COMPETENCIAS ICONOGRÁFICAS

GUBERN
1.¿Cuál es la diferencia que hay entre ver y mirar?
Nuestros ojos nos permiten realizar dos acciones: ver y mirar. Aunque se desarrollen a partir
del mismo sentido, son muy distintas. La primera supone una capacidad innata, fisiológica,
de percibir lo que se presenta frente al campo visual, pero la segunda involucra una
intencionalidad, que se refleja en el acto de dirigir la vista hacia algo, de manera atenta y
consciente, buscando analizar algo en específico y esperando recibir algo de ella, una
sensación o información. El observador, durante la acción de mirar, está comparando lo que
ve con los modelos perceptivos adquiridos en su anterior experiencia cultural.

2. ¿Se trata de un automatismo cerebral pasivo o intervienen otros factores?

La percepción no es un automatismo cerebral pasivo, sino una actividad cognoscitiva muy
compleja modelada por las experiencias anteriores del sujeto (en definitiva, por su historia) y
por las características de su lenguaje. Fueron Edward Sapir y luego Benjamin Lee Whorf
quienes demostraron que los procesos de percepción y decodificación de la información
visual están condicionados por las formas de vida de cada contexto sociocultural e incluso
por las características de su lengua. Estudiando la estructura de lenguas muy diversas se
pudo establecer que el lenguaje es mucho más que un mero vehículo o medio para
expresar ideas, sino toda una forma de conceptualizar y por tanto de percibir el mundo. Su
conclusión, es la de que el lenguaje verbal y mental es el que organiza la experiencia
sensorial en cada cultura, determinando y clasificando sus conceptos.
La vista, al igual que los demás sentidos, transita y transitó un proceso de evolución
en el que se desarrollaron adecuaciones para volverlo funcional al entorno donde se
encuentra el sujeto y la supervivencia que este necesita. Gubern plantea como esa
evolución y mutación del sistema visual pasa también en la percepción visual, que se
desarrolla y evoluciona junto a los aprendizajes que cada quien tiene como individuo,
mostrando así que la percepción visual no es estática ni estable. Además, explica que ese
fenómeno sucede también con los demás sentidos, lo que también agudiza ese desarrollo
planteado. Como consecuencia de lo desarrollado, a medida que adquirimos experiencias y
aprendizajes como individuos, la manera en que miramos cambia, agudizando así una
mirada crítica.
Mirar implica interés o curiosidad en definir las características de lo que veo, para
que sirve o que circunstancias podría verlo de nuevo o utilizarlo.
Ej: los esquimales tienen distintas palabras para determinar distintos tonos de blanco
porque efectivamente interactúan con distintos tipos de blancos en el día a día, a diferencia
nuestra que al no vivir rodeados de blanco constantemente no contamos con esa
agudización de la mirada que nos permite distinguir un blanco de otro s no que lo vemos
como el mismo y tenemos una sola palabra para él.

3. Los signos icónicos son ¿motivados o arbitrarios?

Las representaciones icónicas se desarrollan en tres aspectos: la imitativa, la simbólica y
la arbitraria. El signo icónico no es arbitrario sino motivado, busca su semejanza con el
objeto designado. La similitud de la representación icónica dependerá del modelo perceptivo
del objeto.
Lo motivado resulta también de una convención, por lo tanto es poco productivo
hablar de signos convencionales ya que todos lo son. En la cultura icónica no caben los
hiperrealistas (calco idéntico del objeto) ni la pura arbitrariedad sin ningún fundamento. La
producción de imágenes sigue criterios convencionales pero nunca enteramente arbitrario.
Lo motivado, propio de todo símbolo, contiene tanto elementos conscientes, capaces
de ser controlados y modificados por su autor como inconscientes, que no puede controlar,
ya que cada signo depende de un contexto histórico.

4. ¿La imagen icónica es construida? Justifique a partir del desarrollo sobre la

perspectiva que se realiza en el texto de R. Gubern.
La imagen icónica está construida ya que logra la imitación haciendo uso de diferentes
artificios, tales como marcas, trazos y/o texturas que, en pos de generar una ilusión óptica,
pueden conllevar mayor o menor técnica.
Por ejemplo, las texturas pueden estar representadas con tramas diversas, tramas
que en realidad no existen pero nos sirven para generar una representación que aluda a los
objetos imitándolos de la manera más fiel. Se llega también a consensos para generar
imágenes icónicas que no tienen que ver con lo que sucede en la realidad, por ejemplo, la
perspectiva, en la que se construye un plano donde todas las paralelas convergen en un
punto, cuando sabemos que en la realidad las paralelas nunca se tocan. O también como
los egipcios representaban a las personas, con el ojo y el torso de frente y la cabeza y las
piernas de perfil.
Cada época, cultura, género y estilo imponen sus propias distorsiones y
representaciones icónicas del mundo. Existe un gran repertorio de convenciones culturales
ligadas a las jerarquías de valor de las formas o a sus modos de representación.
En lo que corresponde a la cultura occidental, específicamente en la época del
Renacimiento, la imagen icónica está construida y se construye basándose en las leyes de
perspectiva central. Se disponen las formas, colores, trazos y texturas de manera tal que
evoquen al observador el modo de visión monocular. De esta forma, se perciben las
apariencias ópticas externas de los seres y de las cosas desde un punto del espacio. Los
signos icónicos no tienen las mismas propiedades físicas del objeto pero estimulan a una
estructura perceptiva semejante a la que estimularía el objeto imitado.

5. ¿Por qué diferentes épocas y diferentes culturas han representado al personaje de

modos tan distintos?
Se representa de manera distinta en diferentes épocas y culturas porque la percepción de
las cosas por parte de las personas es distinta. La gente cambia su percepción acerca de
que es lo que consideran relevante en la forma de identificar al mundo, y los elementos
toman importancias distintas, lo que también va a hacer que cambie su representación.
Como dijimos anteriormente, la percepción no es un automatismo cerebral pasivo,
sino una actividad cognitiva muy compleja modelada por las experiencias anteriores del
sujeto (en definitiva, por su historia) y por las características de su lenguaje. Es por esto que
dependiendo del contexto cultural, espacial e histórico cada época va a visualizar la realidad
de distinta manera.
A su vez, en cada época se generan distintos modos de representación, más que
nada dependiendo de la forma de ver al mundo. Ejemplo: antes de la perspectiva en el
renacimiento la representación pasaba por una jerarquía religiosa, entonces a personas de
igual tamaño se las representaba de forma distinta dependiendo que tan importantes eran
religiosamente, la perspectiva en el Renacimiento en base a una mirada matemática y
sumamente analítica, se buscaba representar lo más fiel posible la realidad. Luego
comenzó la abstracción, ya que la fotografía tomaba una mejor imagen de la realidad y no
hacía falta hacerlo por medio de la pintura.
Los distintos dispositivos, avances tecnológicos y modos de representación, sumado
al contexto cultural, y también las experiencias individuales y colectivos, hacen que en las
distintas épocas los personajes se representen de distinta forma. La diversidad de los
procedimientos técnicos de su producción afectan a su codificación perceptiva.

6. ¿Qué aportan la mitología Griega y la romana respecto al valor de la mirada?

¿Ocurre lo mismo con la judeocristiana?
En la mitología griega muchos mitos le daban un papel muy importante a la mirada. Como el
mito de Argos cuyo cuerpo estaba cubierto de ojos lo que le convertía en el símbolo de la
vigilancia, ya que cuando dormía no los cerraba todos. Zeus decidió matarlo y envió a
Hermes para que con el sonido de su mágica flauta le durmiera cerrándole todos sus ojos.
Así se hizo, en un episodio que asocia significativamente los estados del sueño, la ceguera
y la muerte. El mito de Argos se ha leído también como un símbolo del cielo cubierto de
estrellas que vigilan a los hombres.
Las metáforas acerca del poder de la mirada constituyeron el mal de ojo en la cultura
nigromántica occidental. Como por ejemplo el mito de Medusa, cuya terrible mirada
convertía a los hombres en estatuas de piedra. Mientras el fabuloso basilisco que menciona
la Biblia, era capaz de matar con su mirada.
También la cosmogonía judeocristiana tuvo una obsesión por la mirada y por su
poder. En el Génesis, Jehová inicia su obra de Creación con la luz, condición necesaria de
toda vida. En este mito la luz hace posible la visión, que viene a ser requisito previo de vida.
Este juicio queda corroborado por la condena de los ángeles rebeldes a la pena máxima de
la oscuridad. También en el Antiguo Testamento la omnivision de Jehová es utilizada como
sinónimo de omnisapiencia, cuyos ojos están abiertos para ver todos los caminos de los
hombres. Acorde con esta tradición, el ojo del Dios de los cristianos es un ojo omnisciente, y
en la pintura renacentista, inscrito en un triángulo, se utilizará como símbolo de la Santísima
Trinidad.

