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CAPITULO 9

UNIFICANDO LOS REGISTROS EN VOCES MASCULINAS

TERMINOLOGÍA DE REGISTRO

La terminología de “registro” debe elegirse cuidadosamente. "Rupturas" y "pasajes"

bien pueden referirse a fenómenos de registros existentes en una voz, pero
psicológicamente tienden a señalar las divisiones entre registros en lugar de su unificación.
Aunque es obvio que en la terminología de la escuela italiana también hay recordatorios de
divisiones, esa terminología adquiere una implicación más suave con su referencia a
registrar puntos de transición como primo passaggio y secondo passaggio, con la zona di
passaggio (la zona de paso) que se encuentra entre ambos. (Se acostumbra utilizar los
términos "pasaje inferior" y "pasaje superior" cuando se trata de la voz femenina). Dado
que muchos términos musicales están en italiano, no parece haber razón para evitar estos
términos en el registro vocal. Ya no se limitan únicamente a la histórica escuela italiana de
canto, sino que ahora son de uso internacional. Hace varias décadas, algunos profesores de
canto estadounidenses intentaron abandonar la terminología de registro clásica de la voz
cantada y sustituirla por la terminología de los investigadores del habla, designando así sólo
los registros "modales" y "loft". Sin embargo, estos términos ignoran las sutiles diferencias
en una serie de timbres de registro reconocidos en las escuelas tradicionales de canto. Esta
terminología limitante se encuentra con menos frecuencia, en la actualidad, incluso en
estudios de investigación de la voz cantante. Hay un resurgimiento del interés por los
fenómenos del registro histórico, porque son parte fundamental del arte del vocalismo de
élite.
Al colocar una mano sobre el pecho de un hombre adulto que está hablando, uno se
da cuenta de la resonancia subglótica simpática (principalmente de la tráquea y los
bronquios). Se siente una sensación retumbante contra la mano siempre que el hablante
permanezca en un rango de voz cómodo. A medida que la voz se inclina bruscamente hacia
arriba, el estruendo vibratorio disminuye o cesa. (El mismo fenómeno ocurre en la voz
femenina del pecho, voce di petto, pero las mujeres tienden a no usar ese registro en el
habla con tanta frecuencia como lo hacen los varones). (Para una discusión de los factores
físicos en el registro de voz, vea el Apéndice IV.)
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Primo passaggio (Primera transición de registro)

La voz hablada abarca más de una octava de producción fácil. Los cantantes no
entrenados tienen pocos problemas para cantar los tonos que se encuentran dentro del
rango del habla. Cuando los adolescentes varones y los cantantes masculinos no entrenados
se acercan al final del rango cómodo del habla, alcanzan un punto en la escala ascendente
donde a menudo elevan involuntariamente el mentón y la laringe. El tono correspondiente
es el primo passaggio (transición del primer registro). El retumbar vibratorio simpático del
pecho de la voz tiende a disminuir o detenerse. El cantante inexperto produce tonos más
allá de este punto fundamental, pero a menudo recurre a la elevación laríngea para hacerlo.

Secondo passaggio (Segunda transición de registro)

A medida que el cantante inexperto continúa ascendiendo en la escala, el cambio de
calidad se vuelve más audible. En notas aproximadamente en el intervalo de una cuarta por
encima de la parte superior del rango de habla cómoda (el punto en el que se sintió
originalmente la necesidad de elevar la laringe), la voz no entrenada se interrumpirá o
recurrirá a un falsete repentino. Este punto es el secondo passaggio (transición de segundo
registro).

Zona di passaggio (zona intermedia) (La zona de paso)

Entre el primo passaggio y el secondo passaggio, se encuentran las notas que se
utilizan a menudo en la voz gritada, que requieren un aumento de la energía respiratoria,
así como una acción mecánica más dificultosa que la que tiene lugar debajo del primo
passaggio. En la voz cantada, esta área se denomina zona di passaggio (zona de transición
de registro) o zona intermedia. (Sin embargo, debe evitarse por completo cualquier
tendencia a trasladar el “grito” sin modificaciones, desde la voz hablada a la voz cantada).

