Tecnología y Sonido en Aerófonos Andinos-2
Tecnología y Sonido en Aerófonos Andinos-2
Tecnología y Sonido en Aerófonos Andinos-2
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Índice
1. Capítulo 1: Introducción
1.1 Aproximación material a un artefacto sonoro, 5
1.2 Antecedentes: la búsqueda de la arqueología de la música, 8
1.2.1 Casos notables en tecnologías de la música, 12
1.2.2 Las waylla kepa: estudios pioneros, 15
1.3 Contexto del caso de estudio: referencias iniciales, 22
1.4 Consideraciones sobre la cadena operativa y tecnología cerámica, 31
1.5 Las preguntas del estudio, 35
2
4. Capítulo 4: Análisis acústico y caracterización espectral
4.1. La materialidad del sonido, 76
4.2. Antecedentes acústicos de HE6/07 y HE12/07, 79
4.3. Caracterización de frecuencias, riqueza de armónicos y reflexiones, 80
5. Conclusiones, 84
Referencias citadas, 88
Anexos:
Anexo 1. Entrevistas trabajo de campo, 95 a 113.
Anexo 2. Análisis del espectógrafo. Figuras de 1 a 8, 115 a 122.
Anexo 3. Registro fotográfico. Figuras de 1 a 20, 124 a 143.
Anexo 4. Identificación de inclusiones y relación de muestras para análisis, 145 a
155.
Anexo 5. Resultados parciales de los difractogramas, 157 a 161.
Anexo 6. Tomografía y modelado 3D. Figuras 1 y 2, 163 a 164.
Anexo 7. http://www.soundcloud.com/huayllaquepa-de-keushu
3
Agradecimientos
El impulso inicial para esta tesis de grado lo tuve una mañana de domingo
subiendo a las lagunas de Siecha. Esa primera experiencia en arqueología de la
música junto al grupo liderado por Alexander Herrera, despertó en mí un apetito de
conocer tan poderoso que supe que sería difícil parar. Por eso, quiero agradecer
muy especialmente al profesor Herrera quien además me dio una oportunidad de
oro: estudiar las tres waylla kepa que excavó en Keushu. Gracias a su guía y
resolución mi auto salió ileso de Siecha aquel día; también por él, este trabajo
logró la cuesta.
Quiero agradecer igualmente a quienes me dieron la mano en Lima y Ancash. A
los arqueólogos peruanos Milano Trejo y Guillermo Orellana; a Carlos Mansilla de
la Escuela Nacional del Folclor José María Arguedas, así como a la físico-médico
Berta García del INEN. A la profesora Rosa, Gloria y Vicky, por conducirme y
acogerme en Allpabamba. Al teniente-gobernador de Allpabamba Perci Carrión, al
músico lutier Alfredo Najarro y a la estudiante de arqueología Nancy Melgarejo.
Agradezco igualmente al laboratorio de RX de la Universidad Nacional de
Colombia por su acompañamiento en este proceso y al profesor Jimmy Fernández
del departamento de Geología de la misma universidad. En la revista Zero de la
Universidad Externado de Colombia agradezco la invaluable mano de Diana Cure.
En la Universidad de los Andes quiero expresar mi especial agradecimiento a Carl
Langebaek quien me inspiró el estudio de la tecnología en arqueología y a Luis
Gonzalo Jaramillo que me ayudó a dimensionar este trabajo y me dio la
oportunidad de trabajar en el boletín del Observatorio de Patrimonio Cultural y
Arqueológico.
Finalmente a mi madre Sonia Galvis y a mi esposa María del Pilar Álvarez, por
enseñarme a respirar. A mi sobrina Leticia por nacer durante este estudio.
4
Todas las fiestas y ritos se realizaban, tal como ahora, con danzas y cantos. La música y la literatura oral
fueron y son los medios de expresión predilectos del hombre andino. Dioses y héroes, símbolos de pueblos,
realizan prodigios, vencen o son derrotados; construyen acueductos y levantan andenes sobre los abismos,
tocan instrumentos musicales. (Arguedas 1975:12)
Capítulo 1
Introducción
Para el caso, tomemos los estudios de tecnologías antiguas, en los que si bien
algunos métodos fueron desarrollados dentro de la arqueología —como la
excavación y la prospección— muchos fueron importados o adaptados de otras
disciplinas (Miller 2007:28; Livingstone 2007:2). De hecho, a menudo dichos
estudios cuentan con la colaboración de restauradores, historiadores del arte,
químicos, arquitectos, ingenieros, botánicos, geólogos, mineros y artesanos
modernos, que en conjunto permiten aproximarse a dos preguntas de fondo: qué
problemas enfrentaron los antiguos artesanos y qué soluciones encontraron.
Aunque estos problemas fueron inicialmente técnicos, se acepta que en ellos se
materializan respuestas a estresores de naturaleza social y económica, como las
5
fluctuaciones de los recursos, la demanda de sus productos, el control de la
producción o la negociación del status del artesano con su sociedad; es decir que,
como ocurre en otros tipos de investigación arqueológica, un estudio procedente
de la tecnología en estos términos necesita poner los objetos en su contexto social
y recordar que estamos interesados en las personas y no solo en sus objetos
materiales.
6
operaciones de las acciones técnicas pasadas codificadas en el contexto
arqueológico (Ramírez n.d:2).
El estudio del fenómeno del sonido y los comportamientos musicales del pasado,
por su parte, producen datos cuya interpretación, posible desde múltiples ángulos,
recoge preguntas y reflexiones que desde hace más tres décadas se desarrollan
en la arqueología de la música (Both 2009:1). Por tal motivo, en el análisis
morfológico hay un énfasis organológico, y el sonido —soportado con registros
sonoros, análisis acústicos (caracterización espectral) y documentación
etnomusicológica— es presentado como evidencia. En un sentido general, el
estudio se interroga por el sonido y el sonido en el paisaje y su participación en la
manera en que la gente hace objetos e interactúa con los objetos que hace; en
esa medida, busca avanzar tanto en la comprensión de su complejidad
tecnológica, en especial de su manufactura, como continuar la discusión sobre los
hombres y mujeres que dieron vida a una antigua práctica humana: la expresión
sonora por medio de artefactos.
7
en el Callejón de Conchucos (Amaya 2009:76), del costado oriental de la
Cordillera Blanca (Ver Mapa 1). Las cuatro trompetas de caracol o si usamos su
antiguo nombre en quechua: waylla kepa, son ejemplares excavados y
encontrados en contexto. Los cuatro componen la muestra principal de este
estudio.