7. Merleau Ponty dice que “Cada órgano de los sentidos interroga al objeto a su
manera” ¿a qué se refiere?
Las sensaciones en el ser humano son la fuente fundamental o principal de información y
conocimiento del mundo exterior y de nuestro propio cuerpo y así mismo hace fundamental
la interacción con el ambiente que nos rodea. Las sensaciones exteroceptivas son las
sensaciones que conectan al ser humano con el exterior por medio de circuitos nerviosos.
En un grupo están el gusto y el tacto que se identifican por contacto directo, y después
están la vista, el olfato y el oído que actúan a distancia, por lo cual cada sentido va a
interrogar al objeto a su manera, se acercaran a él de la manera que está dispuesta a sentir,
por esto cada sentido va actuar de manera diferente con su objeto.
El hombre se comunica con el mundo mediante los sentidos. El tacto y el gusto
interrogan al objeto por medio del contacto físico, oído, vista y olfato a una distancia. Para
orientarse en el espacio son importantes las sensaciones propioceptivas procedentes del
propio cuerpo (sistema muscular).
Hay una jerarquía de los sentidos y en nuestro caso la más importante es la vista.
Solo cuando la información visual no es suficiente el sujeto resuelve esa indeterminación
con ayuda complementaria del tacto o del oído.
 El sentido del tacto es auxiliar y complemento (corrector) de la vista, junto con el
oído, en la determinación de distancias y direcciones a través de la información acústica.

8. ¿Es posible según R. Gubern establecer una jerarquía de los sentidos? Desarrolle.
A diferencia de otros mamíferos, para los que el olfato o el oído ocupan un lugar más
elevado en la jerarquía informativa de los sentidos, el ser humano es primordialmente un
animal visual. Dodwell ha estimado que el noventa por ciento de la información de un
hombre normal procede de sus canales ópticos. Antes que él, otros cálculos más groseros
indican también que el sesenta y cinco por ciento de nuestra información procede de la
vista, el veinticinco por ciento se obtiene a través del olfato y el restante diez por ciento
mediante los otros sentidos.
La vista se integra en un sistema o equipamiento sensorial complejo del ser humano.
Analizando este sistema sensorial es posible establecer una jerarquía de los diferentes
sentidos en función de su: a) complejidad informativa, y b) capacidad de autonomía de sus
representaciones o respuestas con respecto a estados emocionales.
Siguiendo así la terminología de Head podemos hablar de sensaciones protopáticas
(o primitivas) y epicriticas (o complejas), que corresponden además a fases consecutivas de
la evolución biológica de los sistemas sensoriales. El gusto y el olfato son así sentidos
primitivos, poco complejos y de acción emocional, siendo el olfato el más arcaico de los
sentidos capaces de detectar cambios del medio a distancia. Por ello el olfato desempeña
para muchos mamíferos un rol esencial en el reconocimiento del territorio, en la sexualidad
y en la detección. La importancia de esta función se va modificando con la evolución de las
especies. Y, en el caso del hombre, su devaluación estuvo asociada a la adquisición de la
estación erecta, que lo alejó de los lugares interesantes para olfatear.
Volviendo a la importancia relativa del sentido de la vista, se observa sin dificultad
que la extensión en el córtex del área de proyección visual de los mamíferos tiende a
aumentar en relación con la entera superficie cerebral a medida que se asciende en la
escala evolutiva, mientras otras áreas sensoriales tienden a reducirse. En el caso del ser
humano, la adquisición del lenguaje articulado fue un factor fundamental e irreversible en la
nueva jerarquización de los sentidos, desfavoreciendo a los menos complejos y más
emocionales en favor de los más complejos y con mayor potencialidad intelectual.
El tema de la transformación de la función y de la jerarquía de los sentidos nos
conduce de un modo natural al de la evolución del órgano de la visión, que ha sido uno de
los temas centrales de la reflexión evolucionista.
Sería entonces: 1-vista 2-olfato 3-oído 4-tacto 5-gusto

9. ¿Cómo clasifica Gubern a los “estímulos visuales”?

Gubern clasifica a los estímulos en tres:
1.Los estímulos procedentes del mundo natural visible, es decir, de los seres,
productos y fenómenos de la naturaleza.
2. Los productos culturales visibles, entes artificiales fabricados por el ser humano.
Hay dos subcategorías. La primera contiene aquellos productos culturales no destinados
exclusivamente a la comunicación visual, como son los edificios, vehículos, armas, trajes o
uniformes (cuyo interés visual puede ser muy grande, pero cuya visibilidad no sustenta su
única función). Y la segunda son aquellos productos culturales creados específicamente
para la comunicación visual. a) las escrituras, tanto pictográficas, como ideográficas,
fonéticas, matemáticas, algebraicas o las notaciones musicales; b) las imágenes icónicas
fijas o móviles, bidimensionales o tridimensionales (dibujo, pintura, escultura, maquetas,
decorados, fotografía, cine, televisión, vídeo, etc.), que constituyen el objeto del presente
libro, y c) las señalizaciones que no son propiamente escriturales ni icónicas, como los
maquillajes, los galones de los militares, los semáforos de tráfico, las banderas, etcétera.
3. La tercera categoría de estímulos visuales se situaría entre lo natural y lo cultural,
por proceder de la expresividad gestual, que utiliza como instrumento o soporte el cuerpo,
pero cuyo repertorio de señales procede en gran parte de una codificación social (cultural).
El gestuario humano nace de determinaciones muy diversas, que distinguen a los gestos
puramente reflejos, de los gestos auto funcionales (como rascarse para aplacar una
comezón), y de los gestos expresivos, que pueden ser a su vez conscientes o
inconscientes.

10. Hay muchas maneras de ver y de reaccionar frente a la mirada, ¿entonces por qué
el ser humano ve al mundo en la forma en que lo ve?
La percepción es el fruto de una combinación entre las capacidades innatas, la maduración
del sistema nervioso y el aprendizaje, siendo este último requisito más decisivo para el
hombre que para los restantes animales, mejor equipados de facultades innatas y menos
dependientes del aprendizaje, entonces de cierta manera vemos el mundo de cierta forma
por el conocimiento previo, las convenciones que nos rodean y el proceso evolutivo del ser
humano.

11. ¿Cómo condicionan los factores culturales la mirada?

Tan fundamental es la función de la vista en la vida humana, que ha moldeado
profundamente nuestro lenguaje y decimos con escaso rigor, por ejemplo, “fui a ver tal
ópera”, o “he visto tal ópera”, en lugar de utilizar el más pertinente, en este caso, verbo oír.
El vestigio amenazador o dañino de la mirada ha pervivido en nuestra cultura
moderna y pos mitológica, en la que mirar fijamente a una persona es considerado un acto
de insolencia o de mala educación.
La percepción visual no es un fenómeno estático ni estable, sino una vivencia sensorial
evolutiva. Sobre todo, en la edad infantil.
Según la ley de experiencia: La experiencia previa del sujeto observador coopera
junto con los factores citados en la construcción de la forma.

12. ¿Cómo es que percibimos la profundidad?

Se denomina percepción batoscópica o percepción estereoscópica al reconocimiento visual
de la profundidad del espacio.
Los estudios neurológicos indican que el hemisferio derecho del cerebro está
especializado en el procesamiento de la información visual, relativa a la profundidad de una
escena y a las localizaciones del espacio, mientras que en el lado izquierdo se alojan las
sedes del habla, escritura y lectura.
Esta percepción batoscópica es consecuencia de la disparidad de las dos imágenes
retinianas, debido a la distancia que separa ambas pupilas, y la distancia que separa el
objeto contemplado de su observador.
El invento de la perspectiva por parte de los pintores renacentistas italianos
demuestra que algunos índices ópticos de la profundidad eran utilizados en esa época.
Perspectiva lineal, nacida de la observación y en contradicción con los postulados
geométricos admitidos en la época, los cuales planteaban que las paralelas por más que se
prolonguen nunca se encuentran.
 Esta plantea que las paralelas convergen en un punto de fuga situado en el
horizonte, por lo tanto, aparecen más próximas entre sí cuanto más se alejan de nosotros,
proporcionando una medida eficaz de su distancia.
Perspectiva de área: un gradiente de tonalidad cromática en función de la distancia,
mientras la perspectiva geométrica es un gradiente lineal y de tamaño.
Berkeley en 1709 postuló las claves primarias de la profundidad que eran en
realidad de naturaleza fisiológica. Estableció datos sensoriales para el cálculo de distancias
procedentes de las sensaciones de los músculos oculares que acompañan a la
convergencia mayor o menor de ambos ojos según se fijen en puntos próximos o lejanos. El
segundo factor era la sensación derivada de la acomodación del cristalino a la distancia,
para ajustar el enfoque de la imagen sobre la retina.