EVENTOS DE REGISTRO DE VOCES MASCULINAS

Las voces masculinas de cada categoría experimentan eventos de registro de
naturaleza similar, en los tonos correspondientes más altos y más bajos. El bajo profundo
se basa en los mismos principios de registro que el tenor lírico, aunque en tonos más bajos.
Las diferencias en la ubicación de los pasajes reflejan diferencias de estructura y timbre
entre las voces de bajo y tenor. Este punto de vista está en conflicto con la siguiente
suposición de que los bajos cantan principalmente en la voz del pecho y que los tenores
cantan en el pecho hasta F4 o F#4, después de lo cual pasan a la cabeza (Vennard, 1967, p.
73):
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La mayoría de las voces autorizadas están de acuerdo en que los bajos cantan
principalmente en ''pecho” con algún uso de "cabeza" para tonos muy altos, pero
que su falsete es aceptable solo para efectos cómicos y que probablemente no hay
transición a él sin el yodeling. Los tenores cantan en "pecho" hasta F4 o F#4, pasando
a "cabeza", condición que llevan al menos hasta A4, por encima de la cual los teóricos
discuten. Algunos llaman a la calidad a partir de ahí un "falsete reforzado", otros
niegan el uso del falsete. El barítono, por supuesto, está a medio camino, pero más
como un bajo en calidad y procedimientos.

Por el contrario, un bajo que se apoya principalmente en el pecho, aunque su voz en

el pecho puede ser algo más extensa que la del tenor, exhibirá un rango alto problemático;
el tenor que espera hasta el F4 o F#4 para “pasar a la cabeza", producirá esas cualidades de
"grito" de la voz que los estudios técnicos en registro deberían eliminar. No hay un tono
único y arbitrario en la escala por debajo del cual se canta el pecho y por encima de la cual
predomina la cabeza, con todas las categorías vocales girando a su alrededor. Se debe seguir
tal suposición si se postula que los bajos cantan principalmente en el pecho, los tenores en
la cabeza y los barítonos en algún punto intermedio. El germen de este error radica en
confundir el falsete con la voz de la cabeza.
Los eventos de registro aproximados son bastante predecibles para todas las
categorías de voz, aunque no deben descartarse variaciones individuales.

Voce di petto (Voz de pecho)

Por lo general, voce di petto (voz de pecho) corresponde al rango de habla cómoda
y termina en la región del primo passaggio. Para el barítono, el uso normal de la voz hablada
se encuentra desde B3 hacia abajo, y el del tenor lírico aproximadamente una tercera
menor más alta, cerca de D4. El barítono, usando su voz para hablar en voz alta, extiende el
rango del pecho a E4; presionando su voz a través de una presión respiratoria adicional y
una función tiroaritenoidea sostenida, puede lograr una extensión adicional de semitono.
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En el proceso, experimentará una considerable incomodidad vocal. El tenor, a menos que

sea un leggiero, rara vez estira la voz hablada muy por encima de D4, aunque es capaz de
"gritar" hasta G4, o incluso un semitono o dos más. El tenor también experimenta
incomodidad vocal al hacerlo. Ni el barítono ni el tenor emiten sonidos de gritos en el habla
muy por encima del secondo passaggio, a menos que se recurra a una producción de falsete
fuerte.

Voce mista (voz mixta)

La voz media masculina (zona di passaggio) es el área crucial para determinar si se
llevará a cabo una transición de registro suave desde el rango más bajo al más alto de la voz
cantada. Si los tiroaritenoides continúan sin cesar en su acción a medida que aumenta el
tono, la calidad vocal conocida como voz de pecho se trasladará al registro de voz media.
Por el contrario, la introducción del timbre conocido como voce mista provoca una acción
mecánica equilibrada temprana entre los músculos tiroaritenoideo y cricotiroideo. Proctor
(1980a, p. 30) habla de este punto:
Existe cierta controversia sobre la naturaleza del llamado "quiebre" en la voz. Se
puede elevar considerablemente el tono de la voz aumentando la tensión de las
cuerdas vocales solo y sin alargar las cuerdas vocales. En mi opinión, la eliminación
de este problema vocal, esta "ruptura", requiere que uno aprenda cómo llevar
gradualmente el proceso de alargamiento de las cuerdas vocales a un tono más bajo
de lo que normalmente entraría en juego. Por lo tanto, a medida que se canta una
escala, hay una transición suave desde el aumento de la tensión de las cuerdas
vocales hasta el alargamiento de las cuerdas vocales.

Voce mista no se limita a la zona di passaggio; aunque es completamente operativo

en voz media, la voz mixta desciende al rango bajo para modificar la acción mecánica
exigida, asegurando así una transición gradual del timbre a lo largo de la escala.

