Resumen Teoría Del Cine y Medios Audiovisuales - Julieta y Paulina Alvarez

BIBLIOGRAFÍA OBLIGATORIA
➔ STAM, Robert - Teorías del cine

● Los antecedentes de la teoría del cine
● Cine y teoría cinematográfica los inicios
● La teoría primeros años del cine mudo
● La esencia del cine
● Los teóricos soviéticos del montaje
● El formalismo ruso y la escuela de Bajtin
● La escuela de Francfort
➔ BENJAMIN, Walter - La obra de arte en la época de su reproductibilidad

técnica (Texto completo)
➔ BAZIN, André - Ontología de la imagen fotográfica (Texto completo)
➔ CASETTI, Francesco - Teorías del cine
● Capítulo I. Las teorías cinematográficas de la posguerra. Tres paradigmas,
tres generaciones
● Capítulo II. Cine y realidad
● Capítulo IV. El cine y el lenguaje
Paulina y Julieta Álvarez

Podemos preguntarnos:
¿Qué es una teoría?

¿Podemos hablar de teorías del cine?
Antes de hablar de una teoría del cine debemos dejar en claro lo que entendemos y
lo que es una teoría. Algunas pueden ser resúmenes de hipótesis, cuando
intentamos responder preguntas que nos hacemos para explicar determinada
cuestión, pero esto tiene que ver con una mirada epistemológica.
Si hablamos de teorías en un ámbito no científico, estamos hablando de algo que no

está probado, es el tener sospecha de algo, algo que no está fundamentado.
Una teoría es una representación, una construcción que implica ordenar
determinados síntomas o hechos, darles sentido y exponerlo mediante un signo. Un
signo que se expone sistemáticamente bajo aquellas condiciones, para lo que fue
creado, es el fenómeno de la representación.
Respondiendo a la segunda pregunta, si se puede hablar de teorías del cine, en

realidad, se cuestiona si las mismas son apropiadas o si se puede hablar de ellas.
La teoría del cine no tiene sentido en otro ámbito que no sea este.
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STAM, Robert - Teorías del cine
● Los antecedentes de la teoría del cine
Según Robert Stam la teoría cinematográfica forma parte de una larga tradición de
reflexión teórica sobre las artes en general.
Algunos de los debates heredados por la teoría cinematográfica son los que
conciernen a la estética, la especificidad del medio, el género y el realismo.
La estética surgió como disciplina por derecho propio en el siglo XVIII, como el
estudio de la belleza artística y sus temas afines, lo sublime, lo grotesco, lo cómico y
lo placentero. Intenta responder a preguntas como ¿qué es la estética en la obra de
arte?, ¿es la belleza real y objetivamente verificable o subjetiva y una cuestión de
gusto?, etc.
En cuanto a la especificidad del medio, el filósofo alemán Lessing hace una

distinción entre artes espaciales y temporales, y su insistencia en establecer lo
esencial de cada medio, aquello a lo que debe mantenerse fiel. Esta cuestión está
presente cuando los críticos afirman que una película es demasiado teatral,

demasiado estática, o demasiado literaria. También cuando los espectadores dicen
que el cine es solo entretenimiento están emitiendo un juicio sobre la especificidad
del medio.
Abordar el cine basándose en la especificidad del medio presupone que cada forma
de arte tiene normas y capacidad expresivas que le son privativas.
Esto tiene un componente interno, la relación planteada entre el medio y la forma de
arte que se deriva de este; y un componente externo, su relación diferencial con
otras formas y medios artísticos. Una actitud esencialista presupone que el cine
tiene aptitudes para ciertas cosas y no para otras, y a su vez que el cine debe seguir
su propia lógica y no ser derivativo respecto otras artes, esto es, que debe hacer lo
que mejor hace y no lo que otros hacen pero mejor.
La palabra escrita lleva implícita el aura de la escritura, es un medio intrínsecamente

más útil y más preciso para delinear pensamientos y sentimientos.
No se puede argumentar lo mismo sobre el cine por lo heterogéneo de su expresión,
es capaz de una mayor complejidad y sutileza que la literatura.
La cuestión de la especificidad del medio se puede abordar:
A. Tecnológicamente: en cuanto a la maquinaria necesaria para su producción.

B. Lingüísticamente: en cuanto a las materias de expresión del cine.
C. Históricamente: en cuanto a sus origines (daguerrotipo, etc)
D. Institucionalmente: en cuanto a sus procesos de producción
E. En cuanto a sus procesos de recepción.
*Poetas y novelistas trabajan solos, en cambio los directores de cine trabajan con
directores de fotografía, de arte, actores, técnicos. Las novelas solo tienen
personajes, las películas tienen personajes y actores.
La teoría cinematográfica también hereda la discusión de los géneros literarios. La

crítica del género nació como una clasificación de los diversos tipos de textos
literarios y la evolución de las formas literarias.
En el cine vemos algunos de estos géneros procedentes de la literatura, como son
las comedias, tragedias, melodramas, y otros que son cinematográficos como las
películas de viaje o los dibujos animados.
Otra herencia que tiene la teoría cinematográfica son las cuestiones del realismo
artístico. La filosofía clásica distinguía entre el realismo platónico y el aristotélico. El
primero es la afirmación de la existencia absoluta y objetiva de universales, la
creencia de formas esencias, abstracciones como la belleza o la verdad, que existen

independientes de la percepción humana. Y el segundo, es la idea de que los
universales sólo existen en los objetos del mundo externo, y no en un reino
inmaterial de esencias.
El término de realismo tiene raíces en la concepción griega de la mimesis, y no tuvo
mucha importancia hasta el siglo XIX.
Los críticos literarios distinguían entre un realismo profundo, democratizador, y un
naturalismo superficial, reduccionista y obsesivo verista que modelaba sus
representaciones humanas con arreglo a las ciencias biológicas.
En resumen:

● Cine y teoría cinematográfica los inicios
“La teoría del cine es lo que Bajtín denominaría «un enunciado históricamente
situado»”.
La historia del cine, y por consiguiente la teoría del cine, deben contemplarse a la
luz del crecimiento de:
1. Nacionalismo “El cine se convirtió en instrumento estratégico para «proyectar»
imaginarios nacionales”.
2. Colonialismo
3. Imperialismo “Las primeras proyecciones de los Lumiere y de Edison en la última
década del siglo XIX tuvieron lugar poco después de la «querella por África» iniciada
a finales de la década de los 70 del siglo XIX”.
“El cine combinaba narración y espectáculo para explicar la historia del colonialismo
desde la perspectiva del colonizador”.
“La creencia generalizada de que el cine es una tecnología exclusivamente
occidental es incorrecta. Si bien la vanguardia del desarrollo tecnológico en los
últimos siglos se ha centrado en Europa Occidental y Norteamérica, este desarrollo
ha sido una «empresa conjunta», facilitada en el pasado por la explotación colonial
y, actualmente, por la «fuga de cerebros» del Tercer Mundo neocolonial. La riqueza
de Europa, «es, literalmente, la creación del Tercer Mundo»”
“El cine se expandió velozmente por todo el mundo, con la aparición casi simultánea
de una producción cinematográfica de base capitalista en numerosos lugares”.
Cine como empresa conjunta.

La voz dominante era la de los vencedores.
Los medios audiovisuales podían ser un instrumento para el desposeimiento
intelectual de las culturas no europeas.

● La teoría primeros años del cine mudo
“La reflexión sobre el cine como medio empezó, prácticamente, a la par que el
propio medio. En efecto, las etimologías de los nombres que, originalmente, recibió
el cine insinúan ya distintas maneras de «presagiar» el cine”
Al principio hubieron varias etimologías que anunciaban el cine.
Biograhp - Animatographe : Destacan el registro de la vida en sí.

Vitascope Boiscope: Destacan la mirada sobre la vida.
Cronopholographe: Escritura del tiempo- anticipa el énfasis en la imagen.
Kinetoscope: Observación visual del movimiento.
Scenarograph: Subraya el registro de historias y escenas- decorado e historias.
Cinematographe y luego Cinema: Transición del movimiento.
Los dispositivos precinematográficos fueron la cámara oscura, que evoca los

procesos de la fotografía.
La linterna mágica que se refiere a la ¨magia del cine¨.
Phantasmagoria: Evoca lo maravilloso, la fantasía.

Cosmorama: Evoca las ambiciones globales del cine como instrumento de creación
de mundos.
Fusil cinematographique: Evoca el proceso de rodaje.
Cine guerrilla: Revolucionario de los 60´
Mutoscope: Dispositivo que hace visible el cambio.
Phenakistiscope: Evoca vistas engañosas.
*En muchos de los nombres sugieren que el cine es esencialmente visual.

Argumento histórico de que el cine existió primero en imagen y después en sonido.
Los primeros años de la teoría del cine se centran en su definición y su relación con
otras artes.
Tomando sus ideas de Lessing, Wagner y los futuristas, Riccioto Canudo, en su

manifiesto de 1911 «El nacimiento de un séptimo arte», predijo que el cine
absorbería las tres artes espaciales (arquitectura, escultura y pintura) y las tres artes
temporales (poesía, música y danza), transformándolas en una forma sintética de
teatro denominada «arte plástico en movimiento»” Vinculan al medio y su relación
con otras artes:

El cine sintetiza todas las artes. Por lo tanto, las primeras proto-teorías son ensayos
que comparan las artes con una nueva técnica. No hay vínculo directo entre las
artes espaciales y temporales y el cine. El cine es un elemento total, engloba todas
las artes, es un medio de extensión que con el tiempo fue transformándose en una
mediación muy potente. Al reunir todas las artes reúne todas las capacidades
artísticas del ser humano.
LINDSAY
“El cine, para Lindsay, es un arte democrático, un nuevo jeroglífico americano en la
tradición whitmanesca. Algunas de las especulaciones de Lindsay están
relacionadas con temas de género, definido, de modo bastante impreciso, no a partir
de la estructura sino del contenido y tono”
Al igual que la poesía de Walter (Walt) Whitman desarrolla una poesía rítmica e
influye en la poesía de Allen Ginsberg. También fue un precursor de la poesía
acompañada por el jazz, por su ritmo y lectura sincopada y dramatizada. “Lindsay
cita tres «géneros»: acción, intimidad y esplendor. El autor recurre al ejemplo de
otras artes para definir el cine, viéndolo simultáneamente como «estructura en
movimiento», «pintura en movimiento» y «arquitectura en movimiento», siendo el
«movimiento», pues, el sustrato común de la definición” La poética del autor la
traslada a todas las artes. Ve al cine como una pintura, arquitectura o escultura en
movimiento, lo cual es coherente por su estilo poético.
Comienza a observar que, desde la pantalla, la pantalla puede ser algo más que
una mera presentación plana de luz. Ve que el cine tiene que ver con una dimensión
del movimiento. Ve a la teoría del cine como una teoría del cine en movimiento.
Sostiene el carácter artístico del cine. “Lindsay anticipó una serie de corrientes
posteriores. Su fascinación con la analogía entre el cine y el jeroglífico prefigura
tanto a Eisenstein como a Metz, y su visión de Thomas Edison como «nuevo
Gutenberg» anticipa las tesis de McLuhan sobre los nuevos medios y la «aldea
global»”
Hay una analogía entre el cine y el jeroglífico, porque entiende que lo que sucede en
la pantalla son manchas de luz que el individuo interpreta. Llegó a hablar del cine
como lenguaje, adelantándose a la postura semiológica de Metz y a la formulista de
Eisenstein. Sobre todo, Eisenstein en la dimensión de lo que es el montaje como

problema, va a recurrir a la tradición del jeroglífico, porque la construcción del
modelo en la escritura jeroglífica es una suma de imágenes que producen
conceptos.
Entonces, va a decir que la suma de elementos que muestra + determinada
construcción del montaje = va a configurar una ideología de lo que se va a decir.
“Anticipándose a la comparación efectuada años más tarde por Vertov entre el cine
y las drogas narcóticas («cinenicotina», «cine-vodka»), pero sin el tono reprobatorio
de Vertov, Lindsay compara los gregarios placeres de la sala de proyecciones con
los del saloon” La sala de proyección es un lugar de placeres a modo de lo que
Vertov llama la cinenicotina.
MUSTENBERG
En su libro el autor aboga por un cine entendido como arte de la subjetividad, que
imitase los modos en que la conciencia da forma al mundo fenoménico..
Distingue entre progresos interiores y exteriores en la evolución del cine.
Los interiores: principios estéticos.

Los exteriores: evolución desde los dispositivos precinematográficos hasta las
primeras películas reales.
Lo que realmente le interesa a Mustenberg son las formas interiores del cine, los
avances en el lenguaje cinematográfico que transforman lugares comunes en arte.
Para el autor la selección que hace el cineasta de que es significativo y consecuente

convierte el caos de las impresiones sensibles en el cosmos del filme.
“Münsterberg argumenta que el cine reconfigura la realidad tridimensional de

acuerdo con las «leyes del pensamiento».
A diferencia del teatro, el cine crea placer mediante el triunfo sobre el principio
material, liberando al mundo palpable del peso del espacio, el tiempo y la causalidad
y dotándolo de las formas de nuestra propia conciencia”
Estas emociones y sentimientos que se presentan en el film, permite entender como
la situación bidimensional que se presenta en la pantalla, nosotros la podemos
entender como tridimensional. Y esto no tiene que ver solamente con una condición
engañosa de la pantalla, ya que no habría una tridimensionalidad, debido a que
dicha tridimensionalidad la compone el ser humano desde el aspecto emocional y
afectivo, y de esa posibilidad de estar involucrados dentro de la trama y presentarse
dentro de un evento narrativo. Lo plano lo ve tridimensional, estoreoscópico. “«El
efecto es tan sorprendente que nadie puede superar la sensación de profundidad de
estas condiciones» (Ibíd.: 49)” Esto va generando las condiciones para entender
cómo esa sensación que se da a partir de la profundidad y de las condiciones en las

cuales se compone la profundidad, de alguna manera, queda construida desde la
mente del espectador.
TENSIÓN ESTÉTICA:
● Reclama una perfecta unidad de la trama y apariencia de la imagen y el
aislamiento del mundo práctico.
● Reclama en juego libre de expresiones mentales.
● La esencia del cine
“Desde los inicios del cine como medio, los analistas han estado buscando su
“esencia”, sus rasgos distintivos y únicos”
“El denominador común era, para todos ellos, la idea de que el cine era un arte”. En
los primeros años del cine, fue común la preocupación por la esencia del cine, lo
propio del nuevo medio.
La idea es seguir viendo estos teóricos, que han ido buscando aquellos rasgos que
hacían distintivo al cine, diferenciándolo de otros tipos de medios, otras disciplinas y
otros tipos de espectáculos.
Pero hay que tener en cuenta que en estos primeros años de lo que es el esbozo
teórico, de una teoría que recién estaba en pañales.
“La insistencia tanto en las diferencias como en las semejanzas entre el cine y el
resto de las artes fue un modo de legitimar un medio aún más joven, una manera de
decir no sólo que el cine era tan válido como el resto de las artes, sino que debía ser
juzgado en sus propios términos, en función de su propia estética y su propio
potencial”. Había una insistencia en buscar tanto las diferencias que tenía el cine
con las artes, como también un modo de legitimar al cine como un medio autónomo
1. ¿Qué es lo que hace que el cine sea cine, y no otra cosa? Que no sea un
espectáculo de feria ni de circo. Como dijimos en la clase pasada, que se trataba al
cine de forma despectiva. Ni que sea un dispositivo con fines puramente científicos,
porque recordemos que previo al invento del cinematógrafo de los Lumiere, a fines
del siglo XIX, ya había algunos aparatos que estaban destinados a investigaciones
científicas (kinetoscopio, praxinoscopio, cámara oscura). Buscar la esencia del cine,
es decir, lo específico: aquello que lo convierte en cine.
2. ¿Qué es lo que hace que el cine sea arte? Es decir, qué es lo que hace que el
cine trate de tomar elementos de la realidad para transformar eso que toma, ese

material, y otorgarles a los espectadores una experiencia estética mediante esa
transformación.
3. ¿Qué es lo que hace que el cine sea arte, pero que se distinga de otras artes ya
existentes? Como la pintura, la literatura, la escultura, la arquitectura, etc. Entender
que esa esencia tiene un potencial, un valor artístico de contemplación y de
experiencia estética, que hace que el cine se diferencie de otras artes, de otras
disciplinas.
Cine puro: El ideal es desprenderse de los elementos que no sean puramente

cinematográficos.
Fotogenia: Epstein definió la fotogenia como “cualquier aspecto de las cosas, seres
o almas cuyo carácter moral se ve ampliado por la reproducción fílmica”
*No confundir fotogenia con fotogénico.

La fotografía es buscar lo esencial del cine en una cuestión poética o metafórica.
● Los teóricos soviéticos del montaje
Los teóricos soviéticos destacan el montaje como la base de la poética

cinematográfica.
-Un plano solo tiene significado en el montaje.
“El montaje, como afirmaron Eisenstein, Pudovkin y Alexandrov en su manifiesto

comunista sobre el sonido de 1928, «se ha convertido en el axioma indiscutible que
sostiene la cultura del cine en todo el mundo»”
Para Kulechov lo que diferencia al cine es: la capacidad del montaje de organizar
fragmentos inconexos en una secuencia rítmica con significado.

EFECTO KULECHOV:
Para Kulechov, el arte consistía en manejar estratégicamente los procesos
cognitivos y visuales del espectador mediante la segmentación analítica de vistas
parciales. Kulechov ideó una serie de experimentos para mostrar que el montaje
podía engendrar emociones y asociaciones que iban mucho más allá del contenido
de los distintos planos
Ese experimento consiste en yuxtaponer el mismo plano de un actor con elementos

visuales diferentes. Un primer plano del actor Mosjukin yuxtapuesta con un plato de
sopa, un niño en un ataúd y una niña con su peluche.
Lo que esto muestra es el poder de esa yuxtaposición. No era la realidad sino la
técnica cinematográfica la que genera la emoción del espectador.
Otro aporte de este autor es el montaje invisible, plantea que el éxito de las
películas norteamericanas derivaba de la narrativa clara y veloz y de su montaje
invisible.
Eisenstein es otro de estos teóricos soviéticos. Fue quien más relevancia tuvo a
nivel cinematográfico y teórico. Fuertemente influenciado por el marxismo, el
movimiento constructivista y las vanguardias de la época.
Pretende establecer un método de hacer cine.

Busca un sistema unificador de métodos donde la expresividad cinematográfica sea
válida para todos los elementos del filme.
Eisenstein también viene del lado del formalismo, entonces, va a considerar que la
actividad artística consistía no tanto en hacer, sino en construir. Y en esa
construcción integrar al espectador a nivel estético e ideológico. Estaba totalmente
en contra, como los teóricos del cine puro, del cine como reproductor de la realidad.
Propone un proceso de descomposición y fragmentación de la realidad para que,
luego, el realizador trabaje en moldearla y transformarla.
Dentro del eclecticismo de Eisenstein coexisten dos enfoques. Uno tecnicista y

reductivo, que veía al cineasta como ingeniero o como técnico de un laboratorio
pavloviano, y otro enfoque cuasi-místico que destacaba el pathos y el éxtasis.
*El cine no sólo heredó los logros de la historia de todas las artes y de la totalidad
de la experiencia de la humanidad a lo largo de todas las épocas.
En lugar de ¨purificar¨ el cine Eisenstein prefería enriquecerlo mediante una

sistemática fertilización cruzada con el resto de artes.
En una primera etapa, Eisenstein, se centró en el «montaje de atracciones» y los

efectos de choque reflexológico de lo que denominaba «cine-puño», su objetivo era
administrar un saludable shock al espectador”
Un plano + un plano =
Sentido nuevo que no está en ninguno de ambos planos, sino que está en la unión,
en «enlace» de los planos, lo que Eisenstein denominará «choque de planos», que
un plano choque con otro plano para generar, en la mente del espectador, una idea
nueva.
“Eisenstein veía al cine como un medio que podía estimular el pensamiento y el

cuestionamiento ideológico mediante técnicas constructivistas. En lugar de contar
historias en imágenes, el cine de Eisenstein piensa en imágenes, empleando el
choque de plano para hacer saltar chispas de pensamiento en la mente del
espectador, producto de una dialéctica de precepto y concepto, idea y emoción”

Eisenstein también desarrolló una tipología a gran escala del montaje:
● Métrico: Basado solo en la longitud.