13. La visión es un sentido de anticipación ¿comparte esta característica con otros

sentidos?
Las vivencias que la psicología denomina sensaciones son la fuente principal de
información y de conocimiento del mundo exterior y de nuestro propio cuerpo, y hacen
posible además su interrelación mutua. Se denominan sensaciones exteroceptivas aquellas
que comunican al hombre, por medio de circuitos nerviosos, con el mundo exterior. A este
grupo pertenecen dos sentidos que actúan por contacto físico, que son el tacto y el gusto, y
tres que actúan a distancia, el oído, la vista y el olfato, cuyas terminaciones nerviosas son
estimuladas por moléculas emitidas por el objeto olorosos. Estos últimos sentidos
trans-espaciales y por ello anticipatorios permiten la teledetección, con toda su estela de
consecuencia biosociales (previsión, autoprotección, etc.).

14. ¿El sentido de la visión puede ser engañado? ¿Pasa lo mismo con los otros
sentidos?
Si, puede ser engañado, tales son los efectos de las llamadas “ilusiones ópticas”.
Según Aristóteles como lo nombre Gubern, se considera al sentido del tacto como
fundamental por qué no puede ser engañado como los demás sentidos, por qué los otros
sentidos perciben a través de un medio transmisor y pueden por ello ser engañados. Según
las experiencias de los ciegos en esos tiempo podían reconocer objetos por medio del tacto
y no por el de la visión por obvias razones, por eso se llegó a pensar como más importante
el sentido del tacto. Sin embargo, hoy en día muchos investigadores sostienen que sólo
cuando la información visual es ambigua, equívoca o insuficiente, el sujeto trata de resolver
su indeterminación con la ayuda complementaria del tacto o del oído.

15. ¿Las trayectorias oculares son azarosas o responden a cuestiones cognitivo

motivacionales?
En cada una de las etapas sucesivas del recorrido neural se produce un complejo proceso
de decodificación especializada hasta convertir la imagen retiniana en un producto psíquico.
La exploración visual de las escenas mediante movimientos bruscos de los ojos
entre puntos de fijación de los que obtienen información convierte a la información especial
en una percepción secuencial y por lo tanto temporal. La visión periférica de la retina
(aunque no es nítida) proporciona información suficiente al cerebro del destino de cada
siguiente punto de fijación.
Las trayectorias oculares no están guiadas al azar sino que obedecen a factores de
orden cognitivo y motivacional. Ante imágenes complejas el ojo recorre, selecciona y
desglosa el conjunto de datos informativos elementales y relevantes que recompone luego
por síntesis. Cuando el observador mira, lo que está haciendo es comparar lo que ve con
modelos perceptivos adquiridos en su anterior experiencia cultural.
Concretamente, la trayectoria de la mirada recorre la escena y se detiene en los
puntos de mayor densidad de información visual, tal como hace el tacto con las
protuberancias y hendiduras.

La teoría de Gestalt postula que las formas son percibidas como totalidades o
conjuntos y que son superiores a la suma de sus partes. Estas agrupaciones se generan
según el principio biológico del mínimo esfuerzo perceptivo. Estas son:
- Ley de Proximidad: tendemos a percibir juntos aquellos elementos más próximos en
el espacio o en el tiempo.
- Ley de Semejanza: tendemos a percibir como formando parte de una misma
estructura u objeto a los elementos semejantes.
- Ley del Cerramiento: las líneas que delimitan una superficie son percibidas más
fácilmente como una unidad que aquellas que no llegan a cerrarse.
- Ley de la Buena Continuidad: tendemos a percibir como formando parte de una
misma figura los estímulos que guardan entre sí una continuidad de forma.
- Ley del Movimiento Común: tendemos a percibir como grupo o conjunto de aquellos
elementos que se mueven del mismo modo.
- Ley de la pregnancia: tendemos a percibir como una unidad aquellos elementos que
presentan el mayor grado de simplicidad, simetría y regularidad.
- Ley de la experiencia: La experiencia previa del sujeto receptor interviene junto con
los aspectos citados anteriormente en la construcción de las formas percibidas.

16. ¿Por qué Gubern afirma que “toda representación icónica es, antes que nada,
signo de una ausencia”? Explique y ejemplifique
Toda representación icónica es la simbolización de un referente, real o imaginario
mediante unas configuraciones artificiales que lo sustituyen en el plano de la
significación y le otorgan potencialidad comunicativa.
Toda representación icónica es signo de una ausencia ya que se trata de una
representación en el lugar de un objeto, cuando nos vemos un reflejo en un espejo, no nos
vemos a nosotros mismos sino una reproducción de la imagen.
Una representación icónica es un signo de una ausencia, la sustitución de un original
ausente. Lo primero que descubre el hombre son huellas como la de los pies o los cuerpos
proyectados de las sombras, lo que se llaman imágenes icónicas involuntarias que Peirce
luego denominará índices.
Más tarde el hombre aprende a fabricar las representaciones icónicas y comienza a
tener referentes mágicos como dragones, hadas, gnomos, etc. Se utilizan palabras
indistintas a su experiencia o conocimiento del objeto nombrado, lo que le permite utilizar
palabras sin referente en la realidad empírica pero si en la realidad del imaginario.
Existen expresiones icónicas ontológicamente imposibles (triángulo de Penrose) e
imposibles verosímiles (sirena, hada, etc). Lascaut dividió a las representaciones icónicas
en tres categorías:
1) formas imitativas de la naturaleza. 2) formas abstractas. 3) formas que simulan referirse a
una realidad y tienen el mismo estatuto existencial que las primeras, pero que no existen en
la realidad. Ej: monstruos.

17. ¿En que se basa, sintéticamente, la propuesta de la Gestalt?

Postula que las formas son percibidas como totalidades o conjuntos con toda inmediatez,
superiores a la suma de sus partes, soldando el sujeto las relaciones entre sus partes o
entre los elementos de los estímulos que las establecen. Tales formas nacen de la
organización, ordenación o agrupación por el sujeto de los estímulos presentes, según el
principio biológico del mínimo esfuerzo perceptivo.

18. ¿Cuál es la crítica que le hace Piaget, entre otros, a la teoría de la Gestalt?
Piaget considera a la teoría de la Gestalt sólo como una buena descripción de estructuras
de la percepción sin ir más allá. Es decir ignorando completamente su proceso genético.
Por eso la califica como un estructuralismo sin génesis.

19. ¿Es posible que los egipcios percibieran el mundo tal como lo representaban?
No lo percibían de esta manera, pero lo representaban así ya que tenían un consenso para
decir que era la forma más correcta, ya que permitía ver las características y las partes de
una persona o dios sin que la perspectiva sea un impedimento, y darle más significación,
como representando de manera más grande a los dioses o a los reyes o haciendo con piel
más obscura a los hombres. También tomaban el punto de visión que consideran mejor
identificador de la parte de la persona que representaban, por eso su ojo y torso están de
frente mientras su cara y piernas de perfil. No necesitaban que las representaciones se
parecieran a la realidad, solo necesitaban que se entendiese lo que ellos querían mostrarle
al receptor (el mundo de los muertos).