En los años de tránsito entre el siglo XIX y siglo XX, se desencadena un afán por
recuperar la música del pasado. La coyuntura se dio con la aparición de las
primeras máquinas que permitían grabar y reproducir sonidos. El primero de ellos:
el fonoautógrafo, invento inconcluso de Leon Scott que si bien podía transcribir
sonido a un medio visible no tenía modo de reproducirlo1. Al fonoautógrafo siguió
la invención del fonógrafo de Thomas Alva Edison, que grababa sobre un cilindro y
permitía reproducir el registro2, y que a la postre terminaría imponiéndose por
costos de producción sobre su antecesor.
Hoy los registros sonoros forman parte del paisaje cotidiano; pero quienes vivieron
la aparición del invento fueron conscientes de que en adelante se contaría con la
contundente evidencia del registro sonoro y que el sonido de su tiempo se
conservaría, pero que asimismo hasta ese momento toda la música del pasado se
había ―perdido‖ (Both 2009:5).
1
Sólo hasta 2008 un grupo de investigadores diseñó un reproductor para las membranas con
registros del fonoautógrafo. Ésta, la primera grabación de sonido de la que se tenga noticia,
encontrada en la oficina de patentes de la Academia de Ciencias francesa, se creó el 9 de abril de
1860; se trata de una voz cantando Au clair de la lune, canción popular francesa del siglo XVIII.
2
La primera pieza oída en un fonógrafo, el día de su presentación el 21 de noviembre de 1877, fue
Mary had a little lamb, canción de cuna norteamericana del siglo XIX. Once años más tarde apreció
el gramófono. El fonógrafo fue el primer sistema de grabación y reproducción en usar un disco
plano y una aguja. En su versión temprana era necesario darle cuerda para ponerlo en marcha,
pero en 1925 salió un modelo eléctrico que giraba solo a 78 RPM.
8
ciencia. Por una parte, la llegada de las grabaciones con cilindros supuso que los
músicos-investigadores ya no necesitaron recurrir a la partitura para preservar las
canciones. Podían hacer copias grabadas de la música y estudiarla hasta que
entendían cómo funcionaba3. En el ámbito de la ciencia, la musicología
comparada reunió una generación de científicos especialmente interesados en el
topos de lo primitivo, y a partir de la capacidad técnica para registrar los sonidos y
las oportunidades que abrió para su estudio, se establecieron las bases empíricas
para una ciencia comparativa de la música. Los musicólogos de línea comparativa
se preocuparon particularmente por los orígenes de la música, que se pensaba
eran susceptibles de observación en las culturas primitivas, vivas aún en el mundo
contemporáneo (Ames 2003: 304; Nettl 1955).
3
Son conocidas las excursiones de Percy Grainger, el pianista y compositor australiano, así como
de Jenácek y Bela Bartók, entre muchos otros, que inspirados en principios naturalistas (realismo
musical), recorrían estepas y montañas inhóspitas cargando su cilindro de aceite en busca de las
músicas de los campesinos, de un folclor ―real‖ que más tarde aparecería en formas sinfónicas y
operísticas (Ross 2009: 107-117).
9
En un reciente intento por definir la arqueología de la música, Arnd Adje Both
propone que es ―el estudio del fenómeno del sonido y los comportamientos
musicales del pasado‖ (2009:1). Esta definición busca conciliar dos anteriores, una
que considera a la arqueología de la música como ―el estudio de la cultura musical
a través de los restos de la antigüedad‖ y otra según la cual es ―la arqueología de
los antiguos sonidos y comportamientos de la creación musical‖. Estos
antecedentes ponen en evidencia las dos fuentes principales de la disciplina: la
etnomusicología y más recientemente la arqueología. Si bien comparten un mismo
campo de estudio, en la bibliografía sobresalen dos tendencias, los unos
inclinados sobre los aspectos de la cultura musical y los otros principalmente
interesados en los comportamientos humanos emparentados con el fenómeno de
la música en las sociedades.
10
interpretación del registro arqueológico, razón por la cual se ha tendido a llamarlos
―artefactos sonoros‖.
11
parte de los estudios de tecnología en arqueología, son pocos los que destacan o
discuten ese hecho, posiblemente considerando que esto se refiere más a la
actividad cultural involucrada en hacer los artefactos sonoros y a la manera de
hacerlos. Por otra parte, los así entendidos estudios de tecnología en arqueología
de la música son proporcionalmente escasos, y la consideración de conceptos
como tecnologías de la música no han contado con verdadera resonancia en la
subdisciplina.
12
menor4, al que denomina intervalo fundacional, cuya prevalencia en los aerófonos
estudiados demostraría una preferencia y por tanto un cierto conocimiento,
proporción e intencionalidad en la construcción. También infiere, a través de
analogías etnográficas, evidencia iconográfica, y las mismas posibilidades sonoras
de los artefactos, una técnica de interpretación probablemente usada en las
antiguas culturas andinas, que consiste en un ―diálogo musical‖ entre dos
instrumentos, cada uno equipado con la mitad de las notas de una escala
completa.
4
Diferencia de tono entre los sonidos de dos notas musicales. En este caso es un intervalo en el
cual hay una distancia de dos tonos y medio entre dos notas.
13
Por otra parte, en el artículo Huayllaquepa: el sonido del mar en la tierra (2001),
Mónica Gudemos presenta resultados de su estudio sobre las trompetas de
caracol cerámicas Moche, orientado a constatar la existencia de una mano de
obra especializada en la construcción de objetos destinados a la producción
sonora de calidad. En su trabajo, mano de obra de especializada denota un
proceso constructivo en el que hubo una selección de arcillas especiales, la
obtención de pastas cerámicas adecuadas a las funciones acústicas de
instrumentos musicales de este tipo y evidencia de cuidado en el modelado de la
superficie interna de los tubos sonoros espiralados (Gudemos 2001:98).
Asimismo, identifica las mejoras morfológicas con respecto a las trompetas de
concha de caracol, en términos de las soluciones de los alfareros orientadas a
optimizar la interpretación del artefacto; en especial examina la boquilla y la
variedad de morfologías internas que podrían responder a la búsqueda de
estructuras acústicamente más aptas (Gudemos 2001:104); en un ejercicio de
arqueología experimental construye una réplica a partir de la cual infiere la
secuencia en el proceso de modelado de la pieza y estima el efecto de la calidad
constructiva del conducto interno —proporciones generales y cuidado de
superficie—, así como la textura y calidad de la pasta en la correcta producción
sonora. Comprueba que las semejanzas con la especie Strombus galeatus son
sólo aparentes y que sus conductos espiralados son en realidad muy diferentes.