● Rítmico: Basado en la longitud y el contenido.
● Tonal: Basado en una atmósfera dominante generada por la manipulación de
la luz o la forma gráfica.
● Armónico: Basado en resonancias expresivas más sutiles.
● Intelectual: Disposición compleja de las restantes estrategias.
Cada uno de estos para el autor generaba efectos específicos en el espectador.
Sugirió la discontinuidad artística, para él, cada fragmento del filme es parte de una
potente construcción semántica basada en principios de yuxtaposición y conflicto,
no de continuidad orgánica.
Otro teórico, Vertov, antropomorfizó la cámara, y plantea que el ojo humano es

inferior al de la cámara.

Para Vertov el montaje podía ensamblar a un hombre ¨más perfecto que Adán¨, pero
las estructuras sociales impedian que el cine se realizase en su potencial:
El objetivo central y pragmático de este teórico era ayudar a todos los individuos
oprimidos y al proletariado en su conjunto con su esfuerzo de comprender los
fenómenos de la vida que les rodea.
Defendia un cine-verdad.
Para Vertov el montaje está presente a lo largo de todo el proceso de la producción

cinematográfica, tiene lugar en la observación, después en el rodaje, luego en el
proceso de montaje y por último en la fase definitiva.
Hablaba de intervalos de montaje de carácter musical, esto es el movimiento y la
relación de proporciones entre las imágenes.
Las denuncias del cine ilusionista formuladas por Vertov recurrieron a tres familias
de metáforas. La magia, el cine del encantamiento; las drogas, cine-nicotina; la
religión.
Para Vertov el cine no trascendía la vida productiva: su existencia tenía lugar dentro
de un continuum de producción social.
● El formalismo ruso y la escuela de Bajtin
El movimiento formalista se dio aproximadamente entre 1915 y 1930 y los

formalistas aspiraban a construir una base sólida, una poética de la teoría
cinematográfica comparable con la poética de la literatura también creada por ellos.

Los formalistas se centraron en las dimensiones auto expresivas y autónomas, y
Shklovski acuñó los términos de extrañamiento y dificultamiento para indicar la
manera en que el arte incrementa la percepción y cortocircuita las respuestas
autómatas.
La función esencial del arte poético, para Shklovski, era hacer saltar la costra de la
percepción cotidiana y rutinaria dificultando las formas. Para conseguir el
extrañamiento o desfamiliarización se necesitan dispositivos formales carentes de
motivación, basados en desviaciones respecto a las normas establecidas.
Los primeros formalistas fueron rigurosamente esteticistas, para ellos la percepción

estética era autotelica, un fin en sí mismo. El arte era una forma de experimentar lo
que Shklovski denominaba la artisticidad del objeto, para sentir lo pétreo de la
piedra.
Su énfasis constante en la construcción de obras de arte los llevó a entender el arte

como sistema de signos y convenciones más que como registro de fenómenos
naturales.
Los formalistas fueron los primeros en explorar con cierto rigor la analogía entre
lenguaje y cine. Intentaron sistematizar el mundo aparentemente caótico de los
fenómenos fílmicos.
¨El mundo visible se presenta en el cine no como tal, sino en su correlatividad

semántica, como signo semántico.¨ /Tinianov

Para Tinianov el montaje era comparable a la prosodia en la literatura, así como en
la poesía la trama se subordina al ritmo, en cine la trama se subordina al estilo.
El cine despliega procedimientos cinematográficos tales como la iluminación y el
montaje para presentar el mundo visible en forma de signos semánticos.
Para Eijenbaum el montaje era un sistema estilístico en gran medida independiente

de la trama. El cine, para él, era un sistema particular de lenguaje figurativo, cuya
estilística trataría de la sintaxis fílmica, el encadenamiento de planos en frases y
oraciones. La cine-frase agrupaba una cadena de planos en torno a una imagen
clave como un primer plano, mientras que el cine-periodo desarrollaba una
configuración espacio temporal más compleja.
En una fase posterior del formalismo ruso, la Escuela de Bajtin desarrolló una
provocativa crítica del método formalista.

Para Bajtin y Medvedev, el formalismo no percibe el carácter social de la literatura
incluso en su especificidad. Al disolver la historia en una contemporaneidad eterna,
los formalistas crearon un modelo inadecuado para dar cuenta de la evolución
inmanente de la literatura, y aún más para reflejar su relación con el resto de series.
● La escuela de Francfort
Para el escritor ¨George Duhamel, el cine era el matadero de la cultura, y las salas
de cine eran fauces gargantuelicas en las que peregrinos hipnotizados, hacinados
en largas colas, entraban como ovejas al matadero.
Los defensores de la cultura de masas eran responsables de haber permitido que el

cine se convirtiese en el más poderoso instrumento de conformismo moral, estético
y político.

Walter Benjamin, al contrario de Duhamel, sostenía que el nuevo medio tenía una
repercusión epistemológica progresista. Formas de comunicación de masas como la
fotografía y el cine aportaron nuevos paradigmas artísticos que reflejan nuevas
fuerzas históricas, no podían juzgarse con viejos parámetros.
Benjamin sostuvo que en la era de la reproducción técnica todo ser humano tiene el
derecho inalienable de ser filmado. Y más importante aún, el cine había enriquecido
el campo de la percepción humana y profundizando en la conciencia crítica de la
realidad.
Para Benjamin lo que hacía único al cine era el hecho de no ser único, el que sus
producciones fueran accesibles de forma múltiple más allá de las fronteras del
espacio y del tiempo, en una situación en la que su disponibilidad lo convertía en el
arte más social y colectivo de todos.
La reproducción técnica del cine inauguraba una ruptura estética e histórica de
alcance mundial: destruía el aura, el luminoso valor de culto de la presencia de un
objeto de arte supuestamente único, lejano e inaccesible. La modernidad del cine
revela que el aura artística es producto de una nostalgia ilusoria o de una
dominación explotadora.
Benjamin tomó la desacreditada distracción del espectador de cine e hizo de ella

una ventaja cognitiva. Distracción no equivale a pasividad, es más bien una
expresión liberadora de la conciencia colectiva, un signo de que el espectador no
está cautivo en la oscuridad. A través del montaje, el cine administra efectos de
choque que rompen con las condiciones contemplativas del consumo de arte
burgués. Gracias a la reproducción mecánica, la interpretación de actores en el cine
pierde también la presencia literal del intérprete que caracterizaba al teatro,
disminuyendo así el aura del individuo.
Para el autor el cine ejemplificaba y configuraba una especie de percepción

transformada, idónea para una nueva era de evolución social y tecnológica. la crítica

del cine efectuada por Duhamel era un mero ejemplo del ¨viejo lamento según el
cual las masas buscan distracción mientras que el arte requiere la concentración del
espectador¨.
Ser espectador de cine implica un acto necesariamente social y potencialmente

interactivo y crítico. El cine podía transformar e inyectar energía en las masas a
efectos de un cambio revolucionario.
La escuela de Frankfurt estudió en cine como sinécdoque, como emblema de la

cultura de masas capitalista, desplegando un enfoque polifacético y dialéctico que
presta atención simultáneamente a cuestiones de economía política, estética y
recepción.
BENJAMIN, Walter - La obra de arte en la época de su

reproductibilidad técnica
Walter Benjamin trata de entender los nuevos medios de comunicación. Reúne

perspectivas que trascienden lo cinematográfico. Le interesaba lo político y estaba
vinculado a los medios de comunicación y atentos a los nuevos lenguajes, cine y
fotografía.
No propone una teoría del cine, ni de los medios de comunicación, ni de la

fotografía, pero está atento en la emergencia del cine como un proyecto de
exhibición de imágenes a nivel masivo.
También se preocupa por el cine como construcción política y social.
Observa un nuevo paradigma en el orden de la técnica. Observa que hay un cambio

en la recepción de la cultura en la sociedad a partir de esa reproducción infinita
cuando se difunde un film o una foto.
Su tema central es la obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica.

La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción. Lo
que los hombres habían hecho, podía ser imitado por los hombres.
Frente a todo ello, la reproducción técnica de la obra de arte es algo nuevo que se
impone en la historia intermitentemente, a empellones muy distantes unos de otros,
pero con intensidad creciente.
Los griegos sólo conocían dos procedimientos de reproducción técnica: fundir y
acuñar. Bronces, terracotas y monedas eran las únicas obras artísticas que pudieron
reproducir en masa.

Todas las restantes eran irrepetibles y no se prestaban a reproducción técnica
alguna. La xilografía hizo que por primera vez se reprodujese técnicamente el
dibujo, mucho tiempo antes de que por medio de la imprenta se hiciese lo mismo
con la escritura. Son conocidas las modificaciones enormes que en la literatura
provocó la imprenta, esto es, la reproductibilidad técnica de la escritura. Pero a
pesar de su importancia, no representan más que un caso especial del fenómeno
que aquí consideramos a escala de historia universal.
Pero incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra
de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra.
El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad.
La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede
transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica
En la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura
de ésta.
El aura es lo irrepetible, la condición de aquí y ahora, el ahora donde gozo el arte y

el momento cuando lo gozo.
En esta época de reproductibilidad y de copias múltiples, el original desaparece, por

lo tanto hay una ausencia y una ruptura de la originalidad.
En la fotografía y en el cine hay una atrofia de este aura, al no existir originales y

fragmentarse el objeto, no hay algo auténtico, hay una reproducción.
Conviene ilustrar el concepto de aura, que más arriba hemos propuesto para temas
históricos, en el concepto de un aura de objetos naturales. Definiremos esta última
como la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar).
Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el
horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el
aura de esas montañas, de esa rama.
La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de

la tradición. Esa tradición es desde luego algo muy vivo, algo extraordinariamente
cambiante. Una estatua antigua de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto
tradicional entre los griegos, que hacían de ella objeto de culto, y en otro entre los
clérigos medievales que la miraban como un ídolo maléfico. Pero a unos y a otros
se les enfrentaba de igual modo su unicidad, o dicho con otro término: su aura.
El valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su

primer y original valor útil.

