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El Objeto en La Escultura YSu Proceso de Desmaterializaci On
El Objeto en La Escultura YSu Proceso de Desmaterializaci On
El Objeto en La Escultura YSu Proceso de Desmaterializaci On
y su proceso de
desmaterialización
PID_00266329
Irene López
Irene López
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CC-BY-NC-ND • PID_00266329 El objeto en la escultura y su proceso de desmaterialización
Índice
Resumen....................................................................................................... 59
Bibliografía................................................................................................. 61
CC-BY-NC-ND • PID_00266329 5 El objeto en la escultura y su proceso de desmaterialización
En este tema se verá la evolución de la escultura a lo largo del siglo XX. Para
entender qué clase de transformaciones se han ido desarrollando conforme
avanzaba el siglo, se explicará de forma somera la evolución que el arte de
la escultura vive conforme se desarrollan los diferentes ismos que marcan el
transcurso de la historia y que han definido la contemporaneidad en el sistema
institucional de la historia del arte. De esta manera se pueden comprender la
evolución y las grandes transformaciones que se experimentan desde finales
del siglo XIX hasta los años sesenta, momento que culminará con el arte
conceptual en su máximo apogeo.
Hay, por tanto, una idea establecida de que la escultura debe obedecer a los
parámetros clásicos. Una idea que se puede observar si analizamos algunos
momentos clave que se fraguan entre finales del siglo XVIII y el siglo XIX, y que
fueron determinantes para el programa renovador escultórico del siglo XX.
Por otro lado, hay que destacar el movimiento romántico, en el que podemos
señalar ciertas figuras como Théodore Géricault (1791-1824), que suponen un
intento de captar la expresión de sentimientos como podrían ser la violencia
o el dolor. Pero fue François Rude (1784-1855) quien, gracias a su escultura de
resonancia pública, llevó a cabo un conato de renovación escultórica. En La
partida de los voluntarios (más conocida como La marsellesa), realizada en 1832
(fig. 1) y considerada su obra cumbre, experimenta con la forma y rechaza la
narración descriptiva que los relieves conmemorativos de este tipo de escultura
solían ensalzar. Esto será el principio que desarrollará el arte contemporáneo,
dado que el arte pasará de ser un medio para contar un relato a ser un espacio
que reflexionará sobre sus propios medios.
Sin embargo, el rol del escultor apenas experimenta cambios, pues ahora los
encargos vienen del Gobierno en vez de la Iglesia o de las figuras monárquicas.
Es el momento de la planificación de las grandes ciudades europeas y
americanas (Viena, París, Buenos Aires) que pasan de tener un ordenamiento
medieval y desorganizado a una planificación ordenada, gracias, en parte, a los
ensanches que permiten la circulación por las avenidas y los grandes bulevares.
No obstante, las remodelaciones urbanas también servían a fines políticos. Por
ejemplo, en el caso de la ciudad de París, el barón Haussmann (1809-1891)
eliminó las callejuelas, que podían ser cobijo para las revueltas, en favor de la
construcción de grandes avenidas para que circulasen con fluidez las tropas
militares.
Me permito decir que sabemos muy bien qué es la escultura. Y una de las cosas que
Referencia bibliográfica
sabemos es que se trata de una categoría históricamente limitada y no universal. La
escultura tiene su propia lógica interna, su propia serie de reglas.
Rosalind�Krauss (2002).
«La escultura en el campo
Hay ciertas características en esta transición y desapego del modelo clásico y expandido». En: Hal Foster
(coord.) La Posmodernidad (p.
figurativo de la escultura que son lo bastante evidentes como para establecer 63). Madrid: Akal.
una lista con los puntos fundamentales resumidos y agrupados en cuatro
grandes hitos: la pérdida del pedestal, los nuevos materiales que sustituirán
a los clásicos como el bronce y el mármol, la expansión de temas y motivos
iconográficos, y la pérdida del monumento como motor imperante de la
escultura (este último punto es, para Krauss, el elemento más definitorio). A
continuación, pasamos a resumir los puntos mencionados:
a) Pérdida del pedestal y fin de la exclusividad de lo vertical. Se entiende que Referencia bibliográfica
la escultura contemporánea busca otras posturas alejadas de la verticalidad,
Javier�Maderuelo (1994). La
rechazando la tradición clásica y sus reglas predeterminadas. El rechazo al pérdida del pedestal. Madrid:
pedestal implica todo lo que este representa: elevación, resistencia, altar. Todas Círculo de Bellas Artes.
d) Fin de la lógica del monumento. Rosalind Krauss sostiene que hay que
tener en cuenta la dimensión temporal en el estudio de la escultura, porque
no es posible separar la noción de tiempo de la de espacio, por lo que hay
que prestar atención a la tensión que se genera entre estas dos dimensiones,
es decir la dimensión espacial y la temporal. Siguiendo este hilo argumental,
Krauss opina que la escultura moderna rompe con la lógica del monumento
y, por tanto, se define como antimonumental, porque pretende enfrentarse a
las cualidades estáticas, sólidas y monolíticas tan características de la escultura
tradicional.
Estas ideas que aquí se exponen constituyen una aproximación a los cambios
que se producen en la escultura con el inicio de la modernidad y que serán
característicos en el desarrollo histórico de la escultura contemporánea, como
veremos a continuación. Esto no significa que en la actualidad no se continúe
creando un tipo de escultura de corte tradicional, pero el análisis al que aquí
nos referimos responde a una clase de escultura vanguardista. Eso es lo que
Clement Greenberg pensaba de la escultura. Para este crítico norteamericano
–que se hizo popular sobre todo por la contestación a su pensamiento,
considerado conservador durante los años sesenta–, el arte debía abordarse
con parámetros analíticos y objetivos, es decir, formalistas. En sus textos la
escultura deviene un objeto de estudio de segunda clase. Como gozó de buena
recepción durante una época, sus pensamientos sobre la escultura marcaron la
visión que se tuvo de ella. Para Greenberg, es la vinculación con la pintura lo
que determina la fundamentación de la escultura. Según su argumentación, si
la escultura ha llegado a su cima ha sido gracias a su imitación de la pintura.
