ESTÉTICA

Iván Noguerol Diz

Grado en Ingeniería en Diseño Industrial y Desarrollo de Producto

ANTIGÜEDAD
IDEAS ESTÉTICAS

BELLEZA (KALÓN, ARMONÍA, SIMETRÍA, EURITMIA)

“Kalón”: Es lo que gusta, lo que suscita

admiración y atrae la mirada, pero también lo
que es justo y lo que es bueno. Con esto se
establece una relación de igualdad entre la
belleza, el bien y la verdad. Los sofistas acotan
el término: Belleza es aquello que produce
placer por medio de la vista y del oído.

Lo bello cambia. Esta afirmación puede

comprobarse viendo el cambio en los cánones
de belleza masculina existentes entre el
“Kouros de Samos” (600 a.c.) y el “Laocoonte”
(50 d.c.).

EXPERIENCIA ARTÍSTICA

Cuestión importante de la estética contemporánea. Hace referencia a la respuesta humana a la

percepción de la belleza. Los griegos no tuvieron esto en cuenta. Para ellos, todo era “theoria” =
observación. No buscaron un término para referirse a la “experiencia estética”.

CONCEPTO DE ARTE

TECHNÉ: Según Aristóteles, toda actividad humana productiva como, por ejemplo, el arquitecto, el
pintor, el escultor, el médico, el carpintero.

En la Grecia Antigua no tenían un término para designar el grupo arquitectura+pintura+escultura.

Presentan dos actitudes distintas frente al arte. En primer lugar valoraban el componente
intelectual necesario para desarrollar arte. Por otro lado despreciaban el arte por ser trabajo físico y
remunerado.

TECHNÉ (griego) -> ARS (latín) -> ARTE

CREACIÓN ARTÍSTICA

Actualmente, el artísta es igual al creador. Los griegos carecían del concepto actual de creación
artística. No pensaban que la creación artística se diferenciara de otro tipo de producción humana.
Entendían que el arte era igual a la habilidad, y consideraban tres factores básicos en el arte:

1. El material, concedido por la naturaleza.

2. El conocimiento, transmitido por tradición.
 3. El trabajo, procedente del artista.

Lo importante en una obra de arte no era la novedad, ni la originalidad, sino la adecuación a la

tradición, garantía de duración, universalidad y perfección.

MÍMESIS

Actualmente, entendemos MÍMESIS como sinónimo de imitación o copia de la realidad. En Grecia,

se utilizaba para designar las prácticas rituales de los sacerdotes, sus gestos y movimientos.
Mímesis significaba la expresión de experiencias internas o experiencias vividas y se refería a la
música, la danza y la poesía, y no a las artes plásticas. Los pensadores fueron cambiando poco a
poco el sentido del término:

Demócrito usó el término en el sentido de “remedar”, de imitar la naturaleza en sus modos de

obrar. Lo aplicó a todas las artes y no sólo a las imitativas.

Sócrates consideraba que la pintura y escultura tienen carácter representativo, en el sentido de

copiar el aspecto exterior de las cosas. Sin embargo, no utilizó el concepto de mímesis.

Platón fue el primero en dar un nuevo sentido al viejo término, entendiendo por mímesis la copia de
la realidad.

A partir de aquí, el concepto mímesis se convirtió en una de las cuestiones básicas de la teoría del
arte.

RESUMEN

Hemos visto que los conceptos estéticos de los griegos fueron muy distintos a los que empleamos
actualmente. Los conceptos de arte y belleza eran más amplios, carecían de los conceptos de
experiencia estética y creación artística, e iniciaron el desarrollo del concepto de mímesis.

EL CANON

El arte clásico de los griegos estimaba que para cada obra había un canon, o sea, una forma
obligatoria para el artista. La historia del arte distingue entre períodos “canónicos” y “nocanónicos”.
Los primeros buscaban y observaban un canon, porque veían en él una garantía de la perfección.
Los segundos lo evitaban, porque veían en él un peligro para el arte y una imitación de la libertad. El
período clásico del arte griego fue un período canónico.

CARACTERÍSTICAS DEL CANON GRIEGO

Los cánones griegos de la época clásica tenían una justificación artística (los egipcios, por ejemplo,
estaban condicionados por la liturgia y la sociedad, y los aplicaban sólo a las efigies de los dioses y
alta clase social). Su segunda característica era su flexibilidad, pues eran más bien buscados que
establecidos, y podían ser cambiados y corregidos. Se referían principalmente a las proporciones y
podían ser expresados matemáticamente. Determinaban así cuántas veces en una columna
perfecta el fuste debía ser más grande que el capitel, y cuántas veces en una estatua perfecta el
cuerpo debía ser más grande que la cabeza. Al establecer un canon se presuponía que era la única
proporción y la más perfecta de todas. Era un punto de partida filosófico: el canon lo buscaban los
artistas, pero la búsqueda la provocaban los filósofos.
Resumiendo: Para los griegos, las formas perfectas del arte y la belleza eran las figuras geométricas
más sencillas: círculo, triángulo y cuadrado. Además, las más sencillas relaciones numéricas
decidían la belleza de la forma. El equilátero era el triángulo perfecto 3:4:5

ANTROPOCENTRISMO

El antropocentrismo es la doctrina que en el plano de la epistemología sitúa al ser humano como

medida de todas las cosas, y en el de la ética defiende que los intereses de los seres humanos es
aquello que debe recibir atención moral por encima de cualquier otra cosa. Así la naturaleza
humana, su condición y su bienestar –entendidos como distintos y
peculiares en relación a otros seres vivos– serían los únicos principios
de juicio según los que deben evaluarse los demás seres y en general
la organización del mundo en su conjunto. Igualmente, cualquier
preocupación moral por cualquier otro ser debe ser subordinada a la
que se debe manifestar por los seres humanos. El antropocentrismo
surge a principios del siglo XVI, entrando ya a la Edad Moderna.

CANON/ORDEN

El canon es un concepto que se refiere a las proporciones perfectas o

ideales del cuerpo humano y se refiere a las relaciones armónicas
entre las distintas partes de una figura.

Uno de los significados de orden es la propiedad que emerge en el momento en que varios sistemas
abiertos, pero en origen aislados, llegan a interactuar por coincidencia en el espacio y el tiempo,
produciendo, mediante sus interacciones naturales, una sinergia que ofrece como resultado una
realimentación en el medio.

PITAGÓRICOS

IDEAS GENERALES

Comunidad fundada por Pitágoras de Samos en Crotona (sur Italia) durante la 2ª mitad del s VI aC.
Principalmente, su carácter era moral y religioso, pero también realizaban investigaciones
científicas. Tenía un doble carácter religioso y científico. Su fin era liberar el alma de la
contaminación del mal, que nos invade a través de los sentidos. Se consigue mediante una unión
entre las matemáticas, la gimnasia y la música.

IDEAS ESTÉTICAS

Las aportaciones fundamentales de los pitagóricos a la estética son 2 (correspondiendo a su doble

carácter): Por un lado la proporción y medida, de carácter científico; y por otro la música, de
carácter religioso.

PROPORCIÓN Y MEDIDA
El mundo, construido matemáticamente. Los números son la esencia de todas las cosas. Todo lo
que existe tiene estructura matemática. No consideraban la estética como disciplina independiente.
La armonía era entendida como orden y buena proporción, en sustitución del término de belleza.

CONCEPTO DE MÚSICA
Tiene un poder psicacógico, es decir, una capacidad de educar y guiar el alma, tanto para educarla
como para corromperla. El objetivo era formar el carácter y purificar el alma. Es un don de los
dioses, algo único, excepcional, distinto a las otras artes. La concepción pitagórica de la música
influyó en toda la teoría griega del arte, que se desarrolló bajo el lema de la proporción, la medida y
número por una parte, y el perfeccionamiento y purificación del alma por la otra.

DEMÓCRITO

IDEAS GENERALES

Pertenecía a la misma generación que los sofistas, Sócrates y Platón. Es considerado como el último
gran filósofo de la naturaleza. Las ideas básicas de su estética eran el materialismo y el
mecanicismo.

IDEAS ESTÉTICAS

EL ARTE DEPENDE DE LA NATURALEZA – MÍMESIS

Demócrito fue el primer filósofo en hablar de la “imitación” de la naturaleza por el arte, empleando
la palabra “mímesis”. Utilizó el término para hacer referencia a la dependencia de la naturaleza por
el arte. “El arte debe remedar a la naturaleza, es decir, imitar a la naturaleza en sus modos de obrar,
imitar el funcionamiento de la naturaleza”. Aplicó el concepto a todas las artes (no sólo danza,
música y poesía). La tesis de que el arte depende de la naturaleza se convirtió en una idea
fundamental del pensamiento griego.

EL ARTE PROPORCIONA PLACER – HEDONISMO

“Los grandes placeres nacen de contemplar las obras hermosas”. (Palabras de Demócrito recogidas
por Estomeo).

“Se trata de la declaración más antigua en la que figuran juntos los conceptos de placer (alegría),
contemplación y belleza”. Tatarkiewicz.

Demócrito consideraba que el fin de la conducta humana era lograr la felicidad (= estado de ánimo =
bienestar = dicha). Para conseguir la felicidad, el hombre debe juzgar las cosas y diferenciar entre
los diferentes placeres, guiándose por el principio de “armonía” = proporción, equilibrio, mesura,
moderación. Así, se logra el equilibrio corporal –salud- y la tranquilidad del alma –felicidad-.

El arte proporciona placer – Hedonismo

EL CONCEPTO DE INSPIRACIÓN
Demócrito era materialista y mecanicista, sólo creía en la existencia de átomos y del vacío, y en los
hechos naturales mecánicos.
Explicación mecanicista de las sensaciones: Todos los objetos emiten constantemente unos
“efluvios” (imágenes pequeñísimas = átomos), que entran en los órganos de los sentidos y chocan
con el alma o la conciencia. De esta forma, somos capaces de sentir, porque los átomos se mueven
por el vacío. Al ser materialista y mecanicista no admite la existencia de ninguna fuerza o espíritu
que intervenga en los procesos de la naturaleza. Por esto, fue el primero en negar que la inspiración
de los poetas fuera de origen divino.

Al mismo tiempo, “No puede existir un buen poeta sin entusiasmo, o sin un soplo de locura”. Para
Demócrito, la inspiración procede de un estado especial de la mente, distinto del normal, provocado
por la naturaleza (en el sistema atomista no encaja la noción de Dios).

LAS DEFORMACIONES EN EL ARTE

Ya se ha visto cómo los átomos o imágenes pequeñísimas que emiten los objetos penetran hasta
nosotros por los órganos de los sentidos. Pero, al atravesar el aire, las imágenes se deforman. Por
esto, los objetos muy lejanos no se perciben bien. Por eso, surge la PERSPECTIVA, como necesidad
de adaptarse a las exigencias de la visión humana.

LOS COLORES FUNDAMENTALES

Los colores fundamentales son aquellos colores básicos a los que se pueden reducir todos los
colores conocidos. Tiene relación con su filosofía: Reduce la variedad y diversidad de las cosas a una
modesta cantidad de tipos de átomos. Además, asociaba los colores con propiedades del mundo
material. Dependiendo de la forma de los átomos que componían el cuerpo, éste resultaba de un
color u otro. El resto de colores se obtenían por mezcla.

LA MÚSICA
Demócrito reacciona ante la actitud mantenida por la mayoría de los griegos, que la consideraban
un arte excepcional. Para él, la música no figura entre las actividades primarias del hombre, ya que
no resultaba de la necesidad –como el arte-, sino de la invención humana. Era, por tanto, un objeto
de lujo.

SOFISTAS

IDEAS GENERALES

Atenas. Mediados del s.V a.C., contemporáneos de Demócrito, Sócrates y Platón.

Eran un grupo de retóricos y oradores que se dedicaban a la educación de los ciudadanos griegos.
Itinerantes, de ciudad en ciudad, lo que les proporcionaba muchas noticias y experiencias. Hacían
algo escandaloso para su época: cobraban por sus enseñanzas. En sofista es un profesional del
saber, intelectual, profesor. A partir de Platón, surge un sentido peyorativo del término, sobre todo
porque se oponían al pensamiento de Sócrates y Platón. Aristóteles acentuará este aspecto
negativo: “La sofística sólo es una sabiduría aparente”.
Protágoras fue la figura principal; fue el primero en llamarse a sí mismo sofista, y en cobrar por sus
enseñanzas. A él se deben las ideas más importantes que caracterizan el pensamiento sofista.

Los sofistas griegos se diferenciaban mucho unos de otros, por su talento y sus opiniones, pero se
pueden señalar unos rasgos comunes que los caracterizan y los diferencian de la filosofía anterior:

IDEAS ESTÉTICAS

TEORÍA DEL ARTE

Oposición arte-naturaleza. Diferencia entre las artes útiles y las que proporcionan placer.

TEORÍA DE BELLEZA
Definición de la belleza estética. Tesis sobre la relatividad y la conveniencia de la belleza.

OPOSICIÓN ARTE-NATURALEZA
Protágoras estableció una oposición entre el arte y la naturaleza, considerando un elemento
esencial: El azar. El arte se consideraba un producto del hombre, mientras que la naturaleza existe,
independientemente del hombre.

No todo producto del hombre es arte, sino sólo el intencional, el realizado conscientemente y
conforme a principios universales. Para los griegos, el arte era producto de actividades
intencionales, que excluía la casualidad. Los sofistas, en cambio, tuvieron en cuenta la casualidad y
el azar.

ARTE ÚTIL – ARTE QUE PROPORCIONA PLACER

“Las estatuas proporcionan placer a la contemplación, pero ninguna utilidad proporcionan a la vida
de los hombres” Alcidamante, sofista s IV a.C.

“Y los poetas no componen sus poemas con vistas a la verdad, sino al placer de los hombres” texto
DIALEXEIS

Isócrates se basó en esta idea para distinguir entre los productos que son útiles y los que agradan.
Esta idea ya había aparecido antes en el pensamiento griego, pero fueron los sofistas los primeros
en aplicarla al arte.

BELLEZA ESTÉTICA
“La belleza es lo que produce placer por medio del oído y la vista”. Esta definición es una
manifestación estética del hedonismo que predicaban los sofistas. Intentaban formular un concepto
más reducido de belleza, limitando el concepto tradicional (kalón). Intentaron independizar la
belleza estética de la moral (de hecho, en la definición no se hace referencia a esta última).

SOBRE LA RELATIVIDAD Y CONVENIENCIA DE LA BELLEZA

Los sofistas consideraban relativos el sistema político, las leyes o la religión, el bien o la verdad. Es
normal entonces, que considerasen la belleza de la misma manera.

La Dialexis es un tratado de sofista anónimo. En toda su 2ª parte habla de belleza y fealdad:

“Es bello que las mujeres se arreglen y se pinten, pero es feo que lo hagan los hombres; el tatuar el
cuerpo es considerado en Tracia como un adorno, pero en otros países es un castigo para los reos; en
Esparta es bello no dar educación superior a los jóvenes y en Jonia es feo; hacer bien a los amigos es
bello y a los enemigos feo”.

Con esto, los sofistas reconocen la diversidad y variedad de la belleza, llegando a la conclusión de
que la belleza es relativa y conveniente. Conveniente es un término que hace referencia a que una
cosa es bella cuando se adapta a unas condiciones particulares, desde su punto de vista, cuando se
adapta al gusto de quien mira.

Tesis de Protágoras: “El hombre es la medida de todas las cosas”. Esta frase se ha interpretado de
varias maneras; pero la más acertada sería tomando “hombre” como “hombre individual”: “Lo que a
ti te parece bello es bello para ti y lo que a mí me parece bello es bello para mí”.

Los griegos antiguos habían pensado que la belleza era una propiedad objetiva de las cosas, basada
en el número, la medida y la proporción.

La idea de los sofistas de relatividad y conveniencia en la belleza se enfrentaba al pensamiento

estético tradicional: la belleza ya no era algo objetivo, absoluto y universal, sino una actitud
claramente individual, subjetiva.

SÓCRATES

IDEAS ESTÉTICAS

TEORÍA DE LA REPRESENTACIÓN DE LA NATURALEZA POR EL ARTE

Sócrates explicó que, mientras las otras artes crean objetos que la naturaleza no produce (herrero,
zapatero), la pintura y la escultura repiten lo mismo que ya existe en la naturaleza, es decir, tienen
un carácter imitativo.

“La pintura es una representación de lo que se ve” Diálogo de Sócrates con el pintor Parrasio,
recogido por Jenofonte. Se refiere al concepto de mímesis (aunque no usa el término).

Hay que recordar que en la cultura griega arcaica la palabra mímesis se utilizó para hacer referencia
a la manifestación de los sentimientos, expresión de experiencias, aplicándose a la danza, música y
poesía; y que el primero en utilizar la palabra mímesis con el sentido de “imitación de la realidad”
fue Demócrito.

TEORÍA DE LA IDEALIZACIÓN EN EL ARTE

Sócrates: “Al reproducir las figuras hermosas, como no es fácil encontrar un solo hombre que tenga
todo irreprochable, reuniendo de muchos lo más hermoso de cada uno, hacéis que parezcan
hermosos los cuerpos enteros”. El arte no imita exactamente a la naturaleza, sino que la idealiza, la
mejora.

EL CONCEPTO DE BELLEZA ESPIRITUAL

Sócrates afirma que la pintura y la escultura no sólo representan el cuerpo, sino también el “carácter
del alma”, es decir, lo no visible, como actitudes o disposiciones mentales y los sentimientos. Esto
era una afirmación nueva, y no fue aceptada inmediatamente por los griegos. Sin embargo, no era
una idea inesperada, pues se basaba en la evolución del arte de la época y en las nuevas corrientes
que nacían a finales del s. V a.C.

