LA POESIA DEL SIGLO DE ORO

El primer elemento que se debe tener en consideració n cuando hablamos de la poesía del siglo XVII es
que el corpus poético es un corpus poético muy extenso pero no tan conocido como los del siglo
precedente, ó sea del Renacimiento. el renacimiento tiene un Corpus poético má s restringido pero con
autores má s notos como por ejemplo Garcilaso de la Vega y otros. en 1600 los poetas son numerosos
pero son también bastante individualistas. Un elemento esencial que caracteriza el barroco es la
continuidad con respecto a las temá ticas clá sicas, que son características esenciales sobre todo de la
poesía a pesar de los autores y de las diferentes tendencias poéticas.
Hay 3 grandes poetas en 1600 que son Lope de Vega, que una de las temá ticas renacentistas con el
género de la poesía popular, y en contraposició n a este género clá sico-popular hay dos autores que
llevan a cabo una ruptura con la poesía clá sico-popular, Luís de Góngora y Francisco de Quevedo.
En los primeros añ os de 1600 y en los ú ltimos de 1500 la poesía popular y la poesía oscura
coexisten. Luego en el siglo XVII la poesía oscura será el emblema de la poesía barroca.
Ante todo se debe considerar que alrededor de 1580 se producen una serie de cambios en la sociedad
españ ola que permiten un acercamiento del mundo urbano, o sea de la clase media, a la cultura. por
esta razó n el pú blico a quién se dirigía la poesía se extiende. una de las consecuencias de esta
expansió n y de esta cercanía entre cultura, clase media y dimensió n popular es folclorizaciòn de la
poesía, Es decir un fenó meno poético qué consiste en la creació n de una poesía cercano al pueblo y
qué parte de la cultura popular para renovarla y hacer que sean má s atractiva para el pú blico. Los
poetas cultos crean una poesía popular que se inspira a la tradició n antigua y qué responde a los
gustos de este nuevo pú blico en expansió n.
La métrica utilizada en la poesía barroca es muy variada. lo que es particular es que los tex tos se
recolectan en pliegos sueltos, o sea unas hojas de papel no unidas, que posteriormente se
encuadernaban en folletos de bolsillo que facilitaban la difusió n de obras poéticas. Entre los autores
presentes en estos pliegos sueltos encontramos a Lope de Vega, que fue el autor que má s se enteró de
esta renovació n de la lírica popular.
La forma métrica má s utilizada en la poesía barroca es el romance que llega a ser cada vez má s
empleado en la producció n poética popular a expensas del villancico, qué era una de las formas
métricas má s utilizadas en el siglo XVI. Los poetas del siglo XVII configurar con su propia producció n
poética un nuevo género literario qué es lo del romancero nuevo, qué se diferencia del romancero
viejo porque en el nuevo aparece el nombre del autor (en el viejo los nombres de los autores no
aparecían y se quedaban anó nimos) y se trataban acontecimientos histó ricos que servían para
informar al pú blico alrededor de las situaciones del tiempo. Entonces paso a paso el elemento
narrativo se va a sustituirlo por el elemento lírico. Otra forma métrica muy utilizada es la de la letrilla,
que se emplea sobre todo para temas burlescos y satíricos. Desde el punto de vista formal, la letrilla es
una composició n poética breve cuyo esquema es muy semejante a lo del villancico, o sea estrofas con
la misma organizació n y de la misma longitud y con un estribillo, o sea un refrá n, que se repiten a
final de las estrofas.
En esta época tenemos una multitud de poetas, entre los cuales destacan los mayores representantes
de la poesía oscura de Gó ngora y Quevedo y una gran cantidad de textos, pero se averiguan problemas
de transmisió n, autoría y datació n, que ya se habían averiguado en el teatro. La mayoría de los autores
en principio no imprimieron sus textos y los hicieron circular como manuscritos aislados o incluidos
en florilegios, antologías poéticas que recolectaban las flores de la poesía (textos má s importantes) y
fueron fundamentales en el proceso de divulgació n de la poesía y del conocimiento de los poetas. Esto
elementos hacen má s complicada la visió n del panorama poético del siglo XVII. Entre los manuscritos
má s importantes tenemos el “Cancionero” de 1628, un cancionero muy interesante que el filó logo José
Manuel Blecua rescató en 1945. Los manuscritos que mejor se conservan y que se han transmitidos,
porque los escritores han escrito cuidadosamente, son los de Gó ngora y los de los Argensola y se
pudieron interpretar de manera muchos má s fá cil y á gil. Tenemos también textos impresos que son
los que mejor conocemos. Entre ellos destacan la “Primera parte de las flores de poetas ilustres de
Españ a”. Destaca porque es una antología muy variada de géneros y autores renacentista y autores
nuevos (como Gó ngora) del panorama poético de la época: sonetos, romances, poemas burlescos,
epigramas (textos poéticos breves normalmente de tipo satírico). Otra colecció n importante es la
colecció n de romances con el titulo “Romancero general” en el que aparecen sobre todo romances
pastoriles y moriscos y es un texto que representa bastante bien y acoge la primera generació n de
poetas barrocos. Los autores mismo por razones econó micas y también por razones de prestigio
empiezan a publicar sus textos y publican sus proprias colecciones de poemas como en el caso de
Lope de Vega.
LAS FORMAS POETICAS
Las formas poéticas empleadas son variadas:
 LETRILLA: típica de la poesía satírico-burlesca como por ejemplo en la poesía de Quevedo o en
la obra “El conde de Villamediana”. Es una estrofa de ocho versos con un esquema rímico que
se repite en todas las estrofas.
 SILVAS: presentes en las “Soledades” de Gó ngora. Es una estrofa de versos endecasílabos y
versos heptasílabos y es una forma métrica de la tradició n literaria pastoril
 DECIMAS: que aparece también en el teatro. Son estrofa de diez versos octosilabos
 ROMANCE: tipo de métrica donde las estrofas tienen versos casi siempre octosilabos (pero
pueden ser también de hexasílabos o heptasílabos, como en el caso de los alejandrinos). Los
versos pares presentan una asonancia mientras que los dispares quedan sueltos. Los romances
pueden ser liricos, épicos y se recolectan en romanceros o cancioneros. Cuando el romance
tiene versos de meno de ocho silabas se habla de romancillo o romance corto.
 SONETOS: casi siempre ligados al tema amoroso. Está n compuestos por 14 versos
endecasílabos que se dividen en dos cuartetos y dos tercetos.
Los temas fundamentales de la poesía barroca son variados pero lo que má s destaca es lo del
desengaño, presente en toda la literatura barroca. Este tema tiene luego sus propias variaciones y
declinaciones, por ejemplo: el duelo por el paso del tiempo, la poesía de ruinas, la invitació n al carpe
diem, el sueñ o, la soledad. Son todas declinaciones de la poesía barroca y de este tema del desengañ o.
Este sentimiento del desengañ o ha sido desarrollado por Luis Rosales, poeta de la generació n del 36,
en el siglo XX en su libro “El sentimiento del desengañ o en la poesía barroca”. Esta sensibilidad que se
percibe como negativa existe hace parte de un corpus bastante amplio de poesías festivas, burlescas,
satíricas que llegaban a realizar ataques personales al poeta enemigo (enfrentamiento famoso es lo
entre Gó ngora y Quevedo) y colecciones de poesía eró ticas. Este ú ltimo corpus no ha llegado a
nuestros días porque circulaba de manera clandestina. El siglo XVII es una época de contrastes, ya si
pensamos por ejemplo que al lado de la poesía má s alta como la poesía mitoló gica o heroica tenemos
su versió n paró dica que toma el pelo a la poesía alta. Todo el arte barroco parece esconder detrá s de
la dificultat lingü ística una realidad que irrumpe en una crisis econó mica y política que la haga En
Españ a y que sin embargo, interesa también otros países de Europa. en este periodo el argumento
amoroso, típico de la lírica, sigue existiendo pero a esta se añ aden otros argumentos como por
ejemplo la reflexió n sobre la fugacidad del tiempo y de todo lo que es terrenal, la reflexió n sobre la
inexorabilidad del tiempo y de la vida que se declina en diferentes formas y en todo lo que es el
primero como por ejemplo las flores, las ruinas que recuerdan un pasado de esplendor, la muerte, un
Reloj de arena qué marca el inexorable paso de las horas. esta visió n bastante pesimista de la vida y
del tiempo probablemente tiene sus raíces en la decadencia del imperio que hasta aquel momento
había transformado Españ a en la nació n má s poderosa de la tierra y que la había llevado al má ximo
esplendor. a definitiva decadencia del imperio se averigua bajo el reinado de Felipe IV y se sitú a pero
dentro de un periodo de crisis que ya entraba toda Europa: son un ejemplo las revoluciones de
Cataluñ a y Portugal, la derrota de rocroi, el tratado de paz de Westfalia, el fallecimiento de la política
de los Asburgos, El tratado de paz de los Pirineos con Francia y el tratado de Lisboa para la
independencia de Portugal. estos dos ú ltimos marcaron profundamente la catá strofe política.
entonces es propiamente por este contexto histó rico que la reflexió n sobre la caducidad de la gloria
tenía una correspondencia real.
Hay 3 generaciones de poetas barrocos:
1) 1560-1580: Poetas nacidos alrededor de 1560 como Gó ngora, Lope de Vega y los hermanos
Argensola.
2) 1580-1630: Los poetas nacidos alrededor de 1580 como Quevedo y los continuadores y discípulos
de Gó ngora.
3) 1630 adelante: La tercera generació n de los nacidos hacia 1600 que escriben entonces en 1630-40
pero en este periodo la lírica empieza a degenerar hacia el prosaísmo a causa de todos los seguidores
de Lope y a perder su fuerza y expresividad; mientras que la poesía de los seguidores de Gó ngora se
convierte en estéril manierismo, con imitació n y repetició n, pero sin la frescura que tenía antes.
También hay que destacar que hay algunos lugares donde encontramos focos poéticos muy activos
como Sevilla, Aragó n y Madrid, centros culturales muy importantes. En Sevilla el poeta referente y la
herencia de los poetas sevillanos se le representa con Fernando de Herrera. Fernando de Herrera
nace en Sevilla en 1534, durante sus estudios eclesiá sticos recibe los ó rdenes menores y obtiene un
encargo en la Iglesia de San Andrés; este encargo le permitió sobrevivir desde el punto de vista
econó mico. ademá s, fue parte del grupo de poetas y artistas sevillanos que se reunía en el Palacio del
Conde de Gelves, don Á lvaro Coló n y Portugal y de su mujer doñ a Leonor, de la cual Fernando de
Herrera se enamora y a la cual dedica algunos versos como un trovador enamorado que expresa su
dolor. A través de una serie de elementos alegó ricos que reflejan el alma atormentado del poeta, la
soledad y el dolor. É l es un crítico que reflexiona sobre la poesía de Garcilaso y sobre la revolució n de
la poesía italianizante escribiendo en 1580 “Anotaciones a la poesía de Garcilaso”, que es un aná lisis
detallada y un elogio de la poesía de Garcilaso con la que demuestra sus grandes conocimientos
literarios y se sitú a sobre la herencia del petrarquismo y su superació n y la sensibilidad barroca. É l es
muy culto y obsesionado con la precisió n, es autor de la poesía moral, amorosa y heroica. É l influencia
a otros poetas como Juan de Arguijo, continuador del clasicismo sevillano y de Herrera. Sus temas son
la recreació n de asuntos de la antigü edad clá sica y persiguen la perfecció n formal, usan un lenguaje
elevado y se contrapone a la poesía barroca, eliminando todos los elementos de la poesía gongorina.
En 1582 publica “algunas obras” y después de su muerte se publican algunos versos. sin embargo la
fama de este escritor ha sido en parte ocultada a lo largo de los siglos por qué, han circulado obras de
diferentes ediciones que contienen variantes de sus poesías que resultan ser muy diferentes entre
ellas y que no reflejan el culto y la obsesió n con la precisió n del autor. De hecho, en estas versiones
encontramos algunos cambios sistemá ticos de os por vos y algunos términos que no resultan ser
adecuados fonéticamente. y entonces frente a esta diversidad no se puede pensar qué Herrera cambió
profundamente su estilo sino que los editores modificaron sus textos. su producció n está compuesta
mayormente por poemas Morales y elogios, églogas, elegias y poemas amorosos, pero alcanzó a su
exito sobre todo con las canciones heroicas qué honor han las empresas militares o la grandeza del
Dios bíblico. junto a estas composiciones escribió también una canció n dedicada a la derrota del Rey
Sebastiao de Portugal en Alcazarquivir. Herrera fue poeta por toda la vida y abandona la escritura de
poesía só lo en los ú ltimos días de su vida para hacer historió grafo.
En esta misma senda de la escuela Sevillana encontramos: Baltazar de Alcá zar Que se dedicó a la
traducció n y a la imitació n de los epigramas de Marziale, sá tiras personales de cartel ú nico y burlesco;
Cristó bal Mosquera de Figueroa, qué es autor de “comentario en breve compendio de disciplina
militar” y poemas religiosos, odas, elegías y sonetos, y villancicos en versos de 8 sílabas; Barahona de
Soto, fue un médico amante de la poesía y se dedicó sobre todo a la escritura de poemas épicos a
imitació n de Ariosto, escribió también sonetos amorosos, sá tiras en tercetos a imitació n de Horacio,
una elegía, dos fá bulas en Versos de 8 sílabas, algunas canciones y 5 églogas; Rodrigo Caro. El Fue
sacerdote y avocado el gran cultura y Consultor del Sant’Uffizio. Ademá s, fue un apasionado
coleccionista, un investigador de arqueología y por eso fue autor de la “Canció n de las ruinas de
Itá lica”. Itá lica era una antigua ciudad romana de gran importancia que se encuentra a lado de Sevilla
y de la cual se encuentran solo algunas ruinas. A partir de Rodrigo Caro se desarrolló una poesía de
ruinas que se desarrollaba a partir de las ruinas para reflexionar sobre el paso del tiempo, la
destrucció n y la decadencia de un imperio. Gracias a esta poesía se desarrollan algunos tó picos, como
el tó pico dell’Ubi Sunt (¿Dó nde está n las cosas del pasado que ahora no está n má s?), ó sea la soledad y
las ruinas que quedan frente a un pasado magnífico. Con esta poesía nace toda una corriente que se
caracteriza por algunos elementos que se repiten. Por ejemplo, el comienzo de este poema se sirve del
uso de los deícticos.
Estos, Fabio, ¡ay dolor!, que ves ahora
campos de soledad, mustio collado,
fueron un tiempo Itá lica famosa.
Aquí de Cipió n la vencedora colonia fue […]
Só lo quedan memorias funerales 10
donde erraron ya sombras de alto ejemplo:
este llano fue plaza, allí fue templo;
de todo apenas quedan las señ ales.