Voce di testa (voz de cabeza)

Por encima del segundo punto fundamental (secondo passaggio) se encuentra la voz
de cabeza legítima (voce di testa), por un rango que se extiende una cuarta o quinta en la
mayoría de las voces masculinas. El aumento de la acción cricotiroidea, el alargamiento de
las cuerdas vocales, la disminución de la masa vibrante de las cuerdas vocales y los
contornos en constante cambio de los bordes de las cuerdas vocales, todo se da al mismo
tiempo de manera más completa en la región superior de la voz. Los gritos fuertes (en voz
hablada) en estos tonos altos ponen en riesgo la voz, sin embargo, estos tonos se logran
con comodidad en la voz cantada.
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Voce finta (voz fingida)

En el timbre de voce finta (voz fingida), prevalecen dos condiciones: (1) ligera
elevación laríngea y (2) alguna mezcla de respiración. (La primera condición producirá la
segunda). Los ajustes laríngeos para el tono ascendente en el canto normalmente están
respaldados por los ajustes correspondientes en el torso; en voce finta, estos ajustes se
evitan. Dependiendo de la extensión de la elevación laríngea y de la mezcla respiratoria, los
sonidos de voce finta son incorpóreos. Este timbre "fingido" se puede cantar desde el primo
passaggio, donde el aumento de la energía de la respiración es esencial para que sucedan
eventos de registro normales. Lo que mejor funciona es en la zona intermedia, voce finta
rara vez se canta más de un semitono o dos por encima del secondo passaggio.
Utilizado para la coloración emotiva en la literatura que exige momentos de quietud
o introspección, voce finta es un recurso favorito entre los tenores ligeros en particular, y a
menudo se usa en exceso entre algunos cantantes barítonos de Lieder.
Se requiere menos habilidad para cantar voce finta que para mezza voce. Con
demasiada frecuencia, voce finta sustituye a la mezza voce. En la década de 1860, Francesco
Lamperti (n.d., p. 27) defendió el punto de vista de que el canto en piano no debe ser
incorpóreo o "fingido":
El piano debe, en todos los aspectos, con excepción de la intensidad, parecerse al fuerte;
debe poseer con él en igual grado, profundidad, carácter y sentimiento; debe estar apoyado
por una cantidad igual de respiración y debe tener la calidad del tono, de modo que incluso
cuando se reduzca a pianissimo se pueda escuchar a una distancia tan grande como el forte.

Estas características del canto legítimo en piano están viciadas por el timbre de voce finta.
Aunque es agradable al oído cuando se graba en el estudio, la transferencia en vivo
a la sala de conciertos de la voce finta es generalmente inadecuada. En el escenario de la
ópera, la voce finta parece amanerada y estéril. Su uso excesivo se vuelve empalagoso. Sin
embargo, hay momentos en los que la voce finta proporciona una coloración vocal
interesante.
No se propondrán ejercicios específicos para el cultivo de la voce finta, porque roza
el sonido poco sostenido y sin apoyo tan común en muchos cantantes incompetentes.
Pedagógicamente, el uso de voce finta debe estar mal visto hasta que se pueda cantar el
piano con timbre legítimo de mezza voce en la zona intermedia.

Falsetto
Los tratados de canto del siglo XVIII y principios del XIX con frecuencia se
malinterpretan con respecto al significado del término falsetto tal como se usaba en una
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época precientífica. Al discutir la historia de los registros en la voz cantada, Mori aclara el
uso histórico del término falsetto (1970, p. 76):
Cada época de una forma u otra ha indicado la existencia de registros. Los cantantes
de la época medieval citan voz de cabeza y voz de garganta, y los famosos Caccini,
Tosi y Mancini también mencionan dos registros: pecho y falsete. El falsete para
ellos, sin embargo, era el registro de cabeza. Pero ya sea en falsete o en pecho, se
refieren a la preponderancia de una de las dos cavidades de resonancia, no al
predominio exclusivo de una u otra. [Énfasis añadido]

Large et al. (1972, p. 19), al discutir el registro de la cabeza en la voz cantante

masculina, comenta:
El registro de cabeza en la voz cantante masculina es a menudo uno de los ajustes
vocales más difíciles de adquirir y mantener. Cultivado especialmente para la ópera,
no debe confundirse con el falsete, un registro de sonido mucho más fino. Un registro
de cabeza de ópera bien desarrollado ("Vollton der Kopfstimme") es el sello distintivo
del tenor consumado, pero se usa en el rango superior, abarcando un intervalo
musical de aproximadamente una cuarta o una quinta, por todos los bien entrenados
cantantes masculinos: tenores, barítonos y bajos. Algunos cantantes informan
sensaciones subjetivas de varios ajustes diferentes en la voz de cabeza completa. En
contraste con el registro de cabeza de sonido más robusto, el falsete generalmente
se caracteriza como débil y afeminado y se usa en música vocal de la cultura
occidental principalmente para efectos especiales, particularmente cómicos. [Énfasis
agregado]

