Arte

Arte: Actividad o producto realizado con una finalidad estética y comunicativa mediante el cual
expresan ideas, emociones, etc. y una visión del mundo mediante recursos plásticos,
lingüísticos o sonoros.

Belleza: Cualidad de las obras que hace que estas sean placenteras de percibir. Es una noción
abstracta ligada a numerosos aspectos de la existencia humana.

Vanguardias:

 Impresionismo
 Neoimpresionismo
 Cubismo
 Fauvismo
 Surrealismo
 Dadaísmo
 Arte óptico
 Arte sintético

Impresionismo
El impresionismo se desarrolló en Francia durante el S XIX. Este movimiento consiste en
expresar pura y simplemente la impresión. Los pintores impresionistas retrataban objetos de
acuerdo a la impresión que la luz produce a la vista y no según la supuesta realidad objetiva. Al
plasmar la luz en los cuadros, se dejaba de lado la identidad de aquello que la proyectaba. Se
enfocan en pintar la naturaleza al aire libre. No realizan apuntes de un cuadro que después se
ejecutará en un estudio, sino que ahí mismo (en el lugar) darán los toques finales al lienzo. En
ello reside su gran originalidad, el cuadro se termina en el mismo lugar y lo más rápido posible,
ya que la naturaleza es cambiante.
Técnica: técnica rápida con pinceladas cargadas de pintura, usaban los colores puros,
preferentemente: el azul, verde, amarillo, rojos violetas y eliminaron el uso de claro oscuro.
Ausencia de la perspectiva.
El impresionismo muestra una preponderancia de los colores primarios, utilizados sin mezcla.
Los tonos oscuros, en cambio, no son usuales. Al respecto, cabe mencionar que los
impresionistas postularon los principios del contraste cromático, que suponen que cada color
es relativo a los colores que le rodean.
Exponentes: Manet, Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir.
Neoimpresionismo
Se denomina Neoimpresionismo al movimiento artístico que surge en Francia a finales del siglo
XIX, englobando el conjunto de tendencias pictóricas que profundizan en algunos rasgos de los
pintores impresionistas como son los Divisionistas (que utilizan la pincelada dividida en trazos
muy pequeños) y los Puntillistas (que emplean una pincelada en forma de puntos para
descomponer totalmente la imagen). La palabra Neoimpresionismo se empleó por vez primera
en 1887 por el crítico de arte francés Félix Fénéon para designar la corriente artistica de finales
del siglo XIX liderado por Georges Seurat y Paul Signac, cuyas raices hay que buscarlas en el
Impresionismo. Autores que como Renoir, Signac o Degas parten de la captura del
impresionismo pero dan importancia a otros parámetros

CUBISMO
Se conoce con el nombre de cubismo a un movimiento artístico del siglo XX que irrumpió en la
escena artística europea en 1907, marcando un fuerte distanciamiento respecto a la pintura
tradicional y sentando un precedente vital para el surgimiento de las vanguardias artísticas. Su
estilo característico explora una nueva perspectiva geométrica de la realidad, mirando los
objetos desde todos los puntos de vista posibles, lo cual fue una ruptura con modelos
pictóricos vigentes desde el Renacimiento. Las pinturas cubistas, así, carecen de profundidad,
ofrecen múltiples puntos de vista (en lugar de uno único), y suprimen la mayoría de los
detalles de los objetos que representan, a menudo reduciéndolos a un mismo rasgo: los
violines, por ejemplo, se reconocen únicamente por sus colas. Al mismo tiempo, el género de
pinturas del cubismo no podría ser más convencional: bodegones, paisajes, retratos. Pero a
diferencia del impresionismo y del fauvismo, se los pinta con colores apagados: grises, verdes y
marrones, sobre todo en su primera época.

FAUVISMO
El nombre de Fauvismo ha sido aplicado a una corriente artística derivada del Impresionismo
que tuvo lugar en diferentes partes de Europa especialmente entre los años 1905 a 1907. El
fauvismo ha sido considerado como uno de los más claros exponentes del Expresionismo,
teoría pictórica que se basaba en la noción de que las representaciones de la realidad deben
dejar ver los sentimientos, el estado de ánimo y las sensaciones del autor más que guiarse por
la lógica y la linealidad. Los pintores fauvistas, entre los cuales Henri Matisse fue el más
significativo y reconocido a nivel mundial, buscaban utilizar colores que destacaran por su
vibrante tono, además de representar formas que en ocasiones perdían su estilo figurativo y
que raramente eran coloreadas con las tonalidades observadas en la naturaleza. El uso de la
línea fuerte e irregular, así como también de formas abstractas era otra de las grandes
constantes del fauvismo. Muchas veces, el Fauvismo recorría a colores contrastantes entre sí y
la importancia central que le daban a cuestiones como esta les hizo dejar de lado
(voluntariamente) el interés por la perspectiva, el claroscuro, el detalle.