Para Sócrates, la belleza dependía también de la expresión de emociones y sentimientos. Esta

teoría establecía una conexión más estrecha entre la belleza y el hombre, mientras que la
concepción pitagórica buscaba la belleza en el cosmos.

El concepto de belleza espiritual no aparece en la cultura griega antes del periodo clásico. En
cambio, en los sistemas posteriores, los dos conceptos: belleza de la forma y belleza del alma, serán
igualmente importantes.

LA TEORÍA DE LA BELLEZA Y SU ADAPTACIÓN AL FIN

Aristipo: “Sócrates, ¿conoces cosas hermosas?

Sócrates: “Las cosas hermosas son diversas, cada una de ellas distinta a la otra. Un hermoso
corredor no se parece a un hermoso luchador así como un escudo bello es distinto a una bella
jabalina”.

Aristipo: “¿Cómo es posible que llamemos bellas cosas tan diferentes?

Sócrates: “La belleza de una cosa reside en que se adapte a su fin, una cosa es hermosa si
corresponde a su propósito. Un escudo es hermoso cuando protege bien, y una jabalina cuando
sirve para lanzarla con fuerza y rapidez. Por eso puede ser hermoso un cesto para llevar estiércol”.

Sócrates pensaba que todo lo que es bello y bueno es a la vez útil, se adapta a su fin. “Todas las
cosas son bellas y hermosas para lo que vayan bien, y feas y malas para lo que vaya mal”

La tesis de Sócrates sobre la belleza parece tan relativista como las de los sofistas, pero la diferencia
entre ambas es fundamental: la postura de Sócrates es funcional, mientras que la de los sofistas es
subjetiva.

EL CONCEPTO DE EURITMIA
Euritmia: Buenas proporciones –Sócrates-.
Esta idea aparece en el diálogo que Sócrates mantiene con un fabricante de corazas llamado Pistias,
que 3 considera que sus corazas tienen buena proporción, porque se ajustan al cuerpo del que las va
a utilizar. Sócrates: “¿Qué pasa entonces con la coraza preparada para un hombre cuyo cuerpo no
esté bien proporcionado? ¿Cómo hacer una coraza eurítmica para alguien que no está construido
eurítmicamente?”

Para intentar solucionar esta cuestión, Sócrates introdujo una importante distinción. En realidad,
existen dos tipos de euritmia:

1. De buenas proporciones o de belleza (la belleza por sí misma, por su forma exterior).
2. Belleza como adaptación al fin (la belleza de la coraza para el que la utiliza).

Esta diferenciación fue de gran importancia para la historia de la estética.

PLATÓN

IDEAS GENERALES

428-347 a.C. No es sólo uno de los filósofos más grandes de la época clásica, sino también uno de los
pensadores más grandes de todos los tiempos.

Nació en el seno de una familia aristocrática, hecho que explica muchos rasgos de su pensamiento,
además de que haya sido educado por los mejores maestros de su tiempo. Conoció a Sócrates a los
20 años, el cual a partir de ese momento se convirtió en su único maestro. La condena a muerte de
su maestro le hizo reflexionar y orientar su pensamiento, pues de él heredó su concepto de la
verdadera “sabiduría”, es decir, la necesidad de encontrar los “universales” o definiciones válidas
para todos los hombres. Fundó en el año 388 aC en Atenas su escuela: la Academia, primera escuela
de filosofía organizada. Se englobaban todas las disciplinas necesarias para la formación de
filósofos gobernantes: astronomía, jurisprudencia, historia natural, dialéctica, música,
matemáticas… (Las matemáticas eran muy importantes para él). “NADIE ENTRE AQUÍ SIN SABER
GEOMETRÍA”. Es importante precisar que, según palabras del propio Platón, la intención de todos
estos estudios era fomentar el amor desinteresado a la ciencia. Estos estudios de carácter científico
y desinteresado se diferenciaban claramente de las enseñanzas “prácticas” de los sofistas.

EL PROBLEMA DE LAS FUENTES

Al enfrentarnos al estudio de la mayoría de los pensadores antiguos nos encontramos con el

problema que plantea la ausencia de fuentes. Con Platón, en cambio, hay demasiadas. “LA
REPÚBLICA” y “LAS LEYES” recogen la mayor parte de las cuestiones relativas a la belleza y el arte.

SUS IDEAS ESTÉTICAS Y SU PENSAMIENTO FILOSÓFICO

Platón nunca publicó un sistema filosófico completo, bien estructurado y acabado. Escribió sus
textos a lo largo de más de 50 años, y en ellos su pensamiento fue evolucionando.

SUS IDEAS ESTÉTICAS

SOBRE LA TEORÍA DE LA BELLEZA:

EL ALCANCE Y LA VALORACIÓN DEL CONCEPTO DE BELLEZA
Platón usó los términos belleza y bien como sinónimos. En este sentido deben entenderse las
palabras que aparecen en el Banquete, en las que Platón alaba la belleza como valor máximo: “Si es
que hay algo por lo que vale la pena vivir, es para contemplar la belleza”. No está hablando de la
belleza estética –aspecto exterior o belleza de las formas-. Platón identificó la belleza con el bien y
la verdad, y los consideró los mayores valores humanos. Posee 2 ideas fundamentales:

1. El amplio sentido que le da al concepto de belleza.

2. El alto valor que Platón atribuye a la belleza

LA POSTURA DE PLATÓN ANTE LAS DEFINICIONES DE BELLEZA ANTERIORES

Ante la postura de Sócrates –la belleza de una cosa consiste en que se adapte a su fin-, propone 2
argumentos:

1. Que se adaptaba a su fin. Lo que es bueno es a la vez bello, porque se adapta a su fin, pero
no todo lo bello es bueno. Platón no puede aceptar la visión de su maestro, porque no cree
que lo eficaz para un mal fin sea bello.
2. La definición de Sócrates resulta insuficiente, porque existen formas, cuerpos y colores que
apreciamos por ellos mismos, y no por su utilidad. Tendría que distinguir entre las cosas que
son “bellas en sí” y “bellas por su utilidad”.

Ante la postura de los sofistas –lo hermoso es lo que produce placer por medio del oído y de la
vista-, propone 4 argumentos:

1. Platón la considera una definición demasiado restringida y limitada. Pensaba que los
sofistas restringían el concepto griego de lo bello, limitándolo a la belleza de las apariencias
y de las formas, olvidando así nociones fundamentales como la sabiduría, la virtud, los actos
heroicos o las buenas leyes.
2. Considera que los sofistas interpretan la belleza subjetivamente, ya que los placeres
provocados por los objetos bellos no son una propiedad objetiva que tienen éstos, sino una
reacción subjetiva hacia los mismos. Para Platón, la belleza es una propiedad objetiva de las
cosas, y no una reacción subjetiva de las personas hacia ellas.
3. El placer es claramente fugaz, por tanto no sirve como prueba de la belleza, que es una
propiedad permanente.
4. No todo lo que nos gusta o produce placer es bello de verdad, a veces sólo lo aparenta.
Diferenció así entre la belleza aparente (la que podemos conocer a través de nuestros
sentidos) y la belleza real (que sólo podemos conocer a través de la razón).

DOS DEFINICIONES DEL CONCEPTO DE BELLEZA PROPUESTAS POR PLATÓN

Belleza como orden y medida: Platón concibió la belleza como una propiedad objetiva y
cuantitativa que podía expresarse matemáticamente. Veía la esencia de la belleza en el orden, la
medida, el equilibrio y la proporción, en la armonía en sentido amplio. (~TESIS PITAGÓRICA).

Belleza del cuerpo, belleza del alma e idea de belleza: De su sistema filosófico surge la segunda
concepción de la belleza. Sostiene que en el mundo no sólo existen cuerpos, objetos sensibles y
perecederos, sino también almas e ideas eternas. Las ALMAS son más perfectas que los CUERPOS,
y las IDEAS más perfectas que los cuerpos y las almas. Surgen así 3 tipos de belleza jerarquizados:
 1. La belleza de los cuerpos o del mundo material, que es la belleza inferior y que pertenece a
la esfera de lo sensible.
2. La belleza de las almas o belleza espiritual (intelectual y moral). Es una belleza superior,
pero no la más perfecta. Es la belleza de los pensamientos y de las acciones.
3. La Idea de belleza, o belleza en sí, que existe para los sabios. Es la belleza máxima y a
diferencia de las anteriores, es eterna. Si el hombre ha de realizar algo bello, sólo puede
hacerlo a semejanza de la Idea de belleza, puesto que es la fuente de toda belleza. Si algo es
bello, es por su semejanza con la Idea de belleza.

DISTINCIÓN SOBRE BELLEZA ESTÉTICA Y BELLEZA MORAL

Durante la Antigüedad se apreciaba tanto la belleza estética como la moral. No obstante, durante la
época clásica, la belleza estética ocupó un puesto predominante. Los griegos, en general,
apreciaban la belleza del mundo sensible en muchos aspectos –espectáculos teatrales, esculturas,
templos, música o danza-. Para Platón, la belleza moral fue la más importante.

DISTINCIÓN SOBRE BELLEZA ABSOLUTA Y BELLEZA RELATIVA

Distingue entre la belleza de las cosas sensibles (relativa, superficial) y la belleza de las formas
geométricas (belleza absoluta, porque considera las formas geométricas elementos intermedios
entre los objetos sensibles y las Ideas).

SOBRE LA TEORÍA DEL ARTE

EL CONCEPTO DE ARTE Y SUS CONSECUENCIAS

La teoría del arte en Platón no está estrechamente relacionada con su teoría de lo bello. Se debe a
que la belleza máxima la reconoce fuera del mundo sensible, y no en el arte. Además, en muchas de
las artes no percibe ningún vínculo que las una con la belleza. La poesía no se incluía entre las artes,
pues consideraba que estaba ligada a la inspiración –de y no a la habilidad. Sin embargo, se dio
cuenta de que algunos escritores se guían por la habilidad adquirida por la práctica. POETAS CON
INSPIRACIÓN: Los sitúa en primer puesto, con los filósofos. POETAS CON EXPERIENCIA: En
segundo plano, con artesanos y campesinos.

LA DIVISIÓN DE LAS ARTES Y EL CONCEPTO DE MÍMESIS

Hubo clasificaciones del arte anteriores a Platón:

ISÓCRATES: Distingue dos tipos de productos humanos: Los que son útiles y los que
proporcionan placer.

SÓCRATES: Distingue entre artes que crean objetos que la naturaleza no produce (herrero,
zapatero…) y artes que repiten lo que existe en la naturaleza, como las artes miméticas
(pintor, escultor…).

Debido a la amplitud del concepto “ARTE”, PLATÓN se planteó la necesidad de realizar una división
de las artes. La que mayor repercusión tuvo en el mundo de la estética fue la siguiente:

ARTES PRODUCTIVAS: Las que producen objetos (recipientes, utensilios…).

 ARTES IMITATIVAS: Las que producen imágenes (artes representativas).

Platón hizo esta división de manera muy general, sin enunciar las artes comprendidas en cada
grupo, pero le sirvió para enunciar el concepto de MÍMESIS de manera definitiva; puede decirse que
utilizó esta palabra con el sentido de: Reproducir, repetir el aspecto de las cosas, de imitar, de
representar.

Apliquemos este concepto a su pensamiento: Para Platón, la existencia, lo “necesario”, la auténtica

realidad eran las IDEAS; el MUNDO SENSIBLE, lo “contingente”, no es más que una “imagen”, una
copia, un reflejo imperfecto de las IDEAS.

LOS OBJETIVOS DEL ARTE: UTILIDAD Y JUSTEDAD

UTILIDAD: La entendió desde el punto de vista moral, es decir, considera que el arte era un medio
para formar el carácter del hombre. Este punto de vista fue un legado de Sócrates.

JUSTEDAD: O veracidad. El arte, para cumplir la misión que le corresponde, debe atenerse a las
leyes eternas que rigen el cosmos, es decir, debe penetrar en el plano del mundo de las ideas. De lo
contrario, será acusado de falsedad, y Platón pensaba que, un arte sin verdad, no puede ser un buen
arte. El artista debe intentar descubrir y representar la forma o la esencia única que corresponde a
cada cosa, debe intentar representar la IDEA. Cada desviación de la perfección de la IDEA es un
error o una falsificación.

LA CONDENA DEL ARTE

La condena del arte de Platón se refiere a las artes imitativas (pintura y escultura). Condena el arte
de su tiempo, por sus aspiraciones a la novedad y a la variedad, y por su subjetividad. Para evitarlo,
Platón exigía que el arte se atuviese a la tradición. Primer pensador clásico cuyo pensamiento
retrocedía al arte del pasado.

Los argumentos de Platón para condenar el arte de su época están relacionados con la utilidad y la
justedad: el arte era negativo porque no cumplía sus objetivos: ni tenía utilidad moral, ni daba una
imagen verdadera de la realidad.

El idealismo platónico afirma que la verdad de las cosas no está en su apariencia sensible, sino en su
esencia eterna e inmutable, en la IDEA de esa cosa. De ahí su condena hacia el arte: porque
representa sólo el aspecto superficial de las cosas y, de acuerdo con su sistema filosófico, el aspecto
externo y sensorial de la realidad constituye una imagen superficial y falsa.

El arte del pintor, que trabaja con imágenes y no con cosas reales, lo contrapone a las artes “serias”,
que “colaboran con la naturaleza”, como la medicina, la agricultura, la gimnasia o la política.

Sus postulados básicos podrían resumirse en 3 puntos:

1. La belleza es una propiedad de la existencia (de las IDEAS), y no de la experiencia humana.

Solamente puede ser captada por la mente, pues a los sentidos únicamente llegan sus
reflejos lejanos.
2. El arte puede basarse únicamente en el conocimiento de la existencia, en las ideas, y no hay
lugar en él para la libertad, pera la personalidad del artista, su originalidad o creación. El
 artista sólo puede descubrir y representar la forma o IDEA que corresponde a cada cosa.
Cada desviación de la IDEA es un error, una falsificación.
3. Lo que hacen los artistas es proporcionar una imagen más o menos lejana de la IDEA.
Además, los artistas se dejan llevar fácilmente por los sentimientos y los sentidos, por lo
que se aparta de los objetivos principales del arte: la utilidad moral, y la justedad o
veracidad.

ARISTÓTELES

IDEAS GENERALES

384 a.C. Estagira (Macedonia) - 322 a.C. Calcis (Eubea-isla griega). A los 16-17 años ingresó en la
Academia de Platón, que entonces tenía 61 años (su filosofía estaba en su última etapa de
desarrollo). Fue su discípulo y colaborador hasta la muerte de Platón. Fundó su propia escuela
(~335a.C.) en Atenas: el Liceo, en el santuario del Lykeion, que incluía zonas ajardinadas y un
gimnasio, en el que había un paseo porticado donde Aristóteles impartía sus lecciones. Por esta
razón, su escuela recibió el nombre de PERÍPATOS, o PERIPATÉTICA. Igual que en la Academia de
Platón, nadie pagaba por aprender ni cobraba por enseñar. En ambas instituciones se estimulaba la
crítica y la originalidad de pensamiento. La diferencia fundamental fue que en la Academia se
practicaba más la dialéctica y su interés estaba especialmente centrado en las matemáticas. En el
Liceo, la enseñanza se impartía de forma más sistemática y su principal línea de investigación
estaba dedicada a la ciencia experimental y la historia natural, además de la enseñanza jurídica y
social.

EL HILEMORFISMO ARISTOTÉLICO – TEORÍA DE LA SUSTANCIA

HYLE (materia) + MORPHE (forma)

Puede decirse que el pensamiento de Aristóteles reemplazó el dualismo platónico entre el MUNDO
DE LAS IDEAS y el MUNDO DE LOS SENTIDOS, por la relación entre MATERIA y FORMA. Nos
encontramos ante un cambio radical en la manera de pensar, por varias razones:

1. Para Platón, lo que existe sólo son reflejos imperfectos de algo que existe de un modo real
en el mundo de las ideas. Aristóteles, en cambio, dio al mundo sensible un significado y una
realidad que no existían en la Teoría de las Ideas de su maestro.
2. Platón creía que el mayor grado de realidad es lo que pensamos con la razón, mientras que
para Aristóteles es igual de importante el conocimiento proporcionado por nuestros
sentidos.

Aristóteles abandona el mundo de las ideas porque considera que no es una teoría capaz de explicar
los cambios continuos que se producen en la naturaleza. Para Aristóteles, todas las cosas
(sustancias) son un compuesto inseparable entre materia y forma, y cada cambio que tiene lugar en
la naturaleza es una transformación de la materia de posibilidad a realidad, es decir, distingue dos
formas de ser: ser en acto (lo que está siendo) y ser en potencia (lo que puede ser).

TEORÍA DE LAS CUATRO CAUSAS (método para conocer la realidad):

1. Causa material: la materia.

 2. Causa formal: la forma.
3. Causa motriz o eficiente: aquello que ha dado lugar al objeto.
4. Causa final o teológica: aquello a lo que está destinado el objeto, su fin o intención.

EJEMPLO: ESCULTURA DE MÁRMOL DE UN ATLETA

1. Causa material: el bloque de mármol.

2. Causa formal: la esencia de la estatua, lo que la caracteriza y es común a todas.
3. Causa motriz: el artista.
4. Causa final: conmemorar o ensalzar la fortaleza de un atleta.

LAS IDEAS ESTÉTICAS DE ARISTÓTELES

LOS TEXTOS DE ARISTÓTELES SOBRE CUESTIONES ESTÉTICAS

Llegaron hasta nuestros días muy pocos textos de Aristóteles. De los 170 escritos que se mencionan
de él en la Antigüedad, sólo se conservan 47. En su mayor parte, son apuntes o resúmenes de las
lecciones que impartía en el Liceo. Muchos autores sostienen que podemos aprender más de la
estética de Aristóteles por la influencia que produjo en los pensadores posteriores que por los restos
fragmentarios de sus obras.