La investigación de Gudemos es un paso en firme para una aproximación técnica
al manejo acústico de los materiales que desarrollará en textos posteriores 5. El
presente trabajo de grado, se inscribe en esa misma línea y su propósito no es
otro que el de profundizar dicha aproximación sumando, de una parte, un estudio
en tecnología cerámica que permita identificar los materiales, localizar las fuentes
de materia prima, modelado y cocción, es decir estudiar la técnica de manufactura
5
Notablemente en Los sonidos del vuelo trascendente (2012), donde propone la existencia de un
sistema de medición (pichqa-tawa) que subyace en la demarcación de módulos de afinación y que
eventualmente estaría asociado a la búsqueda de un sonido social o ceremonial (Gudemos
2012:114)
14
a través de la reconstitución de su cadena operativa; y de otra, un análisis de las
propiedades acústicas de los artefactos con el objeto de contrastar información
que permita dilucidar las antiguas tecnologías de la música.
15
Jackson (1917) propuso un análisis difusionista, cuyo motivo son las trompetas de
caracol; para esto identificó, en una escala global, registros arqueológicos y/o
referencias de uso de conchas de caracol como instrumento. Aunque el punto de
partida es Europa, con la Tritón Tritonis —trompeta de Neptuno (Buccinum)— que
según Jeffreys (Jackson 1917:15) fue usada para llamar a asambleas y en batallas
navales y terrestres, Jackson realiza un inventario global de los registros y, en la
medida de lo posible, refiere la función —por analogía etnográfica, registro
arqueológico o referencia entohistórica— de estos artefactos en territorios tan
alejados entre sí como Escocia, Lituania, Moscú, Sicilia, Creta, India, Las islas
Laccadive, Ceylán, Tibet, el archipiélago oriental indio, las islas del Pacífico,
Filipinas, Papúa y Nueva Guinea, las islas Banks, las islas Torres, México (usada
entre aztecas y mayas), las islas Carolina, las islas Pelew, Panamá, entre otros
más.
16
De igual interés, son sus anotaciones sobre el uso de trompetas de caracol en
México y Centro América. Aludiendo a Carl Lumholtz, en su artículo Symbolism of
the Huichol Indians (1900), refiere el uso de trompetas en ceremonias y festines
de la especie Murex; en particular Lumholtz describe varios objetos usados en el
festejo de los tamales de maíz crudo y menciona que del lado oriental del río
caracoles de mar eran usados como un tipo de instrumento musical. El etnógrafo
apunta que cuando el chamán ofrecía la pila de tamales a los dioses, algunos
designados tocaban los caracoles cinco veces de día y cinco veces de noche.
Esto se hacía como señal para todos los dioses. Luego del festejo las conchas
eran llevadas a Mesa del Nayarit donde permanecían en la-casa-de-un-dios hasta
la temporada húmeda, para traerlas de vuelta al siguiente festejo del mismo tipo.
Según la tradición, los chichimecas las habían traído de esa parte de la costa
donde queda San Blas6 (Jackson 1917:49).
6
Costa Pacífica mexicana. Al sur de Santiago Ixcuintla.
17
que difícilmente prueba esa sincronía esperada en el método histórico cultural.
Entre las múltiples referencias de uso y función rescatadas en su estudio, se
cuentan las trompetas de caracol que sirven como alarma, el caso de los guardias
de los pueblos en Creta; las que se usan para mantener alejados a los ladrones y
pájaros de los viñedos como ocurre en la isla de Ischia; la utilizada en rituales
hinduistas y budistas, llamada Shankha (Turbinella pyrum), donde se incluyen ritos
de cosecha, matrimonios, funerales, su uso en templos como ―llamado‖ o para
atemorizar espíritus hostiles; en ceremonias a la luna (Samoa); o como la ya
reseñada de Grecia antigua donde se usaban para llamar a asambleas y en
batallas navales y terrestres. En general, podría sugerirse que de acuerdo con
este grupo de referencias, su uso estaría principalmente determinado por su
potencia y volumen.
7
Referencia semejante se lee en el relato del cronista Miguel Cabello Balboa en «Miscelánea
Antártica», una obra de 1586 (Trejo et al. 2005:59): ―Lejos han quedado los tiempos en que Pita
Zofi, trompetero de «un padre de Compañas, hombre de mucho valor y calidad llamado Naimlap»
lo anunciaba con su sonido potente o, algún mensajero, la presencia del soberano Inka y aún el
llamado de su ejército imperial en los confines del extenso Tahuantinsuyo‖.
18
advierte que bajo el gobierno de Francisco de Toledo en 1568, tenían lugar
festividades periódicas en memoria de sus amados soberanos, en cuyos actos se
tocaba música melancólica producida por los instrumentos nacionales, tambores,
trompetas, clarines y putatus [sic], o conchas de mar (Jackson 1917:48).
Asimismo, de acuerdo con Von Martens, el monje jesuita Arriaga, en los primeros
años del siglo XVII, describió el uso de trompetas en Perú; comenta finalmente
que en la colección ―Bolívar‖ del museo etnográfico de Berlín hay una trompeta
hecha de la especie Strombus galeatus (Jackson 1917:47).
Por su parte, el estudio titulado Musical and Other Sound Instruments Of the South
American Indians de Karl Gustav Izikowitz (1935) es una investigación etnográfica
comparativa que abre a los instrumentos musicales un campo específico de
análisis dentro del estudio de la cultura material. Izikowitz hace una aproximación
material recordando que los artefactos expresan complejos de ideas en las mentes
de los seres humanos que los hicieron y lo usaron, y que su concepción responde
a estas ideas, a necesidades y deseos; que cumplen ciertos propósitos o
funciones y que dependen de las habilidades e ideas transmitidas a sus
constructores. Señala que en principio un estudio de este tipo debe ser conducido
con el objeto de aumentar nuestro conocimiento de las técnicas (Izikowitz 1935:2);
técnicas que están influidas por el uso directo del objeto en la vida social, pero
también por un complejo de funciones asociadas a ideología. Pone el ejemplo de
un sonajero cuyos ornamentos, plumas y semillas sagradas, unido a su propio
sonido, constituyen la razón de su existencia. Lo anterior, tomado en conjunto,
indicaría la función social del sonajero y su posición en la cultura o en las
instituciones sociales. Por otra parte, su reflexión insiste en identificar las claves
materiales de la difusión del organismo cultural; considera, por ejemplo, que es
probable que la difusión de un instrumento musical asociado a un poder
sobrenatural para la obtención de una buena cosecha, se dé a la par con la
difusión de tecnologías agrícolas (Izikowitz 1935:3).
