Sensibilidad y sentido:

La transformación estética del mundo humano

Arnold Berleant

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¿Has estado últimamente en Sussex? dijo Elinor.

“Estuve en Norland hace aproximadamente un mes”.

“¿Y qué aspecto tiene el querido, querido Norland?” exclam Marianne.

“Querido, querido Norland”, dijo Elinor, “probablemente se parece mucho a lo que siempre se ve en
esta época del año. Los bosques y los paseos están densamente cubiertos de hojas muertas”.

"¡Vaya!" -exclamó Marianne-, ¡con qué sensaciones arrebatadoras los he visto caer antes! ¡Cómo me he
deleitado, mientras caminaba, al verlos empujados en lluvia a mi alrededor por el viento! ¡Qué
sentimiento tienen ellos, la estación, el aire en conjunto inspirados! Ahora no hay nadie que los mire.
Son vistos solo como una molestia, barridos apresuradamente y alejados de la vista tanto como sea
posible”.

“No todos”, dijo Elinor, “tienen tu pasión por las hojas muertas”.
Jane Austen, Sentido y sensibilidad

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PREFACIO

La feliz sugerencia de escribir un libro que llevara la estética a las regiones de la filosofía social fue
fortuita, porque se convirtió en el incentivo para seguir más deliberadamente la dirección que mi trabajo
sobre estética ambiental ya había comenzado a tomar. Esto fue para incorporar más plenamente el
factor humano en cualquier consideración estética del medio ambiente, y me llevó en una serie de
ensayos a identificar gradualmente lo que denominé “estética social”. Es personalmente gratificante
que las circunstancias y el interés se combinaran para reunir en este libro mis primeros y más recientes
intereses filosóficos, ya que mi enseñanza comenzó hace casi medio siglo en el área de la filosofía social.
De hecho, mi primer esfuerzo del tamaño de un libro fue una antología de lecturas que compilé con un
colega para usar en un curso de este tipo. Hay, pues, una particular satisfacción en la simetría intelectual
que representa este libro.

Situar la estética en el centro de estas investigaciones no era mi plan original. A medida que proseguía
con los temas, la primacía de la percepción estética surgió en su centro. En qué consiste tal percepción y
qué implica se aclarará en las páginas que siguen. Espero que puedan transmitir a otros la iluminación
que he obtenido de la búsqueda de toda una vida.

 Este libro debe su existencia a las contribuciones de muchos. Fue John Haldane quien primero me
propuso emprender un proyecto de este tipo, y le agradezco el incentivo para seguir un curso que
resultaría ser personalmente tan satisfactorio. He encontrado una satisfacción irónica en lograr una
sensación de finalización de un trabajo que en método y contenido debe permanecer incompleto.
También estoy agradecido a John por su cuidadosa lectura de los capítulos uno a cuatro que me
ayudaron a fundamentar mis excesos imaginativos. Agradecimiento especial a Larry Shiner, cuya
cuidadosa atención a esos cuatro capítulos también fue de gran ayuda para darles forma.

Yuriko Saito, mi coeditora y pilar en Contemporary Aesthetics, ha brindado un apoyo inquebrantable a

nuestros esfuerzos conjuntos, lo que me ha permitido continuar con este proyecto. Su compañerismo
intelectual y su aliento han proporcionado grandes y constantes satisfacciones. Yrjö Sepänmaa alentó
mis deliberaciones sobre la estética ambiental desde el principio, y nuestra amistad durante muchos
años siempre ha sido estimulante. Estoy agradecido, también, por el interés en mi trabajo durante las
últimas dos décadas por parte de muchos otros colegas y amigos finlandeses. El entusiasmo más
reciente de mis colegas chinos ha sido tanto gratificante como estimulante. El cálido interés de Cheng
Xiangzhan, en particular, sigue animando mis esfuerzos.

Muchos otros amigos y colegas me han ofrecido sabiduría y aliento, y sus comentarios amistosos se
reflejan en mi forma de pensar. Agradezco a Henry Braun, cuyo poema inicial resume a la perfección el
tema recurrente de este libro. Con Katya Mandoki he descubierto una profunda simpatía intelectual y
he disfrutado de muchos intercambios estimulantes. Durante mucho tiempo me he beneficiado de la
sabiduría lúcida y sutil de Ken-ichi Sasaki. Agradezco la paciencia de Anthony Freeman con mis retrasos
y cambios y la asistencia paciente de Lynnie Dall Ramsdell en la preparación del manuscrito. Una deuda
de gratitud es inconmensurable: es con mi esposa y compañera intelectual, Riva Berleant, cuyo
aprendizaje, alfabetización y habilidades técnicas se reflejan a lo largo de este libro. Mi aprecio por su
marca y juicio excede todas las palabras.

Arnold Berléant
Castine, Maine, EE. UU.
Me acuerdo de la perspicaz observación de Edmund Burke: “… sea la virtud de una definición lo que,
en el orden de las cosas, parece seguir más bien que preceder a nuestra investigación, de la cual debe
considerarse como el resultado .” Una investigación filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo
sublime y lo bello, 2ª ed. (1759) (Oxford University Press, 1990), pág. 12

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INTRODUCCIÓN

La función de la teoría no es sólo comprender, sino también criticar, es decir, poner en cuestión y
derribar una realidad, las relaciones sociales, las relaciones de los hombres con las cosas y con otros
hombres, que son claramente intolerables. Y en lo que a mí respecta, ésa es la dimensión de la política.
(Jean-François Lyotard, Driftworks).

Asignar una importancia central a lo estético en la experiencia humana puede parecer una inversión
radical, al colocar lo que suele considerarse secundario y periférico en el centro del mundo humano

 como su fuente nutritiva. ¿No es esto una simplificación ingenua de la vasta gama y complejidad de la
experiencia?

Sin embargo, lo que está en juego aquí no es la verdad de la afirmación, sino la verdad de la
experiencia. La cuestión es cómo podemos caracterizar mejor la experiencia normativa en nuestro
compromiso apreciativo con las artes y, más ampliamente, con el mundo humano de los
acontecimientos y las acciones. Hay muchas fuerzas que impiden nuestra comprensión, sobre todo en
forma de hábitos y prácticas culturales y tradiciones intelectuales. Ahora reconocemos lo difícil, incluso
imposible, que es llegar a la investigación con una pizarra limpia. La comprensión consciente ya está
profundamente inscrita con premisas axiomáticas: que la experiencia es esencialmente subjetiva; que es
la combinación de diferentes factores separados; y, quizás sobre todo, que es principalmente cognitiva.

Tal vez sea atrevido cuestionar estas piedades culturales, pero me propongo intentarlo. No lo hago por
simple iconoclasia, sino para intentar una comprensión más clara y así, tal vez, obtener una experiencia
más verdadera. Hay mucho que decir a favor de una visión que concuerde con la experiencia vivida. Por
eso, aunque dar protagonismo a la estética puede ser inesperado, no es audaz. Tampoco es la estética
la única fuerza que actúa. Independientemente de lo que se pueda decir del mundo humano, podemos
estar seguros de que no es simple ni uniforme. Otorgar a la estética un lugar central no significa ignorar
otras dimensiones de la experiencia, ya que, de hecho, hay muchas identificables, como la religiosa, la
somática, la mística, la social, la práctica y la cognitiva. Una u otra puede dominar, pero es seguro que
una multitud de otras también están presentes, aunque sean menos prominentes. Lo que puede parecer
al principio inesperado, incluso extraordinario, es la constatación de que un trasfondo estético está
presente en ocasiones en las que no es predominante, y esto formará parte de mi reivindicación
principal. Como en todas estas cuestiones, reconocer y dar cabida a la proporción, el equilibrio y, sobre
todo, la complejidad son tan importantes en la comprensión como en el arte. Este libro, por tanto, trata
de la estética, un concepto que me tomo con la mayor seriedad, no por las asociaciones honoríficas que
el concepto pueda transmitir, sino porque sirve como llave para abrir un dominio distintivo e importante
de la experiencia. Considero que el término "estética" es útil porque su etimología, "lo que se percibe
por los sentidos", constituye el centro perenne de su significado, un significado encarnado en la historia
y la apreciación de las artes. Tal vez, de hecho, la palabra ha sido evocada a menudo por las artes
debido a su capacidad para definir la percepción, por así decirlo, más nítida y limpia.

Pero el significado de la estética va más allá de las artes, ya que la estética apunta más claramente a la
experiencia primaria, la experiencia que es el medio más directo, más inmediato y más puro de
aprehensión perceptiva. Cada una de estas características debe ser especificada y puede ser debatida, y
uno de los principales propósitos de este libro es examinar los múltiples aspectos e implicaciones del
sentido y la significación de la experiencia estética. Quiero hacerlo gradualmente para que la riqueza de
ese significado pueda desplegarse y explorarse libremente. Como veremos, este proceso de
exploración de la estética llevará más allá de las artes a lo que yo llamo estética social y a las
preocupaciones que implican valores éticos, sociales y políticos. No hay nada sagrado en la palabra
"estética". Su denotación no tiene ningún estatus ontológico porque, como todo el lenguaje, su
significado se especifica sólo internamente, dentro de un sistema de lenguaje. Además, no reivindico el
carácter honorífico del término ni la validez objetiva de su significado. De hecho, hay razones para
rechazar ambas cosas. Sin embargo, el concepto de estética es útil como vehículo para llamar nuestra
atención sobre lo que es verdadero y precioso para toda la humanidad: la capacidad de la experiencia
perceptiva intrínseca. Dicha experiencia, con sus contenidos, alcance y matices característicos, es lo más

característico de la estética. Hablo aquí de percepción y no de sensación porque la percepción incluye

algo más que la experiencia sensorial. La expresión "percepción sensorial" denota la parte sensorial de
la percepción, parte de un entorno de tales influencias. Pero se trata de una sensación mediada,
cualificada, aprehendida y moldeada por la multitud de fuerzas biológicas, sociales, culturales y
materiales que son parte integrante del mundo humano.

Comprender el carácter de la percepción nos lleva a la cuestión más general de la experiencia. Aunque
sea imposible definirla, quizá el poeta pueda ayudarnos a reconocer el carácter inefable de la
experiencia, así como sus estados de ánimo pasajeros. En raras ocasiones, los filósofos pueden ser
poetas de la condición humana, trabajando tanto con la evocación como con la afirmación para localizar
sus diversas formas. Sorprendentemente, muchos tienen sus momentos de percepción poética, y no
sólo los pocos que, como Platón y Santayana, elevan el cuerpo de su obra en alas del arte.

Pero no es la poesía como tal lo que me preocupa aquí. Se trata más bien de la calidad de la
experiencia en la que la poesía intenta involucrarnos a través del lenguaje. El lenguaje de la filosofía, a
pesar de las críticas de algunos de sus críticos internos, si bien no es el lenguaje de la poesía, puede
intentar, no obstante, conducirnos mediante la construcción y la argumentación hacia la captación de lo
que en la experiencia es incomprensible, sin forma e incluso inefable. Los filósofos pueden encontrar su
iluminación discerniendo la coherencia y fabricando el orden, o mediante la construcción metafísica.
Todo filósofo, de hecho toda persona, es por tanto un poeta del orden, y lo que marca cada nueva
etapa en la historia de la filosofía es la creatividad con la que se discierne el universo en la cara del
entendimiento social e intelectual del momento.

Emulando modestamente esta tradición, me gustaría proceder en esa dirección. No se trata de evitar los
rigores del análisis cuidadoso, pues espero que una armadura firme sostenga el delicado equilibrio de
los enunciados que la revisten, aunque pueda parecer que estoy haciendo justo lo contrario al disolver
el orden. Por el contrario, intento contribuir a una comprensión más clara de la ordenación humana del
mundo y, al hacerlo, ofrecer una de las contribuciones distintivas de la filosofía. Lyotard caracterizó a
Anton Ehrenzweig diciendo que "creía que era más importante afirmar lo que es de hecho que negar
que las cosas funcionan como otros afirman o han afirmado". Este es el punto de vista artístico". Creo
que ésta puede ser la mejor manera de caracterizar mi propio trabajo. El compromiso de emprender
esta reordenación radical del mundo no es un giro nuevo en mi pensamiento. Prefigurado en mi trabajo
anterior, su dirección se ha hecho cada vez más clara a medida que mi pensamiento ha evolucionado.
Fue la filosofía social la que primero atrajo mi interés, pues ¿dónde hay una necesidad más imperiosa de
claridad de visión? Al mismo tiempo, la franqueza de la visión artística me ha fascinado durante mucho
tiempo, ya que parece contener un tipo de verdad que la filosofía no siempre ha apreciado. Cada vez
tenía más claro que la cuestión no consistía en conciliar las diferencias, sino en discernir las conexiones y
las relaciones. Este fue el impulso que me llevó a encontrar en la idea de un campo estético un contexto
que pudiera proporcionar una base común para las actividades y productos de las artes en la
experiencia humana. Distinguí cuatro dimensiones principales en el campo estético: la artística, la
objetiva, la apreciativa y la performativa. Porque estos aspectos de la experiencia estética deben
relacionarse en su terreno común para poder comprenderlos mejor y no tomarlos como objetos diversos
y separados que deben reunirse.

Propuesta ya en 1970 en mi primer libro, El campo estético, una fenomenología de la experiencia

estética, esa idea se convirtió en el centro de un desarrollo teórico cada vez más amplio. A partir de la

importancia otorgada a la performance como uno de los rasgos constitutivos del campo estético, en una
época en la que ese tema se había descuidado en gran medida en la filosofía del arte, mi comprensión
se aglutinó en torno a ella como la dimensión activadora de las artes. Era importante no sólo en los
casos obvios de las artes escénicas, sino como factor crítico en la experiencia activa de todo arte.
Amplié esta estética contextual en la idea de compromiso estético para caracterizar la etapa más plena
de la experiencia estética, y este concepto se convirtió en el hilo conductor de los libros que siguieron:
Arte y compromiso y La estética del medio ambiente.

El reto de entender el entorno ofrecía una oportunidad especialmente adecuada para extender y
ampliar el significado del compromiso estético, así como para ver la semejanza subyacente de la
experiencia apreciativa tanto del arte como de la naturaleza. Estas ideas -el campo estético y el
compromiso estético- se convirtieron en el hilo conductor de muchos ensayos de teoría estética y sobre
diferentes artes y entornos, ensayos recogidos en tres volúmenes posteriores: Living in the Landscape,
Re-thinking Aesthetics y Aesthetics and Environment: Variaciones sobre un tema. El presente libro es una
exposición ampliada e integrada de los conocimientos adquiridos en estas investigaciones y, al mismo
tiempo, de la comprensión que ahora puedo articular de mi intuición original sobre la relación esencial
de lo estético y lo social.

El pensamiento conceptual es prisionero del lenguaje. Dejando a un lado la cuestión de qué es lo

primero (porque lo más probable es que no lo sea), tanto las prácticas conceptuales como las lingüísticas
participan en un complejo de factores en desarrollo, pero los límites del lenguaje circunscriben y
constriñen el pensamiento conceptual. Porque las palabras son el producto de un proceso histórico
cultural que se ve moldeado por las circunstancias y, aunque el lenguaje sacrifica la fluidez y la libertad
por la estabilidad y el orden, al mismo tiempo adquiere una poderosa capacidad instrumental.

Sin embargo, a pesar de la inclinación filosófica por el orden, este libro trata de las continuidades
humanas. Por tanto, invierte el proceso filosófico habitual de trazar distinciones, identificar diferencias,
establecer divisiones e institucionalizar separaciones. Por lo tanto, evito las categorías fijas, incluso la
categoría del todo. Sin embargo, aunque este libro abarca lo procesual, hace algo más que eso, ya que
en un mundo de procesos hay estabilidades y diferencias, y también es importante identificarlas y
reconocerlas. Sin embargo, el libro no consagra ciertas partes, como la mente, la conciencia, la verdad,
la libertad, incluso la razón y hasta el ser. Sostiene que hay diferencias más que divisiones, continuidades
más que rupturas; y favorece las distinciones sobre las separaciones. Se ofrece una visión que une la
ontología con la estética y la metafísica con la pragmática, ya que el dominio estético de la experiencia
no es infundado y flotante, sino que tiene sus raíces profundas en el mundo humano. Y, al mismo
tiempo, el fin de la mayor parte de la actividad humana es la acción determinada, que implica
decisiones, aplicaciones y acontecimientos. Este libro, en consecuencia, rechaza las certezas
convencionales y cuestiona muchas divisiones comunes, como entre lo universal y lo particular, la teoría
y la aplicación, la mente y el mundo, el todo y la parte. Además, rechaza, como supuestos injustificados,
universales como la cognoscibilidad y el ser, así como alternativas como la permanencia o el cambio, el
todo o la nada, y especialmente lo humano y la naturaleza. Dadas las limitaciones del lenguaje filosófico,
se trata de más de lo que puedo escribir, de más de lo que puedo contar. Cómo proceder con tal
apertura y permitir nuevas posibilidades es una dificultad de alto nivel, pues está claro que con el primer
paso empezamos a fijar el paisaje en el que debemos movernos. Sin embargo, en cierto sentido ese
paso ya ha sido dado por la propia condición de indagación en el mundo que habitamos y
establecemos. Aun así, debemos empezar por algún sitio, y por eso la secuencia de capítulos con la que

 comienza este libro esboza una geografía metafórica del mundo, el único mundo del que podemos
hablar, el mundo humano. Se trata de un mundo repleto de mezclas y fusiones, en el que nada
permanece aislado, nada está completamente separado. Este mundo es el reverso del universo de
mónadas sin ventanas de Leibniz, ya que, en un mundo estético, las mónadas son una ficción filosófica
(al igual que las divisiones y separaciones en general), y las ventanas representan la transparencia que
revela la interpenetración que se extiende por todas partes. Además, el mundo común y corriente de
objetos independientes que ofrece el lenguaje no es el mundo que habitamos los humanos. No es el
mundo que conocemos directamente por conocimiento y que luchamos por comprender. Porque no hay
objetos tan prístinos. No sólo las cosas no son totalmente discretas, sino que la presencia humana es
siempre un factor y, en consecuencia, una influencia determinante. Del mismo modo, no podemos
hablar del factor o agente humano como autónomo e independiente del mundo, sino como
constituyente de un conjunto humano-ambiental. Nuestra comprensión de ese mundo es, por tanto, el
resultado de una interacción muy compleja de factores inseparables de las contribuciones de la
percepción, la concepción y la acción humanas. Esta comprensión, además, se une a nuestras
actividades colectivas en la incesante transformación de las condiciones en las que desarrollamos
nuestra vida.

Algunos factores de esta complejidad diferenciada pero integral son locales, otros son regionales, otros
están presentes en todas partes. Entre estos últimos se encuentra la estética, cuya aura es la presencia
que guía este libro. Y su importancia demostrable se basa no tanto en el orden de la coherencia como
en el de la experiencia, del mismo modo que la comprensión de Dewey de la lógica como indagación
confunde la lógica estructural de los racionalistas, que toman erróneamente la primera por la segunda.
Porque nada es más primario en la experiencia humana que la percepción sensorial, y las satisfacciones
e insatisfacciones de la experiencia son una motivación principal en nuestro comportamiento. Tomo esta
primacía, pues, como la idea originaria de lo estético, aisthesis, literalmente, percepción por los
sentidos. Esta fusión de lo estético con las actividades y los objetos de la vida humana debe ser
reconocida en la teoría estética, así como en la práctica humana, no sólo como una afirmación teórica,
sino también como demostrable en la elucidación de diferentes situaciones.

"El hombre es un animal que vive en una polis". La observación de Aristóteles, a menudo citada, nunca
ha sido mejor comprendida ni ejemplificada de forma más universal que hoy. Sin embargo, las formas de
la socialidad humana superan con creces las encontradas en su clasificación de las constituciones
griegas. Es casi inevitable que cualquier intento de discernir algún tipo de orden entre tal diversidad
social y cultural pase por alto las diferencias y las adaptaciones únicas que determinan
acumulativamente el carácter de una comunidad humana. Además, los patrones que se destilan de esta
variedad inventiva no pueden dejar de reflejar los intereses dominantes de la época. La clasificación de
Aristóteles de las constituciones en realeza, aristocracia y polity refleja su interés por la distribución del
poder político, que sigue siendo una preocupación central de la ciencia política. La distribución y los
usos del poder son fundamentales en cualquier debate sobre la organización social, por lo que una de
las cuestiones más importantes es su influencia en el carácter de la experiencia humana. La calidad de la
experiencia, entendida de forma más inclusiva, es tanto la primera como la última piedra de toque del
éxito de cualquier estructura política, y no existe una correlación necesaria entre una y otra. En un
régimen autocrático puede darse algún tipo de satisfacción y en una democracia política pueden ser
endémicos el miedo y la inseguridad generalizados. Nuestra época ha visto ambas cosas. Sin embargo,
estas caracterizaciones de la atmósfera social son, en el mejor de los casos, burdas, aunque la
fascinación moderna -incluso podría decirse que la obsesión- por la psicología de la conciencia ha

llevado a un discernimiento refinado de muchos estados del ser. Dado que la calidad de la experiencia
humana es la piedra de toque de dicho juicio, esto da una relevancia central a la estética.

Sin embargo, un relato de la socialidad humana no se agota en la política o la psicología. No sólo no

están separadas unas de otras, sino que no incluyen todas las dimensiones experienciales de la vida. Las
formas de transacción que se dan en las instituciones sociales y en las relaciones económicas incluyen
otros hilos esenciales para el complejo tejido de la socialidad; y otros patrones, formas y significados de
la asociación personal, el movimiento corporal o la dieta son inseparables del orden político y del
estado mental. Por tanto, no podemos buscar, al modo aristotélico, una única propiedad esencial que
defina la sociedad. Más bien debemos tratar en complejos, en complejidades que pueden ser
ordenadas y clasificadas de muchas maneras diferentes, en muchos niveles diferentes, y para muchos
propósitos diferentes. Justus Buchler ha demostrado con sorprendente originalidad cómo pueden
elaborarse tales complejidades desde una perspectiva metafísica. Mi interés aquí, sin embargo, es
bastante diferente: es en parte informativo, en parte clasificatorio, en parte constructivo y en parte
proyectivo. Si bien algunos podrían percibir un elemento utópico, esto no es literalmente así, ya que los
casos de lo que yo llamaría una comunidad estética se han producido en el pasado y existen en la
actualidad. Sin embargo, lo que quiero elevar a un lugar dominante elude el análisis estructural, ya que
es la propia condición y calidad de la experiencia. Y esto nos lleva de nuevo a la estética. Mis ideas
sobre lo que llamo estética social tienen sus raíces filosóficas en la fenomenología y el método
fenomenológico, sus raíces empíricas en las artes y en la experiencia estética de los entornos naturales y
humanos, y sus raíces éticas en el pragmatismo como comprensión y aplicación fundamentada de la
investigación unida a la primacía de lo social. Este libro trata de reunirlos para que puedan desarrollarse
de forma coherente pero no sistemática, más como una creación artística que como una estructura
científica. Espero proyectar aquí una visión estética del mundo humano que sea a la vez amplia y
coherente, una visión basada en las condiciones ecológicas y sociales de la vida humana. Como tal, es
necesariamente estética en el sentido más amplio. Espero que esto surja a medida que avancemos por
el paisaje de la investigación estética. Los doce capítulos de este libro se dividen en tres partes. La
primera, "Fundamentación del mundo", es inevitablemente metafísica. Esto es necesario porque al
exponer nuestras ideas preconcebidas se revela que muchas se basan en la tradición autojustificativa y
son irreflexivas, arbitrarias o presuntuosas. Hay un sano rigor en la metodología fenomenológica, a la
que recurro, ya que suspender las suposiciones de la existencia también plantea preguntas sobre la
existencia de nuestras suposiciones. El capítulo uno, "El comienzo", inicia el proceso introduciendo las
tres cuerdas principales que ya he identificado y que unen esta investigación: la fenomenología como
método crítico de la experiencia; el pragmatismo como la necesidad de conectar cada idea con sus
implicaciones, usos y consecuencias; y la estética como experiencia paradigmática y el criterio normativo
por el que debe ser juzgada. El segundo capítulo, "Comprender la estética", sondea la controvertida
región de lo estético en un esfuerzo por localizarla, determinar el carácter y el valor de la experiencia
estética y explorar las direcciones y los dominios a los que conduce. El tercer capítulo, "El argumento
estético", trata de centrarse directamente en la experiencia estética y en lo que significa para el tipo y el
contenido del conocimiento que es posible para los seres humanos. Al hacerlo, expone hasta qué punto
las culturas establecen un entorno conceptual poblado en gran medida por cosas que no existen y por
diferencias que se toman como estructuras ontológicas más que como discriminaciones conceptuales.
Son estas consideraciones las que ocupan el capítulo cuatro, "El mundo de la experiencia".

La segunda parte, "La estética y el mundo humano", examina críticamente diversos ámbitos de nuestro
mundo, revelando hasta qué punto el mundo que habitamos está fundado culturalmente. El capítulo

cinco, "A Rose by Any Other Name", muestra la prevalencia de la estética en toda la cultura humana en
la construcción del mundo, se reconozca o no su carácter estético. El capítulo seis, "El lado blando de la
piedra", contrasta ese material tan obstinado con los significados que le asignamos, y muestra hasta qué
punto esos significados están informados por factores culturales y cómo, en la percepción culturalmente
cualificada, la fusión de significado y material anula las afirmaciones ordinarias sobre la "verdadera
naturaleza" de la piedra o de cualquier objeto presuntamente impersonal. En el capítulo siete, "Una
estética del urbanismo", vemos cómo el entorno humano más característico, el entorno urbano
construido, encarna a fondo las fuerzas humanas que lo crean. El último estudio de la segunda parte,
"Estética celeste", adopta la perspectiva del espacio exterior y, considerando la Tierra como un mundo
humano, propone sustituir los mitos sobre el universo celeste por metáforas que puedan evocar
sentimientos de asombro y misterio. Considera en qué sentido tiene sentido la idea de un sublime
celeste y desarrolla la idea de la ecología global en el contexto del universo celeste.

La última parte de este libro, "Estética social", amplía y elabora esta captación del mundo humano hacia
la presencia plena y completa de la estética en la sociedad humana. El capítulo nueve, "La estética
negativa de la vida cotidiana", toma la estética como norma para evaluar aspectos del mundo que
experimentamos, reconociendo no sólo el carácter descriptivo de la estética, sino también su capacidad
para servir de base al juicio crítico. Porque los significados funcionan estéticamente y un modelo estético
se convierte en un cristal iluminador a través del cual ver el mundo humano con un ojo crítico. El
capítulo diez amplía el subfondo de la estética al examinar su aplicación al terrorismo, lo que nos
permite comprender mejor algo del uso y el significado del terrorismo. También nos permite ampliar lo
sublime como categoría moral negativa. En el capítulo once, "Política perceptiva", se traza un nuevo
ámbito en el que la experiencia perceptiva no sólo es común a todos los seres humanos, sino que
constituye la base de las reivindicaciones morales y políticas, además de las estéticas. Por último, el
capítulo doce, "La estética de la política", traza algunas aplicaciones recientes de las ideas y los valores
estéticos en la teoría política y sugiere algunas implicaciones de proceder en esa dirección.

Aunque no es sistemático en el sentido habitual de establecer una estructura lógica explícita, como
hicieron brillantemente Spinoza y Kant, este libro tiene, sin embargo, una coherencia general. Es la
coherencia de una visión abarcadora que encuentra un lugar para todo, aunque las elaboraciones
puedan ser inesperadas y las oclusiones muchas. Es, podríamos decir, la coherencia de una cantilena y
no de un ordenador. Y se guía por la idea de la estética como teoría de la sensibilidad.

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Primera Parte: Poner el mundo a tierra

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CAPÍTULO 1: INICIOS

Nada comienza realmente salvo para enfatizar un ya totalmente dado más cuando. Incluso las amebas se
retorcían en la corriente previa de un eón medio. Los manojos de cañas del Nilo se convirtieron en
énfasis columnares del dórico. Empezar por notar el medio, el caballo Przwalsky, digamos, un tranquilo y
rechoncho pastor que hereda, iniciando líneas de sangre. Empezar por lo cotidiano. Las ruedas sobre las

 que viajamos ruedan hacia dentro, apretándose hasta convertirse en pergaminos para la Biblioteca
Conmemorativa del viaje.

Lo primero

Este libro aborda dos regiones básicas del ser humano, la estética y la social, y explora su
interdependencia. La preocupación por su relación no es nueva ni reciente, ya que puede rastrearse al
menos desde la Grecia clásica. Pero hay razones de peso para reconsiderar ahora estos ámbitos
normativos. Nos encontramos en un momento de la historia de la humanidad en el que el impulso de
los cambios que se han ido acumulando durante los últimos dos siglos y medio ha aumentado hasta su
actual culminación en una crisis global permanente. Es esencial que refresquemos nuestra comprensión
de esta condición, y necesitamos desesperadamente nuevas ideas y direcciones para responder a esta
demanda.

La fase inicial de cualquier investigación es crucial, sobre todo si se trata de una investigación de
carácter normativo. Pero en ninguna investigación son más frecuentes las suposiciones y los
presupuestos ocultos, aunque sean difíciles de exponer e identificar, que en una que se centra en lo
social, lo moral y lo estético. Porque junto con la curiosidad venimos armados con procedimientos y
expectativas. Todos ellos califican el proceso. Aunque no existe un investigador libre, cuanto menos
independiente sea la indagación y más influyentes sean estas condiciones previas, más comprometida
será la empresa y menos fiables serán las conclusiones. ¿Cómo empezar entonces?

La búsqueda de un principio ha sido una preocupación humana desde las primeras especulaciones mito-
filosóficas. En muchas culturas se encuentran mitos de la creación que explican el origen del mundo que
habitan. Estos relatos, como el mito griego del origen de la tierra (Gaia) y el cielo (Urano) a partir de las
dos mitades de la cáscara del huevo de oro; la creencia de los hopis en un ascenso a través de cámaras
subterráneas; las historias de animales altamente imaginativas de África occidental; los mitos de los
buceadores de la tierra, muy extendidos en Asia central y el noreste de América del Norte; y la
secuencia de actos iniciáticos que los antiguos hebreos creían que habían disipado el caos y dado lugar
a la existencia de los seres humanos: estos mitos de la creación establecen el comienzo del tiempo y se
sitúan en un lugar concreto. Los lugares y las explicaciones difieren, pero presentan el hecho común de
que son construcciones culturales.

Los primeros filósofos pasaron de la invención imaginativa a la especulación racional en la búsqueda de

la única sustancia original de la que está hecho todo, ya sea agua, aire o átomos. Cuando adoptó una
forma teológica, esta búsqueda de una explicación razonable se incrustó en el mito del comienzo del
mundo en actos divinos de creación, y se ha gastado mucho ingenio en el esfuerzo, también muy
discutido, de proporcionar una justificación racional para tales acciones originarias, ya sea entendiendo
una deidad como una primera causa, una necesidad ontológica, o requerida por un propósito, como en
el argumento del diseño. Algunos, siguiendo a Francis Bacon, han llegado a la conclusión de que la
propia presunción de un comienzo es en sí misma un mito que deriva de una semejanza subyacente con
la experiencia y la necesidad humanas básicas. No obstante, muchos filósofos, y más recientemente los
científicos, han proseguido esta búsqueda: el poder del mito continúa dentro de la casa de la razón.

Antes de que podamos considerar la cuestión del orden cósmico, o de hecho de cualquier orden,
tenemos que elegir cómo proceder y por dónde empezar. En cierto sentido, la búsqueda del filósofo es

como la del artista, que siempre tiene que empezar enfrentándose a un lienzo en blanco, un bloque de
piedra en bruto, una hoja de papel sin marcar o una pantalla de ordenador en blanco. Es necesario
decidir cómo proceder y cuál será nuestro instrumento de investigación. Además, el reto del filósofo es
doble, ya que no sólo hay que determinar cómo empezar una investigación, sino que hay que elegir la
pintura y el lienzo, la tinta y el papel, el cincel y la piedra, los propios medios con los que empezar. Y ni
la investigación ni los medios para llevarla a cabo son lo primero. No hay un orden lógico, sólo el
reconocimiento pragmático de que la materia y los medios son codeterminantes. Esta es la lógica de la
investigación, no la lógica de la geometría.

Para empezar hay al menos dos formas racionales contrastadas en las que los filósofos han procedido,
formas que llamaré críticas y sustantivas. Podemos decir que una metodología crítica utiliza las técnicas
de dudar, cuestionar, analizar y comparar ideas, afirmaciones, propuestas, explicaciones y el propio
lenguaje. La filosofía crítica abarca el escepticismo socrático y el dubito cartesiano, el escepticismo
científico, el análisis lingüístico y la deconstrucción. Una metodología sustantiva, en cambio, se esfuerza
por combinar información, ideas y experiencias en un orden plausible. A veces esto implica suposiciones
e hipostasias atroces, pero también puede renunciar a tales construcciones imaginativas y mantenerse
cerca de los datos que necesitamos explicar. Aquí se encuentran esfuerzos como las tres Críticas de Kant
y la Fenomenología del Espíritu de Hegel. La síntesis metodológica incluye los grandes sistemas
metafísicos, ya sean idealistas o naturalistas, y las construcciones teóricas de todo tipo, desde los
sistemas éticos hasta las teorías del arte. La síntesis filosófica es un esfuerzo por discernir semejanzas y
relaciones, por dar un orden a los fenómenos y a las ideas y, al mismo tiempo, por añadir lo menos
posible pero lo necesario para asegurar una visión favorecida del conjunto de particulares que se
ordenan. Tanto la síntesis metodológica como la filosófica son sustantivas en su intención y en su logro,
como lo es esta misma discusión sobre la metodología filosófica. La mayoría de los filósofos combinan
ambos procedimientos, aunque den prioridad a uno de ellos. Así, Platón utilizó la forma dramática del
diálogo para promover el proceso crítico, explorando conceptos en el esfuerzo de sintetizarlos en
formas. Aristóteles recopiló datos empíricos e inventó técnicas lógicas, pero éstas no le impidieron
construir explicaciones teóricas a gran escala, tanto metafísicas como cósmicas. Lo mismo puede decirse
de otras figuras influyentes en la historia de la investigación filosófica, desde Descartes, pasando por
Kant, hasta figuras tan recientes como Dewey y Merleau-Ponty. Por supuesto, el equilibrio de ambas
funciones puede diferir, así como las particularidades de las que se ocupan. Spinoza ejemplificó esto en
un grado extraordinario, uniendo ambas en igual proporción y con un efecto contundente en su Ética.
Dado que las cuestiones de procedimiento y datos son tan básicas y críticas en cualquier intento de
inicio, permítanme intentar articular cómo las interpretaré en las páginas que siguen. Es casi
universalmente cierto que los esfuerzos de la estética sustantiva y de la síntesis se ven comprometidos
por la incursión de presunciones de un tipo u otro: lógicas, metodológicas, ontológicas y culturales[5].
Las presunciones adoptan muchas formas, algunas de las cuales pueden parecer ineludibles e
inevitables, como una lógica de dos valores de verdad y falsedad, un orden dual de materia y espíritu y
creencias sobre la naturaleza humana. Algunos de estos supuestos serán examinados críticamente en las
discusiones que siguen. Lo que es diferente en esta investigación se aclarará a medida que se
ejemplifique en el proceso.

Me detengo en la cuestión de las presuposiciones, ya sean conscientemente respaldadas en una

investigación u ocultas en la intención o las implicaciones, porque las presuposiciones influyen
profundamente en las cuestiones que siguen. En mayor o menor medida, califican la investigación,
haciéndola parcial o circular, o incluso viciándola por completo. Sin embargo, la franqueza que debe

 guiar la investigación filosófica me lleva a seguir un camino lo más libre posible de supuestos no
articulados, los habituales escollos que atrapan la investigación filosófica. Evitar todas las suposiciones
es imposible, ya que la propia conducción de la investigación conlleva muchas, como la presunción de la
existencia personal, del lenguaje y del propio pensamiento. Pronto se verá que éstas son realmente las
condiciones y no las suposiciones de la investigación. En cualquier caso, es bueno reconocer lo
inevitable.

Mi punto de partida en esta investigación es moverme por tres vías al mismo tiempo, aunque no
siempre de forma simultánea, siguiendo una u otra de forma más destacada según lo requieran las
exigencias de la discusión. Adoptaré el rigor filosófico del escepticismo radical, combinando el enfoque
metodológico de la fenomenología y el centrado del pragmatismo en la práctica y las consecuencias
con el enfoque perceptivo de la estética, todo ello con vistas a remodelar el paisaje de la filosofía social.
La fenomenología entra como metodología, la estética como fuente de datos y el pragmatismo como
criterio de juicio, la prueba de validación. Como movimientos y disciplinas son ampliamente conocidos y
no es necesario intentar aquí establecer el caso de ninguno de ellos. Aunque los utilizo libremente, creo
que mi comprensión no es idiosincrática. Sin embargo, tomadas en combinación nos llevarán en
direcciones que son transformadoras. Permítanme describir cómo las entenderé y utilizaré aquí.

La fenomenología como método

La reducción fenomenológica, la idea de que la investigación filosófica fundamental debe proceder

suspendiendo todos los supuestos, incluido el de la existencia, se erige como una de las grandes marcas
de la filosofía del siglo XX. En la forma racionalista que Descartes dio a ese escepticismo en el siglo XVII,
la idea de suspender todas las preconcepciones inauguró la era moderna de la filosofía. Y en nuestra
época, el mismo impulso llevó a Husserl a introducir la epoché fenomenológica como primera etapa del
proceso originario de la investigación filosófica. El parecido de estos dos filósofos, separados por tres
siglos, no es una coincidencia; Husserl, en una de sus obras tardías, las Meditaciones cartesianas, lo hizo
explícito al emular deliberadamente el procedimiento de su predecesor. Lo que ambos filósofos
compartían era el impulso filosófico primario de cortar las capas acumuladas de la costumbre y la
historia cultural y volver a los comienzos. Que uno basara su procedimiento en la razón y el otro en la
percepción es una diferencia evidente que recubre una consanguinidad mayor.

El carácter crítico de la investigación filosófica es, como he señalado, uno de sus rasgos perennes. Se
esfuerza por liberarnos de la multitud de hábitos cognitivos y prejuicios que adoptamos sin saberlo, por
dejar de lado el llamado sentido común y por abrir todos nuestros presupuestos al examen. En principio,
parece un procedimiento cognitivo útil. En la práctica es difícil y peligroso, como atestigua la historia
intelectual de Occidente. El análisis filosófico (no del lenguaje, sino del pensamiento) ha sido, desde
Sócrates, una de las grandes habilidades intelectuales y un valioso instrumento de purgación intelectual.
Las dificultades de la forma radical que tomó para Descartes son ahora bien conocidas, pero me gustaría
reconsiderar su eficacia en el análisis fenomenológico. Porque si bien el procedimiento de "poner entre
paréntesis" nuestros supuestos de existencia, como lo denominó Husserl, es una forma útil de llamar la
atención sobre la intrusión, a menudo insidiosa, de estos presupuestos, es inadecuado como técnica
para refundar la filosofía. No se puede practicar adecuadamente, creo, porque es en sí misma sugestiva
y engañosa. Supone que se puede volver al principio, a un punto de partida puro, y de hecho hay un
principio al que podemos volver si sólo podemos identificar y dejar de lado con éxito todos los
supuestos. Este es el error cartesiano fundamental, pues supone que hay una secuencia lógica, de hecho

 un orden deductivo del conocimiento, junto con la premisa subyacente de tal orden de que hay un
primer paso. Existe, además, la suposición adicional de un investigador neutral, aunque no se puede
evitar influir en ese proceso. Y, lo más interesante de todo, postula involuntariamente la conciencia pura
como punto de origen de la investigación y, de hecho, para Husserl, su término. Que sus conclusiones
metafísicas sean esencias ideales es el resultado del método, no de la investigación. Ningún concepto
es más rico y complejo en la filosofía moderna que el de conciencia, y ninguno más problemático. Estas
dificultades no se superan cuando hacemos que la conciencia se encarne, como hizo Merleau-Ponty al
considerar la carne como fundacional. Con ello se corre el riesgo de sucumbir a la otra cara del mismo
dualismo, aunque para Merleau-Ponty era sólo una etapa en la transición hacia una unidad experiencial
de los seres humanos y el mundo.

El método fenomenológico tiene aquí una doble utilidad, no sólo por su rigurosa exposición y
suspensión de supuestos, sino también por su enfoque en la experiencia perceptiva como punto de
origen de la investigación. Es aquí donde la fenomenología comparte un terreno común con la estética,
que, como pronto observaremos, se basa en la experiencia sensorial. El método fenomenológico
proporciona un procedimiento purgativo y directo mediante el cual se puede proceder a la investigación
estética.

Pragmatismo y práctica

Empezar la investigación sin un lugar firme del que partir y sin ningún absoluto, ya sea en forma de un
ser, un principio o una "verdad" axiomática, nos deja con el problema de cómo juzgar una idea, una
propuesta o una afirmación. Parece que flotamos libremente en el espacio ontológico sin un punto fijo
ni un punto de partida. ¿Cómo podemos entonces proceder? ¿A qué podemos apelar?

Estas preguntas son críticas y nos llevan a la segunda dimensión de nuestra metodología. Ésta consiste
en hacer uso de la tesis central del pragmatismo, a saber, que el significado de una idea se encuentra en
las acciones que implica y su verdad y valor están determinados por las consecuencias que se derivan de
su uso. En este caso, ninguna idea o práctica es autosuficiente. Es esencial observar lo que se deriva de
su aceptación y aplicación para determinar su significado y su valor. La investigación que nos ocupa aquí
implica una refundición crítica de las ideas, de las ideas sobre todo. Y es crítica por la escisión rigurosa
de los presupuestos ocultos pero tendenciosos. El método pragmático ofrece un criterio para esta
refundición. Viviendo en una condición de incertidumbre, de escepticismo, de falibilidad de todas las
creencias, estaríamos indefensos sin alguna forma de elegir y juzgar entre las creencias y prácticas
particulares. Además, la norma pragmática de juicio no se elige arbitrariamente, sino que viene
impuesta por las condiciones de la investigación y por las circunstancias en las que se desarrolla la vida.
Al considerar a dónde conducen las creencias y lo que se deriva de ponerlas en vigor, nos quedamos
con un criterio que está al mismo nivel que las creencias y las prácticas, en sí mismas. Esto no es una
desventaja, sino una condición de la investigación, ya que no hay nada a lo que podamos apelar que
esté fuera o más allá del dominio en el que pensamos, vivimos y actuamos. Este ámbito es
inevitablemente la condición de base de toda investigación.

Se puede preguntar, por supuesto, qué presupone la norma impuesta por la propia práctica. Puede
parecer una pregunta legítima, y es difícil resistir la tentación de jugar a la recursividad. Pero al igual que
nos encontramos como parte de un mundo ya establecido de una u otra manera, no podemos indagar

 con una pizarra en blanco. Puesto que no hay nada más allá del contexto humano con el que podamos
medir las ideas y las prácticas, debemos reconocer que somos nosotros quienes construimos los criterios
de juicio, y éstos deben derivarse en última instancia de las condiciones que constituyen nuestro mundo.
Todo lo que podemos afirmar debe ser juzgado por una norma que se apoya en las condiciones físicas,
sociales e históricas de un entorno humano. Creo, además, que esta norma no es arbitraria ni siquiera
opcional. Al igual que no elegimos nuestra condición orgánica, no seleccionamos los intercambios
básicos que proceden del impulso para llevar a cabo nuestras funciones biológicas, a su vez no elegidas
de esforzarse por proteger y preservar, y promover nuestro bienestar. Es por ello que el escepticismo
final es autoinvalidante, ya que poner todo en duda supone que el que duda se excluye. Las
condiciones firmes de la vida son un correctivo aleccionador para los rompecabezas conceptuales
altisonantes. Por eso, aunque nunca partimos de la nada y sin nada, empezar con todo en forma de
"verdades" completas y acabadas es autoengañoso. No podemos, pues, evitar empezar con algo, pero
debemos, no obstante, poner en el estrado las particularidades de nuestra condición.

Esta condición básica ha llevado a pragmáticos de muchas tendencias a adoptar una visión naturalista
del mundo. Es un punto de vista que afirma la idea de que las ciencias, con sus teorías y prácticas
constantemente sujetas a confirmación y modificación, no proporcionan un camino arbitrario para el
conocimiento de nuestro mundo físico, sino un método fiable, fidedigno y creíble. La filosofía, por tanto,
no puede ser anterior a la ciencia ni estar al margen de ella, sino que debe respaldar el método
científico y el conocimiento que produce, cuando se ha establecido, y debe trabajar en armonía con él.
Al mismo tiempo, es esencial reconocer que esta metafísica naturalista, como toda pretensión de
conocimiento, debe ser atemperada por el reconocimiento de los supuestos que el conocimiento
científico hace. Estos incluyen su presuposición auto-justificativa de que el método científico es el único
método legítimo de investigación, viciando cualquier otro camino hacia la comprensión humana, y que
es, por lo tanto, por su propia naturaleza, universal. Desde un punto de vista metacrítico, esta afirmación
no es necesaria ni deseable. No disminuye ni la validez ni el valor del conocimiento científico al
reconocer que tiene éxito en ciertos ámbitos amplios del mundo humano, pero no de forma universal.

Este reconocimiento no requiere que aprobemos los límites lógicos o metafísicos del ámbito de la
investigación científica, como hicieron Descartes, Kant y muchos otros. Pero al mismo tiempo tenemos
que reconocer que, aunque los límites de la investigación y el conocimiento científicos no son fijos, hay
regiones de la experiencia y el entendimiento sobre las que la ciencia ha tenido poco o nada que decir.
Esta inaplicabilidad de la ciencia no nos obliga a descartar estos ámbitos de comprensión significativa
como pura fantasía, como mera especulación o como incognoscibles, sino a reconocer y concederles la
importancia y el valor que ocupan en la amplia gama de la experiencia humana. Haríamos mucho mejor
en tratar de comprender, evaluar y utilizar lo que dicha experiencia tiene que enseñarnos. Hay ámbitos
como la experiencia religiosa, la apreciación estética, el significado poético, el sentimiento y la
compulsión moral, y la iluminación contemplativa o meditativa que hacen su propia contribución a la
comprensión humana. Algunos aspectos de estos ámbitos están ciertamente abiertos a la investigación
científica, pero ésta no agota necesariamente su alcance. Por lo tanto, no debemos tomar la ciencia y la
visión naturalista del mundo como presupuestos necesarios, sino abrirlos, junto con todo lo demás, a la
investigación filosófica crítica. Es incoherente con el pluralismo y el provisionalismo del pragmatismo
sustituir un absoluto religioso o metafísico por uno científico. El pragmatismo filosófico no es, pues,
anterior al método y al conocimiento científicos, sino que los acomoda.

La estética

La tercera hebra en el tejido de esta investigación, su urdimbre, por así decirlo, es la estética. Es
fundamental para mi caso, aunque la naturaleza y el alcance de la investigación estética son objeto de
un amplio y vigoroso debate. De hecho, las preocupaciones de la estética pueden ser más
controvertidas en la actualidad que en cualquier otro momento desde el siglo XVIII, cuando Kant dio a la
estética moderna su formulación clásica.

La estética no ofrece ninguna estructura lógica comparable que pueda competir con la ciencia en su
estudio del mundo natural. Y no puede reunir ningún objeto físico o agente institucional para oponerse
a las poderosas fuerzas de la sociedad y la cultura. Sólo en raras ocasiones el museo toma partido. Y los
artistas lanzan valientes gritos a favor del cambio, pero a menudo sólo se les escucha para ser
cooptados y puestos al servicio de las mismas fuerzas sociales de las que pueden ser los únicos críticos
intransigentes. Las artes tampoco proporcionan ningún paliativo en forma de visiones reconfortantes. Sin
embargo, al mismo tiempo, las artes, y la estética en general, ofrecen el terreno más claro desde el que
reconocer y confrontar las condiciones experienciales de la vida contemporánea. Potenciada por
experiencias contundentes tanto de trascendencia como de repugnancia, la estética ofrece un poderoso
criterio de valor.

¿Qué es el campo de estudio llamado estética? ¿Qué es la estética? Estas son preguntas fundamentales,
ya que la estética proporciona la visión que guía mi investigación y, en cierto sentido, todo este libro
trata de responder a estas preguntas. Como veremos, la estética ofrece dimensiones metodológicas,
normativas, de juicio y de experiencia que son fundamentales para nuestros propósitos. En la etapa
actual de este estudio, la estética, junto con sus compañeros fenomenológicos y pragmáticos, entra
como parte de la armadura triangular sobre la que se está construyendo esta investigación. Por lo tanto,
me limitaré a hablar de la contribución crítica que hace la estética al comienzo de esta investigación, y
gradualmente esbozaré un cuadro más completo a medida que avancemos.

La etimología de la palabra "estética" tiene una importancia fundamental, ya que proporciona el

significado central que recorre sus diversos usos. Introducida por Baumgarten a mediados del siglo XVIII,
"estética" es el nombre que dio a la ciencia del conocimiento sensorial que se dirige a la belleza y que
alcanza la perfecta conciencia sensorial en el arte. En efecto, Baumgarten dio identidad a un campo de
discusión filosófica activa que se remontaba a la época clásica, y el nombre ha permanecido. Tomó el
término del griego, literalmente, "percepción por los sentidos", y el campo de la estética sigue
manteniendo una estrecha asociación con la experiencia sensorial. Al denominar "estética" a esta
ciencia descriptiva, Baumgarten se mantuvo cerca del significado griego original de aisthesis, cuando
definió el ámbito de esta nueva ciencia. Me tomo en serio su significado principal.

La estética, sin embargo, ha superado hace tiempo su significado tradicional como estudio de la belleza
en el arte y la naturaleza y se ha extendido desde lo feo y lo grotesco hasta lo ordinario y lo repulsivo.
Las experiencias artísticas no tienen por qué ser elevadas; también pueden ser repugnantes. Sin
embargo, se discute hasta qué punto puede ampliarse el alcance de lo estético y, aunque sus límites
sean discutibles, hay que tener en cuenta su aplicación más amplia. Sin embargo, guiarse por la
etimología de la "estética" evita que perdamos el contacto con su significado fundamental.
Reconociendo que lo estético comienza y termina en la experiencia sensorial, podemos, al menos en
principio, considerar estéticamente cualquier objeto y cualquier experiencia que pueda ser percibida. Al
mismo tiempo, es esencial reconocer que no existe la percepción pura. Toda percepción sensorial pasa

inevitablemente por los múltiples filtros de la cultura y el significado: los conceptos y las estructuras que
proporciona el lenguaje y los significados inculcados por la cultura. A estas influencias hay que añadir la
experiencia personal en forma de las múltiples actividades que constituyen la vida cotidiana, la
educación y las influencias que informan la experiencia aculturada.

