La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica🡪Walter Benjamin

El epígrafe de Paul Valery habla del cambio que supone la modernidad, en la que todas las
instituciones del conocimiento han cambiado y las Artes no pueden excluirse de ese cambio.

La fotografía hace que el arte plástico se reproduzca de manera rapidísima y el cine tiene la
capacidad de captar imágenes a la par que un actor habla.

Las obras originales tienen un aquí y ahora. Es esto lo que las hace originales y no copias. La
reproducción manual es, en algún sentido, más auténtica que la técnica, porque en la técnica
se puede modificar la obra al usar distintos tipos de lentes, y hacer cortes dentro de la obra
misma. La autenticidad de una “cosa” es todo lo que ella puede transmitir, tanto material como
históricamente. Es por esto que una foto de un cuadro no puede transmitir lo mismo que el
cuadro en sí: el cuadro tiene un material que conlleva una historia, mientras que la foto tiene
otro material que conlleva otra historia. En la época de la reproductibilidad técnica lo que se
atrofia es el aura (el aquí y ahora) de las obras. La técnica reproductiva desvincula lo
reproducido de su ámbito de la tradición. Una foto de una escultura no tiene mármol, ni
piedra, ni nada. Es pura imagen sin materialidad, más allá del papel fotográfico. No está la
tradición de la escultura en ella (sí, quizás, la tradición de la fotografía).

El desmoronamiento del aura genera un cambio en la percepción que tenemos. Distintos

procesos históricos hacen que la percepción humana sobre los mismos (y sobre otros) cambie.
Pensemos en todos los interrogantes que surgen en el arte después del Holocausto. Todas las
preguntas sobre cómo hacer arte luego de tal atrocidad no son más que un vivo cambio de
percepción: la vida no es la misma porque la percibimos distinto.

El aura también puede encontrarse en la naturaleza y se manifiesta como una irrepetible

lejanía. Cuando algo está cerca pero parece lejos, o cuando está lejos pero parece aún más
lejano. Entender que hay cosas fueras de nuestro alcance, que no somos todopoderosos, eso
es un proceso áurico. Las masas actuales tienen la obsesión de acercar todo lo más posible.
Pensemos en Google Street View, en las imágenes con cada vez más resolución, el cine en 3D,
4D, etc. Ese acercamiento no es sólo espacial sino también humano, es decir, que todo se
parezca y se nos aparezca lo más humano posible. Medir todo con nuestra propia vara, no
comprender que distintos procesos, cosas, tienen distintas varas. Esa es otra pérdida del aura.

Con la irrupción de la fotografía, el arte plástico se viró hacia la teoría de “el arte por el arte”. Es
decir, el arte como esfera separada del resto del mundo. Arte sin ninguna implicancia social ni
científica, ni nada. La obra de arte tiene inicio en un ritual, generalmente esotérico. Esta nueva
teoría desea deshacerse de ese ritual: ya no hago una escultura para venerar a un Dios sino
que la hago porque tengo ganas de hacer una escultura. La reproductibilidad técnica ayuda a la
emancipación de la obra del ritual: la fotografía de la Venus no venera a la diosa Venus, como sí
lo hacía la escultura original.

El arte tiene un valor cultual y uno exhibitorio. En los tiempos antiguos, era más cultual que
exhibitoria, ya que el arte estaba ligado a cierto rito. Las esculturas estaban en los templos y no
cualquiera que entrara en uno podía ser digno de observarlas. En cambio, en los tiempos
modernos el arte es más exhibitoria que cultual. La reproducción técnica ayuda esto, ya que las
fotografías son muy fáciles de trasladar, no así las esculturas que además tienen que estar
dentro del templo porque siguen teniendo valores cultuales (en ese caso son prácticamente
intrasladables). Este cambio del valor del arte afecta, obviamente, al producto artístico en sí. Ya
no se produce arte con valor cultual sino con valor exhibitorio. Pensemos en la crítica del
dadaísmo hacia los museos: ¿qué valor cultual tiene un mingitorio? Pensemos en los museos
de arte moderno y sus exhibiciones de bananas pegadas con cinta a la pared: la exhibición por
el sólo hecho de la exhibición.

La fotografía, sin embargo, tiene un valor cultual que es el del retrato. Tener la imagen de
alguien para constatar su existencia es cultual. Los retratos forman parte de una cultura
familiar. Esto no implica que todos los retratos sean cultuales y no exhibitorios, por supuesto.
Sobre todo al pensar la fotografía en el siglo XXI, con las redes sociales, el marketing, etc. Pero
si tengo una foto de mis abuelos en un álbum en mi casa, el valor exhibitorio es casi nulo: esa
foto forma parte de mi cultura familiar, y quien tiene acceso a ella soy yo, mi familia y quien yo
decida que puede observarla.

A la discusión sobre si el cine y la fotografía son arte le falta, según Benjamin, la pregunta de si
la existencia de estas disciplinas modifica la descripción de “arte”. Abel Gance dice que, en su
momento, no están preparados para el cine. Que la percepción de sus contemporáneos todavía
no está lista, que hay que darle tiempo a que cambie en esa dirección. No es casual que uno de
los hermanos Lumiére haya dicho que el cine no tenía futuro. No tenía futuro en su presente,
porque la percepción ha cambiado. Nos podemos preguntar, como sujetos del siglo XXI, si
antes del cine la gente soñaba igual que nosotros, con imágenes en movimiento.

Para compenetrarnos con la actuación de un actor de cine es necesario que primero nos
compenetremos con el aparato, con el montaje. Debemos entrar en esa lógica perceptiva de
imágenes cortadas, con ángulos diversos, que son en verdad (o que pueden ser, debería decir)
tan ajenas al ojo natural con el que podemos ver un actor de teatro. El actor de cine, entonces,
actúa con su aura pero es visto, finalmente, sin ella. Porque el aura es el “aquí y ahora”, de ese
“aquí y ahora” no hay copia posible. Distinto al teatro, que se nutre precisamente del aura, el
cine capta aura para descartarla, porque no puede sino hacer eso.

El cine representa un proceso en el cual es imposible ordenar una perspectiva sin que el
mecanismo mismo del cine (los distintos procedimientos formales, pero el más claro siendo el
montaje) interfiera en el campo visual del espectador. Es gracias a este mecanismo que el cine
genera perspectivas diversas. El cine representa una ley nueva, que es la ley del montaje, de la
pluralidad de imágenes que juntas hacen un nuevo sentido.

El cine es un arte de masas como no hay otra. Puede ser visto por muchísimas personas a la vez
y ningún otro arte puede hacerlo. La pintura tiene un límite, los museos se encargan, además,
de que así sea. En la literatura cada uno va a su ritmo, pero el cine junta a mucha gente y la
hace ver a la vez. Todos pasan por la misma experiencia visual al mismo tiempo. Es recepción
simultánea y colectiva.

El cine permitió que exploremos el inconsciente óptico así como el psicoanálisis permite que
exploremos nuestro inconsciente psicológico. Gracias al cine podemos percibir de manera
distinta acontecimientos o situaciones que resultan cotidianas y superficiales, como una
caminata o la manera de agarrar una cuchara. El cine, gracias a sus procedimientos de corte y
variedad de planos, nos permite ver de otra manera aquello que ya creíamos conocer. Es el
mismo procedimiento que tiene el psicoanálisis (por otros medios): dar luz a aquello que
siempre estuvo ahí, reparar en eso que estaba y que no podíamos ver por nosotros mismos.
La exigencia del dadaísmo era generar escándalo en el público. La obra tenía un valor
dispersivo enorme, ya que al verla nadie pensaba en la obra en sí sino que su mente se iba por
la tangente escandalosa. El dadaísmo implicaba necesariamente un choque, iba a buscarlo. Es
por eso que el cine le vino como anillo al dedo. El cine, o más bien el montaje, es puro choque.
Una imagen que se choca con otra, imágenes vivas, que cambian. Contrario a la pintura que
invita a la contemplación, el cine invita a la dispersión. Duhamel dice que “ya no puede pensar
qué quiere” porque las imágenes en movimiento sustituyen sus pensamientos. El cine,
entonces, se muestra como una maquinaria de adoctrinación: la mente del espectador es
bloqueada y se convierte en mera receptora de imágenes. Por supuesto que Duhamel era un
gran derrotista del cine porque no podía comprenderlo. Pensaba que el cine era para idiotas,
que al no permitir la contemplación entonces no permitía pensar, no era más que
entretenimiento vacío y entonces no podía ser arte. Recordemos que el cine empezó como un
show de feria, comparable a las hazañas de acróbatas y malabaristas. Duhamel, al igual que
uno de los Lumiére, no supo ver más allá y se quedó en la negativa. La dicotomía entre “arte” y
“entretenimiento” es básica y no conlleva a ninguna conclusión interesante.

Benjamin compara la arquitectura con el cine. La arquitectura es tanto utilitaria como

contemplativa. Puedo habitar un edificio o puedo contemplarlo. Y también puedo hacer ambas
a la vez. La dispersión que el cine propone no es distinta a la de la arquitectura, ya que es una
dispersión a la que podemos acostumbrarnos. Sólo al acostumbrarnos a ella, algo que Duhamel
no hizo, podemos ser receptores del cine.

El fascismo espera de la guerra “la satisfacción artística de la percepción sensorial modificada

por la técnica”. ¿Qué es el cine para Benjamin sino percepción sensorial modificada por la
técnica? Con esto no se quiere decir que el cine y el fascismo sean lo mismo, pero sí que el
cine puede servir al fascismo, siempre y cuando los espectadores se lo permitan. Y si no creen
que así sea, pregúntenle a Goebbels.

Pequeña historia de la fotografía🡪Walter Benjamin

Según algunos alemanes que vivían allá por los comienzos de la fotografía, el arte no podía ir
de la mano de maquinaria alguna, y por ende, la fotografía no era arte.

Los retratos pintados forman parte del inventario de una familia, y son importantes por dos o
tres generaciones, pero luego la obra queda sólo como constatación del arte de cierto artista.
Con la fotografía no sucede lo mismo. En la fotografía no importa tanto quién fue sino que esa
persona fue. Esa persona era tal cual está en la fotografía. En la fotografía, el espectador busca
el aquí y ahora, lo busca porque sabe que allí estuvo, por más posada y artificiosa que sea la
foto: es una foto, esas son personas, que en ese momento vivían.

Las cámaras antiguas necesitaban de mucho tiempo de exposición, por lo que para no
estropear la imagen los retratados debían quedarse quietos y habitar el instante. Contario a lo
que sucede hoy en día con la obturación instantánea, donde el instante es vivido por fuera y
luego captado por la cámara. Es decir, se capturan instantes que no se sabe que están siendo
vividos.
Se compara al piano con la fotografía y al violín con la pintura. El violinista debe buscar un
sonido para poder traerlo, mientras que el pianista no tiene más que tocar una tecla para
poder producir un sonido. Por supuesto esta es una comparación muy vaga, que lo único que
hace es demostrar quien la hizo envidia a los pianistas y además jamás se ha sentado a tocar un
piano.

Baudelaire reniega de la fotografía como arte porque piensa que la función del arte no es
retratar la realidad, y no ve en la fotografía ningún otro procedimiento posible. Es por eso que
aboga que la fotografía sea utilizada para el arte y las ciencias, y no como arte en sí misma.

“No el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografía, será el analfabeto del futuro”

Recepción en la dispersión🡪Howard Eiland

Benjamin tiene dos visiones de la dispersión, una negativa, otra positiva. Su visión fue
cambiando a través de sus escritos. Empecemos por la negativa.

