1º FILOLOGÍA HISPÁNICA

ÍNDICE
1. EL TEATRO - - - - PÁG 2
2. PERSONAJES DRAMÁTICOS - - - -PÁG 6

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TEMA 6: EL TEATRO

1. EL TEATRO

El teatro tiene algo que le falta a la narrativa y es que todo se ve sobre el escenario,
cuenta tanto con signos verbales como no verbales (p.ej. gestos). Hay una fusión entre
telling que es narrar, y showing que es mostrar.

Hasta la penúltima década del siglo XIX, el teatro se consideró un género literario más,
quiere decir que cuando se estudiaba o analizaba una obra de teatro se hacía de la misma
manera que a la hora de analizar un poema o una obra narrativa, es decir, atendiendo solo
a su carácter literario. Pero no advertían que el teatro no es un género usual, quiere decir
que el teatro en los casos en los que partan de un texto se sustenta con signos verbales
escritos. Lo propio del teatro es que los elementos siguientes se dupliquen, quedando
el siguiente esquema:

Emisor (Autor) – Mensaje/Texto – Receptor (lector, individual)

Emisores (Actores, directo y técnicos) – Representación – Receptor (Público amplio)

Por tanto, si el proceso de comunicación de la narración y la lírica termina en el lector

individual como receptor, el proceso de comunicación del teatro termina en el público
amplio como receptor. Esto ocurre porque el teatro no está escrito para ser leído sino para
ser representado, el fin último del teatro es la representación y no la lectura. Por eso hasta
finales del siglo XIX, solo se tenía en cuenta la primera parte del esquema y no la
segunda, que es lo realmente propio del teatro. La narrativa y la lírica cuentan con
signos verbales únicamente, mientras que el teatro cuenta con signos verbales y no
verbales.

Aristóteles influyó mucho en , porque cuando estudió teatro, especialmente el género

dramático, y escribió su obra La poética. Estudió las diferentes partes del teatro y dijo que
la parte más atractiva era la representación considerándola también la menos literaria.
“La representación no depende del autor sino del arte de quien fabrica los trastos”.
Añadió que el teatro, concretamente la tragedia, podía encontrar su función en la lectura, no
hacía falta la representación. Se podía encontrar la catarsis en la lectura según Aristóteles.
Durante siglos se aceptó su teoría entendiendo la representación como un añadido al texto,
actualmente no es así, ya que se entiende que en el texto está virtualmente
contemplada la representación, quiere decir que cuando un autor va a escribir una obra
de teatro, lo hace teniendo en cuenta que eso se tiene que representar sobre un escenario.

En el teatro no hace falta narrador porque lo vemos todo, en cambio en la narrativa sí se

necesita para que sea nuestros ojos. El teatro se representa, mayormente, en un escenario
de un edificio teatral, donde el espacio físico del escenario tiene unos límites que permitan
llegar al oído y ojo humanos, de esta manera la imaginación del autor queda limitada en
cuanto a número de personajes por crear, por ejemplo, no puede haber 400 personajes
porque no caben en el escenario. La representación condiciona al texto.

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Es a finales del siglo XIX cuando se considera al teatro como una práctica escénica,
condición que no tienen ni la lírica ni la narrativa. Llamar la atención del teatro como práctica
escénica ocurre hacia 1881, cuando Zola, padre del Naturalismo, quiso llevar este
movimiento al teatro. El medio en el teatro, según Zola, es el escenario y todo lo que
compone el elemento, por ejemplo, la arquitectura interior, los telones, las bambalinas, etc
(medio falso). De manera que se dio cuenta que para llevar el Naturalismo al teatro no le
servían los escenarios existentes hasta entonces, por lo que consideró que todo aquello que
hubiera en el escenario debía ser verdadero, y una vez conseguido esto, vino el segundo
problema: actores falsos sobre un escenario verdadero, de manera que las formas de
actuación vigentes en aquella época eran modos de actuación grandilocuentes.