DOMENECH
1. “El gesto de colocar un libro ante los ojos no se encuentra tanto en el ámbito
fenomenológico del ver como en el del mirar” ¿Qué diferencia establece entre ambos
términos? desarrolle y ejemplifique.
Ver no es lo mismo que mirar. La facultad animal de ver es pasiva: el animal ve todo aquello
que se le coloca en el campo de visión y cuando la vista se ve atraída por algo particular,
concentra su atención en ese punto, pero sigue sin establecerse la mirada.
La mirada es una construcción compleja compuesta de una voluntad y es esto que
pone en relación la vista con un determinado objeto cuyo interés precede subjetivamente a
su visión propiamente dicha. Solo hay mirada cuando hay intención. Este gesto de colocar
un objeto ante los ojos para que sea visto antecede a la escritura. Antes de que la mano
pudiera inscribir un lenguaje visible sobre una superficie, se produjo la conversión de la vista
en mirada, un proceso que suponía la delimitación de un campo visual susceptible de ser
inspeccionado.
Es cierto que el diccionario distingue claramente entre las dos actividades, puesto
que define ver como la acción de "percibir por los ojos los objetos mediante la acción de la
luz", mientras que adjudica al mirar la función de "aplicar la vista a un objeto": es decir, en
un caso un acto pasivo, en el otro activo.

2. Ambos textos (Gubern / Catala Domenech) coinciden en que no hay un solo modo
de ver, sino que están condicionados por una multiplicidad de factores. Explique
comparativamente cuáles son estos modos.
La mirada es una construcción compleja compuesta de una voluntad y el esto que pone en
relación la vista con un determinado objeto cuyo interés precede subjetivamente a su visión
propiamente dicha. Solo hay mirada cuando hay intención.
 El modo de ver está condicionado por distintos factores, en su mayor parte
culturales.
1) Contexto cultural
2) Contexto social
3) Espacio geográfico
4) Época
5) Experiencias previas (colectivas) que conforman a la sociedad
6) Experiencias individuales que varían levemente la mirada
7) Características de la lengua
8) Capacidad física de mirar (retiniana)
9) Dispositivo
10) Relación sujeto-objeto
11) Imaginario (modelo mental)

EL DISPOSITIVO
AUMONT
​1. Describa el concepto de “dispositivo” y explique porque el solo uso de la técnica
no alcanza para examinar las producciones de sentido.
El dispositivo es un conjunto de datos materiales y organizacionales que propone
soluciones concretas o técnicas a la gestión del espacio del espectador y el espacio de la
imagen, es decir, el espacio plástico. Este regula la relación del espectador con sus
imágenes en un cierto contexto simbólico. Este contexto tiene que ser necesariamente
social, puesto que no puede existir de manera abstracta, por lo tanto, el dispositivo es
necesariamente histórico. El dispositivo en sí es una conjunción de elementos técnicos
(como puede ser el encuadre, la fotografía, etc.) que se articulan con elementos de carácter
social, es decir, con supuestos saberes ya adquiridos, que le otorgan efectos de sentido a la
imagen.
Para poder examinar las producciones de sentido y el uso de dispositivos tenemos
que analizar distintos puntos y relacionarlos entre sí, no sirve solamente con el uso de la
técnica. Lo que hay que tener en cuenta es:
- Medios y técnicas de reproducción.
- Modo de circulación y reproducción.
- Lugares accesibles.
- Soportes de difusión

2. “El dispositivo es el que regula la relación del espectador con sus imágenes en un
cierto contexto simbólico” Amplíe y desarrolle este concepto.
Las imágenes no solo se desarrollan en un dispositivo particular sino que también se
generan dentro de un lugar y tiempo determinado, es decir, en un contexto puntual que
establece cierta formas de ver a las imágenes por parte de los espectadores. Como se
mencionó anteriormente hay que tener en cuenta distintos aspectos al momento de analizar
una imagen y su relación con su espectador, como por ejemplo, el dispositivo, su tamaño y
la relación que el mismo tiene con el espectador, el lugar de acceso, donde va ver esta
imagen, como es la relación entre observador y dispositivo, desde qué punto de vista se
observa.
Siempre hay que situar a la imagen en su contexto político, económico y cultural
para comprender mejor las mismas, ya que ciertos elementos, frases y recursos de la
imagen pueden estar utilizándose específicamente para el público de un contexto particular.
Quizás si se mira esa imagen fuera del contexto al que remite, la misma hasta deje de tener
sentido.

3. “Si una imagen, que por sí misma no existe en modo temporal, puede, sin embargo,
liberar un sentimiento de tiempo, es forzosamente porque el espectador participa y
añade algo a la imagen”. Desarrolle este concepto y ejemplifique qué es aquello que
añade el espectador a la imagen.
Lo que añade el espectador es el concepto que denomina Aumont como “archè”, es decir,
creacion
un saber sobre la génesis de la imagen en particular, el modo de producción de esta misma.
Este concepto es en realidad una hipótesis respecto a la introspección sobre la relación del
espectador con la imagen, puesto que al fin y al cabo, como todo artefacto social, la imagen
no funciona sino en beneficio de un saber supuesto de este mismo espectador. El autor
ejemplifica esto explicando que si se le diera una fotografía a alguien de una sociedad muy
remota, como puede ser por ejemplo algún pueblo originario, este no sabría cómo utilizarla
ni de que se trata exactamente el elemento, por esto mismo necesita comprender antes de
donde surge este mismo.
No es la imagen la que incluye tiempo sino la imagen en su dispositivo. (imagen:
objeto socializado y no solo un objeto visible) La imagen posee un modo de empleo
supuestamente conocido por su consumidor, funciona en beneficio de un saber supuesto
del espectador. El dispositivo fotográfico, por ejemplo, requiere que el espectador sepa que
la imagen fotográfica ha captado tiempo para restituírselo. Esta restitución puede variar
según la foto haya captado un instante o una duración más larga. Aumont toma el término
“Arche” que utiliza Jean-Marie Schaeffer para referirse al modo de producción de la imagen
(fotográfica)

4. J. Aumont, en el cap. Sobre el papel del dispositivo dice “el dispositivo es el que
regula la relación del espectador con sus imágenes en un cierto contexto simbólico”
amplíe y desarrolle este concepto siguiendo a Aumont. Ejemplifique.
El dispositivo es el que regula la relación del espectador con sus imágenes en un cierto
contexto simbólico necesariamente social puesto que ni los símbolos ni más ampliamente la
esfera de lo simbólico en general existen en abstracto sino que son determinados por las
características materiales de las deformaciones sociales que los engendran.
Pregunta 2.

5. Teniendo en cuenta el Cap. 3 del libro la imagen de J Aumont explique por qué: “el
estudio de los dispositivos es forzosamente un estudio histórico”
Esto es así ya que los dispositivos se modifican y cambia su función con el paso del tiempo,
y esta se entiende de forma distinta por las convenciones sociales de las distintas épocas,
por lo que es imposible hablar de dispositivo sin centrarse en sus diferentes contextos
históricos.
Además el dispositivo regula la relación del espectador con sus imágenes en un
cierto contexto simbólico. Este contexto tiene que ser necesariamente social, puesto que no
puede existir de manera abstracta, por lo tanto, el dispositivo es necesariamente histórico.

SIGNO Y SEMIOSIS
VITALE/PIERCE
CLAVE>Peirce afirma: “El objeto dinámico es el objeto exterior al signo. Pero el signo debe
indicarlo mediante algún indicio; y este indicio es el objeto inmediato”. El objeto inmediato es
el objeto interior al signo, el objeto tal y como es representado por el signo; en este sentido,
y según Peirce, el ser del objeto inmediato depende de su representación en el signo.

1. Defina el concepto de Signo.

Un signo o representamen es algo que, para alguien (interpretante), representa o refiere a
algo (objeto) en algún aspecto o carácter. El signo es una relación ternaria entre un
representamen, su objeto, y un interpretante. El signo en Peirce recibe el nombre de
representamen, que es una “cualidad material”, que está en lugar de su objeto, de modo
que despierta en la mente de alguien un signo equivalente o más desarrollado al que se
denomina interpretante, que aclara lo que significa el representamen y que a su vez
representa al mismo objeto. Un signo debe tener cualidades que sirvan para distinguirlo,
tener un objeto al cual referirse, y la relación semiótica debe ser tríadica.
El signo está en lugar de algo, su objeto. Está en lugar de ese objeto no en todos
sus aspectos sino sólo con referencia a una suerte de idea, que se llama fundamento del
representamen.

2. Defina el concepto de Semiosis

La semiosis es la actividad mediante la cual conocemos, un proceso triádico e infinito de
inferencia mediante el cual a un signo (llamado representamen) se le atribuye un objeto a
partir de otro signo (llamado interpretante) que remite al mismo objeto.
Una experiencia que sucede en todo momento de la vida de un sujeto.