La amplitud y variedad de ocasiones y experiencias que, en distintos momentos y lugares, se han

calificado de estéticas son sorprendentes. Esto ha llevado a que la palabra "estética" haya alcanzado
una difusión tan amplia que se aplica con facilidad a una gran colección -un montón de basura, dirían
algunos- de objetos y ocasiones. Y la estética ha adquirido una serie de asociaciones que se extienden
por todo el espectro de valores. Así, el epíteto "estético" se aplica a menudo al maquillaje, al empleo
de procesos cosméticos para mejorar la apariencia personal, y se aplica a la cirugía que tiene el mismo
propósito: la cirugía estética. La estética se considera una característica del trabajo y una forma de éxito.
Aparece en los planes de uso del suelo en las declaraciones de impacto ambiental que están obligadas
a considerar "los efectos sobre la estética" de la zona. Está ligada al diseño, a la moda, al estilo e
incluso a la vida artística. También existe el consumo estético y el consumidor estético, como cuando el
término se aplica al vino. Estética" se utiliza a menudo como sinónimo de belleza, e incluso la
sociabilidad se considera una cualidad estética. Y en la otra cara de la moneda normativa, se sufre
"ultraje estético" cuando un objeto o práctica ofende profundamente nuestra sensibilidad. ¿Hay algo
que tengan en común estos distintos usos? ¿Hay algún parecido de familia que los una?

Si los múltiples usos de "estética" tienen algún rasgo en común, es su referencia explícita o implícita a la
sensación, al ámbito de la experiencia perceptiva. En este sentido, la estética conserva un vínculo con su
origen, con la aisthesis. Por supuesto, el vínculo de la sensación nunca es incondicional, pero identifica
el componente principal del tipo de experiencia que llamamos estética. Se aplica libremente a las
experiencias placenteras evocadas por las artes y por el paisaje natural, de modo que identificamos ese
tipo de experiencia apreciativa llamándola "estética". Está claro que en la apreciación de las artes y de
la naturaleza interviene algo más que la simple satisfacción sensorial: las asociaciones personales y
culturales entran inmediatamente y colorean esa experiencia. También lo hacen los conocimientos y
significados que aportamos a toda experiencia. Aun así, la base sensorial de la apreciación estética
nunca se oscurece del todo sin convertir la experiencia en algo diferente, como una experiencia
religiosa, mística o cognitiva.

Al mismo tiempo, es necesario ser sensible a la diferencia entre el significado en el sentido cognitivo y la
experiencia del significado, es decir, entre el significado cognitivo y el significado experiencial. Así pues,
al hablar de la invasión de la percepción por el sentido, debemos ir más allá de la percepción sensorial
para incluir la conciencia del sentido. Así pues, al hablar de la invasión de la percepción por el
significado, debemos ir más allá de la percepción de los sentidos para incluir la conciencia del
significado. El significado experimentado es a la vez complejo e indistinto. Alberga tonos de
sentimientos, posturas corporales, resonancias mnémicas, asociaciones e insinuaciones que no pueden
articularse, excepto, a su manera, por las artes, en particular, quizás, la literatura y la música. Por lo tanto,
al hablar de estética, debemos ir más allá de la belleza, debemos ir más allá de los objetos que son
agradables, y centrarnos en nuestra experiencia de tales objetos, ya que sólo a través de la experiencia
podemos captarlos.

La experiencia estética, por tanto, tiene dos aspectos principales: uno sensorial que es primario, y la
experiencia de los significados. Puede estudiarse en su relación con el arte cuando éste se entiende

como una plasmación dramática de la experiencia intrínseca a través de objetos y situaciones, reales o
imaginarios, de manera que se intensifica su carácter distintivo. La experiencia estética también puede
estudiarse en la percepción de los procesos cualitativos del mundo natural y social. Y la estética puede
indagar en las formas que unen lo natural y lo social en la experiencia cualitativa de las múltiples
modalidades del entorno: en el arte ambiental, en la percepción consumatoria del paisaje y en las
múltiples formas del entorno construido.

Además, hay, en mi opinión, otro aspecto importante de esta apreciación. La experiencia estética parece
trascender las barreras que normalmente nos separan de las cosas que encontramos en el mundo.

En la apreciación estética a menudo tenemos emociones difusas en lugar de localizadas, y podemos

sentirnos expuestos y vulnerables a fuerzas que no podemos encerrar fácilmente en ideas prefabricadas.
Esto ha llevado a algunos comentaristas a ver una cualidad liberadora en dicha apreciación, mientras
que otros la consideran un peligro para las convenciones establecidas. Ambos pueden tener razón.

La calidad íntima de esta experiencia apreciativa puede superar el sentido de separación que nos separa
de las cosas, de modo que nos convertimos en parte integrante del campo estético. La implicación
íntima que suele caracterizar la apreciación estética y que la hace tan difícil de encapsular y categorizar
es una cualidad esencial de esa experiencia perceptiva. Y es un rasgo tan distintivo de la apreciación
estética que podemos describir dicha experiencia como un tipo de compromiso, como "compromiso
estético". Así pues, no sólo podemos utilizar la percepción estética como experiencia directa; podemos
reconocer dicha experiencia perceptiva como la medida más clara para evaluar los valores que surgen.
La percepción estética puede ser la piedra de toque de los valores humanos.

Permítanme continuar con el uso de la experiencia estética volviendo, con una comprensión más clara
de lo estético, a la cuestión con la que empezamos, la cuestión del comienzo. Y permítanme entrelazar
las tres vertientes que he estado elaborando: la fenomenología como una ventana a la percepción libre
de presuposiciones, incluida la suposición de existencia; la estética como el modelo de lo directo e
inmediato de la experiencia perceptiva; y el pragmatismo como la exigencia de considerar los
significados y las consecuencias implícitas en la práctica de ideas y creencias. Todo ello contribuirá a una
mejor comprensión de cómo podemos conocer y entender el mundo humano. En última instancia,
también, esta investigación debe ser juzgada por ese mismo criterio. Pero permítanme ahora pasar de la
estética como herramienta metodológica a la estética como herramienta de investigación.

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CAPÍTULO 2: COMPRENDER LA ESTÉTICA

Como dominio de la experiencia normativa, la estética tiene una presencia poderosa y omnipresente en
el mundo humano. El propósito central de este libro es revelar esa presencia y explorar cómo la estética
se incorpora a la textura del mundo. Además, al reconocer las profundas implicaciones y las
posibilidades de transformación de la estética, podemos ayudar a dar forma a ese mundo para que
nuestro lugar en él sea más generoso y satisfactorio. Esto puede sonar tan presuntuoso como opaco
pero, a medida que avancemos, espero que el profundo y penetrante significado de la estética se haga
lúcido e inevitable.

Permítanme comenzar este capítulo considerando la estética, no tanto como la influencia central en los
procedimientos metodológicos que guiarán esta investigación, sino más bien desarrollando su lugar en
nuestras preocupaciones en el mundo humano. Para ello necesito desarrollar aún más algunos de los
rasgos distintivos de la estética. Pero al mismo tiempo es importante exponer algunos de los conceptos
erróneos que decoloran el término. Lo más significativo de todo es reconocer que la estética es una
fuente de valor y un factor de juicio, y que éstos subyacen a su poder como instrumento social. La forma
en que se produce y puede aplicarse dicho valor, el tema final de este capítulo, nos acercará aún más a
las preocupaciones centrales del libro.

Los prejuicios tradicionales y los axiomas de la estética

Quiero empezar desechando a algunos de los que Francis Bacon llamó "razonadores", que se parecen a
las arañas y "hacen telarañas con su propia sustancia". Estos han malinterpretado gravemente la
estética, así como muchas otras cosas de la experiencia humana. Con la ayuda de interpretaciones
tendenciosas erróneas, la fuerza de la estética ha sido embalsada y su influencia canalizada para fluir
sólo dentro de bancos cuidadosamente construidos. Para empezar, permítanme indicar dónde se
encuentran estos canales y luego proceder a redirigir su curso y aplanar sus orillas.

Hay dos limitaciones comunes que impiden la comprensión occidental de la estética (aparte de su
apropiación por la industria del cuidado del cuerpo). La primera es la idea errónea de que la estética
sólo se refiere a las bellas artes y a la belleza de la naturaleza. El segundo impedimento es la presunción
de que llamar a algo estético es honrarlo. Ambos malentendidos convencionales restringen
innecesariamente la aplicabilidad de la estética, disminuyen su vitalidad y la despojan en gran medida
de su profundo poder normativo. Se trata de afirmaciones contundentes y serán necesarias las
consideraciones que siguen para darles cuerpo y vida. Hemos visto cómo, en el siglo XVIII, la estética
como campo de investigación académica atrajo la atención y adquirió una identidad propia. Durante el
mismo período, la idea de arte, en un desarrollo complementario, se centró cada vez más en cinco artes,
principalmente visuales: pintura, escultura, arquitectura, música y poesía. Éstas se consideraban las artes
mayores, las "bellas" artes, y representaban los logros humanos más nobles. También se reconocían
otras artes, como la danza, el teatro, la literatura en prosa y el diseño de jardines y paisajes, pero se
consideraba que estas cinco encarnaban la belleza en su forma más pura como logro distintivo de la
civilización. Todavía es habitual calificar estas artes como "altas", mientras que el término "bellas artes"
suele designar únicamente a las artes visuales. Situar estas cinco artes en la cúspide configuró el
panorama de la estética y conllevó consecuencias que fueron liberadoras al principio, pero que pronto
resultaron problemáticas. Será útil considerar algunas de estas consecuencias, pero primero, sin
embargo, sus puntos fuertes.

Uno de los efectos de esta forma de ordenar las artes fue instituir una barrera protectora entre estas
artes y algunas otras consideradas principalmente prácticas, como el diseño de jardines, el tejido, la
cestería y la alfarería. Al igual que las bellas artes, éstas requieren una considerable habilidad combinada
con la invención creativa, lo que lleva a disfrutar de ellas por sí mismas. Sin embargo, lo que ensucia su
pureza es su inseparable vínculo con las preocupaciones prácticas. En esta tradición, la belleza se
idealizaba y se consideraba incompatible con el uso, y es el hecho de su utilidad lo que separa estas
artes prácticas del ámbito del arte puro. El sentido del arte como destreza, un significado que se
encuentra en la etimología del término, relaciona estas artes útiles con las bellas artes, pero muchos
siguen sosteniendo hoy en día que su utilidad es una distracción de la pura contemplación de la belleza.

 Este prejuicio tan arraigado contra el valor estético de las artes "prácticas" tiene sus raíces en la Grecia
clásica, en la distinción esencialmente clasista entre el conocimiento teórico (theoria) y el conocimiento
práctico (phronesis). El primero se disfruta en la contemplación pura y desapegada, mientras que la
phronesis se exhibe en la acción. Se trata de una de las distinciones más arraigadas en la filosofía y
conlleva profundas implicaciones sociales y culturales, además de estéticas. En efecto, aquí se encuentra
el origen de la diferencia que se considera que existe no sólo entre las bellas artes y las artes prácticas,
entre la belleza y el uso, sino también entre el trabajo intelectual y el manual, la teoría y la práctica, los
trabajos de cuello blanco y los de cuello azul, etc. Las bellas artes exigen una contemplación
desapegada y están ligadas a los sentidos que parecen prosperar con esa receptividad. Así, en
consonancia con esta distinción, se ha sostenido tradicionalmente que los sentidos estéticos propios son
los sentidos distales de la vista y el oído, mientras que los sentidos proximales del tacto, el olfato y el
gusto -los sentidos corporales que son fundamentales para las artes prácticas- se han excluido porque
presumiblemente impiden el desapego contemplativo necesario para el disfrute estético.

Sin embargo, es esencial señalar que la diferencia no radica tanto en la experiencia como en el juicio de
valor implícito que eleva el conocimiento contemplativo sobre el práctico y que se aplica aquí para
categorizar la experiencia sensorial. Así, las bellas artes y la belleza natural se elevan por encima de las
consideraciones prácticas, utilitarias y funcionales, de modo que sólo esas artes y la naturaleza pueden
entrar en el dominio de lo estético. Esta restricción, se podría comentar con sorna, convierte la
apreciación estética del arte y la naturaleza en un deporte para espectadores. Es la primera de varias
restricciones impuestas a la estética por la sabiduría convencional. Y el juicio aplicado entonces a los
sentidos que eleva la vista y el oído por encima de los sentidos de contacto nos lleva a una segunda
limitación.

Otra restricción que surgió en la estética tradicional se expresa en la tendencia común a pensar que
llamar a algo estético es alabarlo. Así pues, "estética" se considera prácticamente un sinónimo de
belleza. Para mostrar por qué esto restringe indebidamente el significado de la estética y es engañoso,
permítanme volver al significado del concepto.

Como hemos visto, el concepto "estética" deriva del griego aisthesis, literalmente, percepción por los
sentidos, y fue introducido por Baumgarten para denominar la ciencia del conocimiento sensorial que se
dirige a la belleza. En esta lectura, el arte personifica la percepción de los sentidos como la perfección
de la conciencia sensorial. Encuentro el centro perenne del significado de "estética" en su etimología, y
puede servir como llave para abrir un dominio central de la experiencia. Tal vez, de hecho, la palabra
"estética" se asocie fácilmente con las artes por su capacidad de enfocarlas, por así decirlo, de forma
más nítida y clara. Su etimología, "lo que se percibe por los sentidos", se plasma en la historia de las
artes y apunta claramente a lo que podemos llamar experiencia primaria, experiencia que es una forma
directa, inmediata y pura de aprehensión perceptiva.

Cada una de estas características de la aprehensión estética debe ser especificada, y uno de los
propósitos de este capítulo es examinar tales aspectos de su significado. Pero lo haré gradualmente
para que su riqueza pueda desplegarse libremente. Llegados a este punto, está claro que identificar una
experiencia como sensorial no debe decir nada a su favor o en contra: es totalmente neutral. La
experiencia sensorial puede ser perjudicial o dañina, así como enriquecedora o estimulante. Y puede
limitarse a ofrecer información perceptiva. Es simplemente una experiencia en la que la información

 sensorial es central, aunque, como hemos señalado, la sensación siempre se ve afectada por factores
variables: biológicos, sociales, culturales e históricos. Por lo tanto, manteniéndonos cerca de esta fuente
de su significado, podemos hablar de la experiencia sensorial a la que se refiere la estética sin atribuir
ningún valor, ya sea positivo o negativo, a lo que se denomina "estética".

Por último, no hay nada sagrado en los términos "estética" o "esteticismo". Como conceptos no tienen
ningún estatus ontológico o normativo. Como todas las palabras de una lengua, su significado sólo se
especifica internamente, dentro de un sistema lingüístico, como dejó claro Ferdinand de Saussure. Por lo
tanto, no pretendo que haya una verdad universal e inmutable en la estética, pero considero que el
término es útil como vehículo para llamar nuestra atención sobre lo que es válido para toda la
humanidad: la capacidad de la experiencia perceptiva, experiencia cuya gama completa y matices se
realizan sólo en raras ocasiones. Hablo de percepción en lugar de sensación porque, como debemos
recordar constantemente, la percepción incorpora más que la experiencia sensorial. Es la sensación
mediada, cuantificada, aprehendida y moldeada por las características psicológicas y culturales y los
patrones de aprehensión, así como por la multitud de fuerzas que forman parte del mundo de todos. La
expresión "percepción sensorial" denota, pues, el aspecto sensorial de la percepción, el carácter central
de un conjunto de tales influencias. Pero volvamos ahora a la estética en su significación etimológica e
histórica.

Experiencia estética

La experiencia es fundamental para el significado de la estética, no sólo por el origen de la palabra, sino
por su contenido y significado. En su forma más simple y directa, podemos tener una experiencia
estética en el puro deleite sensual de contemplar un trillium solitario floreciendo entre los restos de
hojas de un bosque en primavera. La experiencia estética puede referirse a los sentimientos de
elevación y asombro cuando nos maravillamos ante las vetas y formas siempre únicas de las nubes en el
cielo, independientemente de que parezcan una cesta de la colada o de que puedan explicarse
mediante una explicación meteorológica. Aquí también se podría situar el misterioso contacto con
Rembrandt en uno de sus últimos autorretratos o el escalofrío de la dramática secuencia de octavas
rotas del violín solista en el primer movimiento del Concierto de Brahms. La experiencia estética abarca
nuestro interminable asombro ante la belleza de la naturaleza y nuestro asombro ante el poder de las
artes para penetrar en lo más profundo de nuestra vida emocional, encuentros que se encuentran en el
punto álgido del valor estético. Al mismo tiempo, la experiencia de la estética puede hacernos
conscientes de los placeres de la vida ordinaria que pueden retener nuestra atención pura por un
momento: el brillo de la luz del sol en las hojas de primavera, la luna llena que se eleva sobre el
horizonte al anochecer, la sonrisa ingenua de un niño. En todas estas cosas, la fuerza de la estética
reside en su capacidad de experiencia perceptiva distintiva.

De un modo u otro, todo intento de explicar lo estético, toda teoría de las artes o de los valores de la
naturaleza, debe hacer un balance de la experiencia, experiencia que abarca tanto la percepción
imaginativa como la real. Y no es raro que la teoría estética lo reconozca, desde la estética trascendental
de Kant, en la que el conocimiento descansa en la capacidad de la experiencia[7] y florece en su crítica
al juicio estético, hasta el desarrollo por parte de Dewey de una teoría estética a partir de una
indagación de la experiencia que, al mismo tiempo, centra toda su visión filosófica. Como la experiencia
es necesaria para muchas formas de conocimiento, también lo es para la estética. Y como la estética
sobrepasa los límites del conocimiento cognitivo y capta el corazón mismo de la experiencia, puede

 considerarse aún más esencial. ¿Cómo caracterizar entonces la experiencia estética? Este es el punto a
partir del cual todos los caminos teóricos divergen.

Dar cuenta de las múltiples direcciones a las que conducen y explorar los intentos de describir y justificar
su legitimidad requeriría un estudio exhaustivo por sí mismo, y ese no es mi propósito aquí. De hecho, la
visión de la estética que guía este libro se basa en una idea clara. Sus rasgos centrales y distintivos
pueden describirse brevemente y contrastarse con algunas otras visiones influyentes. Esto es lo que
quiero hacer en la etapa actual de mi investigación. La mejor manera de entender la experiencia
estética, teniendo en cuenta su plenitud, sus ramificaciones y sus implicaciones, es a partir de las
cuestiones específicas, los casos particulares y los ejemplos que aparecerán a medida que avancemos.
Ahí es donde podemos esperar localizar sus rasgos críticos. No se trata tanto de una cuestión de
definición como de una búsqueda de elaboración.

En la mayoría de los relatos sobre la experiencia estética subyace una idea endémica en la civilización
occidental, la visión que sitúa a la conciencia al margen de la naturaleza. Esta idea, que aparece en
Platón, se incorpora a la teología escolástica, asume muchas formas y penetra profundamente en los
sistemas de creencias culturales occidentales, alcanzó su formulación clásica más clara en el dualismo de
Descartes entre mente y cuerpo, y sigue impregnando el pensamiento contemporáneo. A menudo
cuestionada, esta concepción fundamental es difícil de eludir ya que, como premisa ideológica central
de la filosofía occidental, sufre muchas mutaciones y sigue revelando su presencia en diversas disciplinas
y en relatos teóricos de todo tipo. Pocos pensadores han sido capaces de liberarse de su dominio.

En la estética, el dualismo cartesiano se da en la forma común de hablar de la apreciación como

experiencia subjetiva de una obra de arte, al pensar en la obra de arte como un objeto separado al que
debemos dirigir nuestra contemplación apreciativa. Se manifiesta en la apreciación de la belleza natural
como una alegría interior o un sentimiento sobrecogedor cuando el "corazón da un salto" al contemplar
una montaña imponente, un árbol que lleva las cicatrices del viento y el tiempo, una flor de primavera o
"un arco iris en el cielo". En ella subyace el reconocimiento por parte de Kant de la subjetividad del
juicio de gusto,

el sentimiento de placer y dolor, por el que no se significa nada en el objeto, pero a través del cual hay
un sentimiento en el sujeto al verse afectado por la representación.

Y está detrás del infructuoso intento de Kant de superar dicha subjetividad insistiendo en la necesidad
de alcanzar la universalidad. No obstante, la teoría estética tradicional se encuentra con la misma
dificultad para relacionar la experiencia subjetiva con un objeto externo que Descartes encontró al
intentar recuperar el mundo "externo". Hemos tenido teorías que se esfuerzan por correlacionar la
emoción, cuando se convierte en estética, con las cualidades formales. Hemos visto los relatos
generalizados y manifiestamente subjetivos de la apreciación basados en lo que se denomina la actitud
estética, una actitud distintiva de desapego contemplativo, de desinterés estético que muchos siguen
considerando esencial para el tipo de apreciación apropiado para las artes. Todas estas teorías sobre la
actitud se convierten en teorías psicológicas en las que se considera necesario adoptar un conjunto
mental, un estado de ánimo, por así decirlo, en relación con lo que se denomina de forma diversa la
obra de arte, la obra de arte o el objeto estético, para que se produzca una apreciación distintiva de la
estética. Lo encontramos en variaciones recientes del pensamiento social-psicológico como teoría
institucional en la que el estatus artístico de un objeto presuntamente estético se decide por la

 aceptación del público del arte. Esto se asemeja a la opinión de que lo que determina cuándo algo es
una obra de arte y no una "mera cosa real" es que alguien declare que lo es y actúe como si lo fuera.
Este último caso, el conocido enigma filosófico de Danto, se basa en la doble, quizá incluso triple,
división entre la realidad, las obras de arte imitativas, y los objetos reales no imitativos, indiscernibles,
cuyos significados son presumiblemente decidibles por la intuición, por una teoría del arte, por algún
otro sistema de creencias sostenido por un conocedor o apreciador separado, o por las convenciones
del público del arte. Este dualismo, endémico de la cultura occidental, persiste de forma ingenua o
sofisticada, y es difícil, para algunos quizás imposible, cuestionar seriamente su marco ontológico.

Por supuesto, ha habido pensadores audaces que desafiaron esta metafísica, sobre todo Spinoza, cuya
comprensión de la unidad ontológica sigue siendo un faro solitario pero firme para quienes comparten
su claridad e independencia. Pero pocos otros después de este destello de brillantez en el siglo XVII han
sido iluminados por él. Entre los más originales e influyentes de los últimos tiempos se encuentran John
Dewey y Maurice Merleau Ponty. La metafísica naturalista de la experiencia de Dewey sitúa al ser
humano como parte de un mundo natural inclusivo, comprometido en una actividad continua de "hacer
y sufrir" en constante transacción con las condiciones del entorno natural y social. MerleauPonty,
procedente de la muy diferente tradición cultural-filosófica francesa, cuyo penetrante cartesianismo
parece hacer inconcebible cualquier alternativa, perseveró en un curso independiente al dar a la
fenomenología un tinte existencial. Esto le llevó a discernir una continuidad perceptiva en "la carne del
mundo" que une tanto al "vidente" como al "visto", al tacto y a lo tocado, una continuidad que
ejemplifica una "reversibilidad" en la percepción. Merleau-Ponty se abrió camino hacia una visión de la
continuidad existencial, "la unidad antecedente del yo-mundo" que caracterizó a tientas como el
"quiasma".

Esta cuestión ontológica subyacente a la experiencia guarda cierta relación con otra división de la
experiencia estética en la que lo que es una condición contextual compleja se divide en partes más
fáciles de identificar y nombrar en términos de entendimiento común. Así, durante generaciones se ha
debatido sobre la emoción en la experiencia apreciativa, sobre la expresión y el símbolo, sobre la
semejanza entre la representación artística de un objeto y el objeto real, todas ellas dimensiones de un
único proceso continuo de apreciación. Evidentemente, no se pueden descartar cuestiones debatidas
con compleja prolijidad por un gesto verbal. Pero merece la pena considerar si tales relatos confunden
aspectos innegables y significativos de la experiencia del arte o la naturaleza, como el sentimiento, la
comunicación, el lenguaje, el significado y la semejanza con el mundo del más allá, con el conjunto de la
experiencia.

Esto puede verse como una especie de metonomía filosófica, que conduce a lo que he llamado en otro
lugar "teorías sustitutivas del arte", teorías que son engañosas no tanto por ser erróneas como por ser
incompletas. Es habitual, por ejemplo, identificar un componente o cualidad emocional en la
experiencia apreciativa. Sin embargo, intentar asociar una emoción específica a la experiencia estética
de determinados objetos u ocasiones simplifica enormemente una cualidad que impregna la apreciación
pero que no puede separarse de esa experiencia completa y compleja. Otras teorías comunes pueden
ser consideradas como incompletas. Cada una de ellas se aferra a una dimensión de la experiencia
estética y, al igual que los indios ciegos que intentan saber qué es realmente un elefante, percibe una
verdad parcial que toma por el todo. Como dijo Wordsworth, "asesinamos para diseccionar".

Dominios del valor estético

 Anteriormente en este capítulo he observado que el valor se asocia comúnmente con lo estético, y que
el valor puede originarse realmente en lo estético. Al mismo tiempo, es importante recordar que la
percepción estética es, en el fondo, un acontecimiento o actividad somática, por muy compleja y
culturalmente apropiada que sea, y que la experiencia sensorial, tomada en sí misma, es un
acontecimiento neutral en cuanto al valor. La sensación simplemente es, pero la experiencia pasa por
filtros normativos que suelen asignar un valor moral. La experiencia en general deriva su valor de su
contexto y sus asociaciones; y la experiencia estética está asociada a las bellas artes, cuyo valor arroja su
brillo sobre ella. Pero tomada por sí sola, la percepción sensorial es simplemente un complejo
acontecimiento neural y, más generalmente, somático en la historia de una persona. Los estímulos
sensoriales son sólo eso, y en condiciones ordinarias están ocluidos por restricciones externas, a
menudo morales, que están incrustadas en esas experiencias y parecen ser inherentes a ellas. Los rasgos
culturales se funden efectivamente con los acontecimientos sensoriales, pero es importante no atribuir
esos rasgos a la sensación física.

En Occidente es habitual considerar que la percepción visual y auditiva es inherentemente superior a

otras modalidades sensoriales, de ahí el elevado estatus asignado a las artes visuales. Pero cuando las
experiencias implican funciones y actividades corporales, o cuando la percepción es abiertamente física,
como en el caso del tacto, el olfato y el gusto, se les concede automáticamente un estatus inferior y se
sospecha inmediatamente de ellas. De hecho, designar la percepción como "inferior" o "superior"
impone un criterio moral, o deberíamos decir moralista, a la experiencia, y es un criterio irrelevante para
el valor estético como tal. Se trata de un ejemplo insidioso de la larga tradición de opresión moral del
arte. Una expresión clásica de este juicio es el comentario atribuido a Platón de que, aunque lo bello es
invocado por el placer de la vista y el oído, contemplar el acto de amor dista mucho de ser agradable
para el sentido de la vista o lo bello. No es un ejemplo raro, ya que la percepción de los sentidos nunca
es una sensación pura, sino que siempre se ve afectada por una multitud de factores. Las influencias
comunes enmarcan la experiencia estética de diversas maneras y es importante, a la hora de caracterizar
dicha experiencia, tratar de identificarlas. A pesar de las salvedades que acabamos de mencionar, la
experiencia es fundamental en cualquier debate sobre estética y es la fuente del valor que atribuimos a
lo estético.

Como he señalado, la sensación denota actividad neuronal y es simplemente un acontecimiento

corporal. Rara vez, o nunca, es "pura". Si pudiéramos extrapolar la sensación de toda influencia cultural
y considerarla sólo como una actividad orgánica, en un contexto tan limitado su valor como proceso
sensorial saludable sería relativamente modesto. Sin embargo, gran parte de la experiencia sensorial en
sí misma, especialmente cuando se trata de funciones corporales, está teñida de juicios morales. Es
importante reconocerlo, ya que a menudo se hacen afirmaciones normativas sobre las artes que
atribuyen un valor moral a la experiencia de las mismas. Independientemente de que tales juicios sean o
no justificables, deben mantenerse separados de la percepción estética (es decir, sensorial). Aquí es
donde el método fenomenológico tiene un valor incalculable, ya que puede ayudarnos a tener claro qué
estamos percibiendo realmente y cómo lo estamos juzgando. Distinguir entre experiencia estética y
valor estético puede ser útil para entender el arte que desafía o ridiculiza, o incluso apoya, creencias
muy extendidas, como las relativas a la moral sexual y la ortodoxia religiosa, los valores sociales sobre la
igualdad de género y racial, y los políticos sobre los derechos humanos. La Convención suele reaccionar
violentamente ante estas críticas artísticas, a menudo en contradicción blasfema con los propios valores
que defiende. Así, la religión se convierte en un escudo para justificar y proteger la intolerancia o la

 animosidad de sus creyentes que nominalmente siguen sus enseñanzas de amor fraternal, compasión y
generosidad. El amor a la patria puede convertirse en el incentivo para la supresión y la persecución en
nombre de la democracia, desmintiendo la libertad y la tolerancia de las que hace gala más allá de sus
fronteras. La inviolabilidad de la vida humana se utiliza para justificar la violencia legal e ilegal dirigida a
aquellos que apoyan y participan en prácticas que promueven los valores de la vida humana, una
violencia que contradice esos mismos valores. De ahí la interminable controversia sobre el aborto, pues
proscribir su elección produciría inevitablemente dolor, autoviolencia y daño a la vida ya existente. No
sería difícil ampliar esta lista hasta una longitud atroz en esta época de valores profundamente
conflictivos.

La propia experiencia perceptiva es directa e inmediata. Es intrínsecamente valiosa y puede ser buscada
universalmente. Como hemos señalado anteriormente, tradicionalmente se considera que este valor es
autosuficiente y está separado de cualquier interés utilitario en el objeto al que se refiere, utilizando la
distinción común entre valor intrínseco e instrumental. Se suele suponer que éstos son exclusivos y
exhaustivos. Sin embargo, no hace falta esforzarse mucho para reconocer que la experiencia normativa
rara vez observa esta distinción, y esto es cierto en las artes como en todas partes. Todas las
experiencias intrínsecas tienen efectos y estos efectos deben estar necesariamente asociados a esas
experiencias, aunque no se reconozcan o se desconozcan. Podemos valorar el placer estético y la
comprensión iluminada que obtenemos al visitar un museo de bellas artes, pero las consecuencias son
inseparables de esa valoración. La visita puede llevarnos a ser más conscientes de nuestro entorno
inmediato, podemos ser más perspicaces en nuestra aprehensión de las diminutas diferencias de color,
de las cualidades de la luz y de las formas y sus interrelaciones, o podemos ver a las personas o los
lugares con una atención más fina a los detalles y los matices. Estos son algunos de los efectos
personales que puede producir la visita a un museo, pero hay muchas consecuencias menos directas
pero no menos significativas efectos medioambientales por el hecho de viajar a la exposición, efectos
sociales por el cambio en la comprensión de, por ejemplo, la enfermedad, la pobreza, la disipación o el
consumo descuidado; efectos políticos por los intentos de los organismos gubernamentales de censurar
o suprimir una exposición; efectos económicos por los costes de mantenimiento del museo, por el
empleo de personal, por el coste de la entrada; efectos culturales por los resultados de la beca
necesaria para investigar los antecedentes de la exposición, por la utilidad pedagógica de las visitas de
los escolares o por las tareas de los estudiantes. Esta lista de efectos podría duplicarse o triplicarse
fácilmente.

La experiencia estética, al igual que la experiencia mística y religiosa, es característicamente inmediata y

se experimenta directamente y sin intermediarios. Esto le confiere una cierta e inequívoca autenticidad.
A diferencia de la mística, la estética nunca pierde el contacto con sus orígenes en la actividad corporal y
la receptividad; seguimos siendo conscientes y participando activamente en la percepción somática. Y a
diferencia de lo religioso, no requiere ningún mito o doctrina para explicarse y justificarse, ni nos lleva
más allá a un reino diferente. La estética se contenta con seguir siendo exactamente lo que es y donde
está, y con elaborar por sí misma madejas de memoria, comprensión y, sobre todo, de conciencia
perceptiva activa e intensa. En este sentido, la estética es autosuficiente y autogratificante, y por lo
tanto, creo, más auténtica.

Aunque inmediata, la experiencia estética, como he señalado, nunca es pura, nunca es simple
sensación. Como toda experiencia perceptiva, la estética no sólo está mediada por la cultura, sino que
ella misma es inherentemente cultural. Las influencias culturales impregnan nuestras percepciones

sensoriales. Al mismo tiempo, estas influencias también afectan profundamente a nuestros valores, pues
en la medida en que los valores no son una incursión extraterrestre en los asuntos humanos, sino que se
asimilan en las situaciones de vida, la estética tiene una cierta originalidad. De hecho, puede ser el
punto del que parten todos los demás valores y la base sobre la que se asientan todos los valores en
última instancia.

Al igual que los valores estéticos rara vez o nunca son exclusivamente intrínsecos, tomados en su
totalidad, tampoco son necesariamente positivos. Al depender de la percepción, lo estético puede
experimentarse en cualquier punto de la gama de valores, desde los altamente positivos hasta los
incondicionalmente negativos. Con una mayor sensibilidad perceptiva, la capacidad de experiencia se
amplía. Esta ampliación no sólo puede conducir a placeres más amplios y sutiles; la experiencia del arte
también puede producir una mayor conciencia y sensibilidad al dolor, desde las caricaturas sociales y
políticas de Daumier hasta las oscuras visiones de Anselm Kiefer sobre el mundo actual que han creado
los seres humanos. Y hay cuestiones desconcertantes para la teoría estética que surgen en los dolorosos
placeres de ver una representación del Rey Lear o leer The Old Curiosity Shop. Si dejamos el mundo del
arte y pasamos a la estética del entorno urbano, nos vemos rápidamente abrumados por la
superabundancia de ocasiones para la experiencia estética negativa.

Si volvemos a tomar la estética en sentido amplio para referirnos a la inmediatez de la experiencia

sensorial, es difícil encontrar lugares de equilibrio estético en el curso ordinario de las cosas, y mucho
menos ocasiones de elevación. No hay una modalidad sensorial que permanezca indemne en el entorno
urbano, desde la cacofonía del rugido del tráfico y el estruendo de los altavoces en los lugares públicos
hasta el soporífero manto de la música enlatada y las intrusivas conversaciones privadas por teléfono
móvil. En los colores llamativos e intensos de las circulares publicitarias y en el baño de todas las
imposiciones comerciales sobre nuestra sensibilidad, apenas sobrevive un sentido sin ser ofendido. ¿Es
este el equivalente estético del genio maligno de Descartes, que hace que cada ocasión perceptiva no
sea un engaño sino una afrenta? Este catálogo parcial de ofensas sensoriales anticipa una crítica estética
del entorno social, una cuestión que adquirirá mayor importancia más adelante cuando exploremos las
implicaciones de la estética para el juicio social.

El alcance de la estética

Permítanme, por último, referirme a esas ocasiones normativas en sí mismas. Ejemplos como los que
acabo de citar pueden parecer que extienden el alcance de la estética más allá del reconocimiento. Sin
embargo, si aplicamos el sentido ampliado de la estética con la sensación como centro y nos centramos
en la experiencia perceptiva intrínseca, nada en el mundo humano queda excluido. Al no excluir nada
por principio, al no adoptar límites predeterminados, cualquier cosa o situación puede convertirse en
una ocasión para la experiencia estética.

La universalidad, sin embargo, no implica uniformidad. Decir que cualquier situación puede ser ocasión
de apreciación estética no pone todo en el mismo plano ni da a todo el mismo valor. Tenemos ante
nosotros un campo complejo en el que se producen diferencias y se aplican discriminaciones. Las artes
visuales, por ejemplo, varían en cuanto a materiales, estilos, temas y usos y, por lo tanto, son
incomparables; resulta imposible determinar con precisión el valor. Lo mismo puede decirse de todas las
demás artes, incluidas la música, la arquitectura, la literatura y la danza, y esto plantea problemas de
valor comparativo que pueden ser irresolubles. ¿Debe juzgarse el punk rock frente a la sinfonía del siglo

XIX? ¿Las figuritas de Hummel frente a las del Paleolítico? ¿Las ilustraciones de las revistas frente a las
obras maestras del arte de estudio? Las diferencias de medios, estilo, intención y apreciación no se
traducen necesariamente en diferencias cuantitativas de valor. Una democracia de las artes permitiría a
cada arte un lugar legítimo sin imponerle un estándar normativo externo. ¿Es un problema irresoluble un
problema legítimo?

Consideremos lo que podemos decir y lo que vale la pena considerar. Un factor importante es no sólo la
dificultad sino la inconveniencia de construir un orden comparativo de valor estético en cualquier arte o
entre artes. Sería mejor dejar que las diferencias durmieran y pasar a discriminar nuestras experiencias
de apreciación. Sin embargo, al igual que con las artes, las experiencias no permiten una escala
normativa de apreciación. Algunos oyentes quedan atrapados por los sentimientos que les estimula la
música rock, otros se sienten transportados por el Réquiem de Mozart. Es fácil discriminar las diferencias
entre esas experiencias de apreciación, pero la elección debe dejarse en manos del oyente. Quizá lo
más que se puede decir sobre los juicios comparativos es la idea que se encuentra a lo largo de la
historia del pensamiento filosófico, desde Agustín hasta Mill, de que se necesita una experiencia
genuina de ambos para poder determinar el valor. En este caso, el auditor que ha tenido una
experiencia tan amplia es el mejor juez, y sólo para sí mismo, con relevancia quizás para aquellos con
una formación y sensibilidad similares. Este es el origen de la evaluación pública, en la que la similitud
de la experiencia conduce a juicios normativos generalmente aceptados.

Parte de lo que hace que las diferencias de juicio sean tan difíciles de resolver proviene del hecho de
que los valores, en este caso los valores estéticos, no son escalares. Estos valores no difieren
cuantitativamente, sino sólo cualitativamente, y las diferencias cualitativas no pueden medirse. Aunque
los valores pueden variar en extensión, en intensidad y normativamente (es decir, en ser experimentados
y considerados como positivos, neutros o negativos), no admiten grados precisos, sólo diferencias. Las
diferencias deben reconocerse, pero el juicio debe reservarse. Las diferencias en la experiencia
apreciativa son inevitables, pero al mismo tiempo el hecho de que se agrupen valoraciones similares en
torno a los mismos objetos de arte sugiere la posibilidad, incluso la probabilidad, de que los juicios
coincidan. En lugar de buscar diferencias de valor, busquemos diferencias de experiencia y
conocimiento, reconociendo que el criterio último es personal. La normatividad es inherente a la
experiencia de los valores. Pueden ser contrastados modalmente como positivos, negativos, diferentes,
indiferentes, etc. pero su variabilidad es cualitativa y no cuantitativa. Y hay que reconocer al mismo
tiempo que el valor, en sí mismo, es una categoría indeterminada y la percepción siempre única. Las
experiencias particulares de valor estético tienen propiedades o características que se pueden identificar
y distinguir. Al mismo tiempo, las experiencias apreciativas también tienen propiedades holísticas que se
reconocen en el "tono" de un conjunto experiencial, su carácter omnipresente.

Por último, este debate sobre el juicio normativo se beneficiaría de algunas distinciones básicas.
Podemos pensar en ellas como órdenes discriminativos de la experiencia normativa. El primero (tanto
lógica como empíricamente) es reconocer la experiencia finalmente y en última instancia como
experiencia normativa, como la experiencia social, moral o estética que es. Un segundo orden de la
experiencia de valor, aquí el valor estético, es no sólo como simple experiencia sino como experiencia
conocida, es decir, como valor identificado, reconocido, discriminado y asociado a aspectos de un
objeto de arte o de una situación estética. Un tercer orden de juicio normativo es la apreciación del valor
estético. La diferencia entre la experiencia estética y el juicio estético es fundamental. Y volviendo al
punto que abrió esta discusión, admitir la aplicabilidad universal del juicio normativo no pone en el

 mismo saco ni sus tipos ni sus ocasiones. Aquí es posible discriminar numerosos dominios de valor,
estéticos o de otro tipo, distinciones que dependen de la necesidad y la ocasión.

Uno de los ámbitos más amplios y reconocidos de la experiencia normativa es el de las artes, y es aquí
donde las posibilidades de la experiencia estética pueden realizarse más plenamente. En las artes la
estética es más directa e intensa, y se desarrolla más plenamente. Esta capacidad de evocar la
experiencia apreciativa crea un incentivo para desarrollar una estética de las artes que describa y aclare
en qué consiste la apreciación estética. Tal comprensión estética identificaría los lugares de apreciación y
justificaría los fundamentos de los juicios de belleza y habilidad, todo ello basado en dicha experiencia.
En su sentido más estricto y tradicional, la experiencia estética se centra en un objeto artístico. Junto
con la expansión de la actividad y la producción artísticas y su difusión en el conjunto de la cultura, el
ámbito de la apreciación estética se ha ampliado al medio ambiente, y la estética medioambiental ha
pasado de interesarse por la belleza natural a la estética del entorno humano, incluido el entorno
construido y el entorno de la vida cotidiana. En todas estas regiones también ha crecido la escala y el
alcance de la experiencia estética, y con esta mayor inclusión han surgido nuevos ámbitos de
apreciación. Además, el significado estético de lo sublime ha vuelto a entrar en el discurso estético y
también, más recientemente, los juicios de trascendencia. Por último, la estética se ha ampliado para
incluir lo que yo llamo estética social, valores sociales que se manifiestan en las relaciones entre las
personas, individualmente y en grupo, y en debates que reconocen que la estética y la ética están
inextricablemente entrelazadas. Desde el reconocimiento de la belleza moral por parte de Platón y sus
sospechas sobre los efectos sociales del arte hasta la actualidad, los filósofos han abordado
ocasionalmente estos valores. Dewey, al igual que Schiller, consideraba el arte como un medio para
aumentar la cohesión social, y Jürgen Habermas ha recurrido a la estética como medio para superar la
fragmentación de la sociedad. La cuestión crítica aquí radica en las conexiones entre lo estético y lo
social y en la relevancia de lo uno para lo otro. Este libro se esfuerza por utilizar la estética como una
forma de renovar y rehabilitar la experiencia y el valor social y no relegarla a un papel derivado en la
cultura.

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CAPÍTULO 3: EL ARGUMENTO ESTÉTICO

Comenzando a conocer

He insistido en la cuestión de cómo y por dónde empezar. En la primera fase de esta indagación se
examinó el cómo, y propuse tres cursos que son los menos supuestos: utilizar la fenomenología como
metodología para abordar y captar la percepción, la estética como modelo para la experiencia
perceptiva desarrollada y enfocada, y el pragmatismo como el imperativo de considerar, como parte de
su significado, las implicaciones y consecuencias de toda propuesta a la que pueda conducir la
indagación. Volviendo al significado y el alcance de la estética, determinamos que su núcleo descansa
en la percepción sensorial junto con los factores personales y culturales que afectan a la percepción. Y
descubrimos que, en la medida en que la estética puede abarcar tanto lo negativo como lo afirmativo,
no es necesario, por principio, ni en la práctica, limitarla a parámetros elogiosos. La estética tampoco
debe limitarse a las artes. Toda percepción y toda condición pueden tener una dimensión estética, a
veces invisible o inadvertida, otras veces menor, pero a veces dominante. También he insinuado que una

 estética perceptiva revitalizada tiene importantes implicaciones para la crítica y proporciona poderosas
bases para el juicio social.

Con una comprensión revitalizada de la estética y de su funcionamiento pragmático y fenomenológico,

estamos mejor preparados para utilizarla plenamente como modelo perceptivo. Aun así, puede parecer
inesperado, al explorar los orígenes, el complejo significado y las implicaciones de la estética, recurrir a
cuestiones de conocimiento. Sin embargo, los procesos de cognición, inseparables de sus condiciones y
limitaciones, proporcionan una vía entre otras por las que discurre la experiencia humana, y los procesos
cognitivos influyen sin duda en el modo en que empezamos, sea cual sea el modo en que queramos
proceder. Hay un saber en el no saber, como Sócrates comprendió hace tiempo, y el no saber adopta
múltiples formas. Aun así, puede parecer presuntuoso entrar en una consideración del conocimiento
bajo la guía de la estética. De hecho, algunas investigaciones sobre la estética consideran que ambos
procesos son muy diferentes e incluso incompatibles. Se suele decir que la experiencia estética es
precognitiva o no cognitiva. Si es la primera, la estética precede a la conciencia reflexiva, conservando
su propia identidad y lugar. Sin embargo, puede influir en la reflexión, dominarla o verse totalmente
desplazada por ella. Si se trata de lo segundo, lo estético y lo cognitivo se consideran ámbitos
separados e incomparables, de modo que el carácter directo y la inmediatez de la percepción estética la
hacen cualitativamente diferente de la reflexión cognitiva deliberada y mediada.

Es importante considerar la naturaleza de estos dos modos de conciencia, el estético y el cognitivo,

sobre todo porque la historia de la estética occidental se ha conformado y ha estado dominada por un
modelo epistemológico. Sobre esta base, la estética se codificó gradualmente en el siglo XVIII,
alcanzando su formulación clásica en la teoría del juicio estético de Kant. Esta concepción, que aún
prevalece, está dominada por un ideal contemplativo claramente separado de cualquier práctica
utilitaria y con fines, y vinculado al desiderátum epistemológico de la universalidad. La universalidad, sin
embargo, sólo puede reivindicarse, según el modelo kantiano, bajo el supuesto de que la naturaleza
humana posee una subjetividad común. Con sus raíces en el ideal aristotélico del conocimiento teórico
como la forma más elevada de conocimiento, que dicho conocimiento es contemplativo y está separado
de la práctica, junto con el requisito de que tenga validez universal, no es de extrañar que Kant basara el
placer en la reflexión y excluyera el deseo de la estética. Existe, además, otro amplio y complejo
conjunto de relaciones entre lo estético y lo cognitivo que concierne a la relevancia del conocimiento
para una apreciación adecuada. Aparece en las cuestiones relativas al significado de la representación y
la verosimilitud en la apreciación estética en las controversias generadas por la estética formalista, y en
la doctrina de la autonomía estética, donde el debate se refiere a la relevancia estética de la semejanza y
comparación de las representaciones pictóricas y literarias con el mundo exterior. Una cuestión similar se
plantea cuando se cuestiona si las preocupaciones morales deben tenerse en cuenta al emitir juicios
estéticos: ¿Es posible dejar completamente de lado las creencias y los juicios morales al considerar las
artes, en la medida en que funcionan como una institución y una fuerza social? La cuestión de la
relevancia del proceso cognitivo para la apreciación estética está en el centro del actual debate en la
estética ambiental sobre si el conocimiento científico es necesario para la apreciación estética de la
naturaleza.

Permítanme pasar de estas observaciones sobre los orígenes históricos de la estética y su continua
influencia en el debate actual sobre la relevancia estética de lo cognitivo a considerar la cuestión en sí.
Aunque sean cualitativamente diferentes, ¿puede haber realmente una relación entre lo estético y lo
cognitivo? ejercida en la percepción estética como etapa originaria del proceso cognitivo, entonces en

lugar de que lo estético se rija por un ideal epistemológico, el propio proceso de conocimiento puede
basarse en la percepción estética. ¿Es cierto que la experiencia comparable a la que tenemos en las
artes está en el origen del conocimiento en todos los ámbitos cognitivos, y que la experiencia estética
subyace al conocimiento en general, ya que da forma a la conciencia orgánica en el ámbito sensorial?
Considerar la percepción estética como la fuente del proceso de conocimiento y como la prueba del
conocimiento constituye lo que podríamos llamar el argumento estético en epistemología. Lo central
aquí es el estatus originario de la percepción estética.

La cuestión, además, no es totalmente teórica. Tiene que ver con las experiencias de base de la vida, y
la forma de entender el proceso estético tiene una importancia social y política fundamental. Volvemos a
tocar aquí el tema subyacente de este libro. Por muy crítica que sea esta comprensión, ha pasado en
gran medida desapercibida, aunque no del todo. Estas palabras de Harold Laski encierran una visión
profunda y poderosa:

Si deseamos vivir una vida que no esté totalmente desprovista de sentido y significado, no debemos
aceptar nada que contradiga nuestra experiencia básica sólo porque nos llegue de la tradición, la
convención o la autoridad. Es posible que nos equivoquemos, pero nuestra autoexpresión se ve
frustrada de raíz a menos que las certezas que se nos pide que aceptemos coincidan con las certezas
que experimentamos. Por eso la condición de la libertad en cualquier estado es siempre un
escepticismo generalizado y consistente de los cánones en los que insiste el poder.

Para las sociedades occidentales, en las que la ciencia y la tecnología son deidades gemelas, la
apelación a la experiencia puede parecer casi un oxímoron. En las ciencias, lo que entendemos por
experimento es en realidad una experiencia controlada. Dicha experiencia se considera el origen del
conocimiento y la prueba de su verdad. Hasta hace poco, esta concepción era tan simple como
incontrovertible. Nada parecía tan concreto e indiscutible como la experiencia, tanto en la investigación
científica como en la valoración de las innovaciones tecnológicas. A veces, con toda inocencia (y a
menudo no), la experiencia se convertía en una pantalla para ocultar lealtades y propósitos, y se
moldeaba para promover presuntos motivos y confirmar ciertas expectativas. Además, con la
propagación del subjetivismo en el siglo XX, fomentado por el freudismo, las religiones orientales y las
prácticas disciplinarias, y las nuevas formas de idealismo filosófico, la experiencia interior pasó a ser
prominente e incluso dominante. ¿Qué aporta entonces la experiencia, en sus múltiples y a menudo
incompatibles formas? ¿Hay algo que las diversas formas y modos de experiencia tengan en común?
Tanto si se considera subjetiva como objetiva o ninguna de las dos, la experiencia es la prueba de las
ideas, el fundamento para establecer y verificar las creencias, el tribunal de apelación para resolver las
disputas y el fundamento de la autenticidad. Se trata de una pesada carga para la experiencia,
especialmente con sus múltiples significados y ambigüedades inherentes. Estas dimensiones y usos de
lo estético anticipan un debate que proseguiremos más adelante, pero por ahora nos servirá más
indagar en las cuestiones que rodean el comienzo.