Además, los actores aparecían vestidos de lujo, independientemente del papel que
interpretarán. Por lo que se empezó a buscar una técnica naturalista a la hora de actuar,
para poder encajar con el escenario verdadero buscado. Es cierto que había actores como
Sara Bernard que usaban técnicas naturalistas, pero la mayoría de los actores no querían
renunciar a ciertos privilegios a la hora de actuar. Se consideró que había que trabajar con
todos y cada uno de los actores que pisaban el escenario y no girar solo en torno al
protagonista, la idea es hacer del teatro un eco de la vida.

La teoría de Zola se quedó en teoría, su teoría la llevaron a la práctica las siguientes

figuras importantísimas: Meinenger, Antoine, Stanislavski. Los primeros eran una
compañía de teatro que provenían de Alemania, de un lugar llamado Meinengen, y el
duque Jorge II del lugar fue quien dirigió a la compañía y lo hizo siguiendo las
directrices de Zola, es decir, buscaba la fidelidad histórica, todo lo que saliera en el
escenario debía ser real, y trabajó férreamente con cada persona que integraba la
compañía, y también tenía como criterio representar únicamente las grandes obras
teatrales. Esta compañía en un período de 13- 14 años llevó a cabo más de 3000
representaciones, y ahí fue cuando muchos hombres de teatro cambiaron su manera de ver
el teatro. Antoine fue un actor francés que acabó fundando y dirigiendo el La Sala Libre
de París , que era una pequeña sala experimental, él quiso que su teatro fuera una tajada
de vida, siguiendo también las directrices de Zola. Persiguió la naturalidad de los actores
creando así el concepto de la cuarta pared, de manera que los actores actuaran como si el
público no estuviera presente, crea el contraste de la luz entre el escenario y el público de
tal manera que cuando el escenario está encendido el público se encuentra a oscuras y
viceversa y con él aparece por primera vez el director de escena
, figura que no existía antes, porque durante mucho tiempo o bien eran los propios autores
los que dirigían o en algunas compañías los primeros actores eran los que ocupaban el
cargo, por ejemplo, en la compañía de María Guerrero.

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Así como Antoine creó la Sala Libre de París, Stanislavski creó otro en Prusia que
contaba con bibliotecas, salas de reuniones, etc., y el grupo que formaba el teatro no
solo tenía actores y técnicos, entre otros, sino que para Stanislavski faltaba una pieza
importante, un autor. Entonces, Chejóv, que por aquel entonces era ya un gran dramaturgo,
había estrenado La gaviota, que fue un fracaso, y Stanislavski habló con él para estrenarla
de nuevo bajo los presupuestos de este nuevo teatro naturalista; acabó siendo un éxito y a
partir de entonces, el dramaturgo escribió sus obras más importantes para que fueran
representadas en este teatro, como Las tres hermanas. A Stanislavski, le preocupaba que
la verdad de los autores se convirtiera en verdad hecha vida por los actores, y creó lo que
se conoce como el famoso “método”, se llama así porque es un método de preparación para
los actores. Los actores hasta la actualidad estudian el método. A esta teoría se le
añadieron otros dramaturgos importantísimos como el noruego Ibsen (Casa de Muñecas
(1º obra feminista del teatro)), que se fue a estudiar con los Meiningen

No todos los hombres de teatro de esa época, o de años posteriores, siguieron la estela del
Naturalismo, sino que otros lo que quisieron es hacer un teatro convencional, basado en
convenciones, un teatro teatral, precisamente basado en todo lo contrario que predicaban
los naturalistas. En este sentido, la obra Ubú rey de Jarry que se estrenó en 1896,
supuso un cambio definitivo en el teatro, la primera versión fue para ser interpretada por
marionetas, que fueron un elemento importantísimo para el teatro de vanguardia. Todos los
autores que intentaron renovar el teatro a principios del siglo XX usaron marionetas. Esta
obra cambió el panorama del teatro, modificó el lenguaje teatral (abriendo la obra con el
famoso “mierda”), la forma de vestir de los actores, la forma de actuar de los actores basada
en lo grotesco, en la incorporación de máscaras. Por tanto, esta obra es el antecedente del
teatro surrealista y del absurdo.

