilidad,
asumiendo lo que me está ocurriendo y de repente subo y encuentro a Dios
fuerte, y está ese viento que me dejó loca, que me anonadó completamente,
me dejó sin habla, y luego bajo y ya no hay miedo, ya no hay angustia, no
hay intranquilidad…como que tengo la certeza de que tengo que confiarlo
todo. A eso voy con lo de la intensidad que quería explicarte antes. Son las
intensidades de la canción que te llevan, igual que en la vida.” (Paulina)

Ahora en el caso de Paulina, esos gestos musicales habilitadores son principalmente
las intensidades o matices dinámicos que tiene su canción favorita de MPC. Hace una
analogía muy interesante de cómo ella interpreta su vida y una verdadera escena de diálogo
y encuentro con Dios a partir de estas intensidades presentes en la canción. A la vez, las
dinámicas le proporcionan una forma de lectura de esa experiencia religiosa, pero en clave
musical. Hay analogías con fuerzas de la naturaleza e imágenes que hacen cruces
sinestésicos de su experiencia mística y también sonora con lo visual, con lo táctil y lo
sensorial. Eso sucede porque los elementos retóricos y estilísticos del sonido y la
performance, como el tono de voz, la modulación de los afectos, las estructuras rítmicas,
etc., son importantes para los oyentes. “La respuesta a esas cualidades no son intelectuales
o cognitivas sino que dan forma a expresiones faciales, cambios posturales, gestos con las
manos e incluso cambios en la respiración.” (Hirschkind, 2006, p. 13).

“Pienso que es la unión que se logra entre sonidos, melodías, intensidades,
y todo formando un conjunto de sensaciones hermosas dentro de uno…
[pausa]… es como que fuera un lenguaje que no necesita palabras ni
escrituras. Es por ejemplo, un sentir algo que recorre todo el cuerpo, desde

80
 la piel cuando se eriza al oír un sonido bonito o bello, el corazón que se
acelera cuando hay una intensidad diferente, la respiración que se calma
cuando se está meditando o algo, o se agita cuando se siente la presencia
de Dios en toda esta armonía…[pensativa]…es como si cada instrumento,
cada pieza musical, sonido o tiempo, ocupara un lugar en su sitio exacto, en
el lugar preciso, en el momento adecuado.” (Cecilia)

Por otra parte, el testimonio de Cecilia es unificador. A ella le gusta la MPC de
vertiente folklórica, en su mayoría piezas instrumentales. Al relatar su experiencia de
escucha de estas músicas, ella identifica el “todo musical” como habilitante de esa conexión
mística. Dice que es la integración entre sonido, melodía, intensidad, armonía, tiempo. Su
relato explica vívidamente aquello que siente, incluso sin necesidad de palabras. “La música
se concibe como recurso para hacer, pensar, sentir “otras cosas”: y ese recurso se vuelve
posible gracias a la capacidad que tiene la música de ser oída/percibida como algo que con
sus gestos señala esas cosas” (DeNora, 2012, p. 196-197). A diferencia de los dos relatos
anteriores, aquí no hay predominancia de un elemento musical frente a otro, pero sí un
equilibrio entre ellos que le permite tener su encuentro espiritual, es decir, la MPC es un
recurso para hacer, pensar y sentir cosas espirituales y/o religiosas, porque la música tiene
gestos que habilitan esta dimensión.
Finalmente, se presenta un ejercicio interesante que hace Paulina al imaginarse
como sería su canción favorita de MPC en condiciones diferentes a la grabación que ella
conoce.

“En el caso de que la canción la hubiera cantado un hombre, no sé, no la
imagino. A lo mejor no habría causado el mismo impacto porque no sé…era
como encontrar un par, un igual -hablando del género-, porque ella es mujer,
yo también soy mujer, entonces encontré esa similitud, por así decirlo, entre
la persona que canta y la persona que escucha. Me fue cercana. No venía de
un padre, ni de un hermano, ni de un obispo, ni de ningún ser eclesialmente
hablando de género masculino. Entonces fue muy cercana, muy humana.
Tampoco hubiese sido lo mismo si hubiera tocado una orquesta. Yo creo que
la elección de los instrumentos: la guitarra eléctrica, la guitarra
electroacústica, el bajo, la percusión, todo va en esta intensidad en la que te
hablaba. Todo es como de a poquito. Primero es la guitarra electroacústica
con la guitarra eléctrica, después en el coro agregamos lo demás, entonces
es de a poco. […] Es importante la elección de los instrumentos y el cómo
están siendo tocados, la interpretación. La intención propia que le entrega

81
 el músico a la guitarra, porque también podría tocarla con otro sentimiento.
Va en la intencionalidad de que la persona que está tocando está poniendo
una intencionalidad porque quiere transmitir un mensaje. Va muy ligado con
eso.
Y lo de la melodía, básicamente puedo decir que no es una canción que al
oído sea molesta. Me pasa que las voces o los tonos de voces que ocupan
unas personas para cantar, o te son molestas, muy bajas, muy agudas, o no
están en tu tono, no las puedes alcanzar, como que no las entiendes, no te
son familiares. Lo que te decía antes. Si a lo mejor mi primer acercamiento
con Dios hubiese sido una canción del padre Cristóbal Fones, yo no sé si me
hubiese identificado tanto, porque uno inmediatamente asocia: es el padre,
un sacerdote. Pero era una persona, mujer, laica. No era ni la hermana
Glenda, ni nadie así. Cuando yo entré a la iglesia, yo conocía lo tradicional y
lo clásico: las religiosas, los sacerdotes, pero no conocía la música de las
personas “normales”, así que no tienen consagración a Dios mediante votos,
sino una persona igual que yo: una persona humilde, laica, que era humana,
que estaba sólo entregando su servicio, su voz y su don a la evangelización
a la iglesia a través de la música. Yo me sentí identificada cuando la escuché
y cuando empecé a escuchar las demás canciones, fue muy familiar, muy
cercana.” (Paulina)

Aquí aparecen otras categorías gestuales y habilitantes de experiencias religiosas: el
género de la voz, la instrumentación, la interpretación, el registro de la voz que canta. El
género y el registro de la voz se presentan como elementos musicales que interpelan al
oyente, en este caso, provocando un reconocimiento en el otro. La escucha de la voz
funciona como “corporalidad descorporizada” que genera la imagen de otro como un
semejante con el cual se identifica. La escucha individual-privada de los discos de MPC,
mediada por la tecnología es una escucha acusmática44, como forma descorporizada de una
voz que sin embargo materializa la otredad. El género de la voz cantante va ligado a su
testimonio y a su interpretación, que se hacen creíbles para el oyente por el hecho de ser
femeninos “al igual que ella”. También el registro de la voz en un rango de notas semejante
al que Paulina puede cantar, habilita en ella una apertura y docilidad especial frente al
mensaje que significa a partir de su escucha.

44
“Acusmático dice Larousse: Nombre dado a los discípulos de Pitágoras que durante cinco años escucharon sus lecciones
escondidos tras una cortina, sin verle, y observando el silencio más riguroso. Del maestro, disimulado a sus ojos, sólo
llegaba la voz a sus discípulos. […] Hace tiempo ese dispositivo fue una cortina. Hoy la radio, y la cadena de reproducción,
nos vuelven a colocar, como modernos oyentes de una voz invisible, en las condiciones de una experiencia similar”
(Schaeffer, 2003, p. 56).

82
 Asimismo, la instrumentación y la interpretación son elementos que se nombran en
la entrevista y responden a elementos retórico-performáticos utilizados musicalmente para
causar movimiento en el receptor. Las intensidades que para el auditor son importantes,
van estrechamente ligados con la suma y resta de instrumentos musicales en las distintas
secciones de la canción mencionada. A su vez los timbres también juegan con ello, y la
interpretación de estos instrumentos en la performance de la grabación, funcionan como
gestos habilitantes de experiencias religiosas.

2.2.3. “Hacer Iglesia” a través de la música
Tradicionalmente el término Iglesia se usa para referirse a la institución religiosa, al
templo físico donde se llevan a cabo las prácticas relacionadas con un credo oficializado.
Ahora bien, también dentro de la teología pastoral católica se llama Iglesia a las personas
bautizadas que aceptan en sus vidas la fe en Jesucristo como Dios y hacen comunidad. Llama
la atención que ambos jóvenes entrevistados entienden Iglesia de esta última forma, que
es quizás la más progresista de las acepciones.

“La MPC abre esa instancia que en la cotidianidad no está abierta, […] ayuda
a poder hacer Iglesia, nos ayuda, es nuestra herramienta. Es la carta que
tenemos bajo la manga en caso de no ser capaces de transmitir a Cristo.
Muchas veces los conocimientos doctrinales o pastorales no llena a las
personas. Es como que uno va a la Iglesia, va a misa, y la persona que no
cree no va a entender, pero a lo mejor necesita eso chiquitito que le dé en el
clavo, que le llegue justo ahí [se apunta al corazón]. Y la gente llega a la
Iglesia muchas veces por la música. Por esta música en especial.” (Paulina)

“Hacer iglesia” es una expresión que se utiliza en el mundo pastoral. Significa hacer
vínculos, reunirse, edificar, congregarse en torno a Dios, en un ambiente de paz, cordialidad
y amor. Asimismo, la evangelización de la que habla Paulina no es la evangelización que
impone doctrina, sino la que habla del Evangelio de Jesús, cuyo mensaje central es el amor
y el perdón. Para ella, la MPC surge como herramienta propiciadora de encuentro para
“hacer iglesia”, entendiéndose de esto, que la Iglesia no es una unidad acabada, ni que viene
previamente hecha, resuelta, definida. También la MPC es medio para acercar a las
personas que no adhieren a esta fe doctrinal ni comprenden sus dogmas. “La dispersión de

83
la religiosidad actual testimonia una nueva manera de ser religioso, una religiosidad que se
ampara en lo "vivido religioso-subjetivo" más que en una expresión doctrinal y ritual de una
fe institucionalizada” (Talavera, 2009, p. 8). Quizás sea lo sensible y sensitivo de la música
lo que logra tocar y conmover a las personas mucho más fuertemente que la palabra
hablada, el sermón o la doctrina.

“Viéndolo desde un punto de vista de Iglesia como grupo humano que se
reúne, siento que la MPC hace que nos movamos al mismo ritmo. [Él mismo
se detiene y contrapregunta] ¿Pero tú te refieres como a la institucionalidad
de la Iglesia? [Yo contesto: como tú lo quieras ver, cuando yo digo la Iglesia,
ahí vale tu interpretación de ella] [Él se sorprende y ríe diciendo: ¡wow!] Es
que no siento realmente una conexión con la Iglesia más que…[pausa]…más
que con la Iglesia, siento que la música me ayuda a conectarme con mi
espiritualidad cristiana. Independiente de la Iglesia como institución, lo que
la Iglesia nos pide, el año que estamos viviendo, el tiempo litúrgico, etc. Nos
hace no olvidar que somos cristianos antes de la misa y después de la misa,
que somos cristianos antes de acostarnos, en la micro, en el metro, en el
gimnasio, donde sea.” (Felipe)

En el momento en que Felipe se detiene para preguntar a qué apunta la pregunta
sobre la Iglesia se conectan los testimonios, pues no hay una sola forma de entender la
iglesia. Irarrázaval (2000) postula que es necesario dialogar permanentemente entre la
experiencia religiosa y la teología, la cual se ha quedado muda frente a los cambios que han
ocurrido especialmente en América Latina con fenómenos como el mestizaje, lo afro, la
perspectiva de género, el escenario postmoderno. Una de sus respuestas de reelaboración
teológica apuntan a la necesidad de redimensionar lo ecuménico (p. 7), que es en cierta
forma lo que evidencia Felipe. La música lo ayuda a vincularse con su espiritualidad
cristiana. Se trata de un posicionamiento que va más allá de lo católico, de lo institucional.
Es lo espiritual en su sentido más ancho. Es más, la escucha de MPC para los auditores y
consumidores funciona como nexo con lo espiritual aún cuando se está de alguna forma
fuera de la Iglesia, entendida como religión y como institución. En las diferentes situaciones
de la vida y momentos de la escucha, la música va significando diferentes cosas para los
oyentes.

84
 “En este tiempo ha sido súper importante la música popular católica porque
estuve viviendo un proceso de vida donde estuve un poco alejado de la
Iglesia, sin embargo nunca estuve ni me sentí alejado de Dios, y eso fue
gracias a la música. Porque esta música no la escuchas sólo porque es
bonita, sino porque te provoca una sensación de paz. Es como una oración
constante, de estar en diálogo con Dios. Y bueno llegan momentos en que
todo lo que tú no puedes decir con palabras finalmente terminas
expresándolo con tu canto espiritual, utilizando palabras de alguien más, o
con el sólo hecho de poder decirlas con tu propia voz, de poder apoyar a
alguien más […], es impresionante lo potente que es el mensaje que tú estás
diciendo si lo dices cantando. Es como si llegara más profundo, es como si la
música fuera capaz de penetrar más capas del alma que solamente
hablando.” (Felipe)

En este tema sobre el “hacer Iglesia”, también aparece como categoría emergente
de análisis el valor que la MPC ha tenido en su rol pedagógico. Es decir, la música religiosa
(litúrgica y no) funciona como escuela para los oyentes y asimismo abre instancias de
encuentro al ser compartida, como por ejemplo, cantar en comunidades, coros, conjuntos,
componer, etc. Socialmente la música hace escuela.

“La misión inicial de escuchar música católica fue por la necesidad de
aprender cantos de misa para poder ponernos al servicio de nuestra
comunidad. A medida que avanzaba esta etapa, la misión fue la de
transmitir a los demás todo eso que estábamos aprendiendo. Nosotros
empezamos a aprender a través del repertorio. Posteriormente ya comencé
con un tema más meditativo, donde le fui poniendo atención no sólo a los
cantos litúrgicos sino que también a la música católica más popular. Ahí
comencé a entender que hay cantos muy bonitos, que traen mensajes muy
lindos, muy reflexivos, y que transmiten muchos sentimientos que uno al
oírlas te hace sentir bien.” (Cecilia)

“La primera vez que escucho un tema, obviamente no me lo sé como para
cantarlo pero las demás veces, generalmente estoy cantando [se ríe]. La
verdad es que muy pocas veces uso la música popular católica como oración,
pero sí puedo usarlo para acompañar un momento de oración, pero a mí me
gusta cantar con los intérpretes. Entonces acompaño con el canto…¡lo
descanto! [se ríe mucho] Puedo hacerle unas voces, muy malas pero igual. Y
así me voy aprendiendo los temas y luego doy una interpretación propia de
ellos para cantarlos después en mi coro y mi comunidad.” (Yolanda)

85
 Para Cecilia y Yolanda, la MPC cumple un rol pedagógico. Ellas aprenden canciones
para luego cantarlas con sus coros y sus comunidades. Les ayuda a “hacer iglesia”, a tener
este momento de encuentro y de experiencia comunitaria en lo humano y lo divino a partir
de la interpretación de música religiosa. El uso dado a la MPC es generalmente individual,
privado y meditativo. Pero también logra pasar a un nivel colectivo o público, en donde
después de meditar, cantar personalmente y aprender, se comunica a otros y logra servir
de aprendizaje y herramienta para sus grupos pastorales.