19
Su enfoque funcionalista confía en la manifestación de la cultura como un tejido,
en el que células análogas pueden ser encontradas en distintas partes de éste; su
interés por los instrumentos musicales reside en el hecho de que casi siempre se
asocian a ceremonias y otros complejos de ideas de la vida social. Con lo cual, dar
cuenta de la historia de los instrumentos musicales en Suramérica constituye un
punto de partida que, contrastado con resultados de análisis de otros elementos
de la cultura, pueden proveer información significativa sobre las culturas
suramericanas (Izikowitz 1935:5).
Las consideraciones de Izikowitz, bastan para iniciar una discusión sobre el tipo de
asociaciones e inferencias posibles dentro de lo que supone estudiar la cultura
partiendo de un registro con las particularidades de los instrumentos musicales. Es
destacable el hecho de que hasta ese momento no existía una monografía de la
música y los instrumentos sonoros de Suramérica (Izikowitz 1935:4) y que por
sugerencia de su profesor Erlan Nordenskiöld de la Universidad de Gotemburgo —
a quién dedica el libro—, Izikowitz recurre para efectos de la clasificación de los
instrumentos al método organológico de Sachs y Von Hornbostel, el de mayor
influencia en la musicología durante toda la primera mitad del siglo pasado
(Izikowitz 1935:4; Kartomi 2001:283). También resalta el hecho de que hace una
primera división de los materiales con los que se construyen instrumentos: los
naturales son modelados por la naturaleza, como las conchas, y los amorfos por la
voluntad del hombre, como los metales y la arcilla. Sostiene que en muchos de los
casos observados se usaron materiales naturales cuyas formas fueron
posteriormente copiadas por instrumentos fabricados con materiales amorfos; más
tarde éstos experimentarían cambios de acuerdo con la imaginación y las
creencias de quienes los hacían (Izikowitz 1935:5). Las series tipológicas del
estudio se realizaron en base con los detalles técnicos de los instrumentos,
consciente de la falta de registros adecuados provenientes de excavaciones y la
diversidad de formas de ejemplares de una misma familia; como caso significativo
menciona los silbatos en arcilla peruanos.
20
En cuanto a las trompetas de caracol, sugiere que la concentración de los
registros en México y Centroamérica prueba que su difusión ocurrió de arriba
hacia abajo en el continente, en particular identifica la costa occidental como un
corredor natural de donde también se habrían difundido a los Andes —por
intercambio—, y al sur, hasta los araucanos. Asimismo, y de acuerdo con Vicente
Restrepo en Los Chibchas antes de la conquista española (Izikowitz 1925:228), en
Colombia las trompetas de caracol eran un objeto común en el interior, que tenía
un alto valor y que se transportaba pasando de tribu en tribu. Como dato
organológico señala que salvo dos excepciones en las trompetas de caracol
americanas la boquilla se encuentra en el ápice, es decir que se interpreta de
frente. Refiere también su uso en México como sonido ―señal‖ en la guerra y que
de acuerdo con Tessmann (Izikowitz 1925:228) los mayoruna8 del nororiente
peruano las usan para convocar gente, así como en distintas festividades, entre
las cuales está, según D’Harcourt (Izikowitz 1925:229), el Cápac-raymi
(compárese Gudemos 2005). En ese mismo orden, menciona que los Chimú
(Antiguo Perú 1200-1000 AP), cuyos alfareros eran reconocidos por la complejidad
técnica de sus cerámicas, imitaban trompetas de caracol en cerámica en los que
los detalles de fabricación debían proveer evidencia de su manufactura. Algunas
de las culturas asociadas a dichos ejemplares fueron la Moche, Trujillo y Chimbote
y destaca que en todas ellas se hacían boquillas para facilitar la interpretación
(Izikowitz 1935:230). Por último, recoge la sugerencia de D’Harcourt (1925), según
la cual las cornetas cerámicas de una sola vuelta que usualmente tienen
representaciones de cabezas de animales, encontradas en los mismos territorios
de las trompetas de caracol cerámicas, pudieron haber sido inspiradas en las
volutas que imitaban la espiral en las waylla kepa.
8
Pueblo indígena que habita en las riberas de los ríos Yaquerana, Yavarí, Gálvez y Blanco, en la
provincia de Maynas, departamento de Loreto, Perú. Hoy son unas 1.200 personas.
21
Como el de Jackson, el estudio de Izikowitz se presenta como una panorámica
que abunda en generalidades y en referencias etnográficas y etnohistóricas
dispersas. No es una síntesis crítica, pero estas aproximaciones tempranas tienen
gran valor porque en su afán de encontrar claves en la cultura material que
evidencien la difusión del organismo cultural, se preguntan por la forma y función
de los instrumentos asociadas a ideología e instituciones, es decir sobre su
participación en la vida social y su materialización en las manos del constructor,
incluso en un sentido de agencia, más que pasivo; usa métodos musicológicos de
clasificación y se lamenta de que los estudios anteriores cometieran errores
elementales en ese sentido; finalmente, es consciente de que este tipo de registro
provee información cultural en la que es preciso asociar una expresión cultural
significativa, como la música, con las técnicas de manufactura.
Los cronistas españoles de los siglos dieciséis y diecisiete fueron los primeros en
documentar diversas prácticas musicales del periodo Inca. En Guamán Poma de
Ayala (La nueva crónica y el buen gobierno de 1613), Pedro Cieza de León (El
señorío de los Incas 1553), Bernabé Cobo (Historia del nuevo mundo 1653) y
Garcilaso de la Vega (Comentarios reales de los Incas 1609), hay descripciones
de una variedad de aspectos musicales que no han sido aún sistemáticamente
examinados. Con excepción de Stevenson (1960) por resumir la visión que los
cronistas tenían de la música, no existe otro esfuerzo similar. En la mayoría de los
casos, las referencias etnohistóricas han sido presentadas por los
etnomusicólogos sólo para confirmar los orígenes prehispánicos de algún
fenómeno particular (Romero ed. 2002:18).
22
en las extirpaciones de idolatrías que Francisco de Ávila realizó a partir de 1608,
durante las cuales anotó los relatos que los informantes indígenas le contaban. Se
ha sugerido que el redactor-coordinador (y probablemente, en algunos casos el
traductor) de los datos recogidos durante las visitas fue Cristóbal Choquecaxa, hijo
de un curaca e indio ladino que acompañaba a de Ávila. De acuerdo con el
Confesionario del III Concilio de Lima, el manuscrito tenía como fin ―informar bien
a la doctrina de las supersticiones que entre los indios se usan‖ (Taylor 1999: XIV);
su primera traducción completa al castellano la hizo el lúcido escritor y
etnomusicólogo peruano José María Arguedas en 1966, acompañada de
documentos y datos biobibliográficos reunidos por Pierre Duviols. Sin embargo,
para el presente trabajo uso el minucioso estudio de Gerald Taylor que apareció
con el nombre de Ritos y tradiciones de Huarochirí, en 1987. Cotar
9
En el Vocabulario de la Lengua General de todo el Perú llamada Lengua Qquichua o del Inca,
(1608) aparece: ―Huacca. Ydolos, figurillas de hombres y animales que trayan consigo, Huacca
Muchhana. Lugar de ídolos adoratorio. Huacca muchay. Ydolatría, huacca muchack. Ydolatra‖
(González Holguín 1952:126).