Hombres de teatro como Artaud o Craif, entre otros, se proponen emplear los signos no
lingüísticos en el teatro. Por tanto, potencian la luz, el color, el movimiento de los
personajes, en lugar de usar un decorado naturalista utilizan estructuras tridimensionales
(ej. escaleras) para potenciar el movimiento del cuerpo de los actores frente a la palabra).

También hay que tener en cuenta a Meyerhold que fue en principio discípulo de
Stanislavski, siendo aprendiz del naturalismo, aunque acabó posicionándose en la posición
contrario creando un modo de actuación basado en lo grotesca. Y todos estos renovadores
del teatro, en todos ellos tuvo una gran influencia el teatro griego, el teatro oriental y el
teatro noh” o nó japonés. Son teatros basados en símbolos, signos y convenciones no
verbales, por ejemplo, del teatro griego recuperan la máscara y del nó japonés, el aspecto
ritual de este teatro.

El teatro se revolucionó de manera que dejó de ser un texto para ser una práctica escénica.
Es cierto que durante mucho tiempo se abusó de la palabra en el teatro, es decir, que se
utilizó muchas veces la palabra en detrimento de los signos no verbales. Por ejemplo, en La
vida es sueño, Segismundo con decir “yo entre telas y trocados” crea el espacio del palacio
para la imaginación de los espectadores. A esta creación de espacios a través de las
palabras lo denomina Bogatyrev, “decorado verbal”.

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La definición oficial del teatro, se dice que “es una obra de carácter literario cuyo
discurso es un diálogo entre personajes sin que el narrador intervenga. Estas obras
están dispuestas para ser representadas en un escenario según las convenciones
escénicas de cada cultura.”

Esta definición no es aceptada por todos los estudiosos del teatro, por ejemplo, Ubersfeld
dice que el teatro no es un género literario, sino una práctica escénica. Muchos
estudiosos del teatro parten de la idea que el texto no es teatro, sino que el teatro es la
representación. De esta manera alejan al teatro del ámbito literario.

En los años 30, surge en Checoslovaquia la semiótica del teatro, la semiología del teatro,
y esta disciplina encargada de estudiar el teatro, es importante porque le interesa tanto el
texto como la representación. Entienden que cada autor tiene en su mente una puesta en
escena, y que los signos lingüísticos contienen y traducen a los demás signos. Vamos
a ver cómo se caracteriza al signo dramático.

En primer lugar, Kowzan dice que el teatro es la actividad humana en la que el signo se
manifiesta con mayor riqueza porque todo lo que aparece en el escenario tiene la capacidad
de convertirse en signo. Por su parte, Bogatyrev dice que cualquier objeto que aparece en
el escenario adquiere unas cualidades que no le corresponden en la vida real, quiere decir
que un objeto en la vida real lo que posee es una utilidad y no un significado, en cambio en
el teatro ese objeto puede perder su utilidad y adquirir un significado. Por ejemplo, un
bastón en la vida diaria tiene la utilidad de apoyo para gente mayor, personas con cojera,
por ejemplo, en el caso de La casa de Bernarda Alba, Bernarda, no es una mujer débil ni
coja, sino que representa su fuerza y poder. Otra característica según Bogatyrev, es que es
esencialmente connotativo y polisémico, es decir, puede haber signos de objetos, pero en el
teatro también puede haber signos de signos.

Por ejemplo, una corona en el teatro puede significar autoridad, es un signo de signo. Por
su parte, Honlz dice que el signo dramático es movible, habla de su movilidad. Quiere decir
que el signo dramático es circunstancial, no convencional. Por tanto, en una obra un objeto
determinado puede adquirir un significado concreto, y en otra obra, tener otro significado.
Por ejemplo, en La casa de Bernarda Alba el bastón significa autoridad, y en otra obra
si un marido encuentra en su habitación un bastón que no es suyo, representa infidelidad.