Las ruinas de itá lica y también las de Sagunto fueron objeto de líricas de muchos poetas. 1 de los
sonetos má s importantes sobre este tema fue el soneto de Francisco de Rioja que se titula “está s ya de
la edad canas ruinas” que resulta ser la formulació n perfecta de la reflexió n sobre la brevedad de la
vida a partir de la imagen de las ruinas de magníficos edificios del pasado que son testigos de un
antiguo esplendor.
Ademá s del tó pico del “ubi sunt”, numerosos son los tó picos empleados en la poesía barroca como por
ejemplo el tó pico del “carpe diem” y del “Colligo, virgo, rosas”
Otro lugar de circulació n poética fu Aragó n cuyos poetas referentes fueron los hermanos Argensola,
Bartolomé y Lupercio de Argensola, poetas, historiadores y continuadores en un cierto sentido de la
poesía renacentista. Bartolomé nació en Barbastro en 1562, fue poeta e historiador y cumplió sus
estudios en la Universidad de Salamanca y se le ordenó sacerdote; también fue rector de Villahermosa
y fue al servicio de la emperatriz María y des Conde de lemos en Ná poles. por lo que se refiere a su
actividad literaria , el escribe las rimas, poesías Morales, y obras para certamen poéticos y fiestas,
sá tiras y epístolas (particularmente en las epístolas aparecen sus ideas literarias), en las cuales
aparece la continuidad con la poesía de Horacio y Virgilio y el poeta aspira a ser un “poeta laureato”.
Ademá s de estos dos se desarrolla un grupo de poetas seguidores de los Argensola que se mantiene
fieles a la tradició n poética renacentista con un clasicismo sobrio y equilibrado y siguen entonces la
poética de los hermanos. Los dos eran muy apreciados sobre todo por la bú squeda de perfecció n, la
elegancia poética, la serenidad y la eficacia estética de la que se nutren los escritores griego-latines.
Lupercio fue secretario del duque de Villahermosa y de la emperatriz María y cronista de Aragó n. en
1608 fue nombrado secretario del Conde de lemos se va a Ná poles donde funda la Academia de los
Ocios. él muere en Ná poles y luego su hijo Gabriel pú blica después de su muerte las “Rimas”, una
creació n poética que se inspira al clasicismo, y también publica las obras de Bartolomé. lupercio
escribe sonetos de amor, que resultan ser fríos, y son hechos Morales, que resultan má s profundos.
escribe también canciones, sá tiras en tercetos y poesía religiosa.
Luego la verdadera explosió n poética fue la de los primeros siglos en Madrid con Gó ngora en este siglo
es la irrupció n de Gó ngora porque los poemas de Gó ngora “Las Soledades” y “La fabula de Polifemo y
Galatea” se difunden en Madrid por el mundillo literario y a partir de allí se establecen
inmediatamente dos posiciones, por un lado, los admiradores de Gó ngora y por otro lado sus
enemigos. Mas adelante aparecen también los que aprecian a Gó ngora, pero rechazan a sus
seguidores, ó sea la irrupció n de Gó ngora crea una verdadera moda poética, el llamado
culteranesimo. La mayoría de los poetas jó venes admiran a Gó ngora. Sin embargo, las instancias de
la poesía gongorista se difunden no solo en la poesía sino también en el teatro, como en el teatro de
Calderó n que aprovecha en la escena del lenguaje gongorino y eleva su estilo. De todas formas,
tenemos una forma nueva de hacer poesías y entre los seguidores de Gó ngora tenemos dos nombres,
dos autores famosos que son el conde de Villamediana y don Pedro Soto de Rojas. Juan de Tassis y
Peralta, Es el Conde de Villa mediana, fue mensajero oficial del Reino, cortesano y poeta que tuvo
una vida bastante atormentada. derecho como fue alejado de la corte en1608 y en 1618 fue procesado
y exiliado por sus sá tiras. después vídeo por muchos añ os en Italia. Con la subida al trono de Felipe IV
fue nombrado gentilhombre de la reina y para celebrar el cumpleañ os del Rey escribió una obra
teatral en estilo gongorino intitulada “la gloria de Niquea”. sin embargo , durante la representació n de
esta obra hubo un incendio que alimentó la leyenda del hipotético amor del poeta para la reina. a lo
largo de su vida y de su carrera se dedica a la composició n de sonetos, fá bulas mitoló gicas, líricas y
sobre todo sá tiras y poesías Morales donde se pone en evidencia el “yo poético”, la voz del poeta que
conmueve para su profunda desilusió n. por sus sá tiras fue asesinado el 21 de agosto de 1622 en la
calle mayor de Madrid. otros motivos de su asesino fueron sus presuntos amores para la reina y su
presunta homosexualidad.
Ademá s, tenemos un nutrido grupo de poetas que viven en Madrid y de alguna forma se relacionan
con Lope y que adhieren a una poética que reclama la claridad y el lenguaje llano, por ejemplo, en el
caso de la poesía popular frente a la poesía oscura.
CONCEPTISMO Y CULTERANISMO
El objetivo principal de la poesía del Siglo de Oro es la bú squeda del ornato en la elocució n y de una
lengua poética qué tiene sus raíces en la dificultad: con metá foras y muchas figuras retó ricas. a través
de la dificultad los poetas del Siglo de Oro tratan mostrar su propia cultura y su propio ingenio y
obligan al lector a compartirlos: los poetas gozan en desvelar alusiones y el artificio retó rico. todo esto
forma parte de la lectura de una obra poética. la estética literaria de la poesía barroca se funda en el
concepto de “agudeza”, concepto creado por Baltasar Gracian en su obra “agudeza y arte de ingenio”.
en esta obra Analiza las bases de la poesía barroca y la idea de la agudeza que se consideran como un
acto del intelecto que expresa la correspondencia que se encuentra entre los objetos con mucha
brevedad y gran intensidad. En el siglo de Oro podemos hablar de una distinció n que se hace dentro
de la poesía barroca que es la distinció n entre la poesía del culteranismo o gongorismo y la poesía
conceptista. La primera es la poesía de Gó ngora, culta, una poesía que busca la imitació n de los
clá sicos en el contenido y en la forma con una sintaxis muy compleja y que imita la sintaxis latina y era
un tipo de poesía elitaria porque no todos podían entender estos juegos lingü ístico y esta forma tan
elevada. El segundo fenó meno poético es el conceptismo, que nace con Quevedo, y sus características
fundamentales ya se expresan en la palabra misma de “concepto”, de hecho, se caracteriza por la
bú squeda y el uso de formas poéticas que se basan en la asociació n ingeniosa de conceptos, una
síntesis expresiva ingeniosa que concentraba el mayor significado en la menor cantidad de palabras
con juegos de palabras que establecen relaciones entre elementos diferentes. Por ejemplo, el
conceptismo se sirve mucho de las palabras polisémicas, ambiguas y de la paradoja. Este por ejemplo,
no pasa en Gó ngora, quien en cambio crea un mundo alternativo a través de una sintaxis latinizante y
usa un vocabulario que no se entiende y se fija má s en la sintaxis que en la semá ntica para mostrar su
erudició n y cultura, su conocimientos de los textos antiguos y su capacidad de utilizar un lenguaje
rebuscado, con referencias mitoló gicas y metá foras arditas, figuras retoricas de inversió n; el
conceptismo se fija en la semá ntica, en la creació n de palabras nuevas, uso de figuras retoricas
relacionadas con el significado como metá foras, comparaciones, analogías. El culteranismo es un
fenó meno poético mientras que el conceptismo no queda relegado só lo a la lírica sino también se
difunde en la escritura de tratados con Baltasar Graciá n y en la narració n con el mismo Quevedo en el
“Buscó n” por ejemplo, cuando dice que se comieron un pedazo del nombre del maestro que se llamaba
Cabra, el autor juega en la palabra “cabra” que es el nombre pero también el animal y entonces algo
que se come o por ejemplo al hablar del “Alguacil endemoniado” Quevedo crea neologismos como el
“Demonio alguacilado”.
OTROS AUTORES
Luis Carrillo y Sotomayor Fue Caballero de la orden de Santiago y comandante y tomó parte en la
lucha contra los moriscos valencianos. Como poeta se sitú a en el hilo poético gongorino y defiende la
figura del poeta como un imitador de los clá sicos. El punto de partida de su pues sí ya es el ensayo de
Baltasar Graciá n. para él la poesía es un desafío para el lector y un ejercicio de ingenio. a lo largo de su
carrera poética reflexiona sobre todo sobre la imagen del tiempo que huye y de la humanidad del
esfuerzo humano en arrestar el avanza miento inexorable. escribió también 50 sonetos, dos églogas,
15 canciones, romances, letras, redondillas y la “Fá bula de Acis y Galatea” inspirada a la fá bula escrita
por Ovidio.
Andrés Ferná ndez de Andrada también es un autor famoso por su reflexió n sobre la brevedad de la
vida en “epístola moral a Fabio”, una epístola para su amigo para exhortarle a rechazar ambiciones
efímeras.
Francisco de Medrano Nació en una rica familia sevillana y en 1586 tuvo parte a la Compañ ía de Jesú s,
pero en 1602 abandono porque se acercó má s a los jesuitas rebeldes. de este momento a su muerte
fue presbítero en Sevilla. a lo largo de su carrera pues chicas escribe 58 sonetos entre los cuales
algunos son sonetos de amor en estilo petrarquista y neo plato ú nico, 34 odas, 3 romances y dos
décimas. se dedica también a la traducció n de las obras de Horacio. él también escribe un soneto
dedicado a las ruinas de itá lica.
Francisco de Rioja fue clérigo, bibliotecario real y poeta. escribió 60 sonetos coma dos sextinas, 3
líricas en décimas y 11 silvas. escribió también líricas de amor y Morales en las cuales reflexiona sobre
el paso del tiempo, la brevedad de la vida, la desilusió n y la vanidad de las ambiciones humanas.
dedica sonetos y silvas a las flores, como por ejemplo a la Rosa, al ciclamen, al clavel y reflexiona sobre
el hecho de ser efímeros. Las flores son un elemento esencial de la poesía barroca y un elemento
esencial del jardín qué es otro tó pico espacial muy empleado en la poesía barroca. Escribe “Paraíso
cerrado” que es un libro-jardín, una especie de peregrinaje en el paraíso terrenal hacia el paraíso
celestial. Transcurre su vida en Sevilla junto a sus amigos, humanistas y poetas, y en la corte dó nde
desemplea diferentes cargas.
Francisco Ló pez de Zá rate fui al servicio de Rodrigo Calderó n y del duque de Lerma. có mo puede dar
escribió poesías amorosas y también líricas autobiográ ficas y su colecció n de líricas fue publicada en
1651. es un seguidor de Quevedo
Gabriel Bocá ngel y Unzueta fue en cambio un poeta gongorino, gran amigo de Já uregui y de Lope, Fue
el bibliotecario del Infante cardinal Fernando de Austria y cronista real. Sus obras má s importantes
son “Lira de las Musas” en la que una los sonetos de amor aromas de pastoriles y poesías Morales y
religiosas y “Fabula de Leandro y Hero” Qué es un poema funerario y de elogio para Carlos de Austria
en el que expresa la fusió n entre la vida y la muerte que só lo el amor puede vencer. es un poeta
gongorino, pero expresa conceptos muy cercanos a la poesía de Quevedo.
Juan de Arguijo dedicó sonetos a figuras mitoló gicas Y escribió sonetos de cará cter clasicista sobre la
mitología, personajes griegos y latinas, algunas obras Morales, silvas y canciones de elogio a los
Santos. también escribió algunas obras en prosas como la colecció n de novelas con anécdotas.
LUIS DE GONGORA
Luís de Gó ngora y Argote (su nombre completo) nace en Có rdoba en 1561, en una situació n a las
afueras de los centros culturales del imperio, y muere en 1627. su fecha de muerte es muy importante
porque 300 añ os después, en 1927 un grupo de poetas se reunirá en Sevilla para celebrar el
tricentenario de la muerte de Gó ngora y crean un fenó meno poético qué consiste en la reflexió n sobre
la poética de Gó ngora para reivindicar su importancia. De hecho, La poética de este autor es el nú cleo
de la “Generació n del 27”, cuyos miembros má s famosos son Dá maso Alonso y García Lorca.
Gó ngora nace en un contexto de propietarios de tierras, luego empieza a la carrera de ecó nomo pero
no la acaba y decide hacerse sacerdote tomando los ó rdenes menores.
A partir de 1576 estudia en la Universidad de Salamanca donde sus pasiones principales son el juegos,
las gollardias y el estudio recibiendo el título de “primer entre todos los estudiantes de la
Universidad”, porque era una estudiante brillante. No obstante todo esto ello nos lleva a cabo los
estudios por qué dedica la mayoría de su tiempo a juegos y gollardias. el hecho de no terminar los
estudios era algo muy difundido al tiempo de Gó ngora. sin embargo, eh nena muy joven empieza a
publicar sus primeras poesías y obtiene éxito como autor de romances y de letrillas burlesca sin
satíricas. su fama fue tan grande qué Miguel de Cervantes en su obra “la Galatea”, un una obra pastoril,
lo elogia para su producció n poética. Gó ngora, ademá s de ser el poeta culterano que se fija en la poesía
culta, es también un poeta burló n y satírico qué se dedica a temas bajos y que toma el pelo a la
tradició n literaria.
Gracias a sus estudios fue nombrado “racionero de la catedral de Có rdoba”, carga religiosa del
“prebendario” de la catedral de Cordoba que le permitió desempeñ ar varias funciones y estas
funciones le ofrecieron la posibilidad de viajar mucho por Españ a. Entre sus viajes destaca un viaje
fundamental, el viaje a Valladolid que hizo en 1603 donde estaba la sede de la corte españ ola y era una
ciudad importante y esta fecha es fundamental porque marca un cambio de rumbo de la vida
provinciana que había tenido hasta entonces el autor. En esta ciudad Gó ngora se consagra como un
buen conversador y un poeta reconocido. De hecho, cuando se publica la antología “Flores de poetas
ilustres” aparecen en estos 38 poemas que son solo de Gó ngora. Entonces el autor es el mas
representado dentro de la antología de poetas ilustres.
En Valladolid Gó ngora conoce a Francisco de Quevedo, Que está justo entrando en el mundo literario.
es en este momento que nacen la enemistad entre los dos poetas. Testigo de esta enemistad será n
algunos textos que contienen ataques muy fuertes y bajos entre el uno y el otro. En 1617 cuando ya
era un poeta famoso se traslada a Madrid dó nde se le ordena sacerdote y en el mismo añ o también
capellá n del Rey. Sin embargo, a lo largo de su vida tiene muchas deudas a causa de la vida que él vive
en la corte del Rey. Los añ os fundamentales de la actividad literaria de Gó ngora es la década entre
1610 y 1620, añ os en los cual es se dedica intensamente a su actividad literaria y a su papel de
ecó nomo. En este periodo recibe también los ordenes religioso menores.
Como poeta él domina todos los registros poéticos y la obra qué le confiere gran éxito es el
“romancillo hermana Marica”, romancero hermoso y juvenil. Ademá s, escribe letrillas y décimas en las
cuales es muy evidente su ironía y humor, también escribe letrillas de cará cter sacro y algunos
romances como lo del prisionero “amarrado al duro banco” o “entre los sueltos caballos”. Algunos de
sus romances fueron también glosados e invitados. Ademá s se dedica a la escritura de sonetos con vs
impresionantes, estructuras perfectas e hipérboles originales, alusiones mitoló gicas, hipérbatos y
construcciones elípticas.
En esta década aparecen los primeros textos fundamentales de Gó ngora, o sea la “Fabula de Polifemo
y Galatea” de 1613 y las primeras partes de su obra inacabada “Soledades” de 1614. En la idea inicial
de Gó ngora, esta obra tenía que estar compuesta por 4 partes pero el autor escribió solo la primera y
un fragmento de la segunda. no llevó a cabo la obra probablemente porque fue objeto de polémicas y
discusiones que nacieron después de la difusió n clandestina del manuscrito en la ciudad de Madrid.
este text ó empezó a difundirse entre los miembros de la clase culta de la ciudad y empezó una fuerte
discusió n entre los Partidarios de Gó ngora y sus enemigos. esta polémica es la base del fenó meno
poético del culteranismo o gongorismo, que se inspira al poeta y a la complejidad, a la oscuridad y a
las construcciones de inspiració n Latina de los versos de Gó ngora. Ademá s en este periodo se
encuentran otras obras importantes del autor como por ejemplo la obra en la que Gó ngora relata la
toma de Larache, una empresa militar no muy exitosa del reinado de Felipe III.
Sobre este acontecimiento el autor escribe entonces un soneto con alusiones mitoló gicas, cultismos
léxicos y una sintaxis estructurada. Larache es un lugar que se encuentra cerca del monte Atlante y se
cuenta en este soneto que el río luco se transforma en una sierpe porque la tradició n lo veía como un
dragó n que gustaría el jardín de las hespérides. la lexicalizació n del tributo que los ríos ofrecen al mar
se une a una imagen inspirada por Torcuato Tasso. los ríos parecen personificados: el rio Luco quiere
hacer guerra a quién debe su nombre, o sea el mar. el poder creador del léxico en Gó ngora es
extraordinario. ademá s tenemos también una epístola moral que se titula “Mal haya el que el señ ores
idolatra” en la que glosa el tó pico del desprecio de la vida de corte y de la exaltació n de la vida sencilla,
entonces el contraste entre ciudad y aldea, el mismo tema que el autor desarrolla también en su obra
“las soledades”. en 1618 Gó ngora pú blica la “fá bula de Píramo y Tisbe”, en la que desvela la historia
mitoló gica de 2 enamorados y que se convierten en argumento del romance burlesco. en esta obra el
autor une el léxico germá nico con las citas clá sicas.
Es verdad que Gó ngora tiene reconocimiento como poeta, pero le faltan recursos econó micos y quizá
por esta razó n sus poemas famosos en 1613 circulan por Madrid que es de nuevo la sede de la corte,
buscando apoyo en la benevolencia de alguien. Su mayor enemigo fue Francisco de Quevedo, por el
cual escribe también una serie de poemas de insultos, y que pero como él puede con sus versos
elevarse a la poesía má s alta o bajarse en la peor vulgaridad.
EL CULTERANESIMO Y LA POETICA DE GONGORA
Un elemento fundamental es lo de la continuidad entre la tradició n clá sica y la poesía contemporá nea
a Gongora. Esto se refleja sobre todo en la renovació n de la poesía de la naturaleza que se desarrolla
en siglo XVII con las declinaciones de la lirica barroca. Desde el punto de vista métrico-formal es muy
difundida la letrilla para la poesía satirica, mientras que se emplean los endecasílabos para la poesía
oscura porque eran una forma métrica muy culta. Sin embargo, al principio del siglo XVII los
preceptores y los teó ricos de la literatura condenaban la oscuridad lingü ística. Sin embargo, los
escritores Piensan qué la oscuridad lingü ística entrena en ingenio y hace que quién compone los
versos y quien debe entender el texto, es decir el lector, entrene su intelecto y su capacidad ló gica por
qué hay que decodificar e interpretar el texto. sin embargo, esta capacidad de decodificar e interpretar
el texto no la tenían todos y esto rendía la literatura una literatura de elite, que se contraponía a la
poesía popular de Lope. Ademá s de Gó ngora, también otros poetas tenían esta idea de literatura de
elite, como por ejemplo Fernando de Herrera, aunque él no estaba de acuerdo con la oscuridad de
lingü ística en la poesía. En general el poeta barroco quieres generar maravilla y pone en marcha todos
los medios para realizarla y no quiere imitar o reproducir algo ya difundido, como la lírica popular.
por esta razó n coma se sirven de la invenció n y del intelecto para crear algo que suscite maravilla en
el lector.
La poesía de Gó ngora tiene varios aspectos y los grandes poetas del barroco coexisten la poesía
graciosa, satírica, también de argumentos bajos que se refleja en las letrillas y en los romances y por
otro lado es un poeta culto, preciso, rebuscado, pero no existe una divisió n entre estos dos tipos de
hacer poesía y en Gó ngora siempre hubo esta mezcla entre elementos satíricos y bajos y de elementos
serios y altos. El elemento rebuscado, culto se hace má s evidente cuando Gó ngora necesita
impresionar el mundo literario madrileñ o para conseguir protecció n y aprobació n nobiliaria y cuando
intenta ganarse, hacerse, un nombre en el mundo literario intensifica este lenguaje complicado, la
perfecció n formal, el tono noble que tiene su poesía. Se ha dicho también que para Gó ngora se ha
cultivado la idea de un “poeta loco”, un poeta contracorriente, inspirado, fuera de lo convencional pero
su locura no es la “locura romá ntica”1 y Juan Manuel Rozas en “Gó ngora, Lope, Quevedo. Poesía del
siglo de Oro” dice:
“Hay una locura en el estilo de Gó ngora radicalmente opuesta a la locura del poeta romá ntico. Má s bien parece una locura
científica, una locura de técnica, el virtuosismo de un perfecto equipo de físicos que construyen un aparato -tal vez, en
nuestros días, una nave espacial-: un aparato de relojería.”

