Historia de Las DFA y Genero sXXI

La historia de las Danzas Folklóricas Argentinas y las cuestiones de género en el siglo XXI.
Prof. Lic. María Isabel Sánchez
La historia de las Danzas Folklóricas Argentinas
y las cuestiones de género en el siglo XXI.
Prof. Lic. Sánchez, María Isabel
Palabras clave:
Centros de irradiación cultural. Características coreográficas de las danzas. Lo blanco.

Lo negro. Lo español. Lo aborigen. Lo nacional. Lo Argentino. Roles estereotipados.
Construcciones culturales. Masculinidades. Feminidades.
Introducción.
La enseñanza de las Danzas Folklóricas Argentinas supone no sólo el aprendizaje de las

ejecuciones técnicas que se realizan para exhumar una danza, sino también de todo el
bagaje cultural y paradigmas que rodean cualquier manifestación de nuestra cultura,
sobre todo las relacionadas con la expresión del cuerpo.
Cuando se refiere a ejecuciones técnicas, se entiende las mismas a las figuras y

elementos fundamentales de nuestras danzas, mecanizadas en un ámbito académico o
bien en un ámbito social y recreativo.
Figuras y elementos que han trascendido en el tiempo, sobreviviendo de generación en

generación, y que con diferente orden, con más o menos compases, o con más o menos
repeticiones, o diferentes, o especiales, hacen que sea una u otra danza tradicional.
Y es lo que repetimos en forma mecánica, lo que se puede decir que es siempre igual, y
a las que llamamos mecanizaciones académicas, que viajeros y folklorólogos han
registrado investigaciones de campo en documentos, y que nos sirven para su estudio y
difusión en las instituciones.
Pero cada una de esas danzas fue acunada, recreada, y exhumada en diferentes
contextos históricos, sociales, culturales y económicos. Algunas ya en desuso y otras
más vigentes que nunca.
1
Razón que permite creer que no siempre han sido bailadas igual, cada generación y cada
ambiente socio cultural le ha puesto y le pone su carácter epocal.
Es decir que cada vez que ha sido, y es ejecutada una danza folklórica, se realiza en
virtud de los paradigmas y estereotipos sociales que la rodean. Porque además de
formas y maneras, las danzas tienen un sentido cargado de significación, una intención
de ser, una necesidad de expresar algo, con alguien y para alguien.
Para entender los paradigmas que han teñido las diferentes interpretaciones de las
danzas folklóricas es que, a “vuelo de pájaro”, vamos a recorrer la historia de nuestras
danzas agrupándolas en cuatro clases: danzas colectivas, de pareja suelta, danzas
individuales y danzas de parejas tomadas y así entender y tomar conciencia de las
razones por las cuales ciertos vestigios siguen vigentes, muchas veces legitimando las
interpretaciones de las danzas, desde roles y paradigmas muy distantes de la realidad de
la población escolar del siglo XXI.
El recorrido de este texto tiene como propósito por un lado la descripción y análisis de
algunas de las prácticas de las Danzas Folklóricas Argentinas (DFA) que se fueron
desarrollando a lo largo de nuestra historia.
Sobre el final del documento, se realizará un cotejo y un análisis crítico de esas

prácticas en base a las perspectivas actuales, tanto educativas como sociales en general.
Más precisamente, se abordará desde la perspectiva de género, la cual nos va a permitir
visibilizar algunos aspectos, tanto explícitos como, sobre todo, implícitos, que en
nuestra labor concretas en la escuela (o en cualquier ámbito tanto formal como no
formal) entrarían en contradicción tanto con la ley de ESI (Educación Sexual Integral),
como con los distintos Diseños Curriculares.
La América pre - hispánica
Las danzas existentes antes de la llegada del español, son danzas de los pueblos
originarios o llamados también grupos etnográficos, de lo que hoy se llama América,
que constan en general de evoluciones coreográficas circulares, de muchos y muchas
danzantes sin reconocer formación alguna en parejas.
2
Por lo general se desarrollan (en presente, porque siguen vigentes) todo alrededor de un
elemento que es vital para su vida como por ejemplo: el fuego, un animal sagrado, un
tipo árbol que por su fruto es muy importante para su subsistencia, y/o son vinculadas
con la salud, momentos de transición en la vida, propiciatorias, ritos de iniciación, de
guerra, ciclos de la tierra, etc.
Estas danzas las podemos enmarcar dentro de los que es una danza ritual, ya que una
serie de actuaciones se sucedían siempre de manera idéntica unas después de otras
poniendo el cuerpo como protagonista y donde participa un colectivo que repite estas
coreografías siempre de igual manera, y no se diferencian ni se reconocen parejas de
ningún tipo.
Estas danzas colectivas ya existían en los grupos etnográficos como danzas religiosas
prehistóricas y también estuvieron presentes en la colonia.
Podemos nombrar en el territorio argentino al Carnavalito antiguo y la Danza de las

cintas como ejemplos de las que aún se encuentran vigentes.
Los centros de irradiación cultural en los siglos XVI y XVII.
A partir de 1492, con la irrupción cultural que produjo la invasión española, las formas
de danzar, como otras expresiones de nuestra cultura, sufren múltiples modificaciones
por la imposición de una forma nueva de concebir la vida.
En 1542 se crea el Virreinato del Perú, con sede en Lima, capital de la Sudamérica
Española, donde se asentaba el virrey, que respondía al rey de España que se
encontraba en Sevilla.
Estas dos ciudades, Lima y Sevilla han sido en los siglos XVI, XVII, centros de
irradiación cultural, tanto en Europa como en América. Es así como culturalmente
Europa se tiñe de América y América se tiñe de Europa.
Estos centros de irradiación cultural, Sevilla y Lima, fueron concentradores del poder
económico, político y social, y en consecuencia rectores de las formas coreográficas que
inundaron estos últimos dos siglos de gran significado para nuestra historia.
3
Así fue como desde su creación, hasta 1824 cuando logra su independencia, Perú irradió
culturalmente a la Argentina, siendo el camino de los conquistadores y las masas
colonizadoras:
1. desde el Norte de nuestro país y hacia el Atlántico por el Puerto de Buenos

Aires, que hasta ese momento era sólo una aldea, pasando por Bolivia, Jujuy,
Salta, Santiago del Estero, Córdoba, etc. De Norte a Sur, por el que
conocemos como “el Camino Real”.
2. desde el Este de nuestro país y también hacia el Atlántico y al puerto de

Buenos Aires: desde Perú hacia Santiago de Chile, cruzando la Cordillera,
pasando por Mendoza, La Rioja, San Juan, San Luis… es decir de Este a
Oeste.
Fue así como durante los siglos XVI y XVII en América, se produjo una síntesis de
culturas, fruto de la que irradiaba Sevilla (con una mezcla en la península Ibérica de más
de 18 culturas1), y la que llegaba hasta la campaña bonaerense desde el Norte y Este de
nuestro país, que imbrincaba2 con las manifestaciones culturales prehispánicas de los
grupos etnográficos.
Cabe aclarar el espíritu conquistador, expropiador, explotador y genocida de la corona

española, en donde gran parte de la población autóctona de estas tierras fue asesinada o
muerta por trabajo en condiciones de esclavitud y por diversas enfermedades
provenientes de Europa.
Según Eduardo Galeano3 en su obra Las venas abiertas de América Latina, los Reyes
Católicos, Isabel de Castilla y Fernando de Aragón, consolidaron la extensión de todo
su reino feudal en este “nuevo mundo” nacido de aquella equivocación de
consecuencias grandiosas. A toda la experiencia de la tradición militar que le dejaron las
cruzadas medievales, se le suma una Iglesia que no se hizo rogar para dar carácter
sagrado a la conquista de las tierras incógnitas del otro lado del mar.
1
Assuncao, Fernandez Latour de Botas, Durante. 2011. Bailes criollos rioplatenses. Págs. 155
2
Imbrincar: disponer objetos iguales superpuestos parcialmente unos sobre otros, tomando la
disposición de las escamas de los peces. Por ejemplo: hay que imbrincar las tejas
3
Galeano,Eduardo. 2005. Las venas abiertas de América Latina.
4
Lejos de entender a la conquista española como un mestizaje romántico (Pigna,

