ANÁLISIS INTERPRETATIVO DEL CONCERTINO EN D Op.

107 PARA FLAUTA Y

ORQUESTA DE CÉCILE CHAMINADE

KEVIN TRUCIOS

UNIVERSIDAD NACIONAL DE MÚSICA

INTERPRETACIÓN EN FLAUTA
LIMA -PERÚ
2018
 CONTENIDO

1. INTRODUCCION.

2. CONTEXTO.

3. ANÁLISIS INTERPRETATIVO DEL CONCERTINO EN D Op.107 PARA FLAUTA Y ORQUESTA

DE CÉCILE CHAMINADE.

3.1. ANÁLISIS FORMAL.

3.2. ANÁLISIS ESTÉTICO.

3.3. ANÁLISIS PEDAGÓGICO.

CONCLUSIONES.

BIBLIOGRAFIA.
 1. INTRODUCCION

El Concertino de Cécile Chaminade es una de las obras más típicas del repertorio surgido con motivo del
Concurso del Conservatorio Superior de Paris. Fue el encargo realizado por esta Institución a su compositora
en el año 1902, siendo el profesor de flauta Paul Taffanel. Se trata de este modo de una pieza dirigida a
evaluar las distintas capacidades técnicas y musicales de los alumnos que finalizaban en ese año sus estudios
allí.

Dentro de esta amplia lista de piezas, hay algunas que se han convertido en imprescindibles del repertorio
para flauta y piano, como las compuestas por Sancan, Dutilleux, Enesco, Gaubert y otras, entre las que nunca
puede faltar el Concertino de Chaminade.
 2. CONTEXTO

Cécile Chaminade había nacido en 1857 en Paris. Estudió piano, violín y composición a pesar de la
desaprobación paterna, convirtiéndose así en una de las compositoras relevantes de su época, junto a Mel
Bonis, o un poco más tarde Germaine Tailleferre y las hermanas Nadia y Lili Boulanger. Fue la primera
mujer en ser condecorada con la Legión de Honor en 1913. Murió en Montecarlo en 1944, tras una vida
dedicada a la interpretación y la composición, que la llevo a realizar giras artísticas por Europa y los Estados
Unidos.

La parte de flauta fue anotada por Taffanel, a quien Chaminade le dejó completa libertad para corregir el
fraseo y las dinámicas más adecuadas a su interpretación flautística, algo que ya había ocurrido con otros
compositores anteriores como Duvernoy.

Chaminade quiso evitar títulos más típicos de este tipo de piezas libres como “Fantasía” o “Capriccio”, para
no vincular su obra con otras que llevaban estos títulos y que ella consideraba como poco afortunadas. Sugirió
el título de Concertino a Taffanel, a pesar de ser en un solo movimiento, y le dejó también la libertad de
cambiarlo por otro si él lo estimaba oportuno.

El Concertino para flauta a pesar de tener una génesis muy clara, acarrea una leyenda que cuenta que su
autora, enamorada de un flautista que no le correspondía, compuso la pieza para éste y se la regaló el día de
su boda con otra mujer. Esta leyenda, que no tiene veracidad alguna, da un aura algo dramática a una pieza
en la que las largas melodías postrománticas y el virtuosismo brillante tan típico de la pujante Escuela
Francesa, se convierten en los mejores avales de cara a los flautistas que la han tocado incesantemente más
de un siglo después de su composición.
3. ANÁLISIS DEL CONCERTINO EN D Op.107 PARA FLAUTA Y ORQUESTA DE CÉCILE
CHAMINADE

3.1. ANÁLISIS FORMAL

El formato de Morceau de Concours, tiene una estructura muy habitual, dedicada

fundamentalmente a exponer todas las virtudes (o evidenciar las carencias) del flautista que la
interpreta.

De este modo, lo habitual es que comiencen con un tiempo lento o al menos no muy rápido, y
que concluyan con una sección rápida y virtuosística, pasando antes o después por una fermata
o cadencia obligatoria.

La exigencia técnica por parte del Conservatorio determinó absolutamente todas estas obras, a
pesar de lo cual, encontramos particularidades en cada una de ellas.

