El guión: cinco preguntas*

Simón Feldman

¿QUÉ ES?
Esta es una pregunta cuya respuesta parece sencilla: el guión es un
texto en forma de libro, que sirve como documento inicial para la fil-
mación de una película o para la grabación de un programa televisivo.
En el lenguaje corriente se lo llama indistintamente “argumento”,
“libro cinematográfico” o más simplemente “libro” y se acepta que
allí se describe el tema a realizar con la mayor cantidad de detalles
posible, incluyendo diálogos, textos y acotaciones para la banda sonora.
Se lo ve en manos de actores, directores y técnicos que lo consultan
durante los trabajos preparatorios y luego en el rodaje, la sonorización
y el montaje.
Pero todo esto, que resulta suficiente para una apreciación de índole
general, comienza a complicarse cuando se encara la tarea concreta
de redactar un guión.
En ese momento se advierte que esa apreciación global oculta un
mundo complejo y difícil de abordar, con tropiezos, dificultades e in-
terrogantes que se ahondan a medida que se avanza en el trabajo y
que, a menudo, semejan vallas infranqueables cuando no se dispone
del conocimiento de las herramientas que hacen posible un cierto do-
minio del lenguaje.
Estas dificultades están comprendidas en las observaciones regis-
tradas por muchas escuelas de cine y televisión. Una y otra vez se oye
decir a sus directivos, a sus pedagogos y a sus alumnos que lo más di-
fícil de enseñar –y aprender– es la realización de guiones.
Pero antes de entrar a analizar la naturaleza de esas dificultades
podemos responder a la pregunta inicial de la manera más simple po-
sible diciendo: un guión es la descripción, lo más detallada posible, de
la obra que va a ser realizada. Puede ser bueno, malo o regular, pero
no es la obra en sí misma.

* Tomado de: Feldman, Simón. Guión argumental, guión documental. Gedisa. pp.
13-25.

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¿PARA QUÉ SE UTILIZA?

Podemos ampliar el sentido de la pregunta, agregando: ¿por qué es
necesario un guión?
Una primera razón, estrictamente práctica, es que el autor, tanto
si es un guionista o el propio director –o ambos– necesitan esbozar
y luego desarrollar la línea narrativa, los comentados o los diálogos y
todo otro elemento descriptivo, en forma escrita ya que ésta es la for-
ma más simple, precisa y económica de hacerlo.
Otra razón reside en las complejidades y los costos de cualquier
rodaje, que exige un texto previo minucioso que permita planificar y
ejecutar la obra prevista con el menor número de dificultades.
Podemos agregar además –y esto no es lo menos importante–
que la realización de una película requiere generalmente la presencia
de un equipo creativo y técnico, a veces numeroso, que necesita tener
en sus manos un documento común del que cada uno de ellos pueda
disponer para cumplir las funciones que le corresponden, antes, du-
rante y después del rodaje.
Por lo tanto el guión, descripción escrita previa, servirá, al director,
para articular su puesta en escena cuando se trata de una realización
argumental, o para establecer los puntos clave del rodaje cuando en-
cara un documental; a los intérpretes, para analizar el carácter de los
personajes que les corresponden y conocer los diálogos; al jefe de pro-
ducción, para elaborar un plan de trabajo coherente; al director de
fotografía, para imaginar los climas cromáticos y establecer los medios
técnicos que serán necesarios para lograrlos; al escenógrafo, para selec-
cionar los ambientes o construir los decorados requeridos; al ves-
tuarista, para confeccionar o adaptar la ropa indispensable; al sonidista,
para delirar el carácter de la banda sonora y su equipamiento; al
compaginador o editor, para guiar el ordenamiento de las tomas a
medida que éstas son realizadas y procesadas; al administrador, para
organizar el flujo de los gastos, etcétera.
La enumeración precedente, reveladora de los diversos usos a que
se destina un guión, puede llevarnos a otra pregunta: ¿qué grado de
conocimiento se requiere entonces de un guionista respecto de to-
das esas funciones?
La mayor parte de los especialistas responden: cuanto más amplio
sea el conocimiento que el guionista tiene del proceso de realización,
más firme será el terreno que pisa y menores serán los inconvenientes
que su redacción pueda generar. Y esto no se refiere solamente a
los conocimientos de tipo técnico, sino, como veremos en detalle más
adelante, a los que surjan de un dominio del lenguaje cinematográfico
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o televisivo y de los procedimientos necesarios para utilizarlos adecua-

damente en el proceso de redacción.