F..2001)4,
“… los españoles supieron combinar la propagación de la fe cristiana con la

usurpación y el saqueo de las riquezas nativas”. (Galeano, E. 2005. Pag.30)
“…aquella violenta marea de codicia, horror y bravura no se abatió sobre estas

comarcas sino al precio del genocidio nativo: las investigaciones recientes mejor
fundadas atribuyen… que los indios de las Américas sumaban no menos de setenta
millones, y quizás más; cuando los conquistadores extranjeros aparecieron en el
horizonte, un siglo y medio después se habían reducido, en total, a solo tres millones y
medio”. (Galeano, E. 2005. Pag. 58-59)
Debilitada así la población de los grupos etnográficos de América, quedaba poca mano
de obra esclava nativa como para seguir abasteciendo y enriqueciendo a la corona
española, que había elevado el sistema mercantil a un gran esplendor y gloria que de
otro modo no habría alcanzado.
La esclavitud americana resultó la piedra fundamental sobre la cual se construyó el

gigantesco capital industrial de los tiempos contemporáneos.
Durante los albores del siglo XVI y la agonía del XIX millones de africanos y africanas
atravesaron el inmenso océano. No se sabe exactamente cuántos fueron, pues como no
eran considerados seres humanos no formaban parte de ningún censo serio de ésas
épocas.
Y es así como llegan a nuestras tierras barcos que cruzaban el Atlántico repletos de
seres humanos provenientes de África para reemplazar la mano de obra esclava nativa.
Una nueva cultura, muy diferente a la aborigen y a la española, se vislumbraba en

América: sus formas de expresarse, sus dioses, sus creencias, sus canciones, sus ritmos
y por su puesto su forma de bailar influyeron y persisten en nuestras danzas actuales.
Pero, a pesar de la imposibilidad de negar la herencia cultural afro negroide en

Argentina, muchos historiadores y escritores en general, han invisibilizado su
presencia, respondiendo a una cultura hegemónica que habitó en los intelectuales de la
época de la conformación de nuestro estado nacional, donde se buscaba que el “ser
4
Pigna, Felipe. 2011. Mujeres tenían que ser.
5
Argentino” se forje sobre un paradigma eurocéntrico; es decir: blanco y culto (cultura

europea), e identificado solamente con la cultura Europea a espaldas de “lo negro” y “lo
aborigen”.
Cable aclarar que estos rótulos (negro, blanco, culto) son articulados en masculino
intencionalmente: la mujer como agente social estaba, y lo estuvo durante muchos años,
especialmente en la historiografía, invisibilizada.
Es decir que lo afro, lo aborigen y lo español, fueron culturas que, imbrincadas,

conformaron las bases de las Danzas Folklóricas Argentinas.
“…así la suposición más difundida nos aclara que las danzas

tradicionales argentinas proceden de las folklóricas españolas, de las
indias y de las africanas.” (Vega, C. , 1956. pág. 24)
Características coreográficas de los s. XVI y s. XVII
La estructura espacial oriunda de toda España, las danzas de pareja suelta e

independiente (como las Sevillanas, la Jota, por nombrar solo algunas como ejemplo)
se recrean y se empiezan a acriollar, bailando las mismas danzas con nombres
cambiantes, imprimiéndoles nueva significación y particular sentido en relación a los
acontecimientos locales.
Cada generación de españoles traía nuevos aportes y a la vez se volvían a recrear con la
que ya estaban y con las nuevas, y a medida que iban llegando a nuevos pueblos de la
mano de la ruta del comercio, se volvían a recrear.
Los elementos son europeos, pero por selección, hibridación, evolución y desgaste, cada
generación en estas tierras las hizo propias e identitarias. Así se pueden reconocer tres
círculos sociales escalonados que las practicaban:
a. Españoles en América puros que vivían en el palaciego virreinal.

b. Criollos.
c. Aborígenes y africanos que eran considerados inferiores.
Por muchos años existió la pigmentocracia. El lugar jerárquico que podía ocupar
alguien en la sociedad colonial era de acuerdo a la cantidad de pigmento que tenía su
piel. A mayor pigmento, menores posibilidades en la escala social.
6
Entre este tipo de danzas podemos reconocer actualmente a: Gato, Mariquita, Caramba,
Chacarera, Zamba, Resbaloza, Triunfo, Firmeza, Pajarillo, Patria, etc.
Era factible que una misma danza cambie de nombre de acuerdo a la región y a la
época, porque las danzas a veces cambiaban de copla y sobre esa nueva copla se
rebautizaba la danza, y por eso un nuevo rótulo se difunde durante su marcha por el
continente y se vuelve a exhumar nuevamente con alguna variante coreográfica que a
través del tiempo, vuelve a rebautizarse como cualquier hecho folklórico.
De las danzas colectivas rituales y propiciatorias, las danzas de pareja suelta pasan a
tener un nuevo significado social.
Son siempre practicadas por un varón y una mujer, ubicados en relación al público o a
la orquesta, en los extremos de la mediana de un cuadrado imaginario, él ofreciendo el
hombro izquierdo y ella el derecho.
El espíritu de la danza era amatorio: un hombre y una mujer que actuaban como pareja
con la idea de cortejar él y ser cortejada ella, persecución y huída, intención de
conquista, galanteo, ya que la danza es ejecutada en reuniones sociales con tal fin y su
origen en común con otras de ésta clase es el galanteo europeo occidental.
Ellas estaban sentadas o paradas esperando que un hombre la invite a bailar, nunca a la
inversa. Y si eso no sucedía, no bailaba. Es decir, se pueden definir claramente un rol
activo, el del varón, y uno pasivo, el de la mujer, quien sólo debía “dejarse conquistar”
por la habilidad y el galanteo masculino.
Durante el baile se desarrollan figuras y elementos comunes a ambos bailarines, menos

en algunos momentos que él zapatea con gran vigorosidad, haciendo alarde de sus
habilidades de fuerza y destreza, y ella zarandea con mucha delicadeza con
movimientos suaves y delicados, propios del estereotipo tradicional y hegemónico de
“mujer”.
Es aquí en donde se observa, además, el marcado tinte heterosexista que se le imprimían

a estas prácticas, ya que la única posibilidad de poder bailarlas era la tradicionalmente
impuesta y esperada: un varón que demuestra su fuerza, y una mujer que muestra su
delicadeza.
7
En la mayoría de los casos era casi la única oportunidad socialmente aceptada para
conocer una pareja para casarse. Por eso la danza era motivo de oportunidad de
expresión de emociones y de comunicación.
La Zamba, es sin duda una de las danzas más emblemática en este sentido. Surge en
1824 en Lima una danza conocida como Zamacueca, sobre la base de elementos de los
bailes de la época. Llega a Chile y en 1830 llega desde Santiago de Chile por Mendoza,
donde además de la Zamba se registran la Cueca Cuyana y la Cueca Neuquina. Y en
1875 desde Bolivia por Jujuy, reconociéndose también la Cueca Coya y Cueca Norteña
como variantes coreográficas.
Todas estas danzas, al igual que la Zamba, son variantes de la Zamacueca Peruana cuya
difusión geográfica a través del tiempo le adjudicó distintos nombres y modificó su
estilo coreográfico y musical.
Es danza de los países emancipados por San Martín: Argentina, Chile Y Perú, ya que
aparece luego de sus independencias y es practicada también por nuestros hermanos
latinoamericanos con otros nombres y con variantes coreográficas y musicales.
Practicada por Sarmiento durante su expatriación en Chile.
Dice Carlos Vega que es:
“Danza de la pasión y del afán