Brodnitz, tras definir los registros de pecho, mixto y cabeza, comenta sobre el falsete
(1953, p. 32):
Las voces masculinas tienen en la parte superior de la cabeza el registro del falsete,
que incluso para el oído inexperto tiene una cualidad distintiva propia. Los maestros
italianos del Bel Canto temprano lo consideraban una voz antinatural y, por lo tanto,
falsa; de ahí el nombre ... Tiene menos brillo que los sonidos del registro de la cabeza.
Puede usarse ocasionalmente, pero su empleo continuo le da a la voz un carácter
afeminado.

La acción mecánica del falsete no es idéntica a la de la voz principal legítima; de

hecho, exhibe un comportamiento bastante diferente. Zemlin (1981, P-214) describe la
mecánica de la producción de falsete:
Las imágenes en movimiento de alta velocidad de la laringe durante la producción
de falsete revelan que los pliegues vibran y entran en contacto solo en los bordes
libres y que el resto de los pliegues permanece relativamente firme y sin vibratorio.
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Además, los pliegues parecen largos, rígidos, muy delgados a lo largo de los bordes
y algo en forma de arco.

Brodnitz también analiza la función de las cuerdas vocales durante el falsete: "El
falsete se canta con solo las partes principales de las cuerdas libres para vibrar en los
márgenes, el resto se amortigua". (Brodnitz, 1953, pág.82).
García (que localizó el falsete entre el pecho y la cabeza) no pretendía equiparar el
falsete con la cabeza. Mori cita a García diciendo: “La voz de falsete constituye un registro
particular, diferente al mismo tiempo del registro de pecho… y del registro de cabeza". ("...la
voce di falsetto costituisce un particolare registro, different al tempo stesso e dal registro
della voce di petto... e dal registro di testa...") Mori comenta que la escuela italiana, de al
menos García en adelante, considera que el falsete y la voz de cabeza representan dos
principios diferentes del color vocal. Afirma que el falsete es una voz artificial en el canto
cultivado que se usa solo de manera terapéutica, o cuando la voz está muy cansada o en
malas condiciones, o como una interpretación especial, efecto de caracterización o
insinuación. “Per le voci maschili e artificio in via assoluta” (es absolutamente falso para
voces masculinas). Menciona además que es permisible, y fue utilizado por algunos grandes
cantantes, ocasionalmente para una extremada nota alta más allá del rango del cantante,
como, por ejemplo, el alto Db (Db 5) al final de la cadencia en “Cujus animam” del Stabat
Mater de Rossini.

El término falsete, tal como lo utilizan algunas personas para describir eventos tanto
del habla como del canto, no puede trasladarse a la pedagogía vocal sin confusión. En el
lenguaje internacional del canto, el falsete describe ese sonido femenino imitativo que el
cantante masculino es capaz de hacer en tonos que se encuentran por encima del rango
normal de habla masculina. Con la práctica, el cantante puede ampliar estos sonidos al
rango más bajo. Calificar cualquier sonido que no se produzca en la voz del pecho como
falsete es ofuscar el significado pedagógico. Hablar del sonido operístico de Jussi Bjoerling
desde G4 y superior como falsete es confundir tanto el lenguaje como la práctica del
vocalismo. La belleza de la voz de cabeza completamente resonante de Bjoerling es un
ejemplo por excelencia de la voz de cabeza tradicional en el canto cultivado. Debido a que
el tema del falsete versus la voz legítima de la cabeza se plantea con tanta frecuencia en las
discusiones sobre la voz del tenor, es apropiado citar más ejemplos. Alfredo Kraus, en una
clase magistral pública en Fiesole en junio de 1984, declaró que se opone completamente
a la práctica o uso del falsete. Ciertamente, los sonidos de Plácido Domingo y Luciano
Pavarotti (o cualquier otra gran voz tenor de este siglo, excluyendo los usos ocasionales del
falsete de Beniamino Gigli y Ferruccio Tagliavini para efectos musicales e interpretativos)
no pueden describirse como falsete. Nicolai Gedda, en una entrevista concedida a Jerome
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Hines (1982, p. 123), dice: "Falsetto ... es muy agudo, pero un tono con el que no puedo
hacer nada". Describe el falsete como un tono sin apoyo y cita un pianissimo que puede ir
en crescendo como la ruta deseable para la voz aguda.