Elan nos dice que el signo dramático no es arbitrario, sino que, con mucha frecuencia, tiene
un valor sinecdótico. En el teatro opera la sinécdoque, en el sentido que se puede
tomar una parte por el todo, o usar otras como la de causa y efecto.

Por ejemplo, si en un escenario hay una cruz grande, podemos ver que representa una
iglesia, o si se escucha en un escenario el sonido de un tren, nos llevará a imaginarnos el
interior de un tren o una estación de tren. En Ligazón, las escaleras representan la muerte.
Elan también dice que el signo dramático también puede perder algo esencial para que
exista el signo, y es que puede perder su carácter sensible. Para que exista un signo debe
tener un carácter sensible, necesitas verlo y oírlo, por ejemplo, el paso de peatones para los
ciegos suena para avisarles. Por ejemplo, si una actriz hace el gesto de abrir una ventana y
apoyarse aunque no se vea, lo representa.

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2. PERSONAJES DRAMÁTICOS

Un personaje, en principio, es una etiqueta vacía y poco a poco, conforme va avanzando el

relato, este mismo se va cargando de significado. Quiere decir que, la tarea de dotar a un
personaje de identidad se va realizando de forma gradual y ese proceso no se culmina
hasta que se pone punto final al relato.

A un personaje se le conoce por sus atributos, sus acciones y por cómo se relaciona con el
resto de los personajes. Por esta razón, se dice que un personaje es un signo de ser, de
acción y de relación.

Quizá, una de las primeras labores que hay para otorgar identidad a un personaje es darle
un nombre, el cual puede ser una etiqueta vacía, por ejemplo, Adela o Cristina no nos
preinforma de nada. Al contrario de esto, puede ser que el nombre contenga una
preinformación. Por ejemplo, La Casa de Bernarda Alba contiene personajes llamados
Angustias o Martirios, que ya vienen cargados de información. Sin embargo, hay veces
que a los personajes se les priva de un nombre propio, como por ejemplo hemos visto en
Ligazón, de Valle Inclán, con personajes como ‘’la ventosa’’, ‘’la raposa’’... En la técnica del
esperpento se deshumaniza a los personajes, ya sea animalizándolos, cosificándolo o como
en el último caso visto privándolo del derecho que tiene cualquier ser humano de tener un
nombre. A la mozuela se le nombra por su edad, al afilador y a la ventosa por su oficio y la
Raposa es la única de la que tenemos una preinformación, ya que ‘’raposa’’ en gallego
significa ‘’zorra’’ Valle Inclán despersonaliza así a los personajes desde la técnica del
Esperpento.

Hay distintas maneras o distintas fuentes de información de un personaje:

❖ Fuente de información directa: La propia información que el propio personaje da
sobre sí mismo, especialmente frecuente en la autobiografía, en las memorias, en
los diálogos, en el soliloquio, en el monólogo interior..
❖ Fuente de información ofrecida por otro personaje: Hay que tener especialmente
en cuenta que relación media entre los dos, ya que el tipo de información que
transmita dependerá mucho de eso.
❖ Fuente de información ofrecida por narrador heterodiegético: Normalmente el
narrador omnisciente, ha sido muy frecuente que, en la novela tradicional y realista,
dedica los primeros capítulos a la presentación del personaje, pues nos describe
físicamente al personaje, su forma de ser, su hábitat. Esto ocurre por ejemplo en El
Quijote de Cervantes, ya que desde el primer capítulo ya sabemos su edad (50), su
nombre (Alonso Quijano), su hábitat (Pueblo de la Mancha), su cuerpo (Delgado) e
incluso con quién vivía (Sobrina) y en qué ocupaba los días (Lectura). No ocurre así
con el narrador omnisciente del S. XX, por ejemplo, ya que prefiere no dar esa
imagen completa desde el principio, si no que sea el propio personaje, quien se vaya
presentando así mismo a través de sus acciones y sus palabras. Sin embargo,
durante el Romanticismo, dado el auge que tiene la subjetividad en esta época
junto al de la psicología, en este caso, se va desechando o va interesando menos
los aspectos externos del personaje y las propias acciones para centrarse en su
forma de ser y en el interior.