Benjamin hace una distinción entre el Teatro Épico y el Teatro de la Convención. Este último es
el teatro “de las grandes ciudades”, el que está hecho para entretener a un público grande. Está
dirigido a una clase social que está fastidiada para la cual todo es un estímulo. El teatro épico,
por su parte, busca un público informado que esté dispuesto a seguir formándose a través de la
experiencia dramática. Busca generar una distancia crítica. Un exponente del teatro épico es
Brecht. El procedimiento que se utiliza es el del extrañamiento: hacer parecer lejanos objetos y
situaciones cotidianas, para poder reflexionar sobre ellas. Porque para poder reflexionar sobre
un hecho es necesario poder tomar distancia del mismo, aclarar el juicio de la manera más
vasta. Brecht utiliza la interrupción para generar ese distanciamiento. No permite que te
adentres en el mundo ficcional porque necesita que estés distanciado del mismo. Para tener
una consciencia crítica es necesaria la consciencia de que lo que estás viendo es una
fabricación y no un mundo real. En el escenario del teatro épico se llevan a cabo proyectos
artísticos y políticos. En el teatro épico cada elemento tiene que tener un valor independiente.
No importa el entramado general, los elementos no toman valor cuando son concatenados con
otros, como sucede en el teatro dramático. Esto genera un shock recurrente, que es la
característica distintiva del montaje.

El teatro épico no busca la catarsis de su audiencia, porque eso implicaría que la misma se
adentre en la narración y empatice con los personajes, lo cual dificulta el distanciamiento
crítico. Busca en su público un análisis de lo visto, no una justificación sentimental.

Para Brecht, la dispersión no es una distracción sana sino un tráfico de drogas. La burguesía
buscaba distraerse para alejarse un rato de sus problemas y poder descansar su cerebro.
Brecht busca el efecto contrario, quiere que su público piense, que esté despierto. Como
dijimos, esta es la tesis negativa de la dispersión. La dispersión es vista como una distracción,
como la falta de pensamiento. Se la opone al montaje, que logra cortar con esa dispersión y
volver a arrancar el motor de la materia gris. Pero Benjamin no concuerda tanto con Brecht,
porque para él, dejarse llevar no es siempre excluyente de tener una iluminación.

Para pasar a la versión compleja de la dispersión hay que volcarnos hacia “La obra de arte en la
era…”. Allí, el montaje es descripto como un procedimiento de shock, y como tal funciona en
tanto veníamos viendo: busca que el espectador preste atención, porque de otra forma se
pierde. Para ver una película necesitamos tener una percepción vigilante, al igual que cuando
vamos a cruzar una calle repleta de autos, personas, señalizaciones diversas. Y al igual que
cuando escuchamos free jazz. El cine busca un espectador capaz de recibir distintas señales y
no colapsar. Esto es la recepción en la dispersión: una recepción dinámica, a un ritmo variado
pero rápido, una recepción que necesita necesariamente dispersarse para poder llegar a salvo.
Kracauer, siguiendo la línea de Benjamin, piensa que esa dispersión puede usarse para dar un
mensaje moral.

El cine es entonces el entrenamiento perfecto para este “nuevo” (en ese entonces) tipo de
recepción y percepción. La recepción en la dispersión surge en todas las formas de arte y es
sintomática de una nueva apercepción cinética, abierta y agitada. El montaje es el vehículo
para esa dispersión.

Hay entonces dos dispersiones: una que no busca otra cosa que la dispersión, y otra productiva
que genera otro tipo de pensamiento. La dispersión puede ser simplemente dejarse abandonar
y manipular por el aparato cinematográfico. En este caso, el distanciamiento es negativo ya
que, justamente, no permite pensar. Allí es cuando debemos pensar en el fascismo del que
hablaba Benjamin y cómo el cine puede operar a favor del mismo.

Los flaneurs gustaban de observar objetos del pasado y perderse en ellos. También lo hacían
con espacios, como las calles de París. Al perderse en ellos, evocaban su pasado y lo traían al
presente, generando así una superposición de tiempos, tal como lo puede hacer el montaje
cinematográfico. Esta dispersión mental de los flaneurs, entonces, no es ya dicotómica: es
entretenimiento a la vez que reflexión, crítica y distanciamiento. Distanciarse temporalmente
de aquello que está frente a nuestros ojos: ¿qué es esto sino el aura?

La modernidad🡪Habermas
“El término «moderno», con un contenido diverso, expresa una y otra vez la conciencia de una
época que se relaciona con el pasado, la antigüedad, a fin de considerarse a sí misma como el
resultado de una transición de lo antiguo a lo nuevo.”

“el término «moderno» apareció y reapareció en Europa exactamente en aquellos períodos en

los que se formó la conciencia de una nueva época a través de una relación renovada con los
antiguos y, además, siempre que la antigüedad se consideraba como un modelo a recuperar a
través de alguna clase de imitación.”

“lo moderno conserva un vínculo secreto con lo clásico”

“todo cuanto puede sobrevivir en el tiempo siempre ha sido considerado clásico, pero lo
enfáticamente moderno ya no toma prestada la fuerza de ser un clásico de la autoridad de una
época pasada, sino que una obra moderna llega a ser clásica porque una vez fue auténticamente
moderna”

“Nuestro sentido de la modernidad crea sus propios cánones de clasicismo, y en este sentido
hablamos, por ejemplo, de modernidad clásica con respecto a la historia del arte moderno. La
relación entre «moderno» y «clásico» ha perdido claramente una referencia histórica fija”

“«La Revolución citaba a la antigua Roma, de la misma manera que la moda cita un vestido
antiguo. La moda tiene olfato para lo que es actual, aunque esto se mueva dentro de la espesura
de lo que existió en otro tiempo»” dijo Benjamin

“Bell argumenta que la crisis de las sociedades desarrolladas de Occidente se remontan a una
división entre cultura y sociedad. La cultura modernista ha llegado a penetrar los valores de la
vida cotidiana; la vida del mundo está infectada por el modernismo. Debido a las fuerzas del
modernismo, el principio del desarrollo y expresión ilimitados de la personalidad propia, la
exigencia de una auténtica experiencia personal y el subjetivismo de una sensibilidad
hiperestimulada han llegado a ser dominantes. Según Bell, este temperamento desencadena
motivos hedonísticos irreconciliables con la disciplina de la vida profesional en sociedad.
Además, la cultura modernista es totalmente incompatible con la base moral de una conducta
racional con finalidad” (Bell=neoconservador)

“Iniciaré un análisis diferente recordando una idea de Max Weber, el cual caracterizaba la
modernidad cultural como la separación de la razón sustantiva expresada por la religión y la
metafísica en tres esferas autónomas que son la ciencia, la moralidad y el arte, que llegan a
diferenciarse porque las visiones del mundo unificadas de la religión y la metafísica se separan”

“Este tratamiento profesionalizado de la tradición cultural pone en primer plano las dimensiones
intrínsecas de cada una de las tres dimensiones de la cultura. Aparecen las estructuras de la
racionalidad cognoscitiva-instrumental, moral-práctica, y estéticaexpresiva, cada una de éstas
bajo el control de especialistas que parecen más dotados de lógica en estos aspectos concretos
que otras personas. El resultado es que aumenta la distancia entre la cultura de los expertos y la
del público en general.”

“Con una racionalización cultural de esta clase aumenta la amenaza de que el común de las
gentes, cuya sustancia tradicional ya ha sido devaluada se empobrezca más y más.”

“El proyecto de modernidad formulado en el siglo XVIII por los filósofos de la Ilustración
consistió en sus esfuerzos para desarrollar una ciencia objetiva, una moralidad y leyes
universales y un arte autónomo acorde con su lógica interna. Al mismo tiempo, este proyecto
pretendía liberar los potenciales cognoscitivos de cada uno de estos dominios de sus formas
esotéricas. Los filósofos de la Ilustración querían utilizar esta acumulación de cultura
especializada para el enriquecimiento de la vida cotidiana, es decir, para la organización racional
de la vida social cotidiana.”

“Finalmente, hacia mediados del siglo XIX, emergió una concepción esteticista del arte que
alentó al artista a producir su obra de acuerdo con la clara conciencia del arte por el arte. La
autonomía de la esfera estética podía entonces convertirse en un proyecto deliberado: el artista
de talento podía prestar auténtica expresión a aquellas experiencias que tenía al encontrar su
propia subjetividad descentrada, separada de las obligaciones de la cognición rutinaria y la
acción cotidiana”

“El arte se ha convertido en un espejo crítico que muestra la naturaleza irreconciliable de los
mundos estéticos y sociales. Esta transformación modernista se realizó tanto más dolorosamente
cuanto más se alienaba el arte de la vida y se retiraba en la intocabilidad de la autonomía
completa. A partir de esas corrientes emocionales se reunieron al fin aquellas energías
explosivas que abocaron al intento surrealista de hacer estallar la esfera autárquica del arte y
forzar una reconciliación del arte y la vida.” 🡪surrealismo, siglo XX

“Los surrealistas libraron la guerra más extrema pero dos errores en concreto destruyeron
aquella revuelta. Primero, cuando se rompen los recipientes de una esfera cultural desarrollada
de manera autónoma, el contenido se dispersa. Nada queda de un significado desublimado o una
forma desestructurada; no se sigue un efecto emancipador.”

“Su segundo error tuvo consecuencias más importantes. En la comunicación cotidiana, los
significados cognoscitivos, las expectativas morales, las expresiones subjetivas y las
evaluaciones deben relacionarse entre sí. Los procesos de comunicación necesitan una tradición
cultural que cubra todas las esferas, cognoscitiva, moral-práctica y expresiva. En consecuencia,
una vida cotidiana racionalizada difícilmente podría salvarse del empobrecimiento cultural
mediante la apertura de una sola esfera cultural –el arte– proporcionando así acceso a uno sólo
de los complejos de conocimiento especializados”

“El arte burgués tuvo, a la vez, dos expectativas por parte de sus públicos. Por un lado, el lego
que gozaba del arte debía educarse para llegar a ser un experto. Por otro lado, debía también
comportarse como un consumidor competente que utiliza el arte y relaciona las experiencias
estéticas con los problemas de su propia vida. Esta segunda, y al parecer inocua, manera de
experimentar el arte ha perdido sus implicaciones radicales exactamente porque tenía una
relación confusa con la actitud de ser experto y profesional”

“En ejemplos como éste, que ilustran la reapropiación de la cultura de los expertos desde el
punto de vista del común de las gentes, podemos discernir un elemento que hace justicia a las
intenciones de las desesperadas rebeliones [33] surrealistas, quizá incluso más que los intereses
de Brecht y Benjamín acerca de cómo funciona el arte, los cuales, aunque han perdido su aura,
aun podrían ser recibidos de maneras iluminadoras. En suma, el proyecto de modernidad todavía
no se ha completado, y la recepción del arte es sólo uno de al menos tres de sus aspectos. El
proyecto apunta a una nueva vinculación diferenciada de la cultura moderna con una praxis
cotidiana que todavía depende de herencias vitales, pero que se empobrecería a través del mero
tradicionalismo. Sin embargo, esta nueva conexión sólo puede establecerse bajo la condición de
que la modernización social será también guiada en una dirección diferente. La gente ha de
llegar a ser capaz a desarrollar instituciones propias que pongan límites a la dinámica interna y
los imperativos de un sistema económico casi autónomo y sus complementos administrativos.”

“Pero con el decisivo confinamiento de la ciencia, la moralidad y el arte a esferas autónomas

separadas del común de las gentes y administradas por expertos, lo que queda del proyecto de
modernidad cultural es sólo lo que tendríamos si abandonáramos del todo el proyecto de
modernidad.”