SURREALISMO
En 1924, en París, André Breton (1896-1966), escritor y poeta francés, escribió un manifiesto
después de cortar relaciones con Tristan Tzara, líder del movimiento dadaísta, y así nace el
Surrealismo, al que muchos consideran la última de las grandes vanguardias. El surrealismo
emerge en París en 1924. Se esparce por Europa a pocos años de concluida la I Guerra Mundial
hasta la llegada de la II guerra Mundial. Por ende, la influencia de este movimiento ha llegado
hasta nuestros días. El surrealismo apostaba a la expresión espontánea y desinhibida del
pensamiento y al automatismo psíquico, y buscaba superar los límites que habían sido
impuestos a la imaginación. De allí que sea considerado un movimiento de carácter
radicalmente renovador que transformó la concepción artística de la realidad e introdujo
nuevas dinámicas en el proceso de creación. El arte surrealista tuvo influencias del dadaísmo
que se manifiestan en el aparente sin sentido. El surrealismo se diferencia de su antecesor por
querer que ese absurdo sea una manifestación de la irracionalidad dentro de todos, y que
nadie conoce. Es por ello, que el movimiento surrealista se vinculó estrechamente con el
psicoanálisis y, por supuesto, con las ideas de Sigmund Freud. Entre sus más famosos
exponentes y obras podemos nombrar a Salvador Dalí con La persistencia de la memoria, Joan
Miró con El carnaval de Arlequín, René Magritte con El hijo del hombre, Max Ernst con Celebes
y Paul Klee con Casa giratoria, entre otros.

DADAÍSMO
Se conoce como Dadaísmo al Movimiento artístico y literario que surgió en el año 1916 y el
cual, a grandes rasgos, está basado en lo irracional, absurdo y espontáneo, entre otros
cánones, eliminándose de plano la relación existente entre pensamiento y expresión. El
dadaísmo es un movimiento artístico y literario que surgió durante la Primera Guerra Mundial
como una forma de protesta ante los cánones estéticos dominantes. El término tiene su origen
en el francés dadaïsme. Los historiadores del arte nombran a Tristan Tzara como el primer
impulsor de este movimiento que se burlaba de las manifestaciones artísticas y que pretendía
destruir las convenciones propias del orden establecido. La libertad absoluta, lo inmediato, la
contradicción y la espontaneidad de dadaísmo buscaban derrocar las leyes de la lógica, el
pensamiento inmóvil, los conceptos abstractos, lo universal y la eternidad de los principios. Los
dadaístas proponían el caos por sobre el orden y llamaban a romper las fronteras entre el arte
y la vida. Muchos fueron los autores que formaron parte del dadaísmo y que dejaron su
profunda huella en el mismo y en el arte en general. Este sería el caso de Marcel Duchamp,
artista francés que es conocido por obras tan singulares como “La fuente” (un urinario), o del
norteamericano Man Ray, que tiene entre sus trabajos más emblemáticos a “La arquitectura
de tus huesos”.

Arte cinético
Movimiento del SXX físico-espacial. Puede incluir expresiones del arte óptico. Se clasifican
según el tipo de movimiento:
 Estables: Obras fijas donde el espectador es quien se mueve y quien
tiene que rodearlas para percibir el movimiento.
 Móviles: Obras que producen un movimiento real.
 Penetrables: Obras que son ensamblajes en espacios reales y el
espectador debe recorrerla
Más importantes de este tipo de arte son justamente la interacción del público y la
creación de movimiento.
Expositores:

Arte óptico o op-art :