¿CÓMO SE ESCRIBE?
En los primeros años del cine, el libro no requería un texto preciso
puesto que el rodaje sin sonido permitía una enorme flexibilidad en
las filmaciones y en el montaje, con gran libertad para la intercala-
ción de textos o diálogos, escritos una vez terminado d registro de
las imágenes.1 Poco a poco, las producciones más complejas y los
directores más cuidadosos de la planificación llevaron a un tipo de
guión sólido que, a veces, se llamó “de hierro”.
El advenimiento del cine sonoro modificó drásticamente los alcances
de la improvisación en el rodaje y, consecuentemente requirió una
preparación más cuidadosa. El hecho de que los diálogos comenzaran
a ser grabados y que los relatos en los documentales adquirieran una
presencia sonora, impusieron una duración completa de las escenas
para poder oír todo lo que se decía en sincronismo con la acción, la
que dejó de ser libremente alterable. El montaje se hizo más preciso
y, sobre todo, comenzó a hacerse necesaria la colaboración de espe-
cialistas para la redacción de los diálogos y la estructura más acabada
de la narración.
La creciente complejidad de los rodajes y el aumento del costo de
las películas, impusieron además, la necesidad de un plan previo mu-
cho más detallado, de manera tal que el departamento de producción
estuviera en condiciones de evaluar con precisión el presupuesto y la
financiación de la película bastante antes del rodaje de la primera toma.
El resultado de esos factores fue la creciente necesidad de un guión
riguroso y detallado conteniendo la descripción de cuanto debía ser
tenido en cuenta en la película a realizar: decorados a construir, intér-
pretes y “extras” a contratar; diálogos a ser pronunciados, música a
ser compuesta y ejecutada, elementos de cámara y sonido requeridos,
asesores y personal auxiliar, medios de transporte y hasta seguros para
cubrir los riesgos.
Un guión debía ser, entonces, un texto preciso poco apto para los
cambios o las improvisaciones. Precisión característica en la industria

1
Charles Chaplin, por ejemplo se permitía ir construyendo la película en forma di-
recta, a partir de una idea que inmediatamente filmaba y repetía centenares de veces
si era necesario hasta ir agregando otras ideas y terminar sus obras invirtiendo para
ello el tiempo y el material que consideraba imprescindible.
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cinematográfica estadounidense sobre todo a partir de la década del

treinta.
Pero más tarde, la evolución técnica y conceptual de la década
del sesenta permitió, sobre todo al cine europeo, pero también al
cine de América del Norte y del Sur, una mayor espontaneidad crea-
tiva. Los elementos técnicos de rodaje y grabación se hicieron más
livianos y manejables, se utilizaron decorados naturales para una ma-
yor aproximación a la realidad, y los directores reivindicaron una mayor
autonomía autoral.
Todo ello condujo a una concepción diferente del guión que, a ve-
ces, terminó limitándose a una serie de anotaciones preliminares que
podían ser modificadas en el momento del rodaje.
Esta diversidad de métodos en la redacción del guión no hacen
sino reflejar la oscilación que el peso alternativo de las exigencias in-
dustriales por un lado, y las necesidades creativas por el otro, imponen
a todas las estructuras de la producción cinematográfica y de televi-
sión: la exigencias industriales tienen en cuenta la necesidad de una
planificación que descarte totalmente las variaciones posteriores o las
lleve a su mínima expresión: las necesidades creativas requieren, por
el contrario, una gran libertad de decisión en el momento de poner en
ejecución la escena imaginada.
Es sumamente clarificadora la opinión de un realizador como Stanley
Kubrik, que reivindica claramente la necesidad de esa libertad de de-
cisión pese a ser él mismo sumamente detallista en la preparación
previa y el guión de sus películas:

“A veces se advierte que la escena preparada es absolutamente mala.