10
De acuerdo con el manuscrito, los hijos de Tutayquire siguieron celebrando el baile llamado
Masoma [que cuenta la tradición] de su origen de la misma manera como [antes] lo celebraban en
Huichicancha, Gerald Taylor llama la atención sobre el hecho de que las frecuentes referencias en
las crónicas y en los procesos de idolatrías muestran cómo las diversas comunidades recordaban
sus tradiciones en sus taquíes (bailes acompañados por cantos). En estos taquíes se referían
historias de sus antepasados y huacas. En una cita del cronista Albornoz (Taylor: 1999:321), se
mencionan los bailes que celebraban:
E sacan a estos bailes en muchas provincias las divisas de los vencimientos de las naciones que
han debelado, en especial de las armas del inga y sus dibisas, ansí en bestidos como en armas, y
de los capitanes valerosos que ha habido entre ellos, como son sus vestidos axedrezados o con
culebras pintadas que llaman amaros, o alguna porra de guerra que llaman chambi, o algún caracol
que suena como trompeta o alguna lanza o adarga o otros géneros de armas porque las
23
de los allauca a Chutacara, de quien Taylor sostiene era probablemente un dios-
protector o antepasado-héroe que los allauca habían traído consigo desde su
lugar de origen. Sobre el culto a Chutacara, el manuscrito, en la versión de Taylor,
traduce:
77. /Se cuenta a propósito de/ este Chutacara –llamado también Omapacha— que él
mismo vino de Huichicancha con los demás [antepasados fundadores de linajes(?)].
78. También había sido un hombre. [Después] se convirtió en piedra.
79. Cuando era hombre llevaba una huaraca (nota de Taylor: honda).
80. Y esa su huaraca así como las que tienen apariencia de pájaros son sus huisas (nota
de Taylor: las huaracas que tienen apariencia de pájaros suenan para él. Estas hondas
haciéndolas girar muy rápidamente en un baile ritual, podían producir un silbido[…]).
81. Cuando [Chutacara (?)] sopló el huanapaya (nota de Taylor: Una variedad de caracol
—o concha marina—, de acuerdo con el hispanismo de 24:85). Los huacas locales
repartieron las llamas.
82. Así fue su origen.
83. A causa de[l origen de] estas llamas, [la gente] guardaba los demás huanapayas.
(Nota de Taylor: Los huacas locales repartieron sus rebaños al soplar Chutacara su
huanapaya. Por eso, la posesión de un huanapaya distingue al propietario de llamas que
conserva este instrumento en homenaje al huaca que dio origen a su prosperidad).
84. /Sabemos que/ éstos eran [los ritos] que celebraban los allauca en la fiesta de
Chutacara.
85. /También es cierto que/ cualquier hombre de los checa o de los concha que conserva
[uno de] estos caracoles (los huanapayas) es propietario de llamas.
reverencian o las mochan y a sola aquella figura hazen el baile o borrachera o taquí y lo aplican a
otros huelgos que los padres les dan licencia pidiéndolas fingidamente: y es cierto en sus bailes e
taquíes los comutan a nuestras pascuas y fiestas sacando las divisas.
24
Caribe para referirse tanto al gasterópodo Strombus galeatus como a su caracola
y al acto de hacerlo sonar (Herrera 2011:25; en prensa) y que parecería tener un
origen onomatopéyico que captura su eco. En el diccionario de Diego González
Holguín ―la bozina de caracol grande‖ o ―Caracol bozina‖ aparece como
Huayllaqqepa y Huayllaquipa, waylla kepa según la grafía y el panalfabeto
Quechua actuales. La segunda parte de este nombre compuesto Qqepa o quipa,
se traduce como ―Trompeta‖, lo cual es consiste con su derivativo Qquepak, o
―Qepaj‖ en la Gramática quechua y vocabulario de Rafael Aguilar (1970), que
significa ―El trompetero, o (el) trompeta‖. La waylla kepa, sin embargo, se
diferencia claramente de otra clase de trompetas: Auca qqepa ―Trompetilla de
guerra que es el clarín‖. Mientras Auca hace referencia a conflicto y combate,
Huaylla se traduce como ―El prado verde no agostado, o el buen pasto‖, —Waylla
en la Gramática quechua y vocabulario de Rafael Aguilar significa sencillamente
―prado‖—, con derivativos Huayllachacra o huayllaçapa chacra, ―Tierras húmedas
que siempre tienen mucha yerua verde‖. Se trata pues, nada menos, que de
aquella trompeta que hacía reverdercer los campos (Herrera 2011:25; en prensa).
Esto último, en cierto sentido comparte la sugerencia de Taylor en la medida en
que las trompetas están asociadas a un tipo de prosperidad material.
116. /Sabemos que/ al día siguiente, muy temprano, todos se dirigían hacia [el santuario
de] Quimquilla.
117. /Cuentan que/ este huaca que llamamos Quimquilla poseía una gran cantidad de
llamas y todas las demás cosas [necesarias para la supervivencia de los hombres].
118. Para conseguir su favor, todos los hombres, inclusive los aullaca, hacían un
peregrinaje [a su santuario]. ―allí pediremos nuestras llamas‖, decían.
119. Para ello, llevaban una pequeña cantidad de su ticti, chicha y coca y hacían sonar
sus huanapayas por todo el camino.
25
120. El primer día, los huichucmari y todos los satpasca y sulcpachca yasapa bailaban
dentro del [santuario] mismo Quimquilla, sacrificándole sus llamas con la esperanza de
prosperar.
121. Después, bajaban de nuevo a la pampa que se encuentra por encima [del santuario]
de Quiraraya.
122. El nombre de esta pampa es Huaracaya.
123. Allí erguían el yomca y el huasca como lo habían hecho en Llacsatambo.
124. Hacían lo mismo con el chuta.
125. Competían lanzando [el huichco] para obtener llamas, machos y hembras.
126. Cuando acababan, de la misma manera como lo habían hecho en Llacastambo,
daban sus llamas a los yañcas, pidiéndoles que adorasen [¿a Quiraraya?] en su nombre;
así [creían que su suerte] habría de ser buena.
127. Después, regresaban aquí; venían todos juntos, jalando sus llamas adornadas con
campanas exactamente como lo habían hecho cuando se dirigían [al santuario] de
Quimquilla.