La obra de arte reproducida se convierte, en medida siempre creciente, en
reproducción de una obra artística dispuesta para ser reproducida.
La recepción de las obras de arte sucede bajo diversos acentos entre los cuales hay
dos que destacan por su polaridad. Uno de esos acentos reside en el valor cultual,
el otro en el valor exhibitivo de la obra artística.
CLÁSICO NUEVO
Perdurabilidad Reproductividad técnica
Autenticidad Existen múltiples copias
Aquí y ahora- aura Desauralizadas
Cultural Valor exhibido
Original Producto de arte
Irrepetible Imágenes
Falsificación No hay falsificación
Plagio La copia es legitimada
Experto Disuelve el plagio
Recepción Individual Recepción en masa
Fundamento del ritual Fundamento político
Flaneur
Shock
*Puedo comprar un cuadro original de Van Gogh pero nunca tengo el original del
film.
El hacer de la película, los actores, las cámaras, etc, eso es lo irrepetible, el aura,
pero no es lo que vemos.
Disolución de la figura del experto:

El actor no es el pasa a ser el personaje.

BAZIN, André - Ontología de la imagen fotográfica
¿De qué trata el medio del cine?

¿Qué es la imagen fotográfica?
André Bazin propone las teorías ontológicas.
Introduce lo que se llama complejo de la momia, que es la necesidad de hacer

perdurar la existencia a través de la reproducción más fidedigna de los elementos
visuales. Se buscaba escapar de la inexorabilidad del tiempo. Para los egipcios esto
se conseguía guardando las apariencias del cuerpo, del cadáver.
En sus orígenes religiosos, la función primordial de la escultura, salvar al ser por las
apariencias.
*La fotografía y el cine, situados en estas perspectivas sociológicas, explicarían con

la mayor sencillez la gran crisis espiritual y técnica de la pintura moderna que
comienza hacia la mitad del siglo pasado.
Es cierto que la pintura universal había utilizado fórmulas equilibradas entre el

simbolismo y el realismo de las formas, pero en el siglo XV la pintura occidental
comenzó a despreocuparse de la expresión de una realidad espiritual con medios
autónomos, para tender a la imitación más o menos completa del mundo exterior.
El acontecimiento decisivo fue sin duda la invención de la perspectiva.
A partir de entonces la pintura se encontró dividida entre dos aspiraciones: una
propiamente estética -la expresión de realidades espirituales donde el modelo
queda trascendido por el simbolismo de las formas- y otra que no es más que un
deseo totalmente psicológico de reemplazar el mundo exterior por su doble. Esta
última tendencia, que crecía tan rápidamente como iba siendo satisfecha, devoró
poco a poco las artes plásticas.
Es cierto que los grandes artistas han realizado siempre la síntesis de estas dos
tendencias: las han jerarquizado, dominando la realidad y reabsorbiendo en el arte.
Pero también sigue siendo cierto que nos encontramos ante dos fenómenos
esencialmente diferentes que una crítica objetiva tiene que saber disociar para
entender la evolución de la pintura.
Lo que podríamos llamar la «necesidad de la ilusión» no ha dejado de minar la
pintura desde el siglo XVI. Necesidad completamente ajena a la estética, y cuyo
origen habría que buscarlo en la mentalidad mágica: y necesidad, sin embargo,
efectiva, cuya atracción ha desorganizado profundamente el equilibrio de las artes
plásticas.

El conflicto del realismo en el arte procede de este malentendido, de la confusión
entre lo estético y lo psicológico, entre el verdadero realismo, que entraña la
necesidad de expresar a la vez la significación concreta y esencial del mundo, el
seudorrealismo, que se satisface con la ilusión de las formas.
La fotografía, poniendo punto final al barroco, ha librado a las artes plásticas de su
obsesión por la semejanza. Porque la pintura se esforzaba en vano por crear una
ilusión y esta ilusión era suficiente en arte; mientras que la fotografía y el cine son
invenciones que satisfacen definitivamente y en su esencia misma la obsesión del
realismo.
Por muy hábil que fuera el pintor, su obra estaba siempre bajo la hipoteca de una
subjetivización inevitable. Quedaba siempre la duda de lo que la imagen debía a la
presencia del hombre.
De ahí que el fenómeno esencial en el paso de la pintura barroca a la fotografía no

reside en un simple perfeccionamiento material (la fotografía continuará siendo
durante mucho tiempo inferior a la pintura en la imitación de los colores), sino en un
hecho psicológico: la satisfacción completa de nuestro deseo de semejanza por una
reproducción mecánica de la que el hombre queda excluido.
La solución no estaba tanto en el resultado como en la génesis.
La originalidad de la fotografía con relación a la pintura reside por tanto en su

esencial objetividad. Tanto es así que el conjunto de lentes que en la cámara
sustituye al ojo humano recibe precisamente el nombre de «objetivo».
Por vez primera, entre el objeto inicial y su representación no se interpone más que
otro objeto. Por vez primera una imagen del mundo exterior se forma
automáticamente sin intervención creadora por parte del hombre, según un
determinismo riguroso.
La personalidad del fotógrafo sólo entra en juego en lo que se refiere a la elección,
orientación y pedagogía del fenómeno; por muy patente que aparezca al término de
la obra, no lo hace con el mismo título que el pintor. Todas las artes están fundadas
en la presencia del hombre; tan sólo en la fotografía gozamos de su ausencia. La
fotografía obra sobre nosotros como fenómeno “natural”.
Esta génesis automática ha trastocado radicalmente la psicología de la imagen. La

objetividad de la fotografía le da una potencia de credibilidad ausente de toda obra
pictórica. Sean cuales fueren las objeciones de nuestro espíritu crítico nos vemos
obligados a creer en la existencia del objeto representado, representado
efectivamente, es decir, hecho presente en el tiempo y en el espacio.

La fotografía no crea-como el arte-la eternidad, sino que embalsama el tiempo; se
limita a sustraerlo a su propia corrupción.
Por vez primera, la imagen de las cosas es también de su duración: algo así como
la momificación del cambio. Las categorías de la semejanza que especifican la
imagen fotográfica determinan también su estética con relación a la pintura. Las
virtualidades estéticas de la fotografía residen en su poder de revelarnos lo real.
En la fotografía, imagen natural de un mundo que no conocíamos o no podíamos

ver, la naturaleza hace algo más que imitar el arte: imita al artista. La existencia del
objeto fotográfico participa por el contrario de la existencia del modelo como una
huella digital. Por ello se une realmente a la creación natural en lugar de sustituirla
por otra distinta.
La distinción lógica entre lo imaginario y lo real tiende a desaparecer.
Toda imagen debe ser sentida como objeto y todo objeto como imagen. La fotografía
representaba por tanto una técnica privilegiada de la creación surrealista, ya que da
origen a una imagen que participa de la naturaleza: crea una alucinación verdadera.
La utilización de la ilusión óptica y la precisión meticulosa de los detalles en la
pintura surrealista vienen a confirmarlo.
La fotografía se nos aparece así como el acontecimiento más importante de la

historia de las artes plásticas.
Siendo a la vez una liberación y una culminación, ha permitido a la pintura
occidental liberarse definitivamente de la obsesión realista y recobrar su autonomía
estética.
El realismo impre sionista, a pesar de sus coartadas científicas, es lo más opuesto
al afán de reproducir las apariencias.
La imagen mecánica, haciendo una competencia que, más allá del parecido
barroco, iba hasta la identidad con el modelo, obligó a la pintura a convertirse en
objeto.
Por otra parte, el cine es un lenguaje.

CASETTI, Francesco - Teorías del cine
Introducción:
¿El cine es un arte?
La condición del cine como arte, también ingresa ahora en los fenómenos del
videoarte y en toda la nueva tecnología de la pantalla, que también están generando
nuevas consideraciones sobre el cine como problema central.
¿Para qué sirve?

¿Cuál es su finalidad? ¿Cuáles son sus objetivos?
El público o un observador, podría pensar que el cine es un entrenamiento, lo cual

no deja de ser cierto, pero a los ojos de nuestros análisis, que tienen que ver con la
Comunicación, el devenir del ser humano, la sociedad y sus vinculaciones, con el
mundo y con los mundos imaginados (ciencia ficción). El cine es no solo es un
ámbito de entretenimiento, sino también de reflexión. La reflexión nos invita a
pensar en el ser humano. El cine está hecho a imagen y semejanza de lo que es el
ser humano, es una correspondencia entre el ser y el proyecto fílmico. Por eso, los
avatares que tienen que ver con los films, también son los avatares que están
involucrados con el ser humano.
● Capítulo I. Las teorías cinematográficas de la posguerra. Tres

paradigmas, tres generaciones
Años posteriores a 1945:

Se presentan una serie de fenómenos completamente nuevos que poco a poco van
cambiando las formas y el sentido de la reflexión teórica.
Uno de esos fenómenos es la aceptación del cine como hecho cultural.
Hasta 1945, los discursos teóricos parecen responder al deseo de fomentar el
nuevo medio, subrayando sus posibilidades, a veces por comparación con el resto
de las artes, y resaltando sus resultados más sobresalientes para rescatarlo de la
marginalidad en que se encontraba y hacer de él un objeto completamente digno de
respeto. En la posguerra el cine comienza a no necesitar esta defensa. La mayor
parte de los intelectuales aceptan como un hecho consumado la legitimidad del
nuevo medio. Esto es debido al menos a dos circunstancias: por un lado, el cine
había demostrado tanto su capacidad para testimoniar el espíritu de una época
como para encauzar la creatividad individual; por otro, la noción misma de cultura se

extendia hasta abarcar todas aquellas formas, incluidas las más comunes, en que la
sociedad habla de sí misma, de sus miembros o del mundo.
El segundo fenómeno destacable es la acentuación del carácter especializado de la

teoría cinematográfica.
Se debe a que las instituciones donde se crea la teoría comienzan a cambiar, no se
trata de revistas culturales que dedican números especiales al nuevo medio, sino de
revistas de cine comprometidas al debate continuado y muchas veces libre del peso
de la divulgación.
La especialización se realiza al menos en tres planos. Ante todo hay una separación
entre lenguaje teórico y lenguaje común, es decir, el léxico común, apenas veteado
de tecnicismos (“montaje”, “primer plano”, “fotogenia”, etc.), se sustituye por una
auténtica jerga entretejida de palabras que no tienen una interpretación inmediata y
que suelen proceder de otros campos.
En segundo lugar, se produce un distanciamiento entre actividad teórica y actividad
crítica. El fructífero intercambio que hacía de la primera una especie de “conciencia”
de la segunda cede el paso poco a poco a una indiferencia recíproca, por la que las
categorías elaboradas por los unos no ejercen ya en influjo inmediato en el discurso
de los otros.
Finalmente se produce una separación entre teoría y práctica.
Un tercer fenómeno que debemos tener en cuenta es la internacionalización del