Arte óptico o op-art como también es denominado, es una corriente artística abstracta
que surge tras la Segunda Guerra Mundial en Estados Unidos en el año 1958, siendo Nueva
York el centro de este arte.
Los antecedentes del Arte Óptico van desde los efectos de color y gráficos, hasta el
futurismo, constructivismo, dadaísmo y neoimpresionismo; surgiendo a partir del
movimiento abstracto-constructivista representado por el suprematismo, convirtiéndose
en un estilo exclusivamente visual que hace uso de todo tipo de ilusiones ópticas o
trampantojos para engañar al ojo humano.
Es la composición de fenómenos puramente ópticos, las que crean dentro del arte óptico
sensaciones de movimiento en una superficie bidimensional, patrones de vibración,
imágenes intermitentes y ocultas al espectador; de ahí que el espectador de una obra de
Op-art deba participar activamente moviéndose o desplazándose para poder captar el
efecto óptico completamente.
En esta clase de obra artística el ojo humano tiene que estar observando la obra
detenidamente para percibir el movimiento, tratando de identificar el inicio y el fin.
Por lo tanto, se puede decir que no existe ninguna apariencia emocional en las obras,
siendo por el contrario pura ciencia óptica, basada en la percepción del espectador, en
donde la utilización desde líneas paralelas a contrastes cromáticos logra conseguir
diferentes efectos estéticos.
Sin embargo, con lo anterior no queremos decir que una obra de esta corriente nunca
transmita un sentimiento o toque alguna fibra emocional, pues recordemos que la manera
de percibir el arte está en el ojo del espectador.
El Arte Óptico está basado en principios científicos rigurosos que permiten producir
efectos visuales inéditos, creando ilusiones ópticas originales a través de la utilización de
estructuras repetidas en un orden determinado, construyendo perspectivas que el ojo no
puede fijar en el espacio.
A través de distintos efectos podemos descubrir convexidades a partir de figuras que
comparten sus contornos, o efectos donde la interferencia de líneas y círculos
concéntricos conllevan a ilusiones perceptivas de inestabilidad, vibración o confusión.
Victor Vasarely es considerado el padre del arte óptico, encontrando también artistas
destacados como Antonio Lizarazu Balué, Bridget Riley, , Triond, Supernova, Yaacov Agam,
Richard Anuszkiewic, Michael Kidner, Eusebio Sempere, por mencionar algunos.
 “La geometría es capaz de representar las leyes del universo, el camino está en la
búsqueda de la geometría en el interior de la naturaleza” Vasarely V.