Si pusiéramos el simbolismo de las palabras patas arriba y llamáramos gato a un

perro, y si todos entendiéramos ese cambio de significado, no habría problemas
resultantes: mi San Bernardo es un gato. Sin embargo, fuera del círculo limitado en el que
opera este simbolismo especial de la palabra, sería difícil no causar confusión cuando
camino a mi gato y le ladra a la gente. Falsetto no debe llamarse voz de cabeza.
Es incorrecto agrupar en una categoría a todas las personas que encuentran algún
valor en el canto en falsete y pronunciar una oración igual sobre todas ellas. Existe una gran
diferencia entre denominar al falsete como voz de cabeza y recomendar usos pedagógicos
limitados para el falsete. Es dudoso que, salvo unas pocas personas que cantan o enseñan
literatura tradicional en solitario para la voz, defiendan el timbre en falsete como sonido de
interpretación. Algunos, sin embargo, concluyen que las condiciones laríngeas son similares
en la cabeza y en el falsete y, por lo tanto, la clave para desarrollar la voz de la cabeza está
en el falsete. Creen que los beneficios mecánicos se obtienen al ejercitar la voz en falsete.
Cabe señalar que la oclusión de las cuerdas vocales no es igual en la cabeza y en el
falsete; la aproximación de las cuerdas vocales es menos completa en la producción de
falsete. Además, los nódulos pueden resultar de la falta continua de un buen cierre de las
cuerdas vocales.
Quizás algún beneficio psicológico se derive del uso ocasional del falsete como
medio para evitar la tensión. Sin embargo, pocos cantantes, aparte de los de categorías
vocales muy ligeras (a menudo voces con un potencial inferior al profesional), logran
"reforzar" el sonido del falsete. Cuando el sonido se "refuerza", se deben introducir las
coordinaciones musculares que producen la voz legítima de cabeza. La oclusión mejorada
de las cuerdas vocales y el carácter vital del sonido indican que el falsete ha sido
reemplazado por la voz legítima de la cabeza.
El falsete ocasional puede ser útil para "marcar" en los ensayos, cuando por alguna
razón física temporal el cantante desea conservar energía en ciertos pasajes, pero se debe
tener cuidado.

En algunas voces, la transición de falsete a voz completa (voce piena) puede ocurrir
sin ninguna demarcación entre los dos timbres. Rara vez se trata de una habilidad
aprendida. Generalmente, tiene que ver con el tamaño del instrumento vocal y la categoría
vocal, y está ahí o no. Esta facilidad está presente con frecuencia en el joven tenore leggiero
y casi nunca en las categorías más pesadas de tenor o en las voces de barítono y bajo. (En
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raras ocasiones, un barítono de carácter lírico también tendrá esta habilidad como
fenómeno natural).
El uso limitado del falsete puede ser productivo, en algunas voces, en la zona di
passaggio, entre el primo passaggio y el secondo passaggio. Para los cantantes masculinos
que carecen de una entrada fácil en la voz media alta, se pueden practicar vocalizaciones
que comienzan en falsete ligero, con el cantante aumentando la energía de la respiración,
pasando así a la voz media legítima.
El propósito no es "mezclar" el falsete con el sonido legítimo de la voz masculina (tal
habilidad tiene mérito como recurso colorista, pero por esa misma razón puede ser un
caballo de Troya para legitimar el vocalismo en el rango superior), sino para construir sobre
la percepción de la falta de esfuerzo que acompaña al falsete justo antes de la aproximación
completa de las cuerdas vocales que luego ocurre en la voz legítima.

EJERCICIO 9.1

EL CANTANTE DEBE EMPEZAR DIRECTAMENTE EN LA NOTA PIVOTAL DEL PRIMO

PASSAGGIO, EN FALSETTO PIANO, CRESCENDO A VOCE PIENA Y LUEGO VOLVER A FALSETTO.
(NO IMPORTA SI SE ESCUCHAN LOS PUNTOS DE TRANSICIÓN DEL REGISTRO.)
INMEDIATAMENTE, SE DEBE HACER UN NUEVO INICIO DE VOZ LEGÍTIMA EN EL MISMO
TONO. AVANZAR DE A MEDIO TONO (DURANTE UN PERIODO DE SEMANAS O MESES) A
TRAVES DEL SEGUNDO PUNTO PIVOTAL DE PASSAGGIO.
EJERCICIO 9.2

ALTERNAR FALSETTO Y VOZ LEGÍTIMA EN LA MISMA NOTA, PASANDO HACIA ATRÁS Y HACIA
ADELANTE ENTRE LOS DOS TIMBRES. COMENZAR EN EL PRIMO PASSAGGIO, Y DURANTE UN
PERIODO DE TIEMPO, AVANZAR DE A SEMITONOS A TRAVÉS DEL SEGUNDO PASSAGGIO.