Entonces la locura de Gó ngora es una obsesió n hacia la perfecció n formal porque el autor construye
sus poemas con una forma perfecta como si fuera un reloj, como si tuviera que realizar un pequeñ o
objeto tecnoló gico y si leemos los poemas de Gó ngora nos damos cuenta de que realmente es así.

1
LOCURA ROMANTICA: En el romanticismo la locura se convierte en una manifestación profunda del individuo y de su
personalidad
SONETO: “La dulce boca que a gustar convida”
La forma métrica elegida es la del soneto, que es un tipo de composició n poética de 14 versos de
once silabas, que normalmente está n divididos en 4 estrofas, dos cuartetos y dos tercetos y
normalmente la rima es consonante ABBA en los cuartetos y una rima repetida o encadenada en los
tercetos (CDE-CDE/CDE-ECD/CDC-DCD). La elecció n del soneto depende del hecho de que los poetas
barrocos ajustan su poesía en la base de la poesía renacentista para imitar a los clá sicos o por lo
menos a tener la cultura clá sica como referente.
Entre las fuentes directas de este soneto tenemos un soneto de poeta y escritor italiano de Torquato
Tasso que es autor del poema “Quel labbro che le rose han colorito” que de algunas formas ya expresa
algunos puntos de este soneto de Gó ngora y entonces en el tema no hay novedad.
El tema es el amor entendido como engañ o, que se puede entender como topos, porque es un tema
recurrente. La boca dulce invita a gustar el amor, pero al final del amor solo queda el veneno y la
amargura: tenemos una continua oposició n de contrarios: amor/veneno, humor dulce, licor
sagrado/veneno. Entonces los amantes, si quieren vivir, no deben tocar esta dulce boca que a gustar
convida porque el amor, que se esconde detrá s de los labios rojos (símbolo del fuego de la pasió n) el
amor armado de veneno y se esconde detrá s de estos labios como una sierpe entre las flores
(similitud). Luego se pide que los amantes no se dejen engañ ar por las rosas, porque aparecen rosas
aljofaradas y olorosas, pero son en realidad manzanas y son entonces un engañ o.
TRADUZIONE: (v5)Amanti, non toccate se volete rimanere in vita/(v1)La dolce
bocca che invita a gustare/ (v2) un umore2 distillato tra le perle (denti)/ (v3)e a non
invidiare il liquore sacro/ (v4)che a Giove somministra il garzone di Ida
(Ganimede),/ (v6)Perché tra un labro e l’altro di colore rosso/ (v7) c’è l’amore
armato del suo veleno/(v8) come se fosse nascosto tra i fiori un serpente./ (v9) Non
vi ingannino le rose che direte che all’aurora /(v11)sono cadute dal purpureo seno
di essa,/(v10) piene di rugiada e olorose./(v12) Sono le mele di Tantalo e non
rose/(v13)che poi fuggono da colui che incitano/(v14)e dell’amore resta solo il
veleno.

En el soneto aparecen 4 imá genes:

1. En la primera estrofa tenemos la primera referencia al mundo de la antigüedad. aparece el
mito de Ganimedes, un joven guapo, que fue raptado por Zeus que hizo de él su amante y que
desempeñ aba el papel de copero, ó sea suministraba el alcohol, vinos, licores y otros
alcohó licos. La analogía está en el hecho de que Gó ngora compara el humor de las mujeres con
el licor de Ganimedes a Zeus, y que este humor parecer ser má s precioso que el licor que viene
suministrado a Zeus. Entonces compara su experiencia con la del mito.
2. Luego tenemos la imagen clásica del amor armado de veneno inspirada de Virgilio
3. Otra imagen tópica es la imagen de la Aurora que se evocaba y se pintaba a menudo con la
imagen típica del purpureo seno, que atrae el hombre como de una mujer desnuda pero
detrá s de este se esconde veneno, amargura, decepció n.
4. Ultima imagen, que también es una imagen de la antigüedad es la del mito de Tántalo en la
ú ltima estrofa donde dice que las rosas que aparecen son en realidad manzanas de Tá ntalo.
Tá ntalo es un mito bastante conocido que trata la historia de un hijo de Zeus que robó el néctar
y la ambrosía de los dioses desafiá ndoles y revelando algunos secretos y al final el mismo Zeus
tuvo que darle una punició n y fue torturado eternamente. Su tortura consistía en estar cerca de
un á rbol con ramas llenas de frutas y cerca de un lago que le podía proporcionas agua, pero no
podía ni comer ni beber y cada vez que intentaba comer o beber algo, los á rboles y el agua se
2
HUMOR (v2): teoría medica del tiempo que decía que desde el humor dependía la personalidad (se encuentra en el
Quijote también). Pero este es un significado figurado. En la poesía de Gó ngora se entiende el liquido, la saliva, que en
gotillas se encuentra en la boca y que aquí se refiere simbolicamente al beso. Este humor es lo que hace desear la boca a los
amantes.
 alejaban de él. Entonces el conocido castigo de Tá ntalo significa que cada vez que estas cerca de
algo esta se aleja. Entonces se refiere a la ilusió n y al engañ o del amor: las manzanas está n
cerca pero cuando él quiere comerlas se alejan, así como las rosas que no son rosas sino
manzanas. Así es el amor, primero te incita y luego cuando quieres gozar de él se aleja.
El tema de este soneto y algunos tó picos ya se desarrollaron en otros sonetos, como en el caso del
soneto de Tasso, pero lo que cambia es la lengua y la disposició n sintá ctica del soneto y toda la
complejidad que Gó ngora de propó sito crea cuando escribe. Ademá s, en Gó ngora, se encuentra un
enriquecimiento en el contenido gracias a las referencias mitoló gicas.
Otra cuestió n es la cuestión lingüística, con respecto al soneto italiano de Tasso, es el acento sobre la
dulzura del amor y con cuantas herramientas y engañ os el amor incita a los amantes y luego los
decepciona. El autor hace hincapié en el significado de las palabras con las partes del cuerpo: labios,
seno, y también la manzana que es un fruto prohibido que se relaciona con Eva. Esta dulzura se titula
en el texto no solo a través de las imá genes sino también por su sonido porque en el texto se repiten
las consonantes /r/ y /l/ que se conocen como liquidas. Son todas repetició n que marcan la dulzura.
SONETO: “Mientras por competir con tu cabello”
Este soneto parece el ejemplo perfecto de la capacidad de Gó ngora de construir un poema como una
pieza de relojería, como una pieza tecnoló gica donde todo está en su sitio. El tema presentado no es
nuevo, sino también aquí se desarrolla un tópico clásico que es lo de “Collige Virgo Rosas”, o sea
“Cogli vergine le rose”, donde las rosas son símbolo de la flor de la juventud. Este tó pico es una
variació n del tó pico del carpe diem dirigido a las mujeres, hablando del paso del tiempo y a disfrutar
de la juventud antes de que las rosas de la juventud antes de que marchiten. Este tema fue
desarrollado también por Garcilaso en el soneto “En tanto que de rosa y azucena”3. Entonces también
este soneto es una variació n sobre un tema clá sico, tratado por los autores renacentistas.
El autor hace una descripció n de la mujer, que es casi una descripció n prototípica de la mujer joven
donde los elementos de la naturaleza competen con los elementos del cuerpo. El pelo rubio relumbra
má s que el oro, la tez clara de la mujer es mas clara que un lilio, los labios son mas rojos que un clavel
y muchos mas ojos miran a estos labios que a un clavel recién nacido, el cuello supera un cristal
luciente. El autor invita a la mujer a que goce de todo esto, que representa la juventud (edad dorada)
antes de que la vejez (plata) y la muerte (viola troncada) lleguen y convierten la belleza y la mujer
misma en tierra, humo, polvo, sombra, nada.
TRADUZIONE: Fintanto che l’oro lucidato per competere con i tuoi capelli brilla in
vano al sole; fintanto che in mezzo alla pianura il giglio bello guarda con disprezzo la
tua fronte bianca; fintanto che più occhi seguono ogni labbro, per carpirlo, più di
(quelli che seguono) un garofano appena sbocciato e fintanto che il gentil collo trionfa
con sdegno lussureggiante sul cristallo lucente, GODI collo, capello, labbro e fronte,
prima che ciò che fu nella tua età dorata oro, giglio, garofano cristallo lucente non solo
si trasformi in argento o viola troncata ma che tu e loro (tutto questo insieme) vi
trasformiate in terra, in fumo, in polvere, in ombra, in nulla .

La estructura del soneto es perfecta y tiene gran cohesió n y organizació n. Desde el punto de vista
métrico los dos cuartetos tienen rima ABBA, mientras que los dos tercetos tienen rima encadenada
CDC-DCD. Ademá s, tenemos una serie de elementos constantes que se repiten desde el punto de vista
sintá ctico-rítmico y léxico-semá ntico. Desde el punto de vista sintá ctico tenemos una oració n
subordinada temporal anafórica a la que sigue una exhortación (Goza) en el verso 9. Entonces las
4 subordinadas son antepuestas a la principal y a esta siguen otras subordinadas. Desde el punto de
vista léxico tenemos palabras que pertenecen al código amoroso-petrarquista con las metá foras de
flores, el lilio, el clavel y de metales, el oro, la plata, con las partes del cuerpo femenino. Todo esto hace
que en las primeras dos estrofas (los cuartetos) tengamos estos dos puntos importantes: dos colores,
el oro del pelo que es la luz, y el blanco de la tez que es la pureza. En estas primeras dos estrofas se
construye este tiempo de la juventud y de la belleza juvenil de la mujer y de la que hay que gozar antes
de que la vejez llegue. Mientras que en los dos tercetos empieza la llegada de la vejez y por esta razó n
a partir de verso 9 llega la sombra sobre el mundo de luz antecedente y el oro, la blancura, las flores y
los metales, que son símbolos de vida, se convierten en plata u viola troncada, entonces la vida llega a
ser muerte progresivamente representada por la disolució n con un clímax descendente “Tierra, fumo,
polvo, sombra, nada”. A esta disolució n progresiva que entendemos desde el punto de vista semá ntico
corresponde también una disolució n sintá ctica de figuras retoricas y parece que el verso se deshace:
empieza con la estructura sintá ctica de subordinadas y termina con una enumeració n de 5 palabras y
unas preposiciones.