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Los 13 signos dramáticos que según Kowzan hay:

❖ La palabra, que es el código lingüístico.

❖ El código paralingüístico, formado por todo aquello que reforma la lengua: la
entonación, el timbre, la separación de sílabas…
❖ La mímica, referida a la expresión del rostro
❖ El gesto, referido a los gestos corporales, que, junto a la mímica, ambos forman el
código kinésico. A veces, los códigos kinésicos pueden contradecir a los lingüísticos.
❖ El código proxémico, que se refiere a los movimientos de los personajes y a la
distancia que guardan entre ellos. La distancia que hay entre los personajestambién
se signotizan, es decir, esta también se puede convertir en un signo importante para
la representación.
❖ El maquillaje, una escritura sobre el cuerpo con dos funciones fundamentales:
➢ Minimizar la ausencia de color
➢ Caracterizar al personaje
❖ El peinado, cuyo efecto es semejante al del maquillaje, caracterizar al personaje.
❖ El traje, mismo efecto.
❖ Los accesorios, o sea, todo lo que hay en el escenario que los actores manipulan.
❖ El decorado, según la esencia a la que se acoja el director, pudiendo ser un
decorado naturalista y realista, simbolista, pobre...
❖ La luz, sólo se convierte en signo dramático en el S. XX, cuando surge la
electricidad. Esto quiere decir que durante mucho tiempo el teatro se representaba
de día, hasta que pudo ser representado de noche con hachones, candilejas, con el
simple objetivo de alumbrar el escenario, sin significar nada. Es sólo cuando surge la
electricidad cuando la luz empieza a adquirir un significado, pudiendo jugar con ella
para crear diferentes atmósferas.
❖ La música
❖ El sonido: Aquí vemos signos verbales y no verbales, que muchos de ellos caen
sobre el actor y otros no, que los no lingüísticos pueden ser visuales o sonoros y que
un signo sonoro puede crear un espacio. Si suena una locomotora, es un signo
sonoro que puede crear un espacio, una estación.

A todos estos códigos se le añade uno más:

❖ El escenario, el lugar sobre el que se representa y que también puede adquirir un
significado.

Hay estudiosos que teniendo en cuenta que dramático no es convencional ni es arbitrario,

dicen, y entre ellos .... , que no hay signos dramáticos y, si no hay signos dramáticos
tampoco hay semiología del teatro, disciplina que estudia los signos. Esto quiere decir que
para nosotros estudiar algo necesitamos un código fijo con cierta estabilidad, al contrario de
lo que pasa en el teatro.

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Dice ... que en el teatro lo que hay son formantes de signos, es decir, unidades mínimas que
se van integrando en una especie de campo semántico y que la suma de todos esos
formantes de signos tiene como consecuencia el signo global. El signo global básicamente
se trata del sentido de la obra: Si nosotros estudiamos las obras de Lorca, todas tienen un
mismo significado, la imposibilidad que tiene el ser humano de él mismo, entonces, Lorca
pensaba que nadie es más libre que la mujer cuando ama, que se saltan cualquier
convencionalismo, tema que se puede aplicar a cualquier obra de Lorca.

A lo largo de una obra y su representación podremos encontrar diferentes formantes de

signos.

La falta de agua en La casa de Bernarda Alba es un forma de signo. Los actores

caracterizan a los personajes de la obra con sus ropas, sus andares, sus personalidades y
sus formas de actuar, todo ello formantes de signos.