Voluntad de amor para los hombres
Ejercicio de coquetería y ensayo de asentimiento para las mujeres
Argumento pantomímico que sintetiza las angustias de la conquista sinuosa
Todas las clases sociales la bailaron
Gran danza de la pasión Americana
Danza del amor de las repúblicas emancipadas
De los grupos sociales liberados, de los hombres libres.”
Argumento de la danza:
“Una tarde cualquiera, rodando el monótono vivir, se encuentran y

enfrentan un hombre y una mujer, le gusta al hombre la dama, y obediente al
eterno impulso, inicia la conquista. Ella tiene sus reservas, y las expresa, él
insiste y persevera en demostrarle la hondura de su sentir, gradualmente va
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deponiendo la mujer sus prevenciones, y al cabo de la dramática alternancia de

negaciones y promesas, ella alcanzada por la pasión del enamorado, da su
consentimiento, y triunfa la vida.”(Vega, C. 1952. Pag.528)
Constituye una representación, quizás las más expresiva, del “juego del amor”, en la
que el caballero asedia con insistencia, pero siempre con delicadeza a la esquiva dama,
hasta que al fin consigue rendirla, triunfo que se expresa en la coronación, sobre todo
en la que corresponde en la segunda parte.
Aplica un análisis similar al de las danzas de pareja suelta, ya que en la Zamba también
esos roles sociales parecerían petrificarse: pareja heterosexual, “conquista”, hombre
activo y fuerte - mujer elegante, sensible y pasiva.
Ricardo Rojas afirma que es un verdadero drama coreográfico.
En cualquier baile apicarado, como todas las danzas de pareja suelta nombradas
anteriormente (gato, chacarera, escondido, etc.), en primer lugar se ven las evoluciones
coreográficas y en segundo lugar la realización de amorosas demostraciones.
En cambio en La Zamacueca, en todas sus variantes coreográficas, en primer lugar se

ve una realización de amorosas demostraciones y en segundo lugar se ven evoluciones
coreográficas.
Afirma Beatriz Durante que el pañuelo deberá ser a todas luces el elemento expresivo
de fundamental importancia, enarbolándose con una o dos manos según lo requieran las
circunstancias. El “mudo lenguaje” de los pañuelos intentará describir el intento de
conquista por parte del caballero, que es rechazado o aceptado por su compañera en la
primera, y aceptado definitivamente en la segunda.
Se conocen las más diversas letras, y casi siempre con los más profundos sentimientos
de amor, desamor, conquista, aceptación, etc.
Según Curt Sachs en Assunçao (2011), las danzas individuales, que actualmente
conocemos como Malambo tienen el antecedente en España y las Islas Canarias.
“Los movimientos son audaces, bizarros y exóticos. La combinación del saltillo

y el pateo y el alternar la suela y el taco en el pateo son característicos”.
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A su vez, continúa Assunçao, no hay que olvidar que así como América, las Islas
Canarias han sido tierras de conquista y colonización para España, tan “exóticas” como
África. De manera que el seudo salvajismo, africanismo, o negrismo que se mete en los
bailes populares dan lugar a fiestas semi-religiosas y paganas.
Canario, Zapateo y Guaracha son tres bailes de España que sólo se diferencian por el
nombre, pues tienen en común la misma especie de pasos que deben ser rastreros,
llenos de redobles y repiqueteos; bailados por una persona sola y acompañados por una
guitarra.
Más tarde, con la creación del Virreinato del Rio de la Plata, estas formas de zapatear
también entraron por la ruta del Atlántico, en los siglos XVIII y XIX.
El origen del nombre es africano en alusión a un rito medicinal llamado Marombo,

Malombo o Malambo, que es en esencia un batuque medicamentoso que constituye un
recurso para el tratamiento de ciertos enfermos que parecían estar “poseídos o locos”.
Se trata de un caso de sincretismo 5: pudieron ser los blancos criollos comparando con
las cosas de negros, como también pudieron ser los propios negros imitando las cosas
de los blancos y por comparación con viejos ritos propios o de sus mayores, quienes
practicando un viejo baile europeo lo asimilaron a sus viejos cultos y danzas propias de
ellos, llegando incluso a incluirle ritmos característicos africanos, ya que más que una
melodía el Malambo es una fórmula rítmica bastante simple que se repite hasta el
infinito.
Según Hector Aricó y coincide Lojo Vidal, el Malambo se bailó en la campaña de las
regiones pampeana, central y norteña desde 1800 hasta 1920, y con el correr del tiempo
se extendió al resto del país, pero nunca tuvo difusión en los salones.
Las características coreográficas del Malambo nos dicen que es una danza individual
masculina, que se ejecuta en cualquier lugar del ámbito para la danza a veces, con
ciertos elementos accesorios como pañuelo, cuchillos y velas, en éstos se nombra un
juez y el público realizaba apuestas.
En relación a las posibilidades de ejecución, dice Joaquín López Flores:
5
Sincretismo: tendencia a conjuntar y armonizar corrientes de pensamiento o ideas opuestas, es un
intento de conciliar doctrinas distintas.
10
…”en el malambo es donde se demuestra la habilidad en la realización de las

mudanzas, pues es interesante ver como un gaucho o buen bailarín sabe
inteligentemente coordinar los diversos aspectos de las mismas, intercalando
cepilladas, repiques y floreos en forma tal que al verlo bailar no se notan
brusquedades ni fallas de armonizaciones rítmicas al pasar de una figura a la
otra…”
Según Hector Aricó la duración musical de las mudanzas tradicionales es de medio,

uno o dos compases y el malambo en competencia basado esencialmente en el zapateo
tiene las siguientes formas:
Malambo en alternancia: participan dos bailarines que a su turno van exhibiendo de a

dos o tres mudanzas alternadamente. El público o un juez determina cual es el
triunfador excepto que alguno de los intérpretes abandone por agotamiento. Se ejecuta
en ambos estilos.
Malambo a devolver figura: participan dos bailarines y consiste en que cada uno debe
reproducir la figura que le presente el adversario. Se proclama triunfador aquel que
haya realizado la mudanza que su contrincante no es capaz de devolver. Se ejecuta en
ambos estilos.
Malambo de contrapunto o en sucesión: participan tres o más bailarines y consiste en

que cada uno a su turno presenta su rutina. El público, un juez o los mismos
participantes proclaman al triunfador a aquel que realice mejor variedad de mudanzas.
Se ejecuta en ambos estilos.
El acompañamiento musical siempre es con una guitarra, que el ejecutante no deja de