Aura, rostro y fotografía🡪Diarmuid Costello

Benjamin celebra y lamenta a la vez la desaparición del aura. El aura no está en los objetos sino
en la manera de percibirlos. Una fotografía no es de por sí ni más ni menos áurica que una
pintura, sino que esto depende de la recepción que tenga la obra. El aura es una actitud hacia
la obra de arte. En su texto sobre Baudelaire, el aura es aquello que sentimos cuando dejamos
que un objeto de percepción (objeto, arte, persona, etc) nos devuelva la mirada. Esta
experiencia perceptual es la experiencia de la “trascendencia estética”.

Para Crimp, el aura benjaminiana es una categoría histórica y no ontológica. Es decir, no

depende del objeto, no es algo que se tenga o no, sino que depende del momento en el que se
vive y percibe ese objeto. Una pintura puede perder el aura que tenía al ser reproducida
mecánicamente y una fotografía puede tener aura a pesar de ser una técnica mecánica.

El aura es la manera en la que el sujeto se para frente a los objetos que percibe. El aura es algo
que se predica del sujeto, y no del objeto. Si se pierde en el mundo la capacidad de percibir
“auráticamente” entonces nada nunca más tendrá un aura.
El problema es que Crimp lee a Benjamin como si estuviera hablando únicamente de arte,
cuando en verdad habla de maneras de percibir no sólo al arte, sino una percepción general.
De hecho, en su texto “La obra de…” ejemplifica el aura con una escena de la naturaleza, que
no podemos decir nunca que sea arte. Esto demuestra que el objeto real de estudio de
Benjamin es la estructura de la experiencia y no su contenido. Lo interesante es poder
experimentar cualquier cosa, sin importar qué sea. El “tejido peculiar de espacio tiempo” es
“por un lado una inmersión en la experiencia de un objeto que retiene su distancia a pesar de
esa inmersión y que, al hacerlo, la trasciende”. Es una cercanía lejana, o una lejanía cercana. En
fin, una paradoja o un oxímoron. Es la experiencia de que en el objeto hay una experiencia que
lo trasciende, que es más grande que el objeto y que el sujeto de percepción.

Esta actitud de recepción es la opuesta a la típica sociedad de masas. Temporalmente no hay

contemplación, pasamos de una cosa a otra sin parar. Espacialmente necesitamos acercarnos
constantemente a los objetos: consumir por consumir, sin importarnos exactamente por qué o
qué estamos consumiendo. Comprarnos un llaverito de la Torre Eiffel cuando viajamos a París,
pero no pararnos a contemplarla cuando la tenemos en frente.

El valor cultual del arte sí se relaciona con la experiencia aurática porque el objeto a percibir se
encuentra lejos pero a la vez retiene un valor cultural cercano, y a la vez esconde toda una
cultura. Con la pérdida del aura se pierde el valor cultual del arte y sólo queda el exhibitorio
(ver resumen “La obra de…”). Si la cultura se vuelve incapaz de transmitir su historia a través
de sus artefactos (porque nadie puede percibirla), entonces la cultura en sí deja de
transmitirse. Lo que se pierde es la experiencia en nivel colectivo, esa experiencia que se
podría reducir a la transmisión de saberes. Cuando la experiencia se reduce a shocks, cortes sin
ningún tipo de conexión narrativa o fluida, entonces se pierde el sentido colectivo y la
Experiencia. Se pierde la capacidad de percibir auráticamente.

Lo que se pone en juego con la pérdida del aura es la pérdida de percibir al otro en su distancia,
como otro, con un set distinto de experiencias. Lo que se pierde es la posibilidad de respetar al
otro.

Benjamin distingue dos tipos de experiencia. La primera, en minúscula, es la experiencia

mínima, la de atravesar el presente. La experiencia de tomarse un café y seguir con el día. La
segunda, la Experiencia (con mayúscula), es más densa porque condensa más que el presente.
Es mezcla de pasado y presente. En esta Experiencia, ciertos elementos del pasado individual
se funden con los del pasado colectivo. La experiencia moderna, sin embargo, se parece más a
la primera, la débil. Esto sucede porque nuestra percepción ahora se da a través de shocks. No
podemos ni queremos condensar esos shocks como parte de un todo, sino que preferimos
tomarlos como acontecimientos aislados. Basándose en Freud, Benjamin dice que un shock
que es eludido por la consciencia es despojado de afectos y le da al incidente una sensación de
aislamiento respecto de los demás. De esta forma, el presente se aleja del pasado, porque
nada de lo que nos sucede es relacionado con lo que vino antes (en nuestra vida o en la vida
colectiva). Si se pierde la relación con nuestro pasado, y no configuramos nuestro presente
como parte del pasado, entonces el futuro será sin esa cultura. No podremos transmitir en el
futuro esa Experiencia, porque ya no existirá. Parecido o idéntico a lo que decía anteriormente
sobre el valor cultual del arte. Lo que el individuo no configura como experiencia aislada puede
hacerse carne en el inconsciente y ser parte de la memoria involuntaria.
Los retratos tienen una potencial aura. Si el aura es dejar que algo nos devuelva la mirada ¿qué
mejor que un retrato para eso? La mirada de ese rostro nos llega desde adentro1, desde
nuestra propia construcción subjetiva. Pero a la vez con la distancia que impone que ese es
otro, no un yo. El rostro es entonces un límite de mi mundo, de mi subjetividad. Por supuesto
esto se relaciona con la Experiencia: esos rostros son parte de mi pasado individual
(consideremos que estamos hablando de retratos de familia) pero a la vez del pasado colectivo
de la humanidad. Las fotos de mis bisabuelos son fotos también de personas que tuvieron que
huir de la revolución Rusa, de perseguidos políticos.

Las obras de arte son manifestaciones de cómo un artista ve el mundo, y dependiendo de

cómo nos paremos respecto de ese posicionamiento tendremos una recepción distinta sobre la
misma obra. En definitiva, nos sucede lo mismo con las personas: nos enfrentamos con un
punto de vista ajeno, con una mirada ajena, con otros mundos posibles.

Cine de Poesía🡪P.P.Pasolini

El lenguaje literario está institucionalizado, por ende no se puede decir que sea arbitrario. Sin
embargo, el lenguaje cinematográfico no tiene esa organización, por lo que parece ser muy
abstracta su forma de comunicar. Sin embargo, el cine comunica y muy bien. Hay un sistema
operando, por más que no haya institución.

El mundo de la memoria y de los sueños se expresa y significa a través de imágenes. Estas

imágenes significantes podrían llamarse im-signos (las palabras son llamadas len-signos). Al
reconstruir nuestra memoria generamos una secuencia de im-signos, es decir, una secuencia
cinematográfica. Lo mismo sucede con los sueños2.

El sistema de len-signos está aglutinado en un diccionario. Todos tenemos en nuestra cabeza

una porción del diccionario. El trabajo de los escritores es tomar el contenido de ese
diccionario y reestructurarlo. En última instancia, quizás agreguen a ese diccionario (como lo
ha hecho Shakespeare) o agreguen significados posibles a palabras ya conocidas. Es decir, su
trabajo es darle un uso particular a algo que ya existe. Su acto es el de la reelaboración del
significado del signo. En el cine no hay un diccionario de las imágenes, por lo que el trabajo del
cineasta es doble: debe crear imágenes, tomarlas del caos, y darle un significado. En síntesis: el
escritor agrega significados a signos, el cineasta crea signos (le da significado a significantes).
De igual forma después de años del cine se crea un diccionario de las imágenes, al menos en el
(in)consciente colectivo. La intertextualidad juega con eso.

Como los im-signos no tienen un diccionario esto quiere decir que son un patrimonio común,
pertenecen a nuestra memoria visual. Por supuesto, cabe aclarar, algo que nunca vi no puede
pertenecer a mi memoria. Seguramente si viera una película de alguna sociedad oriental me
encontraría con un montón de im-signos que no podría significar. Ese diccionario de imágenes
que nos dejan los años de historia del cine nos deja, entonces, con imágenes con una gramática

1
Podemos pensar un poco la conexión entre esta frase y el Discurso Indirecto Libre de Pasolini.
2
Acá estaría bien hacer una comparación entre los sueños según Pasolini, un cineasta de los 60 y
Duhamel, en Benjamin. ¿Acaso Duhamel también soñaba en secuencias de im-signos? ¿es gracias a que
el cine logró modificar nuestra percepción que ahora soñamos de esta forma?
histórica. Sin embargo, estas imágenes tienen también un sentido pre-gramatical. Las citas de
la intertextualidad espesan el significado, pero no son el único significado3.

Las imágenes son siempre concretas y nunca abstractas4, por lo que el cine no es un lenguaje
filosófico sino artístico, y a su vez es profundamente metafórico. Si la metáfora es decir una
cosa nombrando otra, entonces el cine hace eso. Al no poder lidiar en abstracciones porque los
im-signos no lo permiten, debe generar esas abstracciones a través de concreciones. Los
arquetipos de los im-signos son los de la memoria y el sueño, imágenes cien por ciento
subjetivas. Cuando las evoco a través de len-signos, quien me oye se figura imágenes distintas,
aunque quizás similares. Este es otro argumento a favor de la poeticidad del cine: la
subjetividad lírica. Pero también tienen como arquetipos la integración mímica de los
len-signos (los gestos que realizamos al hablar) y la observación diaria. Estos arquetipos forman
parte de la comunicación con los demás y tienen un carácter más informativo.

Cuando el realizador tiene que elegir las imágenes del caos, busca en su propia subjetividad la
imagen que quiere montar luego con imágenes objetivas. El cine entonces tiene esa naturaleza
doble, se maneja entre la subjetividad y la objetividad, entre la poesía y la prosa. Si bien en
general son naturalezas inseparables, hay casos límites, como lo es el cine surrealista (Un perro
andaluz, de Buñuel).

La “narración libre indirecta” es la inmersión del autor en el ánimo de su personaje. Para lograr
esto, el autor debe sumergirse en la psicología del personaje y también en su lengua. La
condición sociológica del personaje determina su lengua. La narración indirecta libre se
diferencia del monólogo por la falta de comillas, es una narración hecha y derecha. El autor
narra como si fuera el personaje, no le cede la narración al mismo. Narra a través del
personaje, indirectamente. El monólogo es un discurso directo.

En cine, esa narración directa o monólogo interior corresponde al plano subjetivo. Allí vemos lo
que ve directamente el personaje. Es la forma que el cine encuentra de encomillar un discurso.
El cine puede dar también una subjetiva indirecta libre (como paralelismo a la narración
indirecta libre), pero la operación no es lingüística sino estilística. El autor se vale de la mirada,
de la manera de mirar de su personaje para lograr este tipo de discurso. Por supuesto nada de
esto está institucionalizado, pero podemos suponer que las distintas subjetividades hacen que
miremos distinto lo que tenemos en frente, que nos genere distintas emociones y nos
concentremos en distintos aspectos.

La lengua escrita de la realidad🡪P.P.Pasolini

Para estudiar el cine de manera científica es necesario compararlo con alguna otra disciplina
(semiótica, lingüística) en vez de consigo mismo. Para analizar el cine como lenguaje es
necesario ampliar la noción de lengua y sacarla de la definición saussuriana. La realidad es cine
in natura, es decir, cine en naturaleza. El lenguaje primitivo es entonces el de la acción.