“Yo creo que aparte de poderme ayudar, ha sido una herramienta para yo
también abrirme a estos espacios. Antes de conocer la música católica yo no
participaba en ningún coro ni nada por el estilo, y de repente conocí a una
cantante de música católica y ella me ayudó y me enseñó a tocar guitarra.
Yo no sabía, no entendía, y la conocí en un contexto de iglesia y entonces
ella me ayudó a que yo también pudiera “hacer iglesia” con este ministerio.
Ahí fui aprendiendo, fue un camino largo, y yo creo que me queda mucho
más por aprender, pero es algo que tú lo ves de afuera pero empieza a ser
propio. Te enseña. Le enseña a la persona a decir: “Yo también lo puedo
hacer”, si es que Dios te ha dado el talento para hacerlo.” (Paulina)


Como fenómeno mediado por la industria musical, la MPC actúa discomórficamente
en los receptores, quienes a su vez, creando situaciones especiales y diferentes de escucha
de lo religioso, moldean su estilo, su formato de difusión y su propósito. Los consumidores-
receptores de MPC funcionan como melómanos que ligan su experiencia musical a una
conexión con lo sublime, orientando sus vidas en relación a lo que la música les permite
hacer, crear, sentir y pensar. El disco se usa como una forma de relajación piadosa, similar
a la lectura de la Biblia, como una práctica que calma la mente y el cuerpo mientras fortalece
el alma (Hirschkind, 2006, p. 68). Mucha gente escucha los discos de MPC como
entretenimiento, como si fuera música popular, mientras hacen otras cosas como viajar,
manejar, trabajar, etc. (Ibíd.). La MPC se vuelve compañía constante en el día a día. Para
aquellos que trabajan, la escucha de esta música ayuda a conseguir un estado de cercanía
con Dios y permite mantenerse en calma y relajado frente al ajetreo cotidiano. (Op. cit., p.
72). De esta forma, contribuye a constituir y conformar nuevas formas de relacionarse con

86
la divinidad, y de vivir una espiritualidad y/o religiosidad fuera de los marcos de las
convenciones y de la institucionalidad. El lugar sagrado, el rito, el espacio y el tiempo se
traslocan y transforman en el acto de entrega en la escucha performativa.
Hay una performance de la escucha que mueve, interactúa, modifica, transforma e
influye omnidireccionalmente la misma MPC y toda la cadena de actores en la red donde la
música cobra sentido y acontece. La escucha performativa de este género se da
mayoritariamente fuera de la institucionalidad de la Iglesia Católica (no es música litúrgica),
es música que suena como música popular pero tiene un contenido religioso que ayuda a
“ser Iglesia fuera de la misma Iglesia”. Las personas se sienten vinculadas con algo más
profundo y trascendental (espiritualidad), dentro de su cotidianidad. A través de la MPC y
de sus características de producción y recepción se trabajan ciertas nociones de
espacialidad, ubicuidad de la oración, modos de ser cristiano en el mundo, de vincularse
con los demás, y de llevar el plano espiritual y religioso dentro de actividades cotidianas en
las cuales la música religiosa nunca estuvo pensada.

87
CAPÍTULO III: “Creo en Dios que canta y que la vida
hace cantar”. Sonoridades de la MPC como vehículo
de identidad y memoria

3.1. Contextualización

Aventurándonos y recapitulando la delimitación que hemos hecho de un término
que es nuevo, la MPC en Chile -como se dijo anteriormente- podría definirse como una
música generalmente mediatizada (grabada en algún soporte o fonograma); que tiene texto
de contenido religioso (bíblico, literatura religiosa, vida de santos o cristianos ejemplares,
testimonial, vivencial, etc.); y como una música religiosa que no necesariamente está hecha
para la liturgia (no es la finalidad). Revisando la discografía producida en Chile, en concreto,
se identificaron tres subestilos: el pop, el de raíz folklórica, y el formato coral.
En la MPC hay ciertas coincidencias en los repertorios escogidos como favoritos por
la gente. A través de redes sociales45 se preguntó a personas que frecuentan el medio de la
música religiosa popular qué canción considera como la canción popular católica más
emblemática y que mejor podría representar al género en los últimos cuarenta años,
considerando el período post-conciliar. Las respuestas fueron variadas pero se repetían
títulos como: “Peregrino de Emaús” (1962), “La oración” (1962), “Tres cosas tiene el amor”
(2001), y “Envíanos, Señor” (2001). Llama la atención que dos de estas canciones
(“Peregrino de Emaús” y “La oración”) sean repertorio de los años 1960-1970, canciones de
Los Perales, conjunto decisivo en la renovación del patrimonio musical post-conciliar a
través de folklore religioso en la época; y que otras dos (“Tres cosas tiene el amor” y
“Envíanos, Señor”) sean del 1990-2000, ambas canciones de Fernando Leiva, gran
exponente de la MPC actual, en el estilo canción pop.

45
Pregunta hecha durante el mes de Noviembre de 2017 a través de Facebook y Whatsapp a un total de 40 personas que
son auditores frecuentes de música popular católica, a compositores del género, fans, y participantes de entidades de la
Iglesia Católica.

88
 A pesar de tener diferentes intérpretes, en distintos géneros musicales y con letras
que varían entre el verso y la prosa, el hilo conductor entre estas cuatro canciones está
dado por el autor del texto: todas son letras del padre Esteban Gumucio, sacerdote de los
Sagrados Corazones. Todas tienen un contenido comprometido con la Iglesia, son textos
apelativos, y hablan de una Iglesia orante y misionera. El factor común es entonces, el
vínculo con la figura de Gumucio, hombre sobresaliente en el revolucionado contexto
postconciliar y de Dictadura Militar a través de la lucha por la justicia y la opción por los
pobres. Esto inmediatamente liga el discurso de las canciones, aunque en algunas de forma
sutil y soslayada, con un discurso de “Iglesia, Pueblo de Dios” y de la Teología de la
Liberación, tan impregnado en el actuar de la Iglesia Católica Chilena de los sesenta y
setenta.

A partir de las respuestas dadas por la gente y del marco contextual expuesto, se
evidencia la preferencia por este tipo de textos y composiciones reminiscentes de los
revolucionados años ’60 y ’70. En este capítulo, mediante el ejemplo de “Paz Armada”, se
analiza qué sucede con estas luces de añoranza y trozos evocadores de memoria presentes
en la MPC actual.
Ahora bien, este análisis tiene que ver con el impulso creativo, las decisiones
estéticas y con la recepción de una música que hacen personas concretas, y por ello, se opta
por “una concepción de análisis que sea autorreflexivo acerca de sus métodos y objetivos,
que sea táctico en vez de absoluto, menos interesado en describir o legitimar que en
comprender cómo la música funciona y por qué a la gente le importa” (Walser en Moore,
2008, p. 38). Por esta razón se escoge una metodología de análisis intertextual,
considerando la definición de González (2016) que propone que la canción popular surge
como una interrelación de un racimo de textos en los que la canción adquiere sentido: texto
literario, musical, sonoro, performativo, visual y discursivo (p. 11).

“[…] Estos textos surgen a lo largo de la propia historia de la canción como una
concatenación de momentos diversos: del que escribe la letra, del que concibe la
música, del que realiza el arreglo, del que la canta, del que la mezcla, del que la

89
 escucha, del que la reinterpreta y versiona, del que la re-escucha, y del que la
estudia.” (Ibíd.).

En base a ello se propone realizar un análisis de actores y momentos forjadores de
sentido en la canción escogida, a través de fuentes que son, en su mayoría, fuentes escritas
bibliográficas, y fuentes orales. No obstante, esto se suma a algunos vínculos con fuentes
visuales y con mi experiencia como investigadora participante.

3.2. Análisis de “Paz Armada” desde actores y momentos forjadores de sentido

3.2.1. La canción
La canción escogida para este análisis, es “Paz Armada” de Cristóbal Fones Claro,
sacerdote jesuita chileno.
Cristóbal Fones nació en Santiago de Chile en 1975. Estudió en el Colegio San Ignacio
El Bosque, obra de la Compañía de Jesús, donde recibió una formación orientada al servicio
de los más necesitados. Ingresó al noviciado jesuita en 1994 mientras estudiaba sociología
en la Universidad Católica. Su primera producción musical Te contemplo en el mundo es del
año 1996, la cual tuvo excelente acogida y evidenció una necesidad de hacer más accesible
la música católica en Chile. Por ello, en 1997 graba una segunda producción de mayor
difusión titulada En Él solo la esperanza.
En 1999 registra Padre te canto, con algunas composiciones propias. En 2001 graba
la Misa Ülkantun, la primera misa en lengua indígena de Chile, fruto de su trabajo misionero
en Tirúa. En 2002 compone una misa llamada La mesa de todos y participa en conciertos,
encuentros y otras producciones de música cristiana. En 2004 edita una antología con sus
canciones religiosas llamada Consagrados a Ti, y en 2005 participa en Un fuego que
enciende otros fuegos, el disco homenaje para el Padre Alberto Hurtado.
Cristóbal Fones parte al extranjero a estudiar Teología litúrgica en Washington, y
Música moderna en Boston. En el año 2008 graba nuevas composiciones en el disco Tejido
a tierra, que recoge textos de diversos autores contemporáneos. Desde su regreso a Chile
ha colaborado en varias producciones discográficas, ha compuesto canciones para colegios

90
y congregaciones religiosas, sin dejar de participar en diversos encuentros de oración y
canto.
En 2014 graba Ite inflammate omnia, un nuevo disco con composiciones jesuitas de
diferentes partes del mundo y comienza la dirección de coros juveniles masivos en
diferentes partes del país. El 2016 interpreta como solista el disco Tú, mi hermano que
recopila canciones compuestas a partir de textos de Esteban Gumucio. En 2017 lanza Küme
Mongen, un disco “para una ecología integral”, inspirado en antiguas melodías compuestas
por él, y revisitadas por elementos de la naturaleza y sonidos del mundo46.

La canción “Paz Armada” pertenece a la producción Tejido a tierra de 2008, que el
compositor edita con Oregon Catholic Press (OCP), gran compañía estadounidense que
publica material litúrgico y pastoral para la Iglesia Católica. Está enmarcada en el género de
MPC, en la vertiente de música popular con raíz folklórica.

FICHA DE LA CANCIÓN
Título Paz Armada
Compositor Cristóbal Fones
Disco Tejido a tierra: canto creyente desde las entrañas
Año de publicación 2008
Duración 02:59 min.
Nº de pista 09
TABLA Nº2: FICHA DE LA CANCIÓN “PAZ ARMADA”. ELABORACIÓN PROPIA.

3.2.2. Análisis de actores y momentos forjadores de sentido
“Paz Armada” tiene texto de Pedro Casaldáliga y música de Cristóbal Fones. La
canción comienza a adquirir sentido desde su génesis, y en ese impulso creativo se
presentan como autores no sólo quienes hacen texto y música si no también quienes
deciden sobre la materia musical y sonora que hará que la canción sea el producto final que
llega a los oyentes47. Desde un paradigma de estudios de la performance, la música puede

46
Información recuperada el 04/11/17 del sitio web oficial del autor, disponible en: https://cfones.jesuitas.cl/autor/.
47
“[…] incluso el hecho cotidiano de tener autorías divididas (o compartidas) es problemático para la academia musical.
Algunos teóricos musicales han intentado comprender la música como creación de una única persona, en vez de aceptar

91
entenderse “como una práctica dinámica en la cultura contemporánea y no sólo como
monumento histórico, representando el trabajo no sólo de los compositores sino también
de los intérpretes, productores e ingenieros, editores, y comentaristas” (Cook, 2001, p. 5).
Por ello, consideramos autores a quien escribe la letra (Pedro Casaldáliga), quien concibe la
música y la canta (Cristóbal Fones), quien realiza el arreglo (Luciano Valdebenito) y quien la
mezcla (Alfonso Pérez)48.
Asimismo, del lado de la recepción se conectan quienes escuchan la canción (que
serían los asistentes a encuentros de oración y eventos masivos de la Iglesia, los
consumidores de discos compactos, y auditores digitales); quienes la reinterpretan y
versionan (que, según lo arrojado por Youtube, serían en su mayoría jóvenes de sexo
masculino pertenecientes a alguna congregación religiosa o jóvenes con inquietud
vocacional); los que la re-escuchan (que corresponden al público cautivo de este género
musical y que sigue a sus músicos favoritos en la ocasión y momento que sea); y por último
quien la estudia (que sería en este caso quien escribe, como estudiosa del tema de música
popular religiosa).
Será a través de diferentes momentos que circulan y suceden por medio de todos
estos autores y receptores donde la canción finalmente construye un sentido, que sin duda
podrá ser leído de diferentes formas y en distintas direcciones, según donde se esté situado.
En este caso, me posiciono del lado del investigador, haciendo análisis intertextual desde
diferentes aristas, pero profundizando en dos ejes: uno en torno al texto, y otro en torno a
la música.

que ésta resulta de la interacción de diferentes individuos –no solo los intérpretes sino también, productores, managers
y del staff a cargo de encontrar nuevos artistas y repertorio.” (Cook, 2001, p. 5. Traducción propia).
48
Todos actores importantes en la cadena de mercado abordada en el capítulo anterior.

92
3.3. El pasado presente en lo textual

FICHA DEL TEXTO
Título de la canción “Paz Armada”
Título original del texto “Aviso previo a unos muchachos que aspiran a ser célibes”
Autor Pedro Casaldáliga
Variaciones Ninguna. Texto no intervenido
Texto PAZ ARMADA

Será una paz armada, compañeros,
será toda la vida esta batalla;
que el cráter de la carne sólo calla
cuando la muerte acalla sus braseros.