Etapas evolutivas del dibujo infantil

1. ETAPA DE LOS GARABATOS

Comienza con el primer garabato o expresión de líneas o movimientos sobre el papel hacia los
18 meses de edad, terminando aproximadamente a los 4 años. Este primer trazo lleva al niño
hacía la representación a través del dibujo, pero también hacía el dominio de la palabra
escrita. Todos los niños intentan hacer garabatos, en cualquier superficie que se les presente,
arena, vapor de agua en la ventana, en la tierra, en el aire, etc. Etapas gráficas del desarrollo
del dibujo infantil
Propuesta de Lowenfeld:
 Para Lowenfeld, al igual que para otros autores los garabatos tienden a seguir un orden
establecido, desde los trazos desordenados, a los primeros indicios de un dibujo más o menos
representativo, Lowenfeld propone una división de esta primera etapa en tres subetapas o
categorías principales.
Garabateo desordenado (18-24 meses) Los primeros trazos sobre el papel son un gran
descubrimiento para los niños, solamente tienen un objetivo psicomotor, de hecho muchas
veces los realizan mirando hacia otro lado, como si estuvieran haciendo algún tipo de ejercicio
físico. Son trazos desordenados que varían en amplitud, aunque esta amplitud es proporcional
a la longitud del brazo, y tienen relación directa con el tamaño del niño. Realiza grandes
movimientos y así lo señala el esfuerzo que se refleja en su cara, aunque para los adultos
parezcan movimientos pequeños. No existe control motor, y no se utiliza la muñeca ni mucho
menos los dedos para controlar el movimiento. El modo de utilización del lapicero está sujeto
a experimentación, al igual que cualquier otro instrumento que se utilice para pintar o dibujar.
No se pueden repetir los movimientos al no existir control muscular ni integración
visoconstructiva.
El niño se siente fascinado por esta actividad, señalará Lowenfeld, y se observa que extrae
una gran satisfacción de la realización de garabatos. En esta fase no se persigue el objetivo de
conseguir nada figurativo ni representativo, y los intentos que a veces hacen los padres para
que los garabatos tengan sentido son inútiles, del mismo modo que un niño no puede hablar
correctamente o entender razonamientos complejos pues tampoco puede dibujar.
Garabateo controlado (24m-3 años y medio) Seis meses después de que haya comenzado a
garabatearse produce el paso a una segunda etapa, en esta nueva fase el trazo no muestra
tanto descontrol como al inicio. En algún momento el niño descubre una vinculación entre el
movimiento de su brazo y la figura o la línea que dibuja, este proceso seguramente seguirá las
pautas definidas por Piaget para la fase sensoriomotora relativa al descubrimiento de
coordinaciones de movimientos interesantes, aunque en un momento posterior. Este
descubrimiento da lugar a un mayor control visual sobre los trazos y al dominio psicomotor
que implica un principio burdo pero ya presente de coordinación entre sus movimientos y el
trazo conseguido. A través de la percepción este descubrimiento, le induce a realizar
continuamente nuevos experimentos para variar los resultados. La experiencia de control es
importante en esta fase. Aunque aparentemente el dibujo no sea muy diferente al de la fase
anterior, el procedimiento para realizarlo sí ha cambiado: alarga el trazo, dibuja rayas
verticales, horizontales o círculos, no suele levantar el lápiz del papel por eso no encontramos
puntos o rayas discontinuas, y tiende a llenar toda la página mientras que antes raramente lo
conseguía. Comprende lo que significa copiar, pero no se va a someter a ningún modelo,
tendría grandes dificultades para hacerlo. Además de todos estos logros diferenciales
encontramos otros elementos en su modo de dibujar y en su intencionalidad sobre el papel.
Muestra una dedicación total, mucha concentración, enorme vigor y gran ensimismamiento en
la tarea. Ensaya métodos para sostener el lápiz y el papel. Las únicas intenciones son las del
movimiento y la repetición de esquemas que va descubriendo aún cuando a veces afirme que
lo representado es algo del ambiente. El placer surge fundamentalmente del movimiento y del
control visomotor.
Garabato con nombre (3 años y medio-4) Hasta este momento el niño muestra satisfacción
solamente con los movimientos que realiza, primero de forma más desordenada y luego de
manera más controlada. Ahora el niño comienza a ponerle nombre a los garabatos que realiza,
y eso parece el indicio de un cambio en el modo de pensar, que se refleja en la tendencia a
vincular su dibujo con el exterior, con algo externo a si mismo. Comienza un rudimento de
capacidad representativa al menos en la intención, aunque el producto no lo sea en absoluto.
Se produce una conexión del mundo con su propio desempeño motriz, y eso parece un gran
cambio pues lo que significa es una apertura consciente hacia el exterior. Alrededor de los 3
años, afirma Lowenfeld que existiría un cambio desde el pensamiento motor, hacía el
pensamiento imaginativo. Esto coincide con las fases piagetianas en las cuales a partir de los
24 meses se pasaría de la inteligencia sensoriomotriz, última fase del subestadio
sensoriomotor, a la función simbólica o representativa, surgiendo de ese modo la
representación mental. El retraso de casi un año en esta adquisición estaría pendiente de
revisar, aunque podríamos manejarnos con la hipótesis de que lo imaginativo ligado al dibujo
necesita previamente un cierto dominio de la técnica para sujetar el lápiz y el papel y también
de los espacios gráficos, de modo que el pensamiento podía estar ya ahí, pero no aplicado al
dibujo pues requiere del previo control motor. Aparece también la intención, ahora ya tiene
pretensiones de dibujar alguna cosa, aunque el resultado no se parezca a lo que el afirma que
va a realizar. Además aumenta el tiempo que le dedica a sus dibujos en esta época. Los
garabatos están mejor distribuidos, y puede tender a explicar lo que quiere hacer mientras
está dibujando. Los trazos significan cosas diferentes en los diferentes momentos, y puede
comunicar una intención que con la primera línea puede convertirse en otra cosa según señala
Luquet (Luquet, 1997). El color es secundario, y no posee en este momento gran importancia.
Aunque se ha querido unir con interpretaciones emocionales parece que está más relacionado
con el orden de disposición de las diferentes pinturas.