LOS PRECURSORES DE LA ESTÉTICA ARISTOTÉLICA

Para elaborar su estética, Aristóteles se sirvió tanto de las aportaciones de los filósofos que habían
reflexionado sobre el arte y la belleza, como de las normas prácticas propuestas por los artistas. El
precursor más importante fue Platón. Había mucha afinidad entre sus opiniones, pero Aristóteles
transformó y desarrolló algunos aspectos que Platón sólo había esbozado.

Platón se ocupó más de la teoría de la belleza, mientras que Aristóteles le dio más importancia a la
teoría del arte. La estética de Aristóteles estaba influenciada por el arte de una generación anterior
a la suya (seguía siendo contemporáneo, pero ya había obtenido una aceptación general). Estas
obras de arte eran las mismas que había conocido Platón, pero su actitud estética hacia ellas fue
muy diferente. Platón las condenó por no corresponder a su pensamiento, y A. partió de ellas para
formular su teoría.

LOS PRECURSORES DE LA ESTÉTICA ARISTOTÉLICA

Aristóteles conservó la idea del arte que utilizaban los griegos (techné): “toda actividad humana
productiva dependiente de la habilidad y conscientemente guiada por normas o reglas generales”.

En esta definición hay tres aspectos fundamentales:

1. Es un concepto muy amplio, incluía todo el conocimiento técnico. Abarcaba no sólo el

trabajo del arquitecto o el pintor, sino también el del carpintero, el médico o el escultor.
2. Se trata de una actividad humana productiva. (Existen tres tipos de actividades
humanas: investigación (actividades exclusivamente cognoscitivas), actuación (implican
acción y son estudiadas por la ética) y la producción (nos deja un producto: un zapato,
 un cuadro… → la producción es un proceso por el cual un objeto se hace real, porque
adquiere una forma determinada).
3. Esta actividad productiva debe depender de la habilidad (y no de la inspiración) y estar
conscientemente guiada por normas o leyes generales (y no por la rutina). Esto quiere
decir que cada arte es una producción, pero no que cada producción es un arte. Para
Aristóteles, el arte es una acción consciente basada en la destreza, que se sirve de leyes
y normas. El conocimiento es, por tanto, el rasgo distintivo del arte.

“Del arte proceden las cosas cuya forma está en el alma del artista”. Aristóteles.

“El arte nace cuando de muchas observaciones experimentales surge una sola concepción universal
sobre las cosas semejantes”. Aristóteles.

Retomó la división de las artes que habían enunciado Sócrates y Platón:

1. Artes “artesanales” → Producen objetos que no existen en la naturaleza (utensilios…).

2. Artes “imitativas” → Imitan la naturaleza (pintura, escultura, poesía, parte de la
música…) (Artes que crean un mundo imaginario que es imitación del mundo real).

Concepto de mímesis:

1. El artista, al imitar la realidad, la puede representar no sólo tal y como es, sino que también
la puede embellecer o afear. “Los que imitan… imitan a personas mejores que nosotros, o
peores, o incluso iguales, como hacen los pintores; pues Polignoto representaba a las personas
mejores, Pausón a peores y Dionisio a semejantes…”. Aristóteles.
2. El arte debe representar únicamente las cosas que tienen un significado general. El objetivo
del arte es presentar cuestiones generales de manera convincente para todos.
3. Aristóteles sostiene que el artista tiene derecho a introducir en su obra cosas imposibles, si
lo requiere el objetivo que se ha propuesto. La misión del poeta consiste en “describir no lo
que realmente ocurrió, sino lo que pudo ocurrir”.
4. Lo importante en una obra de arte no son los objetos particulares que el artista imita, sino el
nuevo conjunto que crea con ellos. Este conjunto no se evalúa comparándolo con la
realidad, sino teniendo en cuenta su estructura interna y su resultado: lo importante es su
composición y su armonía.
5. Moraleja: Aristóteles sostuvo que el arte imita la realidad, pero la imitación no significa
según él una copia fiel, sino un libre enfoque de la realidad.

Concepto de catarsis o purificación mediante el arte:

La interpretación de lo que Aristóteles entendía por purificación ha sido un tema de continua

discusión entre los historiadores que, durante mucho tiempo, han tratado de aclarar dos cuestiones.

1. Al hablar de purificación, ¿se refiere a purificar el alma del espectador –perfeccionar sus
sentimientos-, o a purificar la mente de estas pasiones –liberarse de esos sentimientos-?
Durante mucho tiempo se pensó que era la primera opción, pero actualmente se piensa que
concibió la purificación en el segundo sentido.
2. ¿Tomó el concepto de catarsis del culto religioso o de la medicina? Entendió la purificación
de los sentimientos mediante la liberación como un proceso natural, psicológico y biológico.
Es como una metáfora tomada de la medicina, como un efecto purgativo, emocional (como
 efecto moral, no ético). Observó efectos catárticos o purificadores en la música, la danza y
la poesía, pero no en la pintura ni en la escultura.

Los fines del arte: Recordamos las diferentes opiniones de los griegos hasta el momento:

1. Pitagóricos: El arte era un medio de purificar el alma; poderes psicacógicos y purificadores.

Catarsis.
2. Sofistas: El arte tenía el fin de proporcionar placer; Hedonismo.
3. Platón: El arte debe tener una utilidad moral, debe de ser un medio para formar el carácter
del hombre.
4. Aristóteles: El arte tiene más de una finalidad. Creía que el arte no sólo produce la
purificación de las pasiones, sino que también proporciona placer y diversión
contribuyendo, además, al perfeccionamiento moral. Además, el arte contribuye a la
realización del fin supremo del hombre, que es la felicidad.

LAS IDEAS ESTÉTICAS RELATIVAS A LA TEORÍA DE LA BELLEZA

La teoría de la belleza de Aristóteles es poco conocida; habló de la belleza en pocas ocasiones. El
concepto de belleza era más general y ambiguo que el de arte y, por esta razón, Aristóteles insistió
menos en él.

DEFINICIÓN DEL CONCEPTO DE BELLEZA

Usó la definición de belleza usada por los griegos (“KALÓN: Todo aquello que gusta, atrae o
despierta admiración; también lo que es justo y bueno”.

Definición de Aristóteles (en “La Retórica”): “Lo bello es lo que, siendo preferible por sí mismo, será
laudable, o lo que, siendo bueno, sea agradable, porque es bueno”. Aristóteles · La Retórica.

Según Tatarkiewicz, Aristóteles no identificó completamente la belleza con el bien, como hizo
Platón. En “La Metafísica” lo vemos: “Lo bueno y lo bello se diferencian porque lo primero siempre
implica alguna acción, mientras que lo bello se encuentra también en las cosas inmóviles”.
Aristóteles · La Metafísica.

LAS CONDICIONES DE LA BELLEZA

Las cosas bellas deben poseer 3 cualidades:

1. ORDEN Y PROPORCIÓN: Disposición adecuada de las partes, con una base

matemática. La proporción hace las cosas bellas, no porque ella misma sea perfecta en
sí, sino porque se ajusta a la naturaleza y al objetivo de las cosas (~ Sócrates).
2. DIMENSIÓN: “La medida adecuada para cada objeto”. “La belleza no depende sólo de la
dimensión relativa de los objetos, sino también de su dimensión absoluta”. Los objetos
bellos no pueden ser ni muy grandes ni muy pequeños (Ej: un hombre de poca estatura
puede resultar agraciado, pero no hermoso. Pero esto depende de nuestra visión y
percepción…).
3. PERCEPTIBILIDAD: “Sólo puede ser bello lo limitado, lo que es perceptible a los
sentidos y la razón” (Idea original de Aristóteles). Cuando una obra de arte es fácilmente
perceptible, vemos mejor su unidad; Aristóteles estaba convencido de que era la unidad
lo que proporciona mayor satisfacción.
LA EXPERIENCIA ESTÉTICA
Aristóteles describió las experiencias estéticas como el resultado de percibir la belleza estética (pero
sin emplear un término específico).

"Pues si alguien, al ver una bella estatua, un caballo o un hombre, al escuchar a alguien cantando, no
quisiera ni comer, ni beber, ni entregarse a los placeres del amor, sino que quisiera ver aquellas bellas
cosas y escuchar a los cantores, no parecería ser un desenfrenado, como no lo parecen los encantados
por las Sirenas. Pero eso no ocurre con las dos clases de sensaciones que son las únicas en relación con
las cuales también los demás animales poseen sensaciones y sienten placer o dolor, las sensaciones del
gusto y del tacto. En cambio, en relación a los placeres proporcionados por las demás sensaciones, casi
todos se muestran insensibles por igual, por ejemplo, a la armonía o la belleza; pues parecen, algo que
es también digno de mención, no experimentar nada con la sola vista de las cosas bellas o con la
audición de sonidos armónicos, al no ser que suceda algo prodigioso. Pero tampoco experimenta nada
con los colores agradables o desagradables, sin embargo, tienen los sentidos más agudos (que en los
del hombre). Pero de los olores, también se complacen con aquellos que les alegran por circunstancias
accesorias, pero no por sí mismos; y digo que no alegran por sí mismos aquellos olores con los que nos
complacemos por esperar o recordar otras cosas, como ocurre con los de comidas y bebidas; en efecto,
con esos nos complacemos por otro placer, el de comer o beber; en cambio, alegran por sí mismos los
olores, por ejemplo, de las flores. Por eso decía Estratónico, convenientemente, que unas cosas tienen
un olor bello y otras placentero".

CONCLUSIONES:
1. Para Aristóteles, las experiencias estéticas consisten en disfrutar un placer, que deriva
de observar o escuchar, de modo intenso. Es una experiencia de la que el hombre no
puede desprenderse. Por eso dice que el hombre “no quiere ni comer, ni beber, ni
entregarse a los placeres del amor”.
2. Al experimentar esta sensación, el hombre parece como fascinado o encantado. A esta
fascinación se refiere cuando utiliza la metáfora de estar “como encantado por las
Sirenas”.
3. Se trata de una experiencia exclusiva del hombre. El placer experimentado por otros
seres vivos proviene del sabor y del tacto, y no de la vista o del oído y su armonía.
4. La experiencia estética se debe a las impresiones sensoriales, se origina en los sentidos,
pero no depende de la agudeza de los sentidos, ya que precisamente los sentidos de
otros seres vivos son más agudos que los del hombre.
5. Lo más significativo es que el placer se debe a la experiencia misma, y no a lo que se
asocia con ella. Podemos gozar con los perfumes de las flores “por sí mismos”, o
también por lo que anuncian o recuerdan, como el olor a los manjares o a la bebida que
disfrutamos, porque prometen otro placer, el de comer o beber. Los demás seres vivos
también experimentan este placer, pero sólo el hombre es capaz de experimentar el
primero.

Aristóteles, aunque no emplease los términos específicos, conocía los términos de belleza y
experiencia estética perfectamente.

RESUMEN DE LAS APORTACIONES ESTÉTICAS DE ARISTÓTELES

Sus ideas acerca del arte y la belleza son de dos tipos:
 1. Nuevas formulaciones sobre conceptos antiguos:
a. Definición de arte.
b. División de las artes.
c. Concepto de imitación.
d. Concepto de catarsis.
e. Definición de belleza.
f. Concepto de proporciones adecuadas.
2. Nuevos conceptos
a. Aisló las artes artesanales de las imitativas, marcando el camino de lo que en
tiempos modernos se llamará Bellas Artes (no incluía la arquitectura).
b. En contra de la tradición griega, concibió la poesía como un arte.
c. Defendió la autonomía del arte respecto de la verdad.
d. Señaló que los objetivos del arte son múltiples, y estableció que su máxima finalidad
era el ocio.
e. La belleza está condicionada por la buena proporción y la disposición adecuada.
Añadió que la belleza está condicionada por la perceptibilidad (factor subjetivo).
f. Se acercó al concepto de belleza estética en su sentido más restringido, como
objeto de experiencias estéticas.

Estas ideas de Aristóteles eran nuevas, y no sólo para su época, ya que aún hoy las percibimos como
modernas. Sin embargo, en su obra aparecen en segundo plano, apenas esbozadas y nunca fueron
desarrolladas por él.

PLOTINO

MARCO CRONOLÓGICO

La estética antigua abarca ocho siglos (V a.C. – III d.C.), y se divide en dos períodos: - Helénico (V-IV
a.C.) y helenístico (III a.C.-III d.C.). Desde el punto de vista de la historia de las ideas estéticas, estos
seis siglos pueden ser considerados como uno solo, pues los conceptos relativos al arte y la belleza
que habían formulado los griegos durante la época clásica apenas cambiaron. (Se mantuvieron los
rasgos fundamentales de estas ideas, realizándose sólo aportaciones puntuales). La mayor
aportación estética realmente nueva tuvo lugar en el siglo III d.C., y fue obra de PLOTINO.

IDEAS GENERALES

205 d.C (Egipto) – 270 d.C. (Roma). Estudió en Alejandría, ciudad donde la filosofía griega convivía
con las doctrinas místicas de Oriente. Filósofo, erudito e historiador; está considerado como el
fundador del Neoplatonismo –poderoso movimiento intelectual que influyó de manera decisiva en
la historia del pensamiento y arte europeos-. Esta corriente deriva del pensamiento de Platón. Pero
no nos podemos olvidar de que Platón y Plotino están separados seis siglos en la historia: Platón
vivió a principios de la época clásica, y Plotino a finales de la Antigüedad. (Existirán, por tanto,
diferencias considerables entre ambos).

Su filosofía se puede resumir:

 1. Por una parte, es una DOCTRINA DEL SER que explica la existencia a partir de las
emanaciones del “Uno”.
2. Por otra parte, es una DOCTRINA DE SALVACIÓN, porque explica el camino que debe
seguir el alma del hombre para encontrar la unidad original y fundirse con ella.

DOCTRINA DEL SER

Igual que Platón, Plotino también diferenció dos mundos: Un MUNDO MATERIAL: en donde
vivimos, imperfecto; y un MUNDO DE LAS IDEAS: suprasensible y perfecto.

El hombre, para él, también es un ser dual, formado por: el ALMA INMORTAL; y el CUERPO, que
pertenece al mundo de los sentidos.

El mundo, aunque tiene dos formas diferentes, es único, porque surgió del “UNO”, “DIOS” o
“INTELIGENCIA UNIVERSAL”; es indivisible, eterno, inmutable y absolutamente trascendente a
todo ser del que tenemos experiencia.

Plotino no habla de un dios creador, como el cristiano, sino más bien del principio último o la
primera fuente de todo. El mundo procede de este “UNO” o “DIOS” por necesidad, no por voluntad,
pues su característica esencial es la expansión. Plotino habla de emanación, no de creación (se
explica con una metáfora):

El punto clave para entender a Plotino es que la materia, como tal, en realidad no tiene existencia
alguna. Se trata simplemente de una ausencia de luz de algo que no es puesto que lo único que
existe es el UNO

Por lo tanto, a diferencia de Platón, Plotino piensa que en los elementos del mundo material
también existe un débil resplandor del Uno, cree que en la naturaleza también brilla algo de luz
divina.

El cosmos de Plotino se caracteriza por la unidad y la armonía, pues todo lo que existe procede del
Uno. No se debe despreciar el mundo sensible –como hizo Platón-, pues incluso en él podemos
encontrar un débil resplandor del Uno.

DOCTRINA DE SALVACIÓN

La filosofía de Plotino es también una doctrina de salvación porque explica el camino que el alma
del hombre debe seguir para encontrar la unidad original y fundirse con ella.

Plotino pensaba que donde más cerca podemos estar de Dios es en nuestra propia alma. Para ello,
el hombre debe purificarse, liberándose de la tiranía y practicar una vida de virtud y disciplina
mental. Sólo hay un estado de absoluta perfección, aquel al que se llega cuando el alma se eleva por
encima del pensamiento, en un estado de éxtasis o inconsciencia, en el que la luz divina nos invade.

EXPERIENCIA MÍSTICA-RELIGIOSA: La experiencia mística es el logro más sublime del filósofo. Es

la única manera de lograr la fusión total con la divinidad; el hombre debe aspirar a esa unión, y la
logrará en un estado futuro, cuando se libere del estorbo de su cuerpo (este concepto procede de la
mística oriental).

LAS IDEAS ESTÉTICAS DE PLOTINO

La importancia de Plotino reside en que fue el primer filósofo en tratar la belleza como tema
independiente. Las principales ideas estéticas de Plotino se pueden resumir en:

EL NUEVO CONCEPTO DE BELLEZA

Durante toda la antigüedad se pensó que la belleza consistía en el orden, la medida, la regularidad
matemática, las proporciones adecuadas, la relación y disposición de las partes con el todo…

Este concepto implica que no son bellos los elementos individuales que componen un objeto, sino la
relación entre los elementos del conjunto. Fue formulado por los pitagóricos, asumido por Platón y
Aristóteles, y más adelante aceptado por los filósofos del Helenismo y los romanos. Prácticamente
todos ellos aceptaron el concepto básico de la belleza entendida como symmetria.

Plotino realizó una crítica a esta definición clásica:

1. Creía que si la belleza consiste en la symmetria, sólo podría existir en los objetos complejos;
y para él es evidente que la belleza también existe en los objetos simples (un color, un
sonido, la luz del sol, el reflejo de las estrellas…)
2. La belleza no puede depender de la proporción, porque, por ejemplo, para un mismo rostro,
según la expresión que adopta, aparecerá más o menos bello. Pero, aunque varíe la
expresión, la proporción del rostro permanece constante.
3. Pensaba que la simetría o proporción es reconocible fácilmente, y puede aplicarse a los
objetos materiales. Pero no sucede lo mismo con los conceptos relativos al conocimiento,
los espirituales o morales –como la virtud-, que también están dentro del concepto de
belleza. (Plotino concibió la belleza de modo muy amplio; incluía también los valores
morales).