Sin lumbre en el hogar y el sueño mudo,
sin hijos las rodillas y la boca,
a veces sentiréis que el hielo os toca,
la soledad os besará a menudo.

No es que dejéis el corazón sin bodas.
Habréis de amarlo todo, todos, todas,
discípulos de Aquel que amó primero.

Perdida por el Reino y conquistada,
será una paz tan libre como armada,
será el Amor amado a cuerpo entero.

Estructura Soneto: 2 cuartetos + 2 tercetos
Versos endecasílabos con rima consonante
Temática Cuarteto 1: Interpelación y temporalidad
Cuarteto 2: Desafíos y renuncias
Terceto 1 y 2: Esperanzas y compromisos
TABLA Nº3: FICHA TEXTUAL DE “PAZ ARMADA”. ELABORACIÓN PROPIA.

El texto es un soneto original de Pedro Casaldáliga, sacerdote claretiano español,
obispo de Sao Felix do Araguaia, exponente de la Teología de la Liberación que trabajó
intensamente por los derechos del campesinado del Mato Grosso brasileño.
Este poema tiene un título que no es “Paz armada” sino “Aviso previo a unos
muchachos que aspiran a ser célibes” y trata el tema de la castidad.

93
 Tiene la estructura de soneto (dos cuartetos + dos tercetos endecasílabos) con rima
consonante, e intenta contar a través de un lenguaje poético la tensión entre lo difícil y lo
bello de optar por la castidad como entrega al servicio de los demás, sin estar exentos del
sacrificio de la soledad. El soneto utiliza un lenguaje lleno de oxímoron como figura retórico-
literaria para expresar las contradicciones. Para visualizar mejor el lenguaje empleado,
presentamos una tabla con palabras comunes y expresiones ligadas a diferentes temáticas
según su aparición en el texto. Nótese que la menor cantidad de palabras alude a la religión
de forma concreta; muchas más son las que se relacionan con el vacío y el compromiso:

Temática Palabras y expresiones
Lucha Paz, armada, batalla, perder, reino, libertad, conquistar.
Corporeidad Carne, cráter, rodillas, boca, besar, corazón, cuerpo entero.
Vacío Callar, acallar, perder, sin lumbre, sueño mudo, sin hijos, hielo, soledad
Compromiso Toda la vida, muerte, amor, sueño, hogar, bodas, amarlo todo, amor
amado a cuerpo entero.
Contradicción Paz armada, la soledad os besará, perdida por el reino y conquistada, paz
libre y armada.
Religión Discípulos, Aquél que amó primero, Reino, Amor.
TABLA Nº4: FICHA TEXTUAL TEMÁTICA DE “PAZ ARMADA”. ELABORACIÓN PROPIA.

El soneto está escrito en primera persona, dirigido a un “ustedes” (segunda persona
plural), recurre constantemente a la función apelativa con los “compañeros”. Esto le otorga
un carácter interpelativo y a la vez testimonial a la canción. Es decir, quien escribe sabe del
tema, conoce lo que está diciendo sobre vivir la castidad y está llamando la atención de sus
compañeros, por lo cual se evidencia que es alguien consagrado a la vida religiosa. Por otra
parte las palabras escogidas -en especial las más corpóreas-, transmiten de alguna forma lo
experimentado por el hablante lírico como vivencia patente y cercana a quienes oyen.
En términos del efecto que tiene, la canción sin duda resulta ser un aviso respecto
de las renuncias y ganancias que tendría escoger el celibato. Aunque quizás más que el
celibato en sí, apunta a la dedicación que requiere tomar una opción de vida para servir a
los demás: “habréis de amarlo todo, todos, todas”.

94
 El carácter testimonial actúa tanto en el nivel performático como performativo. Lo
performativo se da a través del testimonio como generador de significado social49. Las
palabras de “Paz Armada”, y sobre todo aquellas que aluden a lo corpóreo, dan cuenta de
que el hablante conoce la situación desde cerca, y su puesta en escena (lo performático)
también lo hace. Tanto Casaldáliga como Fones son sacerdotes. Casaldáliga es claretiano,
obispo, teólogo de la liberación, gran poeta. Y Fones es jesuita, músico profesional,
licenciado canónico en Teología Sacramental y Litúrgica, y acompañante espiritual de
vocaciones de la Compañía de Jesús. Algunos videos encontrados de Fones interpretando
la canción en vivo se acompañan de un preámbulo en donde el cantautor cuenta su
experiencia respecto del tema de la castidad a los oyentes a modo de contextualización
antes de cantar. Este aspecto performático de Fones sumado al de Casaldáliga, quien con
su sola presencia genera atracción al modo de vida religioso combatiente, crean un aspecto
performativo que incide directamente en el área religiosa y musical, suscitando vocaciones
a la vida religiosa y nuevos compositores e intérpretes, respectivamente.

3.4. El pasado presente en lo sonoro

FICHA MUSICAL
Tonalidad Do Mayor (postura de LaM con capo en 3º espacio de la guitarra)
Cifra 3/4 con acento de 12/8
Forma AABB
Ritmo Híbrido. Aire de tonada y zamba en rasgueo.
Instrumentación Voz masculina, guitarra clásica, bajo fretless, tiple, oboe, cello,
percusiones (cajón, chajchas, platillos)
TABLA Nº5: FICHA MUSICAL DE “PAZ ARMADA”. ELABORACIÓN PROPIA.

La musicalización de Fones con los arreglos de Valdebenito mantienen y siguen la
sencillez y honestidad del texto, pero también su profundidad. La forma de la composición
lírica se presenta invariable respecto de la original, pero utilizando los tercetos a modo de
coro, repitiéndolos al final, luego de un interludio.

49
Cfr. Nicholas Cook (2001). Este autor expone la idea de entender la performance no sólo como interpretación
(performática), sino como performatividad en donde la performance es generadora de cambio social.

95
 Lo latinoamericano se oye a primeras en la canción, y sin duda es por la presencia
de algunos rasgos evocadores que se encuentran en “Paz Armada”, aunque de manera
híbrida o depurada. Podríamos decir que lo latinoamericano está dado primeramente por
la hemiola 3 contra 4 del 3/4 versus el 12/8, y además por la forma de rasguear, que da
cuenta de que se trata de una canción latinoamericana aunque no se distinga un ritmo o
patrón claro. Por otra parte la instrumentación de guitarra, tiple, cajón y chajchas son
timbres reconocibles de sonido latinoamericano, como así también lo es la sonoridad voz-
guitarra de un intérprete que evoca al trovador/cantautor cantando solo con su guitarra
sobre un texto poético.
En lo tímbrico la canción escoge texturas suaves y almidonadas, la fuerza está dada
por el texto y la consecuente elevación de intensidad que se logra a través de la inclusión
de instrumentos y de la línea melódica. Destaca la frase más aguda de la canción que dice
“será una paz tan libre como armada” que se prepara de forma gradual durante todo el
estribillo y que se presenta justo antes de la cadencia auténtica V-I que resuelve la canción.
También es interesante la mezcla cello y oboe escogida para el interludio entre coros
porque genera otra sonoridad para ese momento especial. Sin duda el interludio cumple
doble función: le da descanso a un texto intenso y enriquece una estructura musical
monótona AABB que necesita de variación para mantener la atención. Además permite en
este tipo de música, una reflexión -aunque breve- para volver a insistir en una de las frases
centrales del texto: “no es que dejéis el corazón sin bodas, habréis de amarlo todo, todos,
todas”.
A continuación se presenta un cuadro resumen de los aspectos dialogantes entre
texto literario, sumado a lo tímbrico-musical, lo performativo en término de intensidades,
y lo sonoro-discursivo. Lo performativo de la canción se logra a través de intensidades dadas
por el seguimiento que hay del texto y la intención de recalcar ciertos momentos con
recursos interpretativos, y también con la suma o resta en la cantidad de instrumentos que
hablan en cada sección en la trama armónico-melódica. Es así como toda la canción se ve
atravesada por el discurso de las pérdidas y las ganancias acerca del tema de la castidad.
Todo lo presentado en “Paz Armada” interactúa para transmitir ese mensaje.

96
3.4.1. Cuadro analítico intertextual
Musical
Literario Performativo Sonoro-Discursivo
(tímbrico)

guit, bajo f, Suavidad,

Intro Intensidad Baja
percusiones ineluctabilidad

Cuarteto 1
Estabilidad,
A Interpelación y voz y guit Baja
firmeza
temporalidad
Cuarteto 2
voz, guit, cajón, Baja
A Desafíos y Decreto, desafío
percusiones Crescendo
renuncias
voz, guit, cajón, Alta Pérdidas
Terceto 1 y 2
bajo f, Crescendo Manifiesto, vs.
B Esperanzas y
percusiones, Diminuendo aclaración ganancias
compromisos
tiple Nota más aguda
guit, bajo f,
Calma, reflexión y
Interludio tiple, oboe, Baja
suavidad
cello
voz, guit, bajo f,
Terceto 1 y 2 Alta
cajón,
Insistencia en Rit: “será el
B percusiones, Insistencia
esperanzas y amor amado a
tiple, oboe,
compromisos cuerpo entero”
cello
guit, bajo f,
Coda Baja
perc, tiple
TABLA Nº6: CUADRO ANALÍTICO INTERTEXTUAL DE “PAZ ARMADA”. ELABORACIÓN PROPIA.

3.5. El pasado presente en otros textos forjadores de sentido

3.5.1. Lo estético-sonoro
En lo sonoro, importantes como actores y momentos forjadores de sentido son las
decisiones estéticas tomadas en la producción de la canción. Los sonidos, la elección de la
instrumentación, el carácter latinoamericano, está dado también por criterios que son
decisiones musicales del arreglador y del ingeniero en sonido que actuaron como
productores musicales en la grabación de Tejido a tierra.
Luciano Valdebenito es el arreglador de la canción. Él es músico profesional de la
Universidad ARCIS, estudió producción musical en la escuela de SCD (Sociedad Chilena del
Derecho de Autor), y tiene muchos trabajos importantes en el área de la música de raíz

97
folkórica, y varios de ellos en el área religiosa como por ejemplo la “Misa Pampina”,
“Tiraneada”, y los discos del Conjunto Los Perales, entre otros.
Por otro lado, Alfonso Pérez es el ingeniero en sonido de Estudio Madreselva. Realizó
sus estudios en VIPRO (Universidad Vicente Pérez Rosales), es músico del grupo Aranto
dirigido por Fernando Carrasco, quien fuera su maestro, al igual que Hugo Lagos de Barroco
Andino. Ha grabado discos con Inti Illimani, Luis Advis, Magdalena Matthey, Entrama, Nano
Stern, y también con varios músicos del área religiosa, entre los cuales se encuentra el
Conjunto Los Perales, Fernando Leiva y Cristóbal Fones.
No es coincidencia que músicos con esta formación y trayectoria, estén ligados a
este modo de elegir arreglos, instrumentos y sonidos que evocan cierto discurso musical
que pertenece a la música de raíz folklórica y se vinculan con importantes exponentes de
MPC. Mucho de lo que ellos deciden como productores, incide en la estética final de la
canción como obra acabada inserta en un fonograma. También le dan unidad y continuidad
al trabajo compositivo de Fones y coherencia a los textos de Casaldáliga y otros dentro de
esta producción.

3.5.2. Lo visual
Además de lo textual, musical y sonoro, cabe además resaltar lo identitario que
transmite lo visual. El mismo nombre del disco Tejido a tierra: canto creyente desde las
entrañas, y también la carátula en donde aparece una mujer mapuche de avanzada edad
sentada en el umbral de una puerta, en piso de tierra, utilizan al igual como se hacía en la
Nueva Canción Chilena, una estética visual ligada al realismo social y la fotografía de alto
contraste (González, 2017, p. 201), dando cuenta de una cultura profundamente chilena,
latinoamericana y del contexto de pobreza, que era el tema central de la Teología de la
Liberación.

98













FIGURA Nº5: PORTADA DEL DISCO TEJIDO A TIERRA DE CRISTÓBAL FONES (OCP, 2008)

También es importante relacionar lo visual con el efecto que tuvo el período
composicional de la canción en la vida de Fones como autor musical de “Paz Armada”.
Estando en Estados Unidos estudiando liturgia y también música, Cristóbal compone
canciones de fuerte raigambre chilena y latinoamericana, siendo quizás importante el
sentimiento del músico fuera de su tierra que busca raíces a través de su obra.
Esta producción incluye canciones con ritmos latinoamericanos híbridos y otros más
puros como la zamba “Mi cuerpo es comida” y la tonada “El sermón del monte”, una
canción en mapudungún (“Nutunge, Ñidol, ka llowtunge”), una canción en inglés (“From
death into life”), canciones con textos de Benjamín González Buelta, un teólogo de la línea
progresista en América Latina (“Aquí estoy, Señor”, ”El mismo sol”), con textos de Amado
Anzi, autor del Evangelio criollo (“El sermón del monte”), y con textos de Gabriela Mistral
(“Oración al Cristo del Calvario”), y de Pedro Casaldáliga (“Mi cuerpo es comida” y “Paz
Armada”), todos dando cuenta de un fuerte vínculo con el continente latinoamericano, a
través de lo rítmico y de lo poético, y también evocando corrientes claras de pensamiento
en la línea de la Teología de la Liberación y una fuerte espiritualidad ignaciana.

99
 “Paz armada surge en un momento muy importante, experimentando la soledad en
el silencio en Estados Unidos, y encontrarme con el poema de don Pedro Casaldáliga
fue muy importante para mí: le puso palabra a muchos sentimientos. La música
surgió también como una forma de estirar los brazos desde el extranjero hacia
nuestra América Latina, sentir que podía decir lo que soñaba desde nuestras raíces
latinoamericanas.” (Fones, 2017, transcripción de entrevista oral).

Todo esto se relaciona con lo visual de la Teología de la Liberación, como son algunos
murales que hablan de la Iglesia latinoamericana, de sus problemáticas con los pueblos
originarios, las desigualdades e injusticias, las dictaduras, la represión, etc., pero también
de una colorida esperanza y alegría en estrecha unión con la tierra y el campo. Así como
narra el compositor de “Paz Armada” en estos murales se encuentran referencias a la
música y al deseo de estirar las manos y abrazar las raíces latinoamericanas50.














FIGURA Nº5: MURAL DE AUTOR DESCONOCIDO (S/F) ENCONTRADO EN SITIOS LIGADOS A LA TEOLOGÍA DE LA
LIBERACIÓN.