Metz sostiene que el cine es un lenguaje y no una lengua, por ende, no puede hacerse un
estudio gramatical del mismo pero sí semiótico. Pasolini responde a esto con una gramática del
cine. Para sostener su teoría, Metz cita a Martinet, quien dice que las lenguas tienen un
sistema de doble articulación. Pasolini argumenta que el cine tiene un sistema de doble

3
En E.T. aparece un disfraz de Yoda. Si no vi Star Wars, veo otro alien/monstruo, es pre-gramatical. Si vi
Star Wars, entonces hay un sentido gramatical mientras que el pre-gramatical sigue existiendo.
4
Recordemos que Pasolini escribe sobre un tipo de cine. No piensa en animación ni en las posibilidades
que ese cine puede darle a las imágenes.
articulación. Según él, las imágenes no son la unidad mínima del cine, sino que los objetos que
se encuentran dentro de ellas lo son. Estos objetos que se encuentran dentro del encuadre
serán llamados “cinemas” en comparación con los “fonemas”. A diferencia de los fonemas, los
cinemas son innumerables. Los encuadres, entonces, se componen de cinemas y por ende
están en el nivel de las palabras o monemas. La característica fundamental de los fonemas es
que no tienen traducción, y lo mismo sucede con los cinemas, ya que son simplemente un
trozo de la realidad. Si bien los cinemas son percibidos en un conjunto, no es verdad que los
vemos todos a la vez. Es tan rápido ese recorrido visual que así parece, pero los elementos
delinean ese recorrido, por lo que en este sentido también pueden compararse con la
concatenación de fonemas. El cine, como la matemática o la música, es una lengua universal.
No hay distintas lenguas del cine contra las que contrastarlas como contrastamos inglés y
francés.

La lengua escrita es posterior a la lengua oral. El cine es la lengua escrita de la realidad, porque
es con la realidad que escribe o mejor dicho, filma. Es aquello lo que transcribe en imágenes.
Los humanos somos actores y espectadores de la realidad. Pasolini entonces grafica la
gramática de la lengua cinematográfica de la siguiente manera.

1-Modos de la reproducción (ortografía): la serie de técnicas que hay que aprender para
reproducir la realidad, es decir, para hacer cine. Todo lo que aprendemos en las clases prácticas
en las escuelas o cursos de cine, cómo operar la maquinaria necesaria para filmar y grabar.

2-Modos de la sustantivación: la creación de los encuadres (monemas). Este modo tiene dos
fases. Primero es necesario elegir los cinemas que conformarán los encuadres. Luego es
necesario ponerlo en relación con otros para formar una proposición relativa (algo que es: un
maestro que enseña)5. La sintaxis es entonces el montaje: articular distintas proposiciones
relativas.

3- Modos de la calificación: Sirven para calificar los sustantivos y se los puede dividir de la
siguiente forma.

● Calificación profílmica: es la transformación de la realidad a reproducir. Ya sea el

maquillaje para hacer que un actor aparente ser más viejo o la decoración de un set,
entre otros.
● Calificación fílmica: se obtiene a través del uso de la cámara. Qué lente usar para
filmar, qué tamaño de plano, angulación, todas esas son calificaciones fílmicas. Esta
calificación puede ser activa o pasiva. Es activa cuando la cámara hace presencia, por
ejemplo, en un traveling in hacia un personaje. Es pasiva cuando no hace presencia y
los que se mueven son los objetos de la realidad. Si la cámara acompaña los
movimientos de los personajes también es pasiva. Cabe aclarar que Pasolini parece
contradecirse luego en el párrafo siguiente respecto a lo que es activo y lo que es
pasivo, ya que dice que el cine de Ford es activo y el de Godard es pasivo.

4- Modos de la verbalización (o sintácticos): esto es el montaje, pero hay dos tipos de montaje.
Por un lado el denotativo, en el que a los encuadres se les da una duración y luego se los
concatena con otros para comunicar un discurso articulado. Pone en relación a través de una
elipsis dos encuadres, dos proposiciones relativas, para generar una oración (de maestro que
enseña y alumnos que escuchan pasamos a “el maestro enseña a los alumnos”). Es una síntesis
aditiva y progresiva.

5
En inglés, relative clause: A teacher who listens.
El otro montaje es el connotativo o rítmico, define las duraciones de los encuadres en relación
a la duración de los demás encuadres. No importa la duración en sí misma del encuadre. No
importa si el encuadre tiene que durar 10 segundos para que la imagen se entienda, o si dura
muchísimo más de lo estrictamente necesario para su entendimiento. El ritmema es la figura
retórica más importante del cine.

Abjuración de la trilogía de la vida🡪P.P.Pasolini

Pasolini filma la Trilogía de la vida en el contexto de la liberación sexual de los 50 y 60s. A modo
personal, le fascinaba la representación del erotismo. Pero ahora la liberación sexual hizo que
el sexo sea un producto más para consumir. Las vidas sexuales individuales sufrieron de una
falsa tolerancia.

Pasolini abjura de la Trilogía de la vida porque ahora odia los órganos sexuales y los cuerpos de
los jóvenes italianos. La liberación sexual no le trajo felicidad y libertad a los jóvenes sino todo
lo contrario: los hizo infelices, agresivos y cerrados.

La abjuración de la trilogía lo lleva a la adaptación de la degradación del estado de su país en

1975, año electoral.

Sade o el filósofo infame🡪Klossowski6

En este texto se habla de dos tipos de filósofos: el honesto y el infame. El honesto es aquel que
se enorgullece del hecho de pensar como única actividad válida de su ser. Para el infame, el
pensamiento no es más que una herramienta para favorecer la actividad de la pasión más
fuerte. En Sade, los actos se escriben y describen para no cometerlos. No es lo mismo pensar
en algo que hacer algo: si veo porno sadomasoquista no implica que después vaya a tener sexo
sadomasoquista.

El lenguaje lógicamente estructurado reproduce y reconstruye las normativas de la humanidad

clásica. La necesidad de reproducirse y perpetuarse también actúa en la necesidad de
reproducir y perpetuar nuestro lenguaje (que no es más que la base de nuestra cultura). Al usar
el lenguaje lógicamente estructurado como persona singular estoy adhiriendo a la generalidad
cultural en la que este lenguaje existe. Sade quiere hacer una contra-generalidad que sirva para
la adhesión de los perversos que, según la normativa clásica, se caracterizan por una falta de
lógica en su estructura.

El ateísmo necesita que la figura de Dios sea tomada como una falta de lógica, porque es una
figura que altera la lógica del ateísmo. Por lo tanto, es de esa noción de Dios que se desprende
la arbitrariedad, la perversión y la monstruosidad. Sade cree que este ateísmo no es más que
un monoteísmo invertido. Si el ateísmo viene a normar la sociedad en base a la razón, para así
asegurar su reproducción y supervivencia: ¿cuál es la diferencia con el monoteísmo, que
pretende normar la sociedad en base a su culto y fe? Sade quiere liberar al pensamiento de
toda normativa preestablecida.

Sade busca la sensibilidad en el acto aberrante. Al escribir esa aberración como una
coincidencia de la naturaleza sensible y de la razón, Sade humilla a la razón por lo sensible y a
lo sensible por la “razón perversa”. La razón perversa es una razón que censura lo sensible:
censuro lo sensible del acto aberrante para poder sancionarlo punitivamente. Si quitamos lo

6
No terminé de leerlo porque no lo entendía y no me parecía un texto relevante para perder el tiempo.
sensible de cada acto y sólo nos quedamos con lo racional, podemos entonces empezar a
juzgarlo. Juzgar lo sensible es tarea imposible dentro de nuestro sistema.

En Sade, lo sensible se describe bajo la forma de una posibilidad de actuar, pero luego el acto
no sucede y se pasa a la descripción moral de ese acto. Esto sucede en Saló, cuando los
hombres se ponen a filosofar sobre sus acciones pasadas o futuras. El discurso debe justificar el
acto para que lo sensible logre oscurecerse7.

En el ateísmo integral el yo responsable está abolido tanto física como moralmente. Esto es
complementario de la monstruosidad integral, que se esconde en las insubordinaciones de las
funciones de vivir. Si una de las funciones de vivir es reproducirse, coger de manera no
reproductiva (homosexuales, sexo anal, oral, etc.) es lo monstruoso. Pero la monstruosidad
tiene que mantenerse al margen de las reglas para poder ser trasgresora. Si se
institucionalizara, no podría trasgredir normas y no sería monstruosidad. Excepto que se
crearan reglas especiales para quebrantar y poder continuar con la monstruosidad. Esto sucede
en las sociedades secretas sadianas y se puede ver en Saló: es una sociedad donde se realizan
actos que por fuera de ella serían monstruosos, pero a la vez hay reglas (y toda regla está
hecha para trasgredir). Si todos los perversos confesaran sus perversiones y la monstruosidad
fuera efectiva, entonces ya no habría monstruos.

En Sade no hay una patologización de la perversión. En los 120 días de Sodoma, Sade designa
los diferentes casos de perversión como pasiones, que van de simples a complicadas. Esto
también se ve en Saló con los intertítulos que dan comienzo a cada parte de la película. Los
perversos están caracterizados como maníacos ya que subordinan su goce a un gesto único.
Los maníacos pasan todo su placer por el mismo lugar (ejemplo: ludópatas, alcohólicos). No
hay nada de “libertinaje” en la perversión, ya que no hay libertad sino una profunda falta de
ella: los maníacos/perversos de Sade no pueden hacer otra cosa que pasar su goce por ese
gesto, por lo que lo buscan incesantemente. Las manías están severamente estructuradas. El
perverso, entonces, vive esperando el momento en el que puede ejecutar ese gesto. Es en lo
único que puede pensar. Ejecutar ese gesto vale para la totalidad del hecho de existir. El gesto
del perverso esconde algo y sólo puede entenderse alejado del contenido (pensemos en qué
diría un psicoanalista que tiene como paciente a un vicioso: no sos alcohólico porque te gusta
el alcohol, sos alcohólico por algún motivo).

A Sade no le importa el origen de la perversión sino que la toma como un fenómeno dado que
vale la pena explicar racionalmente como cualquiera otro fenómeno de la naturaleza.

El perverso no necesita palabras para validar su gesto ya que el gesto es un signo válido por sí
mismo. Pero los personajes de Sade explicitan su gesto por medio de la palabra. Al hablar, al
usar la generalidad (el lenguaje normativo), el perverso evoca que es un humano. Para el
perverso, el obstáculo no es ser singular sino poder pertenecer a la generalidad con su
singularidad propia.

Estos pensamientos propios de la perversión nos pueden intimidar a la vez que nos invitan a
sublevarnos. ¿Pero entonces cómo se desencadena un resultado? Las imágenes previas a los
actos nos llevan a actuar o a padecer. Es decir, según la reacción que tengamos a esas imágenes

7
Esto puede relacionarse con el fascismo y las formas totalitarias. A través de la “razón” se suprimen los
sentimientos (la empatía, por ejemplo) y se cometen actos aberrantes.
cederemos ante la sublevación (acción) o ante la intimidación (no-acción). Si no accionamos,
padeceremos porque el pensamiento “impropio” no se habrá ido a ningún lado8.

En Sade son los varones los que representan la perversión ya que las mujeres son consideradas
en la generalidad como monstruosas y perversas, como lo sensible incontrolado, por lo que
una mujer en el mundo sadiano no representaría una anomalía. En Sade, los hombres son
representados como lo sensible, más allá de que parezcan tener una primacía racional.

El árbol del crimen🡪Roland Barthes

En la escritura de Sade los personajes viajan mucho y recorren muchos lugares pero esos
lugares son todos iguales porque cumplen la misma función. Viajar es una forma de encerrarse.
El encierro protege a la lujuria del punitivismo del mundo (en “Saló” todo sucede en un castillo
alejado de la sociedad e impenetrable). A su vez, el encierro forma una sociedad autárquica,
con sus propias leyes, economía, horarios, roles, etc.