2ETAPA PREESQUEMÁTICA
De los cuatro a los siete años surgen los primeros intentos de representación, en esta etapa
denominada preesquemática lo más relevante es la existencia de una creación consciente de la
forma. Es importante el esfuerzo que el niño realiza de forma voluntaria y consciente para
conectar el mundo que quiere representar, lo que es importante para su vida, y lo real en
forma de objetos o modos de relacionarse con su ambiente. Comienza a dibujar objetos de su
mundo con los que ha tenido contacto o de su imaginación con finalidad representativa. Todo
ello ejecutado sin orden, con poca relación y con tamaños relativos a su importancia subjetiva,
no a la realidad del objeto. Hacia los cuatro años el niño ya hace figuras que pueden
reconocerse, hacía los cinco, personas, casas, árboles, y a los seis ya observamos objetos que
se distinguen perfectamente y temas definidos. La sensibilidad respecto a las partes del cuerpo
es una temática que aparece en los dibujos a esta edad, me duele la barriga, o me estoy
bañando o fui al hospital, o le ha salido un diente, son temas suficientemente importantes
para ser representados. El niño pequeño no necesita que le enseñen a dibujar ese don aparece
tan naturalmente como la marcha y el lenguaje. La propia motivación debería seguir el
comportamiento del niño de manera que la expresión artística sea una actividad vital, tal como
sucedía en la etapa precedente. Este contenido ya aparecía en el análisis de Kellogg, sin
embargo los planteamientos de Lowenfeld recorren un camino opuesto a los de esta autora.
Mientras que para Kellogg los dibujos surgen en la relación con los propios grafismos
anteriores, Lowenfeld explica que “ahora el crea conscientemente las formas que tiene
relación con el mundo que le rodea”, aunque también explica que esas formas no tiene una
diferencia significativa respecto a las del periodo anterior, lo cual afirmaría más bien las
hipótesis de Kellogg. “Los trazos y garabatos van perdiendo cada vez más su relación con los
movimientos corporales, son ahora controlados y se refieren a los objetos visuales (…), cuando
garabatea está entregado a una actividad kinestésica, pero ahora en cambio está tratando de
establecer una relación con lo que le interesa representar” (Lowenfeld, 1980). Para este autor
aquí se está produciendo la relación del niño con su ambiente, y es el niño el que está
organizando esta relación. Hacía los cuatro años con formas reconocibles, hacía los cinco
dibujando personas casas y árboles, y a los seis con dibujos representativos claramente
perceptibles. Para el desarrollo perceptivo puede que este sea el momento evolutivo de mayor
importancia. Entre los cuatro y los siete años se produce el mayor desarrollo en esta área. La
habilidad de los adultos no era mucho mayor que la de los niños de ocho años para identificar
objetos. Parece un periodo de perfeccionamiento de la capacidad perceptivo analítica. No
existe una relación importante todavía entre el color y el dibujo, las relaciones siguen siendo
utilitarias, y los colores que los niños utilizan no suelen ajustarse al modelo sino a su
preferencia, o simplemente que tengan más facilidad para conseguir unos colores u otros,
existe pues poca relación entre el color y su representación. Esto no significa que los colores
carezcan de significado para el niño, simplemente las razones para las elecciones pueden ser
puramente mecánicas. Parece más bien, según señala Lowenfeld, que el niño está en una
continua experimentación, ampliando sus descubrimientos y sus propias relaciones con los
colores. A través de esta experimentación establecerá una relación emocional frente al color y
conseguirá relaciones coloridamente armónicas en sus dibujos. Respecto al espacio, el niño
concibe el espacio simplemente como aquello que le rodea, es decir lo concibe relacionado
primariamente consigo mismo, y con su propio cuerpo. La importancia de sus
representaciones, sean estas partes de objetos u objetos o personas en si mismas, vienen
determinadas por experiencias personales de tinte afectivo, más que con algún aspecto lógico
u ordenado de hechos o acciones. La mirada egocéntrica se observa en todos los elementos de
los dibujos: en la elección de los temas, en la forma y en el lugar asignado a cada elemento “El
tamaño de los objetos y los materiales que el selecciona del medio ambiente y la forma en que
los ubica en esa etapa, están en gran medida condicionados por sus juicios de valor”
(Lowenfeld, 1980). En este sentido “la manera de representar las cosas es un indicio de las
experiencias que el niño ha tenido con ellas”, estas experiencias estarán siempre mediatizadas
por su egocentrismo. El niño exagerará todo lo que ha tenido importancia emocional para él,
cambiando formas y tamaños en función de la importancia relativa y subjetiva que ese objeto
haya tenido en su vida, así una pelota puede ser muy grande, o un dedo enorme porque tiene
una pequeña herida, y una persona puede ser muy pequeña si no es demasiado importante.
En estas representaciones se observa que los conceptos propios del niño se distinguen de los
adquiridos, en que los primeros se someten continuamente a variaciones, mientras que los
segundos se repiten de modo estereotipado, según señala Lowenfweld (Lowenfeld, 1980).
Respecto al desarrollo cognitivo, por mucho que se pretenda entrenar a los niños para que
realicen figuras propias de un desempeño posterior o representaciones que no son la suyas,
los resultados han sido siempre frustrantes para el entrenamiento. Los niños no serán capaces
de copiar un triangulo antes de los cinco años, ni un rombo antes de los siete. Todo esto
prueba que es imprescindible Etapas gráficas del desarrollo del dibujo infantil… 271
Universidad Pontificia de Salamanca tener en cuenta el desarrollo madurativo para el
entrenamiento, y que el aprendizaje solamente se realizará cuando el niño esté preparado:
“Tratar de enseñar a un niño de tres años a dibujar un cubo, será una gran pérdida de tiempo.
Lo que hace falta es una gran cantidad de experiencias previas. Un año de garabateo para
establecer control visomotor, un año de manipulación de objetos para familiarizar al pequeño
con la bi y tridimensionalidad, un año de dibujo de expresividad física, para perfeccionar la
comprensión de los términos izquierda y derecha, arriba y abajo, adelante y atrás. Y entonces
estaremos preparados para enseñar al niño a dibujar un cubo” (Lowenfeld, 1980).