50
En la Fig. Nº5 hay una guitarra, un acordeón y muchos brazos abiertos extendidos hacia el cielo, una paloma que
simboliza la paz, y Jesús entre la comunidad, compartiendo como uno entre ellos. En la Lámina Nº3 hay trutrucas, kultrún,
tambores, zampoñas, shekeré, etc., y Jesús al centro abrazando a los niños, al pueblo, y varios personajes más alzando sus
brazos, extendiendo las manos al cielo, a otros y a la tierra.

100

FIGURA Nº6: MURAL “VÍA CRUCIS LATINOAMERICANO” DE ADOLFO PÉREZ ESQUIVEL (1992).

Sin duda alguna, existe preferencia por estas composiciones vinculadas a los años
sesenta y setenta. Esto debido a que consciente o inconscientemente hay una búsqueda de
memoria e identidad, que al parecer, se encuentra a través de los textos y del estilo de raíz
folklórica principalmente, pero que se apoya en un discurso que es transversal al contexto
de producción, difusión y recepción de la obra.
Elizabeth Jelin (2002) nos habla de cómo se forja la cultura de la memoria
especialmente frente a la crisis. “La explosión de la memoria en el mundo occidental
contemporáneo constituye una “cultura de la memoria” que coexiste y se refuerza con la
valoración de lo efímero, el ritmo rápido, la fragilidad y transitoriedad de los hechos de la
vida” (p. 9). Esta crisis atraviesa tanto al período recordado (’60-‘70) como a la actualidad y
se da, al menos, en tres ámbitos: personal, social y en la Iglesia. En los años ’60-‘70 tenemos
una crisis personal de los autores de los textos como actores de cambio dentro de una
Iglesia conservadora y jerárquica, y en el período actual, la crisis personal del autor que se

101
ve enfrentado a la soledad de vivir fuera de su país. Está también la crisis social de la
dictadura y la crisis social de la postmodernidad; y por último, la crisis en la Iglesia ante los
casos de injusticia social, económica (Teología de la Liberación) y actualmente con los
abusos de poder y casos de pedofilia, entre otros, que impelen a reformular el “ser
cristianos hoy”.
Jelin (2002) sostiene que “la cultura de la memoria se da más fuerte cuando hay
acontecimientos traumáticos de carácter político, situaciones de represión y aniquilación,
o cuando se trata de profundas catástrofes sociales y situaciones de sufrimiento colectivo”
(p. 11), las cuales sin duda se dan en ambos contextos y en las tres áreas mencionadas.

“En los períodos calmos las memorias y las identidades están construidas,
instituidas y amarradas. No hay nada que reordenar o reestructurar. En cambio, en
cuando hay períodos de crisis internas en un grupo, implica reinterpretar la
memoria y cuestionar la propia identidad. Puede haber una vuelta reflexiva sobre
el pasado, reinterpretaciones y revisionismos, que siempre implican también
cuestionar la propia identidad grupal.” (Op. cit. p. 26).

Es por eso que frente a estas crisis, vemos fuertemente en “Paz Armada” un intento
por transmitir un discurso religioso que no se agota en lo meramente religioso, sino que
vehicula y moviliza el tema de la identidad y la memoria a través de los textos dialogantes
que dan sentido a la canción en cada actor y momento de la cadena creativa y receptiva. Y
“la música, en otras palabras, se transforma en un recurso para comprender la sociedad”
(Cook, 2001, p. 9).

En resumen, a partir del análisis expuesto es importante recalcar que no es cuestión
de azar que las canciones escogidas como las más representativas del género de MPC sean
ligadas a una forma especial de pensar la Iglesia, la sociedad, la política y la música. Así
tampoco es azaroso que la canción escogida construya su más profundo sentido a través de
actores y momentos vinculados con esa forma de ver y de vivir el cristianismo en el mundo,
gestado en su mayor parte en el período de los años ’60-‘70, y releído en los códigos
actuales. Todo nos da cuenta de una búsqueda de identidad que se gesta
predominantemente en dos planos evocadores de memoria: una memoria en lo textual, y

102
una memoria en lo sonoro/musical, con importantes acercamientos a lenguajes y estéticas
de la Nueva Canción Chilena y el Canto Nuevo.
Acerca de la memoria en lo textual, en el caso de “Paz Armada” tenemos una letra
que desplaza el eje política-religión-sociedad de los ’60 hacia religión-individuo, pero que
sigue siendo una temática religiosa vinculada con exigencias sociales, como son el servicio
y la entrega. Además, el texto pertenece a un autor que es exponente y referente de la
Teología de la Liberación, lo cual habla de un deseo de forjar sentido a través del escritor,
aludiendo a una corriente teológica-pastoral profundamente latinoamericana. Se trata
también de un texto poético: un soneto de Casaldáliga en donde se evidencia una visión de
Iglesia comprometida con lo social. Y al igual como sucedía en la Nueva Canción chilena,
había una “preocupación por elevar el nivel poético de las letras de la canción popular” lo
que hacía que los músicos “recurrieran a la obra de poetas chilenos y latinoamericanos”.
(González, 2017, p. 200).
Ahora, sobre lo sonoro/musical, podemos observar que también hay luces de
memoria. En los ’60 y ’70, teníamos en boga una música de protesta y denuncia, una música
que anunciaba el cambio y el compromiso social. En “Paz Armada” tenemos una música de
manifiesto individual y de compromiso individual (como es la castidad) pero que igualmente
se compromete con lo social (ser consagrado hoy es “amarlo todo, todos, todas”). Esto se
transmite principalmente por medio de la figura del cantautor o trovador latinoamericano
que posee una forma particular de interpretar, que en un formato solista y guitarra propone
un mensaje importante y decisivo a través del texto. Es así como tenemos un pasado
presente a través de lo tímbrico, interpretativo y performativo.
También existe un vínculo con la Nueva Canción Chilena y el Canto Nuevo en una
sonoridad que alude a lo folklórico en la instrumentación (guitarra, tiple, cajón, chajchas,
etc.). Incluso el bajo fretless que podría parecer un sonido más lejano al género, era usado
también en las canciones del Canto Nuevo de corte más jazzístico. Por tanto tenemos,
aunque híbrida y depuradamente, un sonido, timbre y textura de canción latinoamericana
que se buscaba también en estos dos estilos.

103
 Así es como en lo sonoro y musical se utilizan formas del pasado para evocar una
realidad presente (antes y ahora). Al igual como sucedía en la Nueva Canción Chilena, el
movimiento de la MPC de los ’60-‘70 no se sustentaba en la industria musical sino en un
“amplio movimiento de jóvenes que encontraba en el canto aficionado con guitarra un
elemento común para hacer suyo un repertorio de distinta procedencia, aunque siempre
de raíz folkórica y contenido político y social” (González, 2017, p. 192). Seguramente, mucho
de esta escuela musical y estética ejerció influencia sobre el compositor, el arreglador y el
sonidista, que generacionalmente vendrían siendo hijos de esta época. Por ello en su
trabajo se mezclan elementos que finalmente evidencian trazos de memoria que evocan
una identidad relacionada con el período en cuestión.
Finalmente y para proyectar algunas luces que respondan al cuestionamiento inicial
sobre por qué pervive este estilo de raíz, es que mencionaremos algunas rupturas y
continuidades que se evidencian en la canción “Paz Armada”.
Como rupturas vemos que entre el período ’60 y ’70 y la actualidad hay pérdidas que
dan cuenta de una necesidad de recuerdo, de memoria, y por qué no decirlo, de nostalgia.
Se buscan reminiscencias de un pasado colectivo que fue importante en y para la Iglesia
Católica chilena, y que consolidó una identidad musical-nacional y eclesial que hasta el día
de hoy se rememora a través de autores, de instrumentación, y de textos.
Sumado a esto, si bien vemos una ruptura en lo colectivo sigue habiendo un deseo
de revolución, sólo que ahora es en el plano individual. En el caso de “Paz Armada” se
observa en la declaración de entrega y sacrificio tanto en consagrados como en laicos a
través del servicio a la humanidad.
Por otra parte, también hay continuidades. En los años ’60 existía una visión de
pueblo idealizado como un pueblo estático, socialista, entendido en el contexto de censura,
desigualdad e injusticia en donde se pensaba que la Iglesia era el pueblo. En la actualidad
hay una visión de pueblo mucho más heterogéneo, y a través de discursos musicales como
éste y otros más, se sigue luchando porque los creyentes se sientan parte de la Iglesia como
pueblo de Dios, pero ahora en diversidad.

104
 Manteniendo la analogía con la Nueva Canción Chilena se puede decir que este estilo
de raíz folklórica sobrevive en la MPC por ser “vehículo de memoria y construcción de
identidad colectiva; y escuela para nuevas generaciones de músicos y audiencias”
(González, 2017, p. 192), razón por la cual era importante en la época y más aún en la
actualidad. También está íntimamente relacionado con la figura del cantautor, quien a
través de una sencillez escénica, actitud concentrada y exigente de escucha, busca una
comunicación directa y emocional con el público. (Osorio, 2011, p. 260).
Y por último, resulta importante mencionar que verdaderamente se percibe entre
los católicos que el patrimonio musical de la Iglesia Católica chilena es la música post-
concilio ligada al escenario de cambio y revolución de los años ’60 y ’70. Por esta razón es
que constantemente se recurren a estos actores, momentos y elementos para construir
sentido y salir en búsqueda de una identidad eclesial propiamente chilena a través de la
música, que además sacie nuestra necesidad de memoria colectiva tan presente en los
movimientos y proyectos libertarios surgidos en estas décadas. Ante lo dicho, cabe
preguntarse si en realidad en este caso se trata de “una emergencia de una cultura de la
memoria […] en la que el canto y la guitarra se transforman en “lugares” del recuerdo, pero
que no son capaces de transmitir su presente-vivo a la experiencia colectiva de la sociedad”
(Osorio, 2011, p. 283), o si en la MPC ocurriría de forma distinta.

105
Reflexiones, desafíos e interrogantes

Conclusiones

A lo largo de esta investigación se estudió el fenómeno de la MPC desde la
perspectiva histórica, social e individual.
La primera conclusión, por muy obvia que parezca, es que la MPC existe, y en el
transcurso de esta investigación se ha dado un contorno a su definición, presencia en la
historia, y también a su desarrollo y alcance. Desde sus inicios, con “Los Perales” hasta el
presente se han podido determinar sus características musicales, temáticas, sus canales de
difusión y espacios de escucha.
La MPC ha estado presente en la historia de la Iglesia Católica chilena y ha actuado
como vehículo de memoria e identidad al crecer y desarrollarse desde los cambios del
Concilio Vaticano II, momento que en Chile legitima las prácticas musicales folklóricas y
populares que ya venían aconteciendo dentro de la liturgia católica. Explora sonoridades
que conectan con períodos de crisis y de fuerte identidad, haciendo remembranza de ellos,
y evocando un pasado presente a través de la MPC en la vertiente de raíz. Durante la
dictadura, es dentro del templo donde perviven géneros musicales que fueron censurados
en otros espacios. Se construye una forma especial de tocar, de cantar, de instrumentar la
música de Iglesia desde la música popular, coral y de raíz folklórica, creando una sonoridad,
estilo y organización propios de lo católico-popular.
La MPC performa la vida social y la historia. El ser católico-cristiano en la actualidad
viene conformado por una secuencia de habilitaciones que puso en movimiento la música
en la construcción de un nuevo mundo, como por ejemplo las cosmovisiones de las ideas
de hombre nuevo, la Teología de la Liberación, el socialcristianismo, los derechos humanos,
la democracia, la modernidad, la globalización, la nueva evangelización, etc. La MPC,
entonces, no sería sólo un “reflejo” de las espiritualidades o religiones postmodernas (laxas,
líquidas, e híbridas), sino que sería habilitante de gestos intra y extramusicales que hacen a
las personas vivir de un modo particular y relacionarse con otros partiendo desde ella, su

106
tono, su mensaje, sus instrumentos, su propia performatividad. La escucha de MPC a través
del disco en el espacio privado y en el espacio comunitario resultan ser un nuevo lenguaje
y una nueva vía de ser espirituales y/o religiosos en el mundo moderno. Es altamente
probable que la Iglesia Católica chilena no logre dimensionar el poder que esta música tiene
sobre sus oyentes, dado el escaso apoyo brindado por parte de la institución a las
producciones fonográficas de MPC, a la realización de conciertos y apertura de espacios
para el encuentro y oración desmarcada de la liturgia; y que tampoco vislumbren lo
estrechamente vinculados que mantiene a los fieles a Dios e incluso a una iglesia que
trasciende lo meramente institucional. La escucha de esta música, su performance en la
misma escucha y su habilitación, crean un escenario totalmente nuevo y distinto para el
cristiano de hoy: se puede meditar, reflexionar y moderar la propia acción, sacralizar un
lugar mundano al colocarse unos audífonos, transformar una habitación en templo, entrar
en oración con Dios escuchando, cantando, haciendo música. Se puede atravesar por una
experiencia místico-músico-religiosa y performar desde ahí la vida social como entes
creyentes, involucrándose por entero como cristianos desde un lenguaje diferente, audible,
popular.