3. Explique la relación entre realidad y Semiosis.

Según Peirce, conocemos el mundo no por intuición, como planteaban filósofos de la época
en la que él escribe, sino por inferencias lógicas, determinadas por conocimientos
anteriores, de experimentación previa. En estas inferencias se conecta lo ya conocido con lo
nuevo a través de los pensamientos. Plantea que no pensamos sin signos y tampoco de la
nada, con lo cual, todo puede ser potencialmente conocido.
Para Peirce la realidad y el conocimiento son sinónimos. La realidad no es un punto
de partida sino una construcción, y no existe nada por fuera del proceso de conocimiento.
Como este conocimiento se da mediante los pensamientos y no pensamos sin signos, no
existe nada por fuera del proceso de semiosis. La semiosis infinita es una propiedad
exclusiva del conocer y al mismo tiempo una propiedad de lo real.
La semiosis es una experiencia que hace cada uno en todo momento de su vida
mientras que la semiótica constituye la teoría de esa experiencia cuyos componentes
formales son el representamen, el objeto y el interpretante. Por ejemplo: si vemos una cruz
de color verde (representamen) se comprende que allí hay una farmacia (objeto) a partir de
un proceso semiótico se inferencia que consiste en que el primer signo (representamen)
despierta en su mente otro signo como la palabra farmacia (interpretante) que lo lleva a
concretar el primer signo representamen con el objeto farmacia.
Este es un proceso que realizamos con cotidianeidad y que trata del conocimiento
de los signos a partir de la experiencia.

4. Desarrolle la relación entre Interpretante y Semiosis ilimitada.

El interpretante es quien permite la relación entre un representamen y su objeto, pero este
también es un signo, por lo que puede ser tomado como representamen de otro objeto y así
poder realizar una nueva semiosis, la cual me dará otro interpretante con lo que sucederá lo
mismo. Siempre de un interpretante se puede empezar una nueva semiosis, y por esto se
considera que la semiosis puede ser ilimitada o infinita.

5. ¿Podemos afirmar que los signos construyen semióticamente a los objetos de la

realidad a los que representan?
Debido a que los signos no representan a su objeto en absolutamente todos sus aspectos,
sino en uno o varios rasgos semánticos que caracterizan y distinguen su contenido con el
de otros signos (​​“no en todos los aspectos, sino sólo con referencia a una suerte de idea”),
sucede que para un mismo objeto dinámico pueden existir varios objetos inmediatos,
construyéndose así diferentes realidades para un mismo objeto. Entonces, podemos afirmar
que los signos construyen semióticamente a los objetos de la realidad a los que
representan, muchas veces, motivados por consideraciones ideológicas, el mismo objeto se
puede construir de diferentes maneras con interpretaciones muy distintas.
Ej: Perón, Evita (el cáncer de la argentina vs abanderada de los humildes).

6. ¿Es posible pensar en un signo único?

No, no es posible pensar en un signo único ya que todo signo hace referencia a un objeto,
que luego genera un interpretante y ese mismo interpretante tiene un objeto, que a su vez
tiene otro interpretante. Ningún signo se conoce de manera aislada, sino que se conoce
mediante un proceso de relaciones entre otros signos a partir de la experiencia.
Además, un mismo signo puede tener más de un objeto, y representar o referirse a
más de una cosa, aunque Pierce aclara que para realizar la semiosis es necesario otorgarle
un solo objeto a un solo signo.

7. Explicar por qué para Peirce la realidad y el conocimiento se encuentran

relacionados.
Plantea que conocemos el mundo a través de conocimientos anteriores, de una experiencia
previa. (Inferencias lógicas) Inferir es vincular dos cosas entre sí, generando una tercera.
No hay un pensamiento que surja de la nada. Para Peirce la realidad y el
conocimiento son sinónimos.
La realidad es una construcción de naturaleza sígnica. “Las cosas reales son de
naturaleza cognitiva y por lo tanto significativa”. Toda realidad es signo

8. ¿El signo que define Ch. Peirce ¿es estático o dinámico? desarrolle.
Dinámico. La distinción entre icono, índice y símbolo tiene un carácter funcional, lo que es
índice en una semiosis puede ser símbolo en otra. Nada es en sí mismo un ic, ind, o simb:
es el análisis de una semiosis dada lo que dirá la naturaleza de sus constituyentes. Los
signos pueden asumir características diversas según los casos y circunstancias en que los
utilicemos.
Para un mismo signo puede haber más de un objeto, aunque para realizar el proceso de
semiosis es necesario adjudicarle solo uno.

9. ¿Puede la "realidad" ser conocida en toda su pureza según Peirce? ¿Por qué?
Lo real, la realidad, es el consenso de una comunidad sobre lo que es públicamente
verdadero y que determina hábitos de conducta. Lo que entendemos por verdad, y el objeto
representado por esa opinión es lo real. No tenemos ninguna concepción de lo que es
 Que no puede ser
conocido o comprendido.
absolutamente incognoscible por ello lo que se piensa en las cogniciones verdaderas es lo
real

10. Si un árbol cae en el bosque y no hay nadie para escucharlo ¿hace ruido?
Explique teniendo en cuenta el concepto de interpretante de Peirce.
Según Peirce no, porque al no haber alguien en quién ese signo pueda generar un efecto,
no existe. Esto es porque el Interpretante Dinámico(efecto real en el interpretante) es un
efecto particular producido por el signo en un “aquí y ahora” que lo vuelve un
acontecimiento singular y real. El interpretante inmediato(concepto) y el dinámico son los
que componen al interpretante final(hábito).
Si nunca hubiésemos experimentado que cuando un árbol cae, hace ruido, nunca lo
sabríamos.

11. Antes que el hombre fuese un ser semiótico; ¿existía el sol? Explique teniendo en
cuenta el concepto de interpretante de Peirce.
​Existía, pero no había quien lo conociera, por lo tanto no había alguien que realizara el
proceso de semiosis, por lo tanto no existía.

12. Distinga entre Primeridad, Segundidad y Terceridad.

La primeridad es el modo de ser de aquello que es tal como es, de manera positiva y sin
referencia a ninguna otra cosa. (La sensación de dolor) Cualidad, posibilidad.
La segundidad es el modo de ser de aquello que es tal como es, con respeto a una
segunda cosa, pero con exclusión de toda tercera cosa. (El dolor asociado a algo, muela)
Experiencia. La relación entre un primero y un segundo.
La terceridad es el modo de ser de aquello que es tal como es, al relacionar una segunda
cosa y una tercera cosa entre sí. (Lo negro significa duelo) Predicción. El orden del signo.

13. Una flecha de curva –del sistema vial internacional- en el dormitorio de un

adolecente ¿es un Índice?
No es un índice, porque al ubicarse en el dormitorio de un adolescente no se encuentra en
contigüidad con el objeto representado (la curva), por lo que pierde su calidad de índice
para transformarse en un símbolo (sistema de lenguaje vehicular) o un ícono (semejanza
con la curva).

14. La taza de café en la ruta, que preanuncia la cafetería, ¿porque es un índice y no

un icono si representa a una taza de café?
Porque además de representar icónicamente a la taza de café, anuncia también la
existencia del objeto cafetería que se encuentra en contigüidad con ese signo. Si no
hubiese una cafetería, sería un ícono.

15. Si alguien me grita “¡mira ahí!" o "¡cuidado!” Para alertarme; ¿qué tipo de signo
es?
índice ya que esas exclamaciones son consideradas un indicio de advertencia de algo que
se encuentra próximo a ese signo del grito.

16. Si veo mucho humo saliendo de mi casa ¿qué presupongo y por qué?
Si observas humo saliendo de tu casa presupones que algo se está quemando, o que la
casa se está incendiando. En esta situación podemos observar un signo indicial ya que se
establece una relación de contigüidad, se establece la relación de causa-consecuencia
(incendio-humo). Esto lo podemos lograr gracias al proceso de semiosis, a partir de una
inferencia que se genera de nuestros conocimientos previos, de saber que el fuego produce
también humo.
Diferente sería si tuviese chimenea, en ese caso podría inferir que mi casa va a
estar caliente, pues el humo saliendo de la chimenea es índice de leña prendida fuego.

17. ¿Qué es un ícono?

Un icono es un signo que establece una relación de semejanza con su objeto. Retoma
alguna de las cualidades simples de su objeto, como color, forma, textura, pero no
necesariamente todos, sino solo lo que lo hace distinguible.