3
SONETO GARCILASO: En tanto que de rosa y azucena/se muestra la color en vuestro gesto,/y que vuestro mirar
ardiente, honesto,/enciende al corazó n y lo refrena/   y en tanto que el cabello, que en la vena/del oro se escogió , con vuelo
presto,/por el hermoso cuello blanco, enhiesto,/el viento mueve, esparce y desordena;
 / coged de vuestra alegre primavera/el dulce fruto, antes que el tiempo airado/cubra de nieve la hermosa cumbre.
/  Marchitará la rosa el viento helado,/todo lo mudará la edad ligera,/por no hacer mudanza en su costumbre
SOLEDADES
Las dos obras fundamentales de Gó ngora son “Las soledades” y la “Fabula de Polifemo y Galatea”. “Las
soledades” es una obra inacabada escrita en 1614 pero la obra debía tener, segú n Gó ngora, cuatro
partes, pero Gó ngora escribió solo la primera, con 1500 versos y un fragmento de la segunda con só lo
900 versos. Sobre esta obra le llegaron críticas por todo lado sobre todo porque el argumento es
bastante débil: habla de un joven misterioso, porque ni siquiera conocemos su nombre y se le llama
simplemente “peregrino” (primera vez que aparece este nombre es el verso 19), rechazado por su
madre que llega a las orillas de un lugar desconocido tras un naufragio y allí es rescatado por algunos
pastores y asiste con ellos a una fiesta nupcial. La segunda parte, de la que faltan versos, empieza con
escenas de pescas y amor.
La forma métrica que Gó ngora utiliza es la silva que es una estrofa de versos endecasílabos y versos
heptasílabos y es una forma métrica de la tradició n literaria pastoril. El autor quería escribir su obra
en cuatro partes porque quería elegir cuatro escenarios diferentes lejos de la corte y de la civilizació n
y quería relatar las soledades de un peregrino lejos de su casa y de su amada en cuatro lugares: los
campos, las riveras, las selvas y el yermo. Esto responde al elogio de la vida campestre, tó pico de la
literatura, o seo el menosprecio de corte y el triunfo de la aldea, lugar opuestos a la ciudad que es
símbolo de tentaciones, desengañ os, engañ os. Esta elecció n tiene que ver con la vida de Gó ngora y
tiene rasgos autobiográ ficos.
Otra cosa interesante es el título que tiene dos sentidos fundamentales, tanto de un lugar solitario
como de la condició n de quien está solo y persigue la falta de amor.
Era del añ o la estació n florida Para situar temporalmente la historia, el poema
en que el mentido robador de Europa,
comienza con una hermosa descripció n del Toro
media Luna las armas de su frente
y el Sol todo los rayos de su pelo, celeste situado tras del Sol. Las estrellas de la
luciente honor del cielo, 5 constelació n de Tauro se ven al amanecer, pero
en campos de zafiro pace estrellas, desaparecen inmediatamente porque las oculta la luz
cuando el que ministrar podía la copa
a Jú piter mejor que el garzó n de Ida, del Sol. El toro, iluminado por el Sol (el Sol todo los
ná ufrago y desdeñ ado, sobre ausente, rayos de su pelo) se come las estrellas sobre el cielo
lagrimosas de amor dulces querellas 10 azul (en campos de zafiro pace estrellas). Sus cuernos
da al mar, que condolido,
son media Luna, su pelo brilla como todo el Sol.
fue a las ondas, fue al viento
el mísero gemido Notemos la elegante antítesis: media Luna / Sol todo.
segundo de Arió n dulce instrumento.
Del siempre en la montañ a opuesto pino El autor esta presentando al protagonista, un joven
15
al enemigo noto cortesano, hermoso mas hermoso que Ganimedes,
piadoso miembro roto, naufrago y desdeñ ado por la mujer que ama y ha
breve tabla, delfín no fue pequeñ o
al inconsiderado peregrino decidido alejarse y vivir errante. Entrega su vida a un
que a una Libia de ondas su camino 20 barco (El ná ufrago se agarraba a una tabla pequeñ a,
fio, y su vida a un leñ o pero de tamañ o suficiente para salvarle la vida, fue
para él como el delfín que salvó la vida a Arió n. Libia
es famosa por sus desiertos. El mar es un desierto de
olas. Gongora utiliza esta metá fora. Leñ o es sinécdoque por barco de madera). Con este barco se
cumple un naufragio en una regió n campestre donde comienza la “soledad primera”. Este peregrino
ha sido cogido por unos cabreros y el día siguiendo va a una boda y así termina la primera parte de la
obra. En esta primera parte se evidencia la belleza de la vida campesina, los protagonistas de esta vida
como pastores y mercantes, la comida como Leche fresca servida en cuencos de madera y la
comparació n de este mundo con el mundo cortesano. Tenemos aquí también una serie de referencias
mitoló gicas:
1. Jú piter raptó a Europa disfrazado de toro. Para recordar su "hazañ a" dejó en el cielo la imagen
de un toro, la constelació n de Tauro que parece en la “estació n florida” ó sea la primavera (del
 21 de abril al 20 de mayo). esta constelació n a la que Gó ngora llama "el mentido robador de
Europa", es decir, el falso toro que raptó a Europa.
2. El garzó n de Ida es Ganimedes, un joven al que Jú piter raptó cautivado por su belleza para que
fuera su copero en el Olimpo, mito que encontramos también en el soneto “La dulce boca que a
gustar convita”
3. Arió n era un mú sico de la antigü edad. Sus parientes quisieron apropiarse de su fortuna y
pagaron a unos marineros para que durante un viaje en barco lo arrojaran al agua. Cuando se
vio perdido, Arió n pidió permiso para tocar su lira y cantar por ú ltima vez antes de morir. Su
canto atrajo a los delfines y, cuando Arió n saltó al agua, uno de ellos lo llevó a tierra sano y
salvo.
Desde el punto de vista métrico Las rimas de esta primera frase siguen el patró n má s complicado de
todo el poema: ABCDdEBACEfgfG. La separació n de las rimas 1-8 (con seis versos intermedios) es
completamente atípica. Só lo se repite en otra ocasió n y só lo es superada en tres ocasiones.
en la segunda “soledad”el peregrino se encuentra en un pequeñ o barco con dos pescadores, de los cual
es conoce su familia y su casa en una isla. el autor recrea en esta segunda soledad algunas escenas de
caza qué tienen matiz de espectá culo. la segunda soledad es incompleta pero el escritor ha realizado
en estos versos descripciones minuciosas en las cual es los paisajes, los animales, los objetos y los
gestos se transforman en materia de metamorfosis literaria.

FABULA DE POLIFEMO Y GALATEA

Otra obra importante es la fá bula de Polifemo y Galatea que es un poema mitoló gico de ambientació n
pastoril que se compone por 63 octavas y se inspira a la tercera É gloga de Garcilaso, que se convierte
en un referente importante para Gó ngora a la hora de redactar la “Fá bula de Polifemo y Galatea”. Esta
obra tiene un argumento má s desarrollado que la de Garcilaso y que deriva de un texto fundamental
de la literatura latina que deriva de las metamorfosis de Ovidio, poema de 15 libros que narran una
serie de historia y es una fuente muy comú n para los poetas del siglo de Oro. De hecho Carrillo y
Sotomar también escribieron esta fá bula y algunas octavas de esta obra ya se presentaban llenas de
obscuridad retó rica típicamente gongorina.
La historia transcurre en Sicilia donde vive el gigante Polifemo, un monstruo gigante y cruel con un
solo ojo y que desgraciadamente se enamora de la bella Galatea, Cuya belleza y sensualidad se subraya
a través del ingenio retó rico y su candor y pureza se comparan a la de un lilio, la que, pero está
enamorada de otro pastor llamado Acis y cuando Polifemo se da cuenta que su amor no es
correspondido arroja una roca enorme sobre Acis, que muere. Galatea pide ayuda a los dioses y los
dioses transforman la sangre de Acis en agua. Así Acis se convierte en un rio. El autor introduce unos
cambios esenciales por ejemplo relata la forma en la que Acis y Galatea se enamora y esto Ovidio no lo
decía y otra cosa fundamental es el tratamiento de los personajes que aparecen retratados con mayor
detalle y con un perfil má s humano. El autor da a Polifemo un perfil má s humano. La fá bula desarrolla
un tema barroco del contraste entre la belleza y la monstruosidad. Sin embargo, el texto es muy
complejo porque está lleno de símbolos y puede tener diferentes niveles de lectura. Por ejemplo, es
una alegoría del cosmo y de los momentos del mito que corresponden a diferentes momentos de
origen del universo, de la vida y del mundo.
Un monte era de miembros eminente
éste, que - de Neptuno hijo fiero -
de un ojo ilustra el orbe de su frente,
émulo casi del mayor lucero;
cíclope a quien el pino má s valiente,
bastó n, le obedecía tan ligero,
y al grave peso junco tan delgado,
que un día era bastó n y otro cayado.

OCTAVA 7: en la que Gó ngora retrata a Polifemo. É l dice que Polifemo era grande como un monte
eminente, monte humano, un ser humano grande como un monte, hijo del feroz dios Necutno y su
frente era grande como una ciudad y en el medio solo hay un ojo que podría competir con el sol por su
grandeza e impacto. Usaba el má s alto pino del monte como si fuese un bastó n. É l era tan grande que
el pino en sus manos podría ser un bastó n y si Polifemo se apoyaba en el pino, este se doblaba como
un junco delgado. Entonces un día era un bastó n y otro día era un cayado (bastones curvos) debido al
peso de Polifemo. Son ocho versos endecasílabos de octavas reales ABABABCC. Desde el punto de
vista métrico tenemos hipérboles e hipérbatos para componer este soberbio retrato de Polifemo que
continú a en la estrofa siguiente.
FRANCISCO DE QUEVEDO
Francisco de Quevedo nacque a Madrid nel 1580. Compì i suoi studi a Valladolid, allora sede della
corte e poi ritornò a Madrid al seguito dei reali. Esiliato e imprigionato in seguito cerca la protezione
del duca di Olivares. Quevedo di vastissima cultura diventa il creatore di una corrente poetica che
prende il nome di Conceptismo in cui l’artificio della lingua e la sua ingegnosità si pone al centro. La
poetica di Quevedo è infatti tutta incentrata sul gioco della lingua che modella a proprio gusto. Le sue
opere sono infatti caratterizzate da un linguaggio ricco e dall’utilizzo di diversi registri e stili che
vanno dall’angustia esistenziale alla burla più grossolana, dalle belle e intense poesie d’amore alle
jarchas con il gergo della malavita. Linguaggio destinato esclusivamente a un pubblico colto. Il suo
linguaggio è ricco di metafore, analogie e rimandi a una dimensione piuttosto simbolica che sfocia
soprattutto nello spaventoso e nel mostruoso che ritroveremo in seguito nella poetica dell’Esperpento
di Valle Inclan: il suo luogo di ambientazione preferito è la dimensione dell’Ade con le sue viscere fatte
di boschi di fecce e falci, luogo in cui non vi è mai la primavera. All’interno dei suoi versi l’amore è un
sentimento assoluto, senza necessità , possibilità o speranza e la dama oggetto d’amore è descritta
nella sua bellezza intensa e spaventosa. Oltre alla donna oggetto d’amore, altro simbolo di Quevedo è
la donna “vecchia” che nei suoi sonetti satirici sono impressionanti esperpentos. Oltre ai sonetti e alle
poesie morali in cui la preoccupazione etica percorre tutta l’opera e i temi orazioni vengono
trasformati dalla soprendente creatività dell’autore scrive anche letrillas e romances burleschi in cui è
sempre presente il gioco linguistico di distruzione verbale come testimonia il “Poema heroico de las
necedades y locuras de Orlando el enamorado”. Altra forma letteraria caratteristica della poetica di
Quevedo fu la “picaresca” con la stesura del Buscon. Il genere picaresco era uno dei generi di maggior
successo dell’epoca tra i lettori in quanto rifletteva fortemente la società del tempo e la maggior parte
dei lettori si rivedeva all’interno di quelle avventure narrate.
Ya hemos visto a Quevedo como autor de novela picaresca, y entonces como autor de narrativa, aunque se
debe hablar de novela picaresca entre comillas porque a Quevedo non le importan tanto la narración de
las aventuras de un pícaro sino le interesa el aspecto lingüístico en escribir esta novela con juegos de
palabras, hipérboles y artificio lingüístico. Además de ser un escritor de narrativa, Quevedo es también un
poeta muy culto.
CONCEPTISMO Y LA POESIA DE QUEVEDO
El segundo fenó meno poético que nace en el Siglo de Oro es el conceptismo, que nace con Quevedo, y
sus características fundamentales ya se expresan en la palabra misma de “concepto”, de hecho, se
caracteriza por la bú squeda y el uso de formas poéticas que se basan en la asociació n ingeniosa de
conceptos, una síntesis expresiva ingeniosa que concentraba el mayor significado en la menor
cantidad de palabras con juegos de palabras que establecen relaciones entre elementos diferentes. Por
ejemplo, el conceptismo se sirve mucho de las palabras polisémicas, ambiguas y de la paradoja. Este
por ejemplo, no pasa en Gó ngora, quien en cambio crea un mundo alternativo a través de una sintaxis
latinizante y usa un vocabulario que no se entiende y se fija má s en la sintaxis que en la semá ntica
para mostrar su erudició n y cultura, su conocimientos de los textos antiguos y su capacidad de utilizar
un lenguaje rebuscado, con referencias mitoló gicas y metá foras arditas, figuras retoricas de inversió n;
el conceptismo se fija en la semá ntica, en la creació n de palabras nuevas, uso de figuras retoricas
relacionadas con el significado como metá foras, comparaciones, analogías. El culteranismo es un
fenó meno poético mientras que el conceptismo no queda relegado só lo a la lírica sino también se
difunde en la escritura de tratados con Baltasar Graciá n y en la narració n con el mismo Quevedo en el
“Buscó n” por ejemplo, cuando dice que se comieron un pedazo del nombre del maestro que se llamaba
Cabra, el autor juega en la palabra “cabra” que es el nombre pero también el animal y entonces algo
que se come o por ejemplo al hablar del “Alguacil endemoniado” Quevedo crea neologismos como el
“Demonio alguacilado”.
SONETO “Miré los muros de la patria mía”
Este soneto se sitú a en el añ o 1613 y aparece en la obra “Erá clito cristiano” y la epígrafe es “enseñ a
como todas las cosas avisan de la muerte” y es uno de los poemas mas conocidos de este autor y que se
conecta con la poesía de ruinas de Rodrigo Caro y con el topico del “Ubi Sunt”. El paso del tiempo se
concretiza en los despojos y en las ruinas de un pasado que no existe mas.
La forma métrica utilizada es la del soneto de endecasílabos con rima ABBA (abrazada) en los
cuartetos y CDE-CDE (repetida) en los tercetos.
TRADUZIONE: (v1)Guardai le mura della patria mia/(v2)se un tempo (erano) salde, oggi
(sono) ormai sgretolate/(v3)devastate dalla furia del tempo/(v4) che ha stremato ogni
valentia/(v5)Uscì al campo: vidi que il sole beveva/(v6)i ruscelli che si erano formati dal
gelo/(v7)e vidi le greggi che si lamentavano del monte/(v8) che con la sua ombra rubava
la luce al giorno/(v9)Entrai in casa: vidi che (era) sporca/(v10) e ridotta a un resto di una
dimora decrepita/(v11)e il mio bastone era più curvo e meno forte/(v12)Sentii la mia
spada vinta dall’età /(v13) e non trovai altra cosa su cui posare gli occhi/(v14)che non
fosse il ricordo della morte.