La búsqueda autoconsciente de un comienzo filosófico, la consideración deliberada de cómo y dónde

empezar, puede considerarse el sello de la filosofía moderna. Surgió en el momento en que la ciencia
surgió como el correctivo al dogma de la autoridad recibida, que era el fundamento del conocimiento
escolástico. La elección deliberada de un punto de partida para la investigación y la eliminación de todo
lo que pudiera comprometerlo fue el purgante de Bacon para liberar la investigación científica disipando

 las falsas creencias -ídolos, los llamó él, significativamente- que obstruyen y distorsionan nuestra
comprensión.

Pero en las primeras etapas del establecimiento del conocimiento científico fue Descartes quien lo hizo
de forma más sistemática y rigurosa, aunque utilizó lo que hoy puede parecer un procedimiento
totalmente anticientífico en su giro hacia la subjetividad. Descartes encontró en la conciencia,
ejemplificada en el acto de dudar, el punto decisivo en la investigación deliberada y rigurosa y,
utilizando los procesos de reflexión interna, estableció en la subjetividad el fundamento del
conocimiento, que para él tomó la forma de ciencia matemática. Edmund Husserl, en el siglo XX, emuló
el ejemplo de Descartes de forma aún más deliberada e intensa en su intento de instalar la filosofía
como una ciencia rigurosa que fuera fundacional. Para ello ideó la epoché filosófica como técnica para
eliminar la influencia de las creencias mundanas, un procedimiento que denominó reducción
fenomenológica o bracketing. Con ello, Husserl se refería a dejar de lado "la actitud natural", de modo
que no se hiciera ninguna afirmación previa sobre la existencia de nada. Mediante esta técnica de
escepticismo radical obtuvo un nuevo tipo de experiencia, una intuición directa que, según él, era
trascendental.

Al partir de la conciencia, primero Descartes y luego Husserl introdujeron una base crítica y
determinante para el conocimiento, estableciendo un curso que ha dominado gran parte de la filosofía
desde entonces. Sin embargo, la subjetividad, radical o no, no es un comienzo puro. Refleja una
determinación previa sobre qué evidencia es más confiable (es decir, la de la conciencia); y aún más,
consiste en estructurar el mundo humano de tal manera que incorpora preconceptos dualistas y
antropocéntricos, comprometiendo así y, de hecho, viciando sus pretensiones metodológicas de lograr
un comienzo puro.

El argumento estético

Los problemas derivados del giro hacia la subjetividad han preocupado a gran parte de la filosofía
moderna. Revisarlos requeriría una historia de la disciplina desde el siglo XVII, y ese no es mi propósito
aquí. Lo que es necesario decir sobre el subjetivismo en el contexto de esta discusión puede abordarse
mejor al considerar cuestiones que ponen sus premisas en cuestión.

Permítanme comenzar con una palabra de advertencia en contra de asumir un respaldo al subjetivismo.
De hecho, es un malentendido muy extendido considerar la experiencia perceptiva como subjetiva y
verse obligado, como consecuencia, a respaldar alguna forma de idealismo subjetivo. Hay movimientos
disciplinarios que niegan deliberadamente esto, como el uso de la psicología fisiológica para explicar la
conciencia como eventos neuronales en el cerebro, y el reduccionismo biológico para afirmar que los
procesos mentales como el pensamiento y el conocimiento, y las condiciones psicológicas como la
depresión, así como el comportamiento humano, pueden ser totalmente explicados por condiciones
orgánicas como los procesos cerebrales neurobiológicos, los genes, las hormonas y otras condiciones
bioquímicas similares. Pero no es necesario sustituir el subjetivismo por el materialismo para lograr una
explicación plausible, ya que ambas alternativas se apoyan en el dualismo mente-cuerpo que Descartes
nos legó tan amablemente. Más adelante consideraremos los esfuerzos contemporáneos, como los de
Dewey, Merleau-Ponty y Lyotard, para liberar la investigación filosófica de las garras del dualismo
metafísico.

¿En qué experiencia, entonces, podemos basar el conocimiento? Para llegar a la experiencia básica,
Husserl se dirigió a la conciencia intencional del ego trascendental, Dewey se fijó en el hacer y el sufrir
de los humanos como criaturas biológicas en los intercambios sociales y tecnológicos y, como vimos en
el pasaje de un crítico político y social citado anteriormente, Laski aconsejó el escepticismo hacia todo lo
que contradice nuestra experiencia básica para que nuestra libertad no se vea comprometida y
podamos lograr una vida que tenga sentido y significado.

Precisar más claramente esa experiencia es el reto de esta investigación. Creo que la estética
proporciona el terreno más firme sobre el que adquirir una comprensión que haga posible una vida
significativa y con sentido, y esta convicción es el faro que guía este libro. El éxito de este esfuerzo
depende de si la experiencia estética -la experiencia perceptiva en su forma más directa y menos
sugestiva- ofrece la base más sólida sobre la que construir las estructuras que el conocimiento puede
tomar justificadamente y nos dirige a ser fieles a la verdad de esa experiencia en el mundo social, el
humano. Al recurrir aquí a la estética, la utilizo como proceso crítico, no como método sino como norma
de juicio. Al igual que la duda de Descartes, la experiencia estética es purgativa, ya que expone lo que
no tiene fundamento en la experiencia perceptiva. Y al igual que la duda de Descartes, es escéptica,
inclinada a cuestionar más que a aceptar. Al igual que la dialéctica de Platón, la estética alberga una
ontología al determinar lo que puede aceptarse como real, y por qué y cómo, y lo que debe descartarse
por carecer de fundamento. Sin embargo, invirtiendo a Platón, el método estético no nos dirige a
descartar la experiencia de los sentidos porque es variable e inconstante, sino a retener la credibilidad
de lo que no puede ser experimentado perceptualmente. A diferencia de Platón y Descartes, una norma
estética no está vinculada al significado y la aceptación de criterios epistemológicos o lógicos de
universalidad, estabilidad, permanencia y coherencia. Se trata de exigencias impuestas a la experiencia
para poder estructurar y hacer coherente el conocimiento. Al utilizar la autenticidad de la percepción en
lugar del formalismo de la razón, no podemos leer en la experiencia más de lo que realmente hay, y así
las experiencias que a veces se toman como autoverificadoras y convincentes se explican de la manera
menos presuntuosa. Así, las visiones se convierten en sueños, las revelaciones en poderosas intuiciones,
las verdades eternas en dogmas culturales y la objetividad en un acuerdo socialmente fundamentado y
ampliamente aceptado.

Es bien sabido que nuestra experiencia humana está tan cargada de patrones de pensamiento,
estructuras de comprensión, convicciones obligatorias y comportamientos prescritos que la experiencia
directa es prácticamente imposible. Tal vez no pueda lograrse en absoluto. Tal vez, de hecho, no exista
tal cosa. Ya hemos señalado que la experiencia perceptiva nunca es pura, sino que siempre está filtrada
a través de lentes culturales y ordenada en estructuras tradicionales. Hablar, pues, de experiencia
inmediata, de experiencia directa y sin cargas, es proponer una norma con la que se puede medir la
experiencia real, en lugar de imponer una condición previa prescrita y necesaria. Como todas las
normas, la de la experiencia directa funciona de forma heurística como un objetivo que puede no ser
totalmente alcanzable pero hacia el que debemos esforzarnos. El proceso de conocimiento debe
esforzarse por eliminar un filtro tras otro y escarbar bajo las capas en un esfuerzo por identificar y disipar
los factores y fuerzas que influyen en la percepción. Al mismo tiempo, debemos darnos cuenta de que,
aunque debamos volver constantemente a la percepción, la inmediatez y la pureza absolutas son
inalcanzables y se nos escaparán siempre. Sin embargo, la percepción puede funcionar como un ideal, y
podemos reconocer la liberación que se produce al acercarnos a ella.

Hay, pues, dos requisitos metacognitivos. Uno es identificar, describir y dar cuenta de los tipos y
variedades de construcciones cognitivas que han surgido a lo largo del tiempo y del lugar. La otra es
utilizar la experiencia perceptiva, especialmente la estética, para considerarla críticamente. A la primera
de ellas contribuyen en gran medida los etnólogos, lingüistas, sociólogos, geógrafos culturales y los
diversos críticos culturales que describen y explican esas creencias desde perspectivas políticas,
históricas, sociales, filosóficas y literarias. Reconocer los fundamentos perceptivos de la crítica es el
segundo requisito y proporciona la base para el argumento estético. Pero, ¿cómo podemos basar los
juicios críticos en la experiencia estética?

Las respuestas a esta pregunta son de por sí variadas. A menudo las normas críticas se toman de las
construcciones de otros mundos políticos o morales, como en el realismo socialista o la doctrina
eclesiástica. Pueden imponerse desde el mismo sistema de creencias en nombre de la coherencia o se
les da mayor prioridad: moral, religiosa, social o política. Sin embargo, estas normas sólo permiten
emitir juicios parciales y limitados, ya que proceden de las propias fabricaciones que se cuestionan. De
hecho, lo que hace que la crítica sea tan difícil de justificar es que los juicios se hacen siempre dentro de
un contexto. Este contexto puede sancionar el tipo de estructuras que se están considerando o puede
alimentar estructuras imaginativas que se deben a ese contexto. Porque la situación humana es
ineludible: no podemos evitar pensar dentro de los mundos en los que estamos implantados. La lengua,
la historia, los sistemas de creencias y las instituciones sociales dirigen y delimitan cualquier mirada
crítica. Y el lenguaje es el principal mecanismo mediante el cual intentamos articular una comprensión
cognitiva de nuestro mundo. El deseo de establecer una base estable para un sistema de creencias ha
estimulado un gran ingenio. Aparte de los diversos realismos que postulan un mundo de cosas externo
e independiente al que se puede apelar, la historia del pensamiento filosófico revela muchas formas en
las que se ha intentado la estabilidad ontológica. Platón proporciona la ilustración más común de tal
construcción, y su propuesta es bien conocida: un reino de formas ideales detrás de la multiplicidad de
los fenómenos, utilizando a Sócrates como un dialéctico magistral en la conducción de la investigación
desde las instancias individuales a una forma común subyacente o universal. Kant inauguró la era
moderna de la especulación filosófica procediendo de forma similar, al considerar necesario plantear un
reino nouménico, inmutable e incognoscible, que subyace a todos los fenómenos y en el que basó las
exigencias metafísicas y morales que no pueden ser satisfechas por la sola experiencia. Y cuando, en el
caso de los juicios de gusto, la estructura del entendimiento no pudo proporcionar la base para la
universalidad que, según él, requiere el conocimiento, Kant proyectó un "universal subjetivo" para
resolver el problema del subjetivismo terminal mediante la suposición especulativa de un sensus
communis. Un siglo antes, Descartes había despejado el camino para la objetividad de la investigación y
el conocimiento científicos construyendo dos reinos distantes pero independientes del cuerpo y la
mente, uno que proporcionaba una base para la investigación del mundo físico y el otro que permitía un
refugio seguro para la religión y la moral. Ninguna de las dos soluciones se libra de la acusación de
prueba por postulación y de circularidad.

Estas son algunas de las propuestas más influyentes que se han pensado para hacer posible tanto la
adquisición de un conocimiento independiente y objetivo como para seguir reconociendo las
pretensiones de la experiencia humana. Sin embargo, hay, creo, un correctivo que está inevitablemente
influenciado por el mundo desde el que vemos las cosas, pero un correctivo de todos modos. Se trata
de la inmediatez y la franqueza cualificadas de la experiencia perceptiva, tal como ya la he descrito: una
experiencia que se caracteriza por ser estética en el sentido amplio e inclusivo de la palabra y en la que
se basa la fuerza creativa de las diferentes artes. Es importante reconocer el lugar tradicional de la

estética en la experiencia apreciativa de las artes y es muy instructivo. Mucho tiene que ver con la forma
en que interpretamos dicha experiencia y con el reconocimiento de que, aunque en gran medida es
directa e inmediata, está inevitablemente matizada por filtros culturales y cognitivos. El argumento de
este libro se basa en esta interpretación de la experiencia estética y en la apreciación como algo
comprometido, no desinteresado. He desarrollado y aplicado extensamente la idea de compromiso
estético en otros lugares, y subyace a la comprensión y aplicación que se hace aquí de la estética. Dado
que los entornos sociales e históricos son siempre cambiantes, la claridad de la percepción estética
puede intensificar la desafección que surge de los ultrajes de la injusticia o de las punzadas del hambre.
La estética puede dar una salida elocuente al distanciamiento de una generación hacia su predecesora
inmediata, y también puede ennoblecer o, igualmente, condenar las visiones del mundo humano que
surgen bajo los ropajes de la religión, los sistemas de la filosofía o la espada de la política. Tales visiones
desarrollan construcciones propias, pero es probable que estén sujetas a las mismas limitaciones no
estéticas que en el pasado. Además, suele ocurrir que estos movimientos revolucionarios son
rápidamente cooptados y castrados por los órdenes de poder imperantes. A veces puede producirse
una mejora de las condiciones humanas, pero no hay una trayectoria inevitable desde la barbarie hasta
un orden social justo y humano, el verdadero significado de la civilización. De hecho, algunos de los
propios desarrollos que pueden considerarse avances en el bienestar -el crecimiento de la población o
la mayor capacidad tecnológica y productiva- se convierten a menudo en los propios medios y agentes
de la barbarie que supuestamente han sustituido. De ahí las guerras que destruyen a los civiles con la
misma facilidad que a los combatientes, las tecnologías que producen armas de destrucción masiva,
incluso universal, la producción irrefrenable cuyo subproducto más rentable y víctima desventurada es el
consumidor insaciable. ¿Cómo puede la capacidad de experiencia estética contrarrestar y desequilibrar
esta expansión cuantitativa y este declive cualitativo?

La experiencia estética no ofrece ninguna estructura lógica competitiva ni ningún agente institucional
con el que enfrentarse a estas condiciones que no sea el encuentro directo con ellas a través del
compromiso con las artes y su difusión en las demás regiones de la experiencia humana. La estética
puede proporcionar el paliativo de visiones reconfortantes o puede lanzar llamadas a la acción para
lograr una alternativa revolucionaria, pero nada de esto es inherente a la experiencia estética. Lo que la
estética ofrece es la fuerza directa de las experiencias específicas al encontrar y reconocer lo que daña o
disminuye los valores humanos, junto con las recompensas intrínsecas de las experiencias gratificantes y
satisfactorias. De este modo, la estética se convierte en un modesto pero irreprimible instrumento de
mejora humana.

El argumento estético no puede hacerse dialécticamente solo y su prueba no puede establecerse por
principios generales. Pero mediante un proceso acumulativo tanto de experiencia estética como de
crítica estética podemos empezar a emanciparnos de ser esclavos de un mundo de cosas que no existen
y del mundo inhóspito que los humanos han hecho de las cosas que sí existen, y aprender a
contentarnos en un mundo de fluidez, variabilidad e incertidumbre. Podemos obtener las profundas e
infinitas satisfacciones de la experiencia positiva sin la intrusión de los filtros sociales y culturales que la
distorsionan, tergiversan o desacreditan. Y podemos vivir más libremente sin estar agobiados por los
impedimentos de los significados, creencias y juicios externos. Esta es una visión elevada. ¿Puede llegar
a ser más que eso? Empecemos el accidentado proceso de averiguarlo.

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CAPÍTULO 4: EL MUNDO VIVIDO

Estoy pensando en la aurora boreal. No se sabe si realmente existe o si sólo parece existir. Todas las
cosas son muy inciertas, y eso es precisamente lo que me tranquiliza.

Un mundo de cosas que no existen

Podemos reconocer la fuerza del argumento estético tanto en la experiencia en la que se basa como en
el estándar de una crítica estética explorando sus efectos transformadores. De hecho, mi principal
misión en este libro es mostrar cómo y adónde puede conducir. Llegados a este punto, permítanme
ilustrar la fuerza de la estética persiguiendo lo que podría llamarse una fenomenología sin ontología en
la fase en que el proceso de conocimiento intenta conocer el mundo humano a través del lenguaje. Es
bien sabido que, de todas las influencias formativas en la captación de la experiencia, el lenguaje y la
poderosa fuerza que éste ejerce sobre el pensamiento ocupan el primer lugar. Porque el lenguaje, de
alguna manera, proporciona los medios para la estructura y el contenido de toda la cognición. El
lenguaje refleja el mundo social del que forma parte y las condiciones del entorno en el que viven los
seres humanos. Dado que estas condiciones cambian con los cambios en el clima (por ejemplo, el
calentamiento global), la tecnología (por ejemplo, la digitalización de la información y la comunicación) y
las organizaciones y prácticas sociales y políticas que se adaptan a ellas, el mundo humano varía mucho
tanto histórica como geográficamente. La sociología del conocimiento estudia las construcciones y los
cambios en el vocabulario y la gramática que reflejan los numerosos factores e influencias que
conforman el mundo humano en la medida en que las construcciones cognitivas, un cuerpo de
conocimientos y las prácticas colectivas constituyen ese mundo. Así, se afirma que la realidad es
enteramente una construcción social.

Explorar esta observación sería una empresa valiosa, pero no es la que sigo aquí. En esta etapa de mi
investigación quiero considerar un pequeño segmento de este estudio sociológico y mostrar cómo, en
el mundo humano, la experiencia perceptiva está al mismo tiempo mediada y oscurecida por el
lenguaje, y más generalmente por la cultura, que es su hogar. Permítanme ilustrar esto de forma
preliminar recurriendo de nuevo a Francis Bacon.

El entendimiento humano es, por su propia naturaleza, propenso a las abstracciones y da una sustancia y
una realidad a las cosas que son fugaces... Los ídolos impuestos por las palabras al entendimiento son
de dos tipos. O bien son nombres de cosas que no existen... o bien son nombres de cosas que existen,
pero confusas y mal definidas, y derivadas precipitada e irregularmente de las realidades.

Los seres humanos somos criaturas extraordinarias. Sentimos nuestras necesidades y deseos tan
intensamente y tenemos una capacidad imaginativa tan convincente que, sin darnos cuenta, fabricamos
mundos para explicarlos y justificarlos. El lenguaje se convierte en el aliado, a veces inadvertido, de esos
esfuerzos. Estas construcciones lingüísticas pueden ser tan satisfactorias como ingeniosas, y parecen
gratificar nuestra necesidad cognitiva igualmente fuerte de identificar y dar cuenta de las fabricaciones.
Pero no dejan de ser construcciones. Empleamos las capacidades imaginativas del lenguaje para
conseguir efectos mágicos, construyendo nuestro hogar conceptual sólo con artificios lingüísticos. En
pocas palabras, construimos un mundo que contribuye a nuestros fines sociales, satisface nuestras
necesidades psicológicas y logra nuestros sueños, todo ello mediante la magia de las palabras. Esto se
hace utilizando las palabras como vehículos para establecer la existencia de cosas que no tienen

ninguna base en la experiencia sensorial real, sino que se basan únicamente en la necesidad, la
costumbre, el aprendizaje de memoria, la educación y otras instituciones de aculturación, y los hábitos
de pensamiento que hemos asimilado pero de los que probablemente no somos conscientes.

Las creencias y doctrinas religiosas están repletas de referencias y apelaciones a cosas que no existen. Es
muy fácil exponer los fundamentos visionarios de las palabras que pueblan los dominios de la teología.
Alma es una de esas palabras y el origen de muchas otras, y ha tenido un largo desarrollo histórico.
Cuando su significado comenzó a codificarse en el mundo antiguo, "psique" o "alma" significaba
simplemente "aliento", la fuerza vital de un ser vivo, especialmente como signo de estar vivo. En el siglo
IV a.C., en la antigua Grecia, se empezó a considerar el alma como algo inherente a los seres vivos que
es la sede del pensamiento, el sentimiento y el deseo, y se asoció pronto con la vida después de la
muerte. Platón codificó esta idea en La República en forma de un alma tripartita compuesta por partes
distintas aunque interrelacionadas: la parte racional, que se ocupa del conocimiento y la verdad y se
guía por la sabiduría; la parte anímica, la fuerza motivadora de la que proceden los impulsos que,
cuando se frustran, producen respuestas emocionales; y la parte que es la sede de los apetitos que se
manifiestan en el deseo de los placeres físicos, especialmente de la comida, la bebida y el sexo.

La teoría de la psique de Platón, formada durante el florecimiento de la civilización griega clásica, ha

sido una poderosa influencia en las principales cuencas intelectuales de la civilización occidental, que
continúa hasta el presente. Aparecen paralelos sorprendentes (aunque obviamente con diferencias) en la
jerarquía de las almas de Aristóteles: el alma racional que es la marca distintiva de los humanos; el alma
sensitiva que es la sede de la sensación, de la conciencia sensorial, que todos los animales poseen; y el
alma nutritiva que dinamiza el funcionamiento orgánico tanto en las plantas como en los animales. El
eco de Platón resuena en la división de la razón de Kant en sus tres Críticas del conocimiento, la moral y
el juicio, con la razón pura fundamentando la ciencia y el conocimiento en general, la razón práctica
proporcionando la justificación teórica de la moral y canalizando el deseo, y el juicio, estableciendo la
base del valor estético. E incluso podemos detectar el alma platónica en la división de Freud de la
psique humana en id, ego y superego.

Al igual que otras palabras clave, el significado de "alma" cambió a lo largo de los siglos. En la época
del Aquinate, en el siglo XIII, el alma se consideraba inmaterial y distinta del cuerpo. Y esta división cada
vez más profunda, también prefigurada por Platón, recibió su expresión más enfática por parte de
Descartes en el siglo XVII, quien consideraba que el alma y el cuerpo eran tan distintos y estaban tan
separados que en los humanos sólo estaban conectados tangencialmente en la glándula pineal. Lo que
parece haber sido común a lo largo de su historia es la idea del alma como la fuerza vital en los seres
vivos y la parte inteligible en los humanos, en contraste con el cuerpo material. De este breve recuento
de su trayectoria histórica se desprende que el alma es un concepto que se construyó para fundamentar
y dar cuenta del pensar, el actuar y el sentir en los seres humanos, y se potenció aún más, sobre todo
porque no se podía aprehender directamente, al asociarse con una fuerza vital que se consideraba
distinta del cuerpo. Sin embargo, si consideramos esta idea sin prejuicios y sobre la base de lo que
puede percibirse directamente, queda claro que el alma no hace más que postular una entidad que se
supone que es la fuente o sede de estas diferentes formas de funcionamiento consciente, formas que en
sí mismas son abstracciones de la experiencia. Es una invención que toma las funciones del pensamiento
y la acción y simplemente estipula entidades inventadas como su fuente, como la razón, la voluntad, el
deseo y el sentimiento. Como muchas otras ideas de este tipo, el "alma" es una hipostatización

proyectada para proporcionar una explicación de diversas experiencias y, finalmente, para ofrecer una
reconfortante justificación de la inmortalidad.

Sin embargo, nuestras actividades conscientes de vivir, pensar, sentir y desear son sólo eso: actividades
en las que participamos los seres humanos. No se necesita ninguna entidad como una mente o un yo
para sustentar estas experiencias. Son experiencias, única y completamente, del organismo humano, y
plantear un alma para explicarlas es totalmente gratuito. Nada en estas actividades requiere que
vayamos más allá de la conciencia de ellas para postular, descubrir o crear una entidad como su origen.
Podríamos parafrasear a Guillermo de Occam, el monje franciscano del siglo XIV, que reconoció la
tendencia a idear explicaciones estipulando entidades para explicarlas. Para corregir esto, ideó la regla
que llegó a conocerse como la Navaja de Occam, que afirma que, al razonar, no se deben construir o
multiplicar entidades más allá de lo necesario. Es totalmente posible sentirse cómodo y contento con
estas experiencias sin recurrir a fabricaciones para explicarlas. En cualquier caso, la mera invención de
tales "explicaciones" es un pobre consuelo.

Muchas otras construcciones imaginativas se desarrollaron a partir de esta primera: espíritu, mente,
conciencia, yo, por nombrar algunas de las más conocidas. Es común pensar en ellos como entidades de
algún tipo que son la fuente de nuestras diferentes actividades mentales. Esto es exactamente lo que,
en un lejano eco de Bacon, advirtió Dewey: el falso conocimiento que proviene de convertir una
actividad en una fuerza que se convierte en la causa de esa misma actividad, como en la explicación de
que una cerilla prende fuego a un trozo de papel por su poder calorífico, que la fuerza del magnetismo
permite que un imán atraiga al hierro o que la fuerza de la gravedad provoca la caída de un objeto.
Precauciones como las de Occam y Dewey siguen siendo ampliamente ignoradas.

Consideremos estos conceptos relacionados: Al igual que "alma", "espíritu" es fiel a su origen en el
latín spiritus, aliento. Por el significado adicional que ha adquirido, el espíritu, como el aliento, es
inmaterial y a menudo se contrapone a la materia o a la carne. Vuelve a dar sustancia y estabilidad a lo
insustancial al convertir una idea en una entidad. La "conciencia" y la "mente" son otros conceptos de
este tipo, y todos ellos han sido fuerzas poderosas en la discusión erudita y popular desde los tiempos
clásicos hasta el presente. La conciencia está asociada a la mente y al pensamiento y a sus supuestos
contenidos, entidades todas. ¿Cómo se experimenta la conciencia? Como el paso de la conciencia
fugaz, la metáfora de James de una corriente es útil, excepto que sugiere una secuencia continua y
fluida en la conciencia. Aquí, también, la inveterada tendencia a hipostasiar da más coherencia y
continuidad a la conciencia de lo que realmente experimentamos. Siempre inconstante, nuestra
conciencia aparece y retrocede, serpentea, se divide en corrientes diferentes y concurrentes, se
desvanece y vuelve a fluir sobre sí misma. La continuidad, la coherencia y el orden son logros difíciles, el
resultado de un proceso riguroso que selecciona, excluye y ordena lo que podemos llamar
convenientemente fenómenos "psíquicos", y les aplica criterios lógicos. La conciencia, así, se transforma
en una entidad, convirtiéndose en una agencia de las actividades de la conciencia para producir estas
mismas experiencias. Es decir, la entidad "conciencia" se toma como causa de la experiencia
consciente. "Mente" es otra de esas palabras que adquiere categoría al contraponerla a la materia o a la
concreción de la realidad. El razonamiento es irrefragablemente circular. El concepto que subyace a
todas estas entidades ficticias es, sin duda, el de "sujeto". En efecto, el subjetivismo puede ser
considerado como el tema principal de la filosofía moderna, sobreviviendo y apareciendo de una u otra
forma desde el sujeto epistemológico de Descartes hasta el trascendental de Kant, desde el
subjetivismo metafísico del idealismo del siglo XIX hasta el sujeto constitutivo de la fenomenología y el

 sujeto ineludible del existencialismo. Desde el psicoanálisis hasta las alucinaciones inducidas por las
drogas, sus manifestaciones son prácticamente inagotables. Sin embargo, me atrevo a sugerir que
"sujeto" también es una palabra para algo que no existe. Es la transubstanciación o, mejor, el
refinamiento y la hipostatización de la experiencia consciente en una entidad que la sustenta. Aquí, de
nuevo, nos aventuramos en terreno sagrado pero, si vamos a indagar de la forma más clara y limpia
posible en un examen de la experiencia perceptiva, debemos dar ese paso.

Otros ya han transgredido. Uno de ellos fue MerleauPonty, especialmente en sus últimos escritos y
notas, donde hay muchas insinuaciones fragmentarias de la experiencia no subjetiva y de la unidad
primaria del yo y el mundo. Lo encuentra en el mundo del silencio que, según él, siempre estuvo ahí
como Lebenswelt no tematizado, un campo trascendental que comprende la relación entre el agente (es
decir, el actor) y el campo sensorial (el cuerpo), y en el principio de reversibilidad que une el interior y el
exterior, haciendo patente "la unidad antecedente yo-mundo". La noción de quiasma de Merleau-Ponty,
ampliando esta reversibilidad, es la formulación más directa de esta idea de unidad:

Quiasmo Yo-el mundo

Yo-el otro
quiasma mi cuerpo-las cosas, realizado por el desdoblamiento de mi cuerpo en el interior y el exterior y
el desdoblamiento de las cosas (su interior y su exterior).

Así, la Naturaleza es "de una manera u otra el ser primordial que no es todavía el ser-sujeto ni el ser-
objeto". Lyotard también consideraba sospechoso al sujeto. Lo sacó de su lugar preeminente como
categoría filosófica y consideró al sujeto no como trascendente sino como uno de los muchos elementos
y el producto de las fuerzas sociales y políticas, abierto a las fuerzas libidinales "irracionales" del
sentimiento y el deseo. Y el extraordinario análisis de Lyotard sobre lo sublime en la presentación de lo
impresentable, tan indicativo del posmodernismo, expone cómo el arte vanguardista del siglo XX pone
en cuestión al sujeto. La lista de palabras como las que he comentado puede ampliarse fácilmente.
Estos conceptos plantean cuestiones extensas e inclusivas, y se ha desarrollado todo un campo de
investigación filosófica para indagar en estos y otros conceptos relacionados, la filosofía de la mente,
que a su vez debe ser matizada por las mismas consideraciones aquí planteadas. Sin embargo, el
alcance de la presente discusión se limita deliberadamente a su relevancia para mi propósito más
amplio, y me dedico a ella en gran medida como ejemplo de las consecuencias transformadoras de
insistir en que el pensamiento se mantenga fiel a la aisthesis, a la percepción estética.

No obstante, estos conceptos, ampliamente aceptados y utilizados, tejen una red efímera de
pensamiento en un mundo de cosas que no existen. Éstas pueden adoptar la forma de entidades
invisibles, un panteón de dioses, espíritus y demonios, todos ellos seres míticos o sobrenaturales cuya
existencia es exclusivamente hipostática pero que, por ser venerables, se consideran reales:
fabricaciones que adquieren su verosimilitud como parte de un sistema de creencias consagrado u
oficial. Las entidades insustanciales invisibles también pueden originarse en las cosas visibles y seguir sin
existir: ideas abstractas derivadas de las particulares que se convierten en fuerzas por derecho propio,
como la justicia y la injusticia, la libertad e incluso la verdad. O pueden ser construcciones que se
infieren de instancias concretas y luego se aplican de nuevo para sobrevenir a ellas. Algunos ejemplos
de ello son la sociedad y el Estado, cuyo origen distributivo en ciertas relaciones de mutualidad es
sustituido por una colectividad abstracta. Estas diversas formas de hipostasiación no funcionan de forma

idéntica, pero tienen en común su inexistencia, ¡si se puede decir así! Más adelante veremos las
funciones y los usos de algunas de ellas.

No se trata de negar las experiencias que tales palabras pretenden significar y a las que responden
experiencias de conciencia, de poderes, de emoción, de necesidades profundamente sentidas, de
persona, de sentimientos de impotencia o de estar abrumado, y similares. Pero si queremos comprender
el mundo humano tal y como se experimenta directa y verdaderamente, debemos ser fieles a nuestras
percepciones no sólo al principio sino también al final del conocimiento.

Es importante añadir que esta comprensión de la naturaleza ficticia de tales entidades construidas no es
una reversión al idealismo nominalista berkeleyano. Así como el materialismo depende de una
metafísica de la división, el idealismo subjetivo sólo es posible en un universo dualista en el que se niega
la existencia independiente de un mundo natural. Por el contrario, una comprensión que se apoya en la
fenomenología de la experiencia toma esa y sólo esa experiencia como lo real. Podríamos llamar a la
visión que resulta naturalismo en un sentido amplio, no restringido sólo al conocimiento científico sino
basado en el mundo natural en tout, que incluye el curso y el contenido de la vida humana. La
observación de Dewey es profunda y verdadera:

las cosas ... son lo que se experimentan como. Por lo tanto, si uno desea describir algo verdaderamente,
su tarea es decir lo que se experimenta como siendo ... [N]o tenemos un contraste, no entre una
Realidad, y varias aproximaciones a, o representaciones fenomenales de la Realidad, sino entre
diferentes reales de la experiencia.

La creencia en tales entidades, presumiblemente denotada por las palabras de las que he estado
hablando, representa un curioso tipo de pensamiento. Podemos pensar que emula, de forma ingenua,
el famoso argumento ontológico de la existencia de Dios. Según ese argumento, la esencia de Dios
como ser perfecto, "lo más grande que no se puede concebir", según la formulación clásica de San
Anselmo, infiere la necesidad de la existencia de Dios de la esencia de su naturaleza como ser perfecto.
Porque si pudiéramos concebir un ser perfecto pero que no existe, sería posible concebir un ser aún más
perfecto, que sí existe. Y así, el concepto de la naturaleza de Dios como un ser perfecto requiere que Él
exista. Que las ideas que he estado discutiendo denoten realidades parece asumirse implícitamente de
la misma manera. Del mismo modo, ideas tan poderosas y ennoblecedoras como dioses, espíritus,
ángeles, demonios y similares deben designar sin duda las entidades que denotan. Así, el pensamiento
va de la idea a la existencia.

En el caso de las facultades abstractas como la mente, la conciencia y la razón, el pensamiento es similar.
Su supuesta "realidad" resulta de pasar, con alegre desprecio de las consecuencias ontológicas, de los
procesos, experiencias y actividades de la conciencia y de las muchas formas de pensamiento en las que
nos involucramos a una entidad que se toma como su fuente. Evidentemente, tales actividades pueden
ser designadas por sustantivos, pero simplemente como procesos extendidos en el tiempo no se
convierten en sustancias. Descubrimos, de nuevo, que la explicación más sencilla es la preferible.

La inferencia de realidades subyacentes a ideas abstractas como la verdad, la justicia y la moralidad

sigue un patrón similar y engañoso. No es de extrañar que ideas tan intrigantes hayan generado siglos
de debate y, aunque las cuestiones básicas puedan estar bastante claras, se ofuscan con facilidad. El
argumento ontológico, presumiblemente puesto a descansar por Kant, sigue siendo, sin embargo,

 discutido y todavía aceptado con frecuencia. Seguimos viviendo en un mundo que explicamos con ideas
de cosas que no existen. Una fenomenología sin ontología puede liberarnos de tales ilusiones. Una
realidad más modesta y a escala humana no sólo está menos cargada de miedos fantasmales e
incertidumbres atormentadoras, sino que es más fiel a la experiencia. Como el traje nuevo del
emperador en el cuento de Hans Christian Andersen, no hay nada más que lo que se ve.

Palabras, bordes, límites

La magia de las palabras se manifiesta de otras maneras además de la construcción de una realidad
inventada de entidades ficticias. También proporciona una estructura para ese mundo. No voy a intentar
aquí duplicar o resumir las conclusiones de la lingüística estructural o las ideas críticas de la sociología
del conocimiento. Lo que quiero hacer es reconsiderar, partiendo de la percepción directa y estética,
cómo somos capaces de identificar justificadamente las diferencias y discriminar los objetos. ¿Qué tipo
de mundo es el que podemos conocer directamente? ¿Cuál es nuestro conocimiento del mundo por
conocimiento?

La cuestión que se plantea es el tipo de mundo que habitamos los seres humanos. Porque nuestro
mundo consiste no sólo en entidades inferidas o construidas, sino en estructuras, divisiones y relaciones
que las distinguen, las separan y las conectan, todo ello influido por las condiciones históricas,
culturales, ambientales y tecnológicas bajo las que construimos la realidad humana. ¿Dónde empiezan y
terminan las cosas, desde los protozoos unicelulares hasta las galaxias? El sentido común parece
guiarnos en las circunstancias ordinarias, pues el mundo microscópico no es nuestra morada habitual,
salvo quizá en un sentido metafórico, como tampoco lo es el espacio interestelar, aunque puede que
esta limitación no dure mucho más.

No sólo en las fronteras de la percepción, sino incluso en la vida cotidiana, los límites de las cosas
pueden ser ambiguos. ¿Dónde está, por ejemplo, el punto exacto de división entre los carriles de una
carretera de dos carriles sin señalizar o el punto preciso en la línea de fondo de una pista de tenis que
determina si la pelota está dentro o fuera de la pista? ¿Cómo se distinguen la masculinidad y la
feminidad en los seres humanos: cuándo, exactamente, las diferencias biológicas se convierten en
diferencias de género? ¿En qué punto de la distribución de la riqueza se encuentra el nivel de pobreza y
dónde empieza la clase media? Cuando la propiedad frente al mar se extiende hasta la marca de la
marea alta, ¿dónde se encuentra, ya que siempre es ligeramente diferente debido a la fase de la luna, la
estación y la turbulencia de la tormenta? Y luego está el infame enigma planteado a los estudiantes de
lógica: ¿En qué momento de la pérdida gradual del cabello una persona se queda calva? De hecho, no
existe una marca impersonal determinable por la que puedan identificarse las distinciones sociales, las
diferencias físicas o los tipos de personalidad. Los estudios sobre estas diferencias humanas siempre
deben estipular, por razones heurísticas o prácticas, dónde se encuentran. Los ejemplos de la
indeterminación de los límites proliferan: ¿dónde están los bordes de un arroyo ondulante? ¿la anchura
precisa de la corriente del Golfo en un lugar determinado? ¿la temperatura a la que se enfría una
habitación? ¿Debe el tono de La por encima del medio ser de 440 ciclos por segundo, como especifica
la convención actual en Occidente, o puede estar a 480 como en los órganos que tocaba Bach o a 409
como declara una horquilla asociada a su contemporáneo, Haendel? Incluso hoy, cuando la convención
internacional estipula que A=440, algunas orquestas de América y del continente europeo pueden afinar
a 442, otras a A=445, mientras que muchos conjuntos barrocos eligen A=415, casi un semitono más
bajo.

 Algunos casos de tal ambigüedad son triviales y muchos se estipulan simplemente con fines prácticos y
varían con el tiempo y el lugar. Ciertamente, a efectos de la función social o de la demanda práctica, las
distinciones se hacen y se juzgan por motivos pragmáticos según los usos a los que se destinan. El caso
del tono musical es especialmente interesante porque lo que determina la elección del tono al que afina
un instrumento o una orquesta sigue siendo una elección perceptiva del director o de la costumbre. La
situación no es muy diferente con otros fenómenos. Podemos hacer una determinación visual al decidir
si una nube es de tipo cúmulo o cumulonimbo sin una medida precisa como el tono tiene en ciclos por
segundo. A medida que un avión se eleva a través de la capa de nubes, se mueve a través de una niebla
que se disipa gradualmente, mientras que una vez atravesada y mirando hacia abajo, el manto de nubes
parece ser denso y con una superficie limpia. Los límites terrestres son inevitablemente aproximados.
Aunque se designen por latitud y longitud, la línea del topógrafo nunca es delgada como una cuchilla y
una regla recta sobre el terreno. Tampoco lo son, a fortiori, las fronteras de las naciones.

Parece, pues, que muchas palabras apelan a límites nítidos que no tienen contrapartida física, ya que lo
que demarcan puede ser intrínsecamente ambiguo o arbitrario. Eso por no hablar de los bordes difusos
de los objetos físicos comunes a nivel molecular, que normalmente no podemos percibir. No sólo puede
ser difícil discriminar las cosas, ya que no hay objetos determinables con precisión: la propia identidad
de un objeto es una abstracción de la experiencia. Y cuando las palabras se utilizan para identificar y
relacionar ideas, la abstracción es aún más lejana, como en la distinción de Kant entre la imaginación y el
entendimiento. Cuando pasamos de los objetos a los conceptos, y de los conceptos a su orden y
relaciones, las únicas formas de distinguirlos son por convención o por simple estipulación. ¿No es esto
lo que ocurre en las decisiones legales, cuando la determinación de un juez o el voto de un jurado
marcan la diferencia legal entre la culpabilidad y la inocencia, todos ellos ejemplos de enunciados
performativos de Austin? Las distinciones y las conexiones no proceden de las palabras que denotan
una diferencia ontológica, sino de su origen en la experiencia perceptiva y su aplicación en la práctica.
Regularmente no tenemos en cuenta la advertencia de Aristóteles de no confundir una distinción con
una separación.

La cuestión de la diferencia ha fascinado a algunos filósofos contemporáneos, y las implicaciones

ontológicas de diversas consideraciones sobre la diferencia se asemejan a las que surgen de situar los
significados frente a sus orígenes perceptivos y reconocer las distinciones no como ontológicas sino
como perceptivas y pragmáticas. Lyotard, por ejemplo, argumentó que la diferencia, le différend, se
produce en situaciones, como las del doble vínculo, en las que no se puede resolver un conflicto porque
no se puede encontrar una regla de juicio que se aplique a ambas partes de una disputa. Asimismo,
señala que el significado de una frase sólo puede fijarse dentro de un "universo de frases" y no por
referencia a la realidad, ya que la realidad no está fijada, sino que se elige entre los sentidos que
compiten y que derivan de universos diferentes. No tenemos, pues, una única Realidad con respecto a
la cual puedan juzgarse los significados y el conocimiento, sino sólo realidades que compiten entre sí y
cuya autenticidad proviene de los fines o metas que están en juego. Dewey me viene a la mente de
nuevo:

[Tenemos un contraste, no entre una Realidad, y varias aproximaciones a, o representaciones

fenoménicas de la Realidad, sino entre diferentes reales de la experiencia.

 El concepto de différance de Derrida refleja una indeterminación similar. Aquí el significado nunca es
completo, ya que no hay un referente objetivo, pero siempre es diferido. La différance, afirma, no es ni
una palabra ni un concepto y la différance, afirma, no es ni una palabra ni un concepto y no hay ninguna
ontología a la que pueda reducirse. Por lo tanto, el significado nunca es definitivo y nunca puede fijarse;
su indeterminación siempre se encuentra dentro de sí mismo o entre los textos. La diferencia es
inerradicable. Otro recurso a una ontología de la indeterminación para dar cuenta del carácter
cambiante del mundo humano aparece en la obra de Gilles Deleuze. En sus primeros escritos y
posteriormente elaborados, Deleuze desafió la tradición filosófica que utiliza la razón para descubrir
principios abstractos primordiales de una realidad trascendente. Esto le llevó a rechazar el Bien, lo
Verdadero, lo Justo y otras construcciones de este tipo, considerándolas supersticiones y engaños. En su
lugar, debemos llegar a las cosas desde dentro, debemos "trazar un campo de inmanencia",

construir un espacio de pensamiento en el que ya no haya elementos trascendentes, es decir, categorías

superiores que dominen y organicen las cosas, como el Uno, lo Verdadero, el Bien, Dios, la Razón, el
Sujeto.

In their place Deleuze discovered only multiplicities: feelings, forces, signs, tendencies that surround the
process of events. This is a level of experience that is pure and with no subject or consciousness to
originate or underwrite it. It is a world of change and difference with new shapes, multiplicity, and
heterogeneity in which we must re-order the very process of thinking. In collaboration with Félix Guattari,
Deleuze later introduced new terminology to reflect the radical reshaping of reality that deconstruction
enjoins. Speaking metaphorically, Deleuze and Guattari adopted the term ‘deterritorialization’ to refer,
among other things, to the shifting of order and control where an “arborescent”, hierarchical model is
replaced by the “rhizomatic” formation of interconnected, dynamic entities whose boundaries are not
fixed and whose identity, meanings, and interconnections are constantly changing. We have thus a
continuum and not a structure of divisions. Deleuze and Guattari refer to the earth as

a body without organs. This body without organs is permeated by unformed, unstable matters, by flows
in all directions, by free intensities or nomadic singularities, by mad or transitory particles

formado por fuerzas y poderes que no son aparentes pero que producen el mundo que vemos y
tocamos. Las cosas que encontramos en el mundo, como las montañas (de movimiento lento), los seres
vivos (flujos de material genético) y el lenguaje (flujos de palabras y de información), no son
relativamente estables, sino que están formados por diferentes conjuntos de flujos que se mueven a
diferentes velocidades. La tierra, pues, puede entenderse como un cuerpo, un cuerpo sin órganos, con
un sustrato fluido de fuerzas y poderes en constante flujo. Tal vez la mejor manera de pensar en el
lenguaje sea como un sistema de símbolos funcional que se aplica al mundo de la experiencia para
ayudarnos a conseguir nuestros objetivos, pero que no tiene un correlato exterior. ¿No es esto lo que de
Saussure nos enseñó sobre el lenguaje, que es un sistema cerrado de significados en el que las palabras
se definen por su relación con otras palabras y que no descienden ni denotan nada fuera del sistema
lingüístico? El error de suponer que lo hacen se comete constantemente. Pero el hecho inevitable es
que todo lo que tenemos es la experiencia perceptiva ordenada por el lenguaje sobre bases históricas,
convencionales y pragmáticas, y este vínculo efímero de la praxis es la única conexión que existe entre el
lenguaje y la experiencia. Porque las palabras son siempre falsas para la experiencia, excepto en su uso
poético, y la verdad de la poesía reside en hacer la experiencia virtualmente tangible. Vide Kant: "Para
llamar sublime al océano debemos considerarlo como lo hacen los poetas, simplemente por lo que

llama la atención ....". Dejarse llevar por las palabras es dejarse seducir por su poder conceptual, por su
capacidad de formar un mundo a partir del caos de la experiencia perceptiva, y es en su capacidad de
engaño donde descansa su poder preventivo". El sentimiento que se siente, el ver que se ve, no es un
pensamiento de ver o de sentir, sino visión, sentimiento, experiencia muda de un significado mudo ....".
Puede parecer que, al tomar la experiencia perceptiva como primaria, al afirmar la primacía de lo
estético, renunciamos a la autoridad misma de la razón. Pero no se trata de "renunciar" a algo, sino de
reconocer que el lenguaje no tiene base ontológica y que su autoridad proviene de otras fuentes
igualmente no absolutas. De nuevo llegamos a una bifurcación en el camino del conocimiento en la que
hay que tomar una importante decisión cognitiva. Podría pensarse que esta decisión es una elección
entre la racionalidad y la antirracionalidad, de modo que si elegimos renunciar a la primera volvemos al
caos de un mundo anterior a la Creación. Pero también aquí la elección está mal planteada. Porque la
cuestión no es la racionalidad en sí misma, sino la naturaleza de la racionalidad que podemos reclamar
con razón. Que la racionalidad no esté fundamentada ontológicamente no quiere decir que no tenga
ninguna validez, sino que las afirmaciones cognitivas de lo que consideramos real varían según quién las
haga y según el contexto en el que se hagan. Dichas afirmaciones no son arbitrarias, sino que dependen
de nuestra comprensión del mundo natural, del mundo social y de las diversas divisiones que podemos
hacer en ambos. Las ciencias permanecen intactas y sin cambios; sólo debe cambiar nuestra
comprensión de su fundamento y su autoridad (y, por tanto, su presunta inmutabilidad). Todo lo que se
puede afirmar depende, pues, de los procedimientos teóricos y pragmáticos que se utilicen. Tanto si
partimos de bases pragmáticas como deconstructivas, nuestros conocimientos no son universales ni
inmutables, pero no pierden nada de su validez.

La naturaleza de la racionalidad y la dicotomía de "racionalismo y antirracionalismo" en el horizonte del

conocimiento ha suscitado desde hace tiempo una profunda preocupación y en diversas tradiciones.
A.C. Graham se topó con ello en su cuadro de la filosofía china antigua, y tuvo el cuidado de distinguir
entre antirracionalismo e irracionalismo: antirracionalismo, al tomar como ejemplo a Chuangtzu, que
contraponía la espontaneidad a la razón; e irracionalismo, ejemplificado por el Marqués de Sade,
Nietzsche y Hitler.

Soy consciente de que este capítulo considera cuestiones cercanas al corazón de la tradición filosófica y
que un tratamiento tan breve de estas preocupaciones ontológicas no puede contrarrestar plenamente
la fuerza histórica de las tradiciones profundamente arraigadas que identifican los problemas estándar y
los debates matizados sobre las resoluciones alternativas. Al mismo tiempo, el enfoque general que he
seguido tiene el efecto purgativo de localizar y despejar formas de pensar que evaden la solución
debido a sus supuestos básicos o a sus formas de estructurar los problemas. Al demostrar la aplicación y
la fuerza del argumento estético, esta discusión tiene su lugar aquí. Se utilizará en los capítulos
siguientes, en los que se aplicará el método estético a algunas de las cuestiones filosóficas y valores
centrales de la filosofía social. Pero la tradición es difícil de superar y el retorno a la experiencia no es
fácil de lograr. Consideremos el consejo de Creonte a Antígona:

La vida fluye como el agua, y vosotros, jóvenes, la dejáis correr entre los dedos. Cierra las manos;
agárrate a ella, Antígona. La vida no es lo que tú crees que es. La vida es un niño que juega alrededor
de tus pies, una herramienta que sostienes con firmeza, un banco en el que te sientas al atardecer, en tu
jardín. La gente te dirá que eso no es la vida, que la vida es otra cosa. Te lo dirán porque necesitan tu
fuerza y tu fuego, y querrán servirse de ti. No los escuches. Créeme, el único y pobre consuelo que
tenemos en nuestra vejez es descubrir que lo que te acabo de decir es cierto.

Utilizar la capacidad investigadora y crítica de la estética con la ayuda de la metodología de la

fenomenología y un proceso pragmático de determinación y evaluación de significados y consecuencias
tiene un efecto dramático en nuestra comprensión básica del mundo humano. Que sus resultados sean
transformadores no es consecuencia de aplicar la estética de forma irresponsable, sino de reconocer las
construcciones intelectuales infundadas que nos hemos acostumbrado a considerar como "naturales" o
como simple "sentido común" a partir de la fuerza de la tradición, la costumbre y el hábito. Con este
poderoso instrumento estético en la mano, podemos ahora perseguir su uso crítico y constructivo para
redescubrir y reconstruir nuestro mundo humano.

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Segunda parte: La estética y el mundo humano

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CAPÍTULO 5: UNA ROSA CON OTRO NOMBRE

¿Qué hay en un nombre? Lo que llamamos rosa

Con cualquier otro nombre olería igual de dulce.