tocar incesante, consistente en una melodía muy parecida a la cifra, y con aire de
Triunfo en el estilo sureño o antiguo.
El ejecutante repetirá las frases musicales tantas veces como lo demande el zapateo del
malambista. Es esta danza a la inversa que cualquiera, ya que el bailarín no sigue el
ritmo de la música, sino que el o los músicos son los que deben adaptar el ritmo a sus
ejecuciones. No se canta. En el malambo de estilo norteño se lo acompaña a su vez con
bombo legüero, a veces también se le suma violín y bandoneón.
11
El Malambo, según Hector Aricó, es la única danza individual argentina, la ejecuta el

varón y se compone de figuras o mudanzas de zapateo que el intérprete selecciona o
improvisa sobre la marcha.
El zapateo, contracción del término “zapateado”, es una combinación de movimientos

y golpes rítmicos que se realizan con los dos pies, cada grupo de movimientos y golpes
ordenados dentro de una determinada métrica musical que se denomina mudanza o
figura.
La selección, creación, ordenamiento y calidad de las mudanzas depende de la

habilidad de cada bailarín.
La forma más antigua del Malambo fue la exhibición individual que se desarrollaba del
siguiente modo: el intérprete realizaba una determinada mudanza iniciándola con el pié
izquierdo y a continuación la repetía comenzando con el derecho. Una vez finalizada
dicha mudanza y su correspondiente devolución, intercalaba un repique para luego
presentar la próxima, de ésta manera continuaba su rutina ejecutando figuras cada vez
más complejas hasta concluir la danza cuándo él mismo lo deseaba.
Según Lojo Vidal, en la mayoría de nuestros bailes tradicionales hay una figura que se
conoce con el nombre de zapateo, a la cual la ejecuta casi siempre el hombre, siendo
correspondido en la mayoría de los casos con el zarandeo que efectúa la mujer,
acentuándose el dialogo amoroso propio de las danzas de dos durante en este periodo
simultáneo. Este zapateo le brinda al hombre la ocasión de lucirse y a la vez manifestar
a través del mismo las intenciones que lo animan a agradar, simpatizar y conquistar a la
compañera, a su vez su compañera adoptará una postura entre coqueta y atraída por ese
asedio.
Desde 1923 de la mano de Don Andrés Chazarreta y hasta 1950, los bailarines
santiagueños y tucumanos popularizaron y polarizaron artísticamente la actividad de los
escenarios de la calle Corrientes en Buenos Aires en gran proporción, razón que
contribuyó a fomentar dicha modalidad regional en el ámbito de la Capital Federal.
Los centros de irradiación cultural en los siglos XVIII y XIX.
12
En 1776, el rey de España crea el Virreinato del Río de la Plata que pasa a ser un nuevo
centro de irradiación cultural, pero que durante los siglos XVIII y XIX responden a la
cultura proveniente de Francia, más específicamente París.
Buenos Aires pasó de ser una aldea, a ser un nuevo centro irradiador de cultura parisina
hacia todo nuestro país, más específicamente a partir del siglo XIX por efecto de la
Revolución de Mayo. Es así como aparecen las danzas de pareja suelta e
interdependientes, influenciadas por las contradanzas española, inglesa y francesa.
que avanzaron junto al itinerario de los ejércitos libertadores en el período de las
repúblicas, entre las que podemos reconocer el Cielito, La media Caña y el Pericón.
Las contradanzas nacen en 1600 en Inglaterra, en el ambiente rural y pasa a los círculos
cortesanos, en 1700 es difundida de Inglaterra a Francia en los salones parisinos, allí es
enriquecida y aderezada y se la rebautiza como Contradanza Francesa, de Ronda o
Cotillón. En 1708-11 llega a España e inmediatamente ya se bailaba en la corte del
Virrey del Perú, Lima, donde comienza su irradiación hasta llegar a la campaña
bonaerense; allí se bailaba una danza con características de contradanza llamada Cielito.
En 1800 nace en Francia una contradanza a la que se denomina Cuadrilla. Sobre las
bases de esta, Inglaterra produce una nueva contradanza a la que llama Lanceros, y son
las que se irradian ya directamente al Virreinato del Rio de la Plata e influyen
directamente al nacimiento de tres danzas, Cielito, Pericón y Media Caña, que ya
existían en la campaña bonaerense como una sola: Cielito, y es a partir del siglo XIX
que se diferencian y adquieren identidad propia y eran, y son, la expresión de las
alegorías nacionales y que generalmente se realizan en actos patrios como el 25 de
Mayo o 9 de Julio.
Estas danzas europeas en América se recrearon, se hibridaron y adquirieron una nueva

fisonomía, porque las danzas se irradian de arriba hacia abajo, es así como nacen en los
salones de culto, pero triunfan cuando el pueblo las incorpora a la vida social: salones
de clases bajas, lupanares, reuniones de soldados, marineros, etc.
Estas fueron el gran canto popular de la Independencia, que “explota” en Buenos Aires
con la revolución y a partir de 1812 se distribuye por todo el país con los ejércitos,
cargados de una significación patriótica.
13
Sus coplas eran canciones de guerra y a la vez la gacetilla del día, interpretando las
emociones de la revolución, sobreviviendo hasta la época de Unitarios y Federales.
Durante todo el siglo XVIII, continúa Vega, “Pericón, Cielito y Media Caña eran
sinónimos de una misma danza a la que el pueblo les dio el mismo tratamiento, hubo en
esa etapa plena confusión de nombres, versos, figuras, música, tanto en el salón como
en la campaña. Existían los Cielitos apericonados, Pericones con finales de cielito,
Pericón de media caña, danzas que cambiaban de nombre y nombres que cambiaban de
danza y en esta evolución y creación de múltiples combinaciones conviven hasta
diferenciarse definitivamente hacia 1835-1840, adquiriendo fisonomía propia
coreográfica y musicalmente.
Así surge el Pericón como una variante u ordenación del cielito, y en 2007 el Congreso
Argentino la declara Danza Nacional Argentina. La voz Pericón nace como sinónimo
de bastonero o conductor, y es quién adquiere el rol de coordinar el baile.
De su extensa historia se pueden establecer tres etapas/modalidades:
Pericón antiguo: Constaba de figuras como demanda o espejo, postrera, cadena o

cielo, armas al hombro, ronda, vals, se bailó en la campaña bonaerense desde 1801 a
1890, en el litoral y la región central desde 1850 a 1880 y en los salones desde 1860 a
1880.
Pericón de circo: hacia 1890, ya en decadencia, ésta danza adquiere nueva vida
cuando se la incluye en el famoso circo de los hermanos Podestá, dentro del
espectáculo que dirigían “el drama de Juan Moreira” se reemplazo un Gato con
relaciones por un Pericón con coreografía de Regules, una danza con mayor cantidad
de figuras y que incluía las relaciones y a la que le agregó el pabellón, y fue así como
adquirió auge en todo el país.
Pericón de salón: hacia los festejos del bicentenario de la revolución, tradicionalistas

provocaron que las familias de las clases altas contrataran a maestros de danza para que
enseñen la coreografía del Pericón, para luego presentarlas en las reuniones de sociedad
de los salones aristocráticos. Una de las característica que más publico notable atrajo es
la inclusión de las relaciones. Fue gracias al impulso de los festejos del bicentenario
que ésta danza se extendió a todo el país.
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Actualmente es una danza que no se practica en forma popular, sino que para su
exhumación hace falta la enseñanza, selección y ensayo expreso del orden de las
figuras que se quieren ejecutar. Está presente en actos escolares y festejos patrios,
espectáculos diversos. Sigue presente la figura del bastonero que es quién anuncia el
cambio de figura, y a la voz de ¡Aura! los bailarines la ejecutan.
Y cabe aclarar que, contrariamente a su origen, poco tiene que ver con las antiguas
tradiciones argentinas, ya que la mayoría de las figuras pertenecen a las de la etapa del
circo, en la que ellas fueron creadas expresamente para el espectáculo, y sólo pueden ser
bailadas por bailarines experimentados.
Características coreográficas de las danzas de pareja suelta e interdependiente