El Concertino de Chaminade no escapa a estas exigencias, y la pieza se divide en tres secciones

principales, si bien las indicaciones no expresan esta división, que se deriva más propiamente
de la escritura rítmica. Desde una óptica amplia, la pieza puede tener una similitud a una forma
sonata más o menos típica (lo cual justificaría el título de Concertino), con una exposición
bitemática, un desarrollo y una re-exposición previa a la coda final.

1. La exposición abarcaría desde el compás 1 al 72.

2. Desde el 73 hasta el 110 hay un periodo que desarrolla elementos anteriores.
3. El compás 111 es el que corresponde a la fermata.
4. Del compás 112 al 135 encontramos una re-exposición del tema A.
5. Desde el compás 136 hasta el final - coda final.

Exposición:

La primera sección presenta dos temas principales, el primero de ellos en re mayor, que luego
se repetirá en la mayor y si bemol, para volver a re mayor en octava, tras un paso por la tonalidad
de si mayor. El segundo tema comienza en el compás 33.
 Sección I:

La exposición comienza con dos compases del piano modo de introducción. A partir del
compás 3 la flauta presenta el tema principal (A), en re mayor. A lo largo de esta sección
este tema se presentará en las tonalidades de La mayor, Si bemol mayor y tras un breve
puente modulatorio en Si mayor, otra vez más en Re Mayor, a la octava aguda.

CUADRO No.1
1-2 3-10/7-10 11-16/17-18 19-20/21-22 23-26 27-32

Tema A/ Tema A / Tema A / Transición Tema A

Compases Introducción Transición Transición a Transición a (escalas y en 8ª
(orquesta) cromática Sib M Si M tresillos)
(escalas) (escalas)

Tonalidades Re M Re M La M La M Si M Re M

Sección II:

Esta sección es la que presenta el segundo tema (B). Este tema tiene un carácter más inquieto,
representado en ritmos de síncopa sobre trémolos del piano. Las indicaciones agógicas también
subrayan este carácter por medio de las indicaciones “più animato” y “stringendo”.

CUADRO No.2
33-40 41-52 53-56 57-63 64-72

Desarrollo rítmico Transición a Desarrollo

Tema B del tema B / Tema B Tema B (variación sobre el ritmo
Diálogo flauta y (orquesta) (flauta) del tema A)
orquesta

Sib M Sib M Fa M Sib M Sib M

Desarrollo:

Esta parte, que en una forma sonata correspondería al desarrollo, es la más técnica (junto
a la fermata) de la pieza. Pese a que el tempo no varía (tempo 1º), la figuración de tresillos
de semicorcheas lo acelera naturalmente. Desarrolla un elemento muy marginal aparecido
en el compás 24 de la 1º sección. Posteriormente toma el tema A para otros desarrollos.

CUADRO No.3
73-95 96-99 96-99 104-110

Pasaje rápido. Tema A (orquesta). Tema A (orquesta). Tema A (flauta).

Tresillos, arpegios, escalas Respuesta de la flauta en Respuesta de la flauta en Evoluciona hacia la fermata
arpegios. Modula a Mi m arpegios. Modula a Do M

La m La m Mi m Do M
 Cadencia/Fermata:

La fermata ocupa todo el compás 111, y tiene dos partes principales.

1ª Parte:
1. Comienza con una serie de arpegios rotos (brisées) que desembocan en el
tema A en octavas, y en Fa#M, acabando en la tercera octava en pianísimo.
2. Se repite el tema A, pero en Fa# m.

2ª Parte:
3. Sucesión de figuraciones técnicas complejas: Arpegios, escala cromática y
articulación.

Re-exposición:

Siguiendo con el paralelismo de la forma sonata, tras el desarrollo y la cadencia aparece una re-
exposición literal de la 1ª parte. Se trata del tema A (sin introducción del piano). Ocupa desde
el compás 112 hasta el 132. Desde el 133 hasta el 135 la flauta descansa brevemente mientras
el piano encadena por última vez el tema principal que desemboca en el Presto final.

Coda:

Es la última parte de la pieza y el último despliegue técnico, no temático. Desde el compás 136
hasta el final la flauta realiza arpegios, escalas, articulaciones y trinos complicados. Toda la
coda está en Re Mayor, con una inflexión momentánea a Do# mayor.