Sade es puntilloso con el alimento porque el mismo tiene varios objetivos: restaurar,
envenenar, engordar y evacuar. El vestuario también cumple una función importante que es la
de separar en distintas categorías: según qué ropa tenga, el sujeto tendrá cierta edad, cierto
estatus, será virgen o no, etc. Además, el vestuario tiene que poder quitarse rápido para ser
funcional a la lujuria, que en Sade no conoce de sensualidad, de strip-tease sino que es cien
por ciento desnuda. Todos los elementos giran alrededor y están puestos en virtud del goce, la
perversión. Esto nos remite al texto de Klossowski.

En Sade, la fealdad se describe y le belleza se dice. Para contarnos que un libertino es feo, Sade
hace una descripción bastante minuciosa y sobre-adjetivada de los cuerpos. Para contarnos
que una prisionera es bellísima y perfecta simplemente se dice eso. Que se libre a la
imaginación de los lectores cómo es esa perfección.

El dinero cumple una doble función. Por un lado es puro medio para conseguir el goce, para
comprar el castillo, la comida, etc. Por otro lado, asegura el goce porque procura y mantiene el
espectáculo de la pobreza. En la sociedad sadiana el razonamiento es “tiene que haber ricos
para que haya pobres”, y no la inversa que es la que pensamos todos los días. La riqueza es
necesaria para que la pobreza pueda ser un espectáculo.

La sociedad en Juliette es una especie de escuela, cuyo objetivo es que los alumnos (los objetos
de los libertinos) aprendan las técnicas para que los amos lleguen al máximo libertinaje.

En Sade el erotismo no pasa por la metáfora o la sugestión, como en nuestra sociedad, sino por
el razonamiento del crimen. No hay erotismo sino en las instancias filosóficas del libertinaje,
como puede verse en Saló cuando los Señores reflexionan acerca de sus actos pasados o
futuros. Se somete a esos crímenes al lenguaje, a la palabra.

Sade tiene un código erótico cuya unidad mínima es la postura: reúne una acción y un punto
corporal de aplicación. Pensemos en las posiciones sexuales, esas serían entonces las mínimas
unidades del código erótico. Las posturas son fáciles de reconocer y, entonces, fáciles de
contabilizar. Varias posturas encadenadas forman operaciones (figuras si está presente el
espacio, episodios si está presente el tiempo)9. Varias operaciones encadenadas forman una
escena o sesión. Una vez finalizada puede comenzar el relato o la disertación. Estas son las
8
Esa es la diferencia entre la pedofilia (el pensamiento) y la pederastia (la acción): un pedófilo desea
tener sexo con niños, un pederasta lo hace.
9
Ver página 61 del texto si se quiere profundizar más en esto, a mí no me parece demasiado relevante.
reglas gramaticales de Sade. En una operación deben cumplirse simultáneamente la mayor
cantidad de posturas. Esto implica que todos los presentes son utilizados al mismo tiempo y en
un mismo grupo y que todos los lugares del cuerpo de cada sujeto estén saturados. En estas
orgías todos pueden cumplir todas las funciones: sodomita/sodomizado, agente/paciente, etc.
No importa a qué casta pertenezcan, pueden sentir placer.

Donde no son iguales las víctimas y los libertinos es en su capacidad de habla. El que habla es
el amo, el que calla es el objeto.

Toda la sociedad sadiana está condensada en lo que se cuenta, en el grupo de historias que se
cuentan. También esto se ve en Saló. Todo lo que se hace ha sido dicho. Sin la palabra no se
puede accionar. Sade escribe no desde la mímesis sino de la semiosis: no busca que sus
palabras sean un espejo de su referente, sino que inauguren un nuevo sentido. La condena que
se hace de Sade se hace desde una lectura referencial, en la que se cree que Sade está
relatando lo que se puede leer a simple vista, en clave de “realismo”. Sin embargo, la función
del discurso en Sade es concebir lo inconcebible, no dejar nada fuera de la palabra, hacer que
todo pueda ser explicado por medio de las mismas. Esto nos puede remitir al texto de
Klossowski: hacer que el gesto singular que pareciera no ser parte de la generalidad (el
lenguaje) pueda formar parte del mismo.

Sade en el texto🡪 Philippe Sollers

¿Por qué nuestra cultura no acepta a Sade por la ficción que verdaderamente es? ¿Por qué ven
en esa ficción una amenaza? ¿Por qué a Sade se lo prohíbe como ficción pero se lo admite
como realidad? Está prohibido en tanto lectura global, pero aún así permitido como referencia
psicológica (ser un sádico). Una respuesta posible es que aún no sabemos leer a Sade porque
Sade denuncia el tipo de lectura que practicamos y enseñamos.

Nosotros nacemos en una cultura que necesita que la sirvamos. Esta cultura está fundada en la
noción de causa. Desde la educación y el miedo nos inculcan una serie de sistemas y valores
que pensamos como realidad. Esa es la neurosis: contarnos un cuento de lo que somos,
creernos el cuento y alimentarlo. Nos convertimos en la criatura de nuestra criatura. La forma
más aparente de esta desviación hipostática (hipostasis: convertir una ficción en realidad) es la
religión.

Lo único que no tiene límites es el deseo, y por eso se lo disfraza discursivamente de causa: los
hombres matan por religión, por justicia, pero verdaderamente matan por placer. Se censura el
placer y se lo cubre con la palabra causal. Esto genera una serie de dualidades (bien/mal,
contenido/continente, etc) de la cual no podemos salir gracias a la neurosis colectiva. El
individuo ya no puede ser un signo de sí mismo, es siempre signo de otra cosa. No puede vivir
su propio lenguaje. Puede elegir o bien la neurosis o la perversión, aquello que se llamará
locura.

Sade desea desarmar esta neurosis y para eso debe esconderse en la perversión. La Perversión
es pensamiento teórico: pensamiento que puede modificar las condiciones del pensamiento.
La perversión es la razón de toda realización práctica. Sade manifestará la ficción en la que
vivimos, exponiendo así las operaciones de la neurosis. Como dijimos, la neurosis instala
oposiciones. La del “bien/mal” puede ser vista de la siguiente forma: el bien es la norma, pone
signos a favor de una causa y dice “somos los signos de la causa que garantiza nuestra
realidad”. El mal es la anomalía y el inconsciente del bien, es todo lo inhibido que amenaza
nuestra realidad.
El perverso, que es quien no acepta estos signos de la normalidad, debe entonces quedarse por
fuera de ellos para desafiarlos y liberarlos, debe alcanzar el efecto sin causa del deseo: el deseo
por el deseo mismo, no por la supuesta causa que lo avala. Debe enfrentarse a la dualidad
placer/dolor. Si logra demostrar que del dolor propio o ajeno puede surgir placer, entonces
habrá logrado romper esa dualidad porque habrá logrado cambiar un signo positivo por uno
negativo, o quizás hacerlo ininteligibles.

El problema al que se enfrenta el perverso no es sólo infringir la legislación sino sustituir la ley.
Si el crimen no va de la mano del goce, entonces se lo asocia con la causalidad. La aventura de
Sade tiene lugar en el interior del discurso. Lo importante es que el discurso se vea
completamente atravesado por el crimen.

Lo que no se le perdona a Sade es haber mostrado que el lenguaje no tiene “nada para decir”,
que es simplemente una organización neurótica más. El monstruo sadiano, entonces, es el que
hace lo que dice y dice lo que hace. No tiene una vestimenta, es decir, no se cuenta un cuento
a sí mismo. Va desnudo, mostrándose por lo que es. Sade distingue tres planos de la
organización de su ficción: lo que se relata a título de hazaña, de leyenda individual (en Saló,
los relatos de las señoras), lo que se practica y duplica por los auditores del relato (en Saló, lo
que hacen después de cada relato, que siempre se relaciona con el mismo) y lo que se razona a
título de justificación teórica (en Saló, los postulados filosóficos que hacen los Amos). Esta es la
neurosis: cuento un cuento que otros escucharán y repetirán, para que luego alguien piense y
reflexione sobre los mismos y los desenmascare (o no).

El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado🡪F. Jameson

Entre el final de la década de los 50 y los comienzos de la del 60 se empezó a gestar el

posmodernismo, el cual se caracteriza por la ruptura con todo lo anterior: arte, ideología,
clases sociales, Estado de Bienestar, etc. El posmodernismo se trata de la convicción de que
todo lo anterior a sí mismo ha finalizado. Sobre todo, lo que ha terminado es el movimiento
modernista.

Los arquitectos modernistas (Le Corbusier, por ejemplo) buscaban que los edificios se
parecieran a una escultura. Buscaban romper con el tejido urbano del vecindario y crear una
élite (esos edificios eran raros, no era la idea que fueran todos iguales dentro del mismo
vecindario). La arquitectura posmodernista (Venturi) busca eliminar la separación entre la
cultura de élite y la cultura de masas o comercial. A los posmodernistas les fascina el paisaje
degradado, kitsch, “feísta”, de la cultura de series de TV y películas clase B de Hollywood, a su
vez que moteles. A esto Jameson lo llama “populismo estético”.

El posmodernismo viene de la mano de las teorías de la “sociedad posindustrial” o “sociedad

de las altas tecnologías”. Estas teorías defienden que ya no vivimos bajo la lógica del
capitalismo clásico (primacía de producción industrial + lucha de clases). Los marxistas no han
adscripto a estas teorías, excepto E.Mandel, quien dice que la sociedad actual es una etapa
más pura y refinada del capitalismo: es más capitalista que nunca. Lo importante para Jameson
es que toda posición posmodernista en la cultura es también una posición política sobre el
capitalismo multinacional actual.

Cuando se hace una periodización histórica se tiende a pasar por alto las disidencias y se habla
de un período como si fuera homogéneo. Pensemos en nuestras clases de historia del arte “en
el renacimiento ya se pintaba utilizando la perspectiva”, pero eso no implica bajo ningún punto
que todos los artistas la utilizaran en ese período. Pero en el posmodernismo esta
homogeneidad es imposible, ya que cada artista tiene rasgos muy particulares de expresión del
posmodernismo, por lo que no se puede hablar de cómo es formalmente el posmodernismo. El
posmodernismo lucha contra aquellos rasgos de la modernidad que otrora han sido polémicos
pero que para principios de los 60 ya eran totalmente canónicos, como James Joyce o Picasso.
Pero lo cierto es que el posmodernismo ha luchado contra ellos con rasgos ofensivos, como
material obsceno, que ahora ya es aceptado, institucionalizado e incorporado a la cultura
oficial de occidente. Que veamos Saló en una universidad, o Crash, no es más que prueba de
esto, aún si como individuos rechazamos las imágenes allí propuestas.

La producción estética actual se integró en la producción de mercancía en general. La

necesidad de producir y generar consumo hace que haya mucha innovación estética en todos
los campos, porque hay que atraer al consumidor desde algo que al menos aparente ser nuevo
(pensemos en los diseños de zapatos de Ricky Sarkany). La arquitectura (y yo agregaría que la
industria de la moda también) es la que mejor deja ver este rasgo del posmodernismo ya que
sus obras son productos mercantiles en sí mismos. El edificio no es arte por el arte, sino que
tiene un uso concreto y diario en la sociedad de consumo. Pero el trasfondo de esta cultura,
que es muy norteamericana, está arraigada a la milicia, la tortura, la muerte y el horror.

Otro problema que ve Jameson con la periodización histórica es que cuanto más hábil es un
teórico en la descripción de un “sistema”, menos perceptivo es el lector de la teoría.
Finalmente lo que sucede es que se pierde esa potencia crítica y cualquier instigación a
cambiar “el sistema” es vista como una trivialidad. Si leo un libro y me convence de todo lo que
me está diciendo, no hay pensamiento crítico, sino pura coincidencia y sesgo de confirmación.
Jameson no cree que toda la producción actual sea “posmoderna”, sino que lo posmoderno es
el campo de fuerzas en el que han de abrirse paso diversos impulsos culturales. Es decir: no es
que el objeto artístico sea en sí posmoderno, sino que el objeto artístico fue concebido en un
contexto posmoderno.