S.XVII y s. XIX:
Para su exhumación académica se habla de 16 bailarines, pero puede variar en más o en

menos de acuerdo al diseño del coreógrafo, pero también pueden ser de a dos parejas,
de a cuatro o más parejas o todas las que entren en un salón.
El orden y la duración de las figuras no están preestablecidos, es el bastonero o Perico el

que nombra la figura que sigue, y a la voz de AURA! indica cuando empieza la
siguiente.
Se cantan relaciones: cuartetas octosilábicas (frases de ocho silabas) que el varón y la

mujer se dicen, son complementos poéticos variables, cada bailarín la escoge e
improvisa a su gusto. Primero las dice el varón en actitud de cortejo y luego responde la
mujer, con muestra de consentimiento o rechazo a su propuesta de amor:
Varón: Morochita de ojos negros

Y de boca chiquitita
Dígame donde usted vive
Que le hago una visita
Dama: Yo vivo acá cerquita
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Detrás de ese árbol florido

Venga usted cuando quiera
Que será bienvenido!
Se reconocen las parejas, hombre y mujer, y en las que los compañeros se pierden y se
reencuentran, y a las vez todos interactúan con todas y todas interactúan con todos:
mirándose, con relaciones, dándose las manos, etc.
Durante la evolución de la danza las parejas de vinculan en forma interdependiente

formando: hileras, líneas enfrentadas, calles, cadenas, puentes, molinetes, arcos,
rondas, por citar sólo algunas.
Estas figuras de las contradanzas fueron tan fuertes, que hasta supieron tener influencia
en las danzas colectivas prehispánicas, como por ejemplo el Carnavalito antiguo, que
pasó a bailarse reconociéndose parejas ( hombre y mujer) y sumando algunas de las
figuras de las contradanzas que llegaron por las dos rutas de las danzas: el Virreinato
del Perú y el del Río de la Plata, y es así como actualmente se lo conoce como
Carnavalito moderno.
La inmigración Europea en los siglos XIX y XX:
Según Hector Aricó, hacia 1800 ya estaban de moda en los palacios cortesanos de
Europa bailar de forma enlazada el Vals y la Polca, danzas de pareja tomadas
independientes una de otra. Por influencia del centro de irradiación parisino, esta forma
de bailar llega junto con los intercambios comerciales que existían hacía el Puerto de
Buenos Aires y se instala en las tertulias porteñas y en los salones de las clases altas
provincianas.
Primero formaron parte de algunas de las figuras de las contradanzas y luego cobraron
protagonismo por sí solas.
Así en decadencia las contradanzas y en auge los bailes enlazados, triunfa esta forma de
bailar progresando en el salón con desplazamientos y giros sobre la marcha y sin tener
que coordinar con otras parejas y con la agradable sensación humana del abrazo, y la
seductora técnica que transgredió en un principio estereotipos de las reuniones sociales
de la época.
16
A mediados del siglo XIX, 1850 (Assunçao 2011), poco después de la independencia y
en pleno auge del rosismo, Buenos Aires va sufriendo una modificación sustancial en
su población, que trae consigo un nuevo estilo de vida, una nueva cultura, y por
supuesto una nueva forma y estilo coreográfico y musical de interpretar los bailes del
país.
A su vez llegaron provenientes de Europa cientos, miles y millones de familias de

inmigrantes: italianos, españoles, ingleses, alemanes, ucranianos, rusos y franceses,
entre otros, al puerto de Buenos Aires, con ilusiones de mejorar su calidad y expectativa
de vida.
Promocionado y fomentado por los intelectuales y el gobierno de la época, se pretendía

poblar la Pampa y la Patagonia Argentina con un tejido rural social proveniente de la
Europa blanca y culta. Luego del genocidio aborigen conocido como “la campaña del
desierto” donde se le usurparon grandes extensiones de territorios a las comunidades
mapuches, tehuelches, pampas y ranqueles, entre otros, siendo asesinados, o entregados
en calidad de esclavos o llevados a Museos en Buenos Aires.
Durante esta ola inmigratoria europea no se sabe bien cuantos llegaron, pero si se tiene
certeza que fueron los suficientes como para transformar definitivamente la cultura
musical y coreográfica desde Buenos Aires hacia el centro y litoral del país.
Entonces a los criollos que ya habitaban Buenos Aires y sus aledaños, se les suman:
inmigrantes europeos, gauchos desplazados del campo abierto convertidos en matarifes
y troperos o reseros, carreros o mayorales, del abasto o del transporte, gauchos
convertidos en soldados de caballería, negros y pardos libertos, transformados en
soldados de infantería, imprescindibles para atender las guerras civiles casi continuas.
“…un mundo dominantemente integrado por hombres, varones enfermos de

soledad, sin mujer propia, sin pago, sin hogar, sin patria…” (Assunçao, 2011 pág.
269)
“Las reuniones sociales de esta nueva población tenían lugar en algún rancho de
candil, pulpería, o su anexa casa de trato, más tardes llamadas academias de baile, que
no eran otra cosa que prostíbulos con su cohorte de mujeres de airada vida, más que
libres de costumbres. Mujeres que iban y venían, de uno a otro lado, enganchadas,
vendidas, alquiladas, sin educación, sin oficio.” (Assunçao, 2011 pág. 238)
17
Flagelo contra el que aún se lucha en nuestros días, la trata de personas, en su mayoría
mujeres y niñas, para la explotación sexual.
Allí se tocaba música y se bailaban aquellas mismas piezas de expresión campesina y

formas de salón de origen europeo, pero con un acento muy diferente, con una
expresión sensual, pícara, desgarrada, trazando dibujos, arabescos imaginarios en el
piso de tierra aprisionada.
Los bailes podían ser sueltos, enlazados y por momentos abrazados, pero siempre los
versos intencionados y picantes acrecían el carácter de las expresiones coreográficas y
contribuían al color del ambiente.
Orígenes del tango.
Es así como nace una nueva especie coreográfico musical, el tango, apoyado en las
tradiciones culturales de los bailes de contenido erótico de origen hispano e
hispanoamericano, como el tango andaluz y la milonga, con la renovada y acentuada
intromisión y contacto con elementos de raíz cultural africana y afroamericana, como la
del candombe.
Hacia 1880 se produce lo que se define como urbanización de Buenos Aires, debido a
tres elementos que caracterizaron esta etapa: la definición de Buenos Aires como capital
de la república, el crecimiento demográfico y el gran crecimiento tecnológico.
La definición de Buenos Aires como capital de la república, hace que inmigrantes

con la desculturación del anonimato, comiencen a identificarse con las características
propias que adquiría la nueva cultura de la urbe, lo que le imprime más fuerza al Tango
para arraigarse en el pueblo que la habitaba hacia fines del siglo XIX y comienzo del
XX.
En Buenos Aires se produce, a su vez, un nuevo crecimiento demográfico: gauchos