Una vez expuesta una base estética del mundo humano, quiero avanzar en los cuatro capítulos
siguientes en un amplio arco para ofrecer una consideración estética de diversas regiones de la
experiencia, mostrando cómo se ha formado su contenido como obra del pensamiento y las acciones de
la cultura humana. Este capítulo inicia la trayectoria reuniendo las afirmaciones que he estado haciendo
sobre el alcance y la importancia de la estética, presentándola como un enfoque importante, sustantivo
e inclusivo basado en la experiencia perceptiva. La estética surgirá como un campo que abarca no sólo
las artes y la naturaleza, sino que ilumina toda la gama de la cultura humana y delinea un dominio de
conocimiento y valor de gran alcance y heterogéneo. A veces se ha dicho que la estética es una
disciplina secundaria, periférica a la filosofía o, como las propias artes, periférica al estudio de la
sociedad humana. No creo que sea así; es más, creo que tal apreciación distorsiona ambos lados de la
comparación. La historia de la estética filosófica muestra un desarrollo gradual y creciente desde
cuestiones particulares hasta preocupaciones que tienen un mayor alcance y que confieren una creciente
identidad a la estética como campo de investigación distintivo. Este desarrollo ha cobrado un impulso
creciente, aparte de algunos breves intervalos en los que, con suprema arrogancia, se cuestionó la
respetabilidad intelectual de la estética. Ahora, de hecho, estamos asistiendo a una amplia expansión
del alcance de la investigación estética. Es posible considerar el valor estético, no sólo en la naturaleza y
las artes, sino en la tecnología, la cultura popular, el medio ambiente, las relaciones sociales y la teoría
política. Y reconocemos que los valores y las ideas estéticas tienen implicaciones para toda una serie de
preocupaciones humanas, incluidas las que se encuentran en el centro de la comunidad humana.

La identificación de estos intereses estéticos de amplio alcance también puede promover su expansión y
aplicación. Sin embargo, el campo de la estética ha sufrido durante mucho tiempo desventajas, tanto
cognitivas como profesionales, que han mantenido su enfoque limitado y estrecho. Creo que ampliar el
alcance y la aplicación de la estética como dimensión reconocida de la experiencia y como campo de

 estudio ofrece la posibilidad de transformar el mundo humano, no mediante cambios físicos o

materiales, sino alterando el tipo y la calidad de nuestra experiencia y, por tanto, la forma en que
vivimos en nuestro mundo. Quiero mostrar cómo el examen de las facetas y dimensiones de las
experiencias que llamamos estéticas puede ser expansivo y revelador. Esto también puede ayudarnos a
ver cómo la estética se relaciona con otras áreas de conocimiento, como los estudios sociales y
culturales, y a la inversa, cómo las diferentes disciplinas influyen en nuestra comprensión estética.
Permítanme considerar, en primer lugar, cómo la investigación estética puede tomar una dirección más
clara y productiva, empezando por el nombre de la disciplina. Antes he comentado el origen histórico
de la estética y lo he utilizado como trampolín para defender su mayor amplitud. Sin embargo, la
estética se ha utilizado a menudo para restringir la experiencia apreciativa y, de hecho, el propio término
puede ser un lastre. Pero lo que calificamos de estético no es significativo: lo es la experiencia
apreciativa. La teoría estética se ve fácilmente atrapada en cuestiones secundarias, improductivas e
incluso posiblemente falsas, como la definición de arte, los límites del arte y la designación adecuada de
la belleza. Es para evitar este peligro que este capítulo recibe su título. Lo importante, quiero
argumentar, no es lo que llamamos bello o designamos como arte, sino dónde encontramos el tipo de
experiencias de valor tradicionalmente asociadas a la apreciación de la belleza, natural y artística, y
cómo podemos potenciar y desarrollar dichas experiencias. Sin embargo, esto también requiere
reconocer el reverso de estos valores en la pérdida, la negación, la profanación de este modo de
experiencia.

El alcance de la experiencia estética

La estética se diferencia de cualquier otro campo por el lugar central que otorga a la experiencia
perceptiva, experiencia que nunca se supera ni se trasciende. Puesto que es aquí donde debe comenzar
cualquier investigación, considero que la estética es una disciplina fundacional, quizá la disciplina
fundacional, no desde el punto de vista lógico u ontológico, sino temporal y heurístico. Esta es una
afirmación poderosa, pero la afirmo para reconocer la importancia de esas experiencias normativas que
llamamos estéticas.

Conviene recordar que la experiencia estética ha sido objeto de debate desde que Shaftesbury y
Hutcheson indagaron en la experiencia de la belleza a principios del siglo XVIII y consideraron que la
apreciación estética era en gran medida desinteresada. Este punto de vista fue institucionalizado por
Kant a principios del siglo XIX y desde entonces se ha convertido en un axioma. Yo he cuestionado su
hegemonía, argumentando que, entre otros pasivos, el desinterés confina la apreciación a un estado de
ánimo, es decir, a una actitud psicológica, y excluye indebidamente las dimensiones somática y social de
la experiencia, dirigiendo así la apreciación estética de forma inadecuada.

La experiencia estética adquirió cada vez más importancia durante el siglo XIX y aún más a mediados
del XX, siendo la figura principal de esta reorientación de la investigación estética John Dewey.Algo
eclipsado durante la última parte del siglo pasado, el interés por la experiencia estética ha vuelto en los
últimos años, tanto en la práctica artística como en la teoría estética, con una vitalidad renovada y un
alcance más amplio. Siguiendo el trabajo de base establecido por Dewey al centrar el debate en el
organismo humano activo, las interpretaciones recientes de la experiencia estética subrayan su carácter
sensorial e interpretan la percepción sensorial de forma mucho más amplia que antes. A diferencia de la
tradición originaria de la Grecia clásica, que limita la percepción de la belleza a la vista y el oído, en la
actualidad se suele reconocer que todos los sentidos, incluidas las sensaciones propioceptivas y

cinestésicas, están implicados en mayor o menor medida, y que los sentidos no delimitan canales
perceptivos discretos y separados, sino que se experimentan de forma sinestésica.

Otra expansión de la experiencia estética a finales del siglo XX ha consistido en rechazar por completo
el desinterés, no sólo por su carácter psicológico, sino porque es indebidamente restrictivo al excluir
objetos y actividades que pueden ser funcionales o tener una finalidad práctica, pero que se pueden
apreciar estéticamente de forma similar a las bellas artes tradicionales. Por tanto, la percepción
intrínseca debe entenderse de forma más amplia. Puede darse junto a intereses prácticos, como en la
arquitectura, el diseño de automóviles o el jardín de una casa de campo inglesa, o puede ser
inseparable de los usos funcionales, como en la apreciación de una máquina que funciona bien o de un
mueble bien diseñado. Las influencias sociales, culturales y tecnológicas también son factores
importantes en la experiencia estética. Dado que la gama de valores estéticos se ha ampliado
enormemente, también lo ha hecho su importancia como fenómeno cultural. Así, con la ampliación de la
experiencia perceptiva para incluir todos los sentidos y extenderla más allá de una actitud meramente
psicológica o un estado mental al cuerpo consciente y sensorial, el significado y la caracterización de la
experiencia estética han sufrido cambios importantes. Sin embargo, lo que sigue siendo de vital
importancia es el fuerte énfasis en la percepción sensorial y en el carácter intrínseco de dicha
percepción. La participación activa del apreciador, de hecho la contribución del apreciador a la obra de
arte así como a la experiencia, ha sido ampliamente reconocida en las artes contemporáneas. Las
prácticas artísticas, como la inclusión de la respuesta del lector y las múltiples formas de arte interactivo,
requieren la contribución abierta y activa del apreciador para su realización. De hecho, reconocemos
que la absorción en la apreciación estética puede ser a veces tan completa que el espectador, el lector o
el oyente abandonan por completo la conciencia de un yo separado y entran totalmente en el mundo
estético. A muchas personas les resulta familiar la experiencia de quedar atrapados en una novela o en
el mundo virtual del cine. Cuando no nos dejamos llevar por expectativas contrarias, podemos cultivar la
capacidad de comprometernos apreciativamente en muchas ocasiones artísticas diferentes. Yo llamo a
esa apreciación "compromiso estético", y cuando se logra de forma más intensa y completa, se cumplen
las posibilidades de la experiencia estética.

Un dominio ampliado del valor estético

Al mismo tiempo que esa experiencia alcanza intensidad y plenitud, su alcance se amplía
proporcionalmente. La apreciación no se limita al museo de arte o a la sala de conciertos, sino que se
extiende en todas las direcciones. No sólo se puede apreciar estéticamente cualquier objeto, sino
también cualquier situación. En consecuencia, la estética ha generado una proliferación de
subdisciplinas como la estética medioambiental, la estética de la vida cotidiana, la estética de la cultura
popular, la estética del deporte y la política de la estética. El alcance teórico de la estética también ha
crecido, desarrollando nuevas relaciones con otras disciplinas y nuevas regiones que explorar. La estética
comparada es uno de estos desarrollos, y amplía nuestra comprensión de la estética introduciendo otras
tradiciones culturales e históricas a la clásica occidental. La estética social es otra de ellas, ya que estudia
el modo en que la experiencia y el valor estéticos entran en las relaciones e instituciones humanas. Hay
otra dirección en la que la experiencia estética ha ampliado su alcance. Al conceder la primacía a la
percepción sensorial intrínseca y a los significados e ideas captados a través de dicha experiencia,
debemos reconocer que esta condición no siempre es simplemente positiva, sino que puede ser
normativamente compleja. El propio carácter inclusivo de la experiencia estética exige que tengamos en
cuenta las experiencias que son similares en cuanto al tipo pero diferentes en cuanto al valor. La

 conciencia sensorial intrínseca percibida a través de los significados e influencias culturales puede
intensificar aquellos objetos y situaciones que van desde lo insatisfactorio hasta lo degradante y
destructivo. En resumen, podemos hablar de una gama negativa de experiencia estética, de una estética
negativa. Ésta no sólo puede reflejar posibilidades de enriquecimiento perdidas o frustradas, como en el
diseño de un edificio banal o la música marcial que evoca la lealtad a mitos falsos o destructivos de
superioridad nacional o cultural. La experiencia estética también puede producir un dolor absoluto,
como el que podemos experimentar al entrar en una favela o un barrio marginal urbano, de
consternación al presenciar la tala de un bosque antiguo, o de repulsión al encontrarnos con la cursilería
en la literatura o el arte. Estas experiencias pueden producir no sólo dolor estético, sino también
sufrimiento moral, y ambos son, a veces, inseparables. Su capacidad de identificar valores estéticos
negativos da a la estética la posibilidad de convertirse en una fuerza incisiva en la crítica social, una
región de la actividad estética en gran medida no probada pero potencialmente poderosa. Así, la teoría
y la experiencia estéticas están íntimamente ligadas a la moral, tanto negativa como positivamente.
Reconocer el lado oscuro de la experiencia estética es otra razón para superar las limitaciones
tradicionales. La estética no sólo tiene una historia, sino también un futuro. No es prudente intentar
predecir las capacidades estéticas de experiencias aún desconocidas. No obstante, podemos ver, en
nuestra etapa actual, algunas de las posibilidades reveladoras que ofrecen las nuevas direcciones de
investigación. La estética negativa es una región oculta de la experiencia perceptiva que está
estrechamente vinculada a las cuestiones éticas. De hecho, podríamos argumentar que la crítica ética a
menudo alberga una dimensión estética. Toda disminución del bien humano puede conllevar una
belleza no realizada, y las transgresiones morales siempre traen consigo una disminución de las
capacidades estéticas. Incluso es posible afirmar que en todo acto inmoral hay una afrenta estética. Es
evidente que se trata de una interrelación compleja; identifica una dirección en la que la investigación
estética puede adentrarse en un nuevo terreno y ampliar nuestra comprensión tanto moral como
estética. Desarrollaremos esto con cierta amplitud en los capítulos nueve y diez.

También hay cuestiones perennes que pueden adquirir un nuevo significado. Una de ellas se refiere a las
interrelaciones entre las distintas artes, una cuestión siempre intrigante y más aún ahora con las nuevas
artes y las nuevas tecnologías artísticas. Algunas relaciones que suponían un reto no hace mucho tiempo
se han ido asentando más o menos a medida que el presunto conflicto se ha disipado o, al menos, se ha
vuelto menos interesante. Ejemplos obvios son la relación de la fotografía con la pintura, del cine con la
novela y el videoarte, y de los ensamblajes y entornos con la escultura. Es tarea de la teoría estética
ayudarnos a entender cómo estas formas de arte históricamente relacionadas pueden involucrarnos de
diferentes maneras y qué es lo distintivo de nuestras experiencias con ellas.

Ya hemos señalado las nuevas perspectivas de la experiencia que pueden identificarse en diferentes
períodos históricos, y cómo o si tales experiencias históricamente calificadas pueden captarse con
suficiente claridad para establecer una identidad. ¿Existe, por ejemplo, una sensibilidad victoriana que
se mueve entre la pintura prerrafaelista, la poesía didáctica, las novelas góticas y el oscuro romanticismo
de la música sinfónica del siglo XIX? ¿Y el barroco en la música y la arquitectura o, más recientemente, el
arte dada y surrealista, y el arte pop y la cultura de masas? Por lo tanto, nuestra apreciación también
requiere un examen, y una rica y compleja gama de experiencias estéticas está abierta a la investigación.
¿Apreciar la pintura paisajística holandesa del siglo XVII implica entrar en el mundo de van Ruysdael y
Hobbema y, si es así, hasta qué punto es auténtico ese mundo para nosotros y para el mundo de esos
pintores?

Una cuestión algo paralela se refiere a la comprensión comparativa de las sensibilidades estéticas
características de diferentes tradiciones culturales. ¿Podemos discernir, por ejemplo, una conexión
tangencial entre la experiencia de las pinturas de rayos X en el arte aborigen con, por ejemplo, el arte
cubista de principios del siglo XX, o entre la escultura erótica medieval de los templos indios y las
esculturas sensuales de Rodin o Maillol?

Es necesario exponer y aclarar otras cuestiones relacionadas y subyacentes. ¿Dónde se sitúa el valor
estético y cómo se identifica en las distintas culturas? Algunas complicaciones evidentes residen en la
frecuente fusión de la estética con la religión y otras formas culturales de experiencia y significado.
¿Pueden distinguirse y, si es así, en qué medida se parecen? Por considerar un caso familiar y
desconcertante, ¿cómo podemos entender mejor las interrelaciones de la historia y las creencias
cristianas con la experiencia estética de las masas de Bach, Mozart o Schubert? Sospecho que surgirá
una comprensión algo diferente en cada caso y, quizás, en cada obra individual. ¿Cuál es la dimensión
estética de la estatuaria de las deidades hindúes, del arte religioso occidental medieval y renacentista,
de las crucifixiones talladas en madera y de los retablos de Riemenschneider de la Baja Edad Media, por
ejemplo? Tal vez esta complejidad cognitiva pueda apreciarse de forma más directa y general en los
nombres que las distintas culturas utilizan para identificar lo que podemos llamar belleza: el yapha
hebreo, el kalon griego, el wabi-sabi japonés, el rasa indio.

Aunque la estética comparativa ha dado sus primeros pasos, aún quedan cuestiones fascinantes por
resolver. La estética comparativa, la estética histórica, la riqueza multidimensional de la experiencia
estética en las diferentes artes, son algunas de las direcciones productivas en las que puede avanzar la
investigación estética.

Estas prometedoras posibilidades pueden augurar un futuro optimista a la teoría estética. Sin embargo,
por desgracia, la estética está cargada de muchos de los llamados "problemas" que son artificiosos o
están mal orientados. Aquí crece la rosa a la que se refiere mi título. En efecto, tales problemas se
apoyan a menudo en supuestos teóricos originados en sistemas de creencias culturales, o en premisas
que proceden de fuentes filosóficas muy diferentes. Por tanto, podemos considerar algunos de estos
problemas como falsas cuestiones de estética, tanto más desafortunadas cuanto que tienden a
desviarnos de preocupaciones más amplias y de direcciones más productivas. No se trata de una crítica
vaga y general, sino que se basa en supuestos y prácticas concretas.

Una de ellas es la práctica generalizada de centrar el debate en el objeto, el objeto artístico,

exclusivamente. A menudo se plantea la pregunta "¿Pero es arte?", en lugar de indagar en la situación
experiencial en la que sólo esa pregunta tiene sentido. Esta orientación hacia el objeto conduce a
muchas cuestiones menores que han producido grandes esfuerzos de identificación conceptual, como la
localización de las cualidades estéticas, la determinación del significado y los límites de la belleza o la
definición de "arte". La distorsión resultante de considerar que la investigación estética se refiere a los
objetos artísticos es lo que ha producido la controversia entre el formalismo y la representación en las
artes visuales, el enigma sobre la diferencia entre el arte y las cosas reales y el persistente rompecabezas
sobre el significado estético de la representación artística, así como las respuestas poco caritativas a los
nuevos materiales, estilos y temas. Lo que deberíamos preguntarnos, en cambio, es: "¿Estamos
experimentando esta situación estéticamente o cómo podemos desarrollar la capacidad de apreciarla
así?". Una de las consecuencias de convertir la experiencia estética en algo central es que exige el
reconocimiento de que el arte no es un objeto en absoluto, sino una situación, un campo estético, y que

todo objeto artístico funciona y puede entenderse sólo como parte de una situación experiencial que
implica dimensiones apreciativas, creativas y performativas, además de una que se centra en un objeto.
No importa si llamamos a algo arte o no; lo importante es cómo funciona el objeto en la experiencia
apreciativa. Es esa experiencia la que está en el corazón de la estética. Al considerar los obstáculos a la
expansión de la estética, es útil recordar la distinción entre los diferentes modos de indagación que
denominé estética crítica y sustantiva. Aclarar los conceptos clave, considerar los límites del arte,
preguntarse si y cómo podemos designar y caracterizar las propiedades estéticas de los objetos que
funcionan en la experiencia apreciativa, especificar la naturaleza precisa de la relación que tienen estos
objetos con aspectos del mundo independientes del arte: todas estas son direcciones que puede tomar
la estética crítica. También lo es la preocupación por la lógica de esos conceptos y la estructura de la
teoría estética. La estética sustantiva, en cambio, no se dirige tanto a los objetos y sus correspondientes
ideas como a la comprensión del contenido y las condiciones de la experiencia apreciativa. Al igual que
los esfuerzos integradores de la síntesis filosófica y metodológica discutidos en el capítulo uno, la
estética sustantiva se ocupa de las condiciones, el contenido y los efectos de dicha experiencia tanto
como de la actividad de segundo orden de definir y caracterizar esa experiencia. En sus extremos, estos
representan dos culturas intelectuales diferentes e incompatibles, pero afortunadamente no se llevan a
menudo a extremos exagerados. La mayoría de los esteticistas emplean procedimientos y objetivos que
son a la vez críticos y sustantivos. Las diferencias entre ellos resultan del grado de importancia o énfasis
que se da a uno u otro. Sin embargo, incluso cuando no son extremas, estas diferencias pueden ser
significativas, incluso fundamentales.

Otro obstáculo para el progreso del pensamiento estético resulta del pensamiento jerárquico, que
conduce a distinciones invidiosas como, por ejemplo, entre las artes "superiores" y las artes populares.
En lugar de hacer distinciones normativas, podemos obtener una mayor comprensión investigando las
diferencias en la experiencia apreciativa que se dan en los modos, materiales y estilos artísticos
asociados a tales clasificaciones. Aquí deberíamos incluir también las artes populares, artes que tienen
historias, estilos y experiencias de valor significativo por derecho propio. El tejido, la cestería, el
acolchado, la escultura con materiales reciclados y las esculturas y entornos folclóricos construidos a
partir de objetos desechados pueden ofrecer profundas satisfacciones a quien los percibe e introducir
ricas percepciones en los mundos de personas que pueden ser demasiado modestas o ingenuas para
reclamar el título de artista.

Además, sería engañoso considerar las artes populares como un grupo homogéneo. Existen diferencias
significativas entre ellas, y se pueden hacer discriminaciones sutiles pero importantes de la experiencia
apreciativa entre las artes de una misma modalidad. La música popular abarca una enorme gama de
subgéneros que difieren significativamente entre sí. ¿Qué hace que el swing, la balada, el blues, el jazz,
el rock, el hip hop y el rap sean distintivos y diferentes entre sí? Esto, además, no significa negar la
diferencia cualitativa entre Bartók y el be-bop. Se trata más bien de reconocer que cada tipo (no nivel)
de música es la ocasión de experiencias apreciativas distintivas. Las diferencias de calidad, de
refinamiento, de complejidad y de sutileza no delimitan tendencialmente los grados de valor estético,
sino las diferencias de experiencia normativa. La investigación de esas diferencias es un campo
importante, pero en gran medida inexplorado, para la investigación estética.

En relación con este supuesto jerárquico tradicional está la distinción entre las bellas artes y las artes
prácticas u oficios. Esto, por supuesto, tiene raíces culturales e históricas en la superioridad que los
griegos clásicos atribuían al conocimiento teórico sobre el práctico. Su forma moderna aparece en la

suposición de que los objetos de las bellas artes deben ser considerados por sus propias cualidades y
no por ningún interés práctico. He señalado cómo la doctrina del desinterés de la apreciación estética
ha sido un axioma de la estética moderna. Si bien sirvió para identificar el carácter distintivo de lo
estético, al mismo tiempo excluyó de la significación estética e incluso de la legitimidad a aquellas artes
que son inseparables de los intereses prácticos, como las artes del diseño, y condujo a anomalías tales
como considerar a la arquitectura como un arte fino y al diseño de muebles como uno práctico. El hecho
de basar el valor estético en la experiencia apreciativa socava estas falsas oposiciones y hace posible el
estudio esclarecedor de las cualidades de apreciación finamente discriminadas.

El futuro de la estética

Por último, unas palabras sobre las implicaciones de la visión estética que he esbozado aquí. Algunas de
ellas son bastante obvias por lo que ya se ha dicho. Otras pueden no ser inmediatamente evidentes.
Permítanme indicar varias direcciones posibles. Una vez que ampliamos el alcance del lugar y la
experiencia del arte y la estética, podemos reconocer su posición crítica en la sociedad humana. Cada
decisión de diseño afecta a la experiencia de las personas, y la estética es una parte fundamental de esa
experiencia. Una vez que ampliamos el alcance del lugar y la experiencia del arte y la estética, podemos
reconocer su posición crítica en la sociedad humana. Cada decisión de diseño afecta a la experiencia de
las personas, y la estética es una parte crítica de esa experiencia. En lugar de considerarlo un "adorno",
empezamos a comprender la omnipresencia e importancia de los factores estéticos. Por lo tanto, hay
que asignarles una mayor importancia, y las decisiones sobre el diseño de los entornos e instituciones
humanas y de las actividades que forman parte de sus procesos funcionales pasan a tener un significado
más amplio. Las decisiones sociales, como las que se aplican a través de la arquitectura y la planificación
de la ciudad en el desarrollo residencial y el diseño urbano, tienen todas consecuencias estéticas. Una
vez reconocida su importancia, todas las decisiones sociales tendrían que considerar los efectos
estéticos además de las limitaciones económicas y los requisitos tecnológicos. Antes de iniciar cualquier
proyecto de construcción importante, las comunidades deberían exigir un "estudio de impacto
estético", como muchos exigen ahora un estudio de impacto ambiental. El dinero no puede seguir
gobernando como un dios autocrático, pues los valores económicos nunca son los únicos que están en
juego. Esta previsión es necesaria no sólo para las decisiones de diseño en el entorno físico, sino para el
diseño de instituciones, procesos políticos y otras formas de organización social.

La estética también ocupa un lugar importante en las relaciones humanas, tanto personales como
sociales, y afecta a las actividades cotidianas de las personas. Llamo a la estética aquí "estética social",
un área que se explorará más extensamente en la tercera parte. La estética social está presente no sólo
en la amistad, la familia y el amor, sino incluso en la educación y el empleo. Las decisiones y
experiencias estéticas también están integradas en el diseño y el uso de factores y características del
entorno cotidiano que tienen ramificaciones sociales. Éstas van desde la elección de la ropa, el uso de
los aparatos, el embalaje de los artículos, el cuidado y la gestión del hogar y los demás objetos y
aspectos que constituyen la vida cotidiana, hasta las políticas de personal y la estructuración de las
relaciones entre empleadores y empleados, es decir, la organización social de la producción y el
comercio. Esto no quiere decir que no se tenga en cuenta la gran importancia del factor ético en estos
últimos casos, ya que, de hecho, los valores éticos se encuentran en el centro de la estética social.
Tampoco debemos pasar por alto la influencia de las decisiones estéticas en la vida política y en las
instituciones sociales. Las distinciones estéticas se transmutan fácilmente en distinciones de clase, y las
distinciones de clase se institucionalizan rápidamente en distinciones políticas y prácticas sociales

discriminatorias. Las influencias sobre la calidad de la experiencia estética y las influencias de dicha
experiencia impregnan el entorno humano.

La suposición de que existen normas estéticas universales y la búsqueda de las mismas han teñido la
historia del pensamiento estético, pero tales normas nunca se han establecido con éxito. El factor
humano individual en el juicio estético es inerradicable, y con él vienen los demás factores contextuales
que influyen en la experiencia apreciativa. Sin embargo, aunque los juicios estéticos específicos no sean
universales, lo estético en la experiencia se valora en todas partes, y es necesario seguir investigando al
respecto. No sólo todos los pueblos parecen considerar importantes las satisfacciones estéticas, sino
que existe una amplitud similar en la aparición de lo estético en todos los rincones de la experiencia en
las distintas culturas. Las fronteras que han circunscrito el arte y la estética se han roto para siempre. Una
de las consecuencias de esta renovación de la estética que he proyectado aquí no se puede clasificar
fácilmente. Se trata de una visión enormemente ampliada del entendimiento humano. Aquí los artistas
pueden ser nuestros guías y los filósofos nuestros cartógrafos. La comprensión experiencial es un modo
legítimo de conocer el mundo humano. Nuestra conciencia se profundiza a partir de las revelaciones
que los novelistas nos hacen sobre las condiciones humanas, tanto histórica como culturalmente
diferentes. Los poetas revelan los matices de determinados acontecimientos y sensibilidades, y los
dramaturgos las peculiaridades de un sinfín de situaciones sociales. Al igual que los artistas plásticos
sacan a la luz nuevas vistas y nuevas formas de ver, los compositores nos conducen a la experiencia de
un reino inarticulable del ser. Así ocurre con cada arte y cada artista original. No sólo el alcance y la
sutileza de la experiencia humana se amplían enormemente a través de nuestra comprensión estética.
Los artistas también son capaces de penetrar por debajo de las capas protectoras con las que nos
escudamos. Porque la apreciación estética no es un deleite sensorial, sino una entrada en dominios de
comprensión que se encuentran fuera de los límites del conocimiento científico empíricamente
verificable, de la racionalidad lineal, por así decirlo. Sin embargo, es posible descubrir indicios de esa
"comprensión poética". Heidegger, por ejemplo, encontró en la poesía el significado de la "llegada a la
presencia" de una obra de arte, ya que la poesía utiliza el lenguaje para alcanzar lo que las palabras no
pueden decir directa y literalmente. El pensamiento, escribió, "debe pensar contra sí mismo", y la
poesía revela el ser ofreciendo una presencia que nos toca. La poesía se convierte así en el lenguaje del
ser. Merleau-Ponty abordó la comprensión estética por otra vía, a través de la visión más que del
lenguaje, de la pintura más que de la poesía. Su problema era algo diferente: cómo captar "nuestro
contacto mudo con las cosas, cuando todavía no son cosas dichas". Cómo hacer la "transición del
mundo mudo al mundo hablado". Para ello debemos enfrentarnos a la "visión bruta" y reconocer las
influencias inerradicables tanto de nuestro cuerpo corpóreo como del mundo de los encuentros
humanos, la cultura y la historia. Lo que buscamos, afirmaba, es el ser, ni en sí ni para sí, sino en la
intersección de ambos, ante el abismo entre ellos que interpone la reflexión. Para ello, Merleau-Ponty
invocó ideas originales y poderosas. Una de ellas es el concepto de reversibilidad, la especie de
interdependencia que se da entre el tacto y lo tocado, entre lo visible y lo invisible. Esto le llevó a hablar,
más que de interdependencia, de una unión en lo que llamó "la carne del mundo", la "indivisión de
este Ser sensible que soy y todo lo demás que se siente en mí, indivisión placer-realidad ....". Su
fascinante investigación al respecto le llevó a la idea de un "quiasmo" o entrelazamiento. Este rico
concepto, cuya elaboración completa dejó inacabada, apunta a otra dirección por la que intentamos
captar el mundo humano no reflexivo donde las palabras no pueden llevarnos.

Estos breves relatos citan sólo algunos de los importantes esfuerzos por lograr un tipo de comprensión
que es, por su propia naturaleza, no conceptual. De hecho, este sentido de la comprensión es

especialmente adecuado para la experiencia de las artes, que es paradigmáticamente no conceptual.

Sin embargo, la inarticulabilidad del punto final no es un descubrimiento nuevo. No se puede evitar
recordar el reconocimiento de Platón en la incomunicabilidad de la visión de las formas. Un caso
comparable es la proyección de Kant de un reino nouménico de las cosas en sí mismas que se encuentra
más allá de las capacidades del conocimiento humano, pero que al mismo tiempo funciona como la
base de su posibilidad.

En estos tiempos en los que se afirma de forma generalizada que el conocimiento científico es exclusivo
y exhaustivo mientras que, por otro lado, la grosera irracionalidad corre desbocada a escala
internacional, sigue siendo un reto para los filósofos reconocer este reino de lo inarticulable y
determinar su significado. Esto es algo que hay que perseguir, no a la manera de una investigación de
una estructura objetiva y universal y no siguiendo el camino intuitivo del artista, sino como una
exploración cognitiva de lo precognitivo y lo no cognitivo, una región elusiva de la experiencia, un
dominio que puede ser captado aunque no sea conocido.

Aquí la estética tiene mucho que ofrecer, ya que la inarticulabilidad última de la estética proporciona un
modelo y una ocasión para reconocer y aclarar el carácter y el alcance de una región de la conciencia
humana insuficientemente reconocida. Reconocerlo como un terreno contiguo y quizás coextensivo con
la experiencia estética es conceder que la investigación estética posee una amplia importancia filosófica.
Pero aunque la inarticulabilidad última de la experiencia es un reto, su lugar en la investigación, como
las propias artes, es sustantivo más que crítico. Es sustantivo al ofrecer un comienzo, si no una base,
mientras buscamos a tientas una comprensión que sea auténtica en su franqueza y no esté limitada por
especificaciones externas. La estética, como experiencia y como teoría, ocupa un lugar central en este
proceso, pero para lograr hacer su contribución distintiva al proceso, la estética debe ampliar su alcance
y estar dispuesta a moverse en nuevas direcciones. En resumen, está claro que ha comenzado un
renacimiento de la estética. El lugar de las artes y de la experiencia estética en la sociedad humana se
ha ampliado y se ha vuelto cada vez más prominente. Se descubren los valores estéticos, desde su
presencia en los objetos y situaciones de la vida cotidiana hasta las diversas formas de relación social.
Esta ampliación ofrece una base para la crítica social y medioambiental, otorgando así al juicio estético
un importante papel social. La experiencia estética también ha tenido que enfrentarse a los retos que
presentan las nuevas artes y tecnologías artísticas. Todo ello ha ampliado el abanico de la experiencia,
que debe entenderse de forma que pueda dar cuenta de estos cambios. Parte de esta experiencia
ampliada es una creciente apreciación del valor de las diferencias entre culturas, algo que una
sensibilidad estética es especialmente capaz de reconocer y valorar. Podemos considerar esta variedad
en la percepción estética como parte del acervo cultural de la humanidad, como un recurso comparable
al acervo genético humano, un rico fondo del que se pueden extraer posibilidades siempre nuevas de
experiencia perceptiva. Y a medida que aumenta el valor que encontramos en la percepción cultural,
nuestra apreciación de la importancia de estas diferencias crece en consecuencia. Y, por último, la mayor
amplitud de la conciencia cognitiva y perceptiva humana en el conocimiento conduce a un
reconocimiento de sus límites y a una visión más equilibrada de su alcance.

Está claro que hay mucho espacio para ampliar la investigación estética y que ésta se enfrenta a muchas
posibilidades. Surgen nuevas y diferentes cuestiones teóricas, desde reexaminar la apreciación estética
hasta desvelar la forma de la comprensión estética. diferentes caras de una misma moneda. En el
proceso de su expansión, es posible que se abandonen algunas cuestiones tradicionales y, con ellas, la
comodidad del terreno conocido. Pero todo esto es bueno, ya que reafirma la frescura de esta

 investigación y la continua importancia del valor estético en las culturas globales de un mundo
postindustrial. Aunque tengamos que renunciar a la rosa, podemos detectar olores de su fragancia en
todas partes. Prosigamos pues.

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CAPÍTULO 6: EL LADO BLANDO DE LA PIEDRA

Introducción

Este capítulo es un estudio del significado cultural. En él se examina cómo la piedra, un material que es
material de hecho, firme, denso y obtuso, está revestida de significados en sorprendente contraste con
esta comprensión convencional. Como filósofo, se podría esperar que escribiera sobre el significado y
dejara el lado duro de la piedra a los geólogos y otros profesionales de las ciencias de la tierra. Y como
fenomenólogo, se podría esperar que pensara en la experiencia perceptiva de la piedra, un material
que, envuelto en significados y asociaciones, es infinitamente maleable. Para cumplir con ambas
expectativas, echaré un vistazo rápido a la percepción y a las apropiaciones de la piedra, pero dedicaré
la mayor parte de mi atención a explorar algunos de los significados incrustados en esa experiencia y a
buscar sus implicaciones. Porque en el espacio entre la dureza de la piedra y sus aplicaciones culturales
se esconde una multiplicidad de significados diversos. Sin embargo, es de esperar que el significado se
base en la presencia estabilizadora de un mundo común, y ¿qué podría ser más estable e
insistentemente presente que la piedra?

Permítanme abordar la esfera del significado de forma gradual, considerando brevemente el papel de la
piedra en la historia geológica de la tierra, y describiendo después algunas de las cualidades
sensoriales, directas e indirectas, comúnmente asociadas a la piedra. A continuación, repasaré la
variedad de usos para los que se apropia la piedra y consideraré sus posibilidades de transformación.
Todo esto se introduce en aras de la exhaustividad, pero nos llevará al quid de la cuestión: los tipos de
significado que podemos encontrar en la piedra, su lado blando, por así decirlo.

Para empezar con lo obvio, la piedra encarna la historia de la región en la que se encuentra, una historia
que se puede desenterrar, por así decirlo, en gran medida observando el principio del
uniformitarianismo. Esta doctrina fundamental de la ciencia geológica sostiene que los procesos que
observamos que modifican la corteza terrestre en la actualidad han actuado de la misma manera a lo
largo del tiempo geológico. Del mismo modo, los terremotos actuales, la acción volcánica y los tsunamis
causados por el desplazamiento de las placas geológicas arrojan luz sobre cómo la Tierra sigue
reconfigurándose por los efectos de su enfriamiento. Los estratos geológicos, por supuesto, encarnan
literalmente la historia de su superficie. El estudio minucioso de estos fenómenos y de las pruebas que
han dejado tanto en la superficie terrestre como bajo ella ha llevado a los geólogos, mediante métodos
de datación radiométrica, a estimar su edad en unos cuatro mil quinientos millones de años. Por último,
las fuerzas erosivas del viento y del agua trabajan constantemente para alterar la superficie terrestre.
Podemos observar estos procesos, como los efectos de la erosión y la acción de los glaciares al recoger
y depositar morrenas y al formar lagos. Ilustran cómo funcionaron los mismos procesos en el pasado, y
tales observaciones nos ayudan a reconstruir la historia geológica de la Tierra. Del mismo modo, los
efectos del calentamiento global arrojan luz sobre los principales cambios climatológicos de la historia
planetaria.

Descripción y consignación

Por supuesto, el funcionamiento de estas fuerzas rara vez es visible a simple vista. Lo que vemos, lo que
encontramos directamente con nuestros cuerpos al movernos por la superficie de la tierra, son las
cualidades sensoriales directamente percibidas de la piedra, sus derivados y sus usos. Entre ellas están
la dureza de la piedra, firme e inflexible; su peso y densidad; su frialdad en la sombra y bajo el suelo y su
calor bajo el sol; la insistencia de la humedad de la piedra sobre su sequedad; la rugosidad de sus
superficies sobre su suavidad y configuraciones; el color variable de la piedra, que suele transformarse
cuando está mojada, así como bajo diferentes tipos y direcciones de luz. Tal vez lo más insistente sea
nuestra apreciación física del tamaño, la masividad, el peso y la distribución de la piedra en
determinados lugares. A esto hay que añadir sus características sensoriales indirectas, como el color o el
grano que surgen cuando la piedra se pule. La piedra también tiene un interior, que se revela cuando se
parte. Aunque todo esto es bien conocido, el gran número y la amplia gama de estas cualidades
sensoriales puede seguir sorprendiendo.

Una complejidad adicional proviene del hecho de que la piedra rara vez se encuentra en un aislamiento
noble. Suele encontrarse en condiciones que la complementan o contrastan con ella. La piedra se
encuentra a menudo, a veces de forma deliberada, en combinación con el agua, una de las sustancias
más manejables, tanto en el pensamiento como en la naturaleza, pero al mismo tiempo la fuerza del
agua puede superar a la de la piedra, como atestiguan los guijarros desgastados por un arroyo de
montaña y la arena de la orilla del mar. Esta dialéctica de los opuestos produce curiosos significados tan
ricos como desconcertantes, ya que cada uno invade la provincia del otro, el agua, cuando se congela,
se vuelve dura y rígida como la piedra y evanescente como el polvo cuando se vaporiza. La asociación
de la piedra y el agua ha atraído durante mucho tiempo a los artistas visuales, así como a los viajeros, ya
que hay un drama inherente a su yuxtaposición. También hay poesía, como transmite este pasaje del
poeta Tam Lin Neville:

Ayer, los niños saltaban las rocas que rodean una fuente de mi barrio. Son rocas reales traídas y
colocadas aquí en la ciudad, para que brillen en la niebla que crean los chorros de agua. Los niños, con
sus cuerpos de una ligereza inefable, saltan de roca en roca. En la brecha entre el medio inflexible de la
roca y la elasticidad y ligereza de sus huesos se esconde algo que espera ser encontrado.

¿Qué se esconde aquí entre lo firme, lo frágil y lo fluido? Permítanme seguir esta pregunta desde otra
dirección. Porque aún más omnipresente que su asociación con el agua es la piedra enraizada en el
suelo, suavizada u oscurecida por las plantas y decorada por sus flores, vista bajo un vasto cielo u oculta
a su vista, y a veces incluso en las circunstancias más austeras cubierta con los delicados pasteles y
ocasionalmente el intenso color del liquen. Sin embargo, la más frecuente y poderosa es la descripción
de la piedra como lecho de roca, la asociación de la piedra con su "madre tierra". En realidad, esto
invierte el orden, ya que la etapa anterior procede de la posterior. Lo contrario, la "hija", es más real,
pues es la propia piedra la que es madre de la tierra. Y una imagen que espera ser descubierta puede
ser la de la piedra como los huesos de la naturaleza, los huesos de la tierra. Al igual que los huesos de
los niños, los huesos del mundo natural constituyen su esqueleto, dando estructura y soporte a su carne
de tierra, plantas y todos los seres vivos, incluidos los humanos. El escultor Isamu Noguchi debió de
percibirlo al utilizar la piedra como columna vertebral del paisaje en sus diseños de jardines y esculturas
paisajísticas. Además, algunas de las características sensoriales de la piedra sólo se revelan cuando se

divide en secciones transversales y se pule. Ya he mencionado cómo esto revela sus colores y vetas,
pero incluso pueden surgir cualidades dramáticas. El centro hueco de las geodas es a menudo como
una joya, denso con cristales multicolores, y los fósiles exóticos están frecuentemente embalsamados en
la piedra caliza. El aspecto de la piedra puede cambiar bajo distintos tipos de luz y cuando ésta proviene
de diferentes direcciones.

En honor a su antigüedad y prevalencia, la piedra ejemplifica la estabilidad y la permanencia en el

mundo natural (sea o no el caso), y la gente ha explotado estas características a través de muchos usos
diferentes. La piedra puede recogerse, extraerse y cortarse. Como piedra de campo o pizarra, puede
apilarse cuidadosamente para formar muros o incrustarse en el suelo para crear caminos y carreteras, y
puede disponerse en objetos de arte, como en la obra de Andy Goldsworthy. La piedra es uno de los
materiales de construcción más antiguos, utilizado como soporte, para muros, como revestimiento y
para suelos. Nada tiene una historia más larga que el uso de la piedra para monumentos y marcadores
para los muertos en forma de estatuas y lápidas, o el uso de la piedra para construir un interior, sellando
el cuerpo en un sarcófago, cripta de piedra, dolmen, mausoleo o pirámide. El sentido de permanencia
que asignamos a la piedra es, sin embargo, engañoso. La permanencia es un significado cultural, no un
hecho físico. A pesar de que se utiliza para simbolizar un deseo de estabilidad y permanencia, estos
significados se transforman completamente y pueden ser totalmente ignorados por los usos sociales de
la piedra. Porque la piedra revela una maleabilidad y una transitoriedad sorprendentes. De hecho,
podríamos destacar su impermanencia observando su agrietamiento, rotura y desmoronamiento. Los
escalones de piedra se vuelven profundamente acanalados por el uso continuado, y algunas partes de
las estatuas religiosas se desgastan por los besos de los labios de los fieles o la caricia de los dedos. La
piedra no sólo se puede tallar y pulverizar; las superficies de piedra se desgastan, las inscripciones se
vuelven ilegibles e incluso desaparecen; las piedras verticales se caen y las esculturas se rompen. A
veces se puede experimentar simultáneamente la dureza y la inestabilidad de la piedra. La señal de
advertencia "Zona de caída de rocas" reconoce la capacidad de la piedra para desmoronarse y, al
mismo tiempo, dañar un vehículo o herir a una persona. La piedra también puede ser menos destructiva.
Su superficie puede quedar oculta por el musgo, los líquenes o la tierra, y quedar enterrada por el
desplazamiento de la superficie de la tierra o bajo una profusa vegetación. La piedra tiene incluso una
especie de génesis, así como una desaparición, ya que la tierra da a luz a las piedras que emergen del
suelo por la acción de la congelación y descongelación del invierno. La piedra tiene muchas
posibilidades de transformación: en joyería, en escultura y en luz y sombra en el arte fotográfico. Sólida
por lo general en forma de cantos rodados, rocas y piedras pequeñas, la piedra emerge fundida del
núcleo de la tierra durante las erupciones volcánicas y se vuelve gaseosa en la intensa temperatura de
las estrellas. Sólida como suele ser, la piedra es a veces maleable, y los escultores han transformado su
aspecto en prendas fluidas e incluso en la suave superficie de la carne. La piedra puede moldearse
como cemento para simular el aspecto de las rocas naturales, emularse en decorados y convertirse en
ilusiones visuales en hologramas. Para ser una sustancia dura y sólida, la piedra parece capaz de una
alteración ilimitada.

La semiótica de la piedra

Así pues, la piedra no es tan estable y permanente como se podría suponer en un principio. Sus
múltiples transformaciones posibles sugieren que la piedra posee una cierta fluidez de apariencia y uso.
Pero cuando pasamos al otro lado de la ecuación y cambiamos nuestro enfoque de la sustancia de la
piedra a sus significados, su multiplicidad es impresionante. Porque los significados son construcciones

 culturales, y la roca y la piedra encarnan ricos filones de significado cultural que van en muchas
direcciones. Sigamos algunas de ellas y veamos a dónde nos llevan. Una rica variedad de metáforas se
basa en las propiedades percibidas de la piedra. Quizás la propiedad más comúnmente apropiada para
fines simbólicos es su estabilidad, su presunta permanencia. La piedra también tiene una materialidad
definida como lecho de roca de la tierra, dura, inflexible, obstinada. Esto es lo que llevó a Samuel
Johnson a descartar alegremente la afirmación de Berkeley de que todo es, en última instancia, una
sensación en la mente al patear una piedra, exclamando: "¡Lo refuto así!". En efecto, demostró que la
piedra es inflexible y, al mismo tiempo, le dio la razón a Berkeley con el dolor de un dedo del pie
golpeado, ¡irónicamente una sensación en la mente! De hecho, la durabilidad de la piedra se ejemplifica
con los diamantes, la joya elegida para las alianzas. Desde hace mucho tiempo, la gente utiliza la piedra
como símbolo de eternidad. Las lápidas y otros monumentos conmemorativos son casi siempre de
piedra, lo que lleva perversamente al visitante curioso de los cementerios antiguos a leer las
inscripciones desgastadas y a menudo ilegibles. Algo que se ha decidido de forma irrevocable está
"escrito en piedra", probablemente no sea la mejor metáfora para una decisión absolutamente fija.

Las piedras que prescinden totalmente de la talla son monumentos más duraderos. Las piedras erguidas
prehistóricas: los círculos de piedra, los henges, los menhires y los dólmenes son ordenaciones humanas
de la piedra natural. Al igual que las pirámides, algunas son claramente criptas funerarias, pero la
finalidad de otras, como las de Stonehenge, sigue siendo objeto de especulación, mientras que los
campos de piedras en pie de la Isla de Pascua y de Carnac han sobrevivido durante mucho tiempo a las
culturas que las construyeron y sus fines permanecen ocultos. La omnipresencia y disponibilidad de la
piedra es probablemente la base de expresiones tan comunes como "a tiro de piedra" y "no dejar
piedra sin mover". Las metáforas derivadas de la dureza de la piedra son probablemente las más
frecuentes y se han convertido en trilladas. Evocan asociaciones que tienen un significado y un uso
totalmente social. Describir a una persona con cara de piedra o de pedernal en contraste con ser suave,
cálida y cariñosa, o con tener un corazón de piedra se han convertido en tópicos embarazosos. La
durabilidad de la piedra puede ser la razón por la que se utiliza para nombres que, se espera, impartan
fuerza y estatura a sus portadores: "Flint" y "Rock" como nombres de pila, y "Diamond", "Stone" y el
alemán "Stein" en los apellidos. Además, la belleza de la piedra se apropia en nombres de mujer como
"Rubí", "Esmeralda", "Safira", "Ópalo" y "Jade", y en el uso de rubíes, esmeraldas, diamantes y otras
piedras preciosas en coronas para otorgar gloria además de estatura a un monarca, mientras que la reina
campesina de mayo debe contentarse con la belleza pasajera de una guirnalda de flores. En el lado más
oscuro, la piedra puede convertirse en un arma, desde la piedra que David utilizó para matar a Goliat
hasta el lanzamiento de piedras como medio de batalla. Cuando la lapidación es el castigo por
transgredir la inviolabilidad de las costumbres sociales, ¿quién es tan inocente como para lanzar la
primera piedra? Los significados culturales de la piedra pueden ser más duraderos que el material del
que se derivan.

El misterio asociado a la piedra y las propiedades mágicas que se le atribuyen puede ser la más
fascinante de sus apropiaciones culturales. Lo primero que nos viene a la mente es el poder
transformador atribuido a la piedra filosofal, el "santo grial" de la alquimia. Se trata de una sustancia,
por lo general un polvo elaborado a partir de una mítica piedra filosofal, que supuestamente podía
convertir metales baratos como el plomo en oro o podía crear un elixir que rejuveneciera a las personas
y así retrasar la muerte. Los filósofos no han sido los únicos que han buscado el oro en una piedra. El
color amarillo pálido y el brillo metálico de las piritas de hierro, que, en sentido estricto, no son una
piedra sino un mineral, han hecho creer a la gente que habían descubierto oro, cuando en realidad lo

que habían recogido era simplemente "oro falso". Parece que los buscadores no son más sabios que los
filósofos. El culto al oro ha llevado a valorar otras piedras. El significado de una piedra de toque,
originalmente una piedra negra silícea similar al pedernal que se utilizaba para probar la pureza del oro y
la plata, se ha elevado a un criterio general de autenticidad.

Tal vez para compensar el fracaso en la búsqueda de fortunas mediante su uso, a la piedra se le han
atribuido otras propiedades mágicas. Algunos creen que los cristales de cuarzo almacenan energía
natural y poseen un poder curativo mágico. De hecho, el estudio de esto ha recibido el nombre
honorífico de "cristalología", y se han ideado terapias para aplicar este poder a diferentes dolencias. Las
piedras también han tenido aplicaciones más racionales para conseguir resultados terapéuticos: Muchos
pueden atestiguar el efecto calmante de tocar cuentas de preocupación, y la tensión física puede
disiparse con un masaje de piedras calientes. La extraña capacidad de las piedras de alojamiento para
determinar la dirección tiene una explicación científica en el hecho de que tienen propiedades
magnéticas que muestran la polaridad, mientras que, como señaló un periodista, la capacidad de una
piedra con forma de riñón para moverse cada día puede no serlo. Hoy en día es más común que la
piedra ejerza su influencia más en la metáfora que en la magia. Dado que la piedra ha adoptado muchas
formas y ha adquirido muchos usos, sus características se han metamorfoseado en muchas expresiones
comunes. He aquí una muestra, y es fácil pensar en más. Por su peso, masa, durabilidad y dureza, a la
piedra se le ha concedido un respeto especial. Se utiliza para conferir seguridad cuando se dice "El
Señor es mi roca", aunque no sea eterna, ya que, como comentó Lucrecio hace tiempo, "La caída
continua desgasta una piedra". La fuerza y el poder de la roca y la piedra se respetan en un peñasco
"monumental", y su durabilidad se reconoce al describir una costa rocosa como escarpada. "No se
puede sacar sangre de una piedra" es un reconocimiento de la dureza e intransigencia de la piedra, al
igual que su violencia implícita al "matar dos pájaros de un tiro".

No es de extrañar que los usos y significados que han adquirido la roca y la piedra deban su origen a las
necesidades y prácticas culturales. Aunque éstos varían según la cultura, algunos de los usos que he
mencionado se dan en numerosas culturas, como tener un corazón de piedra, no dejar piedra sin
remover, y estar a tiro de piedra.