CC-BY-NC-ND • PID_00266329 10 El objeto en la escultura y su proceso de desmaterialización
Para Greenberg, el artista impresionista Manet será mejor escultor que Rodin
porque este persiste en la tradición del arte monolítico, es decir, hecho
con una sola piedra, a la manera de un monumento. Por eso, según su
perspectiva, la escultura moderna no dará comienzo hasta el cubismo, porque
este justamente se aleja de la tradición monolítica. Piezas como la Guitarra de
Picasso (fig. 2) iniciarían la «escultura-construcción» –opuesta a la monolítica–
como una manifiesta evolución escultórica del collage.
porque no existe una única versión de estas obras (se pueden encontrar
diversas versiones en varios museos del mundo), y, en segundo lugar, por su
antiestructura, pues la superficie de las esculturas ha sido arrancada, como se
ve en el caso de Las puertas del infierno. En palabras de Krauss:
Yo diría que con estos dos proyectos escultóricos cruzamos el umbral de la lógica del
Referencia bibliográfica
monumento y entramos en el espacio de lo que podríamos llamar su condición negativa
[…] una especie de falta de sitio o carencia de hogar, una pérdida absoluta de lugar lo
cual es tanto como decir que entramos en el modernismo, puesto que es el período Rosalind�Krauss (2002).
modernista de producción escultórica el que opera en relación con esta pérdida de lugar, «La escultura en el campo
produciendo el monumento como abstracción, el monumento como puro señalizador o expandido». En: Hal Foster
base, funcionalmente desplazado y en gran medida autorreferencial. (coord.). La posmodernidad (p.
64). Madrid: Akal.
Las puertas del infierno (fig. 3) fue un encargo del Gobierno francés destinado
al Museo de Artes Decorativas de París que Rodin nunca llegó a concluir, una
empresa para la que estuvo trabajando gran parte de su vida y que llegó a
convertirse en una obsesión.
Para la crítica de arte, Rodin intenta emular el sentido narrativo de este Referencia bibliográfica
relieve de Rude, ya que el encargo incluía una temática particular, La divina
Rosalind�Krauss (2010).
comedia de Dante, por lo que concibe las puertas como un ciclo narrativo. Pasajes de la escultura
Así lo demuestran los primeros esquemas y bocetos, donde el escultor contemporánea (p. 25).
Madrid: Akal.
divide en ocho paneles el relieve, que queda separado por secuencias de
narraciones ordenadas. Aquí se observa la influencia de Ghiberti y sus Puertas
del paraíso del baptisterio de la catedral de Florencia, organizadas en una
retícula en bajorrelieve porque son esculturas pensadas para una puerta con
características escultóricas y espaciales similares. Pero en la tercera maqueta
del proyecto Las puertas del infierno, Rodin se desprende del sentido secuencial
al eliminar los paneles divisorios, es decir, los paneles que ejercerían la función
distribuidora de las escenas que representan La divina comedia de Dante. En su
lugar Rodin coloca la figura de El pensador como foco de atención que ordena
y delimita el resto de la estructura gracias a una demarcación cruciforme
formada por una barra horizontal y un tronco vertical situado debajo de
esta figura. Una vez concluida la última versión de las puertas, se observa
que ha desaparecido cualquier atisbo narrativo, lo cual era muy novedoso
para la época. Del total de figuras que forman parte de este relieve, solo dos
seguirán formando parte de La divina comedia: Ugolino y sus hijos y Paolo y
Francesca. Llama la atención que el escultor decide duplicar ciertas figuras. Así
vemos que en la puerta izquierda la misma figura masculina que corresponde
a uno de los hijos de Ugolino, que recibe el nombre de El hijo pródigo, se
puede encontrar también como figura exenta e independiente. Del mismo
modo se observa que la misma figura masculina vuelve a aparecer en la
puerta derecha, esta vez emparejada con una figura femenina, un conjunto
que recibe el nombre de Fugit amor, que además aparece en dos ocasiones;
solo los diferencia el cambio de ángulo. Según Krauss, esta duplicación no se
trataría de una mera coincidencia, sino que anuncia «la ruptura del principio
de la unicidad espaciotemporal que constituye uno de los prerrequisitos de la
narración lógica, pues la duplicación tiende a destruir la misma posibilidad de
una secuencia narrativa lógica».
diferentes gracias, quiere subvertir los cánones neoclásicos que perpetúan los
preceptos de la escultura clásica rompiendo con la idea de composición, pero
también con la idea de relieve, pues deliberadamente suspende la sensación
de profundidad, movimiento y narración del fondo de las Puertas, donde
se resaltan las figuras exentas. Ello produce una sensación de separación y
suspensión de las coordenadas espaciotemporales que, por el contrario, sí se
mantiene en La marsellesa. Otras figuras que destacan individualmente de
este relieve es El beso, que realizó junto con Camille Claudel. Tanto en este
relieve como en otras de sus obras, Rodin desdibuja el contorno de las figuras
escultóricas, produciendo una sensación borrosa, de sombra, que acrecienta y
difumina los límites de la composición, –de nuevo, otra estrategia para romper
la coherencia y la legibilidad a la que la escultura clásica debe responder–. Así
mismo deja visibles las marcas del proceso material implícito en la acción de
esculpir con materiales como bronce o arcilla, tal como se puede ver en la
figura El hombre que camina o Torso de hombre, como si quisiera hacer palpables
las huellas del proceso escultórico.