debate.
Antes de la guerra, la discusión se desarrollaba en un ámbito preferentemente local;

no faltaban, sin duda, teorías capaces de superar las fronteras de un Estado
(piénsese en la reflexión de los soviéticos), ni tampoco los intercambios fructíferos
(piénsese en la constante relación de los intelectuales italianos con los franceses),
pero la elaboración era fundamentalmente autóctona. Después de la guerra los
panoramas nacionales se fragmentan, dejando paso a corrientes de pensamiento
que por lo común difieren entre sí, mientras que se refuerzan los canales de
comunicación entre grupos geográficamente distantes.
El modo en que se retoma la reflexión italiana sobre el realismo en el extranjero, las
formas de colaboración interuniversitaria que pone en marcha la filmología, la
capacidad de agrupar teorías que presenta la semiótica, son hechos que testifican
que la elaboración de las ideas no respeta ya las fronteras nacionales, sino que
actúa en un escenario global. Tales tendencias no sólo resurgen en la posguerra,
sino que se convertirán en auténticas constantes, de forma que las teorías asumen
enseguida un perfil y un peso distintos a los que tuvieron en el pasado. En este

sentido se puede considerar que después de 1945 la reflexión tiene una
especificidad propia
Con estos tres fenómenos que acabamos de recordar, podemos sumar un cuarto
que cumple un papel no menos relevante: la pluralidad de los procedimientos.
No se trata de que antes de la guerra la teoría cinematográfica fuera completamente

compacta, pues presentaba ya una gran diversidad de temas, intereses y
sensibilidades. Pero después de 1945 también se percibe esta diversidad en la
forma de crear una teoría, las motivaciones que la sostienen y las metas que la
impulsan. Se trata de una posible multiplicidad de paradigmas.
Modos de investigación
Christian Metz observa como de las monografías históricas y de la crítica en sentido

estricto, los discursos que afrontan el cine como tal se dividen en dos clases muy
distintas.
Por un lado está la aproximación al fenómeno desde dentro, decidida a demostrar
su pertenencia al reino del arte, y por otro lado está la aproximación desde fuera,
que piensa en el cine como en un hecho objetivo de que conviene distinguir
parcialmente las dimensiones psicológicas, sociológicas, económicas, etc.

Durante el primer ventenio el conflicto se produce entre quienes consideran el cine
un medio de expresión a través del que se manifiesta una personalidad, una
ideología, una cultura, y quienes consideran el cine una realidad objetiva que se
puede examinar en sus componentes tangibles y en su funcionamiento efectivo.
Tenemos un discurso estético y, en definitiva, esencialista, y un discurso que quiere

ser científico y, por tanto, tendente a adoptar la causa del método. El uno intenta
definir la naturaleza última del fenómeno para subrayar su peculiaridad; el otro
quiere más bien extraer de aquél una serie de observaciones para compararlas,
utilizarlas como puntos de arranque para el trabajo y verificarlas mediante nuevos
experimentos. Una vez más, uno intenta abarcar el cine en su totalidad, casi con la
intención de apurar todos sus aspectos; otro trata, por el contrario, de distinguir las
diversas perspectivas desde las que debe contemplarse, cada una de ellas
conectada a un tipo particular de mirada y, por tanto, a un método particular de
indagación. Finalmente, uno, tras haber individuado las características de fondo del
fenómeno, extrae motivaciones para sugerir ciertas tendencias a seguir; otro,
examinada la recurrencia de ciertos datos, recaba de ellos las leyes que explican lo
que ocurre.
Entre 1970 y 1980 surge una nueva división. El conflicto está entre la aproximación
analítica y la aproximación interpretativa. La una procede a través de prospecciones,
puntos de relieve, métodos, sondeos; la otra, a través de una especie de coloquio
entre el estudioso y el objeto de su estudio, un coloquio capaz de modificar
progresivamente a las dos protagonistas.
De nuevo, la una prefiere aplicar al cine criterios de observación ya practicados,
cuya eficacia no depende del tipo de fenómeno que se investiga, mientras que la
otra se empeña en experimentar categorías que, sin ser ad hoc, se ven influidas por
las peculiaridades del campo de investigación. Por fin, una apunta a construir un
cuadro lo más exhaustivo posible de la realidad observada, al menos respecto a la
perspectiva elegida; la otra sabe que sus preguntas son inagotables, pero continúa
planteándose, aprovechando cualquier asomo de respuesta.
En resumen, la una ve en el cine un campo bien definido, aferrado tanto en sus

aspectos singulares como en sus perfiles generales; la otra, por el contrario, ve en
ello una realidad abierta, irreductible a fórmula fija y pronta a revelar zonas oscuras
y rincones imprevistos.
En definitiva, un discurso estético al que se opone un discurso científico y, tras la

victoria del segundo, un discurso analítico al que se opone un discurso
hermenéutico. Y veamos cómo se estructura en general una teoría. Encontraremos

tres grandes componentes. Ante todo, tenemos el componente metafísico o
constitutivo, que se refiere a los principios básicos de la investigación (por ejemplo,
el estatus que se asigna al objeto, la idea que se tiene del conocimiento, etc): es la
parte de la fundamentación conceptual de una teoría y determina su inteligibilidad.
Tenemos después un componente sistemático o regulador, que atiende a la forma

que se desea dar a la investigación o a las máximas metodológicas a que ésta
obedece (por ejemplo, preferir la sencillez a la elegancia, la simetría a la
generalidad, etc), es también la parte de los criterios de construcción de una teoría y
determina su racionalidad. Tenemos, por fin, el componente físico o inductivo, que
se refiere a la adquisición de los datos empíricos, con las formas de su
descubrimiento, selección y unión; es la parte de los criterios con que se verifica o
desmiente una teoría, y determina su factualidad. Tendremos entonces las teorías
que subrayan la importancia de la dimensión metafísica, las que acentúan el peso
de la dimensión física: racionalismo, racionalismo y empirismo podrían constituir los
respectivos ejemplos.
Las líneas de división identificadas por Metz y Andrew no se refieren sólo a las
orientaciones y los estilos de la investigación, sino también a la estructura misma del
discurso teórico. Señalan la tensión entre distintos paradigmas, es decir, entre
distintos modelos (compartidos por una comunidad de estudiosos), según los cuales
se plantea, se desarrolla y se expone la investigación. En particular, vemos cómo se
delimitan tres áreas: la estético-esencialista, la científico-analítica y la interpretativa.

Tres paradigmas
Primer tipo de paradigma- Teoría ontológica (Nos remite a Bazin).
¿Por qué teoría “ontológica” en vez de “estética” como la hemos llamado hasta
aquí?
Porque más allá de la referencia difusa a los problemas del arte, lo que caracteriza a
esta aproximación es la pregunta en torno a la que gira, y que el propio Bazin
formula así: “¿Qué es el cine?”.
En su crudeza, semejante pregunta arroja luz sobre dos cosas. Por un lado, subraya
la existencia de ciertos principios preliminares que fundamentan la investigación, por
ejemplo, la idea de que el cine es un objeto identificable y susceptible de ser
aprehendido, etc. De ahí la valoración de los supuestos conceptuales de la teoría,
de su núcleo central, de su momento constitutivo, en resumen, de lo que hemos
llamado el componente metafísico. Por otra parte, esta pregunta nos lleva a
concentrar la atención en la naturaleza misma del fenómeno investigado, más allá
de las distintas caras que nos presenta. De ahí la atención a los caracteres
considerados fundamentales para las propiedades que se suponen decisivas, es
decir, para la esencia. Valoración del componente metafísico e investigación de una
esencia; aquí encuentra la teoría ontológica la razón del nombre y sus rasgos
recurrentes.
Rasgos principales de la teoría ontológica:

● Modo de proceder, definición de la materia.
● Tipo de conocimiento que se pone en juego, la teoría ontológica expresa una
idea compleja del cine.
● Criterios a respetar.
● Escoge la verdad.
Segundo tipo de paradigma: Teorías metodológicas.

La pregunta ya no es “qué es el cine en cuanto tal”, sino “¿Desde qué punto de vista
hay que observar el cine y cómo se capta desde esta perspectiva?”
*Relación del cine con la psicología, sociología, y psicoanálisis, y todo esto

desencadena en la semiótica.
La atención se ha trasladado así hacia los modos en que se plantea y se conduce la

investigación. Lo que aparece en primer plano es la necesidad de elegir una óptica
concreta y modelar sobre ella tanto la reunión de datos como su presentación. El
acento cae ahora sobre el orden que subyace a la exploración y a la consiguiente

rendición de cuentas; es decir, sobre el “método” que está en la base de la
investigación y de la escritura. El resultado es la valoración es la valoración del
componente semántico de la teoría. Paralelamente, lo que se individualiza no es ya
un estatus general, sino una “sección” del fenómeno, que depende del tipo de
perspectiva elegido y que resalta unos hechos en detrimento de otros. Como
resultado se evidencia lo pertinente más que lo esencial.
Tercer paradigma: Teorías de campo.

La pregunta es: “¿Qué problemas suscita el cine y cómo iluminarlos y ser iluminado
por ellos?”
Este interrogante evidencia una especie de diálogo entre el estudioso y el objeto de

su estudio, y con ello, ya sea una disponibilidad del primero para abrirse a los
acontecimientos, ya sea una capacidad del segundo para constituir un auténtico
campo de investigación.
En cualquier caso, lo que se valora es la dimensión fenoménica e inductiva de la

teoría. Paralelamente, el objetivo es identificar las preguntas que se plantean al cine
y captar la ejemplaridad de algunas de sus articulaciones; lo que surge no es ya una
esencia o una pertinencia, sino un campo de preguntas o, si se quiere, una
problemática. Estamos, pues, ante el predominio del componente inductivo, con el
que se forma un “campo de observación”; y que ante el enfoque de una
problemática, en la que se delimita un “campo de preguntas”. El campo, una vez
sondeado, genera preguntas muy distintas entre sí, algunas de las cuales lo atañen
directamente, otras lo atraviesan de forma tangencial. No obstante, los dos rasgos
de fondo permanecen estables y orientan el tablero de juego.