3. ETAPA ESQUEMÁTICA
En esta etapa se desarrolla un concepto de forma de características más definidas,
repitiéndose de ese modo los esquemas representativos (tipo de Luquet). También se
distribuyen los objetos en el espacio relacionándose entre ellos, y aparece el cielo y el suelo
como características a grandes rasgos de esta etapa. El niño llega a formarse un concepto del
hombre y de su ambiente, este es el esquema o los esquemas que aparecen invariablemente
repetidos para representar el mundo y las imágenes en las que viven, esto sucede en torno a
los 7 años. Esta presencia del esquema hace que los dibujos de estas edades parezcan más
rígidos que los de años anteriores. Los esquemas son individuales, para algunos niños muy
pobres y para otros esquemas llenos de una gran riqueza de detalles. En este sistema aparece
un esquema puro, en la definición de Lowenfeld, cuando las representación se limitan al
objeto en si mismo, cuando sin embargo aparecen intenciones que alteran las formas ya no
hablamos de un esquema puro. Un esquema puro es el que no revela experiencias
intencionales. Por eso cuando los niños alteran su esquema o lo modifican para expresar sus
experiencias, sabemos que esta representando algo de importancia para ellos. El esquema
representa el conocimiento activo de un objeto, y su cambio y modificación temporal su
experiencia y sus modificaciones cognitivas y emocionales respecto a ese objeto.
El esquema como parte central del desempeño gráfico a esta edad, puede sufrir variaciones
que adquirirán una importancia esencial por el significado que puedan tener para el niño, y por
tanto serán susceptibles de ser interpretadas. Según Lowenfeld las desviaciones del esquema
de los niños se dará por tres razones principales: 1. Exageración de partes importantes.2.
Desprecio o supresión de partes no importantes, 3. Cambio de símbolos para partes altamente
significativas. Los niños no tienen conciencia de estas variaciones, ya que la significatividad es
tan real para ellos como la representación objetiva. A partir de los siete años se continúan
produciendo cambios en la expresión del dibujo, se estabiliza la forma y el color, y la primera
comienza a hacerse un modo de expresión personal, que el niño repite a veces
incansablemente. Las formas son mucho más importantes que en los periodos anteriores, y las
figuras tienen relación no ya con la pura imaginación, sino con el concepto que se haya
formado en interacción con la experiencia. Con el desarrollo perceptivo se va produciendo en
esta etapa el paso de dibujar según el modelo interno a dibujar según lo que se ve realmente,
es el paso entre lo interno, y lo figurativo o naturalista. Sin embargo el modelo interno de
Luquet o el esquema de Lowenfeld, hacen mención siempre a elementos exteriores en
realidad, en el sentido de que el esquema nace de la percepción externa, simplificada para
poder ser asumida, mientras que Kellogg parte siempre de un recorrido inverso donde lo
externo ni siquiera aparece como esquema de referencia. Hacía el final de esta etapa es
cuando se va dando esta traslación con mayor claridad. En un interesante experimento
(Freeman, Jakinou, citado por Lowenfeld (Lowenfeld, 1980) se pide a sesenta niños de
diferentes edades que dibujen objetos comunes, como una taza con flores pintadas a la que no
se le veía el asa, por tanto no era necesario que se dibujara. La mayor parte de los niños
pequeños, cinco, seis y siete años, dibujaron el asa; la omitieron la mayoría de niños de ocho, y
nueve años. La mayoría de los niños pequeños omitieron las flores de la taza, y la mayoría de
los niños mayores sí las pintaron. Parece que estos trabajos prueban la transición de los niños
desde la etapa esquemática a la etapa figurativa, o desde el concepto del objeto, o modelo
interno de Luquet hacía la percepción y por tanto la reproducción más fiel de ese objeto en la
realidad. La representación de la figura humana, sigue los principios del esquema y así se
conoce en esta etapa como de esquema humano. Los símbolos que utilizan son diferentes en
cada niño y van evolucionando igual que el resto de los esquemas de representación. A esta
edad el esquema de un hombre debe de reconocerse con facilidad, habitualmente habrá una
separación clara de las diferentes partes del cuerpo, y muchos detalles en cada parte, como
dedos, ropa, cuello, y detalles de los vestidos. El esquema puede ser simétrico o de perfil. Se
confirma como en etapas precedentes que el esquema humano que el niño repite
incansablemente, no es una copia del exterior, sino que ha llegado a el mediante la
combinación de múltiples factores. Para Kellogg, serían básicamente factores del propio
proceso gráfico, y para Lowenfeld un proceso mental, que contempla y toma conciencia de sus
propios sentimientos, y del desarrollo de su sensibilidad perceptiva. En cualquier caso puede
considerarse como un reflejo del desarrollo del niño. Comienza a existir cierto orden en la
representación espacial, más allá del egocentrismo. Las cosas ya están relacionadas entre si, y
con un espacio general organizado en torno a ellas. Símbolo de esta organización es la
aparición de la “línea del suelo”, llamada línea base; y también la “línea del cielo” o “la línea
del horizonte”. La línea del suelo aparece solamente en uno de cada 100 dibujos a la edad de
tres años, a los seis años son más los que la incluyen que los que no, a los 8 años el 96% de los
niños hacen la línea de suelo en sus dibujos (Wall 1959, citado por Lowenfeld) (Lowenfeld,
1980). Estas líneas son una forma de orientación espacial que introduce el orden de la
realidad, y la base sobre la cual es necesario que se encuentren los objetos. Otras formas de
orientación espacial son la inclusión del “doblado” en los dibujos de los niños a estas edades,
se dibujan dos objetos como si fueran su reflejo o su doble invertido. También con respecto al
espacio, los niños suelen dibujar “en radiografía”, representando lo que está detrás, o los
recipientes con lo que hay dentro. Eso hace que veamos lo que sucede dentro de las casas,
debajo de los vestidos, o en el interior de los objetos. Pueden representar todas las ruedas de
un transporte y todas las paredes de una casa, la representación en perspectiva no existe, y se
dibujan según conceptos visuales que resultan gráficamente contradictorios. Respecto al
tiempo los niños pueden presentar en un mismo espacio escenas lejanas en el tiempo, o
sucesos que han tenido lugar en diferentes momentos o representarse haciendo diferentes
cosas, en un mismo dibujo. Por causas emocionales se siguen observando alteraciones que
enmarcan la proyectividad de las representaciones. Esta fase finaliza en torno a los 9 años, los
temas a partir de entonces, son los relativos a la relación subjetiva del ser humano con su
ambiente, (Quiroga, 2007).