(1)
La entrada de las vanguardias en el sistema del arte trajo consigo una Partimos del concepto de
deconstrucción utilizado por el
convulsión profunda en la forma de crear, de pensar y de proyectar ideas.
filósofo Jacques Derrida, según
La historia del arte y de la creación había sido portadora de ideas vinculadas el cual la obra de arte (también
la literaria, etc.) cuestiona su
al poder religioso, político y económico, las cuales, además, habían basado racionalidad sistemática (tradición
sus principios en la mímesis que, desde el Renacimiento, había construido el asociada a Platón y a Hegel) y
propone justamente lo contrario:
conocimiento de la realidad a través de un prisma científico. Pero todo ese el cuestionamiento y disolución
del canon y la imposibilidad de
conocimiento, adquirido y traspasado por la evolución estilística en la que
aprehender globalmente la obra,
supuestamente se basa la historia del arte, se deconstruye1 dando paso a un puesto que esta está en constante
movimiento y no se restringe a
nuevo mundo que quedó marcado por las dos guerras mundiales y el desgarro una norma canónica.
que tal experiencia supuso en la conciencia colectiva. En un corto período de
tiempo, tienen lugar una serie de ismos, movimientos de vanguardia que se
suceden como una ráfaga que sacude los cimientos de la creación artística y
el pensamiento crítico. Pero no hay que olvidar que esta es una historia del
arte occidental, centrada en Europa como núcleo de operaciones, una historia
del arte fundamentada en unos preceptos heteropatriarcales que no tuvo en
cuenta otros relatos fuera de la norma basada en la cuestión de clase, raza y
género.
[…] pintar o esculpir no eran ya cosas sublimes, en la tradición sublime, sino actividades
Bibliografía
que podían ser poéticamente subversivas y/o revolucionariamente productivas. El artista
recomendada
se erigía así, de modo ambiguo, en compañero de viaje de las clases trabajadoras y en el
profeta iluminado de un desconocido porvenir.
Juan�Antonio�Ramírez,
Jaime�Brihuega, Carlos
De esta manera, en el cubismo encontramos que Picasso (1881-1973) fue Reyero, et�al. (2018).
Historia del arte 4. El mundo
uno de los pioneros en renovar el lenguaje de la escultura mediante contemporáneo. Madrid:
la técnica del ensamblaje. El artista incluía toda clase de materiales y Alianza Editorial, p. 203.
objetos que no tenían por qué tener una finalidad artística, usando
también otros tipos de materiales como el metal. Este elemento fue usado
también por artistas como David Smith (1906-1965) en sus esculturas,
ampliando y buscando nuevas técnicas como la introducción de materiales
industriales que los artistas del constructivismo utilizan para crear «esculturas-
objetos». Es esta una aportación determinante para la evolución del lenguaje
escultórico, que sin duda amplía las posibilidades creativas con la inserción de
madera, alambres, deshechos, elementos encontrados, papel… en definitiva,
una paleta de elementos que contribuyen a la revolución formal de la
escultura. La aportación del dadaísmo y del surrealismo consiste en incluir
objetos encontrados tal como se analizará a continuación. Vemos cómo la
introducción de objetos del mundo real cuestionaba la concepción clásica
de la escultura, aunque con bastante diferencia entre un movimiento y otro.
Por ejemplo, en el caso del dadaísmo y la introducción de los ready-made por
parte de Marcel Duchamp, se escogía un objeto cotidiano, elegido al azar, sin
un significado especial por sí mismo. En cambio, los objetos surrealistas se
presentaban como objetos portadores de significado, porque el objeto en sí era
importante en el movimiento surrealista, ya que se relacionaba con un objeto
de deseo, un fetiche. No eran objetos sustituibles, como podía ocurrir en el
dadaísmo, sino que de alguna manera poseían la singularidad de las obras de
arte. En este sentido, se pueden destacar los objetos de Meret Openheim y Man
Ray, o las muñecas de Hans Bellmer.
Además, acompañó sus creaciones de textos donde exponía sus ideas sobre
la escultura. En el Manifiesto técnico de la escultura futurista, pretendió alejarse
de los monumentos y los procedimientos tradicionales, promoviendo una
nueva base estética para la escultura, redefiniendo su estatus. Así, Boccioni
propone que hay dos tipos de movimientos: por una parte, el movimiento
absoluto, que representa las características intrínsecas del objeto, es decir, los
aspectos estructurales y materiales del objeto, aspectos que son endógenos a la
escultura; y, por otra parte, el movimiento relativo del objeto, que se configura
como los elementos espaciales y del entorno que intervienen en el objeto
escultórico. En este sentido, si el espectador cambia de posición, cambia su
percepción sobre el mismo. Son, por tanto, elementos que podríamos llamar
exógenos o exteriores a la estructura material.
CC-BY-NC-ND • PID_00266329 18 El objeto en la escultura y su proceso de desmaterialización
En otra de sus esculturas más emblemáticas, Formas únicas de continuidad en Referencia bibliográfica
el espacio, de 1913 (fig. 6), también se preocupa por la representación del
Umberto�Boccioni, citado
movimiento y la integración dinámica del espacio ambiental que envuelve a en: Juan Antonio Ramírez,
la escultura. La influencia cubista es palpable, a juzgar por la manera en la Jaime Brihuega, Carlos
Reyero, et al. (2018).
que Boccioni resuelve la superposición de volúmenes cóncavos y convexos, Historia del arte 4. El mundo
contemporáneo, p. 223.
pero el escultor fusiona los términos de análisis y deconstrucción formal
Madrid: Alianza Editorial.
de la figura cubista con las ideas futuristas. Tal como él mismo señala,
«una composición escultórica futurista tendría en sí misma los maravillosos
elementos matemáticos y geométricos que componen los objetos de nuestro
tiempo».
un doble helicoide donde tres cuerpos geométricos daban la sensación de El productivismo, en este
movimiento. Fue, sin duda, uno de los emblemas de la época constructivista, contexto, se entiende en
relación con la voluntad
aunque nunca llegó a realizarse. Sin embargo, Tatlin no tenía tan buena del constructivismo ruso de
aportar ideas que fuesen útiles
acogida dentro del movimiento constructivista, pues Naum Gabo consideraba para la producción en masa,
relacionadas con materiales
que su trabajo era demasiado «productivista» y, por lo tanto, demasiado y metodologías propias de la
cercano a la producción mecánica industrial que se produce en masa. industria.