Jameson analiza “Zapatos de labriego” de Van Gogh y argumenta que hay un contexto en esa
obra que nos remite a la ruralidad y la pobreza del dueño de esos zapatos y toma a Heidegger
para decir que el arte es aquello que se encuentra entre la materialidad insignificante (objeto
de comercialización) y el sentido histórico-social. En ambas lecturas, la obra es vista como
síntoma o muestra de una realidad más amplia.

Luego, Jameson compara la obra de Van Gogh con los “Zapatos de polvo de diamante” de Andy
Warhol, que no nos remiten en absoluto a ningún contexto, a ninguna realidad. La obra de
Warhol gira enteramente en torno a la mercantilización: las botellas de Coca-Cola, la sopa
Campbell demuestran el fetichismo a la mercancía que se esta(ba) viviendo. Deberían ser
consideradas postulados políticos sobre el capitalismo y la sociedad de consumo. Y si no son
consideradas de esta forma, entonces hay que preguntarse por qué no y qué lugar tiene el arte
en tanto crítica del capitalismo avanzado.

La cultura posmoderna se caracteriza también por el ocaso de los afectos. Las obras de arte ya
no devuelven la mirada (Benjamin: aura) sino que ahora son frívolas y decorativas. En la
comparación entre lo que hace Warhol con los humanos, las estrellas como Marilyn Monroe, y
“El Grito” de Munch, dice que en el cuadro de Munch se pueden ver muy claramente los temas
de la época (ansiedad, soledad, aislamiento, etc) mientras que en el retrato de Monroe no
podemos ver nada de eso, sino que es la imagen por sí misma: la profundidad es reemplazada
por muchas superficies, pero que no logran para nada una profundidad. Pero también es cierto
que en la posmodernidad ya no hay alienación y ansiedad sino fragmentación. Las patologías
también han cambiado a lo largo de los años. Esta fragmentación nos puede remitir a Benjamin
y su postulado sobre el shock, el cine y cómo va moldeando nuestra percepción10. El cuadro de
Munch nos muestra que al pensar la expresión como una sustancia individual e indivisible,
construimos la subjetividad individual como territorio autosuficiente y cerrado, entonces nos
apartamos de todo lo demás, generando así una soledad. Pero la posmodernidad acaba con
esto, y también con todo lo que ello implica, por ejemplo la individualidad del estilo, que es
reemplazada por la reproducción mecánica (de nuevo, Benjamin). El sujeto se libera de toda
clase de sentimientos porque ya no hay un sujeto capaz de materializar esos sentimientos. Los
sentimientos de los productos culturales del posmodernismo están, pero son impersonales.

El desvanecimiento del sujeto individual y del estilo personal ha dado lugar al pastiche, que no
es lo mismo que la parodia. Los artistas rompen las normas gramaticales de lo ya existente para
poder constituir su estilo propio haciendo así que la norma desaparezca. Hay una proliferación
de códigos tanto en las jergas disciplinares, profesionales, políticas y de afirmamiento personal.
El discurso se vuelve heterogéneo y carente de norma. El pastiche es la implantación de un
discurso que habla una lengua muerta, pero se trata del simple gesto de repetir ese discurso y
no de resignificarlo, como hacen las parodias.

Esta situación provocó el “historicismo”. El pastiche no es incompatible con los consumidores

que ansían un mundo convertido en imagen de sí mismo. Estos objetos pueden llamarse
simulacros, en tanto que son la copia idéntica de aquello que no tiene original. La cultura del
simulacro tiene sentido en una sociedad que ha encontrado en la imagen la forma final de la
cosificación de la mercancía. Y esto afecta a la historia: lo que en otro tiempo fue, ahora no es
más que una colección de imágenes y un simulacro fotográfico multitudinario11.

La “película nostálgica” o la “moda retro” reestructura todo el campo del pastiche y lo proyecta
a un nivel colectivo y social. Muchas películas estadounidenses de los 70 y 80s se ambientaban
en los años 50, década de prosperidad y paz para ese país, pero también de la inocencia de los
primeros movimientos contra-culturales (como el rock n’ roll). Desde entonces otros períodos
han pasado por la colonización estética12. El pasado de nuevo es visto como un referente. Estas
películas se ruedan en pequeños pueblos, con el mayor cuidado de no incluir ningún elemento
tecnológico de la época del rodaje, para que el espectador se sumerja en la trama, como si la
película efectivamente hubiera sido rodada en los eternos años 50 (o 30), más allá del tiempo
histórico. Lo único que podemos representar son nuestras ideas y estereotipos del pasado, ya
no podemos representar el pasado histórico.

La cultura posmoderna se centra más en la configuración espacial que en la temporal. En este

sentido es lógico esperar que la producción cultural de los sujetos sea una colección de
fragmentos heterogénea y aleatoria. Estos sujetos encuentran dificultad a la hora de organizar
su pasado y futuro en una experiencia coherente.

10
Pensemos en la fragmentación que vivimos gracias a nuestro uso de redes sociales. Tenemos
personalidades distintas en cada una de ellas, y distintas también respecto de nuestra vida personal.
11
También podemos pensar en Benjamin, cuando comparaba la Experiencia y la experiencia: aquello que
incorporamos como parte de nuestro presente y pasado colectivo vs. Aquellos shocks que descartamos y
entendemos como eventuales, inconexos.
12
No vivimos los 50 sin embargo creemos que se ven de cierta forma por las películas que los muestran.
Se construye un verosímil de cómo fue cierto momento histórico.
El posmodernismo se puede pensar como la esquizofrenia lacaniana, lo cual no quiere decir
que los sujetos del posmodernismo sean clínicamente esquizofrénicos. Lacan define la
esquizofrenia como una ruptura en la cadena de significantes (recordemos que el sintagma es
la cadena que une un significante con otros, ya sea una oración o un montaje). Para Lacan, el
sentido no está entre una palabra y su referente, sino en la concatenación de un significante
con otro (podríamos pensar en Einsenstein, en la tercereidad que genera que una imagen se
suceda con otra). Cuando se rompe esta cadena de significantes empieza la esquizofrenia, ya
no se puede recuperar el sentido y los significantes quedan inconexos entre sí. La esquizofrenia
entonces se caracteriza por la imposibilidad de articular el pasado, presente y futuro de una
frase, y también de nosotros mismos. El esquizofrénico no puede articular su pasado, presente
y futuro, por lo que no puede significarse a sí mismo. No puede contarse ese cuentito que
todos nos contamos, no puede llegar a la neurosis (ver texto de Sollers sobre Sade). El
esquizofrénico queda reducido a una serie de muchos presentes, carentes de relación con
otros tiempos.

La obra de arte se convirtió en un texto que necesitamos leer desde la diferenciación de sus
elementos y no, como antes, desde su unificación. Ya no tenemos que preguntarnos qué tienen
en común los elementos que vemos sino cómo son diferentes. Esto genera una nueva forma de
percibir. Como Marty McFly Jr, en Volver al Futuro II, los espectadores posmodernistas deben
ver diversas pantallas a la vez. Si a Benjamin le parecía un shock el montaje de una película:
¿qué pensaría de aquellos espectadores capaces de ver distintas pantallas a la vez?13

Lo sublime, para Burke y Kant, es una experiencia cercana al terror. Es ver con asombro y con
espanto algo cuya enormidad sobrepasa toda experiencia humana. El objeto de lo sublime se
trata de la incapacidad humana de representar y figurar esas fuerzas inmensas que nos
sobrepasan. Pero la tecnología, si bien es signo de la inmensidad del poder humano, no puede
ser una de estas fuerzas que nos sobrepasan, ya que la tecnología es consecuencia del
capitalismo y no razón del capitalismo14. El capitalismo conoció tres fases: la mercantil (S.XVIII,
primera revolución industrial), la del monopolio o imperialista (última década del s.XIX) y la mal
llamada “posindustrial”, que debería llamarse multinacional (a partir de 1940). La relación que
tenemos con las máquinas y cómo las representamos fue cambiando a lo largo de esta historia
del capitalismo. Pensemos en las diferencias de representación entre las máquinas de
“Tiempos Modernos” (1936) y “Crash” (1996) y la serie “Black Mirror” (2011- X). Si bien en la
etapa anterior del capitalismo las máquinas tenían mucha representación externa (pensemos
en “Metrópolis”, por ejemplo), ahora las máquinas son interesantes por su mundo interior. La
televisión y las computadoras son sólo rectángulos, pero lo que interesa es lo que sucede
dentro de ellos. Películas como “Her” (2013), o “EXistenZ” (1999) buscan retratar ese mundo
interno de las máquinas. Son máquinas de reproducción, no de producción.

La arquitectura posmodernista no intenta ya inaugurar un lenguaje nuevo, disruptivo y utópico

en el tejido urbano (como sí lo hacía la modernista) sino que busca hacerse con lo que hay
alrededor para incorporarse a ese tejido. El edificio “Bonaventura” de Portman funciona como
una ciudad en sí misma, pero tiene puertas, es decir, está conectado con Los Ángeles, la
13
Si bien el tema de las pantallas es en el texto un ejemplo, nosotros como jóvenes del S.XXI estamos
acostumbrados a ver diversas pantallas a la vez, o a partir nuestra atención entre las mismas. ¿O acaso
nunca vieron una serie mientras jugaban un jueguito en el celular?
14
No coincido con esto. Si logramos una sociedad capitalista fue gracias a que pudimos usar tecnología.
Recordemos que una lanza, un tenedor, también son considerados como tecnología,
antropológicamente hablando. Si llegamos hasta aquí no fue por mucho más que por nuestro uso de
aquella tecnología que cada vez refinamos más.
verdadera ciudad en la que se encuentra. Sin embargo, estas puertas de entrada son pequeñas,
parecen puertas de servicio. El Bonaventura desea ser una ciudad en sí misma, pero esto es
naturalmente imposible, por lo que reduce sus puertas, su conexión con el exterior a su
mínimo. La arquitectura se concibe también narrativamente: un sujeto que recorre un edificio
también puede percibir la historia que ese edificio le está contando. Pero en el Bonaventura,
gracias a los ascensores y las escaleras mecánicas, ese recorrido no es narrativo sino funcional:
ya no hay una historia que contarse sino que son las máquinas las que nos permitirán atravesar
el espacio y llegar hasta sus distintos puntos. De nuevo, hay una supremacía del espacio por
sobre el tiempo.

Hay dos maneras distintas de pensar el posmodernismo. La primera es verlo como una opción
estilística dentro de muchas otras. La otra intenta conceptualizarlo como la pauta cultural del
capitalismo avanzado. El primer punto de vista tiene como consecuencia juicios morales, el
segundo busca encontrar una manera de pensar nuestro presente en relación con la Historia.
Es necesario pensar dialécticamente el desarrollo del capitalismo, como nos invitaba a hacer
Marx. Pensar tanto sus valores positivos como negativos, sin que unos opaquen a los otros.
Pensar que el capitalismo es lo mejor que le pasó a la humanidad a su vez que es lo peor. Pero
es mucho más fácil y cómodo limitarse a dar juicios morales sobre la cultura, sin jamás tratar
de comprenderla en su complejidad.