“La belleza es más el resplandor que se trasluce de la proporción, que la proporción misma” Plotino.
La Enéada.

Belleza = Reflejo del mundo suprasensible (espíritu) en el mundo material. (Proporción:

manifestación externa de la belleza, no su esencia).

DIVISIÓN DE LAS ARTES Y CONCEPTO DE MÍMESIS

“Si alguien desprecia las artes porque obran imitando la naturaleza, hay que decirle que… las artes no
imitan simplemente lo visible, sino que se remontan a las razones de las que deriva la naturaleza”
Plotino. La Enéada.

Mímesis: Plotino no considera que el artista, al imitar, esté haciendo una copia de otra copia
(~Platón). Para Plotino, el arte nace gracias a la “idea” que existe en la mente del artista. “Fidias hizo
su Zeus –estatua- sin mirar a nada sensible, sino imaginando cómo sería, si Zeus quisiera mostrársenos
a través de los ojos” Plotino. La Enéada.

Fidias no copió un modelo sensible, del mundo de los sentidos, sino que “ideó” la forma en la que el
Dios se le habría aparecido si hubiese deseado revelarse a los hombres.

RELACIÓN ENTRE ARTE Y BELLEZA

Hasta este momento, prácticamente todos los autores habían tratado las teorías del arte y la
belleza por separado. En cambio, Plotino las une al considerar que la belleza es el primer objetivo
del arte, su valor y su medida. El UNO, DIOS o la INTELIGENCIA UNIVERSAL irradia como una luz, y
de él emanan todas las formas de la existencia: el NOUS, pensamiento o espíritu; el MUNDO DE
LAS ALMAS, y el MUNDO MATERIAL. Los mundos son más imperfectos cuanto más se alejan del
Uno. Lo que en el mundo material es un reflejo de lo absoluto, de la idea y del espíritu, constituye la
belleza. El hombre se encuentra en el más imperfecto de los mundos y desea volver a los mundos
superiores. Mediante el arte, el hombre puede reflejar el espíritu en el mundo material. La belleza
nace cuando la forma interior penetra en la materia, y esto es lo que hace el artista. Sin embargo,
Plotino considera que toda obra de arte, por haber tenido que ser necesariamente modelada en
algún tipo de material, contiene siempre un residuo de sombra, no puede reflejar de modo absoluto
la idea, la luz → ACTITUD NEGATIVA HACIA LA MATERIA (Será una tendencia en la Edad Media).

LA ELABORACIÓN DE UN PROGRAMA PARA LA PINTURA

1. Evitar todo lo que derive de las imperfecciones de la vista –lo que sucede cuando vemos un
objeto de lejos-. Evitar representar perspectivas. Hay que representar las cosas tal y como
son al verlas de cerca, en primer plano, con sus colores y todos sus detalles.
2. Representar sólo la parte de los objetos que está en luz; evitar las profundidades y las
sombras. (La materia es oscuridad, el espíritu es luz).

De esta manera, aunque la pintura representaba los cuerpos reales, no reproducía la realidad. Esta
pintura parecía reproducir un mundo espiritual.
RENACIMIENTO - MANIERISMO
MARCO CRONOLÓGICO

El Renacimiento se inicia en el norte de Italia a finales del s.XIV, y se extiende por el resto de Europa
a lo largo de los s. XV y XVI. Supone la recuperación de la cultura de la Antigüedad clásica. Se
reconoce un florecimiento espléndido de las artes, y una concepción nueva del mundo y del
hombre, que termina afectando a la filosofía, la teología, la ciencia, la economía, el arte…

1. HELIOCENTRISMO: Copérnico. La Tierra ya no es el centro del universo. Supone una

tremenda humillación para el hombre, que queda reducido a una criatura minúscula
frente al universo, ya que hasta entonces es el rey de la Creación e hijo de Dios.
2. DESCUBRIMIENTO AMÉRICA: Hasta ahora el mundo se creía reducido a los límites del
mar Mediterráneo, pero con el descubrimiento de América se enriquece la nueva
concepción del universo.
3. HUMANIZACIÓN: Época fuertemente centrada en el hombre. Esta divinización del
hombre amenaza con su desvinculación de la estructura teológica tradicional. Ahora
importa el “individuo”.

ESTÉTICA DEL SIGLO XVI

Las ideas y teorías estéticas del XVI son “pocas y confusas” (contrasta con el enorme desarrollo que
vivió el arte en este siglo). Se puede resumir en:

REGLAS DE LA MÍMESIS. LA MÍMESIS Y LA CREACIÓN.

En el Renacimiento se le asigna al artista la total responsabilidad de la creación artística. Ya no se

imita la forma exterior de un modelo, sino la “forma interior”, la esencia del objeto. Ya no será una
copia de la realidad material, sino una interpretación de la misma. La esencia depende del ritmo,
simetrías, armonías, números… La belleza de una obra se remite a dichos conceptos abstractos, que
aplicados a la imitación apuntan a una mímesis de lo “real idealizado”.

EL VELO Y EL ESPEJO

En general, en la estética renacentista del XVI se prolonga la medieval. Para el hombre medieval, el
mundo visible (arte y naturaleza) reproduce la belleza de Dios. (Dios crea la naturaleza e inspira al
artista). El hombre renacentista recoge esta idea, pero no la refiere a Dios, sino a una idea o verdad
trascendental, que estaría cubierta por la imaginación. La mirada del espejo (speculum) sigue los
mismos caminos que los del velo: Para el hombre medieval la naturaleza y el arte son espejos que
reflejan la belleza divina. Para el hombre renacentista (Alberti, Vinci) el arte pictórico o literario sería
el espejo de la naturaleza y de la vida.

LEONARDO DA VINCI
1452-1519. Figura emblemática del Renacimiento. Combina estudios anatómicos, arquitectónicos y
del color con otros referidos a las aguas, el vuelo de los pájaros y las máquinas. También teoriza
sobre su percepción de los problemas estéticos

1. Para Leonardo el punto de partida de la experiencia estética y el proceso creativo es de raíz

sensitiva, de “mística sensualidad”. Pero esto no basta para su deseo de plenitud, pues toda
creación siempre está por debajo de sus expectativas. La distancia entre lo ansiado y lo
logrado debe ser cubierta por la razón, que imita a la naturaleza, o por la imaginación, que
sustituye la realidad por un ideal.
2. El paso de la imitación a la creación se obtiene con técnicas como claroscuro, sfumato, el
velo, el agua y el espejo (estudio razonado). Sentidos y racionalidad, imitación e
imaginación se juntan para generar la “realidad fantástica” de Leonardo.

LEON BATTISTA ALBERTI

1404-1472. Era arquitecto, matemático, poeta, lingüista... Buscó reglas (teóricas y prácticas)
capaces de orientar el trabajo a los artistas. Menciona cánones en algunas de sus obras:

1. “De statua”: proporciones del cuerpo humano.

2. “De pictura”: primera definición de perspectiva.
3. “De re aedificatoria”: casuística relativa a la arquitectura moderna, importancia del
proyecto, funciones que deben desempeñar los edificios.

Innovación: consiste en mezclar lo antiguo y moderno, buscando que el artista no sea un simple
artesano, sino un intelectual preparado en todas las disciplinas. (Idea heredada del medievo,
adaptada al humanismo). Función del arquitecto: matemática, dar proporciones, crear. Inventa la
obra.

DE PICTURA – 1436

Intenta dar reglas sistemáticas a las artes figurativas. Distingue entre la forma presente, la palpable
y la aparente (que aparece ante la vista) y varía según la luz y el lugar. Trata de los colores: rojo, azul,
verde y amarillo (correspondencia con los 4 elementos). Blanco y negro no son colores: son
modificaciones de la luz. Divide la pintura en:

1. Circumscriptione: Contorno de los cuerpos. Sistema del velo para trazarlos.

2. Compositione: Composición de los planos, teoría de las proporciones, basándola enla
anatomía.
3. Receptione di lumi: Trata de tonos y tintas, de relieve.

El artista ya no es artesano, sino intelectual: su arte se basa en las matemáticas y geometría.

Diferencia copia y variedad. Copia: abundancia de temas presentes en una composición. Variedad:
diversidad, tanto en la decoración como en colores.

DE RE AEDIFICATORIA – 1450

Completo tratado de arquitectura con todos los aspectos teóricos y prácticos relativos a la profesión
del arquitecto. Formación humanística para todo el público, no para especialistas. Dividido en 10
libros (tomando como modelo los 10 libros de Vitruvio, que circulaban en copias manuscritas sin
corregir):
 1. De 1º a 3º: Elección del terreno, materiales que se deben utilizar y cimientos FIRMITAS
2. 4º y 5º: Se centran en los diversos tipos de edificios UTILITAS
3. 6º: Sobre la belleza arquitectónica VENUSTAS, y habla de la belleza como armonía que se
puede expresar matemáticamente gracias a la ciencia de las proporciones. Incluye un
tratado sobre la construcción de máquinas.
4. 7º,8º y 9º: Tratan de la construcción: iglesias, edificios públicos y privados.
5. 10º: Sobre restauración.

DE STATUA– 1464

Define la escultura, dividiéndola en tres modos, según la técnica utilizada:

1. QUITAR Y PONER: esculturas con materiales blandos: tierra y cera.

2. QUITAR: esculturas en piedra.
3. AÑADIR: realce sobre metal.

Más adelante, Alberti fija sus reglas de procedimiento con los dos métodos: dimensio y definitio.

1. DIMENSIO: Utiliza escuadra y regla y la teoría de las proporciones.

2. DEFINITIO: Utiliza un invento de Alberti, el definitor, que calcula las variables temporales
producidas por el movimiento del modelo.
BARROCO
IDEAS GENERALES

Barroco: Barrueco, perla irregular y defectuosa.

Baroco, silogismo artificioso.

Barucci, pintor y arquitecto.

Época de grandes tendencias:

1. Avances astronómicos (Galileo, Kepler, Newton)

2. Matemáticas (Pascal)
3. Filosofía
a. Racionalismo reflexión (Descartes…)
b. Empirismo experiencia (Bacon)

El Barroco surge como movimiento espiritual y artístico revolucionario, que elimina el Renacimiento
anterior. Después del orden y equilibrio renacentistas, surge la pasión, la libertad, la confusión y la
estridencia

ARTE: luces y sombras, decoración exagerada, obsesión por la religión, contorsionismo en

movimientos, son características de la pintura, escultura y arquitectura.

Arq+Esc: Bernini, Borromini, Churriguera, Alonso Cano

Pint: Caravaggio, el Greco, Vermeer, Rembrandt, Murillo, Zurbarán, Ribera, Velázquez.

ESTÉTICA DEL BARROCO

Puede ser enfocada desde dos puntos de vista: La praxis artística en sí misma y las teorizaciones
conceptuales.

LA PRAXIS: conviven 2 fuertes tendencias:

1. Dado que el Barroco es sucesor del Renacimiento muestra una fuerte voluntad de
ordenamiento conceptual y abstracto.
2. Irracionalidad evasiva y dispersa, marcada por la tensión y la angustia.

LAS TEORIZACIONES: RACIONALISMO FRANCÉS y EMPIRISMO INGLÉS.

RACIONALISMO FRANCÉS

La sensibilidad (instintiva y fluctuante) debe someterse a la razón (estable). El arte se rige por leyes
y principios que deben buscar lo verdadero antes que lo bello.

“Nada es bello aparte de lo verdadero” Boileau

Inspiración en Aristóteles, aunando realismo, racionalismo y moralismo.

DESCARTES Y BAUMGARTEN: “Es la doctrina de los que no reconocen como fuente de conocimiento
más que la razón, rechazando, por tanto, la revelación y la fe” César Tejedor

Supone una confianza total en la razón humana que, contrariamente a la imaginación y la pasión, es
capaz de obtener de sí misma las primeras verdades fundamentales (ideas innatas) y deducir de
ellas otras que conforman el sistema del mundo y de la realidad.

Claridad Conceptual, rigor deductivo y certeza intuitiva de los principios básicos.

DESCARTES
1596-1650. Pronto puso en tela de juicio lo aprendido en la escuela a lo largo de su vida. Su método
supone la unificación de todas las ciencias y la aceptación de la sabiduría humana como fuente del
conocimiento verdadero. PIENSO, LUEGO EXISTO. Su teoría estética:

1. La belleza de un objeto depende de la similitud de los elementos que lo componen y de la

proporción aritmética que exista entre ellos. A mayor proporción y mayor parecido, mayor
belleza.
2. La belleza de un objeto está en relación directa con el placer que provoca el hecho de
conocerlo. Este placer depende de la dificultad que el entendimiento tiene para conocer el
objeto. A mayor dificultad, mayor belleza, siempre que no sea tanta que produzca dolor.
3. Para que un objeto sea bello debe ser claro y distinto, pero debe tener también un “residuo
misterioso” no captable por la razón, el “nosequé” de la belleza de un objeto.

EMPIRISMO INGLÉS

Doctrina filosófica opuesta al racionalismo. Doctrina que afirma que todo conocimiento se basa en
la experiencia, mientras que niega toda la posibilidad de ideas espontáneas o del pensamiento a
priori.

“La sola experiencia sensible determina lo que es verdad, valor, ideal, derecho y religión. Como esta
experiencia no se concluye nunca, ya que el proceso del mundo y del saber avanzan continuamente,
no habrá ya verdades eternas con vigencia absoluta: todo se relativiza en función de lo espacial,
temporal, humano, y a veces hasta excesivamente humano. Sobre la inteligibilidad triunfa lo
sensible, sobre la idealidad la utilidad, sobre la universalidad la individualidad, sobre la eternidad el
tiempo, sobre el deber el querer, sobre el derecho la fuerza, sobre el todo la parte, sobre la
necesidad el puro hecho…” Johannes Hirschberger explica así el empirismo.
DORFLES
RELACIONES E INTERFERENCIAS ENTRE EL DISEÑO INDUSTRIAL, LA PINTURA Y LA
ESCULTURA

Una de las hipótesis estéticas que más aceptación tienen hoy es la que postula la identidad
estilística entre las obras de arte de una determinada época, inclusive entre las de artes muy
distintas unas de otras (música, arquitectura, poesía), y mucho más para las pertenecientes a una
misma categoría “sensorial” como son las artes visuales.

Quizá sólo en nuestros días se venga dando cierto desfase en cuanto a esto, desfase debido sin duda
al advenimiento de los medios mecánicos. Los cuales, por una parte, han estimulado y exaltado el
proceso creador, y por otra, lo han subordinado a nuevas razones de ser que a menudo se alejan
bastante de las que deberían regular el surgimiento y el devenir de la obra de arte.

Si observamos, en efecto, las relaciones que se han venido estableciendo entre el diseño industrial,
la pintura y la escultura, podremos darnos cuenta fácilmente de que tales relaciones han pasado por
tres fases distintas: una primera fase –la que, sólo para entendernos, llamaremos correspondiente a
la primera revolución industrial (a la arquitectura ingenieril del siglo pasado)- durante la cual las
obras técnicas y mecánicas (comprendiendo entre ellas los grandes puentes metálicos, las primeras
máquinas de vapor, las primeras máquinas tejedoras y las de escribir) eran consideradas
enteramente distintas de las “bellas artes” y, a lo sumo, se intentaba a veces “enmascarar” la
máquina añadiéndole algunos adornos o introduciendo en su estructura elementos decorativos
(capiteles, columnillas).

A esta fase le siguió la del art nouveau, que trató de crear objetos y arquitecturas que, aun
valiéndose de la elaboración mecánica, tuvieran también un coeficiente artístico; por aquella época
se realizaron algunas importantes obras que deberían ser revaloradas, sobre todo en nuestros días.

En esta fase se imbricó la bauhausiana y neoplástica, durante la cual fue cobrando vigor la
convicción de que el objeto industrial (y la arquitectura creada con los nuevos materiales) deberían
estar absolutamente sometidos al binomio utilidad-belleza; y fue entonces cuando se verificaron los
conocidos casos de analogías “estilísticas” entre algunas pinturas (las de Mondrian, Van Doesburg,
Malevich), algunas esculturas (las de Arp, Pevsner, Gabo), y los objetos producidos industrialmente
(muebles de Rietveld, Le Corbusier, Mies, Breuer).

Ciertamente, aquel fue un periodo glorioso y lleno de interés polémico o ideológico, pero hoy, a la
distancia de cuarenta años, podemos darnos cuenta de que en aquella supuesta sumisión de un
sector artístico al imperativo del “funcionalismo” tenía que haber algo de forzado.

En efecto, durante la postguerra se ha podido observar una progresiva rebelión de la pintura y la

escultura frente a las frías reglas del constructivismo y del concretismo, y se ha visto cómo iban
surgiendo nuevas formas pictóricas y plásticas bastante más libres, que desembocaban
derechamente en los nuevos modos extraversos e irracionales de la pintura “informal”, de tachisme,
de la actionpainting norteamericana y de otras corrientes neodadaístas y gestuales.

Es evidente que entre estas últimas formas de arte visual, extremadamente libres de todo canon y
que recurren a las solicitaciones materiales del signo y del gesto, no podía subsistir más que una
afinidad muy escasa con el objeto industrial. En vano intentaron algunos autores señalar en cierta
arquitectura “brutalista” o en cierta captación ornamental del objeto industrial una analogía con el
informalismo pictórico y escultórico; la realidad es bien diversa: tenemos hoy un género de pintura y
de escultura que –oponiéndose precisamente al racionalismo arquitectónico y al rigorismo científico
de la producción industrial- quiere mantener intactos sus privilegios de absoluta libertad creadora y
de total independencia con respecto a cualquier construcción racional.