provenientes del campo, negros y pardos ex integrantes de cuerpo de infantería (Roca
disuelve el ejército y emigran hacia la periferia urbana), oleadas cada vez mayores de
inmigrantes europeos; italianos, franceses, españoles, ingleses, belgas, etc, que
venidos a la Argentina supuestamente para poblar los campos de la Patagonia, luego de
la Campaña del Desierto, nunca llegan al campo y quedan hacinados en conventillos de
la ciudad. Algunos autores los describen como el “malón blanco”.
18
A su vez se produce un gran crecimiento tecnológico: tranvías, ferrocarriles, agua

corriente, gas, electricidad, telégrafo, tecnificación del agro, alambrado de los campos,
etc. Los instrumentos musicales son cada vez más accesibles para las clases media y
baja, y dejan de ser privativos sólo de la alta burguesía, lo que de modo fulminante
completa la tarea de la difusión a pasos agigantados de la música tanguera.
Esta urbanización produce la descriollización de la ciudad-puerto, pierde su fisonomía

colonial, se produce una clara y profunda diferenciación de las clases alta, media y
baja. El hacinamiento de los grupos menos favorecidos, es decir de las clases media y
baja, mezcla de varias culturas como lo mencionáramos anteriormente, es el caldo de
cultivo de una cultura nueva, de una necesidad de expresión colectiva y popular: el
Tango.
También podemos citar dentro de ésta nueva forma de vida, nuevas manifestaciones
culturales contemporáneas al Tango: el teatro, el circo, la literatura, otros netamente
lúdicos y populares fueron el Fútbol de la mano de los ingleses, la pelota paleta con los
vascos y las bochas provenientes de italianos. A su vez surgieron en esta etapa
innumerables personalidades, cada uno figura referente en su quehacer, como Mitre,
Sarmiento, Latorre, Roca, Lugones, Hernández, Quiroga, Almafuerte, Gardel, entre
muchos otros. En relación a la democratización de la educación se promulga la Ley
1.420, garantía de educación común, obligatoria, laica y gratuita.
Estas casa de trato de las pulperías, pasarían a llamarse luego casas o academias de
baile, peringundines, lupanares, bailetines, casitas, quecos, quilombos, que seguían
siendo todos sinónimos de prostíbulos, provenientes de los lunfardos de las diferentes
lenguas de los inmigrantes.
Hacia 1904, se señala el fin de la etapa ruralista y el comienzo de la urbana, y es el

Tango el abanderado de esta nueva cultura que se mantiene viva hasta nuestros días.
Con el correr de los años, el tango encuentra su lugar de difusión en verdaderas
Academias de Baile Tangueras, que lejos de ser locales de trata de personas como en
antaño, difunden la danza emblemática de Buenos Aires, en la capital de la república, a
lo largo de todo el país, y es también embajadora de nuestra ciudad a nivel
internacional.
19
Entre 1911 y 1913, esta danza copa París, el baile y la música rioplatense se adueñan de
los salones aristocráticos, de las confiterías, de las boîtes, de los cafés-concert y de los
espectáculos más famosos del mundo, en competencia con el viejo can-can. Y fue
entonces que, una vez legitimado el Tango en Francia, capital de la “cultura”, es
aceptado por la alta sociedad criolla, produciendo lo que muchos conocieron como la
“tangomanía” universal.
En 1920 en lo coreográfico musical la evolución del tango alcanza su culminación, de

la mano de la invención del cinematógrafo sonoro y de la aparición de una figura única
e inigualada, por voz, carisma, simpatía y estilo: Carlos Gardel.
Luego de la trágica y repentina desaparición de Carlos Gardel aparecen en los años

1940 Discépolo, Manzi, Castillo, Troilo, Pugliese, entre otros, y más tarde en los años
1960 Piazzolla, quienes mantienen viva en nuestra cultura tanguera.
Actualmente se lo practica en forma académica y sistemática en clubes, centros

culturales, cscuelas de danza, profesorados, universidades, clubes de jubilados,
escuelas, etcétera, por citar sólo algunos lugares, y en forma casual y de carácter social
en casamientos, peñas, restaurantes, fiestas sociales, etcétera.
Jóvenes y adultos, nativos y extranjeros, lo bailan y mantienen vivo. Turistas de paseo

por la “Meca del Tango”, no pueden dejar nuestra ciudad sin, aunque sea, haber
aprendido algún que otro pasito en bares y calles de San Telmo, La Boca o Caminito…
Características coreográficas de las danzas de parejas tomadas en los s. XIX y

XX:
En las danzas de parejas tomadas que nacieron en nuestra tierra a partir del Vals y la
Polca europea, además del Tango, podemos nombrar también el Chamamé, el Vals
criollo, la Chamarrita, la Polka Rural, el Shotis Misionero, el Tanguito Montielero,
Rasguido doble, etcétera, difundidos en su mayoría en Buenos Aires, centro del país y
todo el litoral, incluyendo Uruguay, Paraguay y sur del Brasil.
Todas estas danzas se caracterizan por reconocer una pareja: hombre y mujer que llevan
adelante los desplazamientos, giros y evoluciones coreográficas en forma improvisada
20
a través de una comunicación corporal, siendo el hombre quien conduce y la mujer

quien es conducida.
La Escuela Nacional de Danzas.
En el año 1948 se crea en Buenos Aires la Escuela Nacional de Danzas, con el curso de
Profesorado Nacional de Danzas Folklóricas, y es allí donde por primera vez se
academizan todos los elementos y figuras de cada una de las danzas, formando el actual
Departamento de Folklore en la Universidad Nacional de las Artes.
Allí se realizaron mecanizaciones para la enseñanza del zapateo y se institucionalizó la

enseñanza de las Danzas Folklóricas Argentinas. Donde los documentos de diferentes
autores y profesores sirven de referencia y bibliografía para la enseñanza de las danzas
en todos los niveles educativos.
Cabe aclarar la gran importancia que esta escuela tuvo en el rigor de formación de
docentes de danzas, así como puntapié para la centralización y ordenamiento académico
y didáctico de todos los documentos y registros coreográficos y musicales existentes
hasta ese momento, como así también para la creación de metodologías de enseñanza
que rigen en los actuales profesorados de Danzas Folklóricas Argentinas.
La corriente académica tradicional concibe a la enseñanza y aprendizaje de las danzas

folklóricas tradicionales como una operación de conservación de una práctica cultural,
heredada y sostenida en el tiempo, que debe ser honrada a través de una reproducción lo
más fidedigna posible.
A la vez que coincidió con la idea del presidente de ese entonces, Juan Domingo Perón,
quien, en busca de homogeneizar a todo ese “crisol de razas” proveniente de la gran ola
inmigratoria europea de post guerra, firmó una gran cantidad de políticas públicas
relacionadas con el fomento e impulso de las tradiciones argentinas: celebraciones
patrias, enseñanza de las danzas folklóricas, porcentaje mínimo de música nacional en
las radios, entre otras medidas, todas ellas vinculadas con el imaginario colectivo del ser
nacional.
Las Danzas Folklóricas Argentinas y las perspectivas de género.
21
Estas Danzas Folklóricas documentadas responden a un contexto social específico, con

un tipo de prácticas diferentes en algunos aspectos de los paradigmas actuales.
Las expresiones artísticas folklóricas tradicionales, se apartan de los cambios sociales y