4 ETAPA REALISTA
Etapa de realismo, la necesidad de hacer una traspolación fiel de la realidad que se quiere
dibujar. Aparece también la profusión de detalles, y el orden en el dibujo. Ya no existe la
necesidad de explicar, el propio dibujo ha de expresarse por si mismo, comienza la
preocupación por los aspectos más formales del dibujo, la perspectiva, las proporciones, la
cercanía a lo figurativo o la profundidad. El niño a esta edad comienza a tener una clara
preocupación respecto a su mundo social, y este interés que se hace prioritario en esta época
de la vida, se expresa también en sus dibujos. Va tomando cada vez más una plena consciencia
de su mundo real, y eso junto con el mayor domino de la representación le sitúa en un
conflicto paralelo al que convive hoy en el arte moderno, repetido incansablemente por sus
críticos. Se trata de nuevo de la diferencia entre lo personal y lo figurativo, de cómo lo
solamente figurativo seguramente no ha de considerarse arte, o de cómo lo nada figurativo
según gran cantidad de personas tampoco lo es, puesto que no lo pueden comprender ni
apreciar una gran cantidad de personas. Lowenfeld, lo explica de este modo: “Un trabajo
artístico no es la representación de un trabajo en si, es más bien la representación de la
experiencia que hemos tenido con un objeto en particular. La mera imitación fotográfica de su
ambiente no expresa la relación del niño con lo que percibe. La cuestión no está en decidir si el
niño debe dibujar en forma fotográfica, o por el contrario hay que obligarlo en que confíe en
su imaginación. El problema consiste en discernir si la experiencia artística le proporciona al
niño la oportunidad para que se identifique con su propia experiencia y si lo anima a seguir la
senda de su propia creación artística personal y sensible (Lowenfeld, 1980). Las figuras ya no
responden al esquema, la necesidad de distinguir las figuras apartándose del esquema como
elementos individuales será indicio de un buen desarrollo intelectual. Las tendencias ahora se
invierten, desde el esquema general a la individualización. En la figura humana observamos el
interés por expresar características ligadas al genero, con ello se unifican las dos tendencias,
uso de detalles, y diferenciación de figura humana, además de expresar el desarrollo sexual
preadolescente. Los dibujos suelen ser más ricos y minuciosos, pero no es menos cierto que
seguramente por esa profusión de detalles, los dibujos suelen perder expresividad en el
movimiento, y así los dibujos parecen más rígidos y más estáticos. Por otro lado las
exageraciones dejan de ser recursos de expresividad emocional o de interés personal
representado a través del dibujo, más bien el niño utiliza ahora otros métodos como acumular
detalles en las zonas más significativas para él, o describirlas de forma más pormenorizada.