18. ¿Qué es un índice?

El índice es un signo que entabla con el objeto una relación existencial, de modo que
participan los dos de una misma experiencia. La acción de los índices depende de
asociaciones por contigüidad. Pueden considerarse también como índices a los
cuantificadores del tipo algún, cada, ninguno, cualquier, quienquiera, todos, nadie, y del tipo
parte, algo, alguien, un, cierto, uno, algunos porque informan al receptor como debe
escoger algunos de los objetos en cuestión.

19. ¿Qué es un símbolo?

El símbolo es un signo que se relaciona con su objeto por convención, ley o hábito. No
comparte cualidades con su objeto, sino que lo entendemos así porque así se estableció.

20. “Hay muchos Iconos que no se parecen, en su aspecto visible, a sus respectivos
objetos” ¿Esta afirmación es verdadera o falsa? Justifique
Es verdadera ya que los iconos diagramas representan las relaciones entre las partes del
objeto, no comparten tal cual una semejanza con sus características formales. Al igual que
los iconos metáforas guardan un paralelismo con su objeto, no necesariamente visual.

21. Una instrucción es un índice? Fundamente su respuesta.

Si. Ya que existe en esta una contigüidad de “cómo actuar”. El intérprete se coloca a sí
mismo en conexión directa de experiencia, es decir, hay una contigüidad entre el signo-la
instrucción- y el objeto-cómo actuar-.

22. ¿Cómo caracteriza los tipos de iconos Peirce?, defina y ejemplifique.

(la clasificación de los iconos depende de las distintas relaciones posibles del signo con su
objeto dinámico)
a) Imágenes: comparten cualidades simples del objeto como color, tamaño, forma. Dibujos,
fotografías onomatopeyas y cuadros. Guardan analogía con el objeto que representan.
b) diagramas: comparten relaciones de las partes del objeto por medio de relaciones
análogas entre sus propias partes. Existe en el icono una analogía entre las relaciones de
las partes del representamen y las del objeto. Ej. organigrama de una empresa o diseños
producidos por infografía.
c)metáfora: guardan un paralelismo con su objeto. Es icono porque comparte similitud entre
los referentes de dos expresiones o entre el contenido de ellas. Unión de dos mundos.
23. La siguiente fórmula es del cuadrado de un binomio;
(a+b)=(a+b).(a+b)=a2+2ab+b2. ¿Es un icono? ¿De qué tipo?
Es un icono diagrama porque las relaciones de las partes de la fórmula (a+b).... guardan
analogía con el objeto al que representan (el cuadrado de un binomio y su gráfico). No se
parecen por aspectos visibles.

25. La fotografía del Papa Francisco es un Icono, un índice, ambas cosas o aún más.
Es el análisis de una semiosis dada que dictara la nata de sus constituyentes. Si la
empezamos a analizar desde su aspecto icónico, hay una relación de semejanza entre la
fotografía del papa y el papa. En tanta primeridad, es un icono que por su cualidad es
similar al objeto al que representa (pertenece a la subclasificación de icono imagen, ya que
comparte cualidades como forma tamaño color con su objeto).
Por otro lado, la parte indicial: la foto del papa indica por contigüidad la presencia de
él en algún lugar, ya que es una figura pública, una foto indica, si es actual, su
comportamiento y su cotidianeidad. El índice comparte con su objeto una relación
existencial. Si bien el tipo de signo que más se le asemeja es el ícono, supone un índice
porque al ser una fotografía contemporánea nos permite establecer una conexión dinámica
temporal con el Papa, él está vivo en este momento en x lugar del mundo. Y, por último, lo
simbólico: el papa, por convención, representa al movimiento católico en todo el mundo, por
lo que es símbolo de la iglesia, “el representamen se refiere a su objeto por hábito, por ley”,
si ingresamos a un local en el que hay una fotografía del papa inferimos que este es un
local católico o en el que atiende gente católica, ya que el Papa es el símbolo de esa
religión.

26. Si Ud. se encuentra con el presidente de la República Argentina y lo primero que

ve es la banda presidencial y el bastón de mando antes que su cara. ¿Qué tipo de
signo es el que le permite reconocerlo?
Primeramente, creo que tiene naturaleza simbólica ya que el bastón y la banda presidencial
son elementos que no indican una persona en particular sino más bien a la Presidencia de
la República Argentina, independientemente de quien tome su cargo. Ahora, si ya
poseemos el conocimiento de este hábito que es que quien ejerce la presidencia lleve esos
dos elementos consigo, es un signo índice, ya que se encuentra en contigüidad con su
objeto(quien ejerce la presidencia).

28. La fotografía de Santiago Maldonado, ¿puede ser un símbolo o solo es un icono

de él?
La fotografía es un icono primeramente porque comparte cualidades formales con el objeto
al que representa (la persona). Pero, además, puede ser analizado desde su naturaleza
simbólica ya que hace referencia a ciertas cuestiones de un contexto político, y fue utilizada
como bandera contra la represión por parte de las fuerzas de seguridad del Estado,
cambiando así su objeto -no ser más Maldonado, sino su desaparición- con el que cual no
se comparten cualidades formales.

29. ¿Lo que es índice en una semiosis puede ser símbolo en otra? Desarrolle y
ejemplifique.
Si, pues la semiosis depende no solo del representamen sino también de su objeto, y para
un mismo signo puede haber más de un objeto, pero al determinar solo uno para la
semiosis hace que el tipo de signo al que su representamen pertenece, fluctúe. Por ejemplo,
 otro ej, puede seer el de la señal de transito

una flecha apuntando hacia arriba en la planta baja de un edificio al lado de un ascensor es
un índice, pues tiene contigüidad con el ascensor y hacia dónde me lleva (objeto del signo:
subir en el ascensor), ahora, si yo desplazo a esa misma flecha lejos del ascensor, es un
símbolo del concepto “arriba”, ya que determinamos como sociedad que una flecha señala,
y además, que si su punta se coloca por encima del palo, señala particularmente “arriba”.

30. Si vemos un entierro y toda su ceremonia ¿qué aspectos icónicos, simbólicos e

indiciales rescatamos?
Simbólico: la ropa negra de la gente, por convención, por hábito, un símbolo que por su uso
general se vuelve un concepto adoptado por todos. Responde a la ley que se le asigna un
interpretante en este caso simboliza la muerte de alguien. No indica una cosa en particular
sino una clase de cosas; la muerte, el velorio, la despedida de un ser querido o simplemente
conocido.
Por otro lado, su aspecto indicial: vemos un conjunto de personas vestidas de negro (llevan
flores en las manos, se comportan de una forma poco alegre y bastante sobria, llevan lentes
oscuros puestos. Todo esto, que uno como intérprete dirige la atención por una compulsión
ciega, indican por contigüidad la simultaneidad de existencia entre intérpretes y un velorio,
es una conexión directa de experiencia.

31. ¿Cuáles son los rasgos característicos que distinguen a los índices de los
iconos? Ejemplifique
No necesitan poseer semejanza formal, dirigen la atención a sus objetos por compulsión
ciega, necesitan tener contigüidad con su objeto.

32. ¿Las categorías de Icono, índice y símbolo son estáticas o dependen del análisis
de una determinada semiosis?
Dependen de un análisis de una determinada semiosis.

33. Peirce afirma que “En la cadena de la semiosis infinita, los símbolos remiten a
otros símbolos” si es así las cadenas de pensamiento son invariables a lo largo del
tiempo o por ser la semiosis social e histórica esto es imposible.
En la cadena de semiosis infinita, los símbolos remiten a otros símbolos. Pero esta semiosis
es social y es histórica, de allí que el significado de los símbolos se modifique con el tiempo
y con el uso. Si un hombre elabora un símbolo nuevo, lo hace mediante pensamientos que
involucran conceptos. Un símbolo, una vez nacido, se difunde entre la gente. A través del
uso y de la experiencia, su significado crece.
Es decir, no depende de la razón o una norma (huella del pragmatismo de Peirce).
Entonces, si, es imposible que las cadenas de pensamientos sean invariables.
Pragmatismo: principio por el cual la creencia en la verdad de un concepto determina
hábitos de conducta.