● Capítulo II. Cine y realidad
¨Una imagen resulta hermosa no porque lo sea en sí, sino porque es el esplendor de
lo espléndido.¨
Jean Luc Godard con esta frase rechaza la imagen “bella en sí misma” y, por tanto,
perfectamente suficiente y autónoma y alude a algo de lo que la imagen es solo una
propuesta y una prolongación, esto es, al esplendor del mundo, a la verdad de las
cosas; en una palabra, a la realidad.
En torno a estos ejes gira el debate sobre el realismo cinematográfico, y a partir de

ellos se proponen las famosas metáforas del cine como ventana abierta de par en
par al mundo, o espejo de la vida.
El cine debía orientarse hacia lo real a causa de su “base fotográfica” que constituye
un vínculo íntimo, no ocasional o externo, con la realidad.
El neorrealismo italiano ofrece en la inmediata posguerra un fuerte estímulo a la vez

que un valioso terreno de controversia. Las relaciones entre el panorama
cinematográfico y la investigación histórica no son lineales.
Si bien es cierto que los filmes neorrealistas hacen que surjan y se desarrollen
ciertas posiciones teóricas, no lo es menos que el trabajo de investigación supera a
menudo las cuestiones concretas y cuenta también con otras motivaciones. Más
claramente, es la aparición de una serie de obras lo que descubre la existencia de

una corriente, pero lo que modela la reflexión concreta son otras exigencias más
amplias. El debate italiano es un buen ejemplo de la complejidad de las cosas.
Razones que conducen a la adopción de esta nueva actitud:

➔ constatación del amplio reconocimiento que reciben en el extranjero las
películas italianas.
➔ la participación en la lucha política de la época.
➔ deseo de encontrar un territorio de amplia controversia.
Zavattini parte de la idea de que la guerra y la lucha por la liberación han enseñado
a todos, es decir también a los cineastas, a valorar la riqueza de la realidad y a
descubrir el valor de lo actual. De ahí la exigencia de acercar el espectáculo a la
vida, hasta hacerlos coincidir literalmente. “Es necesario que el espacio entre vida y
espectáculo quede anulado”.
“Existen diversos grados de realismo, como existen diversos grados de realidad (la
realidad como se percibe), que los directores descubren según su tendencia y
capacidad de profundización” (Aristarco,1955b). El cine, en principio, apunta a los
grados más altos; no basta, pues, constatar lo que sucede en el mundo, sino que es
necesario entender sus motivos y sus dinámicas.
*“El problema del realismo en el arte es un problema general, común a la literatura,

a las artes figurativas, al teatro y al cine” (Aristarco 1955b).
Hacer del neorrealismo un estilo, superar las apariencias, adoptar los instrumentos
del gran relato. Aristarco parece replicar de esta forma al deseo de inmediatez y de
abolición de todo filtro propio de Zavattini. Su inspiración es evidentemente la
estética de Lukács (aunque también el Gramsci de Letteratura e vita nazionale). En
cualquier caso, a un realismo puramente descriptivo, Aristarco opone un “realismo
crítico” capaz de reflejar no sólo las situaciones concretas, sino lo que es típico de
una condición histórica y humana.
Luigi Chiarini, parte de una neta distinción entre espectáculo cinematográfico y filme.
El espectáculo es una zona compleja en la que predomina el esplendor
escenográfico y la voluntad de contar, la captación del público y el juego de la
ficción. Estamos en la tradición del montaje teatral, en que el cine ofrece nuevas y
más amplias posibilidades técnicas.
Por el contrario, escoger el camino del filme puro significa renunciar a los filtros
tradicionales, es decir, a la ficción, a la narración y a la puesta en escena, y
establecer una relación directa con la realidad. Es el camino del neorrealismo, que

de esta forma recupera la lección original de Lumiére. Con todo, la relación directa
con la realidad no significa ausencia de mediación, puesto que es el director quien
debe reelaborar creativamente los datos de partida. Sencillamente, no debe
traicionar el fundamento fotográfico de la película, como ocurre cuando se
superponen a la toma unos esquemas preestablecidos.
Este equilibrio de reelaboración creativa y respeto por el fundamento fotográfico del

filme constituye el elemento peculiar del cine respecto al resto del arte, su rasgo
distintivo, su “especificidad”. Contra quienes piensan que lo esencial de un filme
está en el montaje, Chiarini recuerda que su carácter consiste “en la posibilidad de
elaborar artísticamente, sin mediaciones literarias o teatrales previas, un material
aún informe desde el punto de vista estético” (Chiarini 1952). En una palabra, en la
capacidad de sorprender lo real y darle forma sin traicionarlo ni en el espíritu ni en la
letra. Chiarini parece ocupar un punto intermedio entre la inmediatez que desea
Zavattini y las mediaciones aceptadas por Aristarco.
El marco del neorrealismo es muy claro. La idea de fondo es que el cine debe
“reconquistar” literalmente la realidad. Los caminos son, sin embargo, dos: por un
lado se resalta la inmediatez con la que el medio refleja el mundo (la poética del
seguimiento de Zavattini); por otro lado, se subrayan las mediaciones necesarias
para un auténtico reflejo (la poética de la reconstrucción de Aristarco).
Idea: Reconquistar la realidad
ZAVATTINI ARISTARCO
Poética de seguimiento Poética de reconstrucción
La riqueza del mundo es suficiente para Mediaciones necesarias para un

aportar a la película. auténtico reflejo.
Tener atención por la vida de las No liberarse de la cámara.

personas comunes.
Abrir la ventana al mundo.

No guiones.

El ensayo que abre la colección de los escritos de Bazin (fechado en 1945) nos
ofrece ya en las primeras líneas una imagen muy sugestiva: en el origen de las artes
plásticas habría un “complejo” psicoanalítico concreto, el de la momia. De hecho, la
estatua y el cuadro, que reproducen los rasgos de los hombres y de los objetos,
tienden, al menos en su génesis ideal, a realizar un embalsamamiento para
conservar en cierto modo lo que está destinado a desaparecer.
En resumen, en la base de la escultura y de la pintura está la idea de la lucha contra

el tiempo que corrompe las cosas y los cuerpos, y su sueño paralelo de vencer a la
muerte.
La fotografía realiza este deseo profundo, añadiendo un rasgo esencial: la absoluta

objetividad de la operación. En efecto, en la fotografía tenemos “la satisfacción
completa de nuestro apetito de ilusión mediante una reproducción mecánica de la
que se excluye al hombre”; la representación se convierte en un puro acto técnico,
sin interferencia de recreación. En definitiva, mientras “todo arte se funda en la
presencia del hombre, sólo en la fotografía disfrutamos de su ausencia, pues nos
emociona en tanto que fenómeno natural, como una flor o un cristal de nieve cuya
belleza es inseparable de los orígenes vegetales o telúricos” (Bazin 1958).
La consecuencia es doble. Por un lado,la objetividad de la fotografía le confiere un

poder de credibilidad que no tiene ninguna obra pictórica” (Bazin 1958). Al fijar las
apariencias, ya nadie puede disfrazarlas; lo reproducido se presenta ante nosotros
prácticamente solo, en toda su evidencia y en toda su riqueza. Por otra parte, esta
radicalización del juego consiste en la fotografía descartarse de otras artes
plásticas; “Liberación y cumplimiento al mismo tiempo, la fotografía permite a la
pintura desembarazarse definitivamente de la obsesión realista y encontrar su
autonomía estética” (Bazin 1958). Las artes plásticas pueden así recorrer un camino
de investigación, pero si lo inician es porque la fotografía se ha hecho cargo
directamente del “complejo de la momia” que estaba al principio del camino.
De ahí el estrecho vínculo entre cine y realidad; el primero se superpone

literalmente a la segunda y se convierte más que en su copia en su “huella digital”.
O mejor aún, el cine, calcando la realidad en todos sus aspectos la prolonga de
algún modo y “se suma a la creación natural, en vez de sustituirla con otra” (Ibid).
El cine se adhiere a la realidad, es más, participa de su existencia. Y lo hace por

una necesidad psicológica que ya condujo a la escultura y a la pintura a
salvaguardar la apariencia de los seres contra el paso del tiempo y la amenaza de la
muerte.

La consecuencia es que el realismo cinematográfico (realismo psicológico, técnico y
estético al mismo tiempo), no es un método entre otros, sino lo que distingue con
mayor hondura su naturaleza.
En la misma línea, el principio al que el cine obedece se hace explícito en todas las
situaciones que podríamos definir circulares, allí donde la estrecha conexión de la
realidad con la imágen consciente que una alimente a la otra, y viceversa, pues los
dos polos interactúan sin ninguna dirección obligada.
*El principio que guía el cine, es decir, su realismo radical, determina tanto sus
tabúes como sus momentos de mayor intensidad.
Bazin, que trata de ver en el realismo una necesidad básica de todas las artes,
suele definir la posición del cine por contraste con otros ámbitos expresivos. Pese a
su interés primordial por la naturaleza estética del medio, no olvida el trabajo
concreto de la puesta en escena o los factores económicos y sociales que
condicionan la realización del filme.
En este sentido, su teoría no resulta tan “idealista” como se le reprochó a principios

de los años 70, sino que es también una “morfología” y una “pragmática” del cine.
De la misma forma, conviene precisar tanto las raíces como las consecuencias de
esta reflexión.
Por otro lado; el realismo ontológico de Bazin consiste precisamente en este sueño
de “comunicación” y de “verdad”. Una teoría que se demuestra extraordinaria a la
hora de captar algunos mecanismos fundamentales del cine o algunos de los
motivos de su fascinación: la íntima capacidad persuasiva de muchas de sus
imágenes, la inmediatez y la densidad de cuanto aparece en la pantalla, la adhesión
espontánea a lo que se nos presenta ante la vista.
Una teoría que ejerce un influjo determinante sobre todo el pensamiento

cinematográfico de la posguerra. Una teoría, por último, que parte de experiencias
marginales y anómalas para señalar una necesidad recurrente que poco después
reaparecerá con prepotencia.
Si la exploración de André Bazin puede parecer orientada y profética, la de Sigfried