Tenemos, por tanto otro lado, la vasta gama de los productos industriales, que no pueden
sustraerse en modo alguno a las exigencias de la práctica, del funcionalismo y de las leyes del
mercado, y que deben someterse por ello a algunas normas constitutivas y constructivas que
regulan hasta su mismo “aspecto exterior”. Lo cual no es óbice para que se siga dando una ósmosis
entre las diversas formas creativas; de ello son ejemplo, dentro del campo de las “artes puras”, la
frecuente inclusión en éstas de elementos tomados en préstamo al mundo de la industria y del
diseño industrial (como puede comprobarse en muchos artistas, a los que se suele calificar de
neodadaístas, entre los cuales recordaré a Rauschenberg, dedica a la creación de objetos “no
utilitarios”, o sea, de objetos cuya única finalidad consiste en ser “agradables”, en satisfacer las
exigencias estéticas del público. Algunas de tales obras, como las creadas por el grupo francés de las
Recherches visuelles (Morellet, Le Parc, Sobrino, Yvaral, Stein) o por los italianos del Grupo T
(Anceschi, Boriani, Colombo, Devecchi), y del Grupo N de Padua, o por artistas como los alemanes
Rot, Pohl, Mack, Piene, los italianos Munari y Mari, y otro más1, vienen a demostrar que es posible
concebir también el diseño industrial en función de una creación de obras “artísticas” no utilitarias y
que probabilísimamente hallarán en el futura amplias aplicaciones en los sectores de la publicidad,
del amueblamiento, de la decoración, de las señalizaciones y, en general, en todo cuanto constituye
el lay out de la moderna civilización mecanizada.
MUNARI
ANÁLISIS

REGLAS DEL MÉTODO CARTESIANO

1. No acpetar nunca nada como verdadero que no me hubiese dado pruebas evidentes de
serlo, es decir, evitar cuidadosamente la precipitación y la prevención, y no incluir en mis
juicio nada más que lo que se presentase tan clara y distintamente a mi inteligencia que
excluyese cualquier posiblidad de duda.
2. Dividir cada problema en tantas pequeñas partes como fuese posible y necesario para
resolverlo mejor.
3. Conducir con orden mis pensamientos, empezando por los objetos más sencillos y fáciles de
conocer, para ir ascendiendo poco a poco, como por peldaños, hasta el conocimiento de los
más complejos.
4. Hacer enumeraciones tan completas y revisiones tan generales que me permitieran estar
seguro de no haber omitido nada.

FICHA DE ANÁLISIS

Al proyectista puede serle útil conocer el procedimiento de análisis de los objetos de producción
industrial, a fin de conocer sus ventajas e inconvenientes en todos los aspectos. Se deben analizar
bajo el aspecto de valores objetivos, como la funcionalidad, la manejabilidad, el color, la forma, el
material con el que están construidos, etc, observando si lo que se obtiene resulta acertado o
equivocado según un criterio objetivo. No todos los elementos sirven para todos los objetos, para
algunos basta con analizar unos cuantos elementos, para otros todos, según los casos.

NOMBRE DEL OBJETO

AUTOR
Al conocer el método proyectual de un autor se puede apreciar mejor un objeto.

PRODUCTOR
El nombre del productor puede ser garantía de unn buen producto.

DIMENSIONES
Un objeto puede tener dimensiones inadecuadas para su función. Un buen funcionamiento depende
de la manejabilidad de un objeto.

MATERIAL
Según la función habrá que hallar el material apropiado del objeto que se está analizando.

PESO
TÉCNICAS
Los materiales que componen el objeto, ¿han sido trabajados correctamente? Una técnica
inadecuada produce un objeto inadecuado, incluso si el material utilizado ha sido el correcto.

COSTE
Compara el coste del objeto analizado con el coste de otros objetos parecidos con las mismas
funciones.

EMBALAJE
¿Embalaje exclusivo para escaparates, o sirve de estuche? ¿Protege bien el objeto?

UTILIDAD DECLARADA
¿La utilidad afectiva responde a la utilidad declarada? ¿Pueden darse otros posibles usos? ¿El objeto
proporciona todos los servicios declarados?

FUNCIONALIDAD
¿Funciona bien el objeto?

RUIDO
¿Es ruidoso o silencioso?

MANTENIMIENTO
¿Requiere mantenimiento especial o ninguno? ¿Cómo se lleva a cabo la limpieza? ¿Debe protegerse
del polvo?

ERGONOMÍA
¿Cómo se agarra? ¿La empuñadura está regulada?

ACABADOS
¿Cómo es la pintura? ¿Cómo está pintado? ¿Se le ha dado textura a la empuñadura? ¿Cómo son los
tornillos?

MANEJABILIDAD
¿Puede trasladarse con facilidad? ¿Cómo se coge?

DURACIÓN
¿Los materiales responden a la duración declarada?

TOXICIDAD
¿Está construido con materiales tóxicos?
ESTÉTICA
Modo coherente en que las partes forman un todo

MODA
Muchos objetos están producidos para representar un símbolo de bienestar, de lujo o clase. Estos
no son objetos de diseño, ya que el diseño no se dedica a estas frivolidades.

VALOR SOCIAL
¿Posee el objeto una eliminación o reducción de trabajos pesados o nocivos? ¿O bien la de
aumentar el nivel cultural y tecnológico?

ESENCIALIDAD
¿Es esencial para su función? ¿Tiene más elementos de los necesarios? ¿Se le han añadido adornos?
¿Todas sus partes son indispensables?

PRECEDENTES
Puede resultar interesante conocer los precedentes del objeto que estamos analizando para ver si
ha sufrido una lógica evolución. Este conocimiento aumenta nuestra confianza en el producto.

ACEPTACIÓN POR PARTE DEL PÚBLICO

El conocimiento de cómo el público ha aceptado o rechazado un determinado producto, según
como ha sido presentado por la publicidad, puede ser útil para la proyectación y proporcionar datos
interesantes sobre las preferencias del consumidor.
MAIL ORDER HOUSES
INTRODUCCIÓN

La experiencia del recién casado Buster Keaton para conseguir montar su casa en One Week (1920),
es muestra perfecta de la asimilación que el proceso de construcción de la casa propia es
considerado en los Estados Unidos, donde ha sido práctica habitual recibir por correo una serie de
cajas numeradas que contienen los elementos que habrán de formalizar la edificación, para
simplemente ser montada. Se trataba de aplicar las ventajas de la producción en taller a la
tecnología del balloon frame llevado al proceso de expansión de la nación, o como se ha dicho
“industria americana o ideas europeas”. En la película, resumida magníficamente en los fotogramas
que muestran al protagonista y su esposa frente a su hogar finalizado, se plantea la complejidad
añadida al proceso cuando la numeración de las cajas contenedoras ha sido maliciosamente
manipulada y el protagonista trata de ser fiel al proceso recogido en el manual.

La presente comunicación pretende indagar en la realidad que generó un hecho tan singular como
para ser argumento de la incipiente industria cinematográfica en los Estados Unidos a principios del
siglo pasado.

EL PROBLEMA DE LA VIVIENDA

El problema de la vivienda ha sido punto central y obsesivo del ejercicio de la arquitectura durante el
siglo XX. Puede entenderse como consecuencia del incremento progresivo de la población, que
junto con la problemática derivada de los conflictos bélicos, ha hecho que jamás este problema
haya estado resuelto y que se mantenga vivo hasta nuestros días. En ello está presente la
consecuencia de los avances en el conocimiento científico y médico, así como el desarrollo de la
técnica.

Precisamente serán las miradas hacia los sistemas de producción masiva de vivienda aquellos
considerados por los arquitectos con la finalidad de lograr el viejo sueño de la vivienda para todos,
siendo conscientes de que en el modo tradicional de hacer no se encontraría la solución. Los nuevos
modos de producción que Henry Ford proponía con su cadena de montaje en 1913 para producir
cientos de miles de automóviles años más tarde, y que previamente habían sido intuidas en los
primeros años de siglo por Ramson Eli Olds, fueron objeto de atención por arquitectos como W.
Gropius, “atrapado entre las formas de expresión artística y las formas producidas por la máquina” a
lo largo de su obra. Asimismo, es posible hacer una lectura histórica de la importancia del hecho a
través de la mirada de muchos de los más reconocidos arquitectos del siglo, que se apoyaron en el
nuevo mundo de la prefabricación industrial, desde el montaje del Crystal Palace en Londres, a la
Casa desmontable de los trópicos de finales del siglo XIX, la Patente de casa transportable, la Casa
de hormigón y muchos otros.

LA OPORTUNIDAD NORTEAMERICANA

Mientras que las experiencias europeas se basaban en las nuevas técnicas, fundamentalmente del
acero, el caso norteamericano evolucionó de un modo diferente. En primer lugar, el material
utilizado no fue otro que la madera, material económico en un país de grandes recursos naturales,
con una gran tradición constructiva vinculada al mismo. En segundo lugar, se optó por el ferrocarril
como sistema de transporte principal, en elementos de tamaño limitado, lo cual impedía las
grandes piezas pero facilitaba la movilidad, en una nueva suerte de conquista del oeste. En tercer
lugar, se obvió cualquier imposición estética, pues este asunto habría de ser elección exclusiva del
comprador.

De este modo, los habituales condicionantes que hacían renegar al comprador potencial de estas
arquitecturas, como son la necesidad de intervenir directamente en el proceso para sentir propia la
vivienda, son asumidos a través de la aparición de los catálogos de casas y de la participación activa
en el proceso de montaje con la consecuente personalización del producto, facilitando así el éxito.
Por supuesto, la apariencia de la casa no diferiría de las construidas por métodos tradicionales.

MANUFACTURED HOUSE

El concepto manufactured house, también denominado factory-made house, hace referencia a un

proceso de construcción en taller, envío y montaje in situ. El grado de prefabricación variará según
el tipo y la empresa productora. Pueden considerarse cuatro principales:

1. Modular, muy completo, constituido por secciones de la edificación que se unen en obra y
se conectan a las redes. Es el de mayor desarrollo en taller y más complejo de traslado.
2. Panelizado y precut, realizados a base de elementos planos o lineales de las edificaciones. El
proceso de montaje es más tedioso in situ, sin embargo el transporte mucho más sencillo
que en el caso anterior.
3. Móvil, considerando la totalidad de la edificación construida en taller. Para muchos autores
este cuarto tipo no es propiamente una manufactured house, pues no participa de un
proceso último de finalización in situ, más allá de la conexión a las infraestructuras y, en
ocasiones, a elementos de cimentación.

Interesarán especialmente aquellas denominadas precut, pues ofrecen el máximo nivel de ahorro
cuando se produce un proceso de montaje por el comprador. Asimismo, presentan dos limitaciones:
el menor ahorro en tiempo de montaje y una gran susceptibilidad de acumular errores en el proceso
lo cual, por otra parte, ofrece un mayor grado de personalización. Es el modo fundamental en el que
las mail order houses se desarrollaron en las primeras décadas del siglo XX en los Estados Unidos.

SEARS, LA GRAN VENDEDORA DE CASAS POR CATALOGO

Aun no siendo la pionera, resulta indiscutible que la gran vendedora de casas por catálogo fue la
compañía Sears Roebuck and Co., fundada en 1886 por Sears y Roebuck. Sears apostó desde sus
comienzos por la venta por catálogo, siendo el primero de ellos datado en 1888. En 1895 se
introdujeron en su catálogo materiales de construcción y en 1908 apareció su primer “catálogo de
viviendas modernas”. A la compañía Sears pronto se le unieron otras como la RadFord.

En 1917 The Aladdin Company, principal competidora de Sears, presenta su Aladdin Built in a day
House Catalog, en el que aparece una extensa presentación de especificaciones, recomendaciones,
comentarios de periódicos locales, integridad y política de la compañía... para terminar con la
amplia disponibilidad de modelos, descuentos por pago al contado así como ejemplos de
amueblamiento.

En 1920 la compañía Bennet Homes presentaba un catálogo en el que se aseguraba que se habían
eliminado todas las posibilidades de error en el servicio, y existía una garantía de satisfacción o
devolución de dinero.
En este momento los catálogos no sólo se convertían en auténticas revistas de vivienda y de venta
de casas sino también en un importante negocio. Sin embargo, el negocio no se debía únicamente a
la venta por catálogo, sino también a los generosos sistemas de financiación que llegaban al 75%
con un 6-7% de interés, en los años 20-30. Un trabajador podía ganar unos 20 dólares a la semana y
pagar 28 dólares al mes de hipoteca, prácticamente en una semana obtenía el monto total de su
deuda mensual. Además, compañías como la Standard Oil Company o General Motors, entre otras,
construían estas viviendas como reclamo para sus trabajadores y posteriores ventas a los mismos
con mayor o menor dificultad en el proceso. La compañía Sears dejó de ofrecer su catálogo y
desapareció en 1934 por dos motivos principales: en ese año hace efectivo el cobro de 11 millones
de dólares en hipotecas, lo que hizo que los banqueros se inquietasen y, además, en esos años entró
a funcionar la Federal Housing Administration que ofrecía un seguro de hipoteca sobre los
préstamos otorgados por los prestamistas, por lo que se veía coartada su libertad de actuación y
realización de hipotecas.

EL PROCESO DE VENTA Y CONSTRUCCIÓN

El proceso de selección era el mismo independientemente de la compañía elegida. Una selección en

uno de los catálogos llevaba a la solicitud de la documentación de diseño, planos, detalles... por un
módico precio que oscilaba dependiendo del modelo y compañía seleccionados. Sears, por ejemplo,
incluía comentarios del tipo: “nuestros planos son más completos y simples que cualquiera de los
que puedas obtener de arquitectos convencionales”, o “cualquier carpintero los comprendería
perfectamente”, para hacer entender la fácil lectura de los mismos, o también “escribe en cualquier
idioma. Tenemos traductores que leen en todos los idiomas”, consiguiendo ampliar su clientela a
toda la inmigración de la época.

Realizada la solicitud, el cliente recibía su manual de construcción que incluía instrucciones sobre
todas las fases de la construcción, desde la cimentación, plantas, alzados... y que en cada una de las
páginas detallaba además la lista de materiales necesaria para cada porción de diseño. Se trataba
de unas instrucciones que además identificarían las piezas a recibir con la lista ya en mano, al modo
de las instrucciones de juegos de niños o mobiliario de Ikea que hoy conocemos.

Conocidas las instrucciones se podía proceder a la solicitud del material o de otras instrucciones. En
muchas ocasiones la solicitud del material y documentación se realizaban en un mismo momento,
pero no deja de ser interesante la posibilidad de una mayor información previa a la compra
definitiva de todo el conjunto.

Los materiales para las viviendas incluían toda la madera, perfectamente cortadas17 en sus
dimensiones adecuadas, ventanas de guillotina, persianas, puertas, herrajes, pavimentos, material
para cubierta, barnices, pinturas... llegando a ser unas 30.000 piezas sin incluir clavos ni tornillos.
Además, el precio no incluía el coste de ladrillos, hormigón, adoquines o elementos de piedra, que sí
podían ser enviados pero con un coste adicional. El material de una vivienda ocupaba 2 vagones
durante su envío.

Conforme se popularizaba la construcción por catálogo, también se simplificaron los materiales, por
ejemplo el uso de cartón-yeso se extendió, el revestimiento a base de tablilla, las tejas de asfalto...
siendo todo ello precursor de lo que hoy denominamos construcción en seco.

El envío de los materiales se realizaba mediante ferrocarril, de ahí que la mayor concentración de
estas viviendas se encuentre en el noreste y medio oeste de los Estados Unidos. Los vagones con las
piezas se encontraban claramente identificados por los laterales. Los materiales podían ser
enviados de una sola vez, aunque normalmente el envío se realizaba en dos fases: un primer envío
con madera para forjados y paramentos, pinturas y barnices y un segundo envío con carpintería,
puertas y ventanas, así como tuberías para saneamiento.

Se ofrecían también fontanería y electricidad, servicio que se realizaba por separado ya que no en
todas las localidades disponían de abastecimiento. Sears estimaba que las horas de carpintero de
una de sus viviendas suponía una reducción de un 40% frente a las de uno realizando una vivienda
del modo tradicional. Una vivienda pequeña podía ser levantada en un único día.

LA VIVIENDA MODERNA

Las viviendas por catálogo se publicitaban en los mismos como Modern Homes, viviendas
modernas, y pese a la existencia de la venta de viviendas por catálogo desde 1908, no se produce un
verdadero boom en las ventas hasta después de la guerra. Curiosamente ese mismo año, en las
afueras de París, se construye la Villa Saboya, verdadero manifiesto de la arquitectura moderna.
Dos modos de entender el término, el de los arquitectos anónimos trabajando para Sears
perfeccionando sus modelos de casas y atendiendo a miles de familias, o el gran Le Corbusier
proponiendo un nuevo lenguaje arquitectónico que aspira a transformar las cosas a través de su
manifiesto parisino. En todo caso, los asuntos estilísticos se considera desde estas empresas como
una simple opción o, como se ha dicho, a los arquitectos no les gusta hablar de estilo20.

Los distintos diseños de las viviendas por catálogo se proyectaban con dos pisos, con un hall central
y un porche, en estilo colonial español o británico. Los diseñadores adaptaban estos diseños
populares realizándolos asequibles económica y constructivamente. Ésta es una de las razones del
éxito de las viviendas por catálogo, ofrecer un estilo popular.