LO INTERNO, LO FIGURATIVO Y EL SIGNIFICADO DEL DIBUJO

El significado de dibujar va evolucionando en nuestra cultura de modo paralelo a como lo va
haciendo en las progresivas etapas de desarrollo gráfico infantil, convirtiéndose en algo útil, en
cuanto es capaz de copiar alguna realidad externa. Podríamos decir que el dibujo se hace, por
presión externa, un dibujo extravertido, racional, copia del mundo externo, una actividad
competitiva, ligada a la evaluación, a la medida y al logro. Los niños comienzan a “ser buenos
en dibujo”, o “malos”, y son más buenos cuanto más se aparten de su expresividad personal,
comienzan a aprender técnicas, a querer mejorar o definitivamente a abandonar. Con esto se
va perdiendo la expresividad interna, el placer de dibujar que es muy lejano a estos criterios.
Se va perdiendo la función de expresión del ser individual en el que cada niño se va
convirtiendo destacándose del magma común de la humanidad. Esa individuación pierde un
modo de expresión cuando se fuerza la imposición extravertida de dibujar para copiar, o
cuando se hace una valoración ajena totalmente a la función más genuina que persigue el
dibujar en todas las culturas, excepto en la cultura occidental. Es imposible definir en términos
de conveniencia de ajuste a un modelo externo la función del dibujo; así se hace en nuestro
mundo occidental y por eso casi nadie dibuja más allá de los catorce años. Efectivamente, con
el paso del tiempo los niños van tomando como único modo de dibujar el dibujo figurativo que
reproduce modelos exteriores, esa es la consigna que aparece permanentemente desde lo
social, y el orden establecido. El dibujo va perdiendo entonces el significado de representación
interna, de liberación y expresión de la interioridad, y se convierte en un elemento más de lo
externo, de lo social, de lo imitativo perdiendo el rastro de expresión del alma que prima en los
niños pequeños. Cuando ese proceso se termina, es cuando los niños, ya adolescentes dejan
de pintar. Si la expresión externa es prioritaria solo podrán hacerlo los más dotados, los que
hayan conseguido plegarse de la mejor forma al diseño del objeto. Si supone una cuestión
utilitaria y de pericia ya no tiene ningún sentido para la psique continuar. Así se deja de hacer
algo tan saludable, algo que ha permitido a los niños reconocerse y ha sido prioritariamente
fuente enorme de satisfacción. Así nos hemos quedado ágrafos para expresar nuestro yo
esencial y su desarrollo. En pueblos primitivos los seres humanos nunca dejan de pintar o de
decorar, no se produce esta renuncia al llegar a la adolescencia. Verdaderamente encontrar
hoy un artista, que sin volverse loco lo sea en la actualidad ha de ser una labor compleja: ha
comenzado como todos dibujando monigotes con placer, ha seguido imponiendo su
expresividad hasta los quince años, allí ha resistido el envite de lo figurativo, ha sucumbido
aparentemente o a continuado haciendo las dos cosas, hasta la adultez donde se le pide de
nuevo que diga algo absolutamente propio, tan propio que muchos otros seres humanos se
vean identificados de forma no consciente con el. Difícil transito, sin duda. El camino recorrido
puede ser leído como un viaje entre lo externo y lo interno, entre la naturaleza y el ambiente,
entre lo que somos y lo que queremos llegar a ser. Todo este ámbito de conocimientos no está
exento de conflictos en cuanto a la comprensión final, y en cuanto los aspectos que hemos
comentado entran en contradicción. Lo innato, los trazos que surgen de nuestra naturaleza, las
gestalts que se nos imponen, el proceso por el que se convierten sin asunción de lo externo en
figuras significativas estaría de un lado. Del otro el esquema, la figura interna, simple y
rudimentaria, esbozo primitivo de lo externo, de una realidad externa que se lucha por
representar según el resto de los autores, previamente y al no haber significatividad en el
garabato solamente se rescata el mero placer psicomotor. Seguramente este proceso ahora
dicotómico, es en realidad un camino sobre el cual está pendiente analizar cómo se produce y
cuando la conmutación y el intercambio desde la dominancia de un proceso interno como
señala Kellogg, a la dominancia de un proceso externo o figurativo en su final.

ETAPAS GRÁFICAS DE DESARROLLO DEL DIBUJO INFANTIL, ENTRE EL CONSTRUCTIVISMO Y EL

AMBIENTALISMO

Papeles Salmantinos de Educación -Núm. 9, 2007- Facultad de CC. de la Educación, Universidad

Pontificia de Salamanca.

M. Pilar Quiroga Méndez.

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