Kracauer, estudioso alemán obligado por el nazismo a emigrar a los Estados
Unidos, es sistemática y concreta.
Los dos operan indudablemente en contextos distintos: uno sobre el terreno de la

crítica militante, otro en el ambiente académico. De igual modo es distinta su

influencia en el debate; el primero (que constituye todavía un punto de referencia)
goza de un puesto central en la investigación teórica; el segundo (que algunos
vuelven a valorar en la actualidad) aparece más desdibujado.
Con todo, se pueden leer sus contribuciones en paralelo, como dos formulaciones
de la misma exigencia: por una parte, un realismo existencial, vinculado a la
posibilidad del cine de participar en la vida del mundo; por otra, un realismo
funcional, vinculado a la posibilidad del medio de reproducir los perfiles de las cosas
y documentar la existencia.
También Kracauer, como Bazin, parte de un análisis de la fotografía, considerada la

progenitora inmediata del cine, tiene prioridad absoluta entre estos elementos,
porque fue y sigue siendo el factor decisivo en la determinación de la sustancia del
cine.
La fotografía se caracteriza por una propiedad fundamental, la de reproducir la

realidad material que nos circunda, por lo que puede tanto registrar los aspectos
inmediatamente visibles como revelar los que a primera vista son imperceptibles. De
modo que la vocación de la fotografía es realista, aunque a menudo se utilice con
otros fines. De este hecho se derivan dos consecuencias, una estética, la otra, por
decirlo así, estructural.
En otras palabras, el fotógrafo podrá expresar también su subjetividad, pero si

quiere obtener unos resultados correctos, si persigue un “comportamiento
fotográfico” auténtico, tendrá que lograr “una mezcla de fidelidad a lo real y de
esfuerzo creativo.., en la que este último, por muy fuerte que sea, debe ceder a las
exigencias de la primera” (Kracauer 1960).
Hasta aquí las palabras sobre la fotografía; en cuanto al cine, Kracauer realiza un
análisis muy parecido. Sin duda, no niega que este último comporte elaboraciones y
desarrollos propios, ni que explote procesos técnicos concretos como el montaje,
pero sus propiedades fundamentales se identifican con las de la fotografía. En otras
palabras, el cine es el instrumento ideal para registrar la realidad física, por eso
tiende naturalmente hacia ella” (Kracauer 1960).
El resultado es que ambos obedecen al mismo “principio estético” básico y siguen
un mismo tipo de “inclinación natural”.
Para el primer aspecto Kracauer recuerda la regla según la cual una obra es tanto
más valiosa estéticamente cuanto más se fundamenta en las principales
propiedades del medio; pues bien, considerando las características del cine, esta
obligación se verá satisfecha cuando, como en el caso de la fotografía, siga su
tendencia realista, lo cual parece conducir a una especie de paradoja, pues los

filmes que sigan esa dirección, incluso cuando “se trate de productos ajenos a toda
atención creativa como los noticieros, los documentales y los filmes científicos y
didácticos,etc., son afirmaciones válidas desde el punto de vista estético” (Kracauer
(1960).
Y es así porque encarnan un “comportamiento cinematográfico” correcto, que
consiste precisamente en la atención sistemática al mundo exterior. Por otra parte, a
la pasión de la fotografía por lo indefinido corresponde el gusto del cine por lo basto
e informe, ya que, pese a que el montaje confiere a estas cuatro “inclinaciones
naturales” que fueron primero de la fotografía, el cine añade una quinta, vinculada a
su capacidad de recrear también la duración de la realidad: la inclinación a seguir el
flujo de la vida.
De ahí la valoración “del fluir de las situaciones y los hechos materiales, con todo lo
que son capaces de evocar en términos de sentimientos, pensamientos y valores”
(Kracauer 1960) el devenir del mundo, el sucederse de los acontecimientos, el
desarrollo de los hombres y de las cosas, todo ello atrae al cine.
Las conclusiones de este autor son las mismas que en Bazin, sin embargo las
diferencias de matiz tienen su peso.
En ambos, el cine se vincula estrechamente a la realidad, pero en Bazin este
vínculo tiende a hacer superposiciones de las partes, mientras que en Kracauer es
testimonio de lo existente.
En efecto, para el uno el medio intenta actuar en el mundo y con el mundo (hasta el
punto de que la representación puede disolverse y convertirse en vida); para el otro,
el medio debe, ante todo, analizar las personas y las co sas con la actitud del
explorador o del científico.
La consecuencia es que en Bazin el cine saca a la superficie la verdad íntima de lo

real, mientras que en Kracauer, el cine devuelve sencillamente la realidad de los
hechos.
No cabe duda de que el estudioso alemán sugiere la existencia de dos planos de la

acción: el cine “registra” los aspectos ya de por sí visibles y “revela” lo que no es
afirmable de forma inmediata, por ser demasiado pequeño o demasiado grande o
demasiado rápido.
Pero esta “revelación” no permite superar las apariencias, simplemente las enfoca,
sin llegar nunca al corazón de los fenómenos. Como ya se ha dicho, la base realista
del cine para Bazin nace de una participación; para Kracauer, se concreta en una
capacidad de documentación. Participación y documentación, verdad de las cosas y
realidad de los hechos, son dos tendencias claras. Con ellas se mide la teoría del
realismo cinematográfico, y en torno a ellas gira, en definitiva, la investigación.

Además de Bazin y Kracauer hay otros aportes de forma sintética.
El primero es de Lukács, que retoma y aplica categorías que utilizó ya antes (y que
han influido sobre ciertas teorías cinematográficas por ejemplo en Aristarco), parte
del hecho de que el cine pone en juego un doble reflejo de la realidad. Ante todo
está la reproducción del mundo propia del carácter fotográfico de las imágenes del
cine, pues gracias a la cámara y a su técnica, se reproducen en la pantalla los
perfiles de las cosas en toda su exactitud e inmediatez.
Este primer reflejo comporta un riesgo: la película se encuentra demasiado cercana

a la vida diaria y, por tanto, demasiado vinculada al carácter singular (y visible) de lo
que muestra; no parece lograr ofrecernos el sentido de las cosas en su imagen
completa y, por eso mismo, más auténtica. El segundo reflejo, probablemente el
más estético, que se basa en la capacidad de recrear lo real no sólo en su
apariencia, sino en su generalidad y en su ejemplaridad, debe contar con estos
datos de partida. La película fracasará tanto si se queda en la autenticidad
inmediata- de sus imágenes como si intenta contradecirla; por el contrario, deberá
servirse de ella para expresar las objetividades indeterminadas; y lo logrará, sobre
todo, si frente al cambio y a la multiplicidad de la realidad reproducida, restituye una
unidad de atmósfera afectiva-), esto es, reconstruye un mundo en sí mismo
completo y evidente.
Lukács, lo repetimos, interviene con la estética cuando sus categorías,

experimentadas antes en la literatura, han producido ya resultados en el campo de
las teorías cinematográficas. Añadamos que su influjo es visible sobre todo en las
distintas defensas del realismo socialista, tanto en su versión soviética como en las
distintas versiones nacionales.
Pasolini interviene en el debate abierto por la semiótica. Precisamente al referirse a

esta línea de investigación, adelanta la impresión de que el cine funciona en cierto
sentido como la escritura: es un medio que -fija- en la película ciertos
comportamientos concretos, como los caracteres fijan en el papel las palabras que
por lo general se pronuncian de viva voz.
Ahora bien, la auténtica lengua es la que usamos en el discurso oral, mientras que
los caracteres gráficos son una simple derivación; de la misma forma, el verdadero
lenguaje es el de los gestos con los que nos expresamos en la vida, que la película
se limita a recoger, a comprimir y a reordenar.

En consecuencia, el cine es un dispositivo simbólico porque traduce signos
preexistentes, signos naturales. Es, en resumen, una lengua escrita de acción. (es
decir, un lenguaje, pero calcado del lenguaje del mundo), como el propio Pasolini
resume en una expresión tan eficaz como paradójica.
● Capítulo IV. El cine y el lenguaje
Cualquier filme, además de proponer un mundo exterior o interior, nos proporciona

informaciones, impresiones e ideas, es decir, nos ofrece un sentido y hace de él la
auténtica apuesta. Sobre esta evidencia se apoya la orientación teórica del cine
como un lenguaje, viendo en el mismo un dispositivo que permite que el hombre se
exprese e interactúe, y un repertorio de procedimientos o de signos recurrente que
permiten lo efectivo de esa expresión e interacción.
“Por lo tanto, el cine, como las lenguas naturales o la pintura, es a su manera un

espacio en el que se crean significados, que se hacen perceptibles, se encierran en
fórmulas concretas y se intercambian con otras personas; en una palabra, el cine es
también el ámbito de significación y de una comunicación”
La idea del cine como lenguaje apareció en los años precedentes a la guerra, y
tiene que ver con un grupo de las ciencias sociales que derivan en lo que es el cine
como fenómeno.
Esta idea del cine como lenguaje es retomada en los 60´, por una determinada
disciplina, la semiótica, que no ve ya en el lenguaje un carácter intrínseco del cine
capaz de resumir en sí el fenómeno entero, sino un aspecto más de tantos que
deben estudiarse partiendo de una óptica determinada.
El resultado es que se sustituye el estudio del fundamento lingüístico de los filmes,

elemento que impregna la totalidad, por el estudio de sus rasgos lingüísticos,
componentes particulares de un fenómeno más amplio; y la aproximación
esencialista, ontológica ("el cine por su naturaleza es...") da paso a una
aproximación metódica, disciplinar ("desde esta perspectiva, el cine parece..")
¿Por qué podemos decir que el cine es un lenguaje?

Hay algunos elementos específicos que le dan sentido, y que son genéricos al cine,
que proponen una especie de lenguaje genérico pero personal en los directores del
cine. Tanto el montaje como el encuadre, el sonido, la escenografía, la luz y la
iluminación, son elementos de significación de determinada comunidad cultural. El
monate es el elemento clave que le da sentido al film.