los nuevos paradigmas de pareja, familia, identidad sexual, igualdad de género,
etcétera, donde no tienen lugar los colectivos minoritarios.
En estos tiempos, donde la lucha feminista y del colectivo LGBTBIQ… adquieren cada
vez más derechos civiles históricamente postergados, el arte y la educación deben
acompañar y promover esos cambios.
Afirma María Inés Palleiro (2016) que cualquier actividad artística que no tenga en
cuenta una resignificación de los estereotipos tradicionales, contribuye a reproducir
esquemas de no inclusión, alejándose de los cambios sociales de nuestros días.
Arte, continúa la autora, es educar en la diversidad con:
- Amplitud de contenidos;
- Amplitud de conceptos;
- Valoración de cada persona;
- Integración, igualdad y respeto por el otro.
La construcción de masculinidades y femineidades en las Danzas Folklóricas.
Durante mucho tiempo fue la biología quien regía la idea de ser varón o mujer, y estaba
asociada estrictamente a lo genital.
Paradigma que tuvo hegemonía por muchos siglos y dentro del cual se acunaron
nuestras danzas folklóricas, identificando una pareja como exclusivo binomio, mujer y
varón y que, además, se debían atracción mutua.
Es a partir de la década de 1960, con la irrupción del concepto que diferencia ‘sexo’ de
‘género’, que estas situaciones se problematizaron, demostrando que “lo masculino” y
“lo femenino” en realidad son construcciones culturales de cada época, que responden a
los imaginarios colectivos y a las expectativas sociales que de ellos se desprenden. El
ser humano se encuentra en un marco social de referencia que delinea esos imaginarios,
con hábitos y costumbres socialmente aceptables o condenables para sus integrantes, y
que varía de acuerdo a los paradigmas de cada época.
22
La perspectiva de género, que hegemoniza el paradigma socio educativo actual,

propone alejarnos de las ciencias biológicas y acercarnos a las ciencias sociales para
entender las múltiples identidades sexuales que en realidad existen, sin necesidad de
tipificarles en rótulos tales como “masculino” o “femenino”, volviéndolas de esta forma
estáticas y deterministas.
Pablo Scharagrodsky (2002), afirma que la prescripción social de mujeres y varones

son construcciones sociales, culturales e históricas. Si afirmamos que esas
construcciones son de tipo social, entonces, afirmamos que esas construcciones son
mutables, modificables y dinámicas. Paradigma completamente distinto al propuesto
por la biología.
Dicho autor analiza cuáles fueron los paradigmas de lo masculino y lo femenino que
alumbraron la elaboración de los primeros planes de estudio de la carrera de Educación
Física y que nos sirven para ilustrar como también están vigentes en las Danzas
Folklóricas Argentinas documentadas.
Afirma que las diferencias biológicas también están cargadas de construcciones

culturales, con intervención social y política.
Así fue que los primeros planes de estudio de 1912 del Instituto Superior de Educación
Fisica Nª1 “Dr. Enrique Romero Brest”, primer profesorado de Educación Física en
Argentina y Latinoamérica, fueron elaborados a la luz de una mirada higienicista,
biologicista y con vistas al perfeccionamiento de la “raza”.
Las corporalidades femeninas debían ser ejercitadas para garantizar una descendencia
fuerte y todas las actividades debían estar vinculadas a la maternidad, con ejercicios que
no dañen los órganos reproductores, fortaleciendo abdomen y pelvis, pero siempre
respetando los presupuestos morales de “femineidad”, como la armonía, la delicadeza
y la suavidad. Toda su escolarización iba en función de su futuro rol como madre,
hermana o esposa, siempre encargada de lo privado, del hogar, siendo excluida
históricamente de la toma de decisiones y de la vida social en general. Es así como no
votaba, no trabajaba, no estudiaba en la universidad, no manejaba dinero, etcétera.
La mujer, continúa Scharagrodsky, debía poseer líneas curvas como base de belleza
femenina y practicar juegos no muy rudos para no dañar los cuerpos débiles.
23
En cambio los planes de estudio de los varones incluía ejercitaciones que buscaban la
fortaleza músculo esquelética para convertir niños en verdaderos hombres sanos,
fuertes, productivos, útiles; nunca se los vinculó con la paternidad.
Las corporalidades masculinas dejan entrever una virilidad escolar con muchos juegos
de lucha, para la formación de un ciudadano encargado de lo público y que estuvo
incluido históricamente en la sociedad.
Derechos vulnerados para unas, derechos garantizados para otros.
De esta forma, el autor muestra como, además de los aspectos estereotipantes en cuanto
a las conductas socialmente aceptadas, también se llevaba adelante una estricta opresión
sobre los cuerpos, delimitando cuál era el modelo hegemónico de belleza esperado.
Cabría preguntarse, entonces, si estas pautas sociales continuaron, se extinguieron, o si,
por el contrario, están más vigentes que nunca. Y en ese sentido, preguntarnos si el rol
de la figura docente y de la educación en general, es reproducir esos estereotipos o
criticarlos en pos de generar identidades y cuerpos respetados en su diversidad.
Esta forma de vivir masculinidades y femineidades se encuentran también en nuestras

danzas documentadas, reconociendo roles estereotipados claramente polarizados.
Según Quesada (2020), la mujer en la chacarera asume el rol de ser cortejada por el
varón y esa conquista se concreta en la figura del “giro”. Y agrega: El caballero se
acerca a la dama con intención de festejarla, persiguiéndola en las vueltas, por lo tanto
la dama trata en todo momento de esquivar o evitar estos festejos tomando una actitud
tímida, ya que estaba mal visto insinuarse al varón. Tanto la mujer como el varón se
encuentran con los brazos extendidos hacia arriba y adelante (que algunos afirman
simulan un abrazo) pero es la mujer la que esquiva ese encuentro con el varón y por eso
vuelve cada uno a su posición inicial.
A su vez, continúa, “la actitud de la mujer en la chacarera debe ser sumisa. Para
considerar esta característica se puede tener en cuenta la figura ‘giro y coronación’ en
que ambos bailarines se encuentran en el centro, colocando la dama sus brazos entre los
del compañero que la corona (…). Significa abrazo. Coronar a la compañera es una
fineza de extraordinaria importancia pues pone de manifiesto la cultura y educación del
hombre”. Es decir que, lejos de la igualdad de género, aquí es el varón quien tiene un rol
activo, con la posibilidad de coronar, y la mujer pasivo. Ella depende de la acción de su
24
compañero para ser o no coronada. En el “zarandeo” de la pollera de la mujer: “La

dama muestra su gracia, soltura y recato, que son formas de atraer al compañero”. Es
decir que esta autora contempla al “recato” de la mujer como una característica para
atraer al hombre. En el mismo texto se indica para el zarandero que la pollera debe
tomarse con delicadeza y ampliarse, siempre de frente a su pareja, evitándose agitarla,
levantarla o darle la espalda al compañero.
Otra figura en la que se puede observar la sumisión de la mujer es al “dejarse llevar por
el varón” en el único momento en el que él puede tomarla de la mano este momento no
es una parte formal de la danza pero se enseña de todas maneras como una buena
práctica y, de hecho, se la ejecuta muchas veces. Antes de empezar la “segunda vuelta”,
después de la coronación, cuando se está por repetir toda la coreografía una vez más, el
varón toma de la mano a la mujer –algo que rompe incluso con el hecho de ser una
danza de pareja “suelta”- y la acerca hasta la posición inicial a donde comenzará la
próxima parte. Una vez al dejarla ahí, el varón vuelve solo a su posición inicial y se
prepara para volver a empezar. Aquí tampoco hay igualdad entre ambos, ya que es él
quien acciona y conduce, quien controla la situación y la posición a la que vuelve la
mujer.
Conclusiones.
La enseñanza y ejecución de las Danzas Folklóricas Argentinas no deben ser un