El Falsettista Masculino
Un fenómeno de la interpretación que debe abordarse en cualquier consideración
seria del canto contemporáneo es el falsetista masculino. El contratenor solista llegó para
quedarse. No es realista que los profesores de canto lo consideren un intérprete no
legítimo. Se debe enseñar al contratenor, y se le debe enseñar en serio.
Sin embargo, existen varios enfoques para la producción de timbre de contratenor,
y aunque el canto en falsete cultivado juega un papel en casi todos ellos (probablemente
hasta cierto punto, en todos), el falsete no es el único registro vocal que se utiliza en todo
el registro del contratenor. Aquellos contratenores que son principalmente falsetistas
masculinos hacen uso de ese mismo sonido de falsete que está fácilmente disponible para
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casi todas las voces masculinas. En tales casos, se ha hecho una elección estética y artística
para desarrollar la habilidad en la voz de falsete en lugar de cultivar otros registros vocales.
No es infrecuente que estos cantantes contratenores no tengan voces notablemente bellas
en los rangos masculinos tradicionales, pero son capaces de producir un timbre admirable
como falsetistas. ¿Por qué no? La razón por la que estas personas pueden realizar más
hábilmente en falsete es que la producción de falsete no requiere la ecualización sutil de
registro exigida en el registro masculino superior tradicional que implica el equilibrio
dinámico de los músculos.

Casi cualquier músico masculino puede producir pasajes continuos y niveles

dinámicos de pianísimo en falsete más fácilmente de lo que puede lograr con su voz plena
en la cabeza (voce piena in testa). El oyente que no está informado vocalmente a menudo
se sorprende de la "facilidad" del canto florido que muestra el contratenor. Estas personas
creen un tanto ingenuamente que el contratenor es una rara raza de categoría vocal con un
dote nativo especial. Aunque ese no es el caso, varios músicos excelentes han tomado
sabiamente la decisión de perfeccionar esas habilidades que se adquieren con relativa
facilidad en el registro de falsete. La parte impresionante de la técnica de un buen
contratenor es su capacidad para mantener líneas sostenidas y frases largas, porque debe
aprender habilidades adicionales de manejo de la respiración para compensar la grieta
abierta que caracteriza la forma glótica en el canto en falsete y permite una mayor
frecuencia de escape de aire que en la voz sin falsete. La agilidad, la capacidad de
decrescendo en tonos muy altos y las demostraciones de canto florido son placenteras,
pero no representan grandes niveles de destreza técnica sobre otras voces masculinas. El
contratenor a menudo encuentra dificultades en el área técnica del manejo de la
respiración, y un buen profesor de voz debería poder ayudarlo. Existe una literatura
apropiada para la voz de contratenor, y hay una audiencia para esa categoría de cantante
masculino. Cabe señalar que varios concursos vocales internacionales ahora tienen una
categoría separada para la voz de contratenor.

Las razones para elegir cantar de contratenor en lugar de cantar en los registros
tradicionales de la voz masculina son complejas y, en la mayoría de los casos, muy
personales. Implican consideraciones que se extienden más allá de los confines de esta
discusión. Se requieren técnicas especiales para extender el registro del falsete y
combinarlo (en la mayoría de las voces de contratenor) con el registro masculino bajo
tradicional. Sin embargo, enseñar la voz de contratenor no debería ser más difícil que
enseñar cualquier otra categoría vocal. Uno de los pasos más importantes que se deben
tomar para proporcionar una instrucción adecuada a los contratenores es librar a la
profesión de enseñanza de la voz de la noción de que el instrumento de contratenor es de
alguna manera estructuralmente diferente a otros instrumentos masculinos. Un segundo
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paso importante, que bien podría seguir si se diera el primero, sería la eliminación de una
cierta cantidad de prejuicios contra los timbres vocales no tradicionales. La contrapartida,
mal hecha, puede ser peligrosa desde el punto de vista vocal. La comprensión de la función
vocal es imperativa en la enseñanza de la voz de contratenor. El ejercicio sistemático de
vocalizaciones sugerido en los capítulos anteriores se aplica a todas las categorías de
cantante, incluido el contratenor.