Este poema ha planteado muchos problemas a la hora de explicar su significado a causa de la

polisemia de las palabras: las primeras palabras polisémicas son “muros y “patria” (v1), la patria
puede ser Españ a y puede tener que ver con la decadencia de Españ a y con el hecho de que un poeta
noble, conservador lamentaba la perdita de poder de Españ a, la presencias de los nuevos ricos que
amenazaban el orden de Españ a, el estatus quo de la sociedad misma. Pero también su condició n, ó sea
se ha dicho que “patria” podría ser el cuerpo viejo del poeta, la decadencia del cuerpo y los “muros
amancillados” podrían tener que ver con la sensació n de vejez que tiene el poeta y por eso la obra ha
tenido varias interpretaciones. Por esta razó n se puede conectar este poema a la poesía de ruinas. Esta
correspondencia entre patria y cuerpo se ve en el uso de los adjetivos, que normalmente se atribuyen
a personas y que aquí el poeta atribuye a cosas: los muros “cansados”, palabras que se refiere al ser
humano, así como “la edad” que se refiere al tiempo de un ser human y no al tiempo de un objeto, lo
mismo pasa con “la valentía”. El “sol bebía” es una personificació n porque se atribuyen acciones
humanas a algo que no es humano.
Tenemos un protagonista, el poeta y un desarrollo espacial, el protagonista recorre espacios
diferentes:
1. El primer espacio son los muros de la patria, un espacio social.
2. El segundo espacio es un espacio al aire libre, el campo, un espacio natural con arroyos, monte,
rebañ os
3. El tercer espacio es un espacio interior, la casa y la habitació n
El autor va recorriendo espacios desde el exterior hacia el interior, desde espacios sociales y
compartidos hacia espacios íntimos y personales: la patria, el campo, la casa, la habitació n con una
intensificació n de la desolació n y de la soledad.
En la primera estrofa notamos la característica de la poesía de ruinas, que tiene sus raíces en la
poesía renacentista marcada por las contradicciones y los contrastes entre el pasado y el presente,
entre lo que era antes y lo que es ahora que evidencia en los espacios la fabula del tiempo. Con estos
contrastes vemos como poco a poco se acumulan símbolos de decadencia, del deterioro hacia la
muerte. La visió n del poeta es entonces pesimista, la visió n de un hombre de su tiempo, y esta visió n
pone en evidencia entonces el desarrollo temporal: el hombre siente la decadencia del Españ a
imperial y que una época de la historia se esta cerrando (escala social) y que su tiempo está
terminando (escala personal) con la muerte. Entonces se evidencia lo que el poeta percibe, siente y ve
(miré, sentí).
En la segunda estrofa podemos reconocer elementos de la poesía bucólica “los ganados del monte”,
pero en la poesía bucó lica todo es armonioso y todo los elementos de la naturaleza se encuentran en
armonía, pero aquí los ganados se quejan del monte y perciben el monte como una amenaza que
impide gozar de la luz del sol. También aquí hay personificació n, los ganados se quejan pero la acció n
del quejar es típica de un ser humano.
En la tercera estrofa podemos reconocer una referencia autobiografica, la casa puede remandar a su
familia y a su pasado. Podría refererirse a una sensació n de desgaste interior que tiene Quevedo a su
encarcelamiento. Otra palabra que tiene polisemia es “despojos” que tiene que ver con el á mbito de las
ruinas pero también con lo de la guerra porque los despojos con lo que queda de una guerra y de
hecho en la cuarta estrofa tenemos también la imagen de la “espada vencida”.
QUEVEDO Y LA POESIA SATIRICO–BURLESCA: “Poderoso Caballero es don Dinero”
A lado de la poesía grave y noble que habla de la muerte y del amor, tenemos una poesía divertida y
burlesca que habla de cosas muy bajas hasta vulgares típica de Quevedo y también de otros autores
que se dedican a la sá tira. La musa de la poesía satirica es Persícore y este grabado está sacada de una
obra de Quevedo. El poema satirico mas conocido de Quevedo es una letrilla satirica “Poderoso
caballeros es don Dinero” que tiene que ver con el poder del dinero.
Existen diferentes redacciones de este texto con una serie de variantes significativas y su primera
versió n aparece en “Flores de poetas ilustres” de 1603, entonces la versió n primitiva es anterior a esta
fecha. Los filó logos que se han ocupado de Quevedo piensan que se trata de un poema de juventud
pero el problema es que su obras poéticas fueron publicadas pó stumas y solo algunos de sus textos se
publicaron en florilegios y entonces no todos tienen una fecha porque no se publicaron efectivamente
cuando fueron escritos.
El tema es el materialismo, es una sá tira sobre el valor del dinero que cuando puede comprar todo y
que puede romper el equilibrio y los valores aristocrá ticos porque puede comprar también la nobleza.
Se evidencia aquí las opiniones políticas del poeta que es un aristó crata conservador madrileñ o que
por supuesto critica las posibilidades de cambio social debidas al dinero: la gente se va a las Indias y
regresa a Españ a rica, se compraba el titulo y decía que era noble. En la época de Felipe III, el rey va
dejando el poder en manos a los privados y esta presencia del privado genera envidia entre los nobles
y genera ascenso y descenso en la sociedad. Ademá s, hay una gran importació n de metales de las
Indias y Españ a tenía muchas deudas con los banqueros italianos y a esto se hace referencia en el
texto.
La lirica esta compuesta por 10 estrofas (letrillas) de ocho versos con un esquema rimico que se repite
en todas las estrofas (ABBAACCC) que comprenden un refrán que se repite a la fin de cada estrofa y
esto es típico de la letrilla satirica y aparece muchas veces en la poesía satirica de Quevedo.
ESTROFA 1: La poesía se abre con la palabra “Madre”: habla una joven que es la voz poética que se
dirige de manera confidencial a su madre para hablar del chico del que está enamorada y esta es la
formula de muchas canciones tradicionales. Aquí este chico es “don Dinero”, personificació n del dinero
(otra personificació n es “doñ a Blanca” (v38) que es una moneda de Castilla) y toda la letrilla es una
alabanza de este Dinero con todas sus cualidades que se enuncian para convencer a la madre de que es
buen chico. Le dice que es “dobló n” o “sencillo” y que hace todo lo que ella quiere. Todo es entonces
satirico y es un topico no muy conocido que pero aparece por ejemplo ya en “Libro de buen amor” con
la propiedad y el poder que tiene el dinero.
TRADUZIONE: Madre, è all’oro che mi umilio, lui è il mio amante e amato, ossia vero
innamorato, gira in abito giallo; ché (sia) doblone (d’oro, di grande valore) o nichelino
(di valor più basso) mi dà tutto ciò che spero, poderoso caballero es don Dinero