Pierde su sentido cuando se la comienza a ver ensayada. No proporciona
de manera interesante la información emocional o real necesaria que se
había escrito... Lo único que se puede decir acerca de un momento como
ése, es que mejor es darse cuenta mientras se está a tiempo de cambiar-
lo y crear algo nuevo, que registrar para siempre algo que está mal”2.

Para ampliar la información referida a las variables posibles en la

redacción del guión, mencionamos aún dos aspectos importantes.
Uno de ellos se relaciona con el destinatario de todo el proceso
que inicia el guión: el público.
Aun el más simple análisis permite detectar la complejidad del te-
ma. En efecto, al decir “público”, ¿a qué tipo de público nos referimos?
Puesto que, más allá del mayoritario público que asiste al entrete-

2
Reportaje de Philip Strick y Penelope Houston, en Sight and Sound. Primavera de 1972.
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nimiento comercial masivo, hay otros tipos de público a los que se di-
rigen películas que tocan temas singulares: un documental científico,
una película histórica de investigación, un programa infantil o espe-
cialmente dirigido a una comunidad determinada, exigen, como es
natural y lógico, un tratamiento específico del guión.
Pero, aunque hablemos del público general del cine y la televisión
comentes, el tratamiento del guión también está condicionado si aspi-
ra a llegar a la mayoría, puesto que el tema y su desarrollo deben ser
tales que puedan ser comprendidos y disfrutados por el espectador
más simple sin dejar de interesar al más cultivado.
Es ésta una de las razones que hacen difícil innovar creativamen-
te el lenguaje: las novedades, los enfoques personales, los aportes
que alteran las convenciones establecidas no siempre son acepta-
das o comprendidas, y cuando la respuesta positiva del público, de
cualquier público, es necesaria para justificar los costos y el esfuerzo
de una producción, los riesgos de un cambio son asumidos por muy
pocos.

¿CUÁLES SON SUS LÍMITES?

¿Dónde termina la función del guionista y comienza la del director?
¿Qué grado de autoridad le confiere al guionista su carácter de autor
para determinar, por ejemplo, un movimiento de cámara o del enfoque
de una escena? Aquí se presenta uno de los aspectos controvertidos del
guión por su falta de definición explícita y que llega, en ocasiones, a
extremos netamente conflictivos. En realidad los límites se resuelven
caso por caso según los acuerdos –o los desacuerdos– de las partes.
Aquí también, un buen conocimiento de los mecanismos de la reali-
zación por parte del guionista, le permitirá visualizar con mayor grado
de comprensión los alcances correctos de su trabajo.
Esta relación guionista-director ha sido analizada y discutida en todas
las épocas y en todos los tonos. Daremos aquí dos ejemplos que ilustran
esa relación de manera muy diferente pero igualmente interesante.
La primera es del guionista de televisión estadounidense Paddy
Chayefsky, algunas de cuyas obras fueron llevadas luego al cine con
singular repercusión. Tal es el caso, por ejemplo, de “Marty” y de Des-
pedida de soltero. La cita es antigua pero se mantiene vigente.

“Es necesario que el escritor haga todo lo posible por entenderse con el
director. Esta relación siempre es difícil, frecuentemente circunspecta y a
veces imposible. Si el escritor no puede llevarse bien con el director, es
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mi consejo sincero que no escriba para ese programa. Es imposible pro-

ducir un buen espectáculo que brinde satisfacción al escritor a no ser
que tenga una buena relación de trabajo con el director. Yo personalmente
dependo mucho de mi director. No escribo literatura, escribo drama y
éste depende de cómo sea representado, y el único hombre que puede
hacer que se represente bien es el director”3.