Cabe insistir en que, en una experiencia humana tan abarcadora e íntimamente
imbricada entre tantos factores como es la experiencia musical y religiosa, es imposible
parcelar, dicotomizar, o separar una esfera de otra. Las típicas divisiones entre
sacro/profano, religioso/laico, individuo/sociedad, objetivo/subjetivo,
institucionalidad/cotidianidad, discurso/praxis, privado/público, y muchas otras, resultan
no ser suficientes para explicar el fenómeno humano en lo concerniente a la experiencia
musical, menos en el escenario actual y menos aún en el latinoamericano-religioso, que se
ha construido desde una cosmovisión y epistemologías propias a partir de las experiencias
colonizadoras, evangelizadoras, las luchas de poder, y la intensa hibridación.
Se trata de áreas profundamente relacionadas, dialogantes, pero también
tensionadas. Por eso es necesario el abordaje interdisciplinar, en este caso entre
musicología, historia, sociología y teología, y la conexión entre las esferas individual, social

107
e histórica. Ya no se puede entender el rol que cumple la música examinando una de ellas.
A lo largo de esta investigación aparece una y otra vez la fuerte interrelación entre una y
otra, y la música hace de puente, conectando, y a la vez, permeando todo. De esta forma
se reafirma la pertinencia del modelo metodológico mixto escogido al inicio que
permitieron abordar conceptos y buscar formas de aproximación históricas, sociológicas y
etnográficas que dieran cuenta del fenómeno de la MPC.
Por otra parte, el barrido histórico, la praxis social y los testimonios individuales
dejan ver las discontinuidades, o más bien las brechas entre los discursos oficiales y la
verdadera religiosidad que las personas viven en lo cotidiano. Es importante conocer cómo
ellos entienden, explican y viven el mundo desde su visión cristiano-católica pero articulada
con la experiencia musical y con la acomodación eficaz que la MPC les permite hacer para
construir y permanecer en una Iglesia encarnada en las personas, sin dejar de ser parte de
la oficialidad de la institución.
Claramente la Iglesia no ha dado el lugar que corresponde a esta música pero seguro
vislumbran el espacio y la importancia que ésta tiene para ellos, para sus comunidades y
para la labor comunicativa de la misma Iglesia. Es de gran relevancia en este sentido la
mediatización que la MPC tiene a través de la industria musical, ya sea en formato físico o
digital, pues es esta característica la que la hace portable, omnipresente y una entidad
posible de ser usada por ellos para todas las funciones que ya se mencionaron (¡y quizás
cuántas más!).
Según mi parecer, en lo que exteriorizan los entrevistados se evidencia el
enfrentamiento con los desafíos de la realidad, y la MPC está sirviéndoles concretamente
como herramienta -en diferentes grados y aplicaciones- para sortear esas necesidades y
pruebas que la cotidianidad misma les depara. La MPC es una música que no pretende
reemplazar a la música sacra ni a la litúrgica, pues no es su fin. Se entiende como un estilo
que no responde a una composición que siga las rúbricas de la Iglesia, no obstante se
presenta de igual forma como un recurso pastoral que en algunos casos es introducido en
la misa. Los oyentes/consumidores transitan por esas áreas de intersección entre esas
dicotomías que fabricamos, donde se desdibujan los límites entre lo que podría pertenecer

108
a polos opuestos pero que en la vida misma se entremezclan sin saber dónde empieza uno
y termina otro. Esto ocurre con los usos y funciones que ellos atribuyen a la MPC, en donde
más que encasillarlo, lo viven y experimentan con máxima apertura.

Sólo cabe decir que por lo aquí someramente revisado, se abren más interrogantes
de las que se pueden responder. Por ejemplo, sería de gran interés seguir catalogando
fonogramas de MPC que aquí no alcanzaron a incluirse, como serían algunas producciones
locales más pequeñas de movimientos o de regiones y ahondar en la catalogación de
músicas religiosas populares que tal vez no lograron entrar en el mercado visible de MPC
(como serían las producciones de bailes religiosos). También en un futuro se podría
profundizar en el análisis estructural, sonoro y semiótico de canciones del sub-estilo pop
(que es el más numeroso) y cotejar sus convergencias y divergencias con el pop nacional e
internacional. Y por último, lo más interesante a mi parecer, sería construir el diálogo
necesario con las músicas populares de otras religiones cristianas y no cristianas, y ver el rol
que están cumpliendo en sus religiosidades respectivas o en esta sincrética espiritualidad
moderna donde pisamos terreno común.
Sin embargo, el modelo aplicado de Rice es, según mi parecer, una puerta a la
riqueza de la comprensión de un fenómeno tan abarcante como es la música. La tríada
historia-sociedad-individuo impulsa al análisis de muchas aristas del mismo problema,
conecta el trabajo con otras disciplinas y con investigaciones previas. En este caso
particular, el presente trabajo intentó esbozar desde la historiografía, el análisis musical, la
industria y los testimonios, el recorrido del mismo fenómeno: históricamente cómo se ha
creado y construido el género MPC en la Iglesia Católica chilena, socialmente cómo se
mantiene a través del sonido, la memoria, la praxis y el mercado, e individualmente cómo
se experimenta la escucha y el consumo de MPC.
Del mismo modo, reafirmo el hecho de que la MPC es sin duda una hibridación. Es
producto cultural de la modernidad, de la industria musical, de la crisis de las instituciones,
del impulso creativo de los artistas, del rompimiento de los moldes estéticos y funcionales,
del cambio de paradigma gnoseológico, de la incertidumbre y del cambio de rol de la

109
religión en los tiempos actuales. Pero por sobre todo, es reflejo de la necesidad del ser
humano de seguir conectado a lo sobrenatural, a lo trascendente de alguna forma.

110
BIBLIOGRAFÍA

Libros y Artículos

Alcalde, A. (1997). Pastoral del Canto Litúrgico. Santander: Sal Terrae.

Aliaga, F. (1989). La Iglesia en Chile. Contexto histórico. Santiago: Ediciones Paulinas.

Alfaro, S. (2015) “La música andina como mercado de consumo” en Romero, R. (2015)
Música popular y sociedad en el Perú contemporáneo. Lima: Instituto de
Etnomusicología PUCP. pp. 130-181

Arias, R. (2003). El episcopado colombiano. Intransigencia y laicidad (1850-2000). Bogotá:
Ediciones Uniandes/Instituto Colombiano de Antropología e Historia.

Azevedo, M. & Zapke, S. (2007). Hispania vetus: manuscritos litúrgico-musicales: de los
orígenes visigóticos a la transición francorromana (siglos IX-XII). Bilbao: Fundación
BBVA.

Benavent, E. (2014). Espiritualidad y educación social. Barcelona: Ed. UOC.

Burkholder, J., Grout, D., & Palisca, C. (2008). Historia de la Música Occidental. Madrid:
Alianza Editorial.

Casaldáliga, P. & Vigil, J. (1992). Espiritualidad de la Liberación. Santander: Sal Terrae.

Claro, S. (1990). “Música sacra (Fuentes documentales)”, en Teología y Vida. Vol. XXXI. 27-
45.

111
Concilio Vaticano II (1962-1965). Constitución Sacrosanctum Concilium sobre la Sagrada
Liturgia (4 de Diciembre de 1963). Recuperado el 26 de Mayo de 2017 en:
http://www.vatican.va/archive/hist_councils/ii_vatican_council/documents/vat-
ii_const_19631204_sacrosanctum-concilium_sp.html

Conferencia Episcopal de Toscana (1997). La comunicación de la fe a través del arte sacro.
Nota Pastoral de la Conferencia Episcopal Toscana. Florencia, Italia.

Cook, N. (2001). “Between Process and Product: Music and/as Performance”. MTO. Vol. 7,
Nº 2.

DeNora, T. (2012). “La música en acción: Constitución del género en la escena concertística
de Viena, 1790-1810” en Benzecry, C. Hacia una nueva sociología cultural. Buenos
Aires: Universidad Nacional de Quilmes. pp. 187-212.

Fahrenkrog, L. (2013). “Hablar sobre patrimonio musical en Chile: Reflexiones”. Revista
NEUMA. Año 6, Vol. 2. pp. 46-57.

Fernández, D. (1996). Historia oral de la Iglesia Católica en Santiago de Chile desde el
Concilio Vaticano II hasta el Golpe Militar de 1973. Cádiz: Servicio de Publicaciones
Universidad de Cádiz.

Frith, S., Straw, W., & Street, J. (2001). The Cambridge companion to Pop and Rock.
Cambridge: Cambridge University Press.

García Canclini, N. (1990). Culturas Híbridas. México D.F.: Ed. Grijalbo.

García Castilla, J. (2017). “Musicología musical. La música y el sonido como medios de
investigación crítica”. El Oído Pensante, Vol 5/1. pp. 2-25.

112
Geertz, C. (1973). The Interpretation of Cultures. New York: Basis Books.

Gilman, C. (2003). “Los sesenta/setenta considerados como época. Entre la pluma y el fusil:
debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina. Buenos Aires: Siglo
Veintiuno Editores. pp. 35-56

González, J. (2001). “Musicología popular en América Latina: síntesis de sus logros,
problemas y desafíos”, Revista Musical Chilena, 55/195. pp. 38–64.

González, J. (2016). “A mi ciudad: escucha crítica en la construcción simbólica del Santiago
de 1980”. Revista Musical Chilena. Nº 226.

González, J. (2017). Des/encuentros de la música popular chilena (1970-1990). Santiago:
Ediciones Universidad Alberto Hurtado.

Guerra, C. (1999). “Tradición, modernidad e hibridaciones: El caso de la «Misa a la Chilena»
de Vicente Bianchi”, en Torres, Rodrigo (1999). Música Popular en América Latina:
Actas del II Congreso Latinoamericano IASPM. Santiago: Dolmen Ediciones. pp. 341-
356.

Guerra, C. (2014). “La Nueva Canción Chilena y las misas folclóricas de 1965” en Karmy &
Farías (2014). Palimpsestos Sonoros. Reflexiones sobre la Nueva Canción Chilena.
Santiago: Ceibo Ediciones.

Hennion, A. (2012). “Melómanos: el gusto como performance” en Benzecry, C. Hacia una
nueva sociología cultural. Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes. pp. 213-
248.

113
Hernández i Martí, G.M. (2008). “Un zombie de la modernidad. El patrimonio cultural y sus
límites”. La torre del virrey: revista de estudios culturales. Vol. 5. pp. 27-38.

Hirschkind, C. (2006). The Ethical Soundscape: Cassette sermons and Islamic counterpublics.
Columbia: Columbia University Press.

Irarrázaval, D. (2000). “Procesos religiosos y reelaboración teológica”. Teología y Vida Vol.
41(2). Santiago, Chile: Pontificia Universidad Católica de Chile. Recuperado el 29 de
Junio de 2017 en: http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0049-
34492000000200002

Jelin, E. (2002). Los trabajos de la Memoria. Madrid: Ed. Siglo XXI.

Juan Pablo II (1983). Discurso del Santo Padre Juan Pablo II a la asamblea del CELAM
(Conferencia Episcopal de Latinoamérica y el Caribe). Miércoles 9 de Marzo de 1983,
Port-au-Prince, Haití. Recuperado el 25 de Junio de 2017 en:
https://w2.vatican.va/content/john-paul-
ii/es/speeches/1983/march/documents/hf_jp-ii_spe_19830309_assemblea-
celam.html

Juan Pablo II (1999). Carta a los artistas. Recuperado el 26 de Mayo de 2017 en:
https://w2.vatican.va/content/john-paul-ii/es/letters/1999/documents/hf_jp-
ii_let_23041999_artists.html

Kunzler, M. (1999). La liturgia de la Iglesia. Cap. VI: Canto y música en la Misa. Madrid:
EDICEP.

Llull, J. (2005). “Evolución del concepto y de la significación social del patrimonio cultural”.
Revista Arte, Individuo y Sociedad. Vol. 17. pp. 175-204

114
Merriam, A. (1964). The Anthropology of Music. Evanston: Northwestern University Press.

Nora, P. (2008). Pierre Nora en Les lieux de mémoire. Cap. I: Entre memoria e historia. La
problemática de los lugares. Montevideo: Ediciones Trilce. pp. 10-39.

Osorio, J. (2011). “La bicicleta, el Canto Nuevo y las tramas musicales de la disidencia.
Música popular, juventud y política en Chile durante la dictadura, 1976-1984”. A
Contra corriente. Vol. 8, Nº 3.

Pablo VI (1965). Concilio Vaticano II. Recuperado el 16 de Octubre de 2017 en:
http://www.vatican.va/archive/hist_councils/ii_vatican_council/index_sp.htm

Pagés, J. & González, M. (2009). Historia, memoria i ensenyament de la historia:
perspectives europees i llatinoamericanes. Barcelona: Universidad Autónoma de
Barcelona

Pío X. (22 de Noviembre de 1903). Motu Proprio “Tra le sollecitudini” sobre la música
sagrada. Recuperado el 26 de Mayo de 2017 en: http://w2.vatican.va/content/pius-
x/es/motu_proprio/documents/hf_p-x_motu-proprio_19031122_sollecitudini.html

Pío XII. (25 de Diciembre de 1955). Carta Encíclica “Musicae Sacrae” sobre la música
sagrada. Recuperado el 26 de Mayo de 2017 en:
https://w2.vatican.va/content/pius-xii/es/encyclicals/documents/hf_p-
xii_enc_25121955_musicae-sacrae.html

Prensa, L. (1997). “La escritura musical gregoriana”. En Primeras Jornadas de Canto
Gregoriano (pp. 135-175). Zaragoza: IFC.

115
Rahner SJ, K. (1992). “La mística ignaciana de la alegría del mundo” en En el corazón de la
espiritualidad ignaciana. Cuadernos EIDES.

Rice, T. (2007). Modeling Ethnomusicology. New York: Oxford University Press.
Ricoeur, P. (2003). La memoria, la historia, el olvido. Madrid: Ed. Trotta.

Rojek, C. (2011). Pop Music, Pop Culture. Cambridge: Polity Press.

Rubio, H. y Federico Sanmartino eds. (2008). Músicas populares. Aproximaciones teóricas,
metodológicas y analíticas en la musicología argentina. Córdoba: Editorial
Universidad Nacional de Córdoba. pp. 13-30.

Sánchez (2009). Historia de la Iglesia en Chile: Tomo V. Conflictos y esperanzas. Remando a
mar adentro. Santiago: Ed. Universitaria.

Silva, S. (2009). “Teología de la liberación”. Teología y Vida. Vol. L. pp. 93-116.

Schaeffer, P. (2003). Tratado de los objetos musicales. Madrid: Alianza.

Talavera, M. (2009). ¿Eclipse o efervescencia de lo religioso en la contemporaneidad?.
Argos, 26 (51). 67-82. Recuperado el 29 de Junio de 2017 en:
http://www.scielo.org.ve/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0254-
16372009000200005&lng=es&nrm=iso&tlng=es

Titon, J. (1997). “Knowing fieldwork”. En Barz & Cooley (2008). Shadows in the field. New
York: Ed. Oxford University Press. pp. 25-41

Torres, I. (2009). “La década de los sesenta en Chile: La utopía como proyecto”. Historia
Actual Online. Nro. 19. pp. 139-149.

116
Villegas, D. (2012). “La política de la escucha. Formalismo y cuerpos sonoros”. Cuadernos
de Música, Artes visuales y Artes escénicas, Vol 7/1. Ene-Jun 2012. pp. 147-171.

Walser, R. “Popular music analysis: ten apothegms and four instances” en Moore, A. (2008)
Analyzing Popular Music. New York: Cambridge University Press.

Zanca, J. (2006). Los intelectuales católicos y el fin de la cristiandad, 1955-1966. Buenos
Aires: Universidad de San Andrés/Fondo de Cultura Económica.

Fuentes digitales

Blog “El cancionero del Coro”. Recuperado el 20 de Abril de 2019, en:
http://elcancionerodelcoro.blogspot.cl/2013/02/hombre-verdadero.html.