ESTROFA 2: Este oro viene de las Indias y llega a Españ a y luego se entierra en Genova y esto hace
referencia a las deudas de Españ a con los banqueros genoveses y quien está con él se vuelvo hermoso
aunque sea feo. Los hombres, viejos y feos, gracias a su disponibilidad econó mica se vuelven hermosos
y deseables por las mujeres. Por esta razon este poder del dinero es un tema universal.
TRADUZIONE: Nasce nelle Indie onorato, dove tutti lo accopagnano, viene a
morire in Spagna e viene sepolto a Genova e chi sta con lui rende bello anche
chi è brutto, poderoso caballero es don Dinero.
ESTROFA 3: se habla del color del oro y del poder que tiene porque da valor a un cristiano y a un
moro, puede dar o quitar decoro y puede destruir todos los imperios.
 TRADUZIONE: È brillante come l’oro ma cangiante è ’l suo colore ché da lui
prende valore il cristiano come il moro; può a chiunque dar o togliere decoro,
ma disfa qualunque impero, poderoso caballero es don Dinero.
ESTROFA 4: se habla de las descendencias del oro y se dice que nace en Oriente y se hace referencias a
las Indias que aunque no estén en Oriente, el pensamiento comú n al tiempo del descubrimiento era
que Cristobal Colon había llegado en Oriente, en las Indias Orientales y se dice que tiene sangre real.
La palabra “real” es el nombre de una moneda pero aquí se entiende como sangre real, ó sea noble.
Este dinero tiene un poder que Quevedo no puede aceptar, porque hace rico al duque y al ganadero
TRADUZIONE: Ha dei genitori di primo rango e di discendenze nobili perché
nelle vene dell’Oriente ogni tipo di sangue è reale e rende uguali, il duca e il
pastore.
ESTROFA 5: Doñ a Blanca de Castilla es la reina de Españ a casada con un rey de Francia y por supuesto
aquí se está jugando sobre el nombre de la reina y la blanca que es una moneda.
TRADUZIONE: Ma a chi non meraviglia avere della sua gloria senza tassa se
nella sua casa nobiliare la persona di rango minore è Doñ a Blanca di Castiglia,
che da trono a chi è basso (strato sociale) e al codardo lo rende guerriero
ESTROFA 6: Tal vez lo má s destacado de la sexta estrofa sea el uso que el poeta hace del término
«escudo». Tal palabra responde a tres realidades: referente a las armas; a la moneda; y al distintivo,
escudo nobiliario. El concepto que se presenta es que sin los escudos (monedas) no se pueden
alcanzar los escudos nobles.
TRADUZIONE: i loro nobili stemmi sono sempre cosí di primo rango, che senza
scudi reali non ci sono scudi di armi doppie e poi alle stesse quercie il suo
minatore da aviditá
ESTROFA 7: el poeta, llevado por su ingenio, quiere conducirnos a la confusió n léxica. La palabra
«gato» adquiere diferentes significados y varios de ellos son posibles. Si por un lado significa dinero,
también es la bolsa donde este se guarda, o bien, significa ladró n. Al decir «gatos le guardan de gatos»,
nos dice que en los bolsos se guarda el dinero para que los ladrones no lo puedan robar, así como que
el dinero protege de los ladrones; pero también que ladrones protegen de otros ladrones. Las
combinaciones son varias y los significados, también. En la segunda parte del octeto entra por primera
vez la Justicia, la cual, en palabras del poeta, parece susceptible de ser corrompida por el brillo del
dinero. En estos versos, vuelve a ser la antítesis el recurso escogido por el autor: «y ablanda al juez
má s severo».
TRADUZIONE: per importare le offerte e dar buoni consigli nelle case dei
potenti, i gatti ti tengono lontano dai gatti, e rompe la modestia e
ammorbidisce il giudice più severo.
ESTROFA 8: gracias a su majestad, aun en cuartos (dinero que tiene poco valor) no pierde su calidad y
autoridad
TRADUZIONE: ed è tanta la sua meastá , che anche se è rivendicato da più parti,
anche se è diviso in quarti, non perde la sua autoritá , perché da qualità al
nobile e a colui che lavora alla giornata.
ESTROFA 9: La estrofa se refiere a la mujer y a su afició n a lo material. Cuando Quevedo se refiere a
«las caras de un dobló n», se está refiriendo, de nuevo a través de la dilogía, tanto a las caras de la
moneda como a las caras de los RR. CC. que eran las que aparecían acuñ adas en los doblones.
 TRADUZIONE: Non c’è donna ingrata al suo gusto e alla sua passione che alla
vista di un doblone non abbassi la difesa e poi le rende spacconate da una
borsa di pelle
ESTROFA 10: Aquí el poeta juega con la palabra escudo, que es una moneda y también el escudo que
se emplea en guerra y por consiguiente juega sobre la palabra “rodela” que es un escudo mas pequeñ o.
El ingenio está en estos juegos de palabras. El dinero da dignidad al forastero porque con el dinero se
puede comprar el titú lo nobiliar.
La familia de Quevedo tenía un señ orío en la torre de Juan Abat que su familia había comprado y se
había hecho noble entonces toda la lirica es una paradoja porque el también se había servido de lo que
está criticando en esta lirica.
TRADUZIONE: Ma valgono di più in qualunque terra, vedete se non è sagace
questo, i suoi scudi (monete) in pace che le “rodelas” (scudi da guerra più
piccoli) in guerra e sotterra al povero e rende proprio (dare dignitá di patria)
lo straniero.
Por lo que se refiere a la lengua tenemos muchas palabras polisémicas como “reales”, dinero y los que
viven a corte, “blanca”, dinero o color, “cuartos” tipo de dinero o escudo. Luego la sintaxis es sencilla,
hay mas coordenadas que subordinadas y esto hace que la comunicació n sea mas inmediata. Ademá s,
esto marca bien la diferencia entre conceptismo y culteranismo.
ENEMISTAD ENTRE QUEVEDO Y GONGORA
Quevedo y Gó ngora se conocieron en Valladolid y entre los dos nació cierta enemistad y sobre todo
Quevedo dirigido unos versos críticos hacia Gó ngora y no se sabe bien si era por enemistad o por
cierto interés de Quevedo de hacerse un hueco, para llamar la atenció n en el mundo de los poetas y
entonces lo atacaba para quitarle valor a el y a su poesía. Hay algunos textos que son testigos de esta
enemistad.
Gó ngora escribe un soneto “Anacreonte españ ol” que sitú a entre 1609-1610 y con este Soneto ataca a
Quevedo por su traducció n de Anacreonte. Anacreonte es un poeta griego y Quevedo se lanza a esta
traducció n del griego pero esta traducció n es muy mala. El ataque es muy claro y directo a pesar de los
intentos de suavizar los ataques. Quevedo contesta a esta acusació n con otro poema cuyo primer
verso es “Yo te untaré mis obras con tocino” que es un contrataque a Gó ngora. Otro soneto que es
testimonio de esta enemistad es “A un hombre de gran Nariz” que Quevedo escribe a Gó ngora. Era
muy comú n en aquel tiempo escribir sonetos de ataques a otros poetas contemporá neos, por ejemplo
Gó ngora en un romance ataca veladamente la poesía llana y sencilla de Lope y a Quevedo nuevamente.
SONETO: Luis de Góngora a don Francisco de Quevedo
La lirica es un soneto, compuesto por dos cuartetos de rima ABBA y do tercetos de rima CDC-DCD
(encadenada). La poesía se abre con un epíteto “Anacreonte españ ol” que se dirige a Quevedo como
traductor del poeta griego Anacreonte. La divisió n entre cuartetos y tercetos corresponde también a
una divisió n semá ntica porque: Las primeras dos estrofas son una crítica a la poesía de Quevedo,
mientras que las ú ltimas dos son criticas muy malas y directas que tiene que ver con el cuerpo de
Quevedo, con la cojera (que no andaba bien) y no veía muy bien y llevaba unas gafas que luego
llegaron a ser famosos con el nombre de Quevedos.
TRADUZIONE: Anacreonte spagnolo, non c’è nessuno di coloro che si
imbattono in voi/ (v2)che non dica con molta cortesia/(v3) che i vostri
piedi sono di candeggina (sostanza sgradevole)/(v4) che le vostre
delicatezze poetiche sono sciroppate/(v5) non imiterete il Terenziano
Lope/(v6) che ogni giorno a Belerofonte/(v7) ai calzari della poesia
comica/(v8) porta speroni e si lancia al galoppo?/(v9) con attenzione
speciale ai vostri capricci/(v10)dicono che vogliono tradurre il
greco/(v11) non avendolo mai visto con i vostri occhi./(v12)Prestatemi i
vostri occhi ciechi,/(v13) affinché porti alla luce certi versi pigri/(v14) e
poi capirete qualunque grecismo.
En la primera estrofa encontramos ya un elemento que nos permite entender la dople critica a
Quevedo: la poética y la física. La palabra “pie” al verso 3 se refiere tanto a los pies del cuerpo y a su
hecho de andar cojo, tanto a la unidad métrica de la poesía, una parte de los versos en los disticos que
está n compuesto cada uno por seis pies. También la palabra sucesiva “lejia” tiene un doble sentido:
por un lado se refiere al desinfectante (candeggina) y por otro a la poesía porque la “elejia” es un tipo
de poesía. Entonces quiere decir que su poesía es algo desagradable, como la “lejia”.
Estos dobles sentidos siguen en todo el soneto. Al verso 4 el “arrope” es el jarabe o el vino y hace
referencia entonces a quien bene y de hecho lo llamaba también “Quebebo” (aunque lo que se
dedicaba a la vida loca era Gó ngora). Esta es una rima también semá ntica porque hay un juego de
palabras y de rimas con la palabra “Lope” al verso siguiente y que enlaza las suavidades de Quevedo
con la poesía de Lope porque para Gó ngora tanto Quevedo como Lope son dos poetas sin talentos.
Lope cree que es el poeta clá sico Terencio pero no lo es y todo esto lo dice con un juego de palabras:
cita a Belerofonte que es una figura mitoló gica, un caballo alado, sobre el que el galopa con zuecos de
poesía có mica y lo que está diciendo es que Lope escribía comedias (zuecos de có mica poesía) casi
todas iguales y en toda velocidad (le da un galope). Los zuecos eran tipos de zapatos y se utilizaban en
diferentes tipos de representaciones, en particular para las comedias de estilo llano, como las de Lope.
Lope se hace el guapo y saca una comedia cada ddia y pregunta a Quevedo si el quiere ser como Lope.
En el terceto hay una ataque sea contra Quevedo que contra Lope. La palabra “antojo” al verso 9 se
refiere a la “gana de algo/caprichos” y a los “anteojos, ó sea las gafas. Y aquí se refiere a los caprichos
de Quevedo de traducir del griego (poesía) y a su ceguera (cuerpo). Lo llama entonces ignorante y
ciego con la palabra “antojo” y al final le pide que le prestara su ojo ciego para que el saque a luz los
verso, porque el puede hacerlo porque sabe escribir versos (vanagloria de Gongora) y puede entender
el griego.
Quevedo contesta a Gongora con otro soneto “Yo te untarè mis obras con tocino”
SONETO de Quevedo a Góngora: “Yo te untaré mis obras con tocino”
Es un soneto de dos cuartetos con rima ABBA y dos tercetos con rima CDC-DCD. El soneto empieza
con un apostrofe-epiteto directa al enemigo “Gongorilla”, diminutivo que tiene en sì desprecio y
Quevedo quiere defender sus obras.
TRADUZIONE: Ti ungeró le mie opere con il grasso di maiale, cosi non puoi
morderle, Gongorilla, cane degli ingegni di Castiglia, dotto nelle accuse (poeta
di basso livello) come un ragazzo di strada/(v5) A malapena uomo, sacerdote