El lado blando de la piedra

Ha llegado el momento de consolidar lo que hemos descubierto sobre la piedra y sacar las conclusiones
que podamos. Pocos discutirán la afirmación de que la piedra, tal y como la conocemos, presenta
características perceptivas de forma directa e indirecta, y que se ha utilizado para diversos usos y se ha
encontrado en muchos entornos diferentes. Y pocos pueden dejar de sentirse impresionados por los
significados imaginativos que giran en torno a la roca y la piedra. Hemos visto aquí sólo una muestra de
las diferentes apariencias, formas e imágenes que asumen la roca y la piedra, pero incluso éstas son una
poderosa evidencia del importante lugar que ocupa la piedra en la comprensión y el enriquecimiento de
nuestra experiencia. De todo esto se desprende que la piedra tiene dos caras. Una es el objeto que se
presenta ante nosotros, la terca realidad en la que Sam Johnson se magulló el dedo del pie, la sustancia
rígida que entra en nuestra experiencia ordinaria, la piedra que parece que percibimos. Este es el lado
duro de la piedra: la piedra del geólogo que, martillo y cincel en mano, estudia la distribución, los tipos
y la historia de la roca y la piedra que constituyen la sólida capa exterior de la Tierra. Es la piedra del
constructor, que coloca los cimientos de piedra para sostener estructuras grandes y pequeñas, y puede
elevar ese material por encima del suelo. Es la piedra del escultor que, con cuidado y discernimiento,

transforma un material tosco y macizo en formas maravillosas con variadas cualidades sensoriales. Y es el
impedimento ancestral del agricultor, que embota su hoja de arado en ella. La otra cara de la piedra es
la rica gama de significados que tiene para nosotros, los valores que encontramos en ella, las metáforas
con las que la piedra figura en nuestro entendimiento, su influencia en nuestra imaginación y los
poderes que le atribuimos. Este es su lado suave.

Pero ahora llegamos a una curiosa observación y al principal significado de esta discusión. De todos
estos usos y utilizaciones se desprende que la piedra es quizá casi por completo un artefacto humano,
cultural. Las referencias de sus significados están en gran parte relacionadas con el lenguaje, los valores,
las convenciones y las prácticas de una cultura. Además, es aún más importante reconocer que nuestros
relatos descriptivos de la piedra se basan en una percepción que es distintivamente humana. El alcance
y la agudeza de nuestra experiencia perceptiva están limitados y dirigidos por las estructuras biológicas
y las capacidades de nuestros órganos sensoriales. Para añadir aún más al factor humano, la propia
percepción no es un hecho puramente orgánico. Como ya he señalado, toda experiencia perceptiva
está tamizada por muchas capas de valores culturales, tabúes y tradiciones, así como por los filtros
personales que adquirimos a partir de nuestra experiencia individual, hábitos y condicionamientos. La
percepción del color es típica. Los estudios de las culturas que utilizan herramientas de piedra muestran
que las categorías de color no son universales. De hecho, los estudios sobre la percepción del color
ofrecen pruebas considerables del origen social de los límites del color. "La psicología sociohistórica
hace hincapié en el hecho de que la información sensorial es seleccionada, interpretada y organizada
por una conciencia social. La percepción no es reducible a, o explicable por, mecanismos sensoriales,
per se". Esto nos lleva a una curiosa conclusión: Si tanto la gama completa de la percepción humana
como el rico repertorio de la apropiación social de la roca y la piedra no sólo están informados,
influenciados e incluso constituidos por nuestras capacidades biológicas, sino que son percibidos,
moldeados y comprendidos a través de las capas sociales y culturales que nos envuelven, entonces
resulta que la piedra no tiene dos caras. El mundo en el que vivimos es necesariamente un mundo
humano, un mundo que no podemos evitar ni evadir. Nos lleva a concluir, por tanto, que la piedra sólo
tiene un lado, un lado blando. No es de extrañar que un poeta pueda decirlo todo, de forma sucinta
pero contundente:

Estética de la piedra
Los dioses toman la piedra
Y la convierten en hombres y mujeres
Los hombres y las mujeres toman a los dioses
Y los convierten en piedra.

Stone se queda, entonces, con solo un lado suave, un estado de cosas aparentemente extraño y que el
sentido común encuentra muy improbable. ¿Acaso la piedra, en última instancia, no se mantiene libre
de nuestros significados y usos? Pero postular una entidad independiente de nuestra percepción, lo que
parece que hacemos tan fácilmente, es solo eso: pura suposición. Reconocer que nuestras transacciones
con la piedra nos muestran algo que no depende de nuestra voluntad o nuestra percepción no
establece que sean independientes de ellos. La primera de ellas, la obstinación de las cosas, forma parte
de toda experiencia en el mundo de la vida cotidiana; el segundo es puramente una suposición, más a
menudo, quizás, un mito. Como muchos otros mitos, puede servir para que nuestras vidas sean más
estables y, por lo tanto, más cómodas. Pero al igual que los mitos que tomamos al pie de la letra, lo
hace a costa del engaño. El problema más importante aún permanece, y es uno para el cual la estética

de la piedra es solo un ejemplo. Y en realidad es una pregunta ontológica más que estética: si todo lo
que se puede decir sobre la piedra no es sobre la piedra simpliciter sino, en última instancia, solo una
estética de los usos y significados que se le atribuyen, ¿habremos ganado el mundo entero pero
perdido su realidad? ?[14]

Este es un problema solo si insistimos en la "verdad" infundada del sentido común, más exactamente en
lo que se conoce como "realismo del sentido común", a saber, que hay piedra, en sí misma, que no
depende en absoluto de la experiencia humana. Para los filósofos es la “forma” de la piedra, su
noúmeno. La piedra está aquí al nivel de postulados similares, filosóficos y religiosos, en la forma de un
Absoluto, un Creador divino, sustancia, alma y dioses. Nosotros “tomamos dioses y los convertimos en
piedra”, y tomamos piedra y la convertimos en dioses. Hume se dio cuenta de esto hace mucho tiempo:

Me gustaría preguntar a esos filósofos... si la idea de sustancia se deriva de las impresiones de la

sensación o de la reflexión. Si nos lo transmiten nuestros sentidos, pregunto cuál de ellos; y de que
manera? Si es percibido por los ojos, debe ser un color; si por los oídos, un sonido; si por el paladar, al
gusto; y así de los demás sentidos. Pero creo que nadie afirmará que la sustancia sea un color, un sonido
o un sabor. La idea de sustancia, por lo tanto, debe derivarse de una impresión de reflexión, si realmente
existe. Pero las impresiones de la reflexión se resuelven en nuestras pasiones y emociones: ninguna de
las cuales puede representar una sustancia. Por lo tanto, no tenemos idea de sustancia, distinta de la de
una colección de cualidades particulares, ni tenemos ningún otro significado cuando hablamos o
razonamos acerca de ella.

Parece que hemos terminado bastante lejos de donde comenzamos, porque resulta que el problema
subyacente es ontológico, no estético. Pero tal vez estos nunca están muy separados. Y para la
resolución de este problema ontológico la estética puede ser la clave y mostrar la necesidad de una
nueva piedra filosofal. En Las reglas del método sociológico, Durkheim afirmó que “la regla primera y
más fundamental es: considerar los hechos sociales como cosas”. Una regla filosófica comparable sería
Considerar las cosas como hechos sociales.

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CAPÍTULO 7: UNA ESTÉTICA DEL URBANISMO

La ecología y su signi cado

Nuestra comprensión de la ecología ha pasado por varias etapas desde su significado biológico original
que denota la interdependencia de toda la biota y los componentes físicos que conforman un medio
ambiente hasta su extensión como un concepto sobre la relación de los humanos con su entorno físico y
cultural. Muchos factores además de las condiciones físicas afectan esta compleja interrelación, factores
como los sociales, culturales, políticos, legales y económicos, y el estudio de la ecología humana y
cultural ha surgido para acomodarlos. La especial importancia de ampliar el punto de vista ecológico
radica en reconocer que el ser humano no está fuera de la naturaleza, contemplándola, usándola y
explotándola. Los seres humanos son vistos aquí como una parte integral del mundo natural y, como tal,
completamente incluidos en los ecosistemas, desde los particulares, locales, en última instancia, hasta
los planetarios. Esta transformación ha constituido una revolución científica comparable en importancia a
la Revolución Copernicana y similar a ella, pues un enfoque ecosistémico aleja a los humanos de un
fi

lugar privilegiado en el mundo terrestre, así como la Revolución Copernicana removió al sol del centro
del universo celeste.

La aceptación de esta idea, la comprensión del medio ambiente como un contexto global en el que los
seres humanos son totalmente interdependientes con las fuerzas naturales y otros objetos orgánicos e
inorgánicos, es lenta. El concepto se aplica, además, no sólo a los pueblos y entornos rurales, cuyo
número sigue disminuyendo rápidamente; se aplica igualmente a los entornos urbanos donde vive la
mayor parte de la población mundial. Porque nos enfrentamos a la realidad del urbanismo
predominante y la comprensión emergente de la región urbana como un ecosistema con
interdependencias similares de objetos y organismos, desde los más simples hasta los más complejos.

El modelo ecológico en biología tiene implicaciones universales, ya que ningún organismo puede
entenderse separado del sistema en el que funciona. Este principio se aplica al organismo humano
dominante tanto como a cualquier otro. Propone entender al ser humano como un ser natural en
continuidad con el resto de la naturaleza, concepción que inicialmente recibió un fuerte apoyo de la
evolución darwiniana ya la que la teoría ecológica añade corroboración y sofisticación. Los humanos,
quizás más que cualquier otra especie, sobrevivimos y prosperamos a través de nuestra organización
social y prácticas culturales. Estas son partes integrales del ecosistema humano, y el rico campo de la
ecología cultural explora cómo las condiciones sociales y culturales afectan el bienestar humano e
influyen en la supervivencia.

De hecho, nos encontramos en una etapa de la evolución cultural en la que esta comprensión ecológica
se encuentra en competencia con visiones del mundo precientíficas, a veces incluso neolíticas, tal como
lo hizo una vez la teoría astronómica copernicana y la teoría evolutiva darwiniana todavía lo hace en
algunos lugares ignorantes. En el fondo, esta es una revolución conceptual porque, si llevamos una
comprensión ecológica a la idea misma de medio ambiente, encontramos que nosotros, como
humanos, no solo estamos completamente encerrados dentro de un complejo ambiental, sino que
somos una parte inseparable de él. Por lo tanto, debemos pensar en el medio ambiente y en la vida
humana, en particular, de maneras muy diferentes a las anteriores. Por lo tanto, la ecología cultural
denota un contexto ambiental global en el que cada uno de sus constituyentes, ya sean orgánicos,
inorgánicos o sociales, es interdependiente y está interrelacionado con los demás. Y cada factor, en
reciprocidad omnipresente, contribuye a un equilibrio continuo que promueve el bienestar de los
organismos participantes. Este modelo ecológico va mucho más allá del paradigma biológicamente
infundado de organismos individuales separados que compiten entre sí por la supervivencia, una visión
que nunca formó parte de la teoría evolutiva darwiniana. Al identificar estos patrones contrastantes, el
individualista y el ecológico, sus sorprendentes diferencias emergen claramente.

Ecología Estética

El significado de medio ambiente ha cambiado así dramáticamente. Ya no se puede considerar como un

entorno, sino más bien como un medio fluido, una especie de fluido global tetradimensional de
densidades y formas variables en el que los humanos nadan junto con todo lo demás. Para poder
funcionar en tal entorno, dependemos de nuestras propias capacidades, y éstas dependen en gran
medida de la percepción. Dado que la fuente y el carácter de nuestras capacidades se encuentran en la
percepción de los sentidos, el medio fluido del entorno es una condición en la que no hay separaciones
nítidas. Es importante reconocer que, desde el punto de vista de la percepción sensorial,

experimentamos el entorno de manera continua y continua. Esta es una condición que Kant llamó
"sensación pura", totalmente informe y captada en "pura intuición" y William James la describió como
"una gran confusión floreciente y zumbante". Al mismo tiempo que se encuentra en el origen de la
estética, la idea de la percepción sensorial nos ayuda a captar más plenamente la experiencia y el
significado del entorno. La percepción, sin embargo, no es simple sensación porque, como señalé antes,
la sensación nunca es pura. La sensación pura es más una idea que una experiencia, porque en sí misma
la sensación es enteramente un evento fisiológico. Incluso entonces no es del todo una experiencia
sensorial directa. La sensación está inevitablemente coloreada por el proceso perceptivo, un proceso
que incorpora cualidades gestálticas y condicionamientos culturales, y se aprehende a través de los
filtros conceptuales y emocionales que los humanos adquieren a través del proceso de socialización. La
percepción de los sentidos, entonces, involucra no sólo las cualidades superficiales sino todas las
dimensiones de nuestro sentido, nuestra conciencia sensorial. Cuando experimentamos el entorno de
una manera que es plenamente consciente de su riqueza perceptiva y en la que domina la percepción
cualitativa inmediata, estamos en un reino estético. Podemos decir, en efecto, que la percepción
ambiental se origina como percepción estética.

La percepción ambiental no solo es fundamentalmente estética, sino que la percepción contribuye

significativamente a nuestra comprensión del medio ambiente, subrayando el hecho de que el medio
ambiente no está dividido. La continuidad de la percepción significa que todos los factores y
características de la experiencia ambiental, incluidos los que contribuyen los humanos, están unidos
como una continuidad. Cuando no nos consideramos fuera de la experiencia, objetivando y
conceptualizando sus objetos, llegamos a reconocer el carácter inicialmente indiviso de toda
experiencia. Esta inclusión es otra forma de abordar una característica central de la apreciación estética
que he denominado, especialmente en el contexto de la apreciación del arte y la naturaleza,
“compromiso estético”.[7] De hecho, este mismo carácter de la experiencia de la belleza artística y
natural se encuentra en toda experiencia ambiental, y nuestro encuentro con las artes nos ayuda a
comprender esta dimensión clave del medio ambiente. De hecho, lo que aprendemos de la apreciación
estética puede iluminar toda experiencia ambiental.

Relacionar las consideraciones estéticas con la ecología cultural puede parecer fantasioso, pero en
realidad ambas están estrechamente relacionadas. Aunque la palabra “estética” se usa comúnmente
para referirse al valor que se encuentra en la apreciación del arte, su significado etimológico
fundamental como percepción por los sentidos nos permite considerar toda experiencia
fundamentalmente estética. Y como la experiencia directa e inmediata de cualquier orden contextual es
perceptiva, la experiencia perceptiva de la contextualidad ambiental puede entenderse como estética.
Además, la apreciación estética, como toda actividad entendida desde la perspectiva de la ecología
cultural, es recíproca. El aprecio no es sólo receptivo; es igualmente activo y requiere la contribución del
apreciador del arte o la naturaleza para discernir las cualidades, el orden y la estructura y para agregar la
resonancia de los significados a esa experiencia. A este respecto, el apreciador, mediante una actividad
análoga, se une a la constitución creativa del arte y el entorno para llevar a buen término una
experiencia de apreciación. Entendida de esta manera, la apreciación estética es tan dependiente del
contexto como cualquier otra experiencia, quizás más, en la medida en que la experiencia apreciativa es
intensa y continuamente perceptiva. Otra forma de enunciar su carácter contextual es describir la
experiencia apreciativa como compromiso perceptivo y, dado que como apreciativo es decididamente
estético, como compromiso estético. Comprometerse con un objeto de arte o un entorno, entonces,
puede considerarse como un evento ecológico, como un acontecimiento ecológico cultural. Dicho lo

 contrario, pasar del concepto de ecosistema, que es una idea cognitiva, a su ejemplificación en el
compromiso estético refleja el modelo ecológico de la experiencia perceptiva. En un caso pasamos de la
ecología a la experiencia, y en el otro de la experiencia perceptiva al compromiso estético, que es de
carácter ecológico. Esta reciprocidad se puede resumir diciendo que el concepto ecológico de un
sistema ambiental interdependiente e inclusivo tiene un análogo experiencial en el compromiso
estético.

Esta colaboración de percepción sensorial y significados sensoriales en una actividad estético-artística

es, entonces, la expresión de un proceso ecológico cultural. Podemos pensar en el compromiso
estético, de hecho, como una ecología estética. Es la unión en la apreciación estética del espectador y la
pintura, del oyente y la música, del bailarín, la danza y el espectador. Es la repatriación del habitante con
su entorno. El compromiso estético es, por lo tanto, la experiencia perceptiva de un proceso ecológico
cultural. Una vez que comprendemos que toda experiencia en su forma primaria, directa e inmediata es
perceptiva, comenzamos a reconocer el lugar íntimo que tiene lo estético en la experiencia humana. Se
convierte en una clave para revelar y evaluar las experiencias culturales. ¿Cómo podemos aplicar esta
clave a los entornos, a los paisajes de la vida urbana cotidiana?

Comprender el paisaje urbano

Para la mayoría de las personas, un complejo urbano es colindante con el entorno humano; de hecho,
identifica el contexto de más de la mitad de la población mundial. En la mayoría de los países
desarrollados, el noventa por ciento de la población vive en centros urbanos, y la proporción en los
países del segundo y tercer mundo está aumentando rápidamente. Como todos los conceptos clave, el
urbanismo se puede definir de diferentes maneras. ¿Cómo, entonces, entenderlo? Para mis propósitos
aquí, lo interpretaré más ampliamente como una organización humana a gran escala como parte de un
complejo ambiental extenso moldeado en gran parte por la acción humana. El paisaje urbano cubre una
amplia gama. En un extremo se encuentra la megalópolis, una región urbanizada que incorpora varias
ciudades grandes con sus apéndices industriales y comerciales en una banda continua o extensión de
paisaje construido. En otros puntos de la escala podemos identificar el parque industrial, la franja
comercial, el centro comercial y el pueblo. El urbanismo no se aplica al pueblo, cuya pequeña escala,
baja densidad y espacio abierto excluyen las características comúnmente asociadas con el entorno
urbano. Estos incluyen una población residencial concentrada, los grupos residenciales satélite que
albergan una población de viajeros; actividades industriales a gran escala u otras actividades productivas
junto con sus efectos en los patrones de circulación; servicios de apoyo en forma de servicios públicos,
hospitales, empresas y servicios comerciales; y centros de investigación, educativos y culturales. Ahora
bien, aunque el urbanismo constituye el entorno humano para gran parte de la población mundial, es
una condición que se ha producido, con unas pocas excepciones notables, no por elección o diseño
deliberado, sino por las demandas de una población en rápido crecimiento, el comercio, la producción
industrial, la gobierno central, defensa, intereses culturales en forma de museos, bibliotecas, centros de
arte, instituciones educativas y de investigación y, por supuesto, el surgimiento del nacionalismo y la sed
de hegemonía política. A estos podemos agregar hoy la influencia del capitalismo global. Ahora vemos
claramente cómo la explotación y mercantilización de los recursos naturales y la industrialización del
campo han desposeído a masas de personas, que luego se ven obligadas a establecerse en o cerca de
las regiones metropolitanas para luchar por la supervivencia. Así, los paisajes urbanos se han
desarrollado y continúan expandiéndose, paisajes que ofrecen comodidades para los ricos y, para el
resto de la población, un lugar en el que intentar vivir, trabajar y sobrevivir. Las formas, las características

y el ambiente de este entorno rara vez se eligen, sino que están determinados por fuerzas geográficas,
políticas y económicas. Los casos de planificación urbana a gran escala son raros: L'Enfant en
Washington, D.C. a fines del siglo XVIII, Haussmann en el París metropolitano del siglo XIX, Costa en
Brasilia en el siglo XX. La mayoría de las grandes ciudades consisten en un núcleo central con orígenes y
carácter histórico, rodeado de sucesivas generaciones de desarrollo residencial e industrial. Estos
comenzaron como el trabajo de personas que emigraron allí desde el campo y luego construyeron
viviendas, estructuras comerciales, comunitarias y municipales donde había espacio disponible y los
valores de la tierra eran más baratos, mientras que empresarios independientes luego definieron
vecindarios completos y sitios industriales. Hubo poca o ninguna coordinación entre cualquiera de estas
decisiones. Las formas urbanas, entonces, que están moldeadas por condiciones geográficas, climáticas,
políticas, económicas, sociales dadas e independientes, son en gran parte el resultado de la casualidad
y las circunstancias. Podemos llamar a esto el modelo urbano histórico y aleatorio y debe distinguirse de
las imágenes ideales prevalecientes de la ciudad.

“La casa es una máquina de vivir”, anunciaba Le Corbusier. Al igual que la casa, el edificio y la ciudad
deben encarnar los valores del orden, la armonía, la uniformidad y, sobre todo, el buen funcionamiento.
Este modelo mecánico es un ideal querido por la cultura que las sociedades desarrolladas se ven
encarnadas. Visualiza las virtudes por excelencia de un orden industrial: eficiencia, limpieza,
impersonalidad, uniformidad, unidades modulares intercambiables, prescindibilidad y un orden social
del tipo que Charlie Chaplin caricaturizó en Modern Times que subyuga al ser humano al ethos de la
máquina. Más recientemente, este orden social industrializado fue encerrado como un espécimen de la
cultura burguesa en el travelling inicial de Week-End de Jean-Luc Godard, que mostraba una fila
interminable de automóviles moviéndose lentamente, parachoques contra parachoques, como en una
línea de montaje. mientras transportaban a sus pasajeros constantemente hacia el campo. Es una
imagen de seres humanos que, bajo el engaño de la independencia, se ven presionados a una
uniformidad impotente.

El urbanismo ahora se ha movido más allá de estos modelos bastante simplistas a una etapa más
sofisticada como ecosistema. Esto deja atrás el ideal mecánico de piezas uniformes y reemplazables y
adopta una visión orgánica. En agudo contraste con lo mecánico, el modelo ecosistémico biológico
reconoce la región urbana como una unidad compleja de muchos componentes diferentes pero
interdependientes, cada uno preocupado por sus propios propósitos pero al mismo tiempo
contribuyendo y dependiendo de un contexto que los abarca a todos. El ecosistema se convierte así en
un modelo imaginativo del entorno urbano. En la magnitud y complejidad de las sociedades industriales
de masas, las actividades descoordinadas que caracterizan el modelo aleatorio producen desorden e
ineficiencia y conducen fácilmente al caos y al colapso. El modelo mecánico también es inadecuado,
porque está en la raíz de la impersonalidad, la anomia y el carácter inhóspito de las regiones urbanas
industrializadas. El concepto biológico de un ecosistema parece más capaz de compensar las
deficiencias de los principios rectores anteriores. Puede ser más receptivo al funcionamiento y las
necesidades de la vida social humana que el modelo aleatorio, más fiel a la condición humana que el
mecánico, y más resistente y receptivo que ambos a la variedad de formas y actividades sociales
humanas. Abierto pero coherente, flexible pero eficiente, independiente pero equilibrado, el modelo
ecosistémico parece ofrecer una visión más real de la vida en un entorno urbanizado. ¿Cómo podemos
guiar la actividad social por un modelo ecológico? ¿Qué tipo de visión puede conducirnos hacia un
orden social más humanamente exitoso? Necesitamos un incentivo que sea imaginativo y tentador.
Aquí, creo, es donde el modo artístico-estético de la experiencia comprometida puede resultar una guía

 invaluable, y las artes pueden ser una guía para ayudarnos a identificar y comprender la dinámica
perceptiva de los entornos urbanos.

La contribución de las artes

Considere primero lo que hacen las artes. Las artes revelan aspectos de nuestro mundo perceptivo, de
nuestro entorno sensorial. Cada arte nos sensibiliza a diferentes modalidades perceptivas y los matices
de las cualidades sensoriales, y juntas las artes pueden educarnos sobre la riqueza y profundidad de la
experiencia ambiental. La pintura, por ejemplo, puede mejorar nuestra capacidad de percepción
ambiental, así como hacer más evidentes las cualidades visuales del color, la forma, la textura, la luz y la
sombra, la masa y la composición. La percepción pictórica no es una cuestión de ver la ciudad como un
cuadro, sino a través de los ojos de un pintor y con la sensibilidad del pintor. Esto proviene no solo de
las cualidades visuales del arte, sino también de comprender cómo estas cualidades pueden aplicarse a
la experiencia ambiental. Así podemos pensar en un plan de zonificación como áreas compuestas y sus
relaciones; códigos de construcción que influyen en la masa y la forma; limitaciones en la cobertura del
lote como la disposición del volumen y el espacio; y patrones de distribución, densidad y actividad
como textura.

Las otras artes ofrecen sus propias contribuciones distintivas a la conciencia perceptiva. La música se
traduce en la percepción ambiental como un paisaje sonoro: sonidos ambientales y sus timbres, texturas
y volúmenes generados por las múltiples actividades de la vida urbana, como el tráfico, el comercio y la
acción humana. Los sonidos amplificados, la música enlatada, los motores, los sonidos electrónicos y las
voces humanas contribuyen al paisaje sonoro de un lugar. No es difícil aplicar las artes tridimensionales a
la ecología estética ambiental. La escultura se traduce en la disposición de las masas y el espacio en
relación con el cuerpo humano. Se desarrolla una sensibilidad escultórica no solo a partir de las
esculturas de paseo, sino también de la escultura de paso, que convierte la masa y el volumen en
cualidades ambientales. La arquitectura puede ayudarnos a experimentar el paisaje urbano como un
entorno construido deliberadamente, desplegando la masa, el volumen y el movimiento de los cuerpos
humanos, no como una matriz estática, sino como interrelaciones íntimas en una experiencia dinámica
de cambio constante.

Las dinámicas arquitectónicas conducen fácilmente a las danzas distintivas que surgen de las actividades
humanas que se desarrollan en cada entorno. Comprender la ciudad como un entorno móvil que implica
la interacción de cuerpos y otros objetos en varios patrones de movimiento es ver la dinámica urbana
como un conjunto complejo e interminable que se mueve de una transformación a otra. De hecho, las
formas de movilidad urbana muestran características de varias formas de danza. Los patrones de
circulación de automóviles, camiones, autobuses y tranvías en relación con el movimiento de personas
son coreografiados por planificadores e ingenieros de tráfico en una compleja danza moderna. El hecho
de que estos no sean movimientos aleatorios sino que reflejen patrones cambiantes de interrelaciones
transforma la dinámica ambiental en un ballet formal de vida social. Dado que dicho movimiento no es
errático sino coordinado o al menos dirigido, tal vez podamos captar las interrelaciones de estos
patrones de movimiento como un tango elaborado. Y cuando tales movimientos responden unos a otros
en una interacción activa, aparece un elemento dramático y el paisaje humano se convierte entonces en
una especie de teatro de danza con movimientos y secuencias escenificados. Incluso podemos extender
la metáfora artística y pensar en la vida urbana como un complejo teatro de improvisación en el que los

dramas de la vida humana constituyen las líneas argumentales. Los seres humanos son, por tanto, los
artistas creativos, los actores y la audiencia participativa en un drama ambiental.

De esta manera, las artes como creación creativa y la estética como percepción activa se combinan para
ampliar, iluminar y enriquecer la experiencia ambiental. ¿Qué pueden aportar estas modalidades a
nuestra experiencia y comprensión de la vida humana dondequiera que se viva? Como señalé
anteriormente, tanto lo artístico como lo estético son inherentes a la experiencia ambiental, el primero
en dar forma a tal experiencia y el segundo en traer a la conciencia aspectos de esa densa experiencia
perceptiva. Los seres humanos, como parte de la compleja dinámica ambiental, no se quedan ni pueden
retroceder para contemplar el panorama. Debemos entrar en él como artistas a través de nuestras
actividades y al mismo tiempo participar tanto activa como receptivamente en un modo apreciativo. Así,
tanto lo artístico como lo estético se combinan en nuestro compromiso vital con el medio ambiente.
¿Qué significa esto para vivir como parte de nuestro entorno? ¿Cuál es su importancia para el
compromiso estético creativo?

Una ecología urbana estética

El desarrollo de un modelo ecológico estético a partir de un compromiso artístico-estético tiene

profundas implicaciones para la construcción de entornos que promuevan vidas ricas y satisfactorias. Si
no somos conscientes de la presencia de lo estético y sus implicaciones, es probable que nos
convirtamos en peones perceptivos indefensos y alienados en manos de fuerzas impersonales. A menos
que nos movamos para incorporar deliberadamente la estética en la construcción de entornos humanos,
debemos abandonar toda esperanza de supervivencia de una civilización que no es solo humana sino
humana. ¿Podemos ir más allá de la mera supervivencia a la realización? ¿Cómo, entonces, podemos
imaginar una ecología urbana guiada por valores estéticos? Esta es nuestra pregunta central.

Una ecología estética es una ecología experiencial. En lugar de denotar objetos interconectados e
interdependientes en una región particular, adopta una perspectiva humana y se vuelve hacia la
dimensión experiencial del entorno. Además, una ecología estética abarca a los humanos como
interdependientes e interrelacionados. Con el compromiso estético como modelo ecológico para el
medio ambiente, los eventos se traducen en experiencias que se combinan para formar el mundo vivo
que habitamos. El compromiso estético es una piedra de toque eficaz en la construcción de entornos
que promuevan una experiencia satisfactoria y rica.

¿Qué puede ofrecer una ecología estética para ayudarnos a comprender nuestras viviendas y darles
forma para que contribuyan a la realización personal y social? Esta es la pregunta práctica que se deriva
de mi análisis teórico. Entonces, de manera pragmática, volvamos a sus implicaciones para la práctica y
preguntemos qué ofrece una ecología estética para comprender y dirigir el paisaje urbano.

Al centrarse en la percepción sensorial y los significados sensoriales como parte integral del entorno
humano, la ecología estética se vuelve experiencial; es una ecología de la experiencia. Y debido a que
lo incluye todo, es una ecología comprometida, que ejemplifica el compromiso estético. Tenemos,
entonces, como mínimo, un modelo ecosistémico en el que las consideraciones estéticas se consideran
no solo significativas sino críticas. La experiencia perceptiva se convierte en la característica central de
las interrelaciones de las personas, los objetos y las actividades que componen un ecosistema. Así, una
ecología urbana estética denota una región integrada con características perceptivas distintivas: sonidos,

olores, texturas, movimiento, ritmo, color; la magnitud y distribución de volúmenes y masas en relación
con el cuerpo; luz, sombra y oscuridad, temperatura. Tal ecología de la experiencia no es un orden
totalmente controlado, un entorno estético a gran escala dentro del cual nuestras experiencias
perceptivas están programadas en un sistema complejo. Más bien, una ecología perceptiva identifica un
ecosistema, como un paisaje urbano, cuyas características estéticas son factores significativos en el
diseño ambiental, de modo que podamos eliminar o reducir la experiencia perceptiva negativa y
fomentar la experiencia que mejora la vida humana. ¿Qué condiciones perceptivas negativas nos lleva la
percepción ecosistémica a tratar de guiar y controlar? Muchos de estos son obvios, como reducir o
eliminar la contaminación del aire y del agua, la contaminación acústica y los olores nocivos y ofensivos.
A estos podemos agregar el control de extremos de calor y frío, vientos fuertes e iluminación excesiva,
todas las cuales son condiciones comunes en plazas y áreas de estacionamiento grandes, yermas y
pavimentadas y en medio de las estructuras de concreto y el pavimento del núcleo urbano. Para
especificarlos aún más, basta con mencionar los infractores característicos del paisaje urbano: el ruido
del tráfico y los gases de escape, los sonidos y la suciedad de la construcción, los desechos, la “música”
enlatada en casi todos los lugares públicos y semipúblicos, los vehículos que se precipitan desde
direcciones inesperadas. Estos apenas comienzan la lista.

Sin embargo, al mismo tiempo, el alivio sensorial y la mejora estética son posibles. Algunos de estos son
localizados y obvios, como edificios públicos de distinción arquitectónica y distritos residenciales que
reflejan características de diseño regionales y culturales. Los monumentos en puntos significativos de la
textura urbana captan la atención e instruyen además de conmemorar. Las fuentes son un equipamiento
estético urbano distintivo que combina la escultura con las cualidades multisensoriales del agua en
movimiento. Estos llaman la atención sobre la importancia estética de los espacios públicos.

Los pequeños parques de “bolsillo” pueden funcionar como oasis de aire verde, tranquilo y claro,
lugares de seguridad y reposo dentro de la frenética jungla de cemento de los distritos comerciales e
industriales. Los grandes parques urbanos brindan una oportunidad para que las obras creativas e
imaginativas de arquitectura paisajista brinden experiencias de naturaleza cultivada. Los jardines
públicos son otra amenidad urbana, y el paisajismo sensible en el diseño de carreteras y
estacionamientos puede hacer mucho para mejorar las circunstancias mecánicas y monótonas. Cuando
está presente, el agua se puede utilizar para mejorar el paisaje sonoro urbano, no solo por los sonidos
relajantes de las fuentes, sino también aprovechando los arroyos y ríos urbanos no canalizados para
introducir irregularidades refrescantes en el patrón de cuadrícula de las calles y ofrecer un alivio visual
del hormigón y asfalto. Cuando las ciudades se construyen sobre un puerto o vía fluvial, la costa puede
convertirse en un área de recreación, brindando un espacio abierto y sonidos y vistas contrastantes,
oportunidades mejoradas con pasarelas, bancos y áreas de picnic y baño. El litoral industrial ofrece otra
oportunidad para una experiencia única de la actividad comercial urbana como un proceso de
generación y recepción del envío de bienes y materiales y que exhibe la belleza funcional del proceso
industrial y comercial. Los distritos comerciales pueden incorporar calles y pasarelas peatonales, con
arcadas que ofrecen a los vendedores y compradores protección contra el sol y la lluvia, y pasarelas y
puentes peatonales cubiertos o cerrados que brindan alivio en regiones de clima extremo o tráfico
denso. Y en un nivel mínimo, las ordenanzas contra el ruido y los requisitos contra la contaminación
pueden ayudar a proteger a los peatones de la entrada sensorial alta, ofensiva y dañina.

Todas estas consideraciones perceptivas tienen implicaciones, no solo para la comodidad, el placer y la
estimulación, sino también para la salud y la seguridad. Pueden contribuir a crear un paisaje urbano que

se entienda ecosistémicamente y que, en lugar de oprimir a sus habitantes, los involucre estéticamente
en formas que mejoren y amplíen sus vidas. Una ecología estética que fomente el compromiso estético
ofrece una dirección para construir entornos que promuevan vidas ricas y satisfactorias y que lleven más
allá de la mera supervivencia hacia la realización humana. Esta dirección ha estado marcada por artistas-
diseñadores que han demostrado en la práctica las extraordinarias capacidades del diseño ecológico
estético. Los diseños ambientales de Patricia Johanson, como Fair Park Lagoon en Dallas, Texas y
Petaluma Wetlands Park and Water Recycling Facility en Petaluma, California, son proyectos ejemplares
que promueven procesos ecológicos funcionales infundidos con una aguda sensibilidad artística. Los
diseños del diseñador ambientalista brasileño Fernando Chacel, como el Parque Ecológico Municipal
Marapendi y el Paseo Ecológico en Rio Office Park, fusionan de manera similar una sensibilidad estética
hacia el paisaje con una visión ecológica que Chacel denomina “ecogénesis”.

Un ecosistema urbano estéticamente positivo puede mejorar los espacios públicos y reconocer cómo
cada vecindario (comercial, industrial, residencial o recreativo) tiene un carácter individual y, sin
embargo, afecta a los demás al dar forma a la experiencia perceptiva. En un ecosistema estético
humanamente funcional, el paisaje urbano no es un entorno externo sino inclusivo que integra a sus
habitantes, quienes participan activamente y contribuyen a su funcionamiento. Tomar el compromiso
estético como un objetivo normativo puede ser una guía poderosa para humanizar el paisaje urbano.

La Ciudad Estética-Ecológica

Aplicar el modelo estético-ecosistémico es revelador y ofrece una piedra de toque en los esfuerzos por
humanizar la vida urbana. Es completo y coherente. La complejidad de sus componentes se suma al
desafío ecológico, ya que una región urbana generalmente incluye un dominio industrial que produce
materiales y equipos básicos, como acero, petróleo y maquinaria; otra que fabrica productos industriales
de consumo, tal vez incluyendo aviones, automóviles, computadoras, ascensores, acondicionadores de
aire; y la producción de bienes de consumo en forma de ropa, libros y periódicos, comidas preparadas,
muebles y los muchos otros tipos de objetos y servicios que satisfacen las necesidades y deseos del
habitante de la ciudad y ocupan su tiempo y atención. El modelo ecológico insta a que estos diversos
dominios se mantengan en equilibrio y que sean de una proporción tal que ninguno de ellos
empequeñezca la capacidad de los demás o abrume al habitante urbano.

Es importante englobar bajo la rúbrica de ecosistema las instituciones y organizaciones sociales y

culturales: bibliotecas, museos, escuelas y universidades, lugares de culto, institutos de investigación,
laboratorios, etc., las múltiples instituciones que constituyen el tejido social. Entre estas instituciones son
fundamentales las políticas y gubernamentales: los órganos que constituyen el gobierno de la ciudad, el
sistema legal y los tribunales, los organismos encargados de hacer cumplir la ley y los organismos de
servicios sociales. Puede parecer extraño incluir estos cuerpos en un inventario ecológico. Son, sin
embargo, de importancia central. Una ciudad ecológica debe integrar funciones políticas y culturales
junto con las físicas y biológicas. Entonces, un ecosistema urbano completo, cuando funciona como un
todo integral, no tiene divisiones duras entre sus estructuras físicas, sus organizaciones sociales y
políticas y las actividades asociadas con ellas. Porque un ecosistema urbano se compone de más que
componentes físicos. Incluye con igual importancia los elementos inmateriales de las relaciones sociales,
los patrones de conducta, las costumbres y tradiciones. De hecho, estos no pueden separarse, ya que la
arquitectura y la tecnología mecánica están ligadas al lenguaje y la cultura, fuerzas que dan forma a la
decisión, la elección y el comportamiento. Además, la ciudad ecológica es un todo dinámico. Es un

proceso hirviente de alterar, derribar, construir, ajustar, revisar y construir, siempre tratando de adaptarse
a las cambiantes condiciones sociales, económicas y tecnológicas. Como un todo, la ciudad ecológica
encarna una estética distintiva de múltiples dimensiones, en gran parte una estética de función donde su
eficiencia constituye su belleza. La función, por supuesto, introduce un factor utilitario, excluido durante
mucho tiempo de la teoría estética tradicional, pero presente, de hecho, en numerosos contextos
además de las artes y el mundo natural a los que se ha restringido indebidamente la descripción
tradicional de la apreciación estética. Durante mucho tiempo he defendido una descripción más
inclusiva de la apreciación como compromiso estético que incluye un funcionamiento fluido y eficiente
apreciado por su belleza intrínseca. La inclusión de la función como un modo de belleza es parte de un
reconocimiento creciente del alcance ampliado de la apreciación estética que incluye los objetos,
actividades y experiencias de la vida cotidiana.

A veces se cuestiona si las preocupaciones ecológicas y los intereses estéticos son compatibles.
Diferentes entornos plantean diferentes consideraciones. Los temas en juego en la gestión forestal o la
política agrícola pueden tener poca relación con la política urbana. Es fácil ver dónde pueden entrar en
conflicto estos intereses en el proceso de urbanización. Para tomar un ejemplo, no es poco común
rellenar humedales para un desarrollo de viviendas construido con un diseño ganador de un premio. De
hecho, se estima que en los Estados Unidos más del cincuenta por ciento de los humedales que existían
en la década de 1780 se perdieron en la década de 1980. En algunos países, como Canadá, el
porcentaje es aún mayor, en otros es menor, pero el tema es global. La pérdida de humedales es un
problema porque los humedales son un componente crucial en la propagación y mantenimiento de
numerosas especies y son esenciales para mantener la biodiversidad, y también son un recurso para
muchas necesidades y actividades de las poblaciones humanas. Algunos podrían argumentar que los
humedales no representan belleza ambiental y que rellenarlos para agricultura o vivienda mejora la
apariencia. Este parece ser un caso claro de incompatibilidad ecológica y estética.

Varios aspectos de tal situación requieren aclaración y ordenación. Una es la cuestión de la escala
ecosistémica. Es importante reconocer que ningún cambio local significativo tiene efectos
exclusivamente locales. Drenar un humedal afecta más que el ecosistema local. Los patrones de
recuperación de humedales tienen efectos regionales y contribuyen a las consecuencias globales en la
diversidad de especies y el clima. Por nuestras acciones, los humanos nos hacemos parte de la ecosfera
y nuestras acciones pueden no tener consecuencias deseables. Los usos guiados por consideraciones de
sostenibilidad y mejora pueden satisfacer las necesidades humanas sin causar daños permanentes. Los
objetivos a corto plazo deben equilibrarse teniendo en cuenta los efectos a largo plazo. Aquí, un
enfoque ecosistémico debe ser espacio-temporal e incluir los efectos a lo largo del tiempo, así como los
resultados físicos inmediatos de una acción. Pero, ¿cómo encaja esto con los intereses estéticos? Los
factores de diseño están involucrados en la creación de interés perceptivo en cada proyecto: diseño
visual; diseño espacial; factores dramáticos y temporales en la secuencia de la experiencia. Las ciudades
fomentan el compromiso sensorial, y la sensibilidad a las características y presencias gratuitas y no
planificadas puede ser parte de una presencia estética integral. También se incluirán la multitud de finos
detalles perceptivos que están presentes en cada ambiente, detalles de textura, estructuras de plantas y
animales, luz, color y forma. Por supuesto, todo esto incluye las acciones de las personas como
participantes en la continuidad y el cambio ecosistémico. Además, es esencial darse cuenta de que una
estética urbana debe reflejar toda la gama de valores estéticos, y que reconocer la dimensión estética
de un ecosistema urbano no reconoce nada sobre el tipo o la multiplicidad de su carácter normativo.
Puede estar presente una amplia variedad de características estéticamente negativas, que van desde la

 intrusión perceptual y lo ofensivo hasta lo repugnante, repugnante, repulsivo o detestable. El entorno

urbano ofrece probablemente la gama más completa de valores estéticos, desde lo sublime hasta lo
sórdido. En última instancia, no hay incompatibilidad entre lo estético y lo ecológico.

La relación entre las dimensiones ecológica y estética de la experiencia urbana es compleja. Al mismo
tiempo, es posible mostrar cómo estos intereses pueden ser compatibles. Para comprender los valores
involucrados es fundamental reconocer las separaciones engañosas y falsas con las que generalmente se
estructuran temas como este, separaciones que convierten las situaciones en problemas. En el ejemplo
de los humedales, estos serían los desarrolladores e inversionistas con sus necesidades e intereses
privados, por un lado, y los valores sociales y ecológicos presentes en un ambiente de humedales, por el
otro. Esto coloca el problema en forma de conflicto. ¿Cómo se vería esto de manera diferente si
adoptáramos la idea desarrollada a lo largo de este libro de que la continuidad, no la división, marca el
mundo humano, tanto ontológica como experiencialmente? El reto consiste en prestar una
consideración tan completa a todos los factores relevantes en el contexto complejo en el que se lleva a
cabo la dirección humana y la toma de decisiones, a fin de descubrir sus interrelaciones e
interdependencias. En lugar de endurecer las supuestas incompatibilidades en conflictos, podemos
esforzarnos por reconocer áreas de apoyo mutuo y mejora que reflejen más fielmente lo que realmente
está presente en tales situaciones. Esta posibilidad es difícil de comprender en una cultura que está tan
profundamente adoctrinada con una ideología de pequeños intereses privados en perpetua oposición
con intereses ambientales más amplios en un mar turbulento de deseos en conflicto.

El compromiso estético puede proporcionar un criterio valioso para una ecología estética urbana,
ofreciendo un modelo experiencial y una guía para dar forma y humanizar el paisaje urbano. Se
convierte en una especie de proceso normativo apreciativo que puede reconocerse e incorporarse a la
experiencia ambiental. Y como veremos más adelante, el compromiso estético proporciona una base
para la crítica estética de la percepción negativa y un estándar para desarrollar experiencias positivas.

Centrar estas consideraciones en la ciudad estética-ecológica así entendida añade otra dimensión
normativa, la ética, pues el criterio último para valorar cualquier entorno humano es cómo contribuye a
la realización de las personas que forman parte inseparable de él. Debido a que los valores éticos no
son una característica separada sino que impregnan el ecosistema estético urbano, deben integrarse con
los valores sociales y estéticos de los que son inseparables en la práctica de vida para lograr lo que
Dufrenne llamó "sociabilidad estética". Si parece aparecer una disparidad entre la ecología y la ética, es
probable que sea el resultado de ver los intereses particulares como separados y autónomos en lugar de
como parte de un espectro humano común de valores. Introducimos aquí una nota ética no como una
adición casual sino como un factor que amplía nuestra visión al reconocer la presencia de otra dimensión
de la experiencia. Sus ramificaciones son vastas y analizaremos algunas de ellas en los capítulos
siguientes.

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CAPÍTULO 8: ESTÉTICA CELESTIAL

Estética celestial

En ninguna dirección sino hacia el cielo aprehendemos el espacio ilimitado. Las vistas del océano
pueden ser vastas, pero siempre hay una línea de horizonte que les da un límite. La perspectiva desde la
cima de una montaña puede extenderse a través de vastos dominios, pero aún está limitada por el
horizonte. Lo que sabemos sobre las distancias en el espacio exterior confirma su aparente infinitud. La
Luna está a una distancia media de 238 607 millas (384 400 km) de la Tierra; el Sol, 91 millones de millas
(146 millones de km). Distancias estelares hacen que las cifras de las altas finanzas parezcan simples. La
luz viaja a 186 282 millas (299 792 458 metros) por segundo, y la estrella más cercana, Alpha Centauri,
está a unos cuatro años y cuarto de distancia. Enfrentarse a ese espacio infinito puede ser
desconcertante: podemos sentirnos a la vez sin palabras y sobreexcitados con ideas y asociaciones. Sin
embargo, incluso en la observación del cielo parece haber un límite que llamamos esfera celeste. León
Tolstoi reconoció esto:

Acostado boca arriba, ahora miraba el cielo alto y sin nubes. ¿No sé que es un espacio infinito y no una
bóveda redonda? Pero por mucho que entrecierre los ojos y me esfuerce la vista, no puedo evitar verla
redonda y limitada, y a pesar de mi conocimiento del espacio infinito, indudablemente tengo razón
cuando veo una bóveda azul firme, más razón que cuando me esfuerzo por ver más allá. eso'.

Bien, entonces, ¿el cielo es limitado o ilimitado? ¿La respuesta depende de lo que vemos o de lo que
sabemos? ¿Y depende de dónde estemos parados o acostados cuando miramos al cielo: en un barco?
en la altura de una montaña? de un avión? en una calle de Manhattan? Obviamente, mucho depende de
nuestro punto de vista, ya que ya no necesitamos experimentar el espacio desde la superficie de la
Tierra. Algunos de los vuelos imaginativos de la primera ciencia ficción se han vuelto reales, y la
fotografía espacial ha llenado nuestra visión con imágenes de la Tierra vista desde el espacio exterior, así
como de otros planetas, estrellas y galaxias. Desde el espacio exterior, las distancias en la superficie de
la Tierra que parecen infinitas en relación con el cuerpo humano son miniaturizadas y limitadas por los
contornos de los continentes y la esfera planetaria. Incluso la orientación espacial permanente del
sentido común ya no es creíble. Podemos pasar a hablar de tener un punto de vista, por ejemplo, pero
ya no podemos significar literalmente "punto de vista", ya que nuestra posición en la esfera giratoria de
la Tierra está cambiando en el espacio a una velocidad de aproximadamente 1038 millas (107 218 km)
por hora mientras nos estamos moviendo alrededor del sol a aproximadamente 66 660 millas (105 000
km) por hora o 18½ millas (casi 30 km) por segundo. Esto puede llevarnos a considerar cambiar el
nombre de nuestro "punto de vista" que se mueve rápidamente a algo así como un "punto de tránsito".
También podríamos considerar la Tierra desde el cielo, excepto que desde la perspectiva del espacio no
hay cielo. Para ver el cielo tienes que estar en la superficie de la Tierra. Considerando la Tierra desde el
espacio exterior podríamos llamarla “geografía celeste”.

En su ensayo “Geografía fluida”, Buckminster Fuller describió la transformación que sufre el paisaje
cuando se mira desde el agua en lugar del punto de vista más habitual de la tierra misma.[2] Este simple
cambio de ubicación no constituye simplemente una alteración física de la posición, sino también una
inversión de la condición primaria para la orientación de una ubicación fija y estable a una que está
continuamente en movimiento, siempre cambiando de posición. Porque el agua está en constante
movimiento, su superficie rota por las ondas del viento, modeladas en olas de diferentes tamaños,
ondulando con el oleaje y moviéndose esporádicamente debido a la deriva del viento, mientras que la
parte inferior de su cuerpo puede ser transportada de manera más constante por el movimiento cíclico
de las corrientes de marea y el movimiento más regular. acción de las corrientes oceánicas. Todas estas

fuerzas hacen de una posición fija una ficción cartográfica geométrica, útil para la navegación como
tantas otras construcciones lo son para sus propias conveniencias.

Los constantes cambios de ubicación que prevalecen en un entorno fluido modifican en realidad todos
los parámetros que normalmente delimitan la existencia terrestre y, en mayor escala, incluso nuestra
comprensión del ser metafísico. Pues este cambio de ubicación constituye en realidad un cambio en la
realidad. Es instructivo para mostrar cuán efímera es la noción misma de objetividad. El mundo, en el
que el ser humano es el punto cero desde el que se experimenta todo, es, como el agua, fluido. Porque
como lugar de la experiencia, la persona individual es necesariamente el punto desde el cual y en
relación con el cual la distancia es captada y conocida perceptivamente. Esto convierte la objetividad
absoluta en una ficción científica.

La motilidad no caracteriza sólo al agua. El litoral es una relación siempre cambiante entre el agua y la
tierra. Y la tierra misma sufre cambios continuos, generalmente lentos, sin duda, pero sin embargo
incesantes. Al igual que el vidrio de una ventana, su fluidez generalmente pasa desapercibida, excepto
durante incidentes dramáticos como inundaciones y terremotos, y las alteraciones más lentas pero aún
detectables causadas por el clima, el cambio climático, la interrupción física y especialmente la acción
humana. La fluidez, sin embargo, no termina con el agua ni con la tierra. La atmósfera es en sí misma un
medio fluido. Menos denso y más escurridizo que el agua, su flotabilidad puede soportar objetos de
gran tamaño y peso, como globos, paracaídas, planeadores y aviones. Por supuesto, el aire no se
distribuye por el espacio interestelar, sino que ocupa capas (troposfera, estratosfera, mesosfera,
ionosfera) que suman unos 400 km y se enrarece cada vez más hasta disiparse por completo.