Blog “Perrerac: La canción, un arma de la Revolución”. Recuperado el 20 de Abril de 2019,
en: http://perrerac.org/chile/elicura-yo-te-canto-1981/3021/

Sitio Web de Bandcamp, entrada del músico Pablo Coloma. Recuperado el 20 de Abril de
2019, en: https://pablocoloma.bandcamp.com

Sitio Web de Candil Producciones. Recuperado el 27 de Enero de 2019, en:
http://candilproducciones.blogspot.com

Sitio Web de Canto Católico. Recuperado el 20 de Abril de 2019, en:
http://www.cantocatolico.cl

Sitio Web del Conjunto Los Perales. Recuperado el 20 de Abril de 2019, en:
http://www.conjuntolosperales.cl

117
Sitio Web de Cristóbal Fones, SJ. Recuperado el 20 de Abril de 2019, en:
https://cfones.jesuitas.cl

Sitio Web de Fernando Leiva. Recuperado el 20 de Abril de 2019, en:
http://www.fernandoleiva.cl

Sitio Web del Grupo Betsaida. Recuperado el 20 de Abril de 2019, en:
http://www.betsaida.cl

Sitio Web de Iglesia.cl, entrada de Concierto “Un camino hecho canción” en la Tortuga de
Talcahuano. Recuperado el 20 de Enero de 2019, en:
http://www.iglesia.cl/detalle_noticia.php?id=7821

Sitio Web de Iglesia de Santiago, entrada de Peregrinación al Santuario de Alberto Hurtado.
Recuperado el 20 de Enero de 2019, en:
http://iglesiadesantiago.cl/arzobispado/noticias/vicaria-ambiental/vicaria-de-la-
esperanza-joven/26-peregrinacion-al-santuario-de-san-alberto-hurtado/2018-08-
17/113210.html. Entrada de Fiesta de la Resurrección en Plaza Italia. Recuperado el
20 de Enero de 2019, en: http://www.iglesiadesantiago.cl/noticias/jovenes-
celebraron-la-resurreccion-de-jesus-en-plaza-italia-8960.html

Sitio Web de Marcela Gael. Recuperado el 20 de Abril de 2019, en:
http://www.marcelagael.com

Sitio Web de Misión País. Recuperado el 20 de Abril de 2019, en:
http://www.misionpais.cl/musica

Sitio Web de musicapopular.cl, entrada del Grupo Elicura. Recuperado el 20 de Abril de
2019, en: http://www.musicapopular.cl/grupo/elicura/. Entrada del Conjunto Los

118
 Perales. Recuperado el 07 de Abril de 2018, en:
http://www.musicapopular.cl/grupo/los-perales/

Sitio Web de Radio Cooperativa, entrada de Caminata al Santuario de Santa Teresita de los
Andes. Recuperado el 20 de Enero de 2019, en:
https://www.cooperativa.cl/noticias/pais/iglesia-catolica/mas-de-80-mil-personas-
participaran-este-sabado-de-la-caminata-santa/2014-10-18/080204.html

Sitio Web de SCD, entrada de los Huasos de Algarrobal. Recuperado el 20 de Abril de 2019,
en: http://www.algarrobal.scd.cl

Sitio Web de Schoenstatt Chile. Recuperado el 20 de Abril de 2019, en:
http://musica.redschoenstatt.org.

Sitio Web del Seminario Pontificio Mayor de Santiago. Recuperado el 20 de Abril de 2019,
en: http://www.seminariopontificio.cl/discos.php

Sitio Web de Tere Larraín. Recuperado el 20 de Abril de 2019, en:
https://www.terelarrain.com

119
ANEXO

Catastro de producciones (335 unidades)
V = Vinilo C = Cassette CD = Disco compacto

Producciones de Música Popular Católica hechas en Chile (1959-2019)

Nombre de la Estudio de
Año Artista Soporte Subestilo Patrocinio
Producción Grabación
En carreta de Raíz
1959 Los Perales arreboles V Folklórica
Guitarras de campo y Raíz
1962 Los Perales cielo V Folklórica
Oratorio para el Raíz
1965 Ángel Parra pueblo V Folklórica Sello Demon
Padres de Raíz Padres de
1970 ca. Schoenstatt Canto de América V Folklórica Schoenstatt
Padres de Raíz Padres de
1971 ca. Schoenstatt Misa hacia el Padre V Folklórica Schoenstatt
Padres de Padres de
1972 ca. Schoenstatt Misa in María V Coral Schoenstatt
Arzobispado de EMI Odeón
1978 Congreso Misa de los Andes V Pop Santiago Chilena
Cantata de los Raíz Fundación
1979 Grupo Ortiga Derechos Humanos V Folklórica Coudrin
Eugenia María
1980 Muñoz Himnos V Coral
Raíz
1981 Elicura Yo te canto C Folklórica
Mensajero de la Vida
Huasos de (Himno Visita Juan Raíz
1987 Algarrobal Pablo II) C Folklórica
Instituto
secular de
Schoenstatt -
Hermanas de
1987 María Canto Amerindio V Coral
Comisión
Nacional Visita
1987 Varios Juntos por la Paz C Pop Juan Pablo II
Voces sin Frontera
1987 Varios (Vol I) C Pop
1989 Jaime Hamame Madre admirable C Coral
Las canciones de la
1989 ca. Varios misa CD Pop Radio Concierto
Al encuentro del Dios Instituto de
1990ca. Varios vivo (Libro Catequesis) CD Pop Catequesis

120
 Lo mejor del
Concierto de Producciones
1990 Varios Oraciones I C + CD Pop Horizonte
Lo mejor del
Concierto de Producciones
1990 Varios Oraciones II C + CD Pop Horizonte
Voces sin Frontera
1990 Varios (Vol II) C Pop
Subamos al monte del
Señor (IV Centenario
Carmelitas de San Juan de la Carmelitas
1991 Descalzas Cruz) C Coral Descalzas
Carmelitas Orden Monasterio
Descalzas de Dejad que los niños Carmelitas Carmelitas
1992 Viña del Mar vengan a mi CD Coral Descalzas de Viña
Carmelitas Orden Monasterio
Descalzas de Noche de paz, noche Carmelitas Carmelitas
1992 Viña del Mar de amor CD Coral Descalzas de Viña
Eugenia María
Muñoz y Coro Villancicos junto al Raíz
1992 ca. de Niños pesebre CD Folklórica
Siempre tú...María HYT (Horacio
1993 Betsaida (Recopilación 1 y 2) CD Coral Independiente Saavedra)
Monasterio
Carmelitas Orden de Santa
Descalzas de Carmelitas Teresa de
1993 Auco Teresa en Música CD Coral Descalzas Auco
Carmelitas Soy feliz, soy de Jesús Orden Monasterio
Descalzas de (Santa Teresa de los Carmelitas Carmelitas
1993 Viña del Mar Andes) CD Coral Descalzas de Viña
Huasos de Raíz
1993 Algarrobal Teresita de los Andes CD Folklórica Sello Alerce Madreselva
Juan Ignacio
Pacheco
(Padres de Padres de
1993 Schoenstatt) Verde Mar CD Pop Schoenstatt
P. Agustín
Álvarez y
1993 Grupo Efrén Pop
Renovación
Carismática de
1993 Sandra Salas Jerusalén CD Pop México Navojoa, Mx
1993 Varios Canciones de Navidad CD Pop Sello Alerce
Nosotros hemos
conocido el amor que
Dios nos tiene, y
Carmelitas hemos creído en Él Orden Monasterio
Descalzas de (Sagrada Escritura Vol. Carmelitas Carmelitas
1994 Viña del Mar I) CD Coral Descalzas de Viña
Carmelitas Nosotros hemos Orden Monasterio
Descalzas de conocido el amor que Carmelitas Carmelitas
1994 Viña del Mar Dios nos tiene, y CD Coral Descalzas de Viña

121
 hemos creído en Él
(Sagrada Escritura Vol.
II)
Renovación
Carismática de
1994 Marco López Es tiempo de sembrar CD Pop Chile Tito Astete
P. Agustín
Álvarez y P.
Javier Valentín Padres de
1994 Gamazo Mes de María CD Pop Schoenstatt
Vicaría de la
Beatificación Padre Esperanza
1994 Varios Hurtado CD Pop Joven
1994 Varios Justicia y caridad CD Pop
A la tarde te
Carmelitas examinarán en el Orden Monasterio
Descalzas de amor (San Juan de la Carmelitas Carmelitas
1995 Viña del Mar Cruz) CD Coral Descalzas de Viña
Carmelitas Orden Monasterio
Descalzas de Mi vocación es el Carmelitas Carmelitas
1995 Viña del Mar amor CD Coral Descalzas de Viña
Carmelitas Reina y hermosura del Orden Monasterio
Descalzas de Carmelo (Santísima Carmelitas Carmelitas
1995 Viña del Mar Vírgen María) CD Coral Descalzas de Viña
Carmelitas Sólo Dios basta (Santa Orden Monasterio
Descalzas de Teresa de Jesús - San Carmelitas Carmelitas
1995 Viña del Mar Juan de la Cruz) CD Coral Descalzas de Viña
Colegio Mayor Colegio Mayor
Padre José Quiero construirte Padre José
1995 Kentenich una casa, Señor CD Pop Kentenich
1995 Engranaje Camino al altar C Coral Independiente
Magdalena Producciones
1995 ca. Matthey Paz Canto CD Pop Horizonte
Vicaría de la
Esperanza
Joven,
1995 Varios Misa de la Esperanza CD Pop Polyshow
Producciones
1995 Varios No faltará la paz CD Pop Horizonte
Colegio Mayor Colegio Mayor
Padre José Tierra nueva de la Padre José
1996 Kentenich Trinidad CD Pop Kentenich
Coro
1996 ca. Schoenstatt Schoenstatt Canta CD Coral
Cristóbal Te contemplo en el
1996 Fones, S.J. mundo CD Pop Independiente
Jesucristo, pasión de
1996 Marco López mi vida CD Pop Independiente Tito Astete
Patricio Cantos junto al
1996 Arriagada Santuario CD Pop

122
 San Pablo Canciones para la Librería San
1996 ca. (Varios) Misión CD Pop Pablo
Monasterio
Carmelitas Orden de Santa
Descalzas de Naciste para ser Carmelitas Teresa de
1997 Auco Carmelita CD Coral Descalzas Auco
Yo entro en la vida
Carmelitas (Santa Teresa del Niño Orden Monasterio
Descalzas de Jesús, Doctora de la Carmelitas Carmelitas
1997 Viña del Mar Iglesia) CD Coral Descalzas de Viña
Conjunto Los Raíz
1997 Perales 35 Años después C + CD Folklórica
Cristóbal
1997 Fones, S.J. En Él solo la esperanza CD Pop Independiente Candil
Colección
1997 ca. Taizé Cantos de Taizé CD Coral Tercer Milenio
Chilenías de Cielo y Raíz
1998 Aranto Tierra CD Folklórica Fondart Madreselva
HYT, Tito
1998 Betsaida Señor, ¡óyenos! (3) CD Coral Independiente Astete
Carmelitas Todos los que estáis Orden
Descalzas de cansados y agobiados, Carmelitas Monasterio
1998 San José venid a mí CD Coral Descalzas de San José
Vicaría de la
Familia,
Familia Arzobispado de
1998 Gallardo Cantemos en familia CD Pop Santiago
Grupo Vida
1998 Joven Grupo Vida Joven CD Pop Independiente
Digno de alabanza,
1998 Marco López digno de adoración CD Pop Independiente Tito Astete
Radio Minuto
de Dios
1998 Sandra Salas Tal cual como soy CD Pop Colombia, Navojoa, Mx
Canciones del
Encuentro
(E.Continental de
1998 Varios Jóvenes 98) CD Pop
Coro Familias Himnos de
1999 Bellavista Schoenstatt CD Coral
Cristóbal
1999 Fones, S.J. Padre te canto C + CD Pop Independiente Candil
Yo te canto (Reedición Raíz
1999 Elicura CD) CD Folklórica
Javier Ignacio Todo el mundo alabe
1999 Barros al Señor CD Pop Jubileo
Juan Ignacio
Pacheco
(Padres de Padres de
1999 Schoenstatt) Vita CD Pop Schoenstatt

123
 Congregación
El Señor es mi luz y mi de los SSCC,
salvación (Himnos y Fundación
1999 Varios salmos) C + CD Coral Tiberíades
Jubileo 2000 Comisión
(Entramos con Cristo Nacional
1999 Varios al Tercer Milenio) C + CD Pop Jubileo 2000 Madreselva
Concierto oratorio de
Navidad según San Raíz
2000 Ángel Parra Lucas CD Folklórica
2000 Marco López Morir para vivir C + CD Pop Independiente
2000 Varios Jubileo de los jóvenes C + CD Pop
Ciudadanos del Cielo
2001 Betsaida (4) CD Coral Independiente Tito Astete
Candil
2001 Blanca Cajales Contigo en mi camino CD Pop Producciones Candil
Conjunto Raíz
2001 Graneros Santa Misa Campesina CD Folklórica
Congregación
de los SSCC,
Conjunto Los Jesús es la buena Raíz Fundación
2001 Perales noticia C + CD Folklórica Tiberíades Madreselva
Misión
Misa Ülkantun (Canto mapuche de la
Cristóbal mapuche para la Raíz Compañía de
2001 Fones, S.J. liturgia cristiana) CD Folklórica Jesús, Candil Candil
2001 Fernando Leiva Crecerá la verdad CD Pop Independiente Madreselva
Marco López y
Luis Enrique Entre el espíritu y la
2001 Ascoy verdad CD Pop Independiente Candil
Para que el mundo
2001 Sandra Salas crea CD Pop Independiente Belloto
Raíz
2001 Varios Villancicos de Chile CD Folklórica
Voz de
Comunión Tan cerca de mis
2001 (Schoenstatt) manos CD Pop
Conjunto Voces Raíz
2002 de Oro Villancicos CD Folklórica Sello OeMe
Cristóbal Raíz Candil,
2002 Fones, S.J. La mesa de todos CD Folklórica Independiente Madreselva
Grupo
2002 Emmanuel Pueblo que alaba CD Pop Independiente
Juan Ignacio
Pacheco
(Padres de Padres de
2002 Schoenstatt) Almaviva CD Pop Schoenstatt
María José Candil
2002 Bravo En tus manos, Señor CD Pop Producciones Candil
Cantar es rezar dos
2002 ca. Tere Larraín veces CD Pop Independiente