CC-BY-NC-ND • PID_00266329 23 El objeto en la escultura y su proceso de desmaterialización
En Columna (fig. 9), Naum Gabo utiliza el espacio como un material más
que se complementa con la madera, el metal, el vidrio y el perspex –un
material plástico. En esta pieza Gabo se vale de elementos estereométricos y,
en su conjunto, crea una estructura repleta de transparencias que consiguen
otorgarle el ritmo cinético deseado.
El impacto que la I Guerra Mundial deja entre los artistas europeos hace que
surja el dadaísmo en el año 1916, pues durante la contienda ciertos artistas se
refugian en Suiza, país neutral. No se puede entender el nacimiento de este
movimiento sin ese sentimiento de desorientación y desarraigo que ocasiona
la guerra. Fue gracias a que Hugo Ball, escritor de formación, abrió las puertas
del Cabaret Voltaire en un café de Zurich, (donde muchos artistas residían, por
ser refugiados o desertores) que se inició el movimiento, pues Ball entendía
que la revolución debía llegar a través del espectáculo y el teatro. El dadaísmo
CC-BY-NC-ND • PID_00266329 25 El objeto en la escultura y su proceso de desmaterialización
Muchos fueron los que se adhirieron al dadaísmo una vez que se lanzaron
los primeros manifiestos y revistas, creándose un potente grupo en varios
países, en especial en Alemania, aunque también llegó a Norteamérica. Pero
pronto los artistas que lo integraron viraron hacia otros movimientos como el
surrealismo (André Breton lanzaría su primer manifiesto surrealista en 1924).
Las aportaciones del dadá tienen que ver con la pérdida del aura sagrada que
siempre ha rodeado a las obras de arte. El dadaísmo buscaba elevar la realidad
cotidiana, lo aparentemente banal, a material artístico. Esta revalorización
de lo cotidiano está relacionada con la democratización del arte, hecho que
culmina en una negación de los propios géneros y las jerarquías: no hay
distinción entre la pintura, la escultura, la música o el teatro; todo tiene el
mismo valor.
CC-BY-NC-ND • PID_00266329 26 El objeto en la escultura y su proceso de desmaterialización
Sin duda, una de las aportaciones más interesantes en cuanto al análisis Referencia bibliográfica
la evolución del objeto escultórico en las vanguardias es la de Marcel
Juan�Antonio�Ramírez,
Duchamp (1887-1968). Pero también podemos destacar otras figuras dentro Jaime�Brihuega, Carlos
del dadaísmo, como Raoul Hausmann (1886-1971), que contribuyeron al Reyero, et�al. (2018).
Historia del arte 4. El mundo
desarrollo de la escultura, en este caso, con El espíritu de nuestro tiempo, una contemporáneo (p. 241).
Madrid: Alianza Editorial.
escultura-collage que realizó en 1919 (fig. 10). Se trata de una cabeza de
madera perteneciente a un maniquí a la que Hausmann añade materiales y
piezas aparentemente incoherentes (una regla, un trozo de un metro, unas
ruedecillas de latón). Es una estrategia que permite «construir a partir de piezas
ya existentes […] de ahí que a algunos dadaístas les gustara autodenominarse
montadores». En este caso Hausmann, al añadir este tipo de materiales para
su «collage tridimensional», lo que hace es criticar las formas heredadas de
lenguaje que de alguna forma son reglas a las que nos obligan a someternos,
y también alude críticamente al mundo mecanizado, parodiando, negando –
punto clave del dadaísmo–, el propio hacer escultórico.
[...] inició la antiescultura en los años 10 de este siglo mediante la exposición de objetos
Referencia bibliográfica
domésticos cotidianos como obras de arte en los contextos de galerías y de salón […] Los
ready-made eran la primera encarnación de la era de la duda […] el término escultura sin
embargo pasó por una expansión semántica hasta incluir más o menos cualquier cosa en Thomas�McEvilley (2007).
el universo. Esto fue posible debido a su objetualidad. De la ruptura al «cul de sac».
Arte de la segunda mitad del
siglo XX (p. 141). Madrid:
Akal.
CC-BY-NC-ND • PID_00266329 28 El objeto en la escultura y su proceso de desmaterialización
André Breton fue la cabeza visible del movimiento y el que firma el primer
manifiesto en 1924, así como el segundo unos años después. Los surrealistas
toman la vía del azar heredada del dadaísmo, pero un azar que ellos llaman
«objetivo», un rasgo que puede ser desconocido pero a la vez deseado y
esperado, y que funcionaría como una antesala o un interruptor de los
deseos que habitan en el inconsciente, «lo maravilloso». En este contexto,
entre los años veinte y treinta, las teorías de Sigmund Freud supusieron
un descubrimiento inédito que los surrealistas no dudaron en asimilar. Así
Breton descubrió el psicoanálisis que, junto con el trabajo que realizó en un
CC-BY-NC-ND • PID_00266329 31 El objeto en la escultura y su proceso de desmaterialización
Para los surrealistas era importante adquirir libertad en la creación, y para ello Referencia bibliográfica
necesitan derrocar ciertas ideas de la sociedad ancladas en valores burgueses
Walter�Benjamin (2008).
y capitalistas, rasgo que identifica a una vertiente del surrealismo relacionada Sueños (p. 80). Madrid:
con cierta lucha social y política, mientras que otros miembros permanecieron Abada.
En este sentido, los objetos y el valor que les conceden jugarán un papel
fundamental en el desarrollo creativo e intelectual del movimiento, pues es
la manifestación del inconsciente y del deseo verdadero que permanece en
este mundo surreal y alternativo al dado. Por eso, los surrealistas se sumergían
en derivas y paseos por mercados y zonas de compra-venta para adquirir
objetos sin significado aparente, pero que encerraban una conexión con el
inconsciente social o personal y, por ello, una potencia emancipadora; era
el azar el encargado de descubrir y activar esos objetos. Así, retoman las
creaciones objetuales y le otorgan un valor poético, erótico o emocional.