La política de la compañía Sears respecto a los arquitectos y realización de planos fue variable,
acorde con las necesidades y los tiempos. Antes de 1919 Sears contrataba arquitectos externos con
alguna experiencia exitosa en su carrera y a partir de 1919, contrató a sus propios arquitectos que
diseñaban para los catálogos, organizándose la División de Arquitectura. En los catálogos aparecen
frases como: “nuestros planos son el trabajo de los mejores arquitectos especialmente contratados
por nosotros para este servicio”. Además, se realizan los planos de las viviendas populares
coloniales existentes, de gran atractivo para el gran público, y por último se ofrece un servicio de
realización de planos e instrucciones de diseños de viviendas vistas en revistas especializadas o
diseños de arquitectos que se finalizan en la División de Arquitectura acorde con los productos de la
compañía.

La empresa Aladdin hacía gala de su organización. Contaba con un primer nivel de diseño un
segundo de construcción y un tercero de expertos en eliminación de gastos, economía de costos y
estandarización de los distintos elementos necesarios24. Pese a que los honorarios de este personal
dedicado al estudio fueran altos, el coste era repercutido en los cientos de casas que se realizaban.
Los norteamericanos buscaban viviendas simples y confortables y dieron la bienvenida a la
posibilidad de hacerse ellos mismos su pequeño y confortable hogar como elección.

Pese a la inexistencia de un gran arquitecto detrás de las mismas, es justo señalar que en su mayoría
estas viviendas de hace un siglo tienen un espíritu más moderno e innovador que muchas de hoy en
día, si no en su diseño sí en sus ambiciones técnicas y de ejecución.
EL MOBILIARIO

Los catálogos incluían en múltiples ocasiones dibujos o fotografías reales de modelos de viviendas
terminadas y completamente amuebladas. Estas imágenes se incluían con doble propósito, primero
mostrar las mejores posibilidades de los diseños y segundo, incluir mobiliario y complementos a la
venta en las mismas compañías.

El número o ingresos derivados de las ventas de mobiliario para las viviendas es desconocida, pero
sin embargo se conoce que en 1929 Sears incluyó a un diseñador de interiores25 en su plantilla para
coordinar las fotografías, muestras, escaparates... de la marca, llegando a realizarse visitas por
posibles compradores de viviendas a otras ya realizadas y amuebladas.

CONCLUSIONES

Desde las primitivas urgencias de ingleses en Massachusetts para el envío de paneles y favorecer el
proceso de colonización hasta nuestros días, ha habido reiteradas miradas de nuestra disciplina
hacia las posibilidades de la prefabricación en una búsqueda resolutiva y económica para la
vivienda.

Como se ha visto, el problema de la vivienda ha centrado las preocupaciones de los arquitectos del
siglo XX. A pesar que los maestros modernos, en su afán de producir cambios, trataron de utilizar
las más modernas técnicas de producción industrial, sus propuestas no consiguieron alcanzar un
éxito notable. Frente a ello, los catálogos de modelos formales bajo diferentes denominaciones –
Sears Roebuck, Aladdin, Bennet...– alcanzaron una importante repercusión en los EEUU, pues no
presuponían un condicionante estético, se fundamentaban en el profundo arraigo de la tradición
norteamericana de la construcción en madera y se apoyaban en la condición moderna de incorporar
las más novedosas técnicas del momento, así como el mobiliario preciso. Hoy en día muchos
norteamericanos viven en estas casas aun sin saberlo, pues habían en gran medida sido olvidadas.
Desde los años ochenta, gracias a las miradas hacia la vivienda económica se ha producido un
proceso redescubrimiento y valoración de estos ejemplos, documentándolos a lo largo del país,
reeditando catálogos y valorándolos como hecho singular dentro de la herencia cultural y
arquitectónica norteamericana.

Asimismo, este modo de presentar al cliente el producto, las Mail Order Houses, Kit Houses, o
Houses by mail, se ha mantenido vigente, participando del correo postal o los estantes de los
supermercados norteamericanos de nuestros días, que nos muestran con naturalidad catálogos de
casas para su venta o construcción.
ESCALA-FORMA
20/11/2014

Significado del objeto diseñado. Identificar categorías de los significados.

Esto no es una pipa, es una representación pictórica de la pipa.

Torre Eiffel. Símbolo de progreso, potencial y ambición de Francia en un principio. Después del
congreso se planeaba desmontarla. Se convirtió en el símbolo de París y Francia.

Torre de Hércules. El significado que ha alcanzado ha variado, al margen del significado funcional
que lleva consigo. Elemento simbólico vinculado a la ciudad. El significado ha mutado.

San Carlino, Roma. Edificio barroco.

El término cuchara hace referencia a múltiples figuras o realizaciones formales. Cuchara-cuchara

doblada-cuchara de madera-cuchara de plástico. Cuando se desvirtúa el concepto general, se pierde
el término cuchara.

Las proporciones aureas, la sucesión de Fibonacci, se mantienen a lo largo de la historia.

André Bretón se plantea si la belleza es convulsa o no. La belleza tiene que estar relacionada con la
convulsión. Aparece el arte abstracto. Se llegó a pensa que el arte no debería tener ninguna forma
ni realización formal. Únicamente atiende a realizaciones funcionales. La forma solo atiende a la
función. Realmente no existe una relación directa entre la forma y la función.
Hay una vara de medir:

1. Realizaciones formales arquetípicas: Asociado a la idea de la compartición de elementos

entre toda la humanidad. Son custiones muy genéricas que se siguen percibiendo en
cualquier cultura. Por ejemplo, la relación entre la horizontalidad y la verticalidad, la
relación áurea. Es muy habitual ver este tipo de realizaciones en los diseños de Le Corbusier.
2. Realizaciones formales culturales: El marco de referencia viene dado por el contexto
cultural en el que nos movemos. Por ejemplo el símbolo de la cruz, las esvásticas, tienen un
significado completemente diferente en culturas diferentes.
3. Realizaciones formales personales: El significado de los colores también se incluye en este
apartado, dandolugar a unos significados puramente personales.

Se ha planteado el diseñador como un acróbata que tiene en cuenta todos estos aspectos, buscando
el equilibrio necesario.

¿Genio vs. Oficio? No son genios lo que necesitamos ahora. Coderch, 1960. En el contexto de la
posguerra. Coderch fue el único de los que quedaron en España que se mantuvo informado y en
contacto con las tendencias que se llevaban a cabo fuera de España. El problema era que en España
no había los materiales de los que se disponían fuera del país. Buscaban las manera de ser modernos
pero con los materiales de los que se disponían en aquel momento.

En el cambio de siglo XX al XXI se produjo un cambio importante en Venecia: Less Aesthetics, more
ethics. En este momento nos encontramos con personajes que hacen una puerta de hormigón en un
muro del mismo material. “Todo aquello que no expresa serenidad, falla en su misión”.

Como entender la escala:

1. Ámbito de intervención. Gregotti. Tiene que ver con la geografía, la topografía y el objeto.
2. Modo de percepción. Quaroni. Relacionado con la representación.
3. Mecanismo de composición. Moore. Relativo al todo, a las partes, al tamaño habitual o bien
al tamaño humano.

Accesos Louvre. Ieoh Ming Pei. Las pirámides atienden a una jerarquía en la que la principal es más
grande. Cambiando las perspectivas, la grande pierde importancia y las más pequeñas se vuelven
más interesantes.

Pirámides de Keops, Kefres y Micerinos. La más grande se supone la de más importancia.

Cambiando la luminosidad y los colores, cambia la impresión que causan, custionándonos así cuál es
la más importante.

Chichen-Itza. La sombra que produce el flanco de la pirámide sobre el acceso central está estudiado
por el proyectista, cambiando la impresión que se tiene de la misma.

Las iglesias demuestran poder, por lo que nunca están dimensionadas a escala humana.

Torres medievales. Misma situación de poder, de importancia.

Las ciudades son elementos horizontales en los que se sitúan menhires contemporáneos que sitúan
los lugares de poder (empresas, instituciones).
Centro Internacional Convenciones de Madrid. Masilla. Un elemeto completamente distinto en
forma que pretende competir con 4 hitos que ganan en altura.

Torre sinfín París.

La clave es dar pistas para dimensionar los elementos y no perder referencias.

Columna: Elemento arquitectónico vertical. Soporte vertical de gran altura respecto a su sección
transversal. Cuando en el mundo romano se asumen los órdenes clásicos, lo hacen jugando con
ellos con absoluta libertad. Posteriormente las columnas se plantean con un apoyo horizontal
superior para dar cabida a una mayor carga mecánica, es decir, se genera una doble columnata. Ya
en el Renacimiento, Brunelleschi crea falsas columnas, pegadas a la pared. Combina columnas “de
verdad” con falsas columnas. Las columnas llegan a formar parte de un lenguaje estético, no sólo
como elemento de soporte, si no como elemento estético que forma parte de fachadas. Otto
Wagner genera columnas como elementos de transición entre elementos verticales y horizontales.
Van der Rohe crea columnas con cuatro elementos en cruz, coincidiendo con las juntas del
pavimento del suelo. Lloyd Wright plantea una columna con forma de seta. La cubierta del mercado
de Barcelona está sujeta por columnas de formas muy orgánicas. Adolf Loos plantea un edificio-
columna, con los elementos compositivos de ésta sobredimensionados.
REFERENCIAS
SAN AGUSTÍN

Pero para muchos el fin último es el deleite humano, y no quieren aspirar a las cosas superiores para
juzgar por qué nos agradan las visibles, Así pues, si pregunto a un arquitecto por qué, cuando fabrica
un arco, construye otro igual enfrente de él, responderá, en mi opinión: “Para que los miembros
iguales del edificio se correspondan entre sí”. Si continúo indagando por qué elige esa simetría dirá:
“Esto es lo armonioso, esto es lo bello, esto deleita a los espectadores”. No oirá nada más: tiene los
ojos vueltos hacia la tierra, y on sabe cuáles son las causas de las que depende. Pero a un hombre
que mira hacia el interior, y que observa las cosas no visibles, yo insistiré en preguntarle por qué le
agradan éstas, para que se convierta en juez del propio deleite humano, pues se sobrepone a él de
tal manera, sin dejarse dominar, que no lo juzga según sus normas, sino objetivamente. Y primero le
preguntaré si las cosas son hermosas porque gustan o si, por el contrario, gustan porque son
hemosas. Él, sin dudarlo, me responderá que gustan porque son hermosas. Y después le preguntaré
por qué son hermosas, y si titubea, añadiré: “¿Será acaso porque sus partes son semejantes entre sí
y gracias a su conveniencia crean la armonía?”

Contempla el cielo, la tierra y el mar y todo cuanto hay en ellos, los astros que brillan en el
firmamento, los seres que reptan, vuelan o nadan; todos tienen su belleza, porque tienen sus
números: quítales estos y no serán nada. ¿De dónde proceden, pues, sino de donde procede el
número, pues participan del ser en tanto participan del número? Incluso los artífices de todas las
bellezas corpóreas tienen en su arte números, con los cuales ejecutan sus obras… Busca después
cuál es el motor de los miembros del propio artista: será el número.

SANTO TOMÁS

El bien propiamente se refiere al deseo… En cambio, la belleza se refiere al poder cognoscitivo, pues
se llama bello aquello que agrada a la vista; por esto la belleza consiste en la debida proporción, ya
que los sentidos se deleitan en las cosas debidamente proporcionadas como algo semejante a ellos,
pues los sentidos –como toda facultad cognoscitiva- son de algún modo entendimiento. Y si el
conocimiento se realiza por asimilación y la semejanza se basa en la forma, la belleza pertenece
propiamente a la razón de causa formal. Pertenece a la naturaleza de la belleza aquello cuya visión o
conocimiento colma el deseo. Por eso, también aquellos sentidos que son más cognoscitivos -como
la vista y el oído, que sirven a la razón- aspiran principalmente a la belleza; así hablamos de bellas
visiones y bellos sonidos; sin embargo, para las percepciones de los demás sentidos no usamos el
término belleza: no decimos bellos sabores y olores.

L. BATTISTA ALBERTI

El edificar consiste por entero en los diseños y muramentos. Toda la fuerza y regla de los diseños
consiste en saber adaptar y reunir, con perfecto buen orden, la línea con los ángulos, de los cuales la
hechura de la obra se forma y se compone. Toda la forma que tiene el edificio reposa en sus diseños.
No posee el diseño por sí mismo una tendencia a seguir a la materia. Será, por tanto, el diseño un
proyecto bello y firme concebido por el ánimo, hecho de líneas y de ángulos y dirigido por un ánimo
y un ingenio buenos.
Cuando alzamos los ojos hacia el cielo y miramos las maravillosas obras hechas por Dios, más nos
admiramos de Él por las cosas bellas que vemos que por la utilidad que experimentamos. ¿Mas por
qué digo esto? La misma naturaleza de las cosas que en todo puede verse, nunca deja de provocar
con el deseo, a unos y a otros, tras el mucho placer de la belleza. Dejo atrás otras cosas, como
aquello que hace al pintar las flores; semejante belleza en todo se desea. Y en verdad que el edificio
es cosa que no puede estar sin ella en modo alguno.

Mas qué es la Belleza y qué el ornato en sí, y qué diferencia hay entre ellos, quizá lo entenderemos
mejor mediante el ánimo, pues no me es fácil explicarlo con palabras. Pero para ser breves la
definiremos de este modo, diciendo que la Belleza es un concierto de todas las partes acomodadas
entre sí, con proporción y discurso, en la cosa en que se encuentran, de manera que no se le pueda
añadir o disminuir o cambiar nada sin que esté peor. Cosa es ésta por cierto tan grande y divina, y en
darle la perfección consumen sus fuerzas las artes y el ingenio, pues raramente se le concede a
alguno, ni siquiera a la Natura, que nos presente nada que esté del todo acabado y ya perfecto en
todos sus aspectos.

Pues la belleza es cierto consenso y concordancia de las partes, en la cual se pretende que dichas
partes se encuentren, cuya concordancia se habrá obtenido en efecto con cierto determinado
número, acabamiento y colocación, tal como la armonía, es decir, el principal intento de la
naturaleza, lo buscaba. Y esto es lo que pretende ser sobre todo la Arquitectura, con lo cual se
procura dignidad, gracia y autoridad, siendo así apreciada. Conociendo lo cual nuestros Antiguos, a
partir de la naturaleza de las cosas […] juzgaron ser preciso buscar la imitación de la Natura, óptima
artífice de las formas todas, por lo cual anduvieron recogiendo, en cuanto puede ser el trabajo de los
hombres, las leyes que Natura había usado al producir las cosas, trasladándolas luego al propio
edificar.

Este acabamiento que hemos aprendido en cierta correspondencia de las líneas entre sí, con las
cuales se miden las dimensiones, siendo una la largura, otra la anchura y la otra la altura. Y la regla
de dicho acabamiento fácilmente se deducirá de aquellas cosas por las que se ha sabido y visto
expresamente que la Natura se muestra maravillosa y que así debe ser considerada

Aquellos mismos números por los cuales el concierto de las voces les resulta tan grato a oídos de los
hombres, son por cierto los mismos que nos colman el ánimo y los ojos de placer maravilloso. Y de
aquí que tomemos toda regla de proporción de los Músicos, que conocen perfectamente dichos
números.

La belleza es algo bello –propio de sí mismo- y natural, difundido por todo bello cuerpo, de donde
parece que el ornamento debe ser algo adyacente y subsidiario, antes que natural o propio suyo. Y
de nuevo tenemos que decir que aquellos que edifican y pretenden obtener la estimación de todo
cuanto erigen, a lo que deben aspirar todos los sabios, en verdad que actúan impelidos por razón
verdadera. En consecuencia, pertenece al arte este hacer las cosas con razón verdadera. ¿Quién
podrá, pues, negar que la mejor y más bella de las construcciones no se ha podido hacer sino con
arte? Y en verdad que si esta parte que se refiere al ornamento y la belleza resulta la principal, no
será sorprendente que posea en sí misma algún arte y razón de gran potencia, y más necio será
quien haga burla de esto. Mas aun así algunos no aprueban estas cosas y dicen que sólo es una
cierta y variada opinión la que emite juicio de la belleza y de todas las construcciones, y que la forma
de los edificios cambia según el gusto y placer de cada uno, no estando constreñidos por las reglas
interiores del arte. Común defecto de los Ignorante, es decir, que no existen las cosas que no saben.
ADOLF LOOS

El embrión humano pasa, en el claustro materno, por todas las fases evolutivas del reino animal.
Cuando nace un ser humano, sus impresiones sensoriales son iguales a las de un perro recién
nacido. Su infancia pasa por todas las transformaciones que corresponden a aquellas por las que
pasó la historia del género humano. A los dos años, lo ve todo como si fuera un papúa. A los cuatro,
como un germano. A los seis, como Sócrates y a los ocho como Voltaire. Cuando tiene ocho años,
percibe el violeta, color que fue descubierto en el siglo XVIII, pues antes el violeta era azul y el
púrpura era rojo. El físico señala que hay otros colores, en el espectro solar, que ya tienen nombres,
pero el comprenderlo se reserva al hombre del futuro.

El niño es amoral. El papúa también lo es para nosotros. El papúa despedaza a sus enemigos y los
devora. No es un delincuente, pero cuando el hombre moderno despedaza y devora a alguien
entonces es un delincuente o un degenerado. El papúa se hace tatuajes en la piel, en el bote que
emplea, en los remos, en fin, en todo lo que tiene a su alcance. No es un delincuente. El hombre
moderno que se tatúa es un delincuente o un degenerado. Hay cárceles donde un 80 % de los
detenidos presentan tatuajes. Los tatuados que no están detenidos son criminales latentes o
aristócratas degenerados. Si un tatuado muere en libertad, esto quiere decir que ha muerto unos
años antes de cometer un asesinato.

El impulso de ornamentarse el rostro y cuanto se halle alcance es el primer origen de las artes
plásticas. Es el primer balbuceo de la pintura. Todo arte es erótico.