Otra visión de esa relación, esta vez en clave humorística nos fue
dado escuchar en un Congreso Internacional de Escuelas de Cine y
Televisión en la ciudad de Los Angeles en 1988, por parte del repre-
sentante de la universidad japonesa de Nihon:

“Nosotros consideramos la relación entre el guionista y el director como

la de un matrimonio: el guionista sería la esposa y el director el mando. La
creciente importancia del guionista en el mundo, tal vez se deba –concluyó
con una sonrisa– al impulso de los movimientos feministas que han valori-
zado el rol de la mujer y, por lo tanto, el del guionista”.

Resumamos brevemente todo lo antedicho: el guión es un ins-

trumento de trabajo cuya mayor o menor precisión, cuyos alcances y
límites son establecidos tanto por razones personales, como por los
imperativos industriales o las necesidades creativas e inclusive por
el tipo de película a realizar. Es un texto escrito pero sus valores no
son literarios, ya que se trata de una descripción de algo que va a exis-
tir más tarde, una vez realizado, sea en cine o en televisión.
Aun los guiones más simples y breves, del mismo modo que los ex-
tensos y complejos, participan de ese imperativo y de esa condición:
describen la obra futura.

¿SE PUEDE APRENDER SU TÉCNICA?

Como en toda otra materia –pintura, música, literatura– el aprendizaje
de las técnicas expresivas es posible, pero eso no debe llevar a concluir
que basta aprenderlas para hacer buenos guiones.
El problema básico reside en cómo aplicar esas técnicas para que
el resultado sea realmente bueno. Y para ello no hay recetas sino ta-
lento personal y capacidad de trabajo.
Pero ambos aspectos se alimentan mutuamente y nunca se podrá
saber el grado de talento que se tiene hasta no haber trabajado lo suficiente.

3
Chayefsky, Paddy. Obras para televisión. Ed. Internacional. Buenos Aires. 1961.
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Este principio es claro, el asunto es definir en qué forma se debe

trabajar, qué tipo de ejercitaciones conviene realizar. Brevemente: cuál
es el camino y cómo se lo debe transitar.
Como en toda labor creativa, no hay un único camino ni una sola
manera de transitarlo, de modo tal que cada uno comenzará tanteando
las distintas posibilidades hasta ir conociendo la que más responde a
su particular temperamento, a sus gustos ya sus inclinaciones. Lo que
no significa descartar las orientaciones que vengan de afuera, so-
bre todo para los primeros pasos, en que la experiencia ajena puede
evitar errores innecesarios.
El texto de este libro aspira a transmitir esa experiencia –propia y
ajena– al principiante, para ayudarlo en sus primeros pasos, pero ello
de nada servirá sin el propio esfuerzo y la reflexión personal para
que cada dato sea enriquecido por la visión peculiar de cada uno.
Tal vez, una de las dificultades mayores del aprendizaje residan en
la extrema variedad de géneros a los que debe servir el guión. Exami-
nar la casi infinita gama de aspectos que deben tenerse en cuenta en
el tiempo necesariamente limitado de un aprendizaje es imposible, lo
verdaderamente importante es incentivar determinadas actitudes
frente al trabajo:

• La observación analítica, tanto de la realidad como de las obras

anteriores, sin considerar “viejas” las más antiguas. Las buenas pe-
lículas, aun las primitivas enseñan siempre a quien sabe ver.
• Graduar las etapas de las ejercitaciones escritas, yendo de lo simple
a lo complejo. Un proyecto temprano demasiado ambicioso pro-
bablemente termine en un fracaso y una frustración.
• Tener presente que hay, lo quiera uno o no, un ordenamiento na-
rrativo, una estructura interna que se debe saber manejar.
• Conservar la necesaria humildad para reconocer errores, pero no
aceptar cualquier crítica sin la indispensable reflexión.
• Ir forjando la propia experiencia de vida como la fuente más ge-
nuina de una creatividad original cuyas particularidades la harán
interesante para los demás.