124
 Comisión
Nacional JMJ
Toronto 2002,
Vicaría P.
Con Cristo contruimos Universitaria,
2002 Varios la Paz (Toronto 2002) CD Pop Arzobispado Madreselva
Entropía
Estudios,
Robledal
2003 Abba Nobis Demo Abba Nobis CD Pop Independiente Estudios
Gobierno
Regional de
Tarapacá,
Fundación
Coudrin,
Alex Vigueras Raíz Congregación
2003 ss.cc Misa Pampina CD Folklórica SSCC Madreselva
Editorial
Schoenstatt
2003 Betsaida Como niños (5) CD Coral S.A. Tito Astete
Colegio Mayor Colegio Mayor
Padre José Padre José
2003 Kentenich Como un niño CD Pop Kentenich
Cántico de las Candil
Conjunto Los Creaturas (San Raíz (Independiente
2003 Perales Francisco de Asís) CD Folklórica ) Madreselva
Coro San
Agustín
(Fernando La Fábrica de
2003 Castro) Luz del Mundo CD Coral Independiente Música
Raíz Empresas X
2003 Cristián Larraín Navidad en el Sur CD Folklórica Región
2003 Fernando Leiva Ven a mi ventana CD Pop Independiente Madreselva
Francesca
Ancarola y los Producciones
2003 Gregorianos Canto de Navidad CD Coral Horizonte
Francesca
Ancarola y los Producciones
2003 Gregorianos Canto de Oración CD Coral Horizonte
Producciones
2003 Gregorianos Clásicos populares CD Coral Horizonte
Un recado de Dios (Mi Raíz
2003 Laly Yáñez manera de rezar) CD Folklórica Independiente
2003 Los Apóstoles Canciones de Misa CD Coral
Te alabo con el Candil
2003 Marcela Gael corazón CD Pop Producciones
2003 Marco López Un paso a la vez CD Pop Independiente Candil
Radio Belén,
2003 Paulina Rojas Queremos darte gloria CD Pop Puerto Montt Radio Belén

125
 Seminario Seminario
Pontificio Pontificio Estudio
Mayor de Te llamé por tu Mayor de Hnos.
2003 Santiago nombre CD Pop Santiago Zabaleta
Fundación
Coudrin,
Congregación
de los SSCC,
Alex Vigueras Raíz Ópticas
2004 ss.cc Sueños azules CD Folklórica Multilook Madreselva
Música de oración Candil
2004 Candil (Varios) (Vol. 1) CD Pop Producciones Candil
Cecilia
2004 Echeñique Villancicos (Vol. 2) CD Pop Independiente
Colegio Mayor Colegio Mayor
Padre José Padre José
2004 Kentenich Hoy quiero cantarte CD Pop Kentenich
Coro San
Agustín
(Fernando De María nació el La Fábrica de
2004 Castro) Salvador CD Coral Independiente Música
Cristóbal Candil
2004 Fones, S.J. Consagrados a ti CD Pop Producciones Candil
Instituto
secular de
Schoenstatt - Editorial
Hermanas de Schoenstatt
2004 María Alégrate CD Coral S.A. Candil
Juan Ignacio
Pacheco
(Padres de Padres de
2004 Schoenstatt) Levántate CD Pop Schoenstatt
Pontificia
Construyamos la Universidad
historia de esta tierra Católica de
2004 Misión País (Vol.I) CD Coral Chile Canal 13
Pastoral Juvenil
Diócesis de ¡Canta fuerte, Obispado de
2004 ca. Linares Pastoral! CD Pop Linares
Instituto Hijas
de María
Auxiliadora,
Más allá de las Fundación
2004 Varios cumbres CD Pop Laura Vicuña Madreselva
2004 ca. Tere Larraín Dios te ama CD Pop Independiente
2005 Betsaida Con María, ¡Sí! (7) CD Coral Independiente Tito Astete
Música de oración Candil
2005 Candil (Varios) (Vol. 2) CD Pop Producciones Candil
Conjunto Los Raíz Fundación
2005 Perales La casa del Padre CD Folklórica Coudrin Madreselva

126
 Coro de la
Parroquia de
Ntra. Sra. de
2005 las Nieves Canto al Cielo CD Coral Sello OeMe
Mensajero de la Vida
Huasos de (Compilado 1978- CD + Raíz
2005 Algarrobal 2004) Cassete Folklórica Sello Alerce
2005 Jaime Uauy Mi fe CD Pop
María José Candil
2005 Bravo Amar y más amar CD Pop Producciones Candil
Pontificia
Universidad
En el alma de Chile Católica de
2005 Misión País (Vol.II) CD Coral Chile Canal 13
Un fuego que Pontificia
enciende otros fuegos Universidad
(Canciones al P. Católica de
2005 Varios Alberto Hurtado) CD Pop Chile
Vicaría de la
Vamos al encuentro Esperanza
con tu voz (Colonia Joven, Pastoral
2005 Varios 2005) CD Pop Juvenil Chile Madreselva
El me mira, yo lo miro
2006 Betsaida (8) CD Coral Independiente Tito Astete
El auxilio me viene del Candil
2006 Blanca Cajales Señor CD Pop Producciones Candil
Candil
2006 Candil (Varios) Maravillas hizo en mí CD Pop Producciones Candil
2006 Carlos Barría Todo es gracia CD Pop Independiente Candil
Conjunto Los Raíz
2006 Perales Ventana de Belén CD Folklórica Independiente Madreselva
…Hoy celebramos tu
victoria (Misa Juvenil
2006 Fernando Leiva 2) CD Pop Independiente Madreselva
En reflexión
2006 Fernando Leiva (Instrumental) CD Pop Independiente Madreselva
Porque Dios lo ha
querido… (Misa
2006 Fernando Leiva Juvenil 1) CD Pop Independiente Madreselva
Pontificia
Universidad
Chile te canta María Católica de
2006 Misión País (Vol.III) CD Coral Chile Canal 13
P. Edwin Seminario San José
Fernández de Misional del Freina de
2006 León Jesús, mi amigo CD Pop Verbo Divino Metz
Santuario Los
Pinos -
2006 Schoenstatt Misa Bendición CD Coral
Candil
2006 ca. Taizé Amor de todo amor CD Coral Producciones Candil

127
 2006 Tere Larraín A pesar de todo CD Pop Independiente Madreselva
Música de oración Candil
2007 Candil (Varios) (Vol. 3) CD Pop Producciones Candil
Colegio Mayor Colegio Mayor
Padre José En lo alto Padre José
2007 Kentenich (Recopilatorio) CD Pop Kentenich
Instituto
secular de
Schoenstatt -
Hermanas de
2007 María Ven con tu fuego CD Coral
Juan Ignacio
Pacheco
(Padres de Padres de
2007 Schoenstatt) Plenitud CD Pop Schoenstatt Candil
Todo lo puedo en Él: Codia, Arg y
2007 Marcela Gael mi fortaleza CD Pop Independiente Candil
Pontificia
Universidad
En buena tierra Católica de
2007 Misión País (Vol.IV) CD Coral Chile Canal 13
Estudio
Candil Corporación
(Independiente Cultural de
2007 Pablo Aranda Peregrino CD Pop ) Talagante
Romina
González
2007 Romanini Vamos al Encuentro CD Pop Independiente Madreselva
Virgen del Carmen
Bella (Estrella del
Camino hacia el Raíz Templo Votivo
2007 Varios Bicentenario) CD Folklórica de Maipú
Vivir a la Luz de Soplo
tu Palabra La preciosa persona Producciones
(Magdalena y del Espíritu Santo (Vol. (Magdalena
2007 ca. Sergio) 1) CD Pop Independiente y Sergio)
Vivir a la Luz de Soplo
tu Palabra La preciosa persona Producciones
(Magdalena y del Espíritu Santo (Vol. (Magdalena
2007 ca. Sergio) 2) CD Pop Independiente y Sergio)
Vivir a la Luz de Soplo
tu Palabra La preciosa persona Producciones
(Magdalena y del Espíritu Santo (Vol. (Magdalena
2007 ca. Sergio) 3) CD Pop Independiente y Sergio)
Congregación
de los SSCC,
Cantata Universidad
Alex Vigueras Latinoamericana Raíz Alberto
2008 ss.cc Meciendo CD Folklórica Hurtado Madreselva
Candil
(Independiente
2008 Blanca Cajales El camino al corazón CD Pop ) Candil

128
 Espíritu Santo: Gracia
que nos despierta la Candil
2008 Candil (Varios) fe CD Pop Producciones Candil
Música de oración Candil
2008 Candil (Varios) (Vol. 4) CD Pop Producciones Candil
Colegio Mayor Colegio Mayor
Padre José Padre José
2008 Kentenich Ciudad Multicor CD Pop Kentenich
Fundación
Coudrin,
Conjunto Los Raíz Congregación
2008 Perales Bendito CD Folklórica de los SSCC Madreselva
Conjunto Los Cantos para la Misa de Raíz Fundación
2008 Perales los Trabajadores CD Folklórica Coudrin Madreselva
Coro de Niños
2008 ca. Villa Alemana Cerquita de Jesús CD Coral
Coro Pastoral
2008 ca. de Canal 13 Con la fuerza de Dios CD Coral Canal 13 Canal 13
Tejido a tierra: canto
Cristóbal creyente desde las Raíz
2008 Fones, S.J. entrañas CD Folklórica OCP Madreselva
Shama Rec
2008 Felipe Cáceres Como una hoja CD Pop Independiente Studio
Teen Star,
Fundación por
Felipe Herrera un hombre
2008 Espaliat Vuelco al corazón CD Pop nuevo Madreselva
Soplo
Producciones
Hallel Colegios Colegios (Magdalena
2008 ca. Diaconales Tu voz me llama CD Pop Diaconales y Sergio)
Hijas de Hijas de
Nuestra Sra. de Nuestra Sra. de Estudios
2008 la Misericordia Nuestra herencia CD Pop la Misericordia Buena Tierra
2008 Leonardo Caro Por ti madrugo CD Pop Independiente
Magdalena y
2008 Sergio Música para rezar CD Pop Independiente
Marcelo y
Mauricio
Valdivia
2008 Gallardo Te invito a creer CD Pop Independiente Candil
Fe Mayor
Producciones
(Independiente
2008 Marco López Consentidos CD Pop ) Candil
María José Candil
2008 Bravo Tu gracia me basta CD Pop Producciones Candil
Fundación
Uniendo
Mundos
(Escuela Casa
2008 Más Vida A ti, Jesús CD Pop azul, La Granja)

129
 Pontificia
Universidad
Nuestro encuentro Católica de
2008 Misión País con Jesús (Vol.V) CD Coral Chile Canal 13
San José
Misioneros del Misioneros del Freina de
2008 Verbo Divino Ante la Luz del Verbo CD Pop Verbo Divino Metz
2008 Tere Larraín Clásicos CD Pop Independiente Candil
Teresita
2008 Sandoval Bas Toda Tuya CD Pop Independiente Ami Estudio
Producciones
2008 Varios El Mesías joven CD Pop Horizonte
Fundación
Cantata Nosotros los Coudrin,
Alex Vigueras Leprosos (Homenaje a Raíz Congregación
2009 ss.cc Damián de Molokai) CD Folklórica de los SSCC Madreselva
Cautivos en el amor Tito Astete
2009 Betsaida (9) CD Coral Independiente (TA Studio)
Adviento: Ven Señor Candil
2009 Candil (Varios) Jesús CD Pop Producciones Candil
Música de oración Candil
2009 Candil (Varios) (Vol. 5) CD Pop Producciones Candil
Carmelo Canciones Selectas de
2009 Erdozáin Carmelo Erdozáin CD Pop OCP Madreselva
Coro San
Agustín
(Fernando
2009 Castro) Te busca mi fe CD Coral Independiente
Cristo, Vida y Cristo, Vida y Rock'n
2009 Rock'n Roll Roll CD Pop Independiente
Nosotros somos el
2009 CVX Jóvenes Cuerpo de Cristo CD Coral Independiente
Francisco
2009 Avello Navegar hacia tu amor CD Pop Independiente
Luis Alfonso Fraternidad Duoc UC
Zamorano Misionera Plaza
2009 FMVD ¡No tengas miedo! CD Pop Verbum Dei Vespucio
2009 Marcela Gael Mi alegría CD + D Pop Independiente
2009 Marcelo Cid Mirad al Señor CD Pop Independiente Candil
Marcelo y Estudio
Mauricio Tiremos pa' arriba Xtojoven Seminario
Valdivia (Ahí encontraremos a (Independiente Pontificio
2009 Gallardo Jesús) CD Pop ) Mayor
Pontificia
Universidad
Por Cristo, con Él y en Católica de
2009 Misión País Él (Vol.VI) CD Coral Chile Candil
Romina
González Congregados por tu Candil,
2009 Romanini amor CD Pop Independiente Madreselva

130
 Seminario
Mayor
Seminario Santísima
Mayor Trinidad
Santísima (Diócesis San
2009 Trinidad Apacienta mis ovejas CD Coral Felipe) Candil
Seminario Seminario Estudio
Pontificio Pontificio Seminario
Mayor de Mayor de Pontificio
2009 Santiago Quédate con nosotros CD Coral Santiago Mayor
El Musical Félix de Misioneros del
2009 Varios Jesús CD Pop Espíritu Santo Candil
Municipalidad
de las Condes, Torimiusik,
Privados, Switch
Fundación Studios, TA
2010 Betsaida Mariposas, el Musical CD Coral Mustakis Studio
Alabar a Dios con
alegría (Música Candil
2010 Candil (Varios) infantil) CD Pop Producciones Candil
Música de oración Candil
2010 Candil (Varios) (Vol. 6) CD Pop Producciones Candil
Bicentenario
Conjunto Los (Doscientos años de Raíz Congregación
2010 Perales trabajo) CD Folklórica de los SSCC Madreselva
Coro de Niños
2010 ca. Villa Alemana Mi iglesia camina CD Coral
Coro de Niños Obispado de
2010 ca. Villa Alemana Te alabo CD Coral San Bernardo
2010 Coro de Niños
ca. Villa Alemana Tengo un tesoro CD Coral
Ex Bodega
Estudios,
Estudios
Corporación Corporación DUOC,
Exalumnos Y el Verbo se hizo Exalumnos Sonido
2010 Verbo Divino canto CD Coral Verbo Divino Urbano
2010 Danny Muñoz No puedo vivir sin Ti CD Pop Independiente
2010 Fernando Leiva Mc. 9, 35 CD Pop Independiente Ideastudio
Fernando Raíz Fundación
2010 Ugarte El viejo canto del río CD Folklórica Coudrin
2010 Grupo Efesios Canto a un amigo CD Pop Independiente
Huasos de Contigo, Virgen del Raíz
2010 Algarrobal Carmen CD Folklórica Sello Alerce Madreselva
Instituto
secular de
Schoenstatt - Editorial
Hermanas de Schoenstatt
2010 María En Belén CD Coral S.A. Candil
Juan Antonio Canciones de un
2010 Espinosa Pueblo Caminante (Lo CD Pop OCP Madreselva