128. Llaman a esta [procesión] Carcocaya.
129. /Se cuenta que/ creían que de esta manera lenta de caminar, moviéndose apenas,
representaba el cerco de un huaroca. (Nota de Taylor:341: Término desconocido.
Relacionado tal vez con la huaraca ―honda‖ —símbolo de Chutacara, manifestación de
local de Omapacha—).
130. Caminaban rodeando el huaroca y soplando sus huanapayas.
131. Esto es todo lo que sabemos. (Taylor 1999:341).
26
diligentes en ponerlo en conocimiento del extirpador de idolatrías?; ambas
cuestiones siguen siendo materia de discusión.
Por lo pronto, con la prudencia, pero también con el optimismo que comporta un
texto tan significativo como el Manuscrito Quechua de Huarochirí, es justo
destacar el hecho de que en los relatos que cuentan el culto a los huacas
Chutacara y Quimquilla se asocia el uso de las trompetas de caracol con la
petición, sacrificio o tenencia de llamas. Cuando el huaca sopla la trompeta, se
reparten los rebaños; cuando los hombres suenan las suyas, piden su favor. La
forma y el sonido de las trompetas intervienen en la representación de un vínculo
mágico entre el antepasado-héroe-dios y los hombres cuyos destinos son regidos
por su voluntad. El acto es el mismo, pero su sentido cambia en manos de unos y
otros. Los dioses crean y dan, los hombres imploran y reciben. La peregrinación y
los santuarios son los escenarios donde tienen lugar estos teatros de interacción
social; en el caso de Quimquilla, con el tañido de la trompeta de caracol, unida a
una procesión y una danza lenta y en círculo, se representa un rito relacionado
con la esperanza de prosperidad. También resalta en el relato la sugerencia de
que no necesariamente eran trompeteros especializados quienes poseían y
soplaban las trompetas; de lo narrado se infiere que para tocar y portar una
trompeta de caracol y participar del baile ritual, o del homenaje al huaca que
proveyó prosperidad con sus llamas, no se precisaba de una investidura particular.
27
En ese orden, la asociación de las trompetas de caracol cerámicas que imitan la
forma de la Strombus galeatus con poder y autoridad, fue recientemente retomada
en el análisis de la galería de las caracolas excavada en 2001 en Chavín de
Huántar (Rick 2004:79). Chavín fue probablemente el lugar donde se desarrollaron
tempranas formas de diferenciación política y económica de amplia influencia
regional (Rick 2004; Druc 2004; Tello 1960). El centro ceremonial Chavín de
Huántar está ubicado en el Callejón de Conchucos y es el único valle con
arquitectura monumental entre el periodo inicial y el horizonte tardío,
aproximadamente 1300 AC a 600 AD. Fue el lugar de desarrollo de una serie de
innovaciones y tecnologías que se considera pudieron ser revolucionarias; entre
ellas se destacan la arquitectura monumental, los pasajes de piedra conocidos
como galerías, la manufactura cerámica y la Galería de las Caracolas cuya
evidencia apunta a que se trató de un lugar de almacenamiento de waylla kepa de
largo uso, que se habían pasado entre generaciones (heredadas) y altamente
decoradas. Estas waylla kepa, tocadas en grupo habrían producido un sonido
sorprendente (Herrera 2011:19); se trataba de un objeto poco frecuente en el área
—dado su origen en las aguas del océano tropical al norte del Perú— antes de la
época de construcción monumental (Rick 2004:79).
28
una procesión; en otro, dos de los tres portadores de waylla kepa tienen garras o
colmillos y tienen accesorios o atavíos de serpientes; los portadores de drogas
psicoactivas tienen colmillos, garras y pelo de serpiente, y casi la totalidad de sus
atavíos y accesorios se transforman en serpientes. Estos atributos y la probable
referencia a un acceso tradicional al poder natural simbolizado en la combinación
de humanos con reconocidas formas de animales poderosos, forman parte del
argumento que afirma la construcción de autoridad por un uso calculado y sutil de
la tradición (Rick 2004:86), un poder que favoreció principios creíbles de su
diferenciación a través de una autoridad legitimada; esta relación se expresó
materialmente en ambientes, objetos, paisaje, arquitectura, sonidos e imágenes.
Finalmente, las condiciones de desgaste de las waylla kepa de la Galería de las
Caracolas, corroboran una larga tradición de interpretación de los artefactos; sus
efectos en recintos cerrados y con alta reverberación, forman parte de las
consideraciones, a propósito de su uso eventual con fines psicoacústicos (Herrera
2011:20).
29
En el sector Y13, se encontró un templo con evidencia de actividad ritual. El
espacio del templo conocido como Recinto 1, fue acondicionado con ofrendas, de
las cuales el depósito más grande es el de un entierro de animales (al menos 64
camélidos) cuyo contexto incluye sacrificios humanos. La estratigrafía del Recinto
1, permitió recrear la actividad previa a su clausura. Todas las entradas fueron
cerradas y varios objetos fueron dejados en el entierro de las llamas, incluyendo
una hebra de pelo humano. Al sur del Recinto 1, en un espacio de uno 5 metros,
varias antaras fueron ubicadas, presumiblemente luego de ser rotas por la mitad e
in situ. Después del sacrificio, se prendió fuego al interior del recinto, hecho
determinado por el sobrecalentamiento de las cerámicas. Entre los depósitos
puestos sobre el sacrificio de los instrumentos, atrajo la atención de los
arqueólogos una llama localizada en el costado oriental del interior. El animal
había sido depositado de manera idéntica a las otras llamas sacrificadas, acostada
de lado con la cabeza cortada y el cuello en el cuerpo, y con el cuerpo también
mirando hacia el oriente. Por su parte, las antaras habían sido puestas en filas, en
junto al muro sur, cerrando el templo a lo largo de la línea media oriental.
La investigación de Gruszczynka-Ziólkowska es un referente necesario, pues
además de tratar un aerófono de cerámica, excavado en un centro ceremonial, el
contexto en el que fueron encontradas las antaras es, como veremos, similar al
contexto de las waylla kepa estudiadas en el presente estudio. La idea de que en
la tradición andina los instrumentos están vivos y que participan de los ciclos
vitales ha sido desarrollada en distintos trabajos (Paulsen 1974; Bray 2001).