Será la literatura una vía para la creación y la exploración del objeto como
herramienta de creación. En la novela Nadja, que Breton escribió en 1928,
este describe cómo encuentra objetos extraños en el mercadillo. También se
encuentran referencias objetuales en un texto sobre Apollinaire que publica
en 1917, donde incluye un pasaje de una historia de Paul Morand sobre
una muñeca llamada Clarisse que colecciona todo tipo de objetos. Louis
Aragon, que también conocía esta historia, escribe en la década de los años
veinte sobre la ciudad de París como lugar de encuentro y de búsqueda de
antigüedades, donde los pasajes, los mercados y escaparates serán los lugares
para la inspiración. En definitiva, introducen la práctica de la cotidianidad y
del día a día como metodología de creación, tal como señala Benjamin en su
texto previamente mencionado:
CC-BY-NC-ND • PID_00266329 32 El objeto en la escultura y su proceso de desmaterialización
En el centro de todo ese mundo de cosas se encuentra el más soñado de sus objetos,
Referencia bibliográfica
la ciudad de París. Y así la revuelta saca a la luz por completo la imagen de su rostro
surrealista. (Calles desiertas donde silbidos y disparos dictan ya sin más la decisión.) Pues
ningún rostro es tan surrealista como el verdadero de una ciudad. Ningún cuadro de Walter�Benjamin (2008).
Chirico o de Max Ernst podría nunca medirse frente a los agudos y afilados contornos Sueños (p. 79). Madrid:
de sus fortificaciones interiores, que hay que conquistar y que ocupar para, de ese modo, Abada.
dominar su destino; y en él, en el destino de sus masas, dominar el destino de uno mismo.
El objetualismo surrealista puso gran énfasis en el azar como relación individual del
Referencia bibliográfica
hombre con sus vivencias, el azar entendido como una elección inconsciente y como
conquista de nuevos grados de conciencia mediante asociaciones provocadas. El objet
trouvé se convierte en algo encontrado y cambiado por casualidad, en una elección Simón�Marchán�Fiz (1986).
promovida por estructuras psíquicas impulsoras de vivencias. La conciencia vivencial Del arte objetual al arte de
desatada se orienta a una ampliación relativa de la conciencia, y el núcleo vivencial concepto (p. 163). Madrid:
se sitúa en el encuentro espontáneo y casual con las cosas. En definitiva, este retorno Akal.
surrealista al azar implica una aproximación a la realidad y a la vida vivencial.
Uno de los artistas que más se valió del uso del objeto es Alberto Giacometti
(1901-1966), en especial en su producción surrealista, puesto que a partir
de los años cincuenta su obra está atravesada por el existencialismo tan
característico de la obra del que ha pasado a ser uno de los escultores más
populares del siglo XX. Aquí interesa señalar las obras que hace desde los
años veinte hasta los cincuenta, un periodo productivo en el que se relaciona
con el surrealismo a través de creaciones oníricas y de lo que él identificaba
con objetos escultóricos que denominaba proyecciones. Giacometti insistía en
que no había ninguna manipulación, ni actuación física o estético-formal
sobre ellos; por el contrario, deberían ser objetos que estimulasen el deseo,
aunque esto supusiera un proceso doloroso que tenía como fin descubrir las
proyecciones que su inconsciente escondía. Así nos encontramos con Bola
suspendida (Fig. 14), que consiste en una jaula abierta hecha de hierro. En el
interior coloca una esfera que se encuentra suspendida de un cordel y, justo
debajo, pero sin tocarse, hay lo que parece ser una media luna, y debajo de
esta, una plataforma que puede sugerir o bien un teatro o bien la simulación
de un espacio enjaulado, como una cárcel. Además, está diseñada para que
el cordel se mueva imitando el movimiento de un péndulo, en una situación
CC-BY-NC-ND • PID_00266329 33 El objeto en la escultura y su proceso de desmaterialización
de movimiento real. Lo que esta obra pretendía era crear una experiencia del
tiempo real sin un límite marcado, en consonancia con las ideas surrealistas de
no establecer límites para la exploración de las necesidades del inconsciente.
Supone también la apuesta por el encerramiento del objeto dentro de la jaula,
para que, en última instancia, el movimiento de la bola pueda crear una fisura
en la realidad. Estas obras que realiza en la década de los años treinta tienen
su inspiración en la concepción de ready-made que Duchamp inventa como
forma de antiarte.
Cabe mencionar algunos otros artistas que trabajaron con los objetos durante
este tiempo, como por ejemplo Man Ray (1923-1964), que fue discípulo de
Duchamp. Su obra Cadeau consiste en una plancha metálica a la que ha
añadido una serie de clavos, imposibilitando el funcionamiento ordinario
del objeto. La taza forrada de piel de Meret Oppenheim (1913-1985) es
otro de los referentes en este sentido, incluso un icono del movimiento
surrealista, un juego de sensaciones ambivalentes, pues se produce un
choque entre el tacto agradable de la piel y el rechazo a la idea de beber
líquido servido en una taza recubierta de piel que parece púbica, es decir,
proyecta asociaciones estimuladas por esta metáfora visual e icónica. Por
otro lado, las muñecas-objeto creadas por Hans Bellmer (1902-1975) (fig.
15), fechadas en la década de los años treinta, constituyen un ejemplo de
creación con reminiscencias psicológicas, eróticas y fetichistas. Se trata de
CC-BY-NC-ND • PID_00266329 34 El objeto en la escultura y su proceso de desmaterialización
[...] obtiene la forma sólida como si estuviese dentro de su cabeza; la piensa, sea cual
Referencia bibliográfica
sea su tamaño, como si la encerrase completamente el hueco de su mano. Visualiza
mentalmente una forma compleja desde todos los ángulos posibles; se identifica a sí
mismo con su centro de gravedad, su masa, su peso; concibe su volumen como el espacio Herbert�Read, citado en
que la figura desplaza en el aire. Rosalind Krauss (2010).
Pasajes de la escultura
contemporánea (p. 153).