Para concebir el posmodernismo debemos concebir que la esfera cultural no sólo cambió sino
que también se modificó su función social. Al romperse la autonomía de la esfera cultural (ver
texto de Habermas), no decantó simplemente sino que estalló y la cultura se depositó en todos
los demás aspectos de la sociedad: mercado, Estado, hábitos individuales. Ahora todo es
cultural15. No hay ninguna teoría de izquierda que conciba a la cultura como externa y que la
utilice como medio para terminar con el capitalismo: el capitalismo, en definitiva, también es
cultura. El posmodernismo nos despojó de las distancias, incluida la distancia crítica. El
capitalismo avanzado logró colonizar la naturaleza y nuestro inconsciente, que eran nuestros
únicos puntos de apoyo de esta distancia crítica. El problema es, entonces, que todos los
elementos culturales, no importa qué tan combativos, están reabsorbidos dentro del mismo
sistema que quieren combatir16.

Jameson teoriza una hipótesis de nueva forma cultural y la define como “estética de los mapas
cognitivos”. La ciudad alienada es aquella de la cual los sujetos no pueden construir mapas. Es
imposible saber dónde uno está parado. Pensemos en Crash: ¿dónde sucede? ¿qué conecta la
autopista? Lo que se exige de estos mapas cognitivos es que el sujeto pueda representarse
(pensarse) a sí mismo en relación con la totalidad amplia e irrepresentable (pensemos en la
definición de sublime) de la ciudad pensada como un Todo. En otras palabras: que el sujeto
pueda reconfigurar su neurosis y figurarse a sí mismo como parte de la cadena sintagmática,
antes rota.

Sobre políticas estéticas🡪J.Ranciere

Después del 11 de septiembre, la política volvió a resurgir. Los artistas y críticos tuvieron que
pararse a pensar cómo hacer arte luego de aquel ataque y todo lo que desencadenó. Similar a
lo que sucedió luego del Holocausto (sin intención de comparar demasiado ambos eventos).

15
Es difícil hoy en día tener una conversación que no termine con “es cultural”. El crimen es cultural, la
manera de ser, todo. Nuestra percepción es siempre en base a la cultura.
16
Ver texto Debord.
Entonces la filosofía del arte debe crear un nuevo lenguaje, es decir, una nueva forma de
pensar y concebir el arte.

La utopía estética del arte se trata de una idea del radicalismo del arte y de la capacidad de
transformación radical de la vida que tiene el arte. Esta utopía estética del arte ha muerto. Hay
dos teorías sobre el presente “posutópico” del arte. La primera es fruto de filósofos o
historiadores del arte que aíslan el radicalismo de su investigación y de la creación de utopías
estéticas. Pero el problema es que el radicalismo está totalmente compenetrado en estas
utopías. Es una fuerza que se compara con lo sublime de Kant (ver texto Jameson), una
presencia que supera toda experiencia humana. La otra teoría es la que impone una distancia
entre el radicalismo artístico y la utopía estética. Se reemplaza a estos conceptos por un arte
modesto en cuanto a su capacidad de transformar el mundo y a la afirmación de singularidad
de sus objetos17. Este arte se trata de la creación de situaciones que intentan modificar nuestra
mirada respecto de nuestro entorno colectivo.

No importa cuál de estas miradas sobre el presente “posutópico” es más acertada. Lo

interesante es reconstruir la lógica de la relación estética entre arte y política. Ambas teorías le
confieren al arte la función comunitaria de construir una forma inédita del reparto del mundo
común: es decir, una forma de percibir nuestro mundo. Todas las artes están convergiendo
unas en otras, tomando materiales y elementos, convergiendo hacia una idea del arte como
forma de redistribución de las relaciones de cuerpos, imágenes, espacio y tiempo. Pensemos
en el teatro-danza, o en las artes multimediales. No es que no existan las formas de arte
“puras” (pura plástica, pura danza, puro teatro), pero sí que no forman parte de este período
tan heterogéneo.

El arte es político porque configura un tiempo y espacio. Lo propio del arte es practicar una
distribución nueva del espacio material y simbólico. Crear configuraciones posibles es política.
Aristóteles decía que el hombre es un ser político porque con su lenguaje puede gritar las
justicias e injusticias. Pero los animales sólo pueden gritar por su placer o dolor. Entonces la
política se trata de considerar que algunos seres dicen cosas inteligibles, mientras otros no.
Platón decía que los artesanos “no tienen tiempo sino para trabajar”, lo cual implicaba que no
tenían tiempo para asistir a las asambleas, y por ende no podían ser sujetos activos de la vida
política. La política llega cuando ese grupo que “no tenía tiempo” se hace de ese tiempo para
que sean considerados habitantes de un espacio común, y para demostrar que sus palabras no
son meramente gritos imposibles de descifrar. Esta redistribución de los espacios, los tiempos,
lo que es lenguaje y no lo es, es lo que Ranciere llama “división de lo sensible”. La política
entonces se encarga de esta división de lo sensible: de reconfigurar quién es sujeto político,
quién no lo es. Es un proceso de creación de disensos. Entonces el arte y la política son dos
formas de división de lo sensible dependientes de un régimen específico de identificación.

Para fundar el arte debemos primero fundar un régimen de identificación del arte, para así
poder distinguir entre sus formas comunes. Esto es: para fundar el arte debe haber un lenguaje
artístico. Una estatua puede o no ser arte, según con qué régimen de identificación se la
analice. Ranciere habla del régimen estético del arte, en el que las obras son consideradas arte
cuando hacen sentir algo y no cuando hay gran perfección técnica. Este régimen rechaza
totalmente las divisiones entre la “baja” y la “alta” cultura, entre el “arte por el arte” y “el arte

17
Lo que logro entender de esto es que el arte ya no quiere intentar modificar el mundo ni ser única. Ya
no son pretensiones que tenga. Pero puede ser que no haya entendido correctamente lo que este señor
quiso decir.
por la política”: mientras constituya una experiencia sensible, será arte. No hay conflicto entre
“la pureza” del arte y su politización. De todas formas esto constituye una paradoja fundante
del régimen estético: el arte es arte y a la vez no-arte, es otra cosa.

En el proyecto de la revolución estética, el arte se transforma en una forma de vida. Esta

revolución se propone generar un mundo sin autoridad. Un mundo donde no hay supremacías
entre intelecto, sensibilidad, materia y forma.

Adorno dice que “la función social del arte consiste en no tener ninguna”. Esto implica que hay
obras de arte que no se conciben desde una política, sino que al ser completamente
indiferentes a la política, al ser “igualitarias”, niegan toda preferencia, toda jerarquía (que,
recordemos, es lo que buscaba la revolución estética). Este arte, que hace política al
preservarse de cualquier intervención política, se le opone el arte que hace política al
suprimirse como arte.

Hay una tensión originaria entre las dos grandes políticas de la estética. Por un lado, tenemos
la política del devenir-vida del arte, que identifica las formas de la estética con las formas de
una vida diferente, es decir, que el arte se transforma en vida: el arte construye nuevas formas
de vida y se autosuprime como realidad paralela inconexa. La política de la rebeldía implica que
la experiencia estética del arte se trate de que el arte no se transforme vida.

La estética es la que junta al arte y la política, no hay arte sin una forma de discursividad y
visibilidad que la identifique como tal.

El arte crítico se propone hacer consciente al espectador de los actos de dominación para que
este se transforme y así pueda transformar su mundo. Pensemos en Einsestein o en Brecht18. El
problema reside en que los explotados no necesitan que se les expliquen las leyes de la
explotación, ya que las viven en carne propia, sino que lo que les falta es el sentimiento
positivo de la capacidad de transformación, es decir: no es que no sepan que su situación es
una mierda, sino que no contemplan la posibilidad de tener una situación mejor. El arte crítico
es aquel que se ubica entre la tensión entre las dos políticas estéticas: la del arte que deviene
en vida y el arte que se resiste a transformarse en vida.

El collage es un buen ejemplo de esto ya que por un lado mezcla cachos de vida cotidiana para
devenirla en arte y por el otro, al mezclar esos elementos, hace que el arte devenga vida,
porque crea configuraciones posibles desde heterogéneos nunca antes mezclados. O también
puede demostrar que esos heterogéneos son incompatibles. Pero lo interesante es ver cuál es
el punto de unión entre dos elementos aparentemente disímiles. El ejemplo que se da es el
fotomontaje de Martha Rosler, en el que combina fotos de vietnamitas en la guerra y
publicidad estadounidense: ¿qué tienen que ver el confort americano y la guerra de Vietnam?
Como vemos, es nuevamente el montaje el procedimiento que nos permite conectar lo
inconexo y generar una nueva idea, una nueva imagen, una nueva política, una nueva
percepción.

Los productos del arte pasan al terreno de la mercancía19, la mercancía pasa a ser producto
artístico20, abandonan su utilidad para ser objetos con una historia. Este flujo borra la oposición
entre las dos políticas estéticas. La imagen habitual del choque de heterogéneos denunciaba
que un mundo era oculto por otro, que el Arte pretendía ocultar la cotideaneidad, por lo que

18
Ver texto “Recepción en la Dispersión” de H.Eiland.
19
Pensemos en imanes con obras de Van Gogh, los souvenirs de las tiendas de regalos de los museos.
20
Pensemos en el dadaísmo, en el collage, en las sopas Campbell de Warhol.
Warhol haría arte de la cotideaneidad. Que Hollywood pretendía ocultar la guerra, por lo que
Wolf Vostell mezclaría imágenes de estrellas de cine con imágenes de guerra. Entonces la
autocrítica del arte se mezclaba con la crítica a los mecanismos de dominación Estatal y
mercantil.

Fotomontaje de Martha Rosler, “Limpiando las cortinas” (1967-72).

Los procedimientos de des-legitimación funcionan girando en torno a sí mismos. A través del

humor distanciador, logran que el choque provocativo no funcione: no son críticas al poder,
sino burlas. No logran modificar nada en la matriz perceptiva del espectador, porque nunca
llegan a dar el salto entre la burla y la crítica21.

La crítica de los collages, de la mezcla de heterogéneos, no se queda simplemente en ese

vínculo de dos imposibles, sino que pretende que el espectador vuelva consciente el
desplazamiento sémico. Que el espectador sea capaz de entender el procedimiento por el cual
los signos se desplazan, que vea cómo funciona nuestro lenguaje, nuestro sistema de signos. Es
por esto que el humor es un recurso muy utilizado, ya que el humor no es más que puro
desplazamiento de signos22.

21
Pensemos en Eameo, Randall, el programa de Lanata.
22
Pensemos en el chiste “Entra un señor muy peludo al consultorio médico:
-Doctor, ¿qué padezco?
-¡Padece un osito!” no les voy a explicar el chiste, pero vemos que se trata de un desplazamiento del
signo padecer hacia el signo parecer. Si no conocemos alguno de estos dos signos, el chiste no tiene
gracia.
Mientras que el humor expone el mecanismo de dominación de la mercancía, la publicidad
utiliza este desplazamiento de signos para generar consumo de esa mercancía. La Coca-Cola no
es ya una bebida azucarada, sino símbolo de felicidad, bienestar, amistad. El desodorante Axe
no es ya una forma de opacar los olores de la transpiración, sino símbolo de masculinidad,
virilidad, medio por el cual se atraerán mujeres. En fin, signo de supremacía sexual. Es por esto
que es cada vez más necesario que aprendamos a leer signos, para poder ser conscientes de la
manipulación que están pretendiendo hacer con nosotros. Si aprendemos a leer, entonces ya
no podrán engañarnos tan fácilmente.

El arte relacional es aquella que interviene el espacio público en pos de crear nuevos vínculos
sociales. Por ejemplo, al poner señalizaciones en un idioma extranjero la país, se invierte la
relación extranjero/autóctono, ya que el local no podrá leer el cartel. No quiere responder a un
exceso de mercancías, sino a una falta de vínculos.

Lo que resta por ver es si estos tipos de arte pueden funcionar como elementos de
recomposición de espacios políticos, o su fuerza sólo alcanza para ser simples parodias de los
espacios políticos actuales.