34. ¿Explique por qué razón es necesaria una perspectiva Semiótica para el análisis
de la comunicación en el DG?
La perspectiva de la semiótica es necesaria para el análisis de la comunicación en diseño
gráfico porque ayuda a construir un pensamiento crítico sobre la confección y análisis de
piezas gráficas que van a estar destinadas a circular en diferentes dispositivos y a un
público determinado. A su vez, la semiótica nos brinda herramientas de estudio y
asimilación de piezas tanto en diseño como en otras áreas. Nos fuerza a investigar y a
entender que a remite, permite inferir o desencadena en las personas lo que comunicamos.

35. La noción de comunidad en Peirce resulta clave para su desarrollo teórico.

¿Puede explicar que es y por qué tiene esta importancia?
La noción de comunidad en Peirce resulta clave porque ella es la fuente de legitimidad de la
verdad y de lo real; la idea de comunidad hace referencia a una suerte de comunidad ideal,
que estaría solamente guiada por el razonamiento lógico y el método científico. Según
Verón, Peirce abrió camino para el estudio de las relaciones entre la producción de sentido,
la construcción de la realidad y el funcionamiento de la sociedad.
La comunidad homogénea que explica y conceptualiza Peirce “tiende indefinidamente a la
verdad” porque para él, la Ciencia es siempre prospectiva y la cadena de semiosis indica un
aumento del conocimiento sobre el objeto representado. Según Peirce, lo que entendemos
por verdad y el objeto representado por esa opinión es lo real.

36. Explique la relación entre semiosis ilimitada y la noción de interpretante lógico

final según Peirce.
Interpretante lógico final: pensado como un concepto hábito que hace posible la
interpretación recurrente y estable de un signo. Por un lado, hábito que consiste en atribuir a
un representamen un objeto y, por otra parte, del interpretante que despierta la unanimidad
de los eruditos en un campo del conocimiento. “Cualquier mente llega a un mismo resultado
interpretativo si el signo es suficientemente considerado”. Sabiendo esto del interpretante
final, pensado como un concepto al que se va a llegar recurrentemente y de manera
estable, y este concepto es a la vez un signo (más desarrollado que el representamen) que
funciona como representamen de otro signo que tendrá a la vez su objeto y su interpretante
final, la semiosis infinita determina un paulatino aumento del conocimiento sobre un objeto.
Cuando un interpretante final designa el objeto de un representamen en un acto semiótico
particular, de esa forma se pone un término provisional a la cadena.

37. ¿Cuáles son los rasgos característicos que distinguen a los índices de los
iconos? Una fotografía de su docente es ícono, índice o ambas
Los índices carecen de todo parecido significativo con su objeto, son asociaciones por
contigüidad y no de parecidos. Una fotografía de un docente es un signo cuya naturaleza de
sus constituyentes serán dictados en base a desde qué punto se analice.
Índice porque indica por contigüidad que por ejemplo está hablando (veo su foto en
el recuadro del meet) entonces sería una relación de contigüidad.
Sin embargo, es más puramente icónica de la categoría imagen ya que comparte
cualidades simples de color forma tamaño con el objeto al que representa.

ÍCONO METÁFORA E IMAGEN

GAUTHIER
1. Teniendo en cuenta los conceptos planteados por Gauthier (Campo y fuera de
campo, Cuadro y fuera de cuadro , Perspectiva , Iluminación , Fondo y Figura).
Introducción: Gauthier expone que la imagen figurativa, hace entrar en los límites que le son
asignados, una porción de espacio real y elimina de un modo u otro los elementos
considerados perturbadores. Existe en la fotografía, una solución que consiste en rechazar
aquellos elementos fuera del espacio fotografiado, existen otras soluciones que consisten
en enmascararlos aprovechando un efecto de profundidad. Todas estas soluciones tienen
el mismo principio: SELECCIONAR.

2. ¿Qué diferencia hay entre cuadro y fuera de cuadro?

Gauthier expone que la imagen solo restituye la profundidad mediante artificios, ya que está
condenada a jugar únicamente sobre la superficie. Esta superficie está delimitada por un
contorno de forma variable que la aísla de la superficie circundante. Se trata de un nuevo
espacio necesariamente plano, que solo representa al primero por convención, al que se
llamará cuadro.
El cuadro está del lado del significante: El cuadro se esfuerza en tener por
significante el campo, el fuera de cuadro no pretende significar el fuera de campo. El
cuadro (particularmente el cuadro rectangular) no corresponde en nada al campo natural de
la visión, el cual es de una definición incierta en sus márgenes, muy estrecho en caso de
fijeza de la mirada y solo debe su eficacia a la movilidad del ojo. El cuadro no es más que
la puesta en horizontal del campo, según las leyes de la perspectiva. Se podría añadir que
el cuadro y el campo suponen ambos un observador único situado en un punto fijo y que
esa sola mirada privilegiada puede atestiguar la homología existente entre el uno y el otro.
La imagen representativa, llamada cuadro, tiene un valor de simulacro. Lo que simula es,
con algunos arreglos, la visión que un observador inmóvil podría tener del espacio exterior
a través de una ventana rectangular o a través del visor de una cámara fotográfica.
CUADRO O CAMPO ES EL RECORTE QUE ELIGE EL FOTÓGRAFO
Ej: si yo me encuentro en el museo viendo la obra “las mininas”, yo soy el fuera de cuadro,
pero el fuera de campo son los reyes que están siendo retratados.
CUADRO
3. ¿Qué diferencia hay entre marco y fuera de marco?
Gauthier plantea que el marco tiene a acentuar la autonomía del cuadro. Cuando tiene
relieve y encierra cuadros con vistas en perspectiva, el marco hace retroceder la superficie
del cuadro y ayuda a profundizar la vista, es como el marco de una ventana por la cual se
ve un espacio desplegado detrás de un cristal.
MARCO OBJETO ES EL QUE SE VE ES TANGIBLE, ES EL QUE TOCAMOS, DIVIDE LA
PIEZA CON EL AFUERA. LOS TEXTOS ESTÁN DENTRO DEL MARCO ES POR UNA
INTENCIÓN COMUNICACIÓN O DE DISEÑO.

4. ¿Cuál de las dos influye más en la construcción de sentido?

Entre cuadro y marco —> cuadroquiso decir campo! CAMPO
No todas las imágenes cuentan con un fuera de marco pero si con un fuera de cuadro.

6. ¿Se puede identificar el campo y el fuera de campo en las fotografías?

Gauthier plantea que en el caso de las fotografías (pero también sirve para otras imágenes)
se llama campo a aquella porción de espacio que va a ser representada y fuera de campo
todo el espacio alrededor. Los elementos del campo serán visibles en función de la
organización en profundidad del espacio de referencia y los de fuera de campo, invisibles
pero designados más o menos explícitamente por las carencias del campo, deberán ser
tomados en cuenta en la interpretación de la imagen. A menudo, mediante el fuera de
campo la imagen suscita el deseo, que va a tomar en lo que la narración se refiere, una
importancia considerable.
El campo, es un espacio de profundidad. Puede ser limitado para las dos
dimensiones de la geometría plana, para la tercera el alcance de la mirada (asociada al
objetivo fotográfico) es el que la limita de modo natural, asociado con más frecuencia a la
configuración del terreno.
El fuera de campo es aquello que no se ha querido representar y el campo es lo que
se ha seleccionado para representar.
El campo está del lado del referente: El espacio percibido, en tanto objeto de
representación, es el campo. Pertenece a la esfera del referente, de lo real o más bien de
lo que de él sabemos. La noción de campo supone un espacio visible homogéneo.

7. ¿Se puede identificar el cuadro y el fuera de cuadro en la tapa del diario?

Fuera de marco está por fuera de la tapa

8. ¿Qué aporta el fuera de cuadro en el ejemplo anterior?

Contexto, en un puesto de diarios sabemos si un diario es igual o distinto a los otros gracias
a su fuera de cuadro.