11
Por lo pronto, dos interesantes referencias etnomusicológicas son tomadas en cuenta en el
presente estudio. De una parte, el documental La Fiesta del Agua del Instituto de Etnomusicología
del Perú y realizado por Manuel Ráez Retamozo, que muestra la fiesta donde se limpia física y
espiritualmente el sistema de canales de regadío de la comunidad de San Pedro de Casta, Lima, y
donde intervienen cantos y bailes. Así como un registro sonoro capturado en 1960 en el distrito de
Ancora, Provincia y departamento de Puno, por Enrique Cuentas Ormachea. El registro, raro en su
30
esfuerzo de clasificación de géneros y formas musicales andinos, el Harawi es una
forma musical asociada a ciclos vitales como bautizo, corte de pelo, cortejo,
matrimonio, funerales, velorio y entierro. También, hay música del trabajo, música
de fiestas y música religiosa, que ha sido clasificada y asociada a géneros
particulares (Romero ed. 2002:40).
género, fue titulado Carnaval Novillada; tiene voces femeninas y masculinas, pinquillos, tambores y
waylla kepa (Romero ed. 2002:155).
31
impacto social, actividad cultural involucrada en hacer objetos, la manera de
hacerlos o la interacción con ellos (Pfaffenberger 1988; Kuhn 2004; Dobres 1999;
2000; Schiffer 2001; Miller 2007).
32
En la evolución del concepto (cadena operativa) hay un momento significativo para
efectos de su aplicación en arqueología. Ya en Évolution et techniques (1943)
Leroi-Gourhan sabía que su metodología se fundaba en la observación de la
función de los hechos técnicos en un contexto viviente y que en ese sentido su
technologie comparée contenía un obstáculo esencial: estaba limitada dentro de
los confines de la historia. Es entonces cuando se da la conversión del etnólogo
Leroi-Gourhan a la prehistoria, y aparecen sus estudios sobre las industrias líticas
del paleolítico europeo, en los que enfoca no sólo las maneras de hacer sino
también los productos colaterales de la talla de rocas duras: los residuos, huellas e
indicios legados e inscritos por esta actividad técnica en los yacimientos
prehistóricos; Leroi-Gourhan busca seguir los gestos, fragmento por fragmento,
para reconstruir las cadenas de operaciones que conformaron las acciones
técnicas del pasado; seguir los gestos, fragmento por fragmento, para reconstituir
los hechos técnicos de la prehistoria (Ramírez n.d:12). Sin embargo, no va a ser
sino hasta la década de los ochenta, y más aún en los noventa, que la indagación
etnoarqueológica se va a aplicar más sistemáticamente al estudio de la cadena
operativa de la cerámica (Livingstone 2007:5).
33
Conchucos. Inicialmente, este tipo de estudio se enfoca en encontrar la fuente de
proveniencia de las materias primas a través de la caracterización química y
mineral de la cerámica. El principio sobre el que se soporta es el llamado
postulado de proveniencia que sostiene que las diferencias entre distintas fuentes
de materia prima se pueden reconocer analíticamente y que las variaciones en su
composición serán mayores entre fuentes que dentro de las fuentes (Rice
1987:425). En general, los resultados de la caracterización se interpretan en un
marco para el cual las propiedades tecnológicas son entendidas como
manifestaciones de la acción humana deliberada, y donde dicha acción forma
parte de un contexto histórico o cultural que incluye la producción, distribución, y el
uso de materiales cerámicos. Así, la combinación de datos técnicos con un marco
de referencia cultural, permite concebir el análisis en un plano tecnicultural.
Aunque este estudio comprende la cadena operativa como puente, se concibe
inicialmente en el marco de la llamada tecnología cerámica. En el sentido más
amplio se busca asociar pasta, temperante, forma y estilo para hacer conclusiones
sobre proveniencia.
34
waylla kepa— nos permita avanzar en la comprensión de una antigua práctica
humana: la expresión sonora por medio de artefactos.
Para tal fin, la presente tesis se estructuró en cuatro partes. La primera, como una
presentación a la problemática, los antecedentes y las preguntas; la segunda,
como una contextualización de la muestra, a partir de una síntesis de las
excavaciones de 2007 y 2008 en la estructura XII del sector A de Keushu (Yu-16),
y las prospecciones que dieron como resultado el hallazgo de unos fragmentos en
superficie en Kishwar (Ya-21), así como los avances de su contextualización en el
35
espacio, el tiempo y la cultura; la tercera, es una presentación de los resultados de
análisis de composición de las pastas y las arcillas, los análisis y experimentos
para la comprensión de su morfología y su clasificación organológica, la discusión
de los datos etnoarqueológicos presentes en otros trabajos y conseguidos en
campo y un intento de reconstrucción de la cadena operativa de las waylla kepa; y
una cuarta parte se en enfoca en los registros de audio y su análisis acústico.
36
Capítulo 2
Cuatro waylla kepa halladas en contexto
37
especialmente en el Parque Nacional Huascarán (Herrera 2010:7-8).
Una segunda escala de análisis se determina por la decisión tomada al inicio del
Proyecto de Investigación Arqueológica Wuandoy (PIAW) de concentrar su
operación a una escala microregional e investigar a fondo cinco sitios: Keushu
(Yu-16), Awkismarka (Yu-5), Kishwar (Ya-21), Collpacataq (Yu-13) y Octawain
(Yu-14). La razón de esta decisión fue la alta densidad de sitios arqueológicos
encontrados durante un proyecto precedente, el PIAP. Muchos de estos sitios
tienen arquitectura monumental; y en ellos se asociaban cementerios y necrópolis
a paisajes que en si mismo forman una unidad geográfica cultural (Aguilar 2009).
De esta forma, al iniciar el PIAW se contaba con una muestra de 97 estructuras
tipo kancha, lo que había permitido dar cuenta de las prácticas ceremoniales
orquestadas que tuvieron lugar dentro de estos complejos arquitectónicos (Herrera
2005; 2007), en los que se destacan ocupaciones complejas y su naturaleza ritual
como ―teatros de interacción social‖ (Herrera 2005: 221). En Keushu (Yu-16) y
Kishwar (Ya-21), sitios que forman parte de esta escala microregional, como se ha
dicho, se excavaron y encontraron las waylla kepa motivo de investigación, y por
tanto se asume una segunda escala que privilegia el ámbito micro-regional
establecido en el PIAW.
38
Tabla 1. Redibujado por Vanessa Hernández de George Lau, The Recuay Culture of Peru's North-Central Highlands
39
Aunque se presume que la ocupación indígena en la región comienza poco
después del establecimiento de irrigación para la agricultura en el pre-cerámico
tardío (Herrera 2011:23), la fabricación y deposición de los artefactos sonoros,
posiblemente tuvo lugar durante los periodos Intermedio temprano y Horizonte
medio, en la primera mitad del primer milenio (Herrera 2011:17), momento en el
cual los Callejones de Huaylas y Conchucos formaban parte del área cultural
Recuay (Lau 2004:181-186; ver Cuadro 1), lapso que corresponde en términos de
fechado absoluto de 300 a 1480 AD (Herrera 2010). Por lo anterior, la escala
temporal de la presente monografía se concentra en ese periodo de tiempo.