La sociedad del espectáculo23🡪Guy Debord

En el epígrafe, Benjamin dice que la humanidad se volvió espectáculo de sí misma y que

percibe su autodestrucción como goce estético.

Debord fue un teórico situacionista. Su teoría tiene una base fuerte en el concepto marxista de
la alienación, pero la diferencia radica en que ya no es la explotación laboral la que aliena al
trabajador, sino los espacios de ocio. El proletariado se ha convertido en una masa de
consumidores pasivos y satisfechos, espectadores que se alienan sin oponer resistencia. Cada
vez se trabaja menos (gracias a las leyes laborales que favorecen al empleado), pero
necesitamos de otra industria que nos ayude a llenar ese “rato libre”. Supeditamos nuestro
“tiempo libre” a la industria del entretenimiento.

El Mayo Francés no se explica porque los instigadores hayan sido pobres, porque tuvieran
hambre. Se explica ya que estos creían que había una “nueva pobreza”, que se trataba de la
miseria de la vida cotidiana de los trabajadores. Se reclama el derecho a vivir, ya no se quiere
“pasar el rato”. A partir de esta teoría es que en 1967 Debord escribe “La sociedad del
espectáculo”.

Las obras de las vanguardias del 20 (surrealismo, dadaísmo) buscaban generar un impacto, y así
cambiar el mundo. Sobre todo, querían que el arte no fuera una esfera separada de la
cotideaneidad sino que se funda con ella. El hecho de que hoy en día esas obras estén en
museos, que no son sino signo de la separación de esferas, demuestra que las vanguardias
perdieron la guerra. Los vanguardistas se resistían a la interpretación, porque la interpretación
signa su fracaso. Lo que ellos querían transmitir con sus obras, ese impacto, es opuesto a la
posibilidad de interpretar, porque al interpretar el mensaje pretendido se pierde en el mar de
las posibles (e infinitas) interpretaciones. Si una obra puede interpretarse, entonces es porque
se volvió legible, se convirtió en espectáculo, es mercancía que ya no tiene poder
transformador.

23
Prólogos, capítulo 1 y 2.
Feuerbach dice que nuestra época se caracteriza por lo sagrado de la ilusión y lo profano de la
verdad. No importa qué sea la verdad, lo que importa es creer en la ilusión. Esto nos remite al
concepto de “pos-verdad”: si lo creo es porque es cierto.

El espectáculo no es un conjunto de imágenes sino una relación social entre las personas
mediatizada por las imágenes. Nuestra vida es puro espectáculo. El espectáculo se presenta
como si fuera la sociedad misma, es aquella ilusión24. El espectáculo es una visión de mundo,
una ideología, objetivada25. El espectáculo se realiza con los signos de la producción imperante,
y esos signos son a su vez la finalidad de su producción. Es decir, produzco con estos signos
para que estos signos se hagan carne en la realidad, para que estos signos luego sean
reproducidos. Por ejemplo: produzco que comunismo=malo, hasta que esa información
decante hacia la sociedad real, aquella sobre la cual opero, hasta que los individuos que
atienden al espectáculo (que no es un espectáculo real en términos de un show) también
produzcan comunismo=malo.

Lo que sucede es que la realidad surge en el espectáculo y el espectáculo es real26. El

espectáculo dice “lo que aparece es bueno, lo bueno es lo que aparece”. Si consideramos las
incesantes quejas de todas las comunidades que están invisibilizadas, tanto en los medios
como en los aspectos más reales de la vida (en las políticas públicas, por ejemplo), entonces
podemos empezar a pensar en este mantra del espectáculo: si lo bueno es lo que aparece, lo
malo es lo que está invisibilizado: los gordos, trans, discapacitados, pueblos originarios,
infinitos etcéteras. El espectáculo no hace más que conducir hacia sí mismo, que seguir
tomando poder.

El espectáculo hace el mismo recorrido de dominación que la economía. Cuando la economía

nos dominó, la importancia del ser pasó al tener. Ahora ya no es tener lo que importa, sino
parecer. Lo que importa es dónde te ubica lo que tenés, no tener lo que quieras. Me compro las
nuevas nike porque las tiene la gente cheta, y quizás yo no soy cheta, pero querría serlo,
entonces hago lo posible para parecerlo: porque si mi disfraz es suficiente, me van a tratar
como cheta y eso es todo lo que deseo. Citando a Mirtha: Como te ven, te tratan.

El espectáculo es lo contrario al diálogo, esto implica necesariamente que no permite pensar o

repensar, que es una vía única de comunicación, bajada de línea, calle de una sola dirección. El
espectáculo es el monólogo autoelogioso del poder de la época.

El espectáculo es el poder separado que se desarrolla por sí solo gracias al aumento de la

productividad que genera la incesante división del trabajo. Toda comunidad y todo sentido
crítico quedan disueltos. La separación entre el trabajador y su producto hace que se pierda
toda visión unitaria sobre la actividad realizada y también la comunicación entre los
productores. Esto por supuesto genera alienación. Estoy fabricando un tornillo, ¿para qué? No
lo sé. Creo que no me importa.

El sistema espectacular, la economía del espectáculo, genera bienes que le son útiles para
aumentar el ciclo de la alienación. Estos bienes generan “muchedumbres solitarias”. Pensemos
sino en el cine: una muchedumbre, donde cada uno conecta con la pantalla, no con el resto. Ni
hablar de la televisión, donde todos podemos estar viendo lo mismo pero cada uno en su casa.

24
Quienes han leído “La Invención de Morel” podrán pensarlo en relación con este concepto.
25
¿Es el espectáculo la hegemonía?
26
Esto es muy similar a la alegoría de la caverna de Platón.
Cuanto más contempla el espectador, menos vive. Cuanto más acepta su representación en las
imágenes dominantes, menos comprende su existencia y su propio deseo. Sus gestos dejan de
ser suyos, se convierten en gestos de otro que lo representan para él.

El fetichismo de la mercancía se realiza cuando el mundo sensible es reemplazado por

imágenes que se interpretan como si fueran el mundo sensible. Es decir, se reemplaza la vida
por su imagen, de nuevo, lo que importa es parecer.

La mercancía se desarrolla en lo cuantitativo y no en lo cualitativo, es decir, no importa la

calidad de los objetos sino producir más y más. Pensemos en la obsolescencia programada: si
la calidad importara, nuestros celulares y electrodomésticos podrían durar décadas, sin
embargo, los fabrican de manera tal que necesiten ser reemplazados para poder continuar con
la producción mercantil.

Con la primera revolución industrial, el obrero era visto simplemente como fuerza de trabajo,
por lo que lo que valía era cuánto podía trabajar para que los que no eran obreros pudieran
consumir. En la segunda revolución industrial, al obrero también se le dio el rol de consumidor,
por lo que era necesario no sólo que trabajara sino que también tuviera espacios de ocio para
que pueda consumir diversas mercancías.

Con la automatización de los procesos de trabajo (las máquinas) fue necesario crear otros
trabajos para que la gente no dejara de trabajar. Allí nace el tercer sector, los servicios. Hoy
vivimos en lo que se denomina “La Era del Acceso”27: no importa la mercancía material, sino
tener acceso a distintas plataformas y servicios (Netflix, Spotify, 5G, etc).

El dinero dominó la sociedad como representación de la equivalencia centralizada: todos los

bienes se vuelven comparables más allá de su uso en esta variable. Una manzana y una
bicicleta tienen en común que las dos se adquieren con dinero. Una cuesta X, la otra Y. El
espectáculo complementa al dinero porque hace que la totalidad del mundo mercantil
equivalga a todo lo que la sociedad puede ser y puede hacer. El capital ya no es una fuerza
invisible sino que se exhibe con objetos. Nuevamente, lo que importa es tener y parecer, y para
eso tengo que mostrar que tengo.

Vanguardia y Kitsch🡪Y.Volnovich

Es imposible y erróneo separar la historia cultural de la Argentina con su historia política. Para
analizar el arte de los 60s deben tenerse en cuenta los procesos políticos que se dieron en ese
momento. En el 55 hubo tanto una ruptura política como una renovación cultural. Esta
disyunción generó intelectuales comprometidos políticamente. Luego se mezclaron la
vanguardia estética y la vanguardia política bajo el lema “todo es política”: el arte debía ser una
crítica política de la cultura para poder transformar sus propios medios de producción. Esto
puede pensarse directamente en relación a Ranciere.

En los 60s se abrieron muchos cine-clubs que pasaban cine vanguardista europeo. Este
fenómeno generó un polo estético y político en contra del cine comercial. Así, las identidades
artísticas de este espacio eran indisociables de las identidades ideológicas. Pero el amor por las
vanguardias europeas desapareció con la revolución cubana. Ese cine empezó a concebirse
como colonizador cultural. Lo nuevo e importante era ahora derrotar el capitalismo.

27
Jeremy Rifkin.
En los 60s, el lema de “todo es político” diluía las esferas separadas del modernismo. Pero el
público general no era afín a las vanguardias del cine político del Grupo Cine Liberación, sino
que le gustaba y seguía consumiendo cine comercial. Entonces quedan dos espacios
diferenciados: el cine industrial y el de vanguardia. Pero lo interesante es analizar las tensiones
entre los mismos y no tanto sus diferencias: aquí entra el cine de Leonardo Favio.

La formación de Favio viene del ámbito popular, pero también del cine industrial de Torre
Nilsson y se lo vincula también con las vanguardias europeas. Sus películas pueden pensarse
como políticas pero a la vez populares. Favio busca al gran público en los géneros populares.

Con Nazareno Cruz y el Lobo, el cine de Favio da un giro y empieza a componerse de “lo peor
de la cultura popular”: el gusto por lo mediocre, lo exagerado, lo artificial, todo lo que pueda
relacionarse con el Kitsch. Esto hizo que los intelectuales porteños le cierren las puertas que le
habían abierto con su cine anterior.

El Dependiente tiene un estilo moderno, comparable al de la vanguardia europea (Bresson)

pero ya empiezan a verse algunas de las marcas de lo kitsch. Esta película consta de tres niveles
que ya se muestran en los títulos: espacio acotado, tiempo ritualizado, personajes apáticos.

El Nuevo Cine Argentino de los sesenta se preocupó mucho por el espacio, y El Dependiente no
es excepción. Allí, los espacios no sólo se relacionan con los personajes por medio de la
empatía sino que además se produce un desplazamiento de sentido cuando los espacios
adquieren una identidad independiente amenazante, siniestra. La oposición en este caso se da
en el par exterior/interior. Fernández le teme al interior, la familia Plasini al exterior. Pero
finalmente lo que termina sucediendo es que cada afuera es también un adentro, y no hay
forma de escaparle al encierro.

El pueblo de El Dependiente es fantasmagórico, no tiene rostro, no hay otra gente. Con la masa
del pueblo se borran los límites entre lo público y lo privado. El cine de Favio intenta crear un
pueblo para el cine argentino.

La frialdad de El Dependiente se convierte en exaltación de pasiones en Nazareno Cruz y el

Lobo. Del blanco y negro pasamos a colores saturados. En Nazareno…, los pares son
historia/cuento; real/contado28. En esta película coexisten puntos de vista que pertenecen a
mundos diferentes (mi abuelo/el Diablo).

Esta película revela el gesto del artista, es decir, lo artificial por medio del pastiche. Al mezclar
cosas que generan choques entre ellas (Volnovich ejemplifica con una secuencia musical), se
evidencia que detrás de eso hay una persona decidiendo, un artista: un artificio.

28
En este sentido puede relacionarse con Edipo Rey, otra película donde el destino está escrito y el
tiempo parece ser un tiempo sin cronología.