Pero permítanme hablar de la Tierra como si fuera un cuerpo autosuficiente con el que debemos llegar a
un acuerdo. Tampoco necesitamos tratar con el alcance total del espacio exterior, como si también
estuviera presente indistintamente. Nuestra preocupación es justamente con el mundo humano y es
importante incluir en nuestra comprensión de la existencia "terrenal" lo que podemos aprender desde
una posición ventajosa sobre la superficie de la Tierra. Algo de este cambio de perspectiva ahora es
común entre los viajeros aéreos y se ha extendido a partir de los efectos de los informes de los
exploradores espaciales y las fotografías de satélite. Antoine de Saint-Exupéry, uno de los primeros en
regocijarse con los viajes aéreos, se enorgullecía de la sensación de libertad ilimitada que
experimentaba al volar. “El avión nos ha descubierto la verdadera faz de la tierra”, escribió una vez.

Para muchos de nosotros, la vista de la superficie de la tierra desde la ventana de un avión es una
experiencia común. Para mí, esa experiencia conserva un toque de asombro, tanto por la experiencia
física de estar en el aire como por el fenómeno aerodinámico en sí mismo. Esto se ve reforzado por la
conciencia de atravesar una capa de nubes vaporosas y ver el paisaje de nubes desde arriba, tan
diferente de la perspectiva de la Tierra. Al observar las configuraciones de los paisajes de la Tierra desde
el aire, el paisaje y el paisaje de nubes se pueden combinar fácilmente, como cuando se ve un banco de
nubes sobre el océano como el banco de una costa con el agua debajo. Las formas terrestres reales son
mucho más fáciles de discernir desde el aire que en tierra. Las colinas y las montañas se miniaturizan, se
pueden superar fácilmente desde el aire en lugar de a pie. Los patrones ocultos de la agricultura
aparecen diferentes sobre las diversas regiones y paisajes nacionales de la superficie de la Tierra. Y, por
supuesto, la vista desde el aire también expone la disposición de los paisajes industriales y urbanos con
sus extensiones suburbanas impuestas sobre la superficie terrestre.

¿Es necesario preguntarse cuál es el mundo real, el que se encuentra a pie o el que se mira desde el
espacio terrestre o exterior? Fácilmente podemos dar una respuesta común: depende del lugar desde el
que mires el mundo. O podríamos invocar una versión de la teoría de los tipos de Russell y decir que
ambos son reales, cada uno en su propio orden. Además, podríamos decir, con el concepto de paridad
ontológica de Buchler, que todas esas realidades son igualmente reales y que no existe una jerarquía
que eleve a algunas como realmente reales y otras como ilusorias. Y ciertamente podríamos lanzar el
universo astronómico, en el que nuestro planeta es una mota insignificante, a la mezcla y considerar si,
de hecho, ese universo es lo que es realmente real, ya que lo incluye todo y se puede medir y calcular.
Sin embargo, aquí también faltan mucho la estabilidad y la objetividad, porque la distancia y la
ubicación se pueden determinar de diversas maneras, en relación, como mostró Einstein, con la posición
del observador. ¿Vivimos en un mundo de nubes, diferente visto desde abajo, desde adentro o desde
arriba y, como las nubes, siempre en movimiento y cambio? ¿Cuál, podemos preguntar de nuevo, es el
mundo real? ¿Qué lo hace “real”?

Mitos y metáforas

El universo celestial, por lo tanto, plantea problemas metafísicos y proporciona evidencia a favor de
algunas respuestas y en contra de otras. Y a medida que nuestra comprensión del universo se ha
transformado a través de la astrofísica y los viajes espaciales, el universo celestial ya no es un depósito
seguro para las mitologías con las que muchas religiones y culturas han poblado los cielos. Porque
nuestro conocimiento de ese universo presumiblemente disipa las explicaciones mitológicas. Ningún
explorador espacial ha informado aún de haber visto antropoides alados tocando arpas y cantando en
coros celestiales. No se ha visto ningún trono, ocupado o no, por ninguna entrada de guardias santos
con llaves tintineantes. Incluso Kant se opuso a tal pensamiento, preservando el valor estético aunque
sacrificando algo de racionalidad: Si, entonces, llamamos sublime a la vista del cielo estrellado, no
debemos colocar en la base de nuestro juicio conceptos de mundos habitados por seres racionales y
considerar los puntos correctos, con los que vimos llenar el espacio sobre nosotros, como sus soles
moviéndose en círculos fijados intencionalmente con referencia a ellos; pero debemos considerarlo, tal
como lo vemos, como una bóveda distante, que todo lo abarca. Sólo bajo tal representación podemos
situar esa sublimidad que un juicio estético puro atribuye a este objeto.

Lo que era un territorio abierto sujeto al poblamiento inventivo con fantásticos seres y animales
superiores ahora está habitado solo por materia mundana de densidades variables en forma de
meteoritos, planetas, estrellas y galaxias. Los cielos son también el hogar de un orden mucho más bajo
de ocupantes. Los astronautas se encuentran no solo con los escombros espaciales de los asteroides;
enfrentan el peligro adicional de los desechos espaciales, que van desde satélites obsoletos y etapas y
motores de cohetes en desuso, hasta partículas pequeñas como escamas de pintura, polvo, agujas y
fragmentos de explosiones. Aún así, la imaginación se niega a descansar y los científicos espaciales han
construido sus propias imágenes fantasiosas y misteriosas de los agujeros negros, el big bang, la materia
oscura, la energía oscura y una población de estrellas, algunas denominadas gigantes y otras marrones,
rojas, blancas y negras. enanos La imaginación mítica también puebla el cielo nocturno con
constelaciones y las extrapola a una astronomía mítica en los signos del zodíaco. Parece que
encontramos consuelo en el orden e incomodidad en la confusión, por lo que es común construir orden
a partir del caos, constituyendo nuestro propio mito de la creación. Hay perspicacia en las ingenuas
reflexiones de la mente de un niño en este relato ficticio:

 Entre el techo del galpón y la gran planta que cuelga sobre la cerca de la casa de al lado, pude ver la
constelación de Orión. La gente dice que Orión se llama Orión porque Orión era un cazador, y la
constelación parece un cazador con un garrote y un arco y una flecha. Pero esto es realmente tonto
porque son solo estrellas y puedes unir los puntos de la forma que quieras. Y podrías hacer que se vea
como una dama con un paraguas que está ondeando, o la cafetera que tiene la Sra. Sheers, que es de
Italia con un mango y sale vapor, o un dinosaurio. Y no hay líneas en el espacio, así que podrías unir
partes de Orión con partes de Lepus o Tauro o Géminis y decir que eran una constelación llamada El
racimo de uvas o Jesús o La bicicleta, excepto que no tenían bicicletas en época romana o griega, que
era cuando llamaban a Orión Orión. Y de todos modos, Orión no es un cazador ni un cafetero ni un
dinosaurio. Son solo Betelgeuse y Bellatrix, Alnilam y Rigel y otras diecisiete estrellas de las que no sé
los nombres. Y son explosiones nucleares a miles de millones de kilómetros de distancia. Y esa es la
verdad.

En parte, al menos, pues, por supuesto, los nombres de las estrellas sólo sustituyen una ficción menor
por una mayor. Mirar al cielo es probablemente una de las ocasiones más comunes en las que muchas
personas se sorprenden. Ronald Hepburn reconoció su importancia para la estética:

[L]a presencia del asombro marca un modo distintivo y de alto rango de experiencia estética, o estético-
religiosa, caracterizable por esa dualidad de pavor y deleite. Así concebida, la sublimidad se ocupa
esencialmente de la transformación de lo meramente amenazante y desalentador en lo que es
estéticamente manejable, incluso contemplado con alegría: y esto se logra a través de la acción del
asombro.

Puede haber vistas más inmediatamente dramáticas en la naturaleza que mirar al cielo, como estar frente
a una gran cascada, contemplar el paisaje desde lo alto de una colina alta o una montaña, presenciar las
olas de una tormenta rompiendo en la orilla del océano. Pero el cielo está inmediatamente presente en
todas nuestras actividades al aire libre y es la dirección a la que apelamos desde la indeterminación, la
práctica religiosa, el hábito o la creencia cultural. Y los cielos son un colaborador voluntario. Ofrecen
ocasiones para la experiencia mística y brindan a muchos una experiencia de religiosidad. Pero para
otros, ver los cielos evoca una sensación de la inmensidad de la tierra y el cosmos, y evoca un
sentimiento de asombro y humildad. Pocas experiencias de la naturaleza están disponibles tan
libremente y, sin embargo, son tan profundas. Pero este placer directo y puro se corrompe fácilmente, si
no por obstrucciones físicas que bloquean la mirada del habitante de la ciudad, entonces por
construcciones imaginativas que nublan nuestra visión.

Las experiencias celestiales, si se les puede llamar así, parecen tener un estatus especial, de hecho
único, para personas de diferentes épocas y culturas. Fácilmente disponibles y con frecuencia
poderosos, no es difícil ver por qué los cielos se han asociado tan estrechamente con el mito y la
religión, fijados tan fuertemente que la asociación apenas se disipa con el avión, sin mencionar los viajes
espaciales. Al mismo tiempo, estas experiencias son solo eso, experiencias y, como tales, no son
evidencia ni prueba de nada. Las diferencias entre la experiencia religiosa y la doctrina o creencia
religiosa son profundas. Podemos apreciar la primera mientras mantenemos el escepticismo de la
segunda. Tales diferencias, aunque claramente trazadas y poderosamente importantes, aún no han
penetrado en la conciencia popular.

 El impulso de mitificar ha llevado a la gente a construir múltiples universos, y las mitologías han poblado
los cielos. Incluso podríamos quejarnos de que, con tal variedad de criaturas no terrenales y domicilios
celestiales, los cielos deben sufrir severamente por la superpoblación. Pero, ¿hay otro uso que se le
pueda dar a nuestros impulsos imaginativos? ¿Existe una visión del universo que sea humanista sin ser
antropomórfica, y que sea compatible con la ciencia pero aún poética e imaginativa? Una vez que los
mitos sirvieron como explicaciones causales y de otro tipo de los eventos en la naturaleza y las acciones
de los humanos. Luego respondieron a preguntas sin respuesta e incontestables. Ahora, tal vez,
podemos pensar en los mitos en su mayoría como fantasiosos, como discernimientos imaginativos de
similitudes y relaciones que pueden iluminar a la naturaleza y a los humanos. Van desde la superstición
romántica hasta las falsedades absolutas; en su mejor momento, pueden capturar percepciones
imaginativas. Pueden utilizar la percepción como trampolín para la fantasía y la fantasía como base para
la comprensión. En su forma más perniciosa, los mitos pueden sofocar la curiosidad con fabricaciones y
desalentar la búsqueda del conocimiento.

Permítanme considerar si el impulso de mitificar podría tomar una forma diferente a las explicaciones
inventadas y aun así permitir que los cielos ofrezcan espacio para que la imaginación se eleve. Una
posibilidad es reemplazar el mito con la metáfora, la explicación con la sugerencia, tal vez incluso la
religión con la poesía. Como cabría esperar, el universo celeste ha sido un poderoso estímulo para el
impulso poético y, como cabría esperar, la calidad de su arte se extiende por el espacio estelar. Algunas
de las mejores poesías espaciales evitan la tentación de encontrar la profundidad en el infinito y se
quedan con percepciones simples y respuestas directas, como este poema de Sara Teasdale:

La estrella fugaz
Vi una estrella deslizarse por el cielo,
cegando el norte a su paso,
Demasiado ardiente y demasiado rápido para sostener,
Demasiado hermoso para ser comprado o vendido,
Bueno solo para pedir deseos
Y luego desaparecer para siempre.

Y el espacio puede incluso convertirse en fuente de una observación prosaica, como en este poema de
Robert Frost:

Pero el espacio exterior,

Al menos hasta aquí,
Por todo el alboroto
de la población
Sigue siendo más popular
que poblado.

Pero permítanme pasar de lo lírico y práctico de la poesía a un tipo diferente de metáfora, una que tiene
un uso diferente. El primer uso del que vengo hablando va de lo literal a lo metafórico; la segunda, a la
que me referiré ahora, va de lo metafórico a lo literal, o más bien a lo presumiblemente literal.

Lo sublime celestial

TLa misma magnitud de los objetos espaciales y las distancias es, como señalé antes, difícil de concebir.
Tal vez, de hecho, es inconcebible. Hay, sin embargo, un concepto en estética que nos ayuda a lidiar con
la experiencia de una magnitud inimaginable. La enormidad de los tamaños, distancias, cantidades,
fuerzas y eventos en nuestro conocimiento actual del universo astronómico exige el concepto estético
de lo sublime. A diferencia de la experiencia de la belleza que, según Kant, está ligada a un objeto y
puede ser aprehendida por un concepto del entendimiento, el sentimiento de lo sublime es evocado
por lo ilimitado y transmite un placer negativo. ¿Existe un sublime celestial?

Al igual que Burke, Kant identificó un elemento de dolor que acompaña a la experiencia de lo sublime.
A diferencia del sentido de la belleza, en el que existe una armonía entre la imagen de la naturaleza y el
concepto que engendra, lo sublime produce un placer negativo. Este dolor placentero surge de la
abrumadora magnitud del objeto, como un desierto, una montaña o una pirámide; o de su poder
ilimitado, como en una tormenta en el mar o un volcán en erupción. Podemos tener una idea abstracta
de tal magnitud, pero la imaginación no puede proporcionar una representación que corresponda a esa
idea, y esto produce un placer doloroso. Este “signo negativo del inmenso poder de las ideas” produce
lo que Kant llamó agitación, en contraposición al sentimiento sosegado de la belleza, y lo consideró una
presentación negativa o una no presentación. Jean-François Lyotard, que ha escrito de manera tan
reveladora en nuestro propio tiempo sobre lo sublime, aceptó el relato de Kant sobre esta no
presentación. Jean-François Lyotard, que ha escrito de manera tan reveladora en nuestro propio tiempo
sobre lo sublime, aceptó el relato de Kant sobre esta no presentación. Estuvo de acuerdo en que, a
diferencia de la experiencia de la belleza, "la imaginación no logra proporcionar una representación
correspondiente a la idea". De hecho, Lyotard encuentra en la estética de lo sublime de Kant el germen
de la vanguardia en el desarrollo hacia el arte abstracto y minimalista. .

El intento vanguardista inscribe la ocurrencia de un ahora sensorial como aquello que no se puede
presentar y que queda por presentar en la decadencia de la gran pintura figurativa.

Las ideas que exceden nuestra comprensión se han vuelto cada vez más insistentes a lo largo del siglo
XX. Los conceptos de destrucción, crueldad y muerte, de poder e indefensión, de devastación y
tragedia, conceptos que reflejan condiciones a menudo presentes en la experiencia humana, han
crecido a tales proporciones que ya no es posible abarcarlos mediante la razón. Los ejemplos proliferan
sin control: las políticas calculadas de genocidio que devastaron a los tutsi en Ruanda en 1994 y ahora
están dirigidas a Darfur en Somalia hacen eco de las políticas nazis hacia los judíos a fines de la década
de 1930 y principios de la de 1940; la amenaza continua de un holocausto nuclear y sus consecuencias:
estas ilustraciones solo comienzan una letanía horrible. la imagen figurativa fue abandonada por
completo y la pintura se volvió completamente abstracta. La obra de Anselm Kiefer, con su sensación de
indescriptible devastación, es una de esas respuestas a las condiciones actuales. Ciertamente, no todo el
arte abstracto encuentra lo sublime, y el rango de aprehensión inarticulable e inconcebible es amplio. El
arte abstracto no siempre evoca intimidación o terror; una sensación de misterio y asombro también
puede ocurrir en la experiencia inarticulable de lo sublime. Los sentimientos de lo sublime metafísico
emergen en las últimas pinturas de Mark Rothko. En muchos de estos, dos rectángulos se extienden
hasta los bordes del lienzo, oscuro sobre pálido, transmitiendo una extraña sensación de espacio vacío
que conduce al abismo. Gran parte del arte, figurativo o abstracto, utiliza imágenes como una especie
de sinécdoque visual, implicando una totalidad al presentar una parte de ella. La célebre pintura de
zapatos campesinos de Van Gogh es un ejemplo inolvidable; Las imágenes de Cézanne del Monte Santa
Victoria y las de Monet de las Casas del Parlamento hacen esto repetida y acumulativamente. Incluso se

podría especular que las pinturas de paisajes funcionan de esta manera, sugestivamente, llevándonos, al
representar una escena, a captar lo que podría llamarse la belleza sagrada del entorno natural, una idea
que se vuelve trillada cuando se habla pero quizás sublime cuando se experimenta.

Estos ejemplos de formas en que el arte se esfuerza por aprehender lo inconcebible ofrecen una clave
para lo sublime celestial. La imagen de una región del cosmos en una fotografía tomada en el espacio
exterior es una representación directa pero necesariamente de una pequeña parte del todo. Nuestra
discusión anterior sobre la metáfora es útil aquí, porque tal fotografía puede considerarse una
sinécdoque, representando el todo inimaginable por una parte imaginable. Ver un fragmento de los
cielos actúa metafóricamente para llevarnos a una comprensión imaginativa de la enormidad del todo,
el todo impresentable en una parte presentable, lo sublime celestial.

El caso del planeta Tierra es diferente. De hecho, podemos tener una imagen del todo, o tanto del todo
como podamos tener de cualquier objeto tridimensional. Podríamos decir que la idea a la que
corresponde tal imagen es la de un ecosistema, no sólo un objeto tridimensional sino del planeta como
Gaia, incluyendo con sus procesos físicos las actividades humanas que son parte integral de ese sistema.
En términos de Kant, la Tierra podría entonces considerarse bella, ya que podemos tener una idea de
razón igual a su objeto. A diferencia del cosmos, nuestra experiencia de la Tierra como ecosistema
puede ser captada por la razón. Así la Tierra conserva su belleza, los cielos su sublimidad.

Ecología mundial

Debemos reconocer que el valioso concepto de ecosistema, tanto como descriptivo como explicativo,
es realmente metafórico. Este hecho no le resta valor pero nos anima a reconocer, aquí nuevamente, la
importancia de no confundir una imagen con una cosa, la imaginación con la sustancia, la metáfora con
la realidad. La noción central en ecología es la de un sistema complejo de organismos interrelacionados
e interdependientes y su entorno. La evidencia acumulativa de la intradependencia sistémica se ha
vuelto tan grande que el concepto de ecología se ha ampliado mucho más allá de su significado
biológico original. Ahora se aplica libremente a toda la biosfera y se extiende antropológicamente a la
ecología cultural, filosófica y socialmente a la ecología social y la ecología profunda, y críticamente por
ecofeministas. No parece haber límite para el alcance y la aplicabilidad de la idea. En todas estas
aplicaciones del concepto de ecología, es la naturaleza sistémica de las relaciones, no las relaciones en
sí mismas, lo que puede considerarse su núcleo metafórico.

La exploración espacial ha dado a la ecología una mayor importancia. Ver la Tierra desde el espacio
exterior a través de la lente de una cámara pone las cosas, podríamos decir, en una mayor perspectiva.
Con dificultad podemos ubicar el pequeño planeta Tierra girando alrededor de una estrella de tercer
grado, una de las 200 a quizás 400 mil millones o más de estrellas en el borde de la Vía Láctea, en sí
misma una de las miles de millones de galaxias en el universo observable. Obviamente, esta matriz es
imposible de captar como una totalidad visible, pero su magnitud se puede imaginar aproximadamente
a partir de fotografías espaciales de la Vía Láctea y otras galaxias. Pero, ¿qué hay de nuestro planeta en
este conjunto cósmico? Ahora es posible captar la Tierra como una totalidad espacio-temporal
combinando imaginativamente las imágenes de diferentes vistas hemisféricas, de la misma manera que
inferimos el volumen de una caja o un edificio al unir múltiples perspectivas. Nuestra comprensión de la
Tierra se ha transformado.

Parece que una conciencia global está creciendo, a regañadientes y dolorosamente, a medida que las
actividades industriales e individuales generalizadas producen efectos globales, algunos de los cuales
están alcanzando proporciones de crisis, siendo el ejemplo más conspicuo el cambio climático. Estamos
empezando a comprender estas relaciones causales elementales, de hecho, a sentirlas somáticamente
mientras sufrimos los primeros efectos del cambio climático. La idea de un ecosistema global abarcaría
la gama completa de acciones y consecuencias humanas. Vivir inteligentemente como parte de tal
ecosistema nos llevaría a anticiparnos a los efectos de las acciones propuestas y a luchar por el equilibrio
dentro del estrecho margen de juego en un campo a escala universal. La importancia de un ecosistema
global no es solo una cuestión de interés biológico; también se pueden encontrar propiedades estéticas
presentes. Como cualquier ecosistema pero en la escala global del todo, un ecosistema global puede
ejemplificar las características estéticas formales de armonía, proporción y unidad en la variedad, así
como una gama de placeres perceptivos mejorados que emergen de un repertorio ampliado de estilos,
tradiciones y medios. Sería interesante seguir la estética de un ecosistema global y ver hasta qué punto
sus características estéticas podrían servir también como criterios pragmáticos. ¿Qué tan exitoso sería en
la promoción del bienestar humano un ecosistema global guiado por principios y valores estéticos? La
armonía, por ejemplo, incluiría las relaciones sociales, y la proporción afectaría las actividades
económicas y comerciales de producción y consumo. La unidad en la variedad tiene implicaciones
internacionales así como una aplicación social doméstica. Estas características estéticas no son las únicas
ni universales ni necesarias. Sin embargo, caracterizan gran parte del arte y la experiencia apreciativa y
tienen implicaciones significativas para la práctica. Los componentes críticos en el ecosistema global son
muchos y complejos.

Incluyen tanto elementos humanos como no humanos, y cambios tanto catastróficos como graduales.
Los cambios importantes en el mundo no humano pueden proceder lentamente en una escala evolutiva
que es difícil de observar a medida que avanza. Gran parte de la evolución biológica de las especies,
por ejemplo, debe inferirse de la evidencia que deja tras de sí, aunque se puede observar alguna
evolución, como la del VIH. Muchos procesos evolutivos en geología también son lentos, como el
levantamiento de montañas y la formación de valles fluviales. Tanto la superficie física de la tierra como
la biota que vive en ella experimentan cambios graduales pero acumulativos y observables juntos en
erosión, meteorización, cambio de suelo y sucesión de plantas y animales. Y, por supuesto, hay cambios
catastróficos: terremotos, inundaciones, incendios, erupciones volcánicas, maremotos y extinción rápida
de especies. Pero todos estos cambios continúan en un mundo que habitan los seres humanos. Los
seres humanos, como participantes centrales, son claramente el factor principal tanto en la escala local e
inmediata del cambio como en la global. Ninguna acción humana puede ser excluida de ser
considerada parte del ecosistema. Además, los seres humanos en un ecosistema global están
implicados en cambios determinados por otro orden: cambios que son deliberados, planificados y
dirigidos por objetivos. Desde una perspectiva ecológica, la acción humana debe ser compatible con las
interacciones y procesos concurrentes en el medio ambiente global. La participación humana también
puede agregar otro factor estético. Este sería el caso solo si la participación ejemplificara el compromiso
estético, si no estuviera completamente dirigida a un objetivo sino que incluyera la satisfacción sensorial
en el proceso perceptivo y la integración en el proceso ecosistémico.

¿Podemos pasar del concepto de la Tierra como un ecosistema a una visión ecosistémica de un reino
más grande del cual la Tierra es parte? ¿Es posible imaginar un orden sistémico aún mayor? ¿Puede
haber una ecología celeste? ¿Existe un ecosistema celeste? Dado el significado bastante vago e
indeterminado de 'celestial' como "el cielo" y "los cielos", estas preguntas en realidad no tienen

sentido. Entonces, considerar qué llamar una perspectiva celestial es desconcertante. Podríamos hablar
de él como un universo. El universo a veces se identifica con el cosmos, pero esta identificación es
presuntiva, porque estas palabras significan cosas bastante diferentes. El universo, siguiendo su
etimología, incluye la Tierra, el sistema solar, las galaxias y el contenido del espacio intergaláctico.
Hablar del universo como un cosmos introduce una connotación algo diferente, porque un cosmos
consideraría el universo como un todo ordenado y armonioso (kosmos, orden, disposición ordenada).
Los griegos contrastaron el cosmos con el caos o la imprevisibilidad (kaos, el vacío primordial, el
espacio, en la Grecia clásica; más tarde el significado cambió a "desorden"), y el desorden inherente
puede entenderse fácilmente como una característica del universo, como lo ha sido en teoría del caos.
Considerar el mundo celeste como un todo, como un universo, no prueba ni resuelve nada, pues
'universo' es un sustantivo colectivo y no sabemos exactamente lo que recoge. Nuestro conocimiento
de gran parte del universo es muy incompleto e inestable. La geometría espacial del universo es el tema
de varias teorías en competencia que deben adaptarse al hecho de que el universo se está
expandiendo. Se debate si el universo es finito o infinito, su tamaño es ambiguo y tenemos poca
información detallada, junto con algunos misterios importantes, sobre los movimientos en varias escalas
de sus diferentes constituyentes: planetas, estrellas y galaxias. Es poco probable que cualquier cosa que
hagamos o que suceda en este planeta tenga algún efecto cósmico (excepto, metafóricamente
hablando, para los humanos). Sería presuntuoso, entonces, hablar del universo como un cosmos, ya que
no sabemos lo que abarca y, por tanto, si el universo está realmente ordenado. Y en consecuencia, no
podemos afirmar que el universo, por indeterminado que sea ese concepto, sea un ecosistema.

Hemos puesto en duda la posibilidad de describir o incluso adivinar una ecología celeste. Pero como
hemos visto, no es absurdo considerar el estado ecosistémico del planeta Tierra. Quizás podamos
concebir mejor un ecosistema global desde una perspectiva celestial. Pero, ¿podemos hacer lo
contrario? ¿Podemos aplicar metonímicamente al universo lo que sabemos del ecosistema global? Aquí
nuestra comprensión no puede continuar o nos llevará de vuelta al reino infundado de la mitología.
Debemos contentarnos con una perspectiva terrenal en la que todavía podamos sentir deleite y
asombro ante los fenómenos celestiales, incluso si no están habitados por una imaginación mitológica.
Dado que no tenemos un concepto del cosmos que sea detallado y específico, sino que solo podemos
inferirlo metonímicamente, no tiene sentido reconocer el criterio de Kant y usar una “idea de razón”
para hablar de una ecología celestial o cósmica. ¿No podría ser lo “sublime” un concepto más
apropiado que la belleza en nuestra aprehensión y apreciación de los fenómenos celestiales? También
nos recordaría la necesidad de la humildad ante el verdadero rostro de la insuficiencia humana. Sin
embargo, podemos adoptar una perspectiva celestial sobre un ecosistema global. Es lo suficientemente
satisfactorio ocuparnos de involucrarnos y nutrir la belleza de la Tierra y apreciar la sublimidad de los
cielos. Podríamos ver esto caminando junto con Thoreau: “Qué pocos son conscientes de que en
invierno, cuando la tierra está cubierta de nieve y hielo… la puesta de sol es doble. Se acerca el invierno
cuando caminaré por el cielo.

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Tercera parte: estética social

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 CAPÍTULO 9: LA ESTÉTICA NEGATIVA DE LA VIDA COTIDIANA

Al comenzar esta nueva fase de nuestra investigación, no podemos dejar de recordarnos las limitaciones
de la asociación común de la estética con el arte y su connotación de arte bueno o grande. Cuál es ese
valor y cómo evaluarlo son preguntas centrales para la teoría estética, y estas preguntas se han vuelto
cada vez más difíciles a medida que los límites del arte se han expandido más allá del reconocimiento y
los valores estéticos se han vuelto más diversos. Hemos visto que la palabra "estética" ya no es
sinónimo de "belleza" y tiene aplicaciones mucho más amplias que las del arte. Hemos notado que la
etimología de 'estética' identifica la percepción de los sentidos como central para su significado, y
hemos enfatizado ese significado central. Y hemos llegado a llamar a la estética la teoría de la
sensibilidad. La experiencia sensorial, sin embargo, no siempre es positiva, y cuando ofende, angustia o
tiene consecuencias dañinas o dañinas, la estética nos lleva al terreno de lo negativo. En este capítulo
quiero identificar algunas de las condiciones en las que el valor estético está presente pero de manera
insatisfactoria, dolorosa, perversa o incluso destructiva. Me centraré en el entorno humano, donde la
estética y la moral son difíciles de desentrañar y, a menudo, se fusionan. Podemos dar un nombre a la
experiencia sensorial que no tiene un valor positivo claro, el reverso de la belleza, por así decirlo, y
llamarlo estética negativa. Puede parecer extraño hablar de lo negativo en una disciplina tan
íntimamente asociada a los valores atesorados del arte y la belleza. Pero los valores estéticos ya no se
limitan al museo y al recorrido escénico donde se los honra pero se los mantiene aislados e inocuos. Se
han vuelto cada vez más prominentes en los conflictos con los valores de la moralidad, la religión, la
economía, el medio ambiente y la vida social. Y también hemos llegado a reconocer que los valores
estéticos viven debajo de la superficie de la percepción consciente en la vida cotidiana. Será
esclarecedor descubrir hasta qué lejanas costas nos pueden llevar los vientos de la negatividad.

Valor estético

Debido a que el alcance de la estética se extiende mucho más allá de su enfoque histórico sobre la
belleza artística y natural, la evaluación del valor estético se ha vuelto cada vez más compleja. El juicio
crítico se basa en la experiencia normativa: el éxito de una actuación, la eficacia con la que nos atrapa
una novela o una pintura, lo bien que un objeto de arte atrae nuestra atención, lo impresionante que es
la vista de un paisaje. Todos esos juicios asumen que hay diferencias de valor estético, diferencias que
van desde el fracaso total hasta nuestra absorción e iluminación mágicas por las obras maestras.

Es importante reconocer que reconocer las diferencias de valor no significa que puedan medirse con
una escala graduada. Los valores a menudo se designan como "más altos" o "más bajos", "mejores" o
"peores", pero calificarlos de esa manera no necesariamente requiere diferencias cuantitativas ni
designarlos. Incluso identificar un rango de valor estético entre los polos positivo y negativo simplifica
en gran medida el rango normativo y la complejidad de estos valores. La situación es comparable a los
presuntos polos de la belleza y la fealdad: la belleza se puede discernir en muchas de las formas de la
fealdad, ya que estos no son conceptos inequívocos u opuestos, sino solo puntos destacados de una
gama compleja, matizada y no secuencial de valores estéticos. eso incluye, por ejemplo, lo bizarro,
erótico, repugnante y kitsch, junto con lo placentero, lo bello y lo sublime. Los valores estéticos tampoco
son singulares ni homogéneos. Una situación puede poseer valores complejos e incluso incompatibles.
Una situación dramática, por ejemplo, puede ser al mismo tiempo combinaciones extrañas, ridículas,
patéticas y quizás incluso trágicas, del tipo que Harold Pinter era un maestro en evocar. Además, al
considerar el valor estético no necesitamos comprometernos a buscar una cualidad o característica

inherente a un objeto, como si la belleza fuera simplemente un factor añadido a otros. Podríamos
preferir, como hace Gilles Deleuze, considerarlo una fuerza en el arte que se ejerce sobre el cuerpo y se
manifiesta en la sensación.[1] Desde el punto de vista adoptado aquí, el valor es inherente a un campo o
situación estéticos y no es una característica o cualidad de ninguna parte particular del mismo, como el
objeto o el apreciador.

¿Qué hace que algo sea estéticamente negativo? Esta pregunta introduce una mayor complejidad. Se
podría decir en un principio que se produce cuando una situación estética tiene un carácter
predominantemente negativo que supera al positivo, por ejemplo, por ser trillado, perceptiblemente
superficial, ofensivo, degradante o incluso dañino. Pues el valor aquí designa un carácter de experiencia.
Cuál es ese carácter y cómo evaluarlo no es obvio, pero sin embargo son preguntas clave para la
estética. Dado que el valor estético se basa en la centralidad de la percepción sensorial, implica una
experiencia que es somática y no exclusivamente psicológica. Compromete a todo el organismo
humano en una modalidad cultural que es tan integral al organismo como sus características biológicas.
Y dado que la estética comienza con la experiencia sensible entendida como una capacidad humana
que, como todos los demás rasgos humanos, está moldeada por condiciones históricas, culturales y
materiales compartidas, tenemos una base para el juicio que no es, como a menudo se supone,
puramente arbitrario, personal. , o subjetivo. Debido a que las experiencias sensoriales que se
comparten no siempre son igualmente gratificantes y, de hecho, no siempre positivas, tenemos bases
empíricas para reconocer y evaluar toda la gama de valores estéticos y, además, la diversidad de la
experiencia normativa.

La discusión tanto crítica como popular tiende a centrarse en cuestiones de mérito estético, y el
desacuerdo sobre el valor forma la base de gran parte de la respuesta teórica y crítica a tal experiencia.
Hablando lógicamente, sin embargo, este juicio no debería venir desde el principio, sino sólo después
de que se haya desarrollado una visión teórica y se hayan identificado los datos relevantes. Porque,
¿cómo puede hacerse razonablemente el juicio de tal valor sin llegar primero a una comprensión de lo
que se entiende por "estética" y el valor asociado con ella?

Estética y negatividad

Cuando llegamos al juicio estético crítico, entonces, nos lleva a su base en la experiencia compartida
construida orgánica y culturalmente y bajo condiciones materiales y geográficas comunes. Cuando la
evaluación se vuelve tan severa que poco o nada se puede decir en defensa de una experiencia estética;
es decir, cuando una ocasión estética es perceptivamente angustiosa, repelente o dolorosa, o tiene
efectos dañinos o destructivos, comprender la estética nos obliga a reconocer la negatividad. Así
podemos hablar de valores estéticos negativos, de estética negativa cuando, en la primacía de la
experiencia perceptiva, la experiencia en su conjunto es en algún sentido insatisfactoria, angustiosa o
dañina. La experiencia estética no siempre es benigna.

Será esclarecedor identificar algunas de las muchas formas en que ocurre lo negativo en la estética, pero
sería engañoso intentar clasificar distintos modos de negatividad estética. De hecho, a menudo es difícil
distinguir claramente la negatividad estética de lo estéticamente positivo, así como de las diferentes
formas que adopta y de las consideraciones morales. La misma complejidad de lo estético contribuye a
oscurecer lo negativo, pero una vez que reconocemos su presencia en la experiencia estética, podemos
comenzar a explorar este valor a menudo no reconocido. Y cuando dicho estudio se emprende por sí

mismo y no simplemente para proporcionar simetría lógica a la estética positiva, podemos reconocer el
significado y la sustancia de un dominio estético negativo.

Es importante no equiparar la estética negativa con la crítica negativa. La valoración crítica desfavorable
de las obras de arte y el diseño del paisaje es una práctica familiar. Tales juicios son parte de la práctica
de la crítica de arte y ambiental. Para identificar insuficiencias en el desarrollo dinámico de la
experiencia, posibilidades no realizadas de expansión perceptiva asociadas con mano de obra poco
hábil, interpretación poco sutil que no se da cuenta de las posibilidades de la partitura o el guión, o
bloqueos perceptuales que inhiben la apreciación es hacer una evaluación crítica. Tal evaluación es la
función normativa de la crítica de arte. Reconoce que el valor estético está presente pero no se cumple
por completo: arte que podría ser mejor, diseño que podría tener más éxito, paisaje que podría tener
más encanto o ser más complaciente, música que podría involucrarnos más plenamente, una audiencia
que podría ser más imaginativa y abierto a nuevas dimensiones de la experiencia estética. La crítica
puede encontrar algún valor pretendido que no se realiza por completo o alguna característica presente
en un objeto de arte que no es percibida por el espectador o la audiencia. Esta deficiencia es una
condición común y para la cual el crítico insta a mejorar. La crítica también puede tomar una dirección
positiva e identificar los éxitos artísticos en ideas frescas, matices y, lo mejor y lo más raro de todo,
ocasiones de transporte estético.

La crítica negativa, por lo tanto, no excluye necesariamente los valores positivos, pero puede encontrar
que de alguna manera no se cumplen o no se realizan. La estética negativa se distingue por su alcance.
Hay circunstancias, sin embargo, en las que no está presente ni se pretende un valor positivo o en las
que el mérito de un objeto o situación completo está completamente oscurecido por factores negativos.
Lo que quiero llamar estética negativa se refiere a dominios completos de la sensibilidad impregnados
de valor negativo. Obras sin cualidades redentoras, desde las que son trilladas, sin sutilezas, demasiado
sentimentales o sensibleras hasta las que son sádicas, degradantes o dañinas. Hay mal arte, así como
hay situaciones estéticamente ofensivas o dolorosas. Y, además, debido a que la percepción estética es
directa e inmediata, no siempre intensa o asociada con el arte, y a menudo común e incluso común, lo
estéticamente negativo a menudo pasa desapercibido y elude el escrutinio crítico, instalándose en una
vaga incomodidad. Parte de esta incomodidad, como veremos, puede resultar de la presencia sutil de la
negatividad o de la misma falla en reconocer que la negatividad estética está realmente presente. La
diferencia, entonces, entre el arte defectuoso y el valor estético negativo es la que existe entre una
deficiencia en el mérito estético y los casos en los que el valor negativo está activamente presente.

La estética negativa tiene un campo de aplicación mucho más amplio que la crítica del arte. Toma
muchas formas y los casos son comunes. Una especie de tal valor negativo es lo que suele llamarse mal
gusto, como el kitsch y el sentimentalismo. Los objetos así descritos emulan o parodian un valor estético
positivo y pueden, de hecho, formar parte de la crítica cultural. Los ejemplos de valor estético negativo
incluyen clichés, jerga y toda esa escritura formulaica. Si bien es más visible en el periodismo, también
es común en trabajos de investigación científica y escritos académicos. El valor negativo también ocurre
al alabar lo trivial o lo mediocre donde hay poco que sea estéticamente positivo, como en algunas
tonadas pop y telenovelas. Todos estos habitan el lado negativo del libro mayor del valor estético y
representan su fracaso, incluso su degeneración. La estética negativa también puede convertirse en un
sustituto de la moral y aplicarse a cuestiones sociales. Esto ocurre cuando se utiliza un lenguaje estético
para condenar prácticas que son inaceptables o se piensa que se pasan de la raya, como cuando la
acción reprochable de una persona o una política gubernamental manifiestamente injusta se califica

como “fea” o una personalidad ofensiva como “poco atractiva”. La diferencia, entonces, entre arte
defectuoso y valor estético sin característica redentora es la que existe entre una deficiencia que reduce
el valor estético y casos en los que se puede discernir poco o ningún valor positivo.

Aunque tales designaciones y distinciones pueden ser útiles para identificar varias formas de
negatividad estética, sería un error pensar que los modos de negatividad pueden organizarse en
categorías claras y que cada caso debe ejemplificar claramente una forma u otra. No se necesitan finas
discriminaciones categoriales ya que las instancias individuales involucran distinciones sutiles y requieren
categorías fluidas que se alteran con las circunstancias. Los casos también diferirán en intensidad y
extensión, pero esto no necesariamente afectará su negatividad, solo su grado de negatividad. La
piedra de toque es la experiencia, no la categoría. La negatividad estética puede aplicarse a obras
enteras de bellas artes o arte popular. Los casos de negatividad estética son tan frecuentes que somos
insensibles a la mayoría de ellos, ya que se han vuelto invisibles debido a la repetición interminable. Las
ocurrencias negativas relativamente leves pueden llamarse “estéticamente ofensivas”, y pueden ir más
allá de ser simplemente otra expresión de mal gusto y pueden aplicarse a objetos de arte y prácticas
artísticas. El caso del arte que la gente encuentra profundamente ofensivo es difícil de juzgar. Es
importante separar los sentimientos personales de aquellos que son compartidos por prácticamente
todos aquellos en una sociedad que experimentan ese arte. E incluso el disgusto común no invalida en
sí mismo una obra de arte. Algunos artistas presionan deliberadamente contra los límites de la
comodidad perceptiva y moral. Esto puede, de hecho, ser un beneficio social al extender el rango de la
experiencia soportable, como en el arte escatológico, el arte erótico, el arte pornográfico y el arte
profanador. Aunque algunos pueden encontrar ese trabajo profundamente perturbador e incluso
doloroso, puede cumplir una función social al acostumbrar a las personas a enfrentar experiencias que
consideran innombrables o anatemas. Aparte de cualquier valor estético que dicho arte pueda poseer,
puede tener valor para ampliar nuestra conciencia intelectual y física, así como nuestras capacidades
emocionales. El arte que perturba profundamente los sentimientos morales o religiosos puede, de
hecho, ser artísticamente fuerte, como lo demuestran las obras de Courbet y Dalí. Puede ser difícil
juzgar entre el arte que transgrede deliberadamente los límites de la propiedad para explorar regiones
inexploradas de la sensibilidad estética y el arte que se las arregla cínicamente para ser ofensivo
simplemente para lograr notoriedad.

Mi discusión aquí se refiere en gran medida a las obras de arte que se juzga que no poseen un valor
estético positivo, y hay mucho aquí que se encuentra más allá de la ofensiva. ¿Qué pasa con el arte que
ronda el límite del masoquismo y el sadismo, como el arte corporal, que va desde los tatuajes y las
perforaciones corporales hasta la cirugía plástica desfigurante y la violencia autoinfligida? Es probable
que no se pueda dar una guía general y que la posible negatividad de cada instancia y tipo de
experiencia estética deba ser examinada y analizada individualmente a través de sus propias
características identificando y evaluando consideraciones estéticas, culturales y morales.

Quizás predominen más las formas de negatividad estética que no se asocian directamente con los
objetos de arte, pero que están presentes en situaciones que normalmente no se consideran
estéticamente: entornos urbanos, prácticas culturales como ceremonias y rituales, y el funcionamiento
de una organización. Estas son prácticas de importancia estética que pueden no tener características
compensatorias reconocibles y pueden ser perpetradas por ignorancia, insensibilidad o insensibilidad, o
por motivos de aumentar el poder.

Si bien la violencia explícita es relativamente fácil de reconocer, las formas de violencia encubierta son
más insidiosas. La violencia contra la sensibilidad humana es a veces difícil de detectar pero, sin
embargo, con frecuencia es profunda e incluso devastadora. Al igual que el daño físico permanente
causado por la desnutrición persistente, el uso habitual de drogas o un sonido extremadamente fuerte,
el daño tanto a la percepción como a la salud puede ser profundo y duradero. Aquí uno puede contar
cosas que pueden no ser directamente evidentes y dramáticas, pero que son generalizadas y dañinas,
como las muchas formas de contaminación ambiental, entre ellas el smog, el ruido, el agua y la
contaminación espacial. Vale la pena señalar que, si bien la contaminación se condena correctamente
por motivos éticos por sus efectos adversos sobre la salud y el bienestar, cada forma de contaminación
también incluye insultos a la percepción y también causa daños estéticos. Los altos niveles de sonido o
ruido, el mal aire, la estimulación visual excesiva y el hacinamiento son tanto estéticos como físicos. La
mayoría de estos han sido ampliamente discutidos, pero generalmente no están relacionados con sus
efectos estéticos negativos. La contaminación espacial puede necesitar alguna explicación porque el
espacio normalmente no se considera algo capaz de contaminación. Sin embargo, la contaminación
espacial adopta formas diversas, como el hacinamiento en los vehículos, en las aulas, en los auditorios,
en los aviones, en los espacios públicos de todo tipo. Es la consecuencia de una construcción
demasiado densa: casas privadas tan apretadas que tienen un espacio exterior privado inadecuado para
la luz y el aire, distritos de apartamentos que comprimen a las personas tanto en el interior como en el
exterior, impidiendo el movimiento e incluso restringiendo la respiración. La contaminación del espacio
puede tomar una dimensión vertical, como en edificios de apartamentos tan altos que las personas
pueden quedar atrapadas en los pisos superiores por ascensores insuficientes o inoperativos y escaleras
demasiado largas para descender en caso de emergencia. Tales condiciones producen una experiencia
corporal que es opresiva y claustrofóbica, además de agotadora físicamente. Incluso podríamos incluir
aquí la cooptación del espacio aéreo por estructuras de varios pisos, llenando ese espacio con masas
opresivas. El espacio también puede ser abusado por desuso. Los distritos comerciales y las plazas
públicas en las grandes áreas urbanas están sin vida por la noche porque nadie elige voluntariamente
estar allí. Abandonados, se vuelven amenazantes para un peatón solitario. La señalización en la franja
comercial común es otro ejemplo de contaminación espacial. Los colores llamativos, los paneles de gran
tamaño, las características exageradas de todo tipo se imponen a nuestra sensibilidad. En general, no
solo hay poco positivo que se pueda decir sobre la experiencia sensorial; dicha señalización también
afecta la seguridad del conductor al distraer la atención de la operación del vehículo. Incluso
suponiendo que podamos acostumbrarnos a tales prácticas culturales comunes, el rango de resistencia y
tolerancia física y psicológica no es infinitamente expandible.

La estética de la negatividad, entonces, no es una simple designación. Algunos casos leves de ofensa
estética son "sin arte", podemos decir, como en la pintura de niños o aficionados o un principiante que
toca un instrumento musical. Y hay casos en los que se intenta deliberadamente el valor estético pero se
fracasa estrepitosamente, como en los clichés del paisaje suburbano o los jardines delanteros decorados
con adornos de plástico, o quizás cuando el valor estético se parodia deliberadamente como
campamento. Muchos casos de ofensa estética muestran grandes diferencias de intensidad y extensión
con respecto a los inocentemente negativos. Pueden perpetrarse deliberadamente a través de una
indiferencia insensible o intencionalmente y producir una incomodidad perceptiva extrema. No sería
difícil hacer una larga lista de estos, pero dos ejemplos indicarán su prevalencia. Estos son la cooptación
vulgar y la comercialización del paisaje natural por vallas publicitarias y otros carteles, y del espacio
público peatonal por música enlatada o conversación de teléfono móvil privado. Estos no solo son
negativos estéticamente sino también moralmente, al imponer deliberadamente intereses privados o

 comerciales a un público vulnerable. Su dimensión moral proviene no sólo de sus consecuencias

negativas sino porque se perpetran deliberadamente.

La negación de los valores estéticos, entonces, excede claramente el ámbito de las artes para
convertirse en una condición común del entorno humano, en realidad lo que podríamos llamar una
condición social patológica. Las formas de tal negatividad pueden diferir en intensidad y en el tipo y
carácter de sus efectos. Podemos hablar de situaciones ambientales sociales y físicas tan completamente
insípidas que adormecen nuestra sensibilidad como privación estética: viviendas en barrios, grandes
almacenes y conversaciones rituales. La privación puede volverse tan completa que en realidad extingue
nuestra capacidad de experiencia sensorial. Las condiciones de tal privación pueden ser dañinas y
producir daños estéticos ya sea por la pérdida de la capacidad de satisfacción perceptiva o por la
privación de ocasiones estéticas. Sin duda, podemos distinguir otros modos de negatividad estética, y la
crítica estética puede hacer una contribución importante al identificar y exponer sus ocurrencias y sus
efectos.

Estética y Función Social

Ahora quiero aplicar una superposición moral a la estética identificando situaciones en las que una
dimensión moral, a menudo negativa pero a veces positiva, no puede separarse de la estética. Un factor
moral no solo está presente en la señalización opresiva; también es inherente a la omnipresencia de la
propia publicidad, esa práctica de manipulación comercial que se basa en crear intereses que no
pretenden promover el bienestar sino estimular deseos muchas veces falsos o nocivos. De hecho, los
entornos comerciales son jardines de simbiosis estética y moral. La ubicuidad de la música enlatada en
los espacios públicos es una intrusión estético-moral particularmente flagrante, la primera al intentar
seducir mediante técnicas perceptivas y la segunda al manipular psicológicamente los estados de ánimo
para promover la vulnerabilidad. Es difícil participar en la vida de la sociedad occidental sin tener que
soportar continuas ofensas perceptivas, es decir, estéticas, desde vallas publicitarias que decoran
carreteras y campos deportivos hasta carteles publicitarios que confrontan el interior y ahora
comúnmente en las superficies exteriores de los autobuses. tranvías y vagones de metro, y
especialmente a lo largo de la carretera. De hecho, cualquier superficie visible al público, grande o
pequeña, se convierte en una oportunidad para la exhibición de publicidad. Lo que hace que estas
prácticas sean moralmente culpables es el hecho de que se perpetran intencionalmente, siendo su móvil
incidir en los transeúntes con fines de influencia y beneficio. Tales prácticas se extienden a la televisión,
el cine e Internet, sin mencionar su larga historia en los medios impresos, todos ellos superficies
públicas. En ocasiones, lo estéticamente positivo y lo moralmente negativo pueden coincidir, como
sucede cuando el diseño gráfico fino se utiliza con fines publicitarios. Estos introducen otra dimensión
moral en la explotación comercial del arte.

Además, los efectos de la persuasión con fines comerciales suelen ser perjudiciales para el receptor, a
veces en un grado relativamente leve al alentar gastos inasequibles o comportamientos imprudentes, a
veces de manera flagrante al incitar a la víctima a realizar actividades insalubres o peligrosas. La
dimensión moral de tales prácticas estéticas intencionalmente negativas es especialmente vil cuando se
extiende a la publicidad televisiva subliminal y la publicidad dirigida a los niños. Y esta estética negativa
es aún más perversa al alentar el abuso de la salud al presentar la práctica de fumar, beber alcohol o
consumir drogas como algo moderno o genial, no solo abiertamente a través de la publicidad, sino
también mediante el uso de técnicas persuasivas encubiertas, como la televisión y el cine. , empleando

técnicas de un motivo comercial que ignora deliberadamente los efectos de tal comportamiento. El
empleo hábil de tales prácticas por parte de agentes políticos puede considerarse tortuoso. De hecho,
los motivos comerciales, sociales y políticos subyacen en gran parte de la negatividad estética. El uso de
técnicas estéticas al servicio de lo moralmente negativo tiene una larga historia y un uso cada vez mayor.
La interpenetración compleja y sutil de lo estético y lo moral tiene una importancia central para trazar el
dominio de lo estéticamente negativo, y esto se hará cada vez más evidente a medida que avancemos.