Strohbass

Strohbass (la traducción literal, "bajo de paja", rara vez se usa) es un registro que se
encuentra por debajo del rango normal del habla masculina. La longitud del registro
Strohbass varía de cuatro o cinco tonos completos en la mayoría de los hombres a más de
una octava en otros. El Strohbass se cita a menudo, junto con el falsete, como uno de los
dos registros vocales "no utilizados" que deben desarrollarse para lograr un instrumento de
canto completo. Esa suposición no debe quedar sin cuestionar.
Debido a que se ha pensado que los cricotiroides muestran una mayor actividad en
tonos extremadamente bajos (Zenker, 1964b, p. 25) así como en tonos ascendentes, los
ejercicios de Strohbass a veces se recomiendan para el desarrollo del rango superior. La
suposición errónea de que cantar en Strohbass produce extensión en la voz superior puede
deberse al hecho de que el rango normalmente se expande en ambos extremos de la voz
cuando se incorporan las prácticas de registro adecuadas. En cualquier caso, el equilibrio de
los músculos laríngeos en el registro superior es muy diferente a la intensa acción mecánica
de Strohbassregister.
Así como una nota de falsete ocasional se inmiscuye en el rango superior legítimo
para obtener una coloración específica, también se puede introducir un tono de Strohbass
ocasional en el rango más bajo de la voz. El “registro de Strohbass” se produce en la voz
baja por la misma razón por la que el falsete a menudo se produce en la voz alta: es la única
forma segura que tienen algunos cantantes de producir esos tonos en particular. (¡Quizás
esa literatura debería evitarse!) Strohbass, si se usa, debe usarse con prudencia. Los
ejercicios para el desarrollo de este fenómeno de registro deben realizarse solo con un
maestro y nunca por más de unos breves momentos. Cuando la nota que parece estar
mínimamente presente en la voz (a menudo el final de una frase o una nota tocada
brevemente) debe ser invocada, una bajada consciente de la laringe más allá de su posición
normalmente estabilizada ayudará. Esta técnica debe reservarse solo para unas pocas
ocasiones. El registro no debe ejercitarse como un medio para "fortalecer los ligamentos
vocales". Es duro para la voz e idealmente nunca debería usarse. Sin embargo, cuando un
barítono canta un aria con gran facilidad y belleza de tono, pero descubre que se le escapa
un Ab 2 bajo, no hay problema en recurrir a Strohbass para esa única nota. El ejercicio 9.3
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se puede utilizar con progresiones de semitonos, con solo la nota inferior producida en el
registro de Strohbass. (Es un hecho bien conocido que, en ciertos coros litúrgicos orientales,
algunas voces masculinas bajas han desarrollado el registro Strohbass para proporcionar
peso al conjunto, con el resultado de que otros registros de la voz ya no son operables).
EJERCICIO 9.3

Schnarrbass (bajo gruñido, literalmente) es un término que se usa indistintamente

con Strohbass, en algunos casos. Sin embargo, Schnarrbass se usa a veces para describir al
vocal fry (sonajero vocal o raspado vocal). El término también puede significar el zumbido
bajo en otra connotación. El “registro de gruñido” es un término igualmente descriptivo
para los sonidos que se pueden producir en el rango limitado que se extiende por debajo
de los tonos normalmente utilizados en el habla. A veces, un uso moderado de vocal fry
puede ayudar a un varón joven de voz baja a desarrollar una "sensación" de tonos
adicionales en la extensión más baja de su rango. El vocal fry fomenta un inicio impreciso y
no debe confiarse en él como una vocalización estándar técnica.

EJERCICIOS PARA LOGRAR UNA ESCALA PARA BALANCEAR REGISTROS

PARTICULARMENTE EN VOZ MEDIA Y BAJA

La zona di passaggio es la clave para lograr una escala con registros balanceados.
Los ejercicios deben inducir una acción mecánica ligera en el área de pivote entre los
registros medio y bajo. Las vocalizaciones deben comenzar en el rango de habla fácil de la
voz y proceder solo ligeramente por encima del primo passaggio; otras vocalizaciones
deben comenzar justo por encima del primo passaggio, luego descender. Se debe tener
cuidado de que ni el mentón ni la laringe se eleven en los tonos por encima del rango de
habla fácil. Un aumento en el apoyo respiratorio, de acuerdo con la práctica de appoggio
debe sentirse en el tronco.
Las vocalizaciones sugeridas (9.4 a 9.11) deben transponerse para adaptarse a cada
categoría vocal. Deben ejecutarse en serie, en tonalidades vecinas, tanto ascendentes como
descendentes.
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Los continuantes nasales producen una vibración facial simpática del tipo asociado
con la acción equilibrada de los músculos laríngeos. Los patrones interválicos
estrechamente entrelazados que comienzan en los tonos en el rango superior de la voz
hablada se tararean mediante progresiones de semitonos en la zona di passaggio. A los
nasales les siguen los sonidos de las vocales.