3.2. ANÁLISIS FORMAL

El Concertino es una pieza de evidente inspiración postromántica, en la que el protagonismo

principal, como no podía ser de otro modo en una obra de sus características, es para la flauta.
Estas piezas de inspiración académica tienen una serie de características comunes, derivadas de
las necesidades del Concurso.

En cierto modo se podrían comparar con los ejercicios de diversas disciplinas deportivas
(gimnasia rítmica, patinaje artístico, natación sincronizada…), que tienen una serie de elementos
técnicos obligatorios y una duración limitada, pues han de ser escuchados distintos aspirantes
en la misma sesión.

Es de suponer por tanto que gran parte de la escritura para la flauta estaría sometida a las
exigencias y requisitos técnicos que el Concurso del Conservatorio, por medio básicamente de
Taffanel, trataba de revelar en los aspirantes.

Pese a todos estos requerimientos de partida, la pieza tiene un evidente atractivo musical que la
ha convertido en un clásico del repertorio. La escritura de la melodía acompañada es ideal para
las largas frases en las que el piano ofrece un soporte armónico y un acompañamiento rítmico
sencillo, que simplifica el trabajo de concertación.
El cambio de siglo en Francia vive el auge de la corriente Impresionista, si bien se debaten
distintas corrientes compositivas, desde la más ortodoxa encarnada en compositores como Saint-
Saëns o Widor, hasta la más ecléctica con el dadaísta Satie agitando la escena musical con sus
provocaciones.

Chaminade había estudiado composición con Benjamin Godard, un compositor de corte

conservador, y su estilo se enmarca en la estela más tradicional de la composición.

El lenguaje armónico es muy ortodoxo, aunque en la pieza hay modulaciones a tonalidades poco
habituales, como el Fa# Mayor o menor de la cadencia, o el Do# Mayor del final de la pieza
(por más que es una inflexión totalmente anecdótica y sin valor estructural). Estas modulaciones
responden probablemente más a una cuestión puramente técnica del instrumento que a una
cuestión estructural.

Recordemos que la flauta con el sistema Böhm llevaba implantada en el Conservatorio Superior
de Paris tan sólo unas décadas, desde la llegada de Dorus a la Institución, y que aún sus
capacidades cromáticas estaban en proceso de incorporación a su repertorio habitual.

De este modo, tonalidades y modulaciones que con otros modelos del instrumento (sistema
antiguo, Tulou, Schwedler…) eran complicadas, con la Böhm se irían convirtiendo en
corrientes. Hay que recordar que el propio Böhm había escrito alguna pieza, como las
Variaciones sobre un tema de “La bella molinera” de Schubert, como una apología de su flauta,
que era capaz de tocar en todas las tonalidades diatónicas.

Es patente la importancia en el Concertino del cromatismo como un valor estético a lo largo

de toda la pieza. El ambiente decadente o un tanto melancólico de la pieza viene
determinado en gran parte por este elemento compositivo, que aparece en repetidas
ocasiones como un diseño melódico tanto en la flauta (compases 7-8 o también en escalas
rápidas cc.52, 76-78) o en el piano (cc. 62, 73-76).

GRAFICA No.1
 También es relevante el uso del cromatismo no como elemento melódico, sino modulatorio.
Ocurre en numerosas ocasiones, como en el desarrollo primero del tema A, que pasa por las
tonalidades de La M - Sib M - Si M, o la evolución cromática de los acordes en compases como
el 25 (acorde sobre Si en 2ª inversión, acorde de /7ª de Dominante de Fa M que se convierte en
7ª de dominante de Re M en el compás 26).

GRAFICA No.2

En cualquier caso, el uso del cromatismo no adquiere una entidad estructural por sí mismo, al
modo que ocurría en la música de Wagner y que acabaría por disolver las funciones estructurales
de la armonía tonal clásica. En el caso de Chaminade, este uso es un elemento estético más,
aunque importante. Probablemente su formación musical más academicista la restringió a un
ámbito más cercano a la Schola Cantorum o las corrientes estéticas que desdeñosamente eran
tildadas de “pompiers” en Francia en su época. De este modo tampoco encontramos elementos
propios del Impresionismo, la otra gran corriente musical del momento, como escalas ajenas al
diatonismo más tradicional, el uso de modos, etc.