La primera esfera de estudios que debemos indicar es la que se refiere a los medios
expresivos que utiliza el cine.
La idea de fondo que los domina en general es que el cine nace como amalgama de
distintos medios, de origen figurativo, teatral y narrativo, combinados con técnicas
propiamente cinematográficas; cada uno de estos medios merece una atención
particular, ya sea en relación con sus posibilidades intrínsecas, ya sea en relación
con la forma en que se han utilizado en otros lugares.
Sin embargo, en el momento en que el cine los absorbe, éstos entran a formar parte
de pleno derecho de su patrimonio, hasta tal punto que ya no valen por sí mismos,
sino como elementos de una amalgama. Es en esa síntesis de los componentes
donde el lenguaje cinematográfico encuentra su especificidad y su autonomía
En paralelo a ese ámbito de investigación, aunque con ciertas modificaciones, existe

otro que nos conduce más directamente a las relaciones entre el cine y el resto de
los medios expresivos, como la poesía, el teatro, la danza, etc.
El objetivo es medir parecidos y diferencias entre el llamado séptimo arte y las artes
que le han procedido, y al mismo tiempo evidenciar las zonas de intercambio y las
zonas de dependencia.
Bluestone
Sostiene que tanto la película como la novela “muestran”, sólo que una lo hace con
los ojos y la otra con la mente; de ahí la concordancia de los fines y la diferencia de
los instrumentos; diferencia que parece pesar bastante.
Las figuras retóricas, que proporcionan vivacidad y frescura a lo representado. El
cine se encuentra en una situación contraria: la imagen acerca ya de por sí al que
percibe y lo percibido; si falta algo es el momento de la mediación simbólica que hay
que buscar en el montaje o combinación entre lo visual y lo sonoro. Sin embargo,
tales diferencias no implican una extrañeza entre cine y novela.
Por el contrario, existen situaciones que nos muestran una especie de atracción
recíproca. La adaptación cinematográfica de obras literarias, en la que ambos
medios tratan de unir sus fuerzas, es una de ellas. También en este caso, sin
embargo, vemos tanto momentos de convergencia real como de divergencias
latentes.
Bluestone analiza en detalle algunas adaptaciones para observar. La problemática
que trata de Bluestone será ampliada en años más recientes, pero sus dos puntos
principales, esto es, por un lado la comunidad de fines y la diversidad de medios en
el cine y la literatura y por otro, la adaptación como momento crucial para definir las

relaciones entre ambos, proporcionan una idea bastante acabada de lo que
discutían los teóricos de aquel periodo.
Encontramos contribuciones que abordan directamente los modos en que opera el

cine, tanto para identificar los más comunes, como para resaltar los que parecen
más apropiados. Esto significa que las formas del montaje, el encuadre, el
movimiento de la cámara, etc., se analizan sistemáticamente y luego se adaptan a
tipologías y a cánones más o menos vinculantes. El resultado es la complicación de
auténticas gramáticas cinematográficas, es decir, de repertorios de procedimientos
cinematográficos con sus reglas de aplicación “correcta”. La primera parte del
trabajo está dedicada a la construcción del encuadre, con los diversos tipos de
inclinación, de angulación, de figuración, de movimiento de la cámara, de
movimiento de la escena y de iluminación; sigue un amplio capítulo dedicado al
montaje, a propósito del cual se analizan las posibles relaciones entre los encuadres
y, en particular, el movimiento, el contracampo, la cámara subjetiva y los insertos; la
obra se cierra con una reflexión sobre los fenómenos de continuidad y
discontinuidad presentes en el filme, y con un breve análisis de las formas de
montaje no narrativo, como son el montaje creativo y el rítmico. Pero mayor.
En una palabra, lo que dota de significado al filme no es la realidad representada,

sino la forma en que se representa. El estudio de la gramática cinematográfica es
fundamental, pues sirve para entender los medios que posee el director para tratar
la realidad y convertirla en algo significativo.
Tres perspectivas que intentan dar sentido y categorizar al “lenguaje

cinematográfico”.
Galvano Della Volpe Albert Laffay Jean Mitry
La necesidad de contar El relato cinematográfico El cine como lenguaje.

con un contenido racional supone un “gran
del lenguaje poético para imaginador”
acceder plenamente a su
valor estético.
(cientificidad)
Implica analizar al filme En el cine todo está En el cine todo es

desde lo racional. siempre presente. irrealidad aunque sea real
lo que vemos: todo es
representación.

Está dado por formas e Para vincular a los filmes Es algo ya visto por otra
ideas determinadas con la literatura hay que persona y lo muestra.
(contenidos hacer una observación y Vemos una realidad
analizar qué es el MRI. parcial.
El Modo de
Representación
Institucional:
1. Encuadre es relevante.
2. No hay centralización
de la imagen
3. La cámara se aproxima
a las personas y objetos
variando el punto de
vista.
4. Se entiende el relato a
partir de los que se
muestra, sin necesidad
de elementos ajenos a la
proyección.
La imagen fílmica tiene En la pantalla todo es No vemos una realidad

una base racional. “apariencia de realidad” completa y lo que cada
es una representación. Es uno mira tampoco es una
una página “casi” real del realidad completa.
mundo. Vemos una serie y
sucesión de hechos que
cada persona ve y
configura en su realidad.
Es un signo motivado. En los filmes hay un Un filme está hecho para

Si la imagen fílmica tiene narrador implícito (el que comunicar ideas,
una base racional “habla” mediante emociones y
podemos sospechar que imágenes y sonidos) y un sensaciones.
el signo no es arbitrario narrador explícito (relata Ideas, emociones y
sino que está motivado solo con palabras). sensaciones de las que
por esa racionalidad. somos portadores.
Hay una fuerte carga
motivacional.
Es representación y como En el filme se diferencian: Apunta al análisis de las

tal tiene una capacidad estructuras y de las
simbólica por lo tanto 1. Punto de vista formas: Montaje, Ritmo y
comunica y expresa. perceptivo (desde qué Narratividad.
posición se ve el filme)
2. Conceptual (desde que
estructura de

conocimiento
entendemos el filme)
3. Ideológico (desde que
sistema de creencias
aceptamos o no lo que
vemos).
El signo cinematográfico Es un simulacro y el La imagen fílmica y el

no es amplio en su relato es el responsable montaje son la materia
expresividad. de la dimensión de la prima del cine y su
apariencia. condición creativa.
Un filme debe tener una Las formas apuntan a la

coherencia interna potencialidad del cine,
(racionalidad) y a su vez como medio de
es la tesis del director. expresión.
La coherencia se ajusta a El cine es una categoría

la exposición que el distinta a la del lenguaje
director hace en el filme hablado.
Si no hay coherencia en En los filmes la imagen

el filme reaccionamos no está aislada, siempre
está en función de otras,
está motivada
(Connotador).
Por lo tanto siempre
significan, hay
implicaciones concretas y
en esa cadena de
imágenes se instala el
símbolo. Pero la imagen
es simbólica por el
contrato que existe con lo
que muestra.
Reaccionamos desde el Las imágenes en un filme

sentido unitario y racional no son signos sino que
(ideal de las cosas ) con por su motivación son el
la materia, el filme, las analogon, el doble del
imágenes. objeto que representa.

El lenguaje El cine se aproxima a la
cinematográfico es realidad es la asíntota de
posible ya que el filme al la realidad.
tener coherencia, en el
relato expone ideas y
conceptos.

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BIBLIOGRAFÍA OBLIGATORIA

➔ STAM, Robert - Teorías del cine

➔ BENJAMIN, Walter - La obra de arte en la época de su reproductibilidad

Paulina y Julieta Álvarez

¿Qué es una teoría?

Si hablamos de teorías en un ámbito no científico, estamos hablando de algo que no

Respondiendo a la segunda pregunta, si se puede hablar de teorías del cine, en

STAM, Robert - Teorías del cine

● Los antecedentes de la teoría del cine

En cuanto a la especificidad del medio, el filósofo alemán Lessing hace una

Paulina y Julieta Álvarez

La palabra escrita lleva implícita el aura de la escritura, es un medio intrínsecamente

La cuestión de la especificidad del medio se puede abordar:

A. Tecnológicamente: en cuanto a la maquinaria necesaria para su producción.

La teoría cinematográfica también hereda la discusión de los géneros literarios. La

Paulina y Julieta Álvarez

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Cine como empresa conjunta.

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Al principio hubieron varias etimologías que anunciaban el cine.

Biograhp - Animatographe : Destacan el registro de la vida en sí.

Los dispositivos precinematográficos fueron la cámara oscura, que evoca los

Phantasmagoria: Evoca lo maravilloso, la fantasía.

*En muchos de los nombres sugieren que el cine es esencialmente visual.

Tomando sus ideas de Lessing, Wagner y los futuristas, Riccioto Canudo, en su

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Los interiores: principios estéticos.

Para el autor la selección que hace el cineasta de que es significativo y consecuente

“Münsterberg argumenta que el cine reconfigura la realidad tridimensional de

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● La esencia del cine

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Cine puro: El ideal es desprenderse de los elementos que no sean puramente

*No confundir fotogenia con fotogénico.

● Los teóricos soviéticos del montaje

Los teóricos soviéticos destacan el montaje como la base de la poética

“El montaje, como afirmaron Eisenstein, Pudovkin y Alexandrov en su manifiesto

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Ese experimento consiste en yuxtaponer el mismo plano de un actor con elementos

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Dentro del eclecticismo de Eisenstein coexisten dos enfoques. Uno tecnicista y

En lugar de ¨purificar¨ el cine Eisenstein prefería enriquecerlo mediante una

En una primera etapa, Eisenstein, se centró en el «montaje de atracciones» y los

“Eisenstein veía al cine como un medio que podía estimular el pensamiento y el

Paulina y Julieta Álvarez

● Métrico: Basado solo en la longitud.

Cada uno de estos para el autor generaba efectos específicos en el espectador.

Otro teórico, Vertov, antropomorfizó la cámara, y plantea que el ojo humano es

Paulina y Julieta Álvarez

Para Vertov el montaje está presente a lo largo de todo el proceso de la producción

● El formalismo ruso y la escuela de Bajtin

El movimiento formalista se dio aproximadamente entre 1915 y 1930 y los

Paulina y Julieta Álvarez

Los primeros formalistas fueron rigurosamente esteticistas, para ellos la percepción

Su énfasis constante en la construcción de obras de arte los llevó a entender el arte

¨El mundo visible se presenta en el cine no como tal, sino en su correlatividad

Paulina y Julieta Álvarez