En el mundo social de orientación tecnológica que se ha desarrollado desde las transformaciones

industriales en la tecnología dominante, lo estéticamente negativo está representado en las muchas
soluciones “rápidas y sucias” que ignoran sus consecuencias ambientales y humanas en aras de la
velocidad, la conveniencia y la comodidad. ganancia. La lista aquí es interminable, desde la escorrentía
contaminante de las montañas de escoria que acompañan a las operaciones mineras y los postes de
servicios públicos que desfiguran y obstruyen el paisaje urbano, hasta las carreteras que se abren
camino a través de cada configuración geográfica en nombre de la eficiencia. En su forma extrema, la
estética de la negatividad incluye el dolor físico real que sigue al abuso masivo de la sensibilidad
humana. Puede parecer extraño interpretar todo esto como en parte estético, pero en la medida en que
su impacto radica en su fuerza perceptiva, tienen tanto derecho a la estética como una buena obra de
arte cuya efectividad también reside en su fuerza perceptiva.

Lo que hemos descubierto hasta ahora es la necesidad de reconocer los hechos de negatividad estética
y también reconocer situaciones negativas en las que hay una presencia moral inherente. Desde un
punto de vista tradicional, la estética negativa parecería un oxímoron. ¿Cómo pueden ser negativos los
valores de la belleza y el arte? Sin embargo, es necesario reconocer la presencia real de tal trabajo, de
tales eventos, de tales condiciones que he identificado. En lugar de descartarlos como aberrantes o
ignorar su dimensión estética, es esencial ver estos hechos con claridad y preguntarse qué representan.
Porque aquí tenemos una categoría diferente, una condición diferente: la negatividad estética en la
interpenetración del arte y la estética en todo el mundo humano. A menudo es la creación artística la
que se convierte en el vehículo de lo negativo. En una dirección diferente, el arte y la experiencia
estética pueden tener un papel social compensatorio al revelar lo moralmente negativo. Y a la inversa de
la convergencia de los valores morales y estéticos, cabe preguntarse si los fundamentos éticos pueden
ser a veces una base adecuada para juzgar el arte. Las preguntas inevitables son "¿Por qué?" ¿y cómo?"
Cada vez es más claro que las consideraciones morales a menudo se entrometen en la situación estética
y que es difícil mantenerlas separadas. ¿Podemos incluso comparar y juzgar tipos de valor tan
diferentes? Si bien ha habido épocas en que los valores estéticos y morales se consideraban
excluyentes, cada uno en su propio lugar, lo cierto es que quizás a menudo se encuentran fusionados en
una misma situación y que su inseparabilidad exige reconocimiento y adjudicación. Las ocasiones en las
que se unen valores tanto estéticos como morales pueden tomar diferentes formas y puede ser útil
considerar sus posibles combinaciones. Estos incluyen situaciones en las que tanto el valor estético
como el moral son positivos, situaciones en las que ambos son negativos y situaciones en las que uno es
negativo y el otro positivo. Y por supuesto, lo positivo y lo negativo pueden no ser unívocos y pueden
ocurrir con diferentes intensidades.

El argumento de que los valores estéticos deberían pesar más que los morales ha sido familiar desde el
esteticismo de finales del siglo XIX. Otros victorianos mantuvieron lo contrario, que las consideraciones
morales deben prevalecer sobre las estéticas. También puede haber casos en los que tanto los valores
estéticos como los morales sean negativos. Y a menudo hay momentos en que lo moral y lo estético no

pueden considerarse por separado, cuando la fuerza de uno reside en la fuerza del otro. A veces se
podría afirmar que una ética social subyace a lo moralmente negativo. Será esclarecedor abordar estas
posibles relaciones, pero son sólo las más destacadas de las muchas formas que pueden tomar estas
interrelaciones, y las consideraciones que mencionaré no agotan sus posibilidades.

Cuando están en juego tanto los factores estéticos como los morales, ¿alguna vez la estética tiene
prioridad? Una respuesta positiva recuerda “el movimiento estético”, en el que el art pour l’art
prevalecía sobre todas las demás consideraciones. ¡Malditas sean las consecuencias! Este punto de vista
generalmente se ha dejado de lado como indebidamente romántico al elogiar los valores estéticos a
costa de todo lo demás. Dada la difusión de las bellas artes y las artes aplicadas en las sociedades
industriales modernas, sería una ceguera negar la profunda influencia de las artes en los entornos de la
vida cotidiana, no solo en el diseño industrial y ambiental, sino también en el comportamiento y la
conciencia en general. De hecho, la cultura popular se ha convertido en un tema académico de moda y
casi siempre ejemplifica las formas en que los intereses artísticos y estéticos, junto con los comerciales y
políticos, impregnan y afectan la vida social moderna. El factor moral no puede ser suprimido.

Dado que el arte y la estética encarnan intereses perceptivos, se podría argumentar que expandir las
posibilidades y capacidades perceptivas es lo más importante, y que los objetos repugnantes y las
acciones malévolas presentadas en un contexto artístico deben tolerarse para su beneficio general al
ampliar el alcance de nuestra conciencia. . ¿No es la conciencia expandida inherentemente valiosa? Los
sonidos que antes se consideraban ruido pueden convertirse en música: disonancia, consonancia,
cacafonía, armonía. La escritura considerada incoherente o incomprensible puede ser venerada más
tarde como un gran logro literario. La pintura llamada banal o juego de niños puede llegar a ser
admirada por su habilidad y sutileza; las imágenes eróticas pueden volverse artísticamente aceptables.
De hecho, ¿incluso el mal gusto puede albergar el bien? Luego hay casos en los que las modestas
ventajas prácticas parecen competir con las estéticas. ¿Compensa la seguridad supuestamente
proporcionada por la mayor visibilidad de las cubiertas de color amarillo brillante de los cables que
aseguran los postes de servicios públicos la afrenta estética al paisaje de las ubicuas barras amarillas que
bordean las calles de la ciudad y las carreteras rurales en muchas partes de los EE. UU.? ¿La oportunidad
de publicidad a lo largo de las carreteras justifica la cooptación de vistas panorámicas en entornos
rurales convirtiéndolas en escenarios para grandes salpicaduras de comercialización y obligando a los
conductores a convertirse en una audiencia involuntaria? También existe la situación opuesta donde, en
lugar de sacrificar los valores estéticos a los comerciales, se puede producir un daño significativo al
preservar las ventajas estéticas. ¿La incomodidad de respirar el aire o el aumento del asma y el cáncer
de pulmón entre los residentes de la ciudad no superan el color mejorado de la puesta del sol o la salida
de la luna que se ve a través del miasma atmosférico?

Además, la experiencia perceptiva en sí misma puede ser dañina e incluso dañina, como en los efectos
sobre la salud de la prevalencia de basura en las calles de la ciudad o los gases de escape que inundan
las aceras peatonales y se filtran en las viviendas. Así como un entorno agradable, delicioso o hermoso
puede acortar el tiempo de recuperación médica, debemos reconocer los efectos emocionales
deprimentes de los entornos feos u opresivos. Aquí, también, nuestra terminología debe expandirse
más allá de la privación estética para incluir el daño estético. Muchos tipos de valores en competencia
no involucran directamente lo estético, como los económicos, políticos, sociales, religiosos y legales.
Pero esto hace que sea aún más importante reconocer las consecuencias estéticas que introducen. La

rehabilitación de distritos históricos, por ejemplo, a menudo puede justificarse por razones tanto
estéticas como históricas, culturales y económicas.

Consideraciones de este tipo conducen a casos en los que los factores morales negativos pueden pesar
más que los estéticos positivos. ¿Cómo debemos adjudicar situaciones en las que graves males sociales
acompañan la producción de grandes obras de arte, como en las cortes principescas del Renacimiento,
o aquellas en las que el trabajo de un artista se lleva a cabo a expensas del bienestar de sus asociados?
¿Las pirámides reivindican el enorme costo humano que supuso su construcción o las grandes catedrales
medievales superan la pobreza sacrificada de generaciones? ¿Y es el desplazamiento de los residentes
de los barrios pobres de los distritos urbanos, barrios que pueden poseer una identidad y un carácter
distintivos, un sacrificio justo para despejar la tierra para una reurbanización limpia y ordenada? ¿Es
mejor conservar los carriles peatonales estrechos y sinuosos de las ciudades medievales y los distritos
antiguos en las ciudades modernas para preservar su historia y ambiente distintivo o sacrificarlos a los
bienes raíces y otros intereses comerciales atendidos por una mejor accesibilidad para automóviles y
flujo de tráfico? Obviamente, no se puede dar una respuesta general a si los valores estéticos o morales
deben tener prioridad, y la complejidad de los factores hace que cada caso sea único. Sin embargo, es
esencial reconocer los valores estéticos que están involucrados y darles un peso significativo en la toma
de decisiones. Los valores morales y estéticos en conflicto a menudo se ven oscurecidos por los
conflictos entre los intereses económicos y la justicia social. Los valores de la libertad y los derechos
humanos parecen ir en contra de las preocupaciones políticas por la seguridad, pero el requisito de
elegir entre ellos a menudo se tergiversa. Al igual que esas falsas alternativas, los valores morales y
estéticos no siempre están en conflicto y, de hecho, pueden potenciarse mutuamente. Las condiciones
de trabajo cómodas, agradables y armoniosas no son una comodidad innecesaria para el lugar de
trabajo, sino que en realidad conducen a una mayor productividad y armonía social. Las políticas
humanas de personal no sólo encarnan una estética social en las satisfacciones intrínsecas de las
relaciones sociales armoniosas, sino que promueven los valores morales y económicos, así como una
mayor satisfacción en el trabajo, menos ineficiencia y despilfarro, y la estabilidad social que proviene de
los sentimientos de lealtad. La visión humana y las políticas humanitarias pueden ser tanto estéticas
como morales. Los casos en los que tanto los valores estéticos como los morales son negativos pueden
parecer los menos controvertidos. Es poco probable que las preocupaciones estéticas negativas entren
en discusión si el juicio moral negativo tuviera una fuerza abrumadora. Pero esto sucede más raramente
de lo que uno podría pensar. Pocos se opondrían a derribar barrios marginales y reemplazarlos con
viviendas cómodas, saludables y atractivas. Pero, ¿qué pasaría si esto destruyera por completo el tejido
cultural del vecindario o si las viviendas propuestas fueran rascacielos económicamente segregados o
viviendas en tramos de diseño uniforme y compactas? Aquí lo estético y lo moral son inseparables.

Los valores estéticos negativos pueden ser la razón de peso para rechazar una práctica en la que la
objeción moral puede no ser extenuante o cuando las opciones que se proponen no son necesarias o
son las únicas. ¿La ropa económica debe estar necesariamente mal cortada o decorada con diseños de
estampados banales? ¿No podría lo estéticamente negativo ser al mismo tiempo moralmente negativo?
Del mismo modo, el mal arte que involucra valores morales negativos, como gran parte de la
pornografía, al mejorar su visibilidad, podría contribuir a rehacer el mundo en uno que sea más justo y
humano. Por lo tanto, el arte puede tener una agenda social o política, y reconocer la negatividad en la
interconexión de lo estético y lo moral podría cumplir una función positiva. Pero cuando la negatividad
moral y la estética coinciden, las instancias son más extremas y las cuestiones se vuelven más complejas.
El arte de la propaganda nazi y soviética nos obliga a hacer más preguntas sobre la relación entre lo

estético y lo moral, y es necesario descubrir la complejidad de sus relaciones. El arte que encarna la
crítica social no es por ello arte negativo. En realidad, puede tener una función social al revelar la
negatividad moral, y cuanto más perceptibles sean sus revelaciones, más estéticamente positivo puede
llegar a ser. La observación de Marcuse es pertinente: “La verdad del arte radica en esto: que el mundo
es realmente tal como aparece en la obra de arte”. ¿Podemos ignorar las mujeres de De Kooning o los
paisajes de Kiefer? Es crucial distinguir entre el arte que es en sí mismo estéticamente negativo y el arte
que expone la negatividad. El arte en el último de estos no necesita ser negativo en sí mismo; de hecho,
si lo fuera, sería ineficaz. En realidad, se podría argumentar que el arte que revela o retrata la
negatividad moral domina la estética de nuestro tiempo. En diversas formas, desde el expresionismo y
el dadaísmo hasta el arte pop, dominan tanto la angustia personal como la crítica social. La negatividad
moral está incrustada en las novelas de Zola y Steinbeck. Está retratado en las imágenes condenatorias
que pueblan el trabajo de artistas de la República de Weimar como George Grosz, Käthe Kollwitz y Otto
Dix. Está dramatizado vívidamente en la condena visual de Guernica del salvajismo de la Guerra Civil
Española. Muchos artistas en el trabajo de hoy se dedican a documentar un siglo de las mayores
atrocidades perpetradas hasta ahora en la historia humana. Tal arte no es en sí mismo moralmente
negativo; es la iniquidad que revela lo que es. Claramente, las interrelaciones de lo moral y
estéticamente negativo y positivo son múltiples. Es necesario delinear su presencia en situaciones
particulares y en detalle cuidadoso antes de que sea posible un juicio justo. “La crueldad no es solo una
categoría moral sino estética: siempre apunta a la sensibilidad”.

Debe mencionarse otro modo de negatividad, tan importante como a menudo desapercibido. Esto es
arte o acciones similares al arte que son estéticamente positivas y encarnan directamente la negatividad
moral para exponer la negatividad social, es decir, la presencia de lo moralmente negativo en una escala
social, como en la explotación, la opresión y la guerra. Los muralistas mexicanos Diego Rivera, José
Clemente Orozco y David Alfaro Siquieros exhibieron esto de manera llamativa. El tipo de trabajo que
acabo de mencionar puede evocar una sensación de negatividad moral, pero eso no lo convierte en arte
negativo. La negatividad social con frecuencia exige la honestidad del arte para exponerla. Juzgado
desde el punto de vista estético, tal arte puede en realidad alcanzar su altura sobre los hombros de la
negatividad como, para tomar un ejemplo completamente diferente, la Pasión según San Mateo de
Bach transfigura la agonía de Jesús. La violencia generada socialmente no queda fuera del ámbito de las
artes. Las obras de arte que representan la brutalidad militar y las masacres tienen una larga historia,
desde las escalofriantes descripciones literarias de los relatos bíblicos de batallas y las descripciones aún
más gráficas de la Ilíada, hasta la amarga cosecha de novelas y películas sobre la guerra moderna. Los
pintores han glorificado a menudo las acciones militares, pero también han expuesto su brutalidad en
obras tan inolvidables como “El 3 de mayo de 1808” de Goya y “Masacre de Quíos” de Delacroix. Y los
poetas no son una excepción. Abundan las elegías de guerra, como "Ofensiva de primavera" de Wilfred
Owen, e incluso las masacres se recuerdan en "Sobre la última masacre en Piemont" de John Milton y
Y.A. "Babi Yar" de Yevtushenko. La Decimotercera Sinfonía de Dmitri Shostakovich se inspiró en este
último poema y lo llevó a observar: “La gente sabía acerca de Babi Yar antes del poema de
Yevtushenko, pero guardaban silencio. Y cuando leyeron el poema, el silencio se rompió. El arte
destruye el silencio”.

Al mismo tiempo, es irónico considerar cuán fácilmente se ha hecho que el arte encienda los motores de
la guerra. Las artes se han empleado libremente para este propósito, desde marchas y cantos de batalla
hasta la glorificación de “victorias” en monumentos, pinturas, canciones patrióticas, fotografías, películas
y fiestas patrias. Las metáforas teatrales, curiosamente, incluso se han convertido en parte del

 vocabulario para describir los procedimientos militares: las áreas de acción militar se denominan
“teatros” de guerra; planes de ataque, “escenarios”; incluso el despliegue de tropas o material se
denomina “puesta en escena”. La imagen en juego aquí parece ser la del director de teatro ideando la
mejor manera de lograr un efecto deseado en la audiencia, mientras que las prácticas a las que se
refieren estas figuras son, de hecho, actos deliberadamente planeados de violencia humana, social e
incluso ambiental. . Pero más de esto en el próximo capítulo.

El cuadro verbal que he pintado puede no ser atractivo, pero tiene la virtud intelectual de la verdad y la
virtud moral de la veracidad. Abre un campo de investigación en el que queda mucho por decir. Sin
embargo, reconocer una necesidad es una condición previa para satisfacerla. Espero que la complejidad
de este retrato no oscurezca sus figuras principales y que también revele otras alternativas. Estar
preparado para reconocer e identificar claramente las formas de negatividad y su presencia real es un
requisito previo para el cambio positivo. Aquí la estética puede ser un jugador importante.

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CAPÍTULO 10: ARTE, TERRORISMO Y LO NEGATIVO SUBLIME

A su debido tiempo, la teoría de la estética tendrá que dar cuenta no sólo del deleite en la belleza
kantiana y de lo sublime, sino de fenómenos como la violencia estética y la estetización de la violencia,
del abuso y la intrusión estética, el embotamiento de la sensibilidad, su perversión, y su
envenenamiento.

Terrorismo y Estética

Se ha vuelto cada vez más claro que las artes, y la estética, en general, no ocupan un terreno sagrado
sino que viven en la tierra cotidiana de nuestras vidas. Cada vez se reconoce más que la estética es una
dimensión omnipresente de los objetos y actividades de la vida diaria. Las experiencias perceptivas que
poseen las características de la apreciación estética están marcadas por una sensibilidad intensa y
enfocada que disfrutamos por su satisfacción perceptiva intrínseca. Típicamente tenemos tales
experiencias con obras de arte y con la naturaleza, pero son igualmente posibles en otras ocasiones y
con otro tipo de objetos. Tales experiencias nos involucran en un campo intensamente sensorial en el
que participamos por completo y sin reservas, como solemos hacer con las obras de arte. Los objetos y
las ocasiones, sin embargo, pueden ser ordinarios, como comer, tender la ropa, entablar relaciones
sociales u operar un automóvil u otro mecanismo que funcione perfectamente. La gama de tales
ocasiones es ilimitada, y esto se suma a la importancia de la estética de lo cotidiano. Tal expansión de la
estética tiene importantes consecuencias. Quizás lo más sorprendente es la necesidad de reconocer que
el rango de la experiencia estética incluye más que el compromiso apreciativo con el arte y la naturaleza.
Pero la estética no sólo se extiende a lo insólito, sino que abarca toda la gama de la experiencia
normativa humana. Las experiencias de la estética incluyen no sólo lo elevado y noble, sino también lo
reprensible, degradante y destructivo. Esto no es el resultado de una decisión arbitraria de incluirlos,
sino de la experiencia y la práctica reales. La estética ofrece una comprensión completa y directa del
mundo humano. Que pueda incluir violencia y depravación no es culpa de la estética sino de ese
mundo.

Un síntoma destacado de ese mundo es el terrorismo. Su violencia desenfrenada y su destrucción

incontrolada son espantosas. Pero la fácil indignación moral no ofrece comprensión, y solo al
comprender los significados y la importancia del terrorismo podemos esperar enfrentarlo de manera
efectiva. Permítanme comenzar con el Happening, ya que el Happening puede proporcionar una
iluminación contundente de la estética del terrorismo.

No es que los Happenings tomaran forma negativa. Un desarrollo artístico visual-teatral sincrético de la
década de 1960, los Happenings fueron una innovación artística deliberada que intentaba transgredir
todos los límites estrictos que protegían las artes y las hacían seguras. En Happenings, las audiencias se
convirtieron en intérpretes, ningún objeto claramente delimitado podía identificarse como obra de arte,
la distancia estética se abandonó a la participación activa de la audiencia, los géneros artísticos se
fusionaron en combinaciones irreconocibles y, lo que es más importante, la frontera entre el arte y la
vida desaparecido Los acontecimientos solían ser ocasiones lúdicas, incluso festivas, que bailaban sobre
las devociones de los axiomas artísticos convencionales.

Algunos comentaristas reconocieron rápidamente que la importancia del Happening iba más allá de su
valor iconoclasta y de entretenimiento. Uno de ellos fue Regis Debray, un joven intelectual radical
francés, que “consideraba una revolución como una serie coordinada de acontecimientos guerrilleros.
De hecho, algunos de sus admiradores participaban en Happenings como entrenamiento para futuros
Happenings en los que usarían pistolas y granadas”. Lo que muchos habían considerado una extraña
exageración tras el rechazo de las formas artísticas tradicionales resulta haber sido una extraña visión del
mundo medio siglo después. La red de terrorismo en la que ahora está enredado el mundo lo encierra
todo. Pero, ¿cómo se puede considerar el terrorismo en el mismo sentido que el arte? La pregunta en sí
parece escandalosa.

Los Happenings rompieron radicalmente con la tradición estética al negar que el arte ocupe su propio y
exclusivo ámbito separado del mundo exterior. Sin embargo, no fueron sólo los Happenings los que
rechazaron esta tradición; muchos otros desarrollos artísticos del siglo XX cruzaron deliberadamente ese
límite. La presunta diferencia entre el mundo del arte y el mundo de la vida cotidiana se encuentra en el
origen de problemas estéticos tan perennes como el estatus de la verdad y la ilusión en el arte, los
efectos morales de las obras de arte y la naturaleza de la representación artística. Tales problemas
continuos, todos los cuales se remontan a Platón, encuentran en la autonomía artística el dominio de la
libertad humana, como había afirmado Kant. Pero al mismo tiempo es una autonomía que, por decreto
filosófico, vicia la fuerza de las artes e ignora su poder. La tradición de restringir y eliminar el arte del
mundo de la vida cotidiana data de la sospecha de Platón de que las artes pueden tener una influencia
moralmente degenerativa. Expresado de manera más famosa en La República, lo llevó a abogar por
controles estrictos sobre el uso de las artes en la educación y a proponer la censura. Esto, por supuesto,
estaba relacionado con la desconfianza de Platón en la experiencia de los sentidos, a la que consideraba
la fuente de la ilusión y la falsa creencia. Estos puntos de vista fueron reforzados y ampliados por Kant,
quien afirmó a principios del período moderno que la autonomía de los juicios de gusto es
completamente independiente de la existencia del objeto de nuestra satisfacción y no está ligada al
interés práctico. El efecto de estas ideas en la historia de la filosofía ha sido profundo. La desconfianza
de Platón en los sentidos y la independencia artística y su falta de reconocimiento de la contribución
imaginativa que las artes pueden hacer a la educación y el desarrollo moral se unieron a la negación de
Kant de la plena satisfacción estética de los intereses de la vida diaria. Juntos funcionaron eficazmente
para amordazar el poder de las artes. Sin embargo, una vez que reconocemos la interacción activa que

ocurre entre los objetos y actividades de arte y el mundo en el que existen, encontramos nuevas y vastas
oportunidades de poder e influencia.

La fuerza inherente a esta relación no se ha perdido en el Estado moderno. Para la estética filosófica,
ignorar deliberadamente el potencial político y el uso de las artes es entregar ese poder a otros cuyos
valores, estándares y comportamiento son a menudo ignorantes, manipuladores y autoengrandecidos.
La separación tradicional de la estética de la vida cotidiana ha permitido libremente la apropiación
política, a menudo la apropiación indebida, de las artes. Por eso los gobiernos practican el “manejo de
noticias” y otras formas de censura, por eso “escenifican” conferencias, mítines y otros eventos políticos,
por eso promueven el arte “oficial” y por eso persiguen a los artistas que no se ajustan a sus propósitos
y destruir sus obras. El arte es peligroso, y Kant lo entendió al revés cuando colocó la moral y el arte en
dominios separados.

En la interpenetración del arte y el mundo humano están las bases de una nueva visión estética y la
necesidad de articularla. Cuando Happenings fusionó el arte con el mundo cotidiano, lo hizo como arte.
Pero, ¿qué pasa con los objetos presumiblemente no artísticos que se perciben directamente como
arte? Está, por supuesto, el “arte encontrado”, donde un objeto es extrapolado del mundo cotidiano,
segregado y enmarcado: un trozo de madera flotante, un ramo de flores de campo y, por supuesto, el
urinario perenne. El arte se reivindica donde no se pretendía. Algunas instancias de arte encontrado son
benignas, algunas provocativas, otras deliberadamente incendiarias. No dicen nada acerca de los
motivos de aquellos que hicieron y para quienes la idea del arte probablemente estaba lejos de la
mente. Lo que hace el arte encontrado es centrar nuestra atención en un objeto o evento de una
manera que se asemeja al enfoque intenso que le damos a las cosas designadas como arte por un
artista, una institución o el mundo del arte. Al igual que los Happenings, el arte encontrado sitúa el arte
de lleno en el mundo ordinario. ¿Se puede aplicar esto a los actos de terrorismo? Algunas de las
afirmaciones más llamativas del arte para cosas fuera del mundo del arte fueron las respuestas a los
ataques terroristas del 11 de septiembre. El compositor de vanguardia Karlheinz Stockhausen los llamó
“la obra de arte más grande de la historia... la obra de arte más grande de todo el cosmos”, “un salto
fuera de la seguridad, lo cotidiano”. Y el artista británico Damien Hirst excluyó el arte de todo juicio
moral, argumentando que la violencia, el horror y la muerte asociados a la Zona Cero (nombre dado al
sitio del demolido World Trade Center de Nueva York) no descartan la posibilidad de que el cine Las
imágenes del ataque podrían ser “visualmente impresionantes” y parecerse a obras de arte. De hecho,
percibir ese metraje como arte puede ser el último acto de encuadre. Se puede debatir si estos eventos
pueden considerarse arte encontrado, pero la etiqueta que les damos es incidental. Más preocupante
aquí es la afirmación de que son arte o como arte.

Atribuir logros artísticos a los perpetradores puede parecer repugnante, pero sería arrogante y miope
descartar alegremente afirmaciones como las de Hirst y Stockhausen. Porque debemos tener cuidado
de no confundir la estética con el arte o considerar cualquiera de estos necesariamente positivos. Decir
que las imágenes de la película del ataque son visualmente impactantes reconoce su impacto estético.
Muchas obras de arte podrían describirse en términos similares pero, sin embargo, reflejan un contenido
y un significado moral diferentes. “The Icebergs” (1861) de Frederick Edwin Church es visualmente
impactante; también lo son “La quema de las Cámaras de los Lores y los Comunes” de Turner (1834) y
“Crucifixión” de Mathias Grünewald (1515). Pero también lo son muchos eventos naturales: las puestas
de sol, la luna llena en el cielo nocturno, el mar en una gran tormenta. Pero la fuerza perceptiva por sí
sola, aunque estética, no hace arte. Puede residir en el tema de una obra de arte, pero como parte del

 todo es algo diferente. Hay un sentido en el que el comentario de Stockhausen puede tomarse
literalmente al considerar los ataques terroristas del 11 de septiembre como teatro. El propio
Stockhausen compuso obras musicales con lugares dramáticos y una escala enorme, por lo que llamar a
los ataques "la obra de arte más grande que jamás haya existido" no fue del todo impredecible o fuera
de lugar.

Pero, ¿cómo podemos responder a estos comentarios? ¿Es posible desenredar lo estético de lo moral
en una situación tan tensa o la cuestión moral supera por completo a la estética? No hay respuestas
unívocas y quizás la consideración de los Happenings, la transgresión y la violencia pueda ayudarnos a
hacer comprensibles estas aseveraciones. Pueden sugerir una forma de comprenderlos que no es
inmediatamente obvia. Pero primero, sin embargo, está la cuestión del terrorismo en sí.

Simplemente hacer una lista de las definiciones de "terrorismo" tomaría páginas. Lo que tienen en
común es el uso de la violencia o la amenaza de violencia. La mayoría de las veces se agrega a la
definición que el terrorismo se enfoca en una población civil con la intención de crear un temor
generalizado y que está motivado por objetivos políticos o ideológicos. El terrorismo también conlleva
un elemento de lo inesperado. Un elemento de azar entra en la elección (si podemos llamarlo así) de las
víctimas y, a veces, en la determinación del tiempo y el lugar específicos, y esto aumenta mucho el
miedo que suscitan los actos de terrorismo. Es interesante considerar que esta combinación de
elementos que definen el terrorismo —violencia, víctimas civiles, miedo— no especifica a los
perpetradores. Estos pueden ser indistintamente grupos radicales de derecha o izquierda, militares,
paramilitares, organizaciones gubernamentales o no gubernamentales. Los medios de comunicación, sin
duda, juegan un papel central en la promoción de ese miedo. Cuando el alarmismo es deliberado, los
medios de comunicación que lo practican podrían considerarse organizaciones terroristas, al igual que
otras organizaciones de fomento, como las oficinas gubernamentales (lo que Badiou llama “terrorismo
burocrático”) y grupos ad hoc de personas que pueden ser los perpetradores. , como en el atentado de
la ciudad de Oklahoma. Es importante reconocer el alcance del terrorismo, ya que etiquetar a las
organizaciones como “terroristas” porque usan o amenazan con violencia hacia una población civil,
independientemente de su lugar en el orden social, es revelador y aleccionador: no son necesariamente
marginales. Reconocer la amplia gama de fuentes del terrorismo ayuda a evitar exclusiones farisaicas.

Es importante darse cuenta de que el uso del terror no se limita a Asia o al Medio Oriente. El terror, de
hecho, se ha convertido en una práctica estándar en la etapa actual de la historia mundial. Los estados
totalitarios saben bien que aterrorizar a una población es la forma más efectiva de controlarla, mucho
más potente que la fuerza abierta. Podemos reconocer el clima de miedo y terror que se ha extendido
no solo por regiones de los continentes africano, asiático y sudamericano; también se está
implementando deliberadamente en las naciones industrializadas occidentales mediante el uso de las
llamadas medidas de seguridad nacional. De hecho, si se hiciera visible el terrorismo de Estado, se
oscurecerían los actos individuales de terror que han alcanzado tanta notoriedad en la actualidad. Los
actos de terrorismo son terriblemente inventivos y su alcance es extremo. Se extienden desde los
atentados suicidas en Oriente Medio y la liberación del gas nervioso sarín en el metro de Tokio por parte
de la secta religiosa Aum Shinrikyo y sus intentos de terrorismo biológico hasta los accidentes aéreos
suicidas del 11 de septiembre perpetrados por Al Qaeda. Pero no podemos excluir el terrorismo de
estado en esta descripción: el uso de la acción policial abierta y la fuerza militar para controlar las
actividades sociales, las pandillas enviadas para fomentar la violencia social y la policía secreta para
infundir miedo. Y también está el uso propagandístico cada vez más sofisticado de los medios de

comunicación —revistas y periódicos, programas de entrevistas por televisión y transmisiones de noticias

— para proliferar información falsa, oscurecer y distorsionar los acontecimientos actuales e infundir
inseguridad. Este no es un reino de terror; estamos viviendo en una era de terror.

¿Se puede justi car el terrorismo?

El alcance del terrorismo es, entonces, sorprendentemente amplio y su definición sorprendentemente

inclusiva. Al mismo tiempo, es importante reconocer la diferencia entre terrorismo y terror y no
confundirlos. El terrorismo es, como hemos visto, el uso calculado de la violencia o la amenaza de
violencia contra una población civil con la intención de causar temor generalizado con fines políticos. El
terror, por otro lado, es la emoción abrumadora del miedo intenso. Más sobre esto más adelante. Lo
que me preocupa ahora mismo es el terrorismo, no el terror como tal.

¿Se puede justificar alguna vez el terrorismo? Lo que hace que el terrorismo sea tan moralmente atroz es
que sus víctimas son circunstanciales, no están involucradas y no se dan cuenta de lo que está
sucediendo. Es una lotería viciosa con igualdad de oportunidades para perder. Los devastadores
resultados de los actos terroristas no son muy diferentes de los llamados “daños colaterales” sufridos
por las poblaciones civiles a lo largo de toda la historia de la guerra. La violencia ejercida
deliberadamente sobre una población inocente y circunstancial la condena como uno de los males
sociales más atroces, independientemente de cualquier motivo de autojustificación. Por eso el
terrorismo nunca puede ser reivindicado, y el terrorismo practicado por un Estado no está más exento
de condena moral que cuando es utilizado como táctica por un grupo político o religioso. Pero aparte
de la cuestión de si el terrorismo es alguna vez justificable, debe reconocerse y comprenderse. Actos de
terrorismo visibles y audaces nos obligan a reconocer que tales actos de violencia no son aberraciones
cometidas por individuos engañados sino acciones sociales perpetradas deliberadamente por grupos y
por razones claras. Pueden ser las armas de la opresión estatal o pueden representar la oposición
política a lo que se percibe como una injusticia correlativa. Los actos terroristas a menudo se cometen
en respuesta a la violencia social de explotación u opresión de un grupo de población por otro. Sin
embargo, una forma de violencia no puede justificarse selectivamente frente a otra. Al estar dirigidas
contra víctimas involuntarias, todas esas acciones son moralmente defectuosas. Un acto violento
cometido en respuesta a otros actos de violencia no queda exonerado por ello: ambos son igualmente
condenables. ¿Se puede considerar moralmente justificable el terrorismo cuando es el único medio
disponible para un fin político o ideológico, cuando no existe otra forma de reparar una injusticia? Esta
es la pregunta moral crítica y central para entender el terrorismo.

Sin embargo, la cuestión de la justificabilidad del terrorismo no responde a la cuestión estética: ¿están
presentes los valores estéticos en los actos terroristas? ¿Existe una estética del terrorismo? De hecho,
¿qué tiene que ver el terrorismo con la estética? Es necesario confrontar estas preguntas porque los
actos de terrorismo hacen uso efectivo de las técnicas y habilidades del arte y poseen fuerza estética.
Sin embargo, ¿cómo podemos hablar de actos políticos como el terrorismo al mismo tiempo que el arte
y la estética? ¿Se debe condenar el arte que utiliza la violencia para transmitir un mensaje moral y emitir
un juicio moral cuando ese mensaje no se puede transmitir de otra manera? Llegamos de nuevo al
mismo dilema moral. Esta es una pregunta que debe enfrentar cualquier argumento a favor de la
verdadera democracia, la forma política que pretende proporcionar los medios para el cambio social
pacífico. ¿Democracia o terrorismo? Por lo tanto, el uso del terrorismo como un acto político plantea
cuestiones estéticas y morales difíciles, y es importante comprender el terrorismo, no solo condenarlo.
fi

 De hecho, considerar el terrorismo desde un punto de vista estético puede arrojar mucha luz sobre tales
actos. Porque estos eventos son perceptualmente poderosos, involucrando no solo la vista sino todos
los sentidos. Son estéticos por su fuerza sensorial. Estos son actos desesperados cometidos para hacer
una declaración moral y política a través de su impacto estético, es decir, sensorial. Además, su
importancia política inherente es un rechazo dramático de la diferencia tradicional entre el arte y la
realidad, una característica que tienen en común con las artes modernas.

Dado que la estética se centra en la percepción sensorial directa, está claro que los actos de terrorismo
tienen una poderosa fuerza estética. Todos aquellos que experimentan los efectos del terrorismo, sus
víctimas casuales, sus familiares y asociados, las organizaciones e instituciones dañadas, el público en
general, el orden social, todos pueden dar fe de su impacto estético. Los valores humanos, y el valor de
los humanos, están en juego, pero no podemos medir ese valor cuantitativamente. ¿Cómo es posible
comparar o juzgar la experiencia? ¿Es un acto físico de terrorismo, como un atentado suicida, peor que
la represión de toda una población por una política gubernamental instituida en nombre de la
seguridad, que causa temor generalizado y requiere actos manifiestos de brutalidad para aplicarla? ¿Es
un motín planeado deliberadamente diseñado para manipular a una población menos aterrador que,
digamos, un intento de envenenar un suministro público de agua? Aquí, creo, es necesario identificar las
diferencias en las condiciones, los medios y las consecuencias y evaluar cada situación en sus propios
términos y no mediante una fórmula general. Al mismo tiempo y más importante, tales alternativas son
moralmente inaceptables así como racionalmente irresolubles. No hay elección entre Hitler y Pol Pot.

A diferencia de los actos de sabotaje, los actos de terrorismo no tienen un objetivo militar directo. Quizá
pueda decirse que, a este respecto, reflejan el carácter en gran medida autónomo del arte. ¿Y qué tipo
de valor estético puede tener el terrorismo? “[L]o trágico en la vida real necesariamente tendrá una
dimensión estética siempre que entre en juego la sensibilidad del sujeto al juzgar algo como ‘trágico’”.
¿Hay arte en el terrorismo? No se puede negar que gran parte de la eficacia política de los actos
terroristas proviene de su impacto estético cuidadosamente planificado. De hecho, su efecto es
principalmente, a menudo espectacularmente teatral. De hecho, podemos decir que tales acciones
están diseñadas deliberadamente para ser un gran drama. En este sentido, entonces, ¿es el teatro una
forma menos apropiada para describir un acto de terrorismo espectacular que para designar actividades
militares? Quizá ahora sea comprensible que un artista pueda considerar un acto terrorista como una
obra de arte.

¿Puede el terrorismo tener un valor moral positivo? Ya no caben las simples atribuciones de valor
positivo y negativo. Tales situaciones moralmente complejas exigen un tipo diferente de análisis. Si un
acto terrorista contribuye a lograr la justicia social, ¿podemos siquiera preguntarnos si es moralmente
positivo o negativo? Un análisis kantiano lo encontraría negativo, pues tales acciones no pueden
universalizarse. Un análisis utilitarista lo encontraría positivo en la medida en que contribuye a la reforma
política o social, si es que tiene esa consecuencia, en lugar del uso redoblado del terror de Estado. Pero,
¿podemos incluso presumir de equilibrar el dolor, la muerte y la destrucción inmediatos con los
beneficios futuros?

Ninguno de estos análisis resuelve el problema. La universalizabilidad es un principio ético y un

desiderátum lógico pero no es axiomático y está exento de reflexión crítica. Y considerar las
consecuencias solo de manera selectiva es ignorar las amplias consecuencias del terrorismo. Además, no
reconocer el alcance completo de las consecuencias continúa la práctica común de esconderse detrás

de principios morales a costa humana. Lo más importante es la consideración adicional de que los
medios y los fines nunca son separables. ¿Qué tipo de sociedad puede surgir del cambio inducido por
el terror? Aunque la intención de la acción terrorista puede ser el objetivo de la liberación humana, los
efectos a corto plazo son inevitablemente negativos. ¿Y sus efectos a largo plazo?

Está claro que las cuestiones morales que plantea el terrorismo son complejas. En términos
tradicionales, el juicio puede parecer claro, pero bajo consideración completa se vuelve ambiguo. Como
en la guerra donde todos reclaman lo correcto, la justicia está en todos lados, y también lo está la
injusticia. El dolor de un enemigo no es menos grande que el propio. La vida perdida es una vida
perdida, sin importar de quién sea la vida. ¿Es un acto terrorista espectacular estéticamente negativo o
positivo? Debe considerarse positivo por su fuerza dramática. Sin embargo, si el miedo y el terror
dominan la experiencia perceptiva, no solo en sus "participantes" involuntarios sino también en su
"audiencia" más grande, de modo que se sientan en peligro real, un acto terrorista excede la
posibilidad de recompensar la experiencia estética y, por lo tanto, es estéticamente negativo.
Estéticamente, también, el terrorismo es indeterminado. Tales situaciones parecen, entonces, ser
ambiguas tanto moral como estéticamente. Puede ser difícil ver cómo un acto terrorista puede ser
moralmente positivo en algún sentido. Debemos reconocer que la estrategia de los actos y los motivos
de los actores pueden estar guiados por las metas de liberación, de un orden social más justo, del fin de
la opresión y la explotación, y otros objetivos humanos. Pero también pueden estar guiados por la
intención de preservar el poder y los privilegios sociales y económicos que lo acompañan. ¿Algún fin
justifica alguna vez los medios terroristas? Sus efectos moralmente reprobables son tan flagrantes que
parece inconcebible que cualquier objetivo, por noble que sea, pueda exonerarlos. No se puede elegir
entre dos males inconmensurables. Al mismo tiempo, incluso si un acto terrorista pudiera pretender ser
moralmente positivo, lo que no creo que sea posible, ¿justifica esto su negatividad estética? La
moralidad y la estética no se distinguen fácilmente aquí. El dolor y el placer son inherentemente morales
y estéticos: el mismo acto puede ser moral y estéticamente positivo o negativo, ya que la moral y la
estética pueden ser totalmente interdependientes, inseparablemente fusionadas. La misma perpetración
de un acto terrorista es a la vez estética y moral, espectacularmente destructiva. Las generalidades
palidecen ante la intensa particularidad de los actos terroristas. Cada incidente tiene sus condiciones
únicas y ningún procedimiento de decisión lógico parece posible. ¿El mero alcance y la fuerza de un
acto terrorista lo colocan en una categoría nueva y diferente? Así como no podemos medir el placer
estético o calificar las obras de arte, el miedo y el terror no son verdaderamente cuantificables. Las
consecuencias tampoco son totalmente determinables. Y debido a que tanto su alcance como su
intensidad no pueden especificarse con precisión, son verdaderamente inconcebibles. Hay un concepto
en estética que denota una experiencia tan abrumadora que excede la comprensión: lo sublime, y vale
la pena considerar si lo sublime podría aplicarse a actos de terrorismo.

Lo sublime negativo

Lo sublime es una teoría que reflexiona con gran discernimiento sobre un tipo distintivo de experiencia
estética. Si bien lo sublime se hizo prominente en el siglo XVIII como una dimensión clave en el
desarrollo de la teoría estética, se ha vuelto cada vez más importante en el discurso estético reciente. El
punto de partida suele ser el relato de Kant, aunque Kant no fue el primero en elaborar una teoría de
este modo distintivo de aprehensión estética. La discusión de Burke sobre lo sublime se produjo medio
siglo antes, y aunque la formulación de Kant ha dominado las discusiones posteriores, las observaciones
de Burke son particularmente pertinentes para la presente. Pues según Burke, el rasgo central de lo

sublime es el terror. La pasión más poderosa causada por lo sublime en la naturaleza, afirma, es el
asombro, un estado mental con un elemento de horror en el que se suspenden todos los demás
pensamientos. El miedo ante la perspectiva del dolor o el peligro congela la capacidad de razonar y
actuar y evoca el abrumador sentimiento de terror. Como “la emoción más fuerte que la mente es capaz
de sentir”, Burke sostuvo que el sentimiento de terror es una fuente principal de lo sublime: “[C]ualquier
cosa que esté calificada para causar terror, es una base capaz de lo sublime...”. . Y, “Ciertamente, el
terror es en todos los casos, ya sea de manera más abierta o latente, el principio rector de lo sublime”.
Burke describió muchas emociones asociadas con lo sublime y las condiciones bajo las cuales se puede
experimentar lo sublime, y citó muchos casos de terror incitado por el miedo. Su análisis, sin embargo,
no avanzó más allá de tales descripciones.

Kant también reconoció el miedo como una característica de lo sublime (dinámico). En contraste con
Burke, Kant desarrolló una teoría elaborada iluminada por una distinción entre lo sublime matemático y
lo dinámico. En el primero, la magnitud de lo absolutamente grande es una medida que la mente no
puede abarcar por completo. Aplicado a un acto terrorista, sus efectos y consecuencias no pueden
describirse en su totalidad, ni siquiera abarcarse mentalmente y son inconmensurables. Sus
consecuencias materiales en forma de destrucción física y desorganización social, el alcance de la
angustia humana infligida y las medidas de protección y la violencia recíproca infligida a la sociedad
como reacción nunca podrán enumerarse por completo. Sus consecuencias humanas son
inconmensurables porque son incalculables. De hecho, podemos decir que no podemos cuantificar la
fuerza destructiva de un ataque terrorista: evoca lo sublime matemático. El segundo, lo sublime
dinámico de Kant, se refiere al miedo que sentimos en respuesta al enorme poder de la naturaleza,
aunque debemos sentirnos seguros y libres de amenazas, capaces de superar ese miedo y no estar
sujetos a él. Irónicamente, incluso la guerra, afirma Kant, tiene algo sublime si se lleva a cabo con orden
y respeto por los derechos de los ciudadanos, presumiblemente protegiendo a los no combatientes. En
lugar del poder en lo sublime dinámico de Kant, lo sublime en el terrorismo está presente en la
intensidad de la fuerza física, en su poder emocional envolvente, en la abrumadora presión psicológica
de la situación. Al igual que lo sublime dinámico de Kant, la efectividad del terrorismo radica en su
amenaza potencial a la seguridad y en la misma inseguridad e inestabilidad social que resulta. En el
terrorismo, la seguridad es especialmente equívoca: si bien puede haber no combatientes, todos son
vulnerables. Las víctimas reales no son más que corderos sacrificados por su efecto en la población en
general. Otra diferencia importante está en el hecho de que, a diferencia de las formas cuantitativas de
lo sublime kantiano en las que tanto la magnitud como la fuerza parecen inconmensurables, la
intensidad del sublime terrorista también es inconmensurable y sus dimensiones indeterminadas. Y se
basa en consecuencias que son cualitativamente indeterminables y, por lo tanto, incomparables. Sólo en
sus circunstancias y medios se distinguen los actos y efectos del terrorismo. Dado que tanto el alcance
como la intensidad de los ataques terroristas están más allá de la concepción, tanto moral como
estéticamente, necesitamos un nuevo concepto, el “negativo sublime”, como su identificación más
verdadera y elocuente.

Debido a que los actos de terrorismo eluden una determinación cuantitativa significativa, debemos
reconocer además su inconmensurabilidad moral y estética, de hecho, su misma inconcebibilidad.
Quizás el único concepto que puede categorizarlos completamente es el sublime negativo. Como lo
estético, lo sublime no es necesariamente una determinación positiva sino un modo de experiencia. Por
lo tanto, llamar a tales actos de terrorismo lo sublime negativo no es un oxímoron sino el reconocimiento
de la negatividad cuya enormidad no puede abarcarse ni en magnitud ni en fuerza. La singularidad de

 tales acciones extremas las hace susceptibles de descripción solamente. Se podría afirmar que un acto
de terrorismo ejemplifica lo sublime posmoderno como lo describió Lyotard, al hacer perceptible lo
impresentable. Y debido a que la moral y la estética son aquí inseparables, lo sublime negativo incurre
en un valor estético y moral equivalente. Que la moraleja sea también estética lo hace aún más
intolerable. La muerte es la máxima pérdida humana, y los recuentos de cadáveres y las estadísticas son
engañosamente específicos e impersonales. Consecuencias cualitativas tales como el sufrimiento
humano por actos extremos de terrorismo son inconmensurables. “Después de la primera muerte, no
hay otra”.

Reconocer que puede haber una estética en los actos de terrorismo, incluso una estética positiva, no
aprueba ni justifica tal acción, porque en el terrorismo la estética nunca está sola. Reconocer su
presencia puede ayudarnos a entender la peculiar fascinación que tiene el público con este tipo de
eventos del teatro mundial. Estos son, de hecho, actos de gran dramatismo que nos fascinan por su
misma sublimidad. Pero la contundencia teatral que nos impresiona con su imagen está
indisolublemente ligada a su negatividad moral, e identificarlos como lo sublime negativo es
condenarlos sin medida. Como agente aquí en la esfera social, el arte afecta directamente al mundo. De
hecho, “al atacar la realidad, el arte se convierte en realidad”. El terrorismo expone dramáticamente la
inseparabilidad de lo moral y lo estético, pero es una forma extrema de lo que siempre ocurre. El
pensamiento utópico, para pasar al otro lado del libro normativo, también tiene un fuerte componente
estético. El utopismo está impregnado de valores morales de armonía y realización social y ambiental.
Su objetivo de facilitar una vida profundamente satisfactoria a través del ejercicio fructífero de las
capacidades humanas es tan estético como moral. Cumplir con la tradición que separa lo estético de lo
moral refleja su segregación de la vida cotidiana y restringe su fuerza. Veamos el cuadro completo y no
por partes.

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CAPÍTULO 11: POLÍTICAS PERCEPTUALES

Estética y política

Está claro que el poder crítico de la estética la convierte en un instrumento eficaz para el análisis social,
que aún no ha sido adecuadamente reconocido y utilizado. Su importancia radica no solo en la
capacidad de la estética para servir como una herramienta crítica para probar la práctica social, sino
también como un faro para iluminar la dirección del mejoramiento social. En un principio, esto puede
parecer una afirmación descabellada si no fuera por el hecho de que la estética ha comenzado a
emerger como un factor clave en la teoría política, aunque no se han tenido en cuenta sus implicaciones
transformadoras. En los últimos años se ha hecho explícita esta conexión entre estética y política. La
literatura es amplia, desde observaciones de una política estética que comenzó con Nietzsche (aunque
precedida por Kant y Hegel), pasando por Heidegger, Benjamin, Blanchot, Adorno, Marcuse, Sartre y
Merleau-Ponty, y más recientemente hasta Derrida, Lyotard, Deleuze y Rancière, por citar sólo algunos
de los colaboradores más destacados.

Dos características principales marcan las discusiones sobre la relevancia social de la estética en este
cuerpo de literatura. Uno es el foco de los comentarios filosóficos sobre lo que el arte y la literatura
significan y contribuyen a nuestra comprensión de la verdad y el ser. La otra es su preocupación por la

relevancia social de la estética en la experiencia, la política y la naturaleza de la sociedad. Para muchos

de estos pensadores, la estética se pronuncia al mismo tiempo que el arte, y el arte a menudo se ve a
través de una lente marxista o psicoanalítica, o a través de ambas. Podemos tomar a Herbert Marcuse
como un ejemplo. Las opiniones de Marcuse reflejan la influencia tanto de Marx como de Freud. El arte,
sostiene, tiene una función liberadora: “está comprometido con una emancipación de la sensibilidad, la
imaginación y la razón en todas las esferas de la subjetividad y la objetividad”. Por importante que sea
esta emancipación, tiene su origen, argumenta Marcuse, en “Eros, la profunda afirmación de los
instintos de vida en su lucha contra la opresión instintiva y social”. El arte también tiene una función
ideológica, pero Marcuse critica la estética marxista por su análisis del arte basado en la clase, aunque
reconoce que siempre hay una presencia social en el arte. El arte, sostiene, contribuye a la lucha política
ayudando a lograr un cambio de conciencia.

Ambas influencias, el marxismo y el psicoanálisis, caracterizan los escritos de la Escuela de Frankfurt, con
la que estuvo asociado Marcuse, y son fundamentales en la obra de Theodor Adorno y sus otras figuras
destacadas. La extensa Teoría Estética de Adorno, un ejemplo representativo, trata casi exclusivamente
del arte. Sin discutir el caso de Adorno sobre la importancia del arte en la cultura, la sociedad y la
política, afirmo que el arte no es el factor más fundamental en el análisis estético. Encontramos la misma
identificación de la estética con las artes en teóricos asociados con el postestructuralismo y la
deconstrucción. Jean-François Lyotard, por ejemplo, unió la estética con las artes en su intensa
preocupación por su función crítica. Su creencia en la "exterioridad profundamente arraigada del arte"
ve el arte como una fuerza política y una alternativa a la teoría, y creía que la estética comparte este
papel fundamental. Gilles Deleuze hizo una asociación similar donde “los dos sentidos de lo estético se
vuelven uno, hasta el punto que el ser de lo sensible se revela en la obra de arte, mientras que al mismo
tiempo la obra de arte aparece como experimentación”.