131
 mejor de Espinosa,
Vol. 1)
Dios no ha muerto
(Himnos de la Liturgia
2010 Leonardo Caro de las horas) CD Pop Independiente
2010 Leonardo Caro Fiestas y otras fiestas CD Pop Independiente
Marcelo y Estudio
Mauricio Xtojoven Seminario
Valdivia Vamos a cantar al Dios (Independiente Pontificio
2010 Gallardo de la Vida CD Pop ) Mayor
Pontificia
La riqueza de Chile, Universidad
nuestro canto para Católica de
2010 Misión País Dios (Vol. VII) CD Coral Chile
Seminario Seminario Estudio
Pontificio Pontificio Seminario
Mayor de Mayor de Pontificio
2010 Santiago Ven a nacer CD Coral Santiago Mayor
Santuario
Inmaculada
Concepción,
Cerro San
2010 Tere Larraín Cantar a María CD Pop Cristóbal Madreselva
Cantos de Oración Candil
2011 Candil (Varios) (Vol.I) CD Pop Producciones Candil
Colegio Mayor Colegio Mayor
Padre José Padre José
2011 Kentenich Tiempo de Alianza CD Pop Kentenich Laotraorilla
Pontificia
Universidad
Conjunto Los Los ojos alzamos al Raíz Católica de
2011 Perales Señor CD Folklórica Chile Madreselva
2011 Dúo Hosanna Gracias a ti CD Pop Independiente
Estudio
Xtojoven Seminario
(Independiente Pontificio
2011 Elizabeth Vega Soy tu testigo CD Pop ) Mayor
Fernando El Señor resucitó
2011 Castro (Misa Manquehue) CD Coral Independiente Candil
Música católica para
2011 Hurtamus saltar CD Pop Independiente
2011 Leonardo Caro Bitácora de Familia CD Pop Independiente
Los herederos
de la Guitarra Raíz
2011 Grande Misa a lo Poeta CD Folklórica
Pontificia
Universidad
Grandes éxitos (Vol. Católica de
2011 Misión País VIII) CD Coral Chile

132
 Roberto
Poblete Candil
2011 Venegas Predicador itinerante CD Pop Producciones Candil
Candil
Cinco panes + Dos (Independiente
2011 Rodrigo Castro peces CD Pop ) Candil
Teresita
2011 Sandoval Bas El Amor es más fuerte CD Pop Independiente
2011 Varios JMJ Madrid 2011 CD Pop
Fundación
Alex Vigueras Tiraneada (Canciones Coudrin,
ss.cc y Luciano para la fiesta de la Raíz Congregación
2012 Valdebenito Tirana) CD Folklórica de los SSCC Madreselva
Candil
Quiero gritar tu (Independiente
2012 Blanca Cajales nombre, Señor CD Pop ) Candil
Cantos de Oración Candil
2012 Candil (Varios) (Vol.II) CD Pop Producciones Candil
Raíz Producciones
2012 Claudio Lühr Notas de oración CD Folklórica Horizonte
Colegio Mayor Colegio Mayor
Padre José Padre José
2012 Kentenich Canta mi Luz (Musical) CD Pop Kentenich
Fundación
Coudrin, Vicaría
Conjunto Los Justicia y Vida digna Raíz para los
2012 Perales (El Evangelio de Jesús) CD Folklórica Trabajadores Madreselva
2012 Danny Muñoz Cuerdas de Amor CD Pop Independiente
Guillermo
Rosas - Cristián
2012 Santis La sombra se hace luz CD Coral
Instituto
secular de
Schoenstatt - Editorial
Hermanas de Schoenstatt
2012 María Voy a tu encuentro CD Coral S.A.
Canciones de un
Pueblo Caminante (Lo
Juan Antonio mejor de Espinosa,
2012 Espinosa Vol. 2) CD Pop OCP Madreselva
Julián Rey Señor, tú eres mi
2012 Barra alimento CD Pop Independiente
Luis Alfonso Fraternidad Duoc UC San
Zamorano Dioscoteca, el mejor Misionera Carlos de
2012 FMVD carrete CD Pop Verbum Dei Apoquindo
Marcelo y
Mauricio Xtojoven
Valdivia (Independiente
2012 Gallardo Misa Andina CD Pop )
Bajo tu amparo (Vol. Pontificia
2012 Misión País IX) CD Coral Universidad

133
 Católica de
Chile
2012 Natalia Cáceres Tu amor es eterno CD Pop Independiente
Seminario Seminario
Pontificio Pontificio
Mayor de Mayor de
2012 Santiago En tus manos CD Coral Santiago
Angelicum Le Voyageur,
2012 Tere Larraín Pura Luz CD Pop Foundation Fr
Ayrton Araya Rivamusic,
2013 Zúñiga Una sola esperanza CD Pop Independiente Madreselva
Ernesto Instrumento de tu
2013 Hernández amor CD Pop Independiente
Fundación
Esteban Coudrin,
Gumucio - Sólo por amor (Ópera Congregación
2013 Fernando Leiva rock) CD Pop de los SSCC GTR Estudios
Crecerá la verdad
2013 Fernando Leiva (Reedición) CD Pop Independiente
Francisco Val -
Juan Pablo
2013 Espinosa Conversión D Coral Independiente
Internos de la
Cárcel de Xtojoven
Antofagasta Un canto de (Independiente
2013 (Hnos. Valdivia) esperanza CD Pop )
Marcelo y
Mauricio Xtojoven
Valdivia Mirarte sólo a Ti, (Independiente
2013 Gallardo Señor CD Pop )
Pontificia
Universidad
Católica de
2013 Misión País Mar adentro (Vol. X) CD Coral Chile
Romina
González
2013 Romanini Buscando Paz CD Pop Independiente Madreselva
Raíz Fundación
2013 Varios Canto a lo Divino CD Folklórica Coudrin Madreselva
Monasterio
Carmelitas Teresa en Música Orden de Santa
Descalzas de (Edición Carmelitas Teresa de
2014 Auco remasterizada) CD Coral Descalzas Auco
Coro Colegio
Monte Tabor y
2014 Nazaret Misa de los Niños CD Coral
Coro Niños de Xtojoven
Taltal (Hnos. (Independiente
2014 Valdivia) Misa Andina CD Coral )
Ite, inflammate omnia
Cristóbal (Composiciones Nicolás
2014 Fones, S.J. jesuitas) CD Pop Independiente Emden

134
 2014 Grupo Efesios Pescador de hombres CD Pop Independiente
2014 Grupo Efesios Si tu quieres alabar CD Pop Independiente
2014 Grupo Efesios Sigo vivo CD Pop Independiente
Guillermo
Rosas - Cristián La estrella más
2014 Santis luminosa CD Coral
Canciones de un
Pueblo Caminante (Lo
Juan Antonio mejor de Espinosa,
2014 Espinosa Vol. 3) CD Pop OCP Madreselva
Pontificia
Universidad
Católica de
2014 Misión País Sin fronteras (Vol. XI) CD Coral Chile
Padre Nelson
Peña Antil
Nano Castillo y Ritual Musical de la (Asesor de
Emanuel Eucaristía de los Bailes CD Raíz bailes religiosos
2014 Watson Religiosos de Arica doble Folklórica de Arica) Casero
2014 Pablo Cifuentes Nadie como Tú CD Pop Independiente
No hay amor más
2014 Pablo Coloma grande CD Pop Independiente Madreselva
2014 Patricia Ibarra Vivamos nuestra fe CD Pop Independiente
Switch
2015 Betsaida El jardín de María (10) CD Coral Independiente Studios
Colegio Mayor Colegio Mayor
Padre José Padre José
2015 Kentenich Contigo + feliz CD Pop Kentenich
Fundación
Gabriela Divina Coudrin,
Conjunto Los (Poemas religiosos de Raíz Congregación
2015 Perales Gabriela Mistral) CD Folklórica de los SSCC Madreselva
Por las cuerdas: Raíz
2015 Elizabeth Vega zamba, tonada y vals CD Folklórica Independiente
Enrique Da
Fonseca y
Pedro Pablo
2015 Celis Cristo es mi vida CD Pop Schoenstatt
2015 Fer Toledo + Fe CD Pop
Cruzando fronteras
(compilado misas
2015 Fernando Leiva juveniles) CD Pop Independiente
Luis Alfonso Fraternidad Duoc UC San
Zamorano Misionera Carlos de
2015 FMVD Fe CD Pop Verbum Dei Apoquindo
María José Candil Candil,
2015 Bravo Haznos fieles a ti CD Pop Producciones Madreselva
Tras la huella de tu Pontificia
2015 Misión País paso (Vol. XII) CD Coral Universidad

135
 Católica de
Chile
Congregación
de Sacerdotes
del Sagrado
Voces Dehonianos en Corazón de
2015 Dehonianas oración CD Pop Jesús Candil
Xtojoven
Xtojoven (Independiente
2015 Banda Joven CD Pop )
Esteban Fundación
Gumucio - Tú, mi hermano Coudrin,
Cristóbal (Cristóbal Fones canta Raíz Congregación
2016 Fones, S.J. a Esteban Gumucio) CD Folklórica de los SSCC Madreselva
2016 Felipe Cáceres Tu voz CD Pop Independiente
2016 Grupo Efesios Aquí estoy Señor CD Pop Independiente
2016 Javier Chandía Es en tu cruz CD Pop Independiente
Pontificia
Quédate con Universidad
nosotros, Señor (Vol. Católica de
2016 Misión País XIII) CD Coral Chile
Ley de
Cantos del Patrimonio Raíz Donaciones
2016 Quincheros Religioso Nacional CD Folklórica Culturales Madreselva
Xtojoven
Xtojoven (Independiente
2016 Banda ¿Dónde está el Señor? CD Pop )
Cristo, Vida y
2017 Rock'n Roll Salgamos CD Pop Independiente
Küme Mongen
Cristóbal (Música para una Raíz
2017 Fones, S.J. ecología integral) CD Folklórica Independiente Madreselva
2017 Marcela Gael Ayer, hoy y siempre CD Pop Independiente
Pontificia
Universidad
Nuestro canto de Católica de
2017 Misión País alabanza (Vol XIV) CD Coral Chile
Misa para Jóvenes
(Felices los que
2017 Natalia Cáceres habitan en tu casa) CD Pop Independiente
2017 Pablo Cifuentes No hay imposible CD Pop Independiente
Romina
González
2017 Romanini Cantaré al Señor CD Pop Independiente Madreselva
2017 Servicentro Kilómetro 1 CD Pop Independiente Monosound
Canciones Vicentinas
(400 años del Carisma
2017 Vicentinos Vicentino) CD Pop

136
 Xtojoven
Xtojoven (Independiente
2017 Banda Te adoramos, Señor CD Pop )
Conjunto Los Levanto los ojos hacia Raíz Fundación
2018 Perales Ti (Salmos) CD Folklórica Coudrin Madreselva
Santiago
2018 Marcela Gael Hoy mi alma canta CD + D Pop Independiente Records
s/f Angelus Amada mía CD Pop
Todo lo puedo en
Aquel que me
s/f Betsaida conforta CD Coral Independiente
s/f Caetera Tolle CD Pop
Colegio Mayor
Padre José
s/f Kentenich Vem e verás CD Pop
Conjunto Tierra Un canto a Jesús niño Raíz Librería San
s/f Chilena (Villancicos) CD Folklórica Pablo
Fundación
Jardines
Infantiles
Parroquiales
"Brazos
s/f Coro Alianza Mi alma canta de gozo CD Coral abiertos"
Raíz
s/f De proa a popa Misa a la Chilena CD Folklórica
Grupo Vida
s/f Joven Paz sin fronteras CD Pop Independiente
Hijas de Hijas de
Nuestra Sra. de Sembrando Nuestra Sra. de Estudios
s/f la Misericordia misericordia CD Pop la Misericordia Buena Tierra
José Ortega
Heller - Los
huasos Raíz Librería San
s/f hidalgos La Creación CD Folklórica Pablo
Guitarra y voces del Raíz
s/f Los Perales Señor CD Folklórica
Manantial de Mirarte sólo a Ti,
s/f Lourdes Señor CD Pop
Raíz
s/f Mar Adentro Hacia el Padre CD Folklórica
s/f Mar Adentro Madrugando CD Pop
La ventana de mi
corazón (Canciones de
Marcela Gael y niños para alabar a Candil
s/f Coro niños Dios) CD Pop Producciones
Monjes Monasterio
Benedictinos Benedictino
de la Abadía de Canto Gregoriano (CD de la Ssma.
la Ssima. 1: Salmos, CD 2: O Orden Trinidad de
s/f Trinidad Gloriosa Virginum) CD Coral Benedictina las Condes

137
 P. Edwin Seminario San José
Fernández de Alabanzas Misional del Freina de
s/f León electroacústicas CD Pop Verbo Divino Metz
Pueblo de Dios (Canto
s/f Pablo Coloma litúrgico) CD Coral
Parroquia Ntra.
Sra. del
Carmen de Dones al servicio de la
s/f Curacaví fe CD Coral
El pueblo de Dios Librería San
s/f San Pablo canta CD Pop Pablo
San Pablo Librería San
s/f (Varios) Aclaró CD Pop Pablo
San Pablo Alaba alma mía al Librería San
s/f (Varios) Señor CD Pop Pablo
s/f Varios Bienaventurados CD Pop
Cantando en Adviento
s/f Varios (Cancionero) CD Pop
Instituto de
s/f Varios Cantemos al Señor CD Pop Catequesis
Fundación
Cardenal Raúl
Silva Henríquez,
Instrumen Radio Radio
s/f Varios El Cardenal de Chile CD tal Cooperativa Cooperativa
Producciones
s/f Varios Navidad en los Andes CD Pop Horizonte
Producciones
s/f Varios Paz Música CD Pop Horizonte
Verónica
Barros y Alabaré para guitarra
s/f Mariana Cox (Cancionero) I y II CD Coral

138