delle Inde/(v6) che imparasti la Bibbia senza conoscerla/(v7)buffone di
Cordoba e Siviglia /(v8) e a corte buffone al divino. /(v9) Per quale motivo
censuri tu la lingua greca, /(v10)se sei solo un rabbino ebreo/(v11) cosa che
neanche il tuo naso nega?/(v12) No scrivere piú versi, per caritá ,/(v13) anche
se quest’idea di scriba ti si addice/(v14) perché hai la ribellione di un sayon.
Las acusaciones son: dice que untarà sus obras con tocino, grasa del cerdo, para que no la muerdas
(porque Gongora es judío y los judíos no pueden comer cerdo) y lo define perro de los ingenios, para
definir que es muy malo poeta. Lo está descalificando en su actividad literaria y lo define docto el
pullas ó sea, que sabe solo acusar con mala palabras y ofensas como un mozo de camino. Lo está
definiendo entonces un poeta de nivel bajo. Por su puesto lo está acusando de ser un judío. Al campo
semá ntico de la acusa y de la idea de ser judío (antisemitismo) hay muchísimas palabras como las
palabras tocino, perro, rabì, judía, sayón, rebeldía y las expresiones sacerdote indino, sin christus
la cartilla; al campo semá ntico de la literatura y de la rivalidad entre los dos son: obras, ingenio,
lengua, bufon, chocarrero, versos. La palabra “escribas” (v12) se refiere a los sacerdotes judíos
(escribas=sostantivo) y le dice de no escribir mas (escribas verso). En esta palabra le está
condensando dos acusaciones: este es conceptismo total.
 La palabra “perro” es una acusació n que se refiere a los judíos y a los moros: es una palabra
polisémica para definir el perro de los ingenios de Castilla (el peor) y que se un judío. En la
época ademá s a Gó ngora lo llamaban “príncipe de los ingenios” mientras que a Lope lo
llamaban “fénix de los ingenios” y en este caso “perro de los ingenios” es como decir “judío de
los ingenios”.
 Las pullas son un insulto obsceno y cosas muy bajas y lo acusa de escribir cosas obscenas.
 Lo define “apenas hombre”, lo acusa de su homosexualidad y de su baja estatura por la cual no
llega a ser un hombre y no parece un hombre.
 Sacerdote Indino ó sea de las indias se refiere al hecho de que aprendió la religió n y a ser
sacerdote pero sin conocer la Biblia.
 Chocarrero: era una persona graciosa de la que todos se burlan, ó sea bufó n de la corte, o sea
que no pertenece realmente a la corte.
En los tercetos Quevedo propone las razones por la cuales se defiende y ataca: como puede criticar el
la lengua griega que Quevedo ha traducido si es solo un rabí, un judío y aquí pasa a los ataques físicos:
e decía que la forma de la nariz determinaba la ascendencia de una persona. En el caso de Gongora, la
forma de la nariz aguileñ a era signo de ascendencia judía y le pregunta có mo se permite de criticar la
lengua griega si solo es judío y lo ú nico que puede manejar es la lengua judía. Al final le da un consejo
respondiendo al consejo de Gongora a Quevedo.
SONETO: “A Un Hombre De Gran Nariz”
TRADUZIONE: C’era un uomo attaccato a un naso/era un naso
superlativo/era un naso da boia e da scriba/era un pesce spasa molto
barbuto/Era un orologio solare/era un alambicco pensieroso/Era un
elefante a testa in giú /Era Ovidio Nasone più nasizzato/Era uno sperone
di una nave,/era una piramide d’Egitto,/ era le 12 tribu dei nasi/c’era
una nasizzazione infinita/moltissimo naso, un naso cosi supremo/ che
sul volto di Anas sarebbe un delitto.
Quevedo escribe otro soneto atacando a Gó ngora y lo dedica al naso de Gó ngora, que tenía una nariz
aguileñ a y muy afilada. El soneto está compuesto por dos cuartetos de rima ABBA y dos tercetos de
rima CDC-DCD.
En el primer cuarteto asistimos casi a una personificació n de esta nariz incomparable con una serie de
hipérboles y juegos de palabras.
 Aparecen otra vez palabras que han caracterizado el otro soneto: sayó n y escriba, que se
refieren a quienes mataron a Cristo. El autor retoma nuevamente la correspondencia entre la
nariz y la ascendencia, concepto que ya había aparecido en el soneto de ataque a Gó ngora y
también en el “buscó n”, donde se describe la nariz del “clerigo cerbatana”. En el Buscón se
designa perifrá sticamente a los judíos como gente «que tiene sobradas narices».
 Barbado es un tipo de pez con una cara enorme y se refiere también a una nariz con barba,
entonces a la cara de gongora. Es una imagen grá fica, de fundamento visual, típica de los
géneros caricaturescos: el narigudo se identifica metafó ricamente con un peje espada muy
barbado. La asimilació n implica animalizació n del personaje, y añ ade nuevos juegos diló gicos
con barbas «apéndices pilosos» y «los cartílagos del pez».
 Ademá s, se compara la nariz a un tubo del alambique, esto evidencia el valor có mico de una
nariz larga como el tubo de un alambique, retorcida y grotesca y ademá s goteante. Por el
extremo del tubo de la alquitara sale el líquido destilado; por la nariz gotea la mucosidad. Este
elemento repulsivo, de la secreció n corporal, pertenece al territorio de la burla y la
degradació n caricaturesca, y tiene que ver con modelos carnavalescos. No menos grotesca es la
cosificació n implicada en la imagen, que complementa la animalizació n de la anterior: dos vías
degradatorias bien conocidas en la burla. Pero se define también “pensativa” porque en
realidad en aquel tiempo se pensaba que los masones eran sagaces
 Hay una comparació n entre la probó scide de un elefante y su nariz.
 Narizado: refleja la característica de Quevedo de crear neologismos, y hace referencia a un
poeta latino que es Ovidio Nasone. El autor realiza un juego onomá stico Sobre el nombre del
autor latín. su apellido se convierte en una palabra con doble sentido qué tienen el significado
de “nariz grande”.
 En el primer terceto se subraya la forma larga y afilada de la nariz de Gó ngora que se compara
a un espolon de una galera y a una piramide de Egito.
 De Egipto retorna a Judea y los motivos semitas: nueva insistencia sobre la nariz judía al
establecer en nueva hipérbole (verso 11): todas las narices de todos los miembros de las doce
tribus de Israel está n concentradas en esta nariz o narigudo.
 Naricismo: otro neologismo. (-isimo: adoptado del italiano conserva todavía un matiz de
exageració n y connotació n burlesca.)
  El ú ltimo terceto representa la conclusió n, sintetizando el sentido de todo el poema, y
organizando la estructura sintá ctica con diversas señ ales de cierre y hace la ultima hipérbole:
se refiere a un sacerdote judío que había condenado a Cristo, entonces dice que su nariz es tan
grande que ni siquiera se podría comparar a la del peor de los judíos.
El ingenio del soneto consiste en toda una serie de metá foras hiperbó licas e ironicas que tienden a
ocupar cada una un verso. El elemento comú n de todas las imá genes del soneto es su calidad
hiperbó lica. Agudeza de exageració n estribada en una serie de agudezas por semejanzas que
encarecen la grandeza del objeto.La aná fora “erase” permite construir paralelismos y facilitar la
enumeració n, Por la cual dentro del soneto no hay un desarrollo narrativo sino una serie de elementos
que se refieren todos al mismo referente. la estructura anafó rica es también la forma convencional de
comenzar los relatos populares.
Cada metá fora vuelve sobre el mismo referente, la nariz.
El soneto consiste también en tratar una serie de equiparaciones con seres y cosas: sayó n, peje
espada, reloj de sol, alquitara, etc., en una acumulació n no exactamente caó tica (hay un centro
unificador, que es el referente, el objeto sobre el que gravitan todas las comparaciones), sino grotesca.
La asimilació n implica una especie de animalizació n también del personaje mismo.
LA POESIA DE LOPE DE VEGA
Mientras que Fernando de Herrera se fingió enamorado para escribir su cancionero el estilo
petrarquista, Lope de Vega fue verdaderamente enamorado y vivió de manera tan intensa que logró
unir sus obras y su vida. entonces detrá s de la convenció n del lenguaje amoroso se esconden sus
propias aventuras sentimentales. Lope de Vega exacta en sus versos las peripecias de su existencia. él
lo es autor de romances, villancicos, sonetos, epístolas, églogas y poemas má s extensos Có mo “la
hermosura de Angélica” y “El arte nuevo de hacer comedia en este tiempo” Donde habla de los rasgos
esenciales de la comedia reformada. A lo largo de su carrera poética cultiva cada tipo de métrica y no
tenemos que olvidarnos que Lope escribió muchas obras teatrales todas en versos. en aquel tiempo lo
que se consideraba el poeta popular por antonomasia y entre tanto su ingenio dominaba las escenas
teatrales. en 1602 se publican las “rimas”, que son una colecció n de 200 sonetos donde el autor trata
temas diferentes en diferentes tones y estilos. Lope de Vega es un hombre lleno de contradicciones
que al principio parece aceptar las convenciones literarias existentes pero de repente su voz poética
las destruye y se presenta con estilos nuevos, auténticos y originales. otro tema de su poesía, ademá s
del amor, es su profunda crisis religiosa que lo llevó a hacerse sacerdote. Escribe las “Rimas Sacas”
que se publican en 1614: la colecció n de rimas contiene sonetos que se acompañ an por tex tos de
discreto valor y que son fruto de un frío conceptismo sacro. sin embargo pon en evidencia una fuerte
introspecció n y su poesía se convierte en una poesía existencial. ademá s escribe algunas epístolas
dó nde pone en evidencia muchos rasgos autobiográ ficos como por ejemplo las epístolas del volumen
“filomena” publicada en 1621. él dice “mi vida son mis libros coma mis acciones” y es verdaderamente
así porque el la se refleja en la mayoría de sus obras. otra obra lírica muy importante es la égloga
“Amarilis” dedicada a Marta de nevares, su ú ltima mujer que el amò . en esta égloga el autor habla de la
belleza, de la ceguera, de la locura y de la muerte de Marta describiendo paso a paso en las octavas con
una fuerza muy intensa el camino de la mujer hacia la muerte y su dispensació n.
ademá s del Ló pez sentimental encontramos también un Lope burlesco. pocos añ os antes de su muerte
escribe y publica en 1635 las “Rimas Humanas y divinas del licenciado tomé de burguillos”, qué es su
alter ego con el que dedican algunos versos amorosos a Juana que la considera una mujer divina y que
al mismo tiempo es una lavandera.
la capacidad del Open escribir versos fue extraordinaria y esta capacidad se ve también en los poemas
épicos a imitació n de Ariosto y Tasso: escribe “La dragontea” en 1598 y el “Isidro” en octonarios.
también escribe fá bulas mitoló gicas. entonces a lo largo de su carrera poética disfruta de todos los
géneros y los estilos poéticos a partir de sus experiencias de vida.
SONETO: “Desmayarse, atreverse, estar furioso”
Se trata de un soneto de amor con rima ABBA en los cuartetos y rima CDC-DCD en los tercetos y se
presenta como un ejemplo de artificio literario.
Cuando Lope explica que es el amor en realidad habla de si mismo y de su experiencia entonces
podemos decir que tiene también unos rasgos autobiográ ficos