El primer ornamento que surgió, la cruz, es de origen erótico. La primera obra de arte, la primera
actividad artística que el artista pintarrajeó en la pared, fue para despojarse de sus excesos. Una
raya horizontal: la mujer yacente. Una raya vertical: el hombre que la penetra. El que creó esta
imagen sintió el mismo impulso que Beethoven, estuvo en el mismo cielo en el que Beethoven creó
la Novena Sinfonía.

Predico para los aristócratas. Soporto los ornamentos en mi propio cuerpo si éstos constituyen la
felicidad de mi prójimo. En este caso también llegan a ser, para mí, motivo de contento. Soporto los
ornamentos del cafre, del persa, de la campesina eslovaca, los de mi zapatero, ya que todos ellos no
tienen otro medio para alcanzar el punto culminante de su existencia. Tenemos el arte que ha
borrado el ornamento. Después del trabajo del día vamos al encuentro de Beethoven o de Tristán.
Esto no lo puede hacer mi zapatero. No puedo arrebatarle su alegría, ya que no tengo nada que
ofrecerle a cambio. El que, en cambio, va a escuchar la Novena Sinfonía y luego se sienta a dibujar
una muestra de tapete es un hipócrita o un degenerado. La carencia de ornamento ha conducido a
las demás artes a una altura imprevista. Las sinfonías de Beethoven no hubieran sido escritas nunca
por un hombre que fuera vestido de seda, terciopelos y encajes. El que hoy en día lleva una
americana de terciopelo no es un artista, sino un payaso o un pintor de brocha gorda. Nos hemos
vuelto más refinados, más sutiles. Los greganos se tenían que diferenciar por colores distintos, el
hombre moderno necesita su vestido impersonal como máscara. Su individualidad es tan
monstruosamente vigorosa que ya no la puede expresar en prendas de vestir. La falta de
ornamentos es un signo de fuerza espiritual. El hombre moderno utiliza los ornamentos de
civilizaciones anteriores y extrañas a su antojo. Su propia invención la concentra en otros objetos.

PRINCIPIOS DE LA BAUHAUS. W. GROPHIUS

El hombre moderno, que lleva ropas modernas y no históricas, también necesita un hogar moderno
adecuado a él y a su época, equipado con todos los objetos de uso cotidiano correspondientes al
momento presente.

Un objeto viene determinado por su esencia. Para realizarlo de modo que funcione correctamente
—un recipiente, una silla, una casa— primero se debe estudiar su esencia; puesto que debe cumplir
plenamente su cometido, es decir, debe realizar útilmente sus funciones, debe ser duradero, barato
y «bonito». Este estudio de la esencia del objeto hace que una rigurosa consideración de todos los
métodos de producción, construcciones y materiales tenga como resultado unas formas que, al
apartarse de la tradición, a menudo parezcan extrañas y sorprendentes (considérese, por ejemplo,
el cambio de forma de la calefacción y la iluminación).

Sólo gracias a un contacto constante con la técnica en progreso, con el descubrimiento de nuevos
materiales y nuevas construcciones, el individuo creador puede adquirir la capacidad de establecer
una relación viva entre los objetos y la tradición y desarrollar así el nuevo espíritu de trabajo:

1. Decidida aceptación del mundo circundante de las máquinas y los automóviles.

2. Creación orgánica de los objetos a partir de sus propias leyes en relación con el presente, sin
embellecimientos y accesorios románticos.
3. Limitación a formas y colores básicos, típicos y comprensibles para todos.
4. Simplicidad en la multiplicidad, utilización sobria del espacio, el material, el tiempo y el
dinero.
5. La creación de tipos estándar para los objetos útiles de uso cotidiano es una necesidad
social.

Las condiciones de vida de la mayoría de los hombres son iguales en lo esencial. Casa y utensilios
domésticos son objeto de la demanda de las masas, su realización es más una cuestión de razón que
de pasión. La máquina, capaz de producir productos estandarizados, es un medio eficaz para liberar
al individuo de su propio trabajo material mediante la fuerza me canica —vapor y electricidad— y
satisfacer así sus necesidades vitales y crear para él múltiples objetos más baratos y mejores que si
estuvieran hechos a mano. No es de temer una coacción del individuo por parte de la
estandarización...

Los talleres de la Bauhaus son esencialmente laboratorios, en los que se estudian y perfeccionan
continuamente los prototipos adecuados para la producción en masa y típicos de nuestro tiempo.

En estos laboratorios, la Bauhaus quiere formar un tipo de colaborador, hasta ahora inexistente,
para la artesanía y la industria, que domine en la misma medida la técnica y la forma.

Lograr el objetivo de crear prototipos estándar que satisfagan todos los requisitos económicos,
técnicos y formales, exige la selección de los mejores cerebros con una amplia formación, que
hayan adquirido una educación práctica fundamental así como un conocimiento exacto de los
elementos formales y mecánicos de producción y sus leyes de funcionamiento.

La Bauhaus sustenta la opinión de que el contraste entre industria y artesanía se caracteriza menos
por la diferencia de los instrumentos de trabajo que por la división del trabajo en la primera y la
unidad del mismo en la segunda. Pero la artesanía y la industria están concebidas en constante
contacto. La artesanía del pasado ha evolucionado, la artesanía del futuro será absorbida en una
nueva unidad de trabajo, en la que realizará el trabajo de investigación necesario para la producción
industrial. Los estudios especulativos realizados en talleres-laboratorio crearán modelos —tipos—
que serán realizados productivamente en las fábricas.

Los modelos definitivos elaborados en los talleres de la Bauhaus son reproducidos por empresas
ajenas a ésta, con las que los talleres están en estrecha relación.

Por tanto, la producción de la Bauhaus no representa una competencia para la industria y la

artesanía, sino que por el contrario constituye un nuevo factor de desarrollo para éstas...

Los productos realizados en gran cantidad según modelos de la Bauhaus deben resultar rentables
gracias a la utilización de todos los modernos medios económicos de la estandarización (producción
en serie por la industria) y a su gran consumo. El peligro de una disminución de la calidad de
material y realización de los productos respecto a los modelos debido a su reproducción mecánica,
debe evitarse por todos los medios. La Bauhaus lucha contra los sucedáneos, el trabajo de calidad
inferior y el diletantismo artesanal, en favor de un nuevo trabajo de calidad.
 Proyectar hoy
Tomás Maldonado
“Si es verdad que, en líneas muy generales, ya somos conscientes de la naturaleza de los 
cambios que se están verificando, en particular en la esfera productiva y comunicativa, no 
siempre somos capaces de establecer con precisión cuales son las cosas capaces de abrir nuevos 
e inéditos espacios a una intervención proyectual innovadora”

«Proyectar hoy» es el título que he elegido para mi intervención. Un título que, tomado al pie de 
la letra, puede parecer (y seguramente lo es) demasiado ambicioso. Ello por la sencilla razón que el 
mismo permite intuir un ámbito temático que, por su vastedad y complejidad, resulta difícil de 
tratar sistemáticamente en los  límites  de  tiempo que me  han  sido  concedidos.  Por  tanto,  me 
gustaría dar a mi contribución un carácter simplemente explorativo. Sólo una serie de reflexiones 
fragmentarias o, si prefieren, digresiones‐ acerca del argumento.
«Proyectar hoy» puede ser afrontado desde dos vertientes interpretativas:
1. ¿Qué se entiende hoy por proyectar?
2 . ¿Qué se debe hoy proyectar?
Las dos líneas, aunque diferentes, están, como obvio, íntimamente ligadas.
Un enfoque, digamos cartesiano aconsejaría tratarlos en sucesión, uno después del otro. Pero 
no es el camino que seguiré. Prefiero abordar el argumento siguiendo una línea en zigzag, con un ir 
y venir continuo desde una vertiente a la otra.
Desde este enfoque no lineal, incremental, me comprometo, en el breve espacio a disposición, 
proporcionarles   un   panorama,   muy   general   y   sin   ninguna   intención   de   exhaustividad,   de   los 
aspectos relevantes del tema que nos concierne. Expondré algunos problemas que, a mi juicio, son 
importantes. Me esforzaré, en sugerir soluciones. O por lo menos en localizar las áreas en las 
cuales se puedan buscar tales soluciones.

1/6
 Comencemos ahora por plantearnos una pregunta que en el tercer milenio es seguramente 
crucial.   La   pregunta   es:   ¿existen   hoy,   además   de   las   tradicionales,   nuevas   tareas   para   la 
proyectación? Y si existen, ¿cuáles son en concreto? Si estas tareas, como se sostiene, son la 
expresión   de   profundos   cambios   en   nuestra   sociedad,   ¿estamos   seguros   de   que   todos   estos 
cambios, y por lo tanto todas las tareas que de ellos derivan, son iguales, deseables y augurables?
Si no queremos repetir los errores del pasado, es importante que la valoración de las nuevas 
exigencias   proyectuales   no   prescinda   de   un   examen   atento   de   los   desarrollos   que   se   están 
verificando en nuestra sociedad. Una sociedad, digámoslo enseguida, en la cual la irrupción de las 
nuevas   tecnologías   informática,   robótica,   bioingeniería   simultáneamente   provoca   expectativas 
admirables y preocupaciones agobiantes. Y los argumentos a favor de una o de la otra valoración 
son, aparentemente, igualmente atendibles.
No es éste el lugar para entrar en profundidad en el sentido de esta ambivalencia. En esta 
ocasión, solamente me urge señalar lo que considero un punto de partida ineludible: que cualquier 
discurso, aunque sea aproximativo, sobre las posibles tareas de la proyectación en el contexto de 
hoy, tiene que basarse en el concepto de que en nuestro mundo hay en curso un cambio de vasto 
alcance.
Nos vemos así obligados a medirnos con un mundo en fuerte transformación pero del cual rara 
vez somos capaces de intuir la dirección de la marcha y, mucho menos aún, de ejercer sobre ella 
un control eficaz.
Para complicar aún más el problema está la fascinación que las realidades emergentes ejercen 
sobre   muchos   (y   me   incluyo   entre   ellos).   Pero   de   ahí   a   dejarse   arrastrar   por   una   euforia 
embriagante ante todos los cambios ‐reales o presuntos, hay un abismo. Nada sería más erróneo, 
en estas circunstancias, que aceptar un ofuscamiento de nuestra propia capacidad de análisis y la 
renuncia   a   medirnos   críticamente   con   los   problemas   relativos   a   los   modos,   sobre   todo,   a   los 
objetivos, de un mundo que cambia.
Esto es especialmente cierto cuando, como en nuestro caso, nos aprestamos a discutir sobre la 
proyectación entendida no como una actividad que cree ser autosuficiente y autorreferencial, sino 
como actividad íntimamente ligada a la dinámica social, económica e incluso política de nuestra 
sociedad.
O sea: cuando nuestro análisis está referido nada menos que al modo y a la medida en que los 
cambios pueden influir sobre la proyectación, y viceversa. A decir verdad es impensable que, en tal 
enfoque, las preguntas sobre el futuro de la proyectación se examinen ‐insisto en ello en un clima, 
de resignada postergación del juicio sobre los escenarios del cambio que hoy se exponen.
A pesar que aquí, lo hemos dicho, no hay ni espacio ni tiempo para profundizar el argumento, 
me gustaría por lo menos detenerme en algunos aspectos que me parecen relevantes. Aspectos 
que conciernen a la lógica que está en la base de cualquier discurso riguroso del tema que nos 
interesa.   Y   digo   riguroso   porque   en   este   campo   hay   demasiados   discursos   que   no   lo   son   en 
absoluto .
Y   entre   éstos,   tal   vez   el   más   dañino   es   el   que   contempla   una   visión   épica   del   papel   del 
proyectista en el tercer milenio. Por esta vía, el panorama de una proyectación destinada a operar 
como   factor   propulsor   del   cambio,   puede   acabar   encallando   en   las   arenas   movedizas   de   una 
poética del «mundo próximo futuro», una poética en la que se propone de nuevo la figura del 
proyectista como un tipo de demiurgo de una palingenesia utopística.
Si queremos conjurar esta amenaza, es importante volver a la realidad y entender que proyectar 

2/6
para el cambio presupone, en práctica, tener en claro cuáles son, en realidad los objetos que a 
corto o a largo plazo pueden funcionar como agentes del cambio.
Una tarea, hoy en día, nada fácil. Porque si es verdad que, en líneas muy generales, ya somos 
conscientes de la naturaleza de los cambios que se está verificando, en particular en la esfera 
productiva y comunicativa, no siempre somos capaces de establecer con precisión cuales son las 
cosas capaces de abrir nuevos (e inéditos) espacios a una intervención proyectual innovadora. He 
aquí, por lo tanto, los interrogantes que un discurso riguroso sobre la proyectación tendrá que 
afrontar.
Sin embargo, en esta óptica es inevitable una pregunta: ¿cuál es la relación, entre el proyectar, el 
inventar, el descubrir y, no por último, el decidir?
No hay duda que, bajo un cierto perfil, proyectar es una actividad creativa. No es menos verdad, 
que también lo es exasperar el papel de la componente creativa en el proyectar ha tenido, y aún 
tiene, una influencia más bien negativa. Negativa para una comprensión mejor del proyectar, pero 
también para los resultados del proyectar en sí.
Para evitar  que  pueda resentirse la sospecha, francamente absurda,  de  que  yo sostenga.  la 
necesidad   de   un   proyectista   no   creativo,   en   el   sentido   habitual   de   la   palabra,   tratemos   de 
examinar más de cerca la idea de la creatividad.
De qué creatividad estamos hablando? La creatividad frente a la cual yo manifiesto algunas 
perplejidades es la heredada del neoplatonismo del Renacimiento o del romanticismo del siglo 
diecinueve. Una creatividad que celebra, en la esfera de la proyectación, un enfoque irracional, de 
descomedida confianza en la sola intuición. Que cree suficiente, para acercarse a las problemas 
proyectuales, el husmeo, el sexto sentido. Y que todo depende de un recurso de la imaginación 
individual,  imaginación   a  la  cual,  en el  Renacimiento,  Pietro Pomponazzi  atribuía   la  capacidad 
taumatúrgica de «hacer milagros».
Además   de   esta   idea   de   creatividad,   existe   otra   que   ha   estado   al   centro   de   una   reflexión 
ponderada acerca de cómo, en el campo de la ciencia y de la técnica, se es capaz de inventar y 
descubrir. Es la pregunta que se hacía Max Wertheimer: «Qué sucede cuando el pensamiento se 
vuelve   fecundo   de   verdad?   ¿Qué   sucede   cuando   el   pensamiento   progresa?   ¿Qué   sucede   en 
realidad en este proceso?».
En la pregunta de Wertheirner hay implícita, a modo de corolario, otra: «¿Existen destrezas 
particulares metodológicas destinadas a hacer fecundo tal proceso de maduración?» Dicho de otro 
modo:   existen   estrategias   cognoscitivas   destinadas   a   hacer   fecundo   nuestro   pensamiento,   a 
potenciar su creatividad en relación, por ejemplo, a problemas específicos que hay que resolver?
En épocas distintas, muchos pensadores han tratado de dar una respuesta a estas preguntas. 
Para   darles   una   idea   de   la   importancia   del   argumento   en   la   tradición   filosófica   y   científica 
occidental, me gustaría citar rápidamente algunos nombres: Descartes, Spinoza, Leibniz, Hume, 
Peirce, Poincaré, Popper, Quine, Kuhn y Simon. Revisando sus contribuciones emerge con claridad 
la importancia del momento creativo en los procesos de invención y descubrimiento.
Pero en todas estas contribuciones, de modo implícito y explícito, el afamado momento creativo 
se identifica en gran parte con el momento, en ninguna manera irracional, de la resolución de 
problemas. Es ahí donde se comprende el aspecto que inventar y descubrir tienen en común con 
proyectar. Porqué la proyectación es siempre, de uno u otro modo, medirse con problemas.
El   supuesto   ineludible   de   toda   intervención   proyectual   es   el   estímulo   que   viene   de   una 

3/6
dificultad,   o   sea,   de   un   problema   que   se   sitúa   entre   nosotros   y   la   finalidad   que   queremos 
perseguir:" Montaigne ha dicho:
“La difficulté donne prix aux choses” (“La dificultad da valor a las cosas”). Sin embargo,  los 
problemas   con   las   que   el   proyectista   se   tiene   que   medir,   tienen   una   naturaleza   distinta.   Son 
seguramente   relativos   a   la   estructura   o   a   la   forma   del   objeto   que   queremos   proyectar,   pero 
también a sus prestaciones funcionales. Con referencia a la vieja disputa entre los arquitectos, de 
si es la forma la que sigue a la función o si, por el contrario, la función es la que sigue a la forma 
nosotros podemos afirmar que ambos supuestos son verdaderos. El desarrollo reciente de las 
ciencias biológicas y también de las ciencias cognoscitivas, nos han enseñado que éste es el único 
modo  razonable  de   afrontar  el  argumento.  Pero  si  proyectar  se   explica  en la   dialéctica   forma 
‐función, no se  debe olvidar que tal dialéctica se basa en la información. Y ésta, a su vez, es 
inseparable de la idea de forma.
No obstante todos los matices posibles sobre la relación forma‐función, el problema de la forma 
sigue siendo central. A nivel empírico, proyectar es formar. Y sin embargo, proyectar también es 
informar. René Thorn ha subrayado la estrecha relación que media entre formar e informar. Para 
él, el que forma informa, y el que informa forma. Y así se explica, siempre según Thom, por qué las 
formas informes son las que, normalmente, informan menos.
Todas estas consideraciones acerca de la naturaleza del proyectar no son meras teorías. En ellas, 
están   presentes   elementos   importantes   para   una   indagación   sobre   los   nuevos   deberes   del 
proyectista en el contexto histórico actual. De hecho, hoy el proyectista debe operar en un mundo 
en el que se prefiguran algunas fuertes novedades. Novedades que tocan de lleno, la materia 
prima de la actividad proyectual. Y por materia prima entiendo el modo en el que hasta ahora ha 
sido  presentada la relación entre forma y función, y también, sobre todo, la dependencia de esta 
relación con la naturaleza tangible de los objetos.
En algunos sectores del mundo que vivimos se constata, sin lugar a dudas, una tendencia a un 
debilitamiento   progresivo   de   la   presencia   material   de   las   cosas.   Ante   este   hecho,   muchos 
sostienen que, en el futuro, proyectar será con preponderancia, proyectar mensajes, manipular 
símbolos.
Si esta tesis es verdadera para el área de los artefactos informativos y comunicativos, ya no lo es 
si se lleva al extremo de predecir un mundo que, a corto o a largo plazo, ya no sería un mundo de 
cosas tangibles.
También, con la mejor buena voluntad, es difícil imaginar una proyectación que no sea una 
proyectación de cosas tangibles. Para la proyectación, perder la tangibilidad de las cosas no es un 
hecho que se deba tomar a la ligera.
Además, entre los que fervientemente apoyan una proyectación sin cosas están y por suerte no 
son muchos, los que proponen una vuelta al más burdo idealismo subjetivo. Me refiero a los que 
ven en la pérdida de tangibilidad de las cosas la prueba de que, en resumidas cuentas, la realidad 
no existe.
Frente a los que, hoy como ayer, defienden tales tesis, es útil recordar las palabras del filósofo y 
lógico estadounidense Willard V.O. Quine: «Los objetos materiales cotidianos pueden no abarcar 
todo lo que es real, pero son ejemplos admirables».
Estoy persuadido que, junto a la tarea de proyectar mensajes, continuará siendo fundamental 
proyectar estos «ejemplos admirables» que son las objetos materiales.