Sin embargo, es de importancia básica reconocer la diferencia entre el arte y la estética y separar la
consideración de cada uno de la del otro. De todo lo que se ha dicho antes en este libro, está claro que,
aunque están íntimamente relacionados, estos términos tienen significados y referentes muy diferentes.
He sostenido que la estética es un modo de experiencia que se basa en la franqueza y la inmediatez de
la percepción sensorial, percepción que está profundamente influenciada por la multitud de factores que
afectan toda experiencia: cognitiva, cultural, histórica, personal. El arte, por otro lado, denota las
múltiples formas en que las personas dan forma a esa experiencia. Tradicionalmente, este proceso de
dar forma a la experiencia directa se ha realizado a través de artefactos, especialmente en pintura y
escultura, poesía y ficción, y la mayoría de las demás formas de arte. Esta formación de la experiencia se
ha producido independientemente de si las artes son tradicionales o clásicas, contemporáneas o
populares. El arte también se ha hecho mediante la manipulación directa de los materiales perceptivos
de la experiencia inmediata, como en el arte escénico y el arte conceptual, así como en la danza. Dado
que la percepción como condición experiencial precede a las actividades a través de las cuales se forma,
canaliza y ordena, denota el terreno fundamental de toda actividad artística. La percepción estética es,
por lo tanto, la base del arte, y la teoría estética debería ocuparse tanto del arte como de la percepción.
Ciertamente, la amplitud de la percepción estética invita a la búsqueda en muchas direcciones. Pero
aquí me centro en uno que es especialmente importante por su potencial crítico: lo social. Mi intención
en este libro es explorar el significado fundamental y los usos sociales de la percepción estética. Y como
ni la percepción ni la cognición son autosuficientes, la consideración de una iluminará a la otra. La
aparición de la estética como tema destacado en la teoría política es uno de sus usos llamativos.

Movidos por la omnipresencia y la insistencia de las fuerzas políticas en la vida social, muchos estudiosos
se han sentido cada vez más atraídos por reconocer los hilos de la estética que se entretejen en su
textura. Han ido más allá de ocuparse de las formas en que se utilizan las artes en la propaganda política
y para despertar el sentimiento patriótico. La estética ha llegado a ser reconocida como un dominio
perceptivo de considerable poder e influencia, y algunos analistas le han asignado un lugar crucial en la
teoría política. Hacer que la estética sea central en la teoría política puede resultar sorprendente, ya que
dos dominios de pensamiento y experiencia tan disímiles pueden parecer, al principio, difíciles de
conciliar. Sin embargo, se ha hecho la asociación de la estética con la política, y será esclarecedor
observar algunas aplicaciones que asignan a la dimensión estética un lugar crítico en el pensamiento
social y político. Permítanme rastrear algunas de las apelaciones a la estética en la fundación de la teoría
política, considerando primero a Friedrich Schiller antes de pasar a las propuestas contemporáneas.

Las cartas de Schiller y la belleza como condición de la humanidad

Esta tendencia académica reciente tiene su fuente más directa en las Cartas sobre la educación estética
del hombre de Schiller (1795). Esta obra temprana del poeta romántico alemán continúa irradiando una
influencia benigna a pesar de los profundos cambios en el clima intelectual. El estudio detallado y
elocuente de Schiller refleja abiertamente la temprana influencia de la filosofía kantiana. Al mismo
tiempo, su propio pensamiento se desarrolló a lo largo de los años durante los cuales se redactaron las
Cartas. Encontramos en ellos, entonces, no tanto una exposición filosófica consistente como una
comprensión cada vez mayor de las condiciones de la realización humana en lo que él llamó el estado
estético. Schiller hizo todo lo posible por reconocer e intentar acomodar los diferentes y, a veces,
conflictivos aspectos de la experiencia humana, principalmente los factores físicos, sensoriales y los
racionales y cognitivos. Siguiendo a Kant, encontró su reconciliación en un equilibrio que no permite el
dominio absoluto de ninguno, sino que integra sus fuerzas en una interacción armoniosa. La
“disposición”, como él la llamó, que surge en este proceso y hace posible su resolución es la estética. La
humanidad se realiza más, afirmó Schiller, en la contemplación de la belleza, y una obra de arte genuina,
que requiere tanto de nuestros poderes sensoriales como intelectuales, crea en nosotros la elevación y
la fuerza de espíritu que caracterizan la libertad.

Esto nos lleva al corazón de nuestra preocupación actual, argumentó Schiller, a través de la belleza, las
personas adquieren un carácter social, y el gusto hace posible la armonía social al establecer la armonía
en el individuo. Surge así una homología entre la persona realizada y el estado estético que recuerda la
teoría de la justicia de Platón en La República. “Todo en el Estado estético, incluso la herramienta
subordinada, es un ciudadano libre que tiene los mismos derechos que los más nobles…”. En tal
condición de apariencia estética se cumple el ideal de igualdad. Para Schiller, entonces, el mundo
hermoso ejemplifica su posición moral y representa la libertad del ciudadano en la que cada persona es
restaurada a una armonía de fuerzas racionales y sensoriales. “Solo la belleza puede conferirle [al
hombre] un carácter social”. Al mismo tiempo, no se trata de un asunto privado e individual, sino social
de principio a fin, ya que una sensibilidad estética promueve la empatía y la conciencia de los demás.
Schiller reunió así lo estético, lo moral y lo social. Nadie ha unido estos hilos de valor humano de manera
más explícita o más elocuente. Encontrar un modelo de comunidad en la estética se ha convertido en un
tema recurrente en la filosofía política reciente. Esto muestra no solo la sugestión de la estética, sino
también las interpretaciones muy diferentes que ha recibido. Permítanme considerar varios ejemplos
representativos aquí, no con la intención de desarrollar una crítica completa de cada uno, sino más bien
de revelar algunos de los usos que se le han dado a la estética en la teoría política.

Ankersmit sobre política estética

En su libro Política Estética, F.R. Ankersmit utiliza la estética en una original y provocadora defensa de la
democracia. El núcleo de su argumentación se basa en una analogía entre la representación pictórica y
lo representado, por un lado, y entre el Estado y el ciudadano, por el otro. Es un error, insiste Ankersmit,
suponer que existe algún tipo de unidad entre la obra de arte y el mundo. La separación entre
representación y representado es infranqueable; además, esta misma “barrera estética” existe entre
ciudadano y estado. Ankersmit argumenta que esta ruptura debe ser reconocida como fundamento del
modelo democrático, pues de su conflicto surge el poder político y las formas propias de su disposición.

Un estado democrático, por lo tanto, no puede desarrollarse mediante la democracia directa oa partir
de un vínculo común entre el ciudadano y el estado. Tales intentos conducen a intermediarios sociales y
políticos burocráticos que proporcionan la base para el totalitarismo. Así, las diferencias políticas sobre si
un estado representa adecuadamente a su gente es como estar en desacuerdo sobre si una pintura
representa la realidad adecuadamente. Tales disputas nunca pueden resolverse objetivamente, sino que
reflejan diferencias en gustos o sentimientos que son igualmente irresolubles. Y, sostiene Ankersmit, así
como no existen reglas fijas que indiquen a los pintores cómo pasar del paisaje a la imagen que tienen
de él, la teoría política estética nos hace conscientes de una brecha o vacío estético entre lo
representado y lo representativo, entre el estado y la sociedad Por lo tanto, al igual que la imagen del
artista, la teoría política debe conservar un papel destacado para el estado y debemos centrarnos en su
posición mejorada para comprender mejor la política democrática actual. Ankersmit lleva la analogía
estética más allá. Cada artista y cada estilo distintivo determina nuevamente cómo hacer la transición de
lo representado a su representación. Este proceso constante de renovación es también la razón por la
cual todas las obras de arte pertenecen a un mundo nuevo o diferente que no se puede reducir al
mundo que experimentamos. Tal enfoque confirma la opinión de que el poder político legítimo se
origina en esta diferencia estética entre el ciudadano individual y su representante. Por lo tanto,
concluye Ankersmit, el poder político posee una naturaleza “estética” más que “ética”, y un enfoque
ético de la política debe ser reemplazado por uno estético.[12]

El argumento político de Ankersmit se guía completamente por esta analogía estética subyacente, y el
alcance y el detalle con los que lo desarrolla son impresionantes. Es tanto más sorprendente que un
caso tan inclusivo y repleto de detalles históricos y analíticos dedique tan poca atención a establecer y
justificar esta lectura de la estética. Porque las afirmaciones sobre las que descansa su argumento no son
comúnmente reconocidas. El uso que hace Ankersmit de la estética en realidad plantea la cuestión de la
separación entre el paisaje y la pintura del paisaje. Si bien estos pueden ser diferentes, su relación se
puede explicar de varias maneras, no todas ellas por una brecha insalvable. Algunos relatos enfatizan su
parecido y subrayan las continuidades entre el paisaje y la pintura y entre la experiencia del paisaje y la
experiencia de la pintura. Otros relatos ven la pintura como autosuficiente y no encuentran necesidad de
reconciliarla o compararla con lo que parecería estar representado. Lo que Ankersmit simplemente da
por sentado como la infranqueabilidad de la representación y lo representado trata como resuelto uno
de los enigmas más obstinados y sin resolver de la estética, la ontología de la obra de arte. Además,
este tema no se considera generalmente como la preocupación central de la teoría estética.

La pertinencia del análisis de Ankersmit, entonces, es altamente cuestionable. Para algunos teóricos la
iluminación que ofrece el arte es accesible sólo cuando se centra únicamente en la obra de arte y no

 depende de una estrecha relación con un objeto externo. El tema de un retrato, por ejemplo, no es la
persona que posó para él, sino la persona en la pintura misma. Los museos están llenos de retratos
cuyos modelos, si es que se conocen, se han ido hace mucho tiempo. Dicha información, además,
generalmente se considera de interés únicamente histórico y estéticamente irrelevante. El cuadro es
completo y autosuficiente y simplemente se ofrece como tal. De hecho, en manos de un maestro, el
pincel puede decirnos más sobre la persona de lo que podemos articular a partir del conocimiento del
individuo real. Además, para muchos esteticistas la comparación es irrelevante. Lo mismo puede decirse
del paisaje. La comparación platónica de una imagen con su realidad no viene al caso: la única realidad
es la imagen. Este dualismo de una pintura y su tema, como tantas otras divisiones del mundo, crea
otros problemas. Porque cuando comparamos una pintura con su tema, nos involucramos en
preocupaciones cognitivas que oscurecen la pintura que está ante nuestros ojos con la pregunta: ¿Cuán
cercana es la semejanza o semejanza? Además, este problema no existe para el arte abstracto, donde
puede haber un vínculo difícilmente reconocible entre la superficie pictórica y la superficie del mundo.
Es decir, el arte se trata de sí mismo, y solo en la iluminación que obtenemos al comprometernos con el
trabajo podemos obtener una comprensión resonante que podemos llevarnos. Se puede decir mucho
más en respuesta a este supuesto problema, pero aquí es suficiente para reconocer tanto la presunción
del argumento de Ankersmit como su cuestionabilidad.

Pero esta no es la única dificultad con el caso de Ankersmit: su lógica es seriamente defectuosa. Incluso
si su afirmación estética fuera sólida, solo proporcionaría una base endeble para su análisis político. Los
argumentos por analogía tienen un estatus lógico débil porque son más sugerentes que demostrativos.
Una analogía no prueba el paralelo que se traza; solo propone una semejanza con la expectativa de que
esto sugiera cómo el paralelo podría ser más completo. Una supuesta semejanza entre una pintura y su
tema, por un lado, y un individuo y el estado, por el otro, falla tanto por motivos lógicos como estéticos.
Ya que haya o no una disyunción inherente a la relación estética no prueba nada acerca de la relación
política. Se deben dar razones más convincentes que un paralelo estético que es en sí mismo
cuestionable si Ankersmit desea rechazar cualquier intermediario o continuidad en la relación político-
humana. Sin embargo, simplemente asume la separación y procede a utilizarla como principio
explicativo.

Lo que quizás sea más interesante aquí es que se apela a la estética para justificar una teoría política. Y
así como la estética involucrada es una característica o tema particular y no una teoría, también lo son
los significados sociales a los que se aplica sin cuestionamientos. Para Ankersmit, la visión del problema
político radica en una relación disyuntiva entre el individuo y el Estado, una relación y el conflicto que
engendra que se erige, afirma, como la base de la democracia política. Esto, sin embargo, no es una
afirmación de un hecho político o social, sino un problema que surge de la misma forma en que está
estructurado, un dilema conceptual mucho más común de lo que generalmente se reconoce. Las
discusiones anteriores en este libro han argumentado que ninguna entidad es completamente discreta,
sin embargo, es un axioma incuestionable de la democracia liberal que la diferencia entre el individuo y
el estado es fundamental e inerradicable: es una distinción convertida en una oposición. Muchas de las
diversas teorías y mecanismos políticos que se han propuesto son esfuerzos no tanto para reconciliar
como para equilibrar estos intereses supuestamente opuestos. Es lo que puede denominarse, siguiendo
al fenomenólogo Marvin Farber, un problema metodogénico, aquel que surge de la adopción de un
método, en este caso, una metodología de división, y no de la sustancia de la situación.

Este análisis político, entonces, recibe poco apoyo de lo que resulta ser una falta de analogía básica con
el arte. Cualquiera que sea el caso en estética, el arte tiene poco en común con la teoría política más
que, en el análisis de Ankersmit, una separación en pares de partes irreconciliables. ¿Puede la estética
aportar a la política algo más que una sugerencia lógica imaginativa? Que Ankersmit recurra a la estética
sugiere que allí puede residir un valor especial. Su uso, desafortunadamente, hace poco para
identificarlo o sacar provecho de él, pero el valor de la estética, heurística o sustantiva, es algo que, sin
embargo, otros han considerado. Al igual que las artes, la estética se ha utilizado para múltiples
propósitos y es instructivo continuar siguiendo sus usos en la teoría política, a diferencia de su papel
tradicional en un análisis crítico del arte.

Ferguson sobre estética y comunidad

Kennan Ferguson ofrece otra apropiación de la estética al apelar a la teoría del juicio de Kant para
proporcionar la base para la comunidad. El recurso de Kant a un sensus communis, la capacidad de
juzgar de una manera que es común a la razón humana en su conjunto como fundamento para afirmar
un universal subjetivo, lleva la estética, como la moralidad, a la esfera pública. Al igual que otros,
Ferguson atribuye a Kant la creación de una estética ética, “una esfera pública normativa que dirige,
enseña y exige normas comunitarias”. Es por medio del desinterés, sostiene, que el juicio estético,
como el juicio moral, puede superar sus fundamentos subjetivos y afirmar su escenario público. A
medida que desarrolla su caso, Ferguson se preocupa con razón por mantener la integridad de esas
diferencias de identidad que están invariablemente presentes entre las personas y engendran diversidad
social, determinantes que se basan de diversas formas étnicas, culturales y de género. Piensa que,
recurriendo a la figuración no lingüística de la estética, podemos esperar captar las complejidades y
ambigüedades de la identidad política y el entendimiento comunal. “La potencia de la estética está en
su misma flexibilidad y contingencia”.

Encontramos aquí el importante reconocimiento de que lo estético, como lo moral, implica una
determinación individual, pero que es al mismo tiempo comunitaria. Porque los juicios de gusto
conllevan una determinación que es tanto pública como privada y, por lo tanto, poseen significación
social. La enmienda de Ferguson al universal kantiano para que pueda acomodar la diversidad social y
cultural fundamental es importante y necesaria. Sin embargo, por significativo que esto sea, basarlo en
la apelación de Kant a un sensus communis eleva una construcción hipotética al estado axiomático
sobre un apuntalamiento doblemente débil. El sentido común de Kant no es una verdad empírica; es un
principio metafísico al que se le ha dado un estatus lógico que está dictado por la necesidad de
universalidad al basar el juicio en conceptos y no en sentimientos. Una consideración importante de la
teoría política se basa, pues, en la estética, pero a costa de aceptar la ficción kantiana de un sensus
communis. Esta apelación a la estética en la teoría política obtiene su credibilidad de Kant, pero su
importancia estética es totalmente casual. ¿Hay algo menos presuntivo que postular un sensus
communis que pueda llevar el juicio estético a un enfoque común?

Chytry sobre el estado estético

El examen más extenso e intensivo de la importancia de la estética en el pensamiento cultural y social

es, sin duda, el estudio de Josef Chytry de 1968, El estado estético. Centrándose en el impacto estético
en el pensamiento alemán desde mediados del siglo XVIII hasta mediados del XX, Chytry encuentra sus
orígenes en la cultura griega, particularmente en el modelo homérico de juicio estético ejemplificado en

el Juicio de París y la polis ateniense. Considera la amalgama griega de poesía y política en la retórica y
la persuasión como la teatralización de la vida política. Chytry ve en este esteticismo el ideal rector de
una tradición que recorre el humanismo poético florentino, con su esteticismo cortesano y su modelo de
artista-mago-científico, hasta mediados del siglo XVIII en Inglaterra y el Tercer Conde de Shaftesbury,
quien formalizó la estética para el pensamiento moderno.

El cuerpo principal de este extenso estudio persigue el ideal político de la polis a través de una serie de
importantes pensadores alemanes, desde Winckelmann y Schiller hasta Heidegger y Marcuse. La
cuidadosa erudición de Chytry es innecesariamente recóndita y se ve obstaculizada aún más por un
estilo que superpone alusiones clásicas, mitológicas e históricas en un lenguaje cuya expresión oscura
magnifica su complejidad. No obstante, su estudio es un gran esfuerzo por articular el significado de la
estética en la vida social y moral humana. Para Chytry el estado estético no es una simple condición sino
una vida expresiva que aúna persuasión, hermosura y equidad. Esta amalgama de lo moral, lo social y lo
estético, arraigada en el pensamiento clásico, es un ideal poderoso. Es una visión que alcanza la
universalidad, cree, en la tradición del universal subjetivo kantiano de la Tercera Crítica. La noción de
estética de Chytry fusiona así la poesía homérica, la “tragedia” de Troya y la teatralidad de la retórica
persuasiva de los políticos en el estado estético griego con el esplendor cortesano del Renacimiento
tardío y el Barroco temprano. Y a estos se une el respaldo de Shaftesbury a ese ideal griego, junto con
su elevación del disfrute de la belleza como el bien supremo. Todo esto Chytry se transmuta en el ideal
de un estado estético como manifestación de la belleza. De esta manera, Chytry acumula audazmente
las fuerzas culturales de la larga tradición occidental en el cumplimiento de una visión que es a la vez
hermosa y noble. Al mismo tiempo, está ligado a las dimensiones de esa tradición. Aunque sintetiza lo
mejor y más grande de su comprensión humanista, sus límites conservan el marco kantiano de la
subjetividad de la libertad en un universo de objetividad racional, y su modelo sigue siendo la polis
ateniense con su retórica teatral de persuasión. Políticamente, también, está ligado a la tradición
occidental que preserva su fe en el individualismo liberal, una tradición que personifica gran parte de la
comprensión occidental de la libertad. El estado estético de Chytry posee así la calidez del ideal
humanizador sin su iluminación creativa.

Rancière y la política de la sensibilidad

En la teoría política reciente, el uso más directo de la estética en su significado etimológico como
percepción sensorial lo ha hecho indudablemente Jacques Rancière, principalmente en La política de la
estética (Le partage du sensible: Esthétique et politique). Su identificación de lo estético con la
experiencia perceptiva es distintiva y muy importante. Raincière es uno de los pocos desde Schiller que
reconoce el significado político de la base perceptiva de la estética. Él ve el significado revolucionario
de las Cartas sobre la educación estética del hombre de Schiller al colocar el pensamiento y la
sensibilidad en un plano igualitario. Para Schiller, sostiene Rancière, la educación estética debe
desarrollar la capacidad de vivir en un mundo sensible de libre juego y apariencia, y esta capacidad es la
condición previa de una comunidad política libre.

Rancière hace explícitas las implicaciones políticas de la estética desde el principio: “Llamo distribución
de lo sensible al sistema de hechos evidentes de la percepción sensible que simultáneamente revela la
existencia de algo en común y las delimitaciones que definen las respectivas partes y posiciones dentro
de ella.”[26] Explicando lo que significa le common, Gabriel Rockhill, el traductor, sugiere “algo en
común” o “lo que es común a la comunidad”, que es “estrictamente hablando lo que hace o produce

una comunidad y no simplemente un atributo compartido por todos sus miembros”. Rancière se
esfuerza por distinguir esta estética del arte y su dominio del pensamiento político. Vuelve al sentido
kantiano de la estética, siguiendo la interpretación de Foucault, como “el sistema de formas a priori que
determina lo que se presenta a la experiencia sensible. Es una delimitación de espacios y tiempos, de lo
visible y lo invisible, de la palabra y el ruido, que determina simultáneamente el lugar y las apuestas de
la política como forma de experiencia... Es a partir de esta estética primaria que es posible plantear la
cuestión de las 'prácticas estéticas' tal como las entiendo, es decir, formas de visibilidad que revelan las
prácticas artísticas, el lugar que ocupan, lo que 'hacen' o ' hacer' desde el punto de vista de lo que es
común a la comunidad”.

Esto último tiene un significado especial, pues “Lo importante es que se plantee a este nivel la cuestión
de la relación entre estética y política, el nivel de la delimitación sensible de lo común a la comunidad,
las formas de su visibilidad y de su organización." El sensible común es el contexto al que sirven las
artes, y lo hacen dentro de lo que Rancière llama ciertos “regímenes”: el régimen de las imágenes, el
régimen poético y el régimen estético. Este último se refiere al arte que se basa, no en formas de hacer
y hacer, sino en un modo de pensar, un régimen de lo sensible a través del cual el artista hace sensible
lo que no ha sido codificado como conocimiento. Es en este sentido que el arte adquiere su autonomía,
operando independientemente de los significados y asociaciones ordinarias y alimentado por una forma
de pensamiento que aún no se ha convertido en conocimiento. Aquí es donde la idea de educación
estética de Schiller tiene su lugar, llevando a las personas a reconocer el mundo sensible para vivir en
una comunidad política libre. “Es este paradigma de autonomía estética el que se convirtió en el nuevo
paradigma de la revolución…”. Al mismo tiempo, el arte se convierte en el paradigma del trabajo,
remodelando “el paisaje de lo visible” y reestructurando “la relación entre hacer, hacer, ser, ver y decir”.

Las implicaciones políticas de esta redistribución de lo sensible son trascendentales. Son una
consecuencia de la capacidad de los artistas para refundir las formas perceptivas que han sido recibidas
y aceptadas como lugares comunes. “El sueño de una obra de arte política adecuada es, de hecho, el
sueño de romper la relación entre lo visible, lo decible y lo pensable” directamente a través de medios
perceptivos. “Es el sueño de un arte que transmitiera significados en forma de ruptura con la lógica
misma de las situaciones significativas”. Como explica Slavoj eifek, Rancière afirma que “la dimensión
estética [es] INHERENTE a cualquier política emancipatoria radical”.

Los bienes comunes perceptuales y una política estética

El interés por la estética por parte de los teóricos políticos es una señal de desarrollo en la filosofía.
Difícilmente es una innovación, pero su enfática recurrencia en el pensamiento contemporáneo tiene un
significado de largo alcance. Puede significar varias cosas. Uno es un giro desesperado hacia las artes
como una forma de rejuvenecer la teoría política, cuya reelaboración del viejo terreno ha arrojado
escasos resultados en reafirmaciones cansadas de la teoría democrática liberal para una época tan
diferente de sus orígenes clásicos y el renacimiento del siglo XVIII. Podríamos ver el recurso a la estética
como una forma de reforzar esa misma ideología, ya que los teóricos recientes que he discutido, con la
excepción de Rancière, defienden lo que es esencialmente la misma agenda. Este uso apologético de la
filosofía tiene una larga historia, una historia sacudida en sus cimientos por Marx y Nietzsche pero no
desplazada. Consideremos dónde nos encontramos ahora con la estética.

 La asociación de la estética con lo social y lo político no es, como hemos visto, ni descabellada ni casual.
En nuestra revisión de la política estética encontramos que el tratamiento de Rancière de lo sensible es
distintivo al reconocer el potencial político en el significado literal de lo estético. No es el único que
sigue este uso: Wolfgang Welsch ha hecho un uso eficaz de la fuerza de la aisthesis como instrumento
de crítica cultural. Las implicaciones para la filosofía social y política de esta transformación de lo
estético son profundas, porque cuando se sigue lo sensible en sus propios términos, los resultados son
ciertamente metamórficos. Quiero afirmar, además, que cumple parte de lo que está implícito en el
significado mismo de la percepción. Pero, que yo sepa, no ha habido ningún intento de llevar a cabo el
potencial transformador de la aisthesis: transformadora políticamente, transformadora culturalmente,
transformadora metafísicamente. El trabajo preliminar para lograr esto ha ocupado los capítulos
anteriores de este libro. Lo que queda es perseguir sus implicaciones sociales y sus consecuencias
políticas.

A pesar de la historia de la explicación filosófica, no existe una ontología a priori. La ontología es en sí

misma una construcción tanto social como filosófica. ¿Podemos comenzar, entonces, con el mundo de la
vida, “esa provincia de la realidad que el adulto despierto y normal simplemente da por sentado en la
actitud del sentido común”? De hecho, el mundo de la vida puede ser un punto de referencia
aleccionador, ya que nos sitúa en el mundo que realmente habitamos. Al mismo tiempo, ese mundo es
el depósito de todos los efectos de esos procesos por los cuales los humanos llegan a la conciencia. Y
así, junto con la filosofía, uno de sus productos, tiene muchas capas. La idea de un “común perceptivo”
ofrece una dirección para explorar a tientas las muchas capas conceptuales que forman la experiencia en
la forma de un mundo humano. De hecho, podemos llamar a los comunes perceptivos la condición
ambiental más inclusiva de la vida humana. Por el simple hecho de vivir estamos inmersos en una esfera
perceptiva, y es desde aquí que debemos proceder para funcionar en ese mundo. Los bienes comunes
perceptuales no son privados ni públicos. Es común. Está presente con acceso directo, y cualquier
esfuerzo por restringir el contacto es una desviación de esa condición; de hecho, una imposición. Esto
conlleva un pesado bagaje de consecuencias. Los ambientales son obvios: todo el mundo tiene derecho
al disfrute libre y fácil del aire puro, y los usos del aire que lo cargan con contaminantes u olores, que
afectan su temperatura, envenenan su carácter o calidad, lo ponen en movimiento violento o impiden su
el movimiento debe compensar esas aberraciones restaurando su neutralidad. Lo mismo puede decirse
de la percepción visual. Todo el mundo tiene interés en el entorno visual, y esto genera un gran interés
social en el diseño arquitectónico y urbano. Es espantoso reconocer cómo las industrias, los grupos y las
personas individuales se apropian libre y ampliamente de grandes porciones de los bienes comunes
perceptivos para sus intereses privados, ignorando por completo los efectos sociales de sus acciones.
Esto plantea la cuestión de la relación entre lo social y lo individual, uno de los grandes temas de la
teoría política occidental. De hecho, desde el punto de vista de los bienes comunes perceptuales,
plantear el problema como una oposición entre lo individual y lo social se basa en una ontología social
presuntiva y muy engañosa.

Los bienes comunes perceptuales no son ni sociales ni individuales. Uno podría compararlo con un
depósito, excepto que no es una reserva sino la sustancia misma de la experiencia. Y es un punto clave
en el que el difundido contraste de oposición entre individuo y sociedad muestra su error. Esa idea es en
sí misma una construcción social tan profundamente arraigada en la conciencia cultural en Occidente y
durante tanto tiempo que es difícil reconocer sus orígenes sociales. Como hemos visto, un destino
similar le sucede al concepto de subjetividad. Sin embargo, el hábito no hace que las ideas sean
verdaderas, y las viejas falsedades son tanto más perniciosas cuanto más santificadas. Es revelador

considerar cómo podríamos entender el mundo humano desde una ontología de continuidad en lugar
de división, separación y oposición. De hecho, los comunes perceptuales son inherentemente
indiferenciados y, desde el punto de vista de la experiencia perceptual, la continuidad es su
característica más destacada. Las cosas no son perceptualmente discretas aunque algunas puedan
parecer distintas, pero las diferencias son, no obstante, distinguibles. El reconocimiento de Aristóteles
de la diferencia entre una distinción y una separación proporciona una idea subyacente. Cada objeto en
el mundo humano, sin importar cómo se distinga en diferentes contextos, tiene su historia y
asociaciones en relación con los usos humanos. A menudo, esta historia es perceptiblemente aparente si
estamos atentos a sus signos: desde los desgastados escalones de piedra hasta las prácticas sociales de
congregación y culto, desde las conformaciones de la tierra y las piedras en la superficie de la tierra
hasta los procesos geológicos, desde la fisonomía humana hasta la dieta y la salud.

Sería fascinante esbozar los contornos de una civilización humana a partir del reconocimiento de las
continuidades que unen las cosas. Eso significaría una verdadera civilización, es decir, personas que
viven civilmente, que viven en sociedad civil, donde los patrones predominantes de relaciones
ejemplifican la reciprocidad, el apoyo y la asistencia, todas las formas de habilitación que promueven la
vida humana y la realización. Estos contrastan marcadamente con las relaciones sociales basadas en la
oposición: competencia, engrandecimiento personal, conflicto, relaciones de poder, subordinación,
subyugación, opresión, fuerza, guerra, todos los muchos modos de interacción conflictiva comunes al
mundo que los humanos hemos creado.

Las implicaciones políticas de una estética basada en el reconocimiento de la reivindicación humana de

los bienes comunes perceptivos y de su disfrute equitativo son trascendentales, ya que los bienes
comunes perceptivos pueden interpretarse como la base de la justicia natural: es una reivindicación
orgánica afirmada y aplicada por igual. Los valores sociales que se encarnarían son humanos y positivos.
Su realización serviría a los objetivos de las muchas instituciones y fuerzas sociales existentes que se han
esforzado, en circunstancias opresivas, para crear las condiciones en las que los seres humanos puedan
alcanzar su potencial individual y colectivo más plenamente. Es necesario idear formas políticas para
reflejar esta transformación de la ontología social, y es necesario desarrollar formas e instituciones
sociales para promover esos fines positivos. Estos no se pueden proyectar a priori, sino que deben
configurarse a medida que se desarrollan condiciones más humanas. Ciertamente, serían muy diferentes
a las formas políticas y sociales jerárquicas y de oposición que prevalecen en el mundo actual y que
conservan estructuralmente el marco del conflicto: público versus privado, individuo versus estado,
derecha versus izquierda. Considere cómo las formas a través de las cuales se lleva a cabo la
comunicación y se toman las decisiones encarnan la oposición: debate, dialéctica, crítica, argumento.
Por el contrario, la discusión abierta, justa e igualitaria rara vez ocurre sin ser superada rápidamente por
patrones conflictivos. De hecho, los conceptos mismos de la moralidad encarnan una estructura de
oposición: bien contra mal, culpa e inocencia, y en economía, escasez contra abundancia. Como parte
de la rehabilitación moral de la vida social, también es necesario exponer los muchos mitos que
obstruyen las metas humanas: creencias autojustificadoras que bloquean los cambios con barreras de
negatividad y envuelven a la humanidad en un manto oscuro. Entre los más penetrantes e insidiosos
están los mitos de la naturaleza humana que atribuyen insuficiencias y fallas a defectos inherentes al ser
humano, como el pecado original y el egoísmo e interés propio inerradicables. Otros mitos similares
incluyen supersticiones sobrenaturales que colocan el destino humano en manos de fuerzas
inescrutables. Estos son parte de una cultura de negatividad que se deleita en difamar todos los motivos
humanos generosos al generalizar aquellos que son autogratificantes. Pero hay otros motivos: simpatía y

egoísmo, generosidad y codicia, ayuda y apoyo, dominación y explotación. Ninguno de estos rasgos y
patrones es fijo, y un mundo positivo y humano fomentaría rasgos y comportamientos favorables en
lugar de predicar y arraigar lo negativo y lo opuesto. Será difícil desplazar esta tradición debilitante pero
poderosa, pero la madurez intelectual consiste en ver a través de los mitos con los que todos estamos
vestidos la realidad desnuda debajo. Es un proceso de desinversión que solo podemos esperar que no
sea demasiado tarde para comenzar.

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CAPÍTULO 12: LA ESTÉTICA DE LA POLÍTICA

Lo estético y lo político

Es una de las maravillas de la filosofía que una idea persista a pesar de todas las pruebas posibles para
abandonarla. De las muchas ideas estéticas a las que se puede aplicar este comentario, la más
pertinente aquí es la creencia en la autonomía del arte. Uno puede entender por qué tal creencia
debería afianzarse. Muchos factores relacionados con el arte sugieren que gran parte de su fuerza y valor
radica en la relativa independencia de hacer y apreciar el arte. El impulso creativo es siempre
desenfrenado e impredecible, ya menudo va acompañado de la sana influencia de una iconoclasia
deliberada. Menos obvia es la franqueza del compromiso estético en la apreciación y su oportunidad
para una experiencia original. Pero la independencia es un asunto diferente de la autonomía, y las
pretensiones de autosuficiencia absoluta en el arte, como en la vida social, son ilusorias pero infundadas.

Nuestra reconsideración de lo estético y lo artístico no apoyó la autonomía de la empresa artística sino

que, por el contrario, demostró su capacidad de respuesta a las fuerzas del mundo humano. Ya sea
como tema, referente, incentivo o motivo, el mundo social más amplio e inclusivo es inmanente al arte
de formas diversas y, a menudo, impredecibles. Y, a la inversa, la percepción estética, que se encuentra
en el corazón del arte, es inmanente y omnipresente en el mundo humano. Exponer las muchas hebras y
capas de la influencia de la estética, como he tratado de hacer, revela tanto sobre la sociabilidad
humana como sobre el arte. No es fácil ni simple escudriñar a través del miasma conceptual que cubre la
experiencia perceptiva. Al mismo tiempo, surge una sorprendente revelación a medida que
comenzamos a reconocer las influencias que la informan. Ya he descrito cómo la percepción nunca es
totalmente privada, sino que está envuelta en múltiples asociaciones, estructuras y suposiciones a través
de las cuales se moldea, dirige e interpreta. Esto tiene profundas implicaciones políticas. Significa, en
efecto, que no hay un comienzo claro: no hay sensación pura, no hay axioma rector, no hay condición
original, no hay sensus communis. Tampoco podemos comenzar con la subjetividad radical, con la
conciencia, a pesar de la fenomenología. De hecho, debemos reconocer la presunción más que la
prioridad de la subjetividad, ese ancla tormentosa de la tradición filosófica occidental. El subjetivismo,
además, no es sólo una idea engañosa y una ilusión peligrosa; es también un obstáculo para una política
transformadora. Pocos comentaristas han podido liberarse de su tirón tenaz, y esta incapacidad actúa
para impedir y hasta impedir la refundación de una política de la libertad. Porque la libertad, tal como se
entiende comúnmente, está ligada a la tradición relacionada del individualismo, sin embargo, hemos
visto que los supuestos que subyacen al individualismo también pueden ser cuestionados seriamente.
Sin embargo, ¿de qué otra manera podemos proceder? ¿De qué otra manera podemos concebir la
libertad, la esfera política, el mundo humano si no en términos de subjetividad e individualismo?

​​

 En su significado fundamental como percepción sensorial, la estética, cuando se persigue con un

esfuerzo por dejar de lado el significado cognitivo y el prejuicio, se convierte en una especie de
fenomenología radical. La percepción nunca es pura, nunca somáticamente directa, como señaló
William James, y vimos antes cómo invariablemente editamos y agregamos a la sensación. Una de las
tareas interminables de la filosofía es articular y examinar los fundamentos y el significado de los
procesos precognitivos y, quizás podríamos agregar, los procesos poscognitivos, así como los cognitivos.
Estos procesos están bien disfrazados detrás de múltiples estructuras diseñadas para ocultarlos o
hacerlos apetecibles, desde los eufemismos de las hojas de parra lingüísticas hasta las cosmologías
pseudocientíficas autogratificantes de origen religioso o ideológico. Burke vio el peligro con admirable
claridad: “Cuando vamos un paso más allá de las cualidades sensibles inmediatas de las cosas, salimos
de nuestra profundidad. Todo lo que hacemos después no es más que una débil lucha que muestra que
estamos en un elemento que no nos pertenece”. Dejar de lado la actitud natural, la precondición clásica
de la descripción fenomenológica, es solo uno de los pasos primarios de la filosofía. Suspender la
suposición de existencia solo comienza la danza de Salomé descartando la más externa de las muchas
capas interpretativas que velan la percepción de los sentidos. De hecho, la fuente de gran parte de la
continua frescura y vitalidad de las artes radica en su uso desinhibido de la percepción precognitiva, una
fuerza que persiste a pesar de todos los esfuerzos por capturar y limitar el arte mediante explicaciones
reduccionistas.

Permítanme revisar brevemente algo de lo que ahora entendemos acerca de las múltiples influencias en
la percepción de los sentidos. Sabemos, con todas las calificaciones que deben asignarse a cualquier
pretensión de conocimiento, que las influencias y presiones sociales afectan nuestra aprehensión de los
datos mismos de la percepción sensorial. Los psicólogos sociales han acumulado una gran cantidad de
evidencia experimental que documenta los efectos de tal influencia. También hemos notado el
poderoso desafío a la supuesta objetividad e independencia de la verdad proporcionada por el trabajo
continuo en la sociología del conocimiento que comenzó en las décadas de 1920 y 1930. Esto muestra
cómo se construye socialmente nuestra comprensión de la realidad, y que “cualquier cosa que pase por
'conocimiento' en una sociedad... se desarrolla, transmite y mantiene en situaciones sociales” y forma la
realidad que se da por sentada. El fundamento mismo de lo que es distintivamente humano en la
percepción es su carácter como un modo de acción social e históricamente logrado y cambiante; y por
lo tanto está investida de un carácter cognitivo, afectivo y teleológico que ejemplifica la percepción
como una actividad social y no meramente biológica o neurofisiológica. Es más, la percepción no es una
actividad del sistema perceptivo o de una modalidad sensorial específica, sino una actividad de todo el
organismo. Heidegger también reconoció la poderosa influencia de la tradición cultural. “Toda discusión
filosófica, incluso el intento más radical de comenzar todo de nuevo, está impregnado de conceptos
tradicionales y, por lo tanto, de horizontes tradicionales y ángulos de enfoque tradicionales”.

Más recientemente, la deconstrucción ha surgido como una metodología de análisis crítico y

argumentación para cuestionar las ideas subyacentes y plantear preguntas básicas sin límite ni fin, una
especie de incompletud terminal pero productiva. Incluso podríamos equilibrar esto reconociendo en el
cuerpo de certidumbre teórica y práctica que ofrecen las ciencias la influencia inevitable pero
calificadora del experimentador en toda investigación. Lo que bien puede estar emergiendo aquí es una
noción muy diferente del conocimiento humano del ideal de absoluta certeza e integridad que ha sido
el estándar desde la época clásica hasta el siglo XX. No pretendo divergir aquí en un estudio
epistemológico, pero es necesario para nuestros propósitos críticos reconocer estos factores como base
para cualquier discusión sobre los fundamentos y los comienzos y no elevar la conveniencia más allá de

 su justa medida. No se trata de psicologizar o sociologizar la filosofía, sino de reconocer que la filosofía
no es independiente y que sus pretensiones de prioridad son inadecuadas si no tienen en cuenta las
condiciones psicológicas y sociales que afectan a toda investigación. El intento de encontrar un
verdadero comienzo en la conciencia, ya sea perceptivo o cognitivo, no puede sostenerse. Al mismo
tiempo, no necesitamos esperar a que la psicología fisiológica explique qué constituye la conciencia: las
funciones cerebrales pueden identificar eventos causales orgánicos pero no disuelven sus
manifestaciones. La conciencia puede ser una pregunta, pero no es una respuesta. Una iluminación
considerable proviene del trabajo de antropólogos, sociólogos y otros científicos del comportamiento,
todos los cuales han demostrado en detalle la formación del pensamiento consciente en las
interacciones humanas a través de las cuales se moldean y absorben las ideas y estructuras culturales,
lingüísticas, históricas y cognitivas. El cuerpo de evidencia acumulado por estas ciencias es abrumador.
Lo que se necesita es reconocer esa evidencia e incorporarla a nuestras deliberaciones filosóficas. Dejar
de lado las tradiciones ignorantes de tales hechos es la condición previa para una comprensión fresca y
liberadora. Esta no es la verdad final en tales asuntos, porque no podemos legislar investigaciones
futuras, pero nos permite prescindir de cualquier doctrina heredada que no pueda soportar la luz del
presente.

Política Estética

¿A qué tipo de política puede conducir una estética de la percepción? Gran parte de la historia del
pensamiento político occidental está sumida en la mitología, y uno de los mitos más persistentes se
refiere al origen de la comunidad humana. De hecho, los orígenes son uno de los temas favoritos de los
mitos y la ficción del siglo XVII sobre el estado de naturaleza incorporó muchas de las características
explicativas comunes de tales mitos. Llamo a esto una ficción porque es una construcción totalmente
imaginativa que proporciona una explicación presumiblemente racional de la formación de una
comunidad a partir de una colección vaga e incipiente de personas que, en un mito correlativo, se
contraen entre sí para establecer el orden político. Las condiciones presuntivas bajo las cuales hacen
esto varían con la versión, como las clásicas propuestas por Hobbes, Locke, Rousseau y Hume o, más
recientemente, por la noción de Rawls de la “posición original”. E igualmente variados son los órdenes
políticos que justifican, desde la monarquía absoluta hasta la democracia liberal. Uno puede entender la
apelación a una era de la razón de una reconstrucción tan racional, pero esto simplemente agrega un
segundo mito al primero, de un contrato social a un estado de naturaleza, complaciendo nuestra era
actual de cálculo estrecho al servicio de una mayor amplitud. insensatez. Aun así, persiste el mito de una
condición presocial.

Como hemos visto a lo largo de este libro, un proceso filosófico guiado por la estética puede ayudar a
identificar y exponer las múltiples capas de suposiciones, construcciones, presuposiciones axiomáticas y
enseñanzas culturales que oscurecen tanto la percepción sensorial. El baile de Salomé nunca termina.
Aun así, cabe preguntarse si el paisaje de una política estética empieza a asomar entre la bruma.
¿Percibimos allí la polis como el modelo de una política estética? ¿Sigue siendo útil como ideal de
comunidad humana, ya que con todas sus limitaciones y fallas históricas, la polis fue, por un breve
tiempo, real? Gran parte de su atractivo radica en el hecho de que la polis unió la comunidad con la ley
y un proceso sociopolítico participativo y autodeterminado en el que no hubo alienación entre el
ciudadano y el estado.

 ¿Y qué hay de los comunes perceptuales? ¿Qué puede aportar esto a una política estética? Creo que
hay mucho por descubrir aquí. Los bienes comunes perceptuales son una idea germinal que se expande
en una flor de muchos pétalos. Puede contribuir a disipar las brumas del mito ante la fuerza directa de la
experiencia. Y aún más importante, proporciona la base para la comunidad y todo el apoyo educativo
que esta condición puede brindar. Muchas características de una política positiva están implícitas en la
idea de un bien común perceptivo. La presencia de tales bienes comunes da derecho a todos los que
comparten esa experiencia a participar por igual en sus mejoras y posibilidades. El derecho sin acceso
está vacío y, por lo tanto, deben existir condiciones y facilidades que permitan a todas las personas
hacer un uso libre y completo de los bienes comunes. Habilitar, sin embargo, no es suficiente, ya que las
personas no solo deben ser informadas sino inducidas a participar, por lo que también se debe
promover la disponibilidad de los bienes comunes. De aquí surge, no la familiar ética de la penuria, sino
una ética de la profusión. Y a partir de esto podemos generar una ética del cuidado, no del conflicto; de
justicia, no de privilegio. Enfatizar la estética en la experiencia es participar en la apertura, la
cooperación, la conexión, la vulnerabilidad. Ken-ichi Sasaki observa que “Cuando estaba naciendo, la
estética estaba cargada con el problema filosófico real y urgente de su tiempo: cómo construir un
mundo nuevo”. Esta sigue siendo su carga continua frente a lo que se erige como un problema
perenne. Quizás la emancipación de una tradición de mitología negativa y las prácticas de sociabilidad
negativa hará posible que una nueva estética proporcione una fuente de nuevos patrones para
desarrollar y nuevos modelos para emular en la búsqueda de una cultura positiva.

Conclusión

La tarea de construir los contornos de un nuevo mundo es, creo, el desafío filosófico más urgente de
nuestro tiempo, y es a partir de la estética como mejor se puede emprender. Mostrar por qué y cómo
puede llevarse a cabo esta reconstrucción ha sido la intención de este libro. Su amplitud de
investigación ha abarcado los principales dominios del pensamiento filosófico: ontología y metafísica,
epistemología, ética, filosofía social y política, todo bajo la guía de una estética de la percepción. Ha
sido necesario proyectar el rango de investigación de manera tan amplia para fundamentar la estética y
establecer su contexto adecuado. Pero lo que más espero haber hecho es despejar el terreno de
muchos de los obstáculos conceptuales y estructurales que confunden nuestro pensamiento y ocluyen
nuestra comprensión, dificultades de muchas de las cuales la filosofía es particularmente responsable. Y
espero haber establecido las condiciones para que la capacidad de la estética ilumine y libere nuestra
comprensión del mundo en el que hemos dejado nuestra marca indeleble. Puede ser que los bienes
comunes perceptuales que hemos estado considerando sean otra forma de identificar el entorno
humano, el mundo humano, y que al remodelar el entorno estemos mejorando y haciendo coherentes
sus constituyentes participantes. Cómo se apropia, se diseña y se puebla este paisaje perceptivo es un
asunto de todos, y permite un sinfín de posibilidades, tanto estéticas como políticas. No podemos evitar
sentirnos afectados por los usos burdos y explotadores del entorno humano en las cooptaciones
políticas, militares, industriales y comerciales de las condiciones perceptivas de la vida humana. Una
estética de la percepción ofrece una alternativa y ésta, a su vez, puede proporcionar los medios para
transformar el mundo humano.

Pero aun cuando los bienes comunes perceptuales son ambientales, son ante todo estéticos. Es por esto
que lo estético raya en lo político y donde radica su singular aporte social. Tal perspectiva lleva a Sasaki
a señalar:

Lo que aprendemos de la estética moderna temprana es que cuando los valores básicos se vuelven
sospechosos o incluso inválidos, el juicio estético es el único camino hacia el establecimiento de nuevos
valores... [M]edir la bondad de un nuevo mundo por su belleza también puede ser una guía importante
en un punto de inflexión en la civilización. Pero considere esto: hay belleza en las huellas de los misiles
que vuelan contra un cielo oscuro y sublimidad en el colapso de un glaciar. Si bien la belleza es la única
marca directa de valor, también está involucrada en una ambigüedad innegable en nuestra civilización
contemporánea. Estoy convencido de que la tarea más real e importante de la estética es especular
sobre esta ambigüedad en el horizonte de nuestra civilización global.

Sasaki se hace eco de Schiller al introducir la belleza en el establecimiento de nuevos valores. La estética
de la política no se trata de la belleza en el sentido convencional que comúnmente se aplica al arte y la
naturaleza, ni siquiera en un sentido más amplio cuando se relaciona con el carácter o la vida. No estoy
proponiendo en la estetización de la cultura una cultura de la estética, de los estetas o del arte. Sin
embargo, el concepto de belleza cristaliza el núcleo de valor positivo que se cumple en la estética. Así
entendida, la belleza puede tomarse como representación o, mejor aún, como símbolo del
cumplimiento de una estética social. Quizás, entonces, pueda concluir esta indagación sobre el poder
de la estética para transformar el mundo humano recurriendo a ella como norma de realización y no sólo
de crítica. Porque lo estético posee las capacidades de ambos. La ambigüedad de la belleza sólo puede
resolverse reconociendo su inseparabilidad de la moral. La experiencia de la belleza, argumentó Schiller,
une a las personas; reconcilia los conflictos dentro de una persona y entre las personas. La belleza no es,
pues, un mero deleite sino una fuerza conciliadora. Su significado social radica en sus capacidades de
reconciliación, y es esto lo que le da a la belleza una posición moral.

En efecto, la multivalencia de la belleza aparece al reconocer su vínculo con la moral. En última instancia,
la moralidad de la belleza y la belleza de la moralidad no pueden mantenerse separadas. Cada uno
mejora y contribuye al otro. Ya no podemos ver ningún evento como exclusivamente estético en el
sentido convencional y estrecho de la belleza, porque hacerlo solo contribuye a su aislamiento. Así que
debemos liberarnos del mito del desinterés estético, una visión que se basa en un ordenamiento
artificial e incluso falso del mundo. Una cosa es identificar y distinguir el valor estético; otra muy distinta
es separarlo de su inherencia en los objetos, eventos y condiciones del mundo humano.

Lo que es más contundente en una experiencia plena con las artes es nuestra completa absorción en la
experiencia perceptiva que tiene una profundidad temporal unida a la resonancia de la memoria y el
significado, lo que he llamado “compromiso estético”. Sin embargo, este relato de la experiencia
estética en las artes es al mismo tiempo una descripción de las relaciones humanas, tanto personales
como sociales, en su forma más satisfactoria: de una estética social. Porque en la estética descubrimos el
mundo humano, y al reconstituir la estética sentamos las bases para reconstruir un mundo más humano.
Este mundo es primero estético, y por eso la estética raya en lo político, donde sus poderes
transformadores hacen posible su singular contribución social.

¡Yo sé la verdad! Todas las demás verdades, ¡fuera de mi vista!

¡No hay motivo para que mantengamos estas peleas y batallas!
Fíjate: es de tarde, mira: es de noche.
¿Por qué luchamos, oh poetas, amantes y comandantes?
La hierba está cubierta de rocío y el viento se ha calmado,
Y pronto, el vórtice de las estrellas se detendrá,

Y todos dormiremos con nuestros enemigos bajo tierra,

Aunque en esta tierra, nos mantuvimos el uno al otro.