instrumento para la transmisión de los valores dominantes e históricamente
hegemónicos, sino más bien un instrumento de reflexión sobre los valores dominantes y
excluyentes de un colectivo de la sociedad.
A su vez, las Danzas Folklóricas Argentinas, fueron, como muchos otros elementos de
nuestra cultura, influidas por la cultura general circundante: si la concepción general de
25
una sociedad es machista, heteronormativa y racista, con seguridad sus prácticas van a
reflejar esas características.
Actualmente, principalmente gracias a la Ley de Educación Sexual Integral, la escuela y

la educación en general, tiene un marco normativo que prescribe estas cuestiones,
teniendo como algunos de sus objetivos nodales, garantizar la equidad género y respetar
la diversidad.
Descubrir desde la perspectiva de género la realidad de las mujeres y de los hombres en

la historia y en el presente de la danza, debería colaborar en la construcción de un
escenario/mundo donde toda persona pueda bailar/vivir de acuerdo con su más íntima,
sincera y libre identidad.
Que las Danzas Folklóricas sean un puente para educar en derechos e igualdad de
oportunidades, y que acompañen a los cambios sociales y nuevos paradigmas como
condición para que sigan vigentes.
26
Bibliografía.
1. Arico, Hector (2011) Danzas Tradicionales Argentinas. Una nueva propuesta.

Editorial Escolar, Buenos Aires.
2. Arico, Hector (2002) Atuendo Tradicional Argentino. Editorial Escolar,
Buenos Aires.
3. Assunçao, Fernando. Fernandez Latour de Botas, Olga. Durante, Beatriz
(2001) Bailes Criollos Rioplatenses. Claridad, Buenos Aires.
4. Berruti, Pedro (1954) Manual de Danzas Nativas Argentinas. Editorial
Escolar, Buenos Aires,
5. Fernandez Latour de Botas, Olga (1988) Atlas de la Cultura Tradicional
Argentina para la escuela. Publicado por el senado de la Nación, Buenos Aires.
6. Galeano, Eduardo (2005) Las venas abiertas de América Latina. Editorial
Catalogos, Buenos Aires.
7. Lojo Vidal, José Abelardo (… ) Estilos y mudanzas del zapateo gauchesco.
Fondo Nacional de las Artes.
8. Palleiro, Maria Inés(2016) Cuerpos que narran. Universidad Nacional de las
Artes, Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
9. Pigna, Felipe (2011) Mujeres tenían que ser. Editorial Planeta, Buenos Aires.
10. Quesada, Manuela (2020) La mujer en movimiento: sumisa o guerrera. Revista
de critica de arte. U. N.A., Buenos Aires.
11. Scharogrodsky, Pablo (2002) “El padre de la Educación Física Argentina:
Formación de hombres/ Formación de mujeres (1900-1940)”, en Revista
Universidad de Medellín.
12. Vega, Carlos (1952) Las Danzas populares Argentinas. Tomo I. Ministerio de
Educación de la Nación, Buenos Aires.
13. Vega, Carlos. (1956) El origen de las Danzas Folklóricas. Editorial Ricordi,
Buenos Aires.
27

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La historia de las Danzas Folklóricas Argentinas y las cuestiones de género en el siglo XXI.

Prof. Lic. María Isabel Sánchez

La historia de las Danzas Folklóricas Argentinas

y las cuestiones de género en el siglo XXI.

Prof. Lic. Sánchez, María Isabel

Centros de irradiación cultural. Características coreográficas de las danzas. Lo blanco.

La enseñanza de las Danzas Folklóricas Argentinas supone no sólo el aprendizaje de las

Cuando se refiere a ejecuciones técnicas, se entiende las mismas a las figuras y

Figuras y elementos que han trascendido en el tiempo, sobreviviendo de generación en

Sobre el final del documento, se realizará un cotejo y un análisis crítico de esas

La América pre - hispánica

Podemos nombrar en el territorio argentino al Carnavalito antiguo y la Danza de las

Los centros de irradiación cultural en los siglos XVI y XVII.

1. desde el Norte de nuestro país y hacia el Atlántico por el Puerto de Buenos

2. desde el Este de nuestro país y también hacia el Atlántico y al puerto de

Cabe aclarar el espíritu conquistador, expropiador, explotador y genocida de la corona

Lejos de entender a la conquista española como un mestizaje romántico (Pigna,

“… los españoles supieron combinar la propagación de la fe cristiana con la

“…aquella violenta marea de codicia, horror y bravura no se abatió sobre estas

La esclavitud americana resultó la piedra fundamental sobre la cual se construyó el

Una nueva cultura, muy diferente a la aborigen y a la española, se vislumbraba en

Pero, a pesar de la imposibilidad de negar la herencia cultural afro negroide en

Argentino” se forje sobre un paradigma eurocéntrico; es decir: blanco y culto (cultura

Es decir que lo afro, lo aborigen y lo español, fueron culturas que, imbrincadas,

“…así la suposición más difundida nos aclara que las danzas

Características coreográficas de los s. XVI y s. XVII

La estructura espacial oriunda de toda España, las danzas de pareja suelta e

a. Españoles en América puros que vivían en el palaciego virreinal.

Durante el baile se desarrollan figuras y elementos comunes a ambos bailarines, menos

Es aquí en donde se observa, además, el marcado tinte heterosexista que se le imprimían

Dice Carlos Vega que es:

“Danza de la pasión y del afán

“Una tarde cualquiera, rodando el monótono vivir, se encuentran y

deponiendo la mujer sus prevenciones, y al cabo de la dramática alternancia de

Ricardo Rojas afirma que es un verdadero drama coreográfico.

En cambio en La Zamacueca, en todas sus variantes coreográficas, en primer lugar se

“Los movimientos son audaces, bizarros y exóticos. La combinación del saltillo

El origen del nombre es africano en alusión a un rito medicinal llamado Marombo,

En relación a las posibilidades de ejecución, dice Joaquín López Flores:

…”en el malambo es donde se demuestra la habilidad en la realización de las

Según Hector Aricó la duración musical de las mudanzas tradicionales es de medio,

Malambo en alternancia: participan dos bailarines que a su turno van exhibiendo de a

Malambo de contrapunto o en sucesión: participan tres o más bailarines y consiste en

El acompañamiento musical siempre es con una guitarra, que el ejecutante no deja de

El Malambo, según Hector Aricó, es la única danza individual argentina, la ejecuta el

El zapateo, contracción del término “zapateado”, es una combinación de movimientos

La selección, creación, ordenamiento y calidad de las mudanzas depende de la

Los centros de irradiación cultural en los siglos XVIII y XIX.

Estas danzas europeas en América se recrearon, se hibridaron y adquirieron una nueva

De su extensa historia se pueden establecer tres etapas/modalidades:

Pericón antiguo: Constaba de figuras como demanda o espejo, postrera, cadena o

Pericón de salón: hacia los festejos del bicentenario de la revolución, tradicionalistas

Características coreográficas de las danzas de pareja suelta e interdependiente

Para su exhumación académica se habla de 16 bailarines, pero puede variar en más o en

El orden y la duración de las figuras no están preestablecidos, es el bastonero o Perico el

Se cantan relaciones: cuartetas octosilábicas (frases de ocho silabas) que el varón y la

Varón: Morochita de ojos negros

Dama: Yo vivo acá cerquita