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 Dicho   esto,   quede   bien   claro   que   en   el   contexto   de   un   mundo   en   el   que   los   prodigiosos 
desarrollos de las nuevas tecnologías están asumiendo una influencia omnipresente, la tarea de 
proyectar los objetos materiales, no puede ser lo mismo que antes. Tenemos que tomar nota de 
que   estas   tecnologías,   particularmente   las   de   la   información   y   de   la   comunicación,   están 
trasformando radicalmente el parque de objetos de nuestra sociedad.
Muchas tipologías tradicionales de objetos ya han desaparecido, o están a punto de hacerlo, y 
otras, de naturaleza muy distinta, han entrado en su lugar. Incluso otras, como en el caso de la 
electrónica de consumo, han perdido su identidad original, integrándose en auténticos sistemas.
Todo   ello   quiere   decir   que   la   tarea   de   proyectar   ya   no   se   refiere,   como   en   el   pasado, 
exclusivamente al objeto individual∙, sino que también, y cada vez más, a sistemas de objetos. O 
sea,   de   acuerdo   con   Gilbert   Simondon,   a   una   agregación   formal,   funcional     y   estructural   de 
individuos técnicos. Lo que, de hecho, no es más que el resultado de una desindividuación. 
Esta tendencia se presenta, en la actualidad incrementada hoy por muchos otros factores . Entre 
éstos,   hay   uno   que   considero   quizá   el   más   relevante:   la   necesidad   perentoria   de   un   cambio 
drástico en la relación producto‐ambiente. Desde la revolución industrial hasta hace poco tiempo, 
la economía capitalista se ha desarrollado sin tener mínimamente en cuenta los efectos perversos 
de los productos en el ambiente. El resultado, como sabemos, ha sido tremendamente devastador.
Para modificar desde la raíz la grave situación que se ha creado, uno de los caminos a recorrer es 
el proyectual. Me refiero a la exigencia de una verificación de gran alcance sobre la sustentabilidad 
ambiental   de   los   productos   actualmente   en   el   mercado.   Ellos   tendrían   que   llevar   a   una 
reproyectación en el caso de productos en los que tal sustentabilidad no fuera respetada. Y en el 
momento que eso se manifiestase imposible, a la proyectación de nuevos productos alternativos.
Por otra parte; un enfoque de este tipo se ha de ver en un contexto más amplio. Personalmente, 
estoy cada vez más convencido que el tema de la sustentabilidad ambiental se tiene que discutir 
en el contexto de otro tema, mucho más ambicioso, que concierne a la sustentabilidad social. Hay, 
de hecho, productos que se pueden mostrar ambientalmente sustentables, sin que por ello sean 
también socialmente sustentables. 
A   esta   altura   es   imprescindible   hacernos   una   pregunta:   ¿Qué   se   debe   entender   por 
sustentabilidad social de los productos? A mi juicio la idea de sostenibilidad social se refiere al 
grado de correspondencia de los productos con las prioridades estratégicas que cada sociedad 
democrética se plantea (o se tendría que plantear) con el fin de resolver sus problemas sociales 
más urgentes.
Los problemas actuales de nuestra sociedad son bien conocidos, sin contar los que, quizás aún 
más graves, se deban prever para el futuro. Problemas que giran alrededor del problema de todos 
los problemas: la cada vez mayor sutilización de la esfera del trabajo como resultado de la difusión 
de las nuevas tecnologías laboursaving, y de la globalización. La expulsión de la fuerza trabajo ya 
no es un fenómeno sectorial, sino que concierne a la totalidad del sistema.
No sólo en el tercer mundo, sino también en el mundo industrializado y postindustrializado. 
Ningún   economista   serio   se   siente   hoy   capaz   de   defender   la   tan   discutida   “teoría   de   la 
compensación” con la que hace algunos años se sostenía la tesis, en extremo optimista, que la 
fuerza trabajo expulsada de un sector podría ser absorbida por otro. 
Lo que vuelve todavía más preocupante la actual situación es el esfuerzo, que se manifiesta un 
poco por todas partes, de desmantelar el estado social en nombre  de las exigencias del libre 
mercado y del saneamiento de las finanzas públicas, Por una parte, se aumenta el número de los 

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excluidos, o sea de los desempleados y de los subempleados y, por otra, y simultáneamente, se 
propone reducir, y en algunos casos extremos incluso anular, los servicios sociales destinados a los 
desempleados y a los indigentes. Se hace saltar, de este modo, en un momento particularmente 
delicado, aquel sistema der amortizadores y equilibradores típico de estado social.
Frente a esta explosiva realidad, en la que la marginación de vastos sectores de las población 
mundial resulta cada vez más evidente, hay que encarar, para evitar lo peor, la posibilidad de una 
reconstrucción   sobre   nuevas   bases   del   estado   social,   destinadas   a   crear   un   área   ligada   al 
fortalecimiento de los servicios y al mejoramiento cualitativo de sus prestaciones.
Esto significa, de hecho, una movilización proyectual de vasto alcance. En tal perspectiva, los 
servicios   tradicionales   tendrán   que   ser   proyectados   esta   vez,   a   diferencia   del   pasado 
simultáneamente en función de su compatibilidad ambiental y social.
Mas   sería   prueba,   en   el   mejor   de   los   casos   de   ingenuidad,   en   el   peor   de   los   casos,   de 
complicidad,   de   exagerar   nuestro   optimismo   proyectual   en   un   mundo   como   el   presente.   Un 
mundo, no podemos (ni debemos) ignorarlo, en que la propuesta de una guerra infinita y de un 
imperio global dejan poco espacio a un proyecto de repensamiento del estado social.
Si bien no hay, en tal contexto, ninguna razonable razón para ser optimista, existen siempre 
muchas   irrazonables   razones   para   serlo,   y   creo   que   estas   últimas   no   deban   ser   nunca 
subestimadas.   En   algunas   ocasiones,   la   historia   ha  demostrado  que,   de   frente   a   la   insensatez 
dominante, pensar 1o impensable se ha demostrado, a fin de cuentas, sea la posición mas sensata.

MALDONADO, Tomás (1997).
Proyectar hoy en Revista Contextos, núm. 1. Buenos Aires
 Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, UBA.

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PROYECTO
DEFINICIÓN

Conjunto de obras o acciones específicas necesarias para alcanzar los objetivos y metas definidas
por un programa o subprograma, tendientes a la obtención de resultados concretos de acuerdo al
ámbito de competencia y responsabilidad de cada unidad, y que pueden planificarse, analizarse y
ejecutarse administrativamente, en forma independiente. Un proyecto, por definición, está
orientado hacia la acción…

FASES GENÉRICAS

1. Planificación
2. Ejecución
3. Entrega-Puesta en marcha
4. Iniciación
5. Control

TEORÍA Y PROYECTO

Teoría: Actividad generadora de argumentos de proyecto.

Proyecto: Proposición de algo nuevo, prefiguración, dominio del devenir, del azar, control de lo
imprevisto, planear, gobernar, indagar. Temporal: Proyectación, construcción, vida.

El proyecto tiene 3 enfoques según Cacciari: Estrategia de previsión, Vía (superación del presente,
Poder ser.

Estrategias del proyecto: Estudio y uso de las partes, uso de sistemas, representación de actitudes
ideológicas, hasta regulaciones geométricas o matemáticas.

Enfoque del proyecto: Basado en la razón o la técnica.

Proyecto actual: Múltiples modos de acceso en las últimas décadas. Múltiples modos de entender.
CASA ROBIE
FRANK LLOYD WRIGHT

Frank Lloyd Wright planteaba que en la arquitectura orgánica no es posible considerar

emplazamiento, edificio y mobiliario como cosas diferentes. El espíritu con el que había sido
concebido el proyecto estaría siempre presente en todas las partes de este. Lo particular y lo
general habrían de ser siempre coherentes.

Se ha dicho que a pesar de la dificultad de la atípica posición de parcela, la Casa Robie es la

culminación de las casas de la pradera, donde utiliza el máximo efecto de horizontalidad como
argumento común a todos los elementos que conforman la arquitectura. Atender a este criterio
suponía un esfuerzo para llegar a formalizar todos los elementos de las diferentes escalas del
diseño.

Junto con su colaborador George Niedecken, Wright planteó una doble estrategia para solventar la
problemática de la presencia de la verticalidad en los elementos “pata” o “respaldo” de los
diferentes muebles. En primer lugar, optó por evitar el problema jugando a la integración de las
piezas de mobiliario en la arquitectura, haciéndolos fijos: lugares de asiento, chimeneas,
estanterías,… todo aquello susceptible de no ser desplazado de su posición original. En segundo
lugar, para las piezas que precisan de independencia o están condicionadas por su necesidad de
movimiento, se utilizaron rígidos parámetros geométricos que permitiesen hacerlos coherentes con
esta. La empresa Cassina ha producido dos de los diseños de mobiliario específicos de la casa que
atienden a esta condición y que se recogían en su catálogo como mod. 601 Robie y 611 Robie:

Con el sofá Robie se reproduce fielmente y a pequeña escala la concepción de la casa que lo
contiene: un gran tablero superior volado en tres de sus lados, cuatro apoyos puntuales unidos por
bandas horizontales ligeramente elevadas del suelo, que generan el espacio de asiento y restan
importancia a cualquier otro elemento vertical que forme parte del objeto. El sofá llega a
confundirse casi con una mesa, resultando útil y muy versátil en su uso. Otros arquitectos, como el
británico John Pawson, han utilizado esta misma estrategia en su “sofadesk” desarrollado para la
firma italiana Driade.

La silla Robie toca al plano de suelo a través, de nuevo, de cuatro apoyos ligeramente curvos
formalmente idénticos a los del sofá. Entre estos se disponen travesaños que además de arriostrar
el conjunto señalan la presencia horizontal junto con el plano de asiento. Sin embargo, el respaldo
se soluciona como un elemento vertical, de gran altura, que hace prevalecer esta dirección en la
pieza al igual que había ocurrido en otros ejemplos de casas de la pradera como la Husser. Se trata
de situaciones en las que, no el elemento individual sino el conjunto de elementos, compondrán un
espacio propio en torno a la mesa; un espacio propio para definir, con sus altos respaldosbarrera
formalizados como filtro de listones de madera, el lugar litúrgico de la comida.

Pero es importante no olvidar que cuando hablamos de Frank Lloyd Wright no nos estaremos
refiriendo sólo a una sola persona sino a un gran equipo, incluso a una marca a la que el maestro
supo sacar rendimiento económico y que con fuerza pervive en la actualidad. Él pudo trabajar en
todas las escalas del diseño y alcanzar el máximo detalle en sus obras, precisamente por contar con
un buen número de colaboradores completamente identificados con su pensamiento que fueron
utilizados como útiles armas para alcanzar su fin. Por ejemplo, el diseñador, artista y artesano
George Niedecken, anteriormente citado, puede ser entendido como la mano capaz de
complementar la tarea del maestro con su trabajo en el desarrollo de pinturas murales, lámparas,
vidrieras, muebles tanto integrados como independientes, etc. que en la casa Robie dirigió tras la
marcha de Wright a Europa en 1909.

A consecuencia de su proceso de producción de la arquitectura, que tantos ejemplos ha ofrecido y

que tan arraigada se presenta a la sociedad norteamericana, la marca Frank Lloyd Wright se ha
convertido en objeto de atención para la producción de todo tipo de piezas basadas en su trabajo.
No sólo se trata de reproducciones de fotografías, planos o perspectivas que se han convertido en
míticos pósteres de culto para arquitectos o aficionados a la arquitectura; tampoco de la
competencia entre marcas para reproducir los diseños de mobiliario, independiente y por lo tanto
desvirtuado de su contexto, bien sean sillas, camas o mesas, pues esto ocurre también con otros
maestros modernos. Al visitar las tiendas de la Casa de la Cascada, de Taliesin, de Oak Park o de
otras muchas del país nos sorprenderemos y seremos conscientes de la fuerza con la que ha sido
asumido el concepto del diseño “Wright”. Cualquier soporte tridimensional capaz de reproducir las
formas del maestro para hacer joyas, relojes de pulsera, relojes de pared, lámparas, vajillas,
candelabros, fuentes, elementos de jardín,… o cualquier soporte plano para reproducir, sea sobre
ropa de cama, cojines, corbatas, pañoletas, carteras, camisetas, posavasos, azulejos, cuadernos,
lápices, paraguas,… serán válidos para vender el concepto.

Entendamos todas estas como piezas para el homenaje al maestro, excusa para recordar y
reflexionar sobre los grandes valores de la Casa Robie; o como diría B. Munari en su definición de
estética: “modo coherente en el que las partes forman un todo”, en un todo coherente llamado
arquitectura.
ESTÉTICA INDUSTRIAL

Frank Lloyd Wright: Siempre planteaba cosas novedosas. Por ejemplo, en la casa Robie, Wright
hablaba de la destrucción de la caja. De este modo se empiezan a generar esquinas y voladizos.
Todos los elementos que forman parte de la casa es importante, y su diseño está muy cuidado.
Propone una elevación de los respaldos de las sillas para generar intimidad y reunir a la familia en
torno a la mesa. El sofá de la casa Robie se hace famoso por la presencia de apoyabrazos que
generan a su vez unas pequeñas mesas a su alrededor. Años después, John Pawson y su Sofadesk
toman el concepto y lo comercializan actualmente.

Estética industrial:

1. Belleza del objeto fabricado industrialmente: Fabricado en serie o mecánicamente. Se

emplea la máquina, el artesano se convierte en técnico/ingeniero, produciéndose una
deshumanización en los procesos que se realizaban manualmente. La producción en serie
ya existía en producción artesanal. Al mismo tiempo se produce un rechazo entre el arte
industrial y “lo único”. El arte “en serie” se inicia en el s. XX.
2. Búsqueda de la utilidad.
a. La fabricación de objetos útiles. Contrario al romanticismo, se dice que la belleza
queda definida por su inutilidad.
b. La comercialización. Con el crack de 1929 nace el Arte Industrial. Loewy afirmaba
que “un fabricante astuto que pusiese a la venta un objeto armoniosamente
diseñado a un precio competitivo se hallaría en clara ventaja en el difícil medio del
mercado…”.
3. Relación entre forma y función. Platón liga la belleza de un objeto a su función. Souriau
comenta que “La belleza está en la perfección manifiesta. Algo es perfecto en su género
cuando se adapta a su fin… En la producción industrial, en la máquina, en los muebles de
uso o en la herramientas se encuentran ejemplos de la perfecta y estricta adaptación del
objeto a su fin”. Viennot: 13 leyes del arte industrial:
a. Economía: Correcto ahorro de los medios y materiales empleados, siempre que no
perjudique ni a su valor funcional ni a la calidad de la obra.
b. Capacidad de empleo y del valor funcional: No hay belleza industrial más que en las
obras perfectamente adaptadas a su función y técnicamente reconocidas como
válidas.
c. Unidad y de composición: Formar un todo en que las partes estén en relación con
las demás.
d. Armonía forma-uso.
e. Estilo: El estudio del carácter estético debe considerar la duración.
f. Evolución y relatividad: Toda evolución estética debe sufrir un período de
adaptación.
g. Gusto: Se deba adaptar la elección de formas, materiales y colores.
h. Satisfacción: Debe satisfacer a todos nuestros sentidos.
i. Movimiento: El diseño de los aparatos que han de moverse por sí mismos en el
espacio encuentran en el movimiento el rasgo esencial de su estética.
j. Jerarquía o finalidad: El arte industrial no debe olvidarse de la finalidad de sus obras.
 k. Comercial: El arte industrial halla una de sus principales aplicaciones en el mercado.
l. Probidad: El arte industrial supone honestidad y sinceridad.
m. Artes aplicadas: El arte industrial integra la idea artística en la estructura de la obra
en cuestión.

Tetralema del molinillo de café: En 30 años no habrá, pasarán a ser inútiles porque se puede
comprar el café molido. Van a ser sustituido por una innovación técnica que va a ser desconocida.
Va a convertirse en un accesorio banal, y derivará en un objeto más barroco.