Los surrealistas se caracterizaban por ser polifacéticos; cultivaban inquietudes Madrid: Akal.
por Marcel Duchamp. Langosta, nasa y cola de pez (fig. 16), es una de sus
obras más populares, encargada por el MoMA de Nueva York para una de sus
escaleras, en la cual creó una escultura móvil colgante de temática marina. El
artista logra mantener el equilibro entre los elementos que componen la pieza
cuando se mueve alguna de ellas, pues cualquier leve masa de aire que entre
en contacto con la figura activa el movimiento de los elementos, evocando el
ambiente submarino a la que remite la temática iconográfica de la escultura.
El peso de los elementos que componen la escultura móvil está perfectamente
medido para que se sostenga un equilibro organizado en torno a la cadena
móvil de los elementos, dando una sensación de volumen virtual. Aquí, y
en otras esculturas suyas, se puede rastrear la influencia constructivista, sobre
todo de Gabo, que, con su construcción cinética hecha unos años antes, ya
apuntaba algunas de las cuestiones que Calder desarrolla en profundidad. No
en vano Calder experimentó con la creación de pequeños juguetes de alambre
para un «circo» que montó en su habitación de Montparnasse cuando llegó a
París, uno de cuyos diseños fue incluido en un montaje de Erik Satie.
Dos visiones entrarán en colisión, pues París, que había sido la ciudad donde
se concentraba la ebullición intelectual y la creación de vanguardia, cede
el testigo a Nueva York. Será en Estados Unidos donde el expresionismo
abstracto origine un movimiento artístico genuinamente norteamericano,
centrado en la creación artística que promueven y glorifican figuras como
Pollock o De Kooning, sin olvidar que se trata de una visión androcéntrica
y de raza blanca. El expresionismo abstracto fue también insignia de críticos
de arte formalistas como Clement Greenberg, para quien este tipo de arte es
el más representativo, pues es un arte elevado, objetual, sin reminiscencias
personales, alejado de la subjetividad y del inconsciente. Este discurso
modernista del arte tuvo su recorrido hasta que fue desafiado por ciertos
críticos de arte como Rosalind Krauss, Lucy Lippard o Craig Owens que, a
partir de los años setenta y desde la revista October, empezaron a cuestionar
los postulados modernistas de Greenberg y de sus seguidores, como Michel
Fried. En Estados Unidos promoverán los movimientos surgidos al calor de las
exploraciones conceptuales y críticas y las formulaciones estéticas «rebeldes»
que se experimentan en Europa, para crear su propia terminología y lenguaje:
pop-art, minimal, land art, body art, conceptual, etc. De esta manera se traspasa
el flujo de poder y «colonizan» el arte y los presupuestos vanguardistas
europeos.
Anthony Caro (1924-2013), que había sido ayudante de Henry Moore y amigo
de Smith, comienza a realizar esculturas abstractas y se convierte en emblema
de la escultura pura, es decir, aquella que encarna los valores del modernismo,
que se basan en los conceptos de abstracción y opticalidad. Puesto que los
postulados greenbergianos son pictóricos, la escultura debía contener las
mismas ideas, es decir, fundamentalmente la visualidad, pero teniendo en
cuenta que la escultura es un arte espacial, entran en acción otros factores
como pueden ser el movimiento, la posición o el lugar. Por eso la escultura
de Caro se configura como un ejemplo de cómo vencer los «problemas»
a los que la escultura modernista debe enfrentarse: su objetualidad y su
tridimensionalidad, es decir, la «cualidad de objeto» según las ideas que el
crítico Michael Fried argumenta en su influyente texto escrito en 1967 Arte
y objetualidad. La estrategia estriba en crear la sensación de ilusión, y evitar
CC-BY-NC-ND • PID_00266329 40 El objeto en la escultura y su proceso de desmaterialización
hacer referencia a nada fuera del propio objeto escultórico. Del análisis que
hace Fried se pueden extraer cuatro ideas: a) la comprensión de la escultura
como un arte basado en ilusiones; b) la ilusión de que esta sea puramente
visual y que, por tanto, permanezca en el ámbito de lo óptico y lo no narrativo
o mimético; c) la defensa de una comprensión abstracta de la escultura por
parte del espectador; y, por último, d) la propuesta de un modo objetivo
de mirar. Porque no olvidemos que, según Fried y Greenberg, los aspectos
exteriores de la obra de arte como pudiera ser el contexto sociocultural, la
historia, o la política etc. no deben referenciarse, permaneciendo en un estado
de neutralidad. Anthony Caro representaría, de esta manera, un estado puro
y elevado en el ámbito de la escultura modernista.
Por su parte, la obra de Johns muestra una reminiscencia más clara de las ideas
dadaístas, aunque con una connotación semiótica más cargada. Así, en Bronce
Pintado (fig. 20), coloca un par de latas de hojalata en una peana, reproducidas
en bronce, pero con tal exactitud que son idénticas a las latas originales y no
se percibe que no lo son. De forma silenciosa y camuflada, añade el sentido
escultórico con la colocación de la peana, reproduciendo objetos reconocibles
de la esfera cotidiana con lenguajes escultóricos tradicionales.
CC-BY-NC-ND • PID_00266329 42 El objeto en la escultura y su proceso de desmaterialización
[...] estoy a favor de un arte que saque sus líneas de la vida misma, que se tuerza y se
Referencia bibliográfica
extienda y acumule y escupa y chorree y sea pesado y vulgar y directo y dulce y estúpido
como la vida misma.
Claes�Oldenburg, citado en
Juan Antonio Ramírez, Jaime
En The Street (fig. 21), Oldenburg evoca la vida en Nueva York con piezas de Brihuega, Carlos Reyero et
al. (2018). Historia del arte
cartón pegadas en la pared de la galería y, en Conjunto de dormitorio (1963), 4. El mundo contemporáneo
reproduce un dormitorio con una decoración «moderna». Confiesa en una (p. 354). Madrid: Alianza
Editorial.
entrevista:
CC-BY-NC-ND • PID_00266329 44 El objeto en la escultura y su proceso de desmaterialización
Por su lado, Andy Warhol (1928- 1987), con su icónica pieza Cajas Brillo
(fig. 22), que consistía en la reproducción en madera de cajas de detergente
común, convertía de manera radical un objeto de consumo aparentemente
sin valor en una obra de arte, equiparando así la baja y la alta cultura.