Ejercicios del Grupo 1

Los ejercicios indicados para promover una escala con registros balanceados en la
voz media y baja también se pueden transponer mediante progresiones de semitonos a la
voz media alta y a la región del segundo passaggio.
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No todas las voces están al mismo nivel de facilidad con respecto a la entrada a la
zona di passaggio. En general, cuanto más robusto es el instrumento (con mayor
probabilidad de potencial profesional), más problemático es el acceso a la voz media.
Algunos cantantes, particularmente el adolescente tardío en edad universitaria, requerirán
un período considerable para "arreglar" el paso de la voz baja a la media. Sin embargo, la
voz media debe producirse libremente antes de que el cantante pueda encontrar
tranquilidad en la voz superior. Sin embargo, es desastroso evitar la voz superior por
completo hasta que se hayan resuelto todos los problemas de la voz media. Si bien es cierto
que el rango superior debe "construirse" sobre la voz media, las diferencias funcionales
entre los dos son en gran medida una cuestión de grado. El equilibrio muscular dinámico
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necesario para garantizar la entrada en el rango superior solo se puede adquirir cantando
tonos en el extremo superior de la zona di passaggio. Trabajar en partes la voz, en lugar de
usar el instrumento total, es malinterpretar la unidad funcional. Sin embargo, se debe
trabajar mucho para equilibrar la voz media-alta antes de que se puedan esperar resultados
notables en la voz superior.

EJERCICIOS PARA LOGRAR UNA ESCALA PARA BALANCEAR REGISTROS

PARTICULARMENTE EN VOZ ALTA Y MEDIA

Para lograr un registro vocal exitoso, la voz de cabeza debe ser de una sustancia
similar al resto de la voz, sin embargo, las sensaciones experimentadas por encima del
secondo passaggio contrastan considerablemente con las que se sienten debajo del primo
passaggio. Las sensaciones son de una acción mecánica más ligera (disminución de la
actividad de los tiroaritenoides y aumento de la acción de los cricotiroides) son muy
evidentes a partir del primo passaggio, volviéndose más prominentes en el secondo
passaggio. En sentido inverso, en la escala descendente, no hay una sensación súbita en el
pecho por debajo del primo passaggio, porque la coordinación muscular que determina el
tono no salta de un estado estático a otro, sino que es un proceso gradual (no hay sensación
de "cambio de engranajes"). De hecho, siempre debe estar presente alguna sensación de
"cabeza" en toda la escala de la voz masculina, independientemente de la categoría vocal,
ya sea que uno comience o termine en una voz más baja.
Se recomiendan los ejercicios 9.12 a 9.21 (Grupo 2) como un enfoque sistemático
para la ecualización en la transición de registro. Algunas de las vocalizaciones comienzan
debajo del primo passaggio y se extienden al área del secondo passaggio; otros tratan más
directamente el paso de la voz intermedia a la voz superior. Estos ejercicios deben
transponerse para adaptarse a cualquier categoría vocal. Los ejercicios se ejecutan en
progresiones de semitonos, en serie, en varias tonalidades vecinas, tanto ascendentes
como descendentes.

Ejercicios del Grupo 2

EJERCICIO 9.12
130
 131

Un ejercicio previamente recomendado para el estudio del sostenuto (ejercicio 8.17)

es igualmente adecuado como vocalización de registro, ya que trata los tonos vecinos en
los puntos fundamentales tanto del primo passaggio como del secondo passaggio. En la
transposición progresiva de semitonos, esta vocalización sostenida señala diferencias
sutiles pero importantes en los factores de resonancia y manejo de la respiración que se
encuentran en el ascenso o descenso.
Debe repetirse que el uso de vocalizaciones de passaggio depende de los logros
técnicos del cantante. Estas vocalizaciones no deben intentarse hasta que se haya
demostrado un grado considerable de competencia técnica.