9. Relacione los conceptos de Gauthier sobre la perspectiva como representación

cultural en occidente y relaciónelo con el texto de Gubern.
La imagen representativa simula la visión que un observador inmóvil podría tener del
espacio exterior a través de una ventana rectangular o que no deja de tener similitud a
través del visor de un aparato fotográfico. La profundidad es uno de los componentes de la
estética realista que se ha manifestado de formas muy variadas.
A lo largo de la historia hubo distintas reproducciones del campo visual, más que
nada relacionadas a la profundidad del campo. Hay algunas que no tienen profundidad de
campo (mural budista del siglo XVIII) o algunas que tienen profundidad pero es inversa a
nuestras convenciones (pintura de mongol, año 1620 que tiene a los personajes más
cercanos chiquitos, mientras que los más lejanos están grandes). Esto no solo cambia con
los años sino también depende bastante de la cultura, aunque algo que se suele mantener
(no en todos los casos) es la superficie rectangular.
En las distintas culturas hay distintos principios que rigen la construcción del
espacio.
La concepción occidental del espacio en profundidad se basa en la racionalidad de
la visión y la fijeza del punto de vista, se busca traducir científicamente la profundidad.
Prácticamente nos basamos en la perspectiva surgida en el Renacimiento, inspirados por el
espíritu racionalista y la medida pitagórica.
El código perspectivo sigue rigiendo nuestra ideología de la representación. La fotografía da
resultados más o menos idénticos a las imágenes conseguidas por la aplicación de la
perspectiva lineal. Los distintos objetivos generan distintas profundidades de las imágenes
(posteriormente llamada profundidad del campo en fotografía).

INFODESIGN
CAIRO
1. ¿Cómo se relaciona la definición de “Infográfico” o “Infografía” planteada por Cairo
con el concepto de Ícono Diagramático desarrollado por Ch. S. Peirce?
Según Peirce los íconos son aquellos signos que entablan una relación de semejanza con
su objeto y los diferencia en tres tipos: imágenes, diagramas y metáforas. Califica como
iconos diagramas a aquellos en donde existe una analogía entre las relaciones de las partes
del representamen y del objeto.
 A la producción de infografías la subyace este concepto de ícono diagramático y
tiene como objetivo la organización de la información de manera que se descomplejice y se
vuelva accesible, comprensible y útil. Según Cairo, una infografía es una representación
diagramática de datos, la cual no necesariamente tiene que incluir palabras; de hecho, a
veces el texto que acompaña o explica puede llegar a obstaculizar la comprensión del
contenido.
Cairo considera que el componente central de la infografía es el diagrama, esto es,
una representación abstracta de la realidad, un dibujo en el que se muestran las relaciones
entre las diferentes partes de un conjunto o sistema. La abstracción es un componente
esencial en el diseño de diagramas ya que elimina lo innecesario para poder destacar lo
necesario. Hall (1996) define a los diagramas como “dibujos simplificados (...) cuyo objetivo
es transmitir significados básicos”. El nivel de semejanza entre el referente original y el
retrato diseñado señala el grado de abstracción de aquella representación visual. Esta
abstracción posible se verá condicionada por factores como que los lectores tengan un nivel
de familiaridad con el objeto representado o que compartan con el diseñador una serie de
convenciones que faciliten la comunicación mediante el diagrama. La abstracción funciona
gracias a la manera en que el cerebro procesa la información visual: la mente puede
interpretar un diagrama abstracto porque rellena aquellos “espacios vacíos” que deja el
diseñador. Identificando aquellas “características no accidentales” del objeto, el cerebro
hace automáticamente una inferencia basada en conocimientos previamente adquiridos y
memorizados.

2. ¿Cuál es la diferencia entre Infografía Estetizante e Infografía Analítica?

La infografía estetizante es aquella corriente que enfatiza el aspecto de la presentación, el
peso está en lo visual del gráfico, que las páginas sean atractivas, ligeras, dinámicas. Esta
corriente concibe a la infografía como un elemento ornamental e informativo al mismo
tiempo, a pesar de que en muchos casos los elementos estéticos obstaculizan la
comprensión.
La infografía analítica es una corriente que presta atención al uso de datos y herramientas
técnicas heredadas de la visualización y diagramación científica. La visualización de
información se entiende como el soporte de la comprensión; incrementa la capacidad
cognitiva de los lectores por medio de la revelación de evidencia, de mostrar aquello que
permanece oculto, ya sea tras un caótico conjunto de datos, lista de números, etc. No solo
muestra y describe hechos sino que descubre conexiones, constantes, patrones no
evidentes a primera vista de no ser representados visualmente.

3. Cómo define Valero Sáncho el término infografía.

Valero Sáncho define a la infografía como una aportación informativa, elaborada en el
periódico escrito, realizada con elementos icónicos y tipográficos que permite o facilita la
comprensión de los acontecimientos, acciones o cosas de la actualidad o algunos de sus
aspectos más significativos y acompaña o sustituye al texto informativo. No solo tiene que
ver con el diseño visual de información sino que se ocupa de organizar los textos de forma
más efectiva para acelerar la comprensión y memorización de los mensajes. Según él, el
hombre moderno entiende mejor lo que ve que lo que le cuentan, y hace fácilmente suyo un
nuevo modelo de concebir ideas a través de infografías.

4. Cómo define el diseño de información según Horn (2000).

Horn define el diseño de información como el arte y ciencia de preparar información para
que pueda ser usada por seres humanos con facilidad con el objetivo de servir de
herramientas que guían la acción de los usuarios/lectores.
El diseño de información no es solo diseño visual de información: parte de la
disciplina se ocupa de cómo organizar los textos de forma más efectiva para acelerar la
comprensión y la memorización de los mensajes.

5. ¿La infografía responde a uno o los tres tipos de iconos de la teoría peirceana?
La infografía responde principalmente a uno de los íconos de la teoría peirceana que es el
ícono diagramático. De todas formas, dentro del ícono diagramático pueden haber íconos
imágenes.

6. ¿Qué icono normalmente está priorizado en una infografía analítica?

Ícono diagramático.

7. ¿Por qué se considera importante el aporte de Snow al desarrollo iconográfico?

John Snow realizó un gran desarrollo iconográfico al realizar un mapa de la epidemia de
cólera en el barrio de Soho, Londres. Fue el ejemplo más conocido de la cartografía. A raíz
de este mapa, Snow pudo determinar que la causa del cólera se debía al consumo de agua
contaminada de un pozo en particular. Luego de que lo cerraron, la epidemia paró.Cerca del
pozo había una escuela, los niños eran parte fundamental del contagio.
El mapa de Snow fue considerado una obra maestra por el número de variables que
contiene y también por su enorme claridad.

8. ¿Por qué se considera importante el aporte de Minard al desarrollo iconográfico?

Minard es un nombre clave en la historia de la representación estadística y en la cartografía
temática. Fue calificado como el creador de la mejor infografía de la historia a partir de la
infografía llamada “Bajar del ejército francés en la Campaña de Rusia”. La pieza es una
combinación de mapas de situación militar y gráfica estadística. Se utilizan variados
recursos para generar la relación entre distintos elementos, por ejemplo: la línea negra
dibuja la retirada de los franceses, el grosor de la línea representa proporcionalmente al
tamaño del ejército en cada momento. En la parte inferior de la gráfica hay temperaturas,
también hay nombres de ciudades y ríos para poder identificar los lugares geográficos
donde surgió cada acontecimiento.
La gráfica de la invasión de Rusia es sin duda un hito en la historia de la
visualización de la información. De todas formas, este no fue su único aporte sino que
también realizó cincuenta mapas temáticos de enorme calidad, principalmente sobre los
flujos comerciales entre países.

9. ¿Por qué se considera importante el aporte de Mendeleiev al desarrollo

iconográfico?
El cirujano J.F Malgaingne presentó en 1840 a la Academia de las Ciencias de París un
retrato de la incidencia de la hernia de Franca que mosraba dicha variable a traves de la
intensidad de color.

10. ¿Por qué se considera importante el aporte de Henry Beck al desarrollo

iconográfico?
Henry Beck realizó un gran aporte al desarrollo iconográfico al diseñar el mapa del metro de
Londres ya que pudo implementar un grado de abstracción muy grande y de todas formas,
el mensaje se transmitía perfectamente.
En su cabeza sería más importante explicarle a un transeúnte cómo llegar del punto
A al B de la forma más eficiente que incluir absurdos detalles sobre el trazado de las líneas
férreas o sobre las calles superficiales de Londres. Para ello, Beck dispuso todas las
estaciones de forma equidistante y redujo el trayecto de cada línea a rectas interminables
donde la geografía se plegaba a la necesidad de comunicar con efectividad, de forma rápida
y simple, las virtudes del metro.
Se sabe que la propuesta de Beck fue recibida con escepticismo por el Metro de
Londres, pero que diversas pruebas en cerrado con grupos de control mostraron el enorme
éxito de su propuesta. La información hoy se lee de forma sencilla y rápida en una estación
de metro, una idea simple pero transformadora.