Considerando que las cajas de Warhol se sitúan en un contexto concreto –auge
del capitalismo, cultura de masas...–, el crítico de arte Arthur Danto escribía
en La transfiguración del lugar común:
Cuando Warhol apiló sus cajas de Brillo en la Stable Gallery hubo una cierta sensación de
Referencia bibliográfica
injusticia; y el problema era que las cajas de Warhol valían doscientos dólares, mientras
que los productos manufacturados no valían un centavo. [...] En parte, la respuesta a esta
cuestión ha de ser histórica. No todo es posible en todas las épocas, escribió Heinrich Arthur�Danto (2011). La
Wölflin, para decir que ciertas obras de arte simplemente no pueden ser consideradas transfiguración del lugar común
obras de arte en determinados períodos de la historia del arte, aunque es posible que (p. 80). Barcelona: Paidós.
objetos idénticos a obras de arte ulteriores se hicieran en ese período.
CC-BY-NC-ND • PID_00266329 45 El objeto en la escultura y su proceso de desmaterialización
(2)
En este sentido, el minimalismo y el conceptualismo convergen en la La tautología es la repetición de
2 un mismo pensamiento a través de
imposición de la literalidad –el objeto es el objeto– y el sentido tautológico distintas expresiones.
en la creación artística. Así, en su texto Arte como arte (1975), Ad Reinhardt
sostiene que la práctica artística no tiene significado fuera de la propia obra
de arte.
De entre todos los artistas considerados minimal destacamos cuatro de ellos: Referencia bibliográfica
Robert Morris (1931-2018), Donald Judd (1928-1994), Sol LeWitt (1928-2007)
James�Mayer (2001).
y Dan Flavin (1933-1996). Cada uno de ellos posee un estilo personal y Minimalism. Art and polemics
distinguible de los demás. El historiador del arte James Meyer señaló la in the Sixties (p. 15). New
Haven: Yale University Press.
discordancia entre los autores, defendiendo que el minimal era más un debate
teórico en torno a las obras abstractas en tres dimensiones que un movimiento
en sí mismo.
Rosalind Krauss escribió sobre el primer video de Richard Serra (1929), Hands
catching lead (fig. 20), fechado a finales de los años sesenta, en el que se ve la
mano del artista abriéndose y cerrándose de manera continuada para intentar
coger piezas metálicas. Para Krauss había una clara continuidad entre esta
pieza y los artistas que habían comenzado a investigar unos años antes la
serialidad dentro del minimal, al tratarse de una acción que repite una y otra
vez. En diálogo con el concepto de «objeto específico» de Judd, Robert Morris
(fig. 25) también es uno de los máximos exponentes del minimal y ha pasado
a situarse dentro del canon normativo de la historia del arte contemporáneo.
Morris se identificó con la categoría de escultura porque consideraba que era
la que mejor le definía, en tanto que ya no era específica sino expandida, y
que implicaba el espacio real, el tiempo y el proceso. Morris se posiciona en
contra de las ideas de Greenberg y de Fried, para los cuales la escultura era
un arte deudor de la pintura y por tanto debía deshacerse de su condición
objetual, a fin de evitar ser confundida con los objetos de la esfera cotidiana.
Frente a estas ideas, Morris defiende una obra de arte táctil, para lo que se vale
de la estrategia de eliminar el color en sus esculturas con el fin de que sea la
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materialidad la que defina y module la obra de arte. Esa es la razón por la cual
se observa en sus obras la cualidad objetual, por ejemplo, a través del peso y
de su ocupación del espacio en un lugar determinado, como una galería. En
1966 escribió Notas sobre la escultura y hoy en día es el artista minimal más
reconocido, sobre todo por su influencia en el posminimalismo.
Otros autores sostienen que la concepción argüida por Lippard es demasiado Referencia bibliográfica
simple. Por ejemplo, para el teórico Benjamin Buchloh habría una cantidad
Benjamin�Buchloh (2004).
considerable de poéticas y casos particulares, y observa que uno de los puntos Formalismo e historicidad (p.
en los que convergen las ideas del conceptualismo es más bien «la sustitución 168). Madrid: Akal.
Figura 26. Joseph Kosuth, Titulado (arte como idea como idea), 1968.
Por otro lado, Marchán Fiz, si bien está de acuerdo con que el minimalismo Referencia bibliográfica
es un eslabón necesario para llegar al arte conceptual, considera que su origen
Sol�LeWitt citado en: Simón
se puede rastrear desde el constructivismo, pues se trataría de analizar la MARCHÁN FIZ, op. cit., p. 250.
evolución del objeto escultórico y sus transformaciones en paralelo con el
desarrollo de las vanguardias a lo largo del siglo XX. Así, la importancia que
el constructivismo dio a la construcción de las estructuras en detrimento del
objeto es ya un síntoma de la llamada desmaterialización. Ocurrirá lo mismo
con el dadaísmo y la figura de Duchamp, quien fue el encargado de atribuir
capacidad conceptual a la obra de arte mediante la creación de los ready-made.
Marchán argumenta que «la máxima objetualización en Duchamp inaugura al
mismo tiempo la desmaterialización y conceptualización, la declaración de los
objetos en arte a través de la operación del ready-made». También hay que tener
en cuenta que, aunque el arte conceptual proclame el fin del objeto artístico
tradicional, los artistas seguirán usando soportes y medios propios de las artes
plásticas, como la fotografía o el collage. Por lo tanto, se trataría de prestar
atención a la concepción, conceptualización e ideas de un proyecto más que de
defender un «antiobjetualismo» radical. En suma, se desplaza el interés hacia
el significante y lo que este puede ser capaz de determinar, alejándose de los
presupuestos estéticos formales.