TRADUZIONE: Abbandonarsi, ardire, esser furioso,/aspro, tenero, liberale,

schivo,/accasciato, morto, defunto, vivo,/leale, infido, vile e coraggioso;/non
trovar fuor del bene agio e riposo ,/mostrarsi allegro, triste, umile, giulivo
,/stizzito, coraggioso, fuggitivo,/soddisfatto, offeso, sospettoso;/voltar le spalle
al chiaro disinganno,/bere veleno per liquore grato,
scordarsi del profitto, amare il danno;/creder che un cielo è in un inferno
entrato,/dar l’anima e la vita a un disinganno:/quest’è amore: lo sa chi l’ha
provato.
El tema de este poema es claramente el amor, un amor que parece ser contradictorio. También se
remarca el sentimiento de este como un trastorno o bien espiritual o moral contrarios a la razó n. De
forma explícita los efectos que puede tener en el amante ya sea en sus actitudes o comportamientos,
cosas que solo las puede entender quien las ha vivido Explica Ademá s esto conlleva que se generalicen
los efectos que puede tener el amor, provocando una anécdota constante de las emociones que puede
dar como resultado el mismo. Este soneto, habla principalmente del amor, un tema clá sico y inventado
en Occitania por los trovadores del siglo XII que fue divulgado con éxito por Europa. Des de aquel
momento se implantó un modelo de relació n amorosa entre la mujer y el hombre, las características
del cual siguen vigentes hoy en día en concepto de dicho sentimiento. Ingeniosamente el autor, intenta
hacer sentir al lector que participa en el poema, por tanto llamando su atenció n. Esto se puede ver en
el final del mismo; ‘’ ¡Esto es amor, quien lo probó lo sabe! ’’. Nos hace partícipes ya que cuando dice
‘’quien lo probó lo sabe’’, nos hace comprobar si hemos sentido todos los sentimientos antes descritos
y por tanto hace má s cercana su poesía. A pesar de sus efectos nocivos, las personas buscan y quieren
encontrar y vivir el amor.

El soneto se divide en dos partes diferentes. La primera está caracterizada por los dos primeros
cuartetos, y en la segunda parte se encuentran los dos tercetos. En los cuartetos se puede ver
claramente una definició n del amor y representadas varias actitudes provocadas por el
enamoramiento. El soneto comienza haciendo contradicciones en el primer pá rrafo. Un claro ejemplo
es cuando en el primer verso dice atreverse pero anteriormente ha dicho desmayarse. Esto puede
representar que pasas de ser consciente de las cosas (atreverse) a estar inconsciente (desmayarse).
Ademá s en el segundo refleja unos estados de á nimo también contradictorios como son: estar furioso
y á spero con el ser liberal y tierno. Unos sentimientos claramente contrarios entre sí. Sigue así al largo
de esta estrofa y la siguiente. Nos quiere transmitir que la persona enamorada no es capaz de tener un
control total de sus sentimientos, el amor es superior a ella y por esto hay sentimientos
contradictorios. En la segunda divisió n del soneto en que está n los dos tercetos, se ven reflejados
sentimientos y estados de á nimo de manera que se relacionan de manera contradictoria. Y en esta
segunda parte del soneto siguen habiendo contradicciones como la del verso 11 ‘’creer que un cielo en
un infierno cabe’’. A nivel morfosintá ctico y léxico-semá ntico vemos que utiliza un vocabulario
pertinente a los estados de á nimo y mú ltiples adjetivos para la descripció n de los enamorados,
ademá s de numerosos recursos literarios que se pueden ver a continuació n. La composició n tiene
claros asíndeton como se puede perfectamente ver en la segunda estrofa ‘’no hallar fuera del bien
centro y reposo / mostrarse alegre, triste, humilde, altivo / enojado, valiente, fugitivo / satisfecho,
ofendido, receloso’ y a lo largo de todo el poema no hay casi ninguna conjugació n. También a lo largo
del poema contrapone dos ideas ya sea con los infinitivos o los adjetivos, formando una antítesis a lo
largo de este. Algunos de los ejemplos son: estar furioso, á spero, tierno, mortal, difunto, vivo; ente
muchos otros antó nimos que se reflejan a lo largo do el soneto. “Beber veneno por licor suave”, esta es
la metá fora que claramente se puede detectar en el verso 10 del poema.