3.3. ANÁLISIS PEDAGÓGICO.

Si hay una serie de obras concebidas con un carácter pedagógico, al menos en el sentido
evaluatorio de la pedagogía musical, esa es la de los Morceau de Concours. Estas piezas
recogían todos aquellos elementos técnicos que los diferentes profesores del Conservatoire
consideraban definitorios de un buen flautista, y se han convertido en imprescindibles dentro de
cualquier programa de estudios de cualquier conservatorio o en los repertorios de todos los
concursos instrumentales.

La figura de Paul Taffanel como padre de la llamada Escuela Francesa de la flauta adquiere todo
su protagonismo cuando accede a la cúspide del Conservatorio Superior de Paris, tras el paso de
Altès, e impone su Méthode. En este momento la flauta Böhm en su versión francesa (sol # de
Dorus, en plata o alpaca, llaves de puente francés, embocaduras ovaladas…) va a desbancar a
todas las demás versiones (alemanas, inglesas e italianas básicamente) del invento de Boehm.
Los constructores más importantes del momento serán Godfroy, Rive, Bonneville y por
supuesto Lot. Por último y más importante, la suficiencia técnica de los flautistas surgidos del
Conservatoire y las características propias del instrumento francés, impulsarán la creación de un
repertorio pensado específicamente para estos protagonistas y que ha sido denominado como
“la segunda edad de oro de la flauta travesera”, siendo la primera el S. XVIII. El carácter más
conservador y propedéutico del Concertino no igualan su categoría al nivel de las piezas más
importantes de este repertorio (Debussy, Ravel, Poulenc o Milhaud entre otros), lo que no
desmerece en todo caso el valor cierto de la pieza.

Como ocurre con muchas otras obras pensadas para evaluar las capacidades técnicas y musicales
de alumnos de nivel alto (en el caso de aquellos que acababan en el Conservatoire, muy alto) el
paso del tiempo y la estandarización de las interpretaciones hacen que puedan ser tocadas por
alumnos de un nivel inferior a aquellos que la tocaron en su estreno.

Otro tanto ha pasado con piezas como el Cantabile et Presto de Enesco, el Chant de Linos de
Jolivet o la Ballade de Frank Martin. Considerando el nivel medio de los conservatorios
españoles actuales, no estaría fuera de lugar que esta pieza la pudiesen preparar alumnos de los
cursos iniciales de Grado Superior, o en el caso de alumnos aventajados, final de Grado Medio.

Las dificultades que presenta la pieza son múltiples, y no se ciñen a un solo ámbito o aspecto
técnico. Como es muy habitual en piezas del mismo género y época, una de los primeros
obstáculos que plantea es la respiración en las largas y amplias frases que abren la obra. Pienso
muy especialmente en Gaubert y la mayoría de sus piezas para flauta, o también obras como el
Andante et Scherzo de Louis Ganne, la Fantasía de Fauré o la Suite de Widor.
 CONCLUSIONES

De todo lo anteriormente expuesto podemos concluir que el Concertino es una obra enmarcada dentro de una
corriente bastante tradicional en su momento, y de marcado carácter pedagógico o instrumental, como no
puede ser de otro modo tratándose de un Morceau de Concours del Conservatoire de Paris.

Como ya se ha dicho y como queda patente por su pervivencia tras más de un siglo compuesta, el atractivo
del Concertino reside en el uso magistral de la melodía acompañada y el inteligente uso de unos recursos
técnicos muy brillantes por parte de la flauta.
 BIBLIOGRAFIA

Rubio, A. (3 de mayo 2014). CÉCILE CHAMINADE: CONCERTINO PARA FLAUTA OP.107. [Mensaje
en un blog]. Recuperado de: http://arubiomarco.blogspot.pe/2014/03/cecile-chaminade-concertino-para-
flauta.html

Burns, A. (11 de septiembre 2016). Cécile Chaminade “Concertino for Flute and Piano in D major”: A
Tuneful Adventure. [Mensaje en un blog].

Recuperado de: https://classicalexburns.com/2016/09/11/cecile-chaminade-concertino-for-flute-and-piano-

in-d-major-a-tuneful-adventure/

Biografias y Vidas. (2004). Cécile Chaminade.

Recuperado de: https://www.biografiasyvidas.com/biografia/c/chaminade.htm