CC-BY-NC-ND • PID_00266329 52 El objeto en la escultura y su proceso de desmaterialización
De entre todos los artistas, resaltamos la obra de Gyula Kosice (1924- 2016),
escultor y pintor además de teórico y poeta, que nació en Checoslovaquia
pero con pocos años de edad se trasladó a Argentina. Contribuyó de forma
activa a la revista Arturo, de la que fue cofundador, y posteriormente creó el
movimiento de arte Madí junto con Carmelo Arden Quin y Rhod Rothfuss. En
sus obras se ve, ya desde una época temprana, cómo se vale de la tecnología (no
en vano fue pionero del arte cinético y de la escultura hidráulica). Su primera
escultura, titulada Röyi (fig. 28), marcará su camino posterior. Se trata de un
conjunto de ocho piezas de madera sostenido por siete puntos de articulación,
lo que le permite una multiplicidad de puntos de vista. El tratamiento artesano
aplicado al conjunto de la obra es un rasgo diferencial. Además, también
incluye la participación del espectador y es considerada como el comienzo
de la escultura cinética en América Latina. Después, en Una gota de agua
acunada a toda velocidad (fig. 29), explorará las posibilidades de la escultura
hidráulica, la primera en la historia de estas características. Hará toda una serie
en torno a esta temática, donde experimenta con esferas, gotas, chorros de
agua, burbujas, juegos de luces y ruidos. También se inicia en el mundo de las
esculturas de neón, siendo la primera vez en la historia del arte contemporáneo
que un artista trabaja con este material.
CC-BY-NC-ND • PID_00266329 54 El objeto en la escultura y su proceso de desmaterialización
Figura 29. Gyula Kosice, Una gota de agua acunada a toda velocidad, 1948.
fluctúa en los límites del objeto artístico, entrando en el ámbito de los Olga�Fernández�López
happenings, liberándose del objeto y experimentando con las sensaciones. (2013). «Simetrías y leves
anacronismos. Especular
No en vano el poeta Ferreira Gullar, que escribe su Teoría del no-objeto en sobre el arte moderno en
América Latina». En: La
1959, propone esa misma denominación para las obras en el movimiento
invención concreta. Colección
neoconcreto en relación con las lecturas de filósofos fenomenólogos como Patricia Phelps de Cisneros.
Reflexiones en torno a la
Maurice Merleau-Ponty, a través de Mario Pedrosa. Para Olga Fernández, estos abstracción geométrica
mecanismos ensayan «dispositivos donde se produce una reflexión sobre la latinoamericana y sus legados.
Madrid: MNCARS.
percepción, la construcción o el espacio, producen un objeto y toma de
conciencia que puede ser perceptiva, sensorial, lingüística». También se puede
mencionar a Lygia Pape (1927-2004), artista que pronto se relaciona con el
movimiento neoconcreto y que explorará varios medios de creación. Tras ello,
Pape se decanta por la investigación y exploración de los objetos en el espacio
y en movimiento, vinculándose con la vanguardia cinematográfica (así, por
ejemplo, realiza Ballet Neoconcreto, una película donde explora las condiciones
de los objetos geométricos). Pero también se interesa por la performance, tal
como se ve en Divisor, obra que consiste en una gran tela pensada para vestir
colectivamente a un grupo de personas que, de forma lúdica, colocan la cabeza
en sus agujeros (el Museo Reina Sofía hizo esta performance en 2011). Tanto las
obras de Oiticica como las de Clark o Pape, están muy influenciadas por una
búsqueda de interacción con un público popular típica de la izquierda durante
la Guerra Fría en Brasil, donde el arte tenía como obligación volver a retomar
el contacto con las masas. Por ello, para estas obras –por ejemplo, Divisor o los
Parangolés de Oiticica– era fundamental que las piezas se activasen de forma
colectiva, pues justamente convocaban un sentido de la colectividad. También
son importantes los libros-objetos de Pape, en los que la idea de participación
es un elemento necesario para completar la obra, ya que el espectador ha de
manipularlos, experimentarlos, etc. En este sentido, el entorno y relación del
objeto con el espacio es una de sus premisas. Así podemos señalar varias obras
donde se ven estas características, como por ejemplo El Libro de Criaçao de
1959.
Resumen
A lo largo de este tema hemos ido viendo las diferentes fases de la evolución
de la escultura desde finales del siglo XIX hasta los años sesenta del siglo
xx, al hilo del desarrollo de los diferentes movimientos y tendencias de
vanguardias y neovanguardias. El debate más importante a lo largo de
este proceso es el cuestionamiento, la deconstrucción y la transformación
de su estatus y definición según los aspectos clásicos y tradicionales que
primaban, sobre todo, su valor estético, monumental, de representación del
poder y su capacidad de emulación del canon clásico. Estos parámetros se
van desintegrando conforme el siglo XX avanza, gracias a artistas que se
preocuparon de cuestionar su estatus, subvirtiendo el canon e introduciendo
las innovaciones culturales y técnicas que las vanguardias exploraron.
El debate suscitado gira en torno a los límites de la escultura y cómo
estos son trastocados, llegando a una nueva visión del objeto escultórico.
Este estará ya despojado de los valores volumétricos y encaminado hacia
su desmaterialización, tal como se ha ido analizando en los diferentes
movimientos, desde el constructivismo y su apuesta por las estructuras
metálicas, pasando por la connotación simbólica que los surrealistas otorgan
a los objetos, por los ready-made de Duchamp, que suponen un punto de
inflexión en la incursión de las ideas y los procesos conceptuales en el
arte, hasta llegar a su completa puesta en entredicho con los movimientos
de neovanguardia. Así, el pop-art y el minimal se inspiran, desde diferentes
puntos de vista, en la vida cotidiana y el mundo real, para elaborar creaciones
artísticas que abren y expanden la noción de escultura. Es precisamente
en la década de los años sesenta cuando se produce este fenómeno de
reconceptualización de la escultura y se tiende a la interacción cada vez mayor
con el contexto, poniendo en cuestionamiento sus características básicas a
favor de una concienciación del tiempo y del proceso de producción, así como
de su recepción.
CC-BY-NC-ND • PID_00266329 61 El objeto en la escultura y su proceso de desmaterialización
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