40
planicie—, se puso en evidencia un denso asentamiento que comprendía altos
muros de retención, terrazas, habitaciones, santuarios y arte rupestre; aunque se
trata de una ocupación compleja, el estilo de los santuarios de roca y el arte
rupestre sugieren que fueron creados durante el Horizonte medio temprano
(Herrera 2011:23) (Ver cuadro 1). Los restos arqueológicos que se extienden
alrededor del lago Keushu cubren más de 60 hectáreas. Entre los más grandes
están las tres Chullpas (torres funerarias), construidas en la cima de una
prominente colina. Hacia el suroccidente y occidente del lago, una serie de muros
y unas 20 estructuras funerarias de menor tamaño, delinean la punta del valle de
este anfiteatro natural (Herrera 2011:23).
Con los primeros trabajos de la temporada 2006, como la división del sitio en
cuatro sectores y las excavaciones preliminares que permitieron el registro
arqueológico en unidades estratigráficas (U.E.), comenzó a tomar fuerza la
hipótesis de que en adición a los escombros resultado de derrumbes, las
estructuras excavadas presentaban un relleno que cubría el interior de los
recintos.
41
Tabla 2. Redibujado por Vanessa Hernández de George Lau, The Recuay Culture of Peru's North-Central Highlands
pp.182.
42
La caracterización del relleno se orientó a responder el problema de dónde
comienza el derrumbe y dónde el relleno, esto con el propósito de establecer la
historia constructiva y de si en Keushu (Yu-16) hubo en efecto un evento de
clausura. Para tal fin se buscó 1) identificar las superficies de ocupación 2) asociar
las remodelaciones hechas a las estructuras con los diferentes episodios de
acumulación. Sobre esta base 3) se diferenció el relleno intencional del colapso de
los muros. La diferenciación de los tipos de escombros se hizo inicialmente en
base con el tamaño de las rocas, donde las más grandes y cubiertas de capa
húmica se asociaron al derrumbe, en tanto que las pequeñas y medianas al
relleno. De igual forma, el relleno intencional se asoció a material orgánico,
cenizas, carbón y fragmentos de cerámica que con frecuencia aparecían de
manera controlada, es decir en pequeños grupos que se han interpretado como
ofrendas de lo que pudo ser un ritual de sellamiento.
43
los edificios destinados al culto fueron posiblemente destruidos. Destaca el saqueo
de las estructuras funerarias —el huaqueo es una actividad clandestina común
hasta la actualidad—, la incidencia de movimientos sísmicos, derrumbes,
inundaciones e incendios, fenómenos naturales que el mal manejo de bosques en
general y las cabeceras de cuencas en particular han exacerbado, así como la
erección de extensos corrales para el pastoreo durante la época en que allí
funcionó una hacienda.
El Sector A ha sido definido como el lugar administrativo del complejo por su gran
cantidad de muros y su complejidad urbanística. Los diferentes tipos de
mampostería y patrones arquitectónicos presentes sugieren que el sector tuvo
diversas e importantes funciones dentro de las dinámicas del sitio. Su disposición,
está definida por un alineamiento con respecto a la laguna, que sube y baja a
través de las diferentes estaciones del año (Herrera 2010:48). Está dispuesto por
hileras de patios orientados de nor-occidente a sur-oriente a la orilla occidental de
la laguna en una cuadrícula ortogonal (Herrera 2011:23) y en él predominan los
recintos rectangulares y corredores. Los muros están construidos en piedra. En las
bases se utilizan huancas (piedras de mayor dimensión que las demás); éstas
huancas también sugieren posibles accesos a los diferentes recintos y espacios
que se encuentran en las estructuras. Parece haber dos patrones generales de
construcción: piedras bien encajadas sin espacios entre ellas (antiguo) y otro con
piedras ubicadas de manera menos uniforme (pirca o moderna) (Herrera 2010:48).
Por otra parte, en el informe del PIAW (Herrera 2010) se advierte que si se tomara
aquellas estructuras cuyos muros están mejor conservados, habría 94 recintos, y
tres tipos generales: rectangulares, circulares y semicirculares. Dentro de los
primeros se encuentran corredores (rectángulos alargados), cuartos pequeños y
cuartos grandes; una estructura completamente circular de amplio diámetro y
44
algunas estructuras semicirculares no totalmente identificadas.
Dentro este conjunto de estructuras del sector A hubo una que despertó especial
interés, se trata de la estructura EAXII, donde fueron halladas las waylla kepa.
EAXII está conformada por un muro de gran grosor (85cm) que delimita un
espacio abierto de planta cuadrangular de 12x12 metros y esquinas redondeadas,
que no encajan del todo en la tipología kancha12. Este hecho llama la atención,
además, porque es la única estructura con este tipo de esquinas en el sitio. EA-
XII, o también llamada Templo de los pututos, reveló dos accesos, indicando dos
fases de uso. En su origen, posiblemente durante el Horizonte temprano, los
accesos miraban al noroccidente. El área del patio era abierta. Su compleja
historia de ocupación aún hoy es materia de investigación, no obstante los datos
recogidos sugieren que para el momento de la clausura había un canal
subterráneo que cruzaba debajo de un acceso anterior del costado suroccidental
(sellado), una estrecha banqueta a lo largo de los muros interiores, tanto del
costado suroriental como nororiental, y dos cuartos enfrentados a través del patio.
Para el momento de la clausura, la entrada era a través de un cuarto oriental que
funcionaba como acceso al corredor (Herrera 2011:24).
45
2.2.2 El recinto 1 (R1) y los artefactos sonoros.
Las waylla kepa de Keushu (Yu-16) son las primeras en contar con una
excavación estratificada en los Andes (Herrera 2011:23). Así, la unicidad de las
trompetas de Keushu (Yu-16) radica en que se trata de un conjunto de artefactos
que tienen un contexto arqueológico. Las colecciones de los museos peruanos
abundan en piezas semejantes de procedencia incierta, apenas estimable por sus
rasgos estilísticos. Si bien hay algunas más excavadas en contexto en el área
(Herrera, en prensa), es poco lo que se ha publicado sobre ellas (Herrera
2011:19). En ese sentido, las cuatro trompetas de caracol cerámicas de Keushu,
representan una oportunidad para reunir evidencia que nos permita inferir
comportamientos humanos del pasado y preguntarnos sobre su aura social y
cultural (Ziman: 2000:8).
46
de la cerámica Recuay, que para la época estaba ampliamente difundida en el
área (Herrera 2011:22). La trompeta HE6/07 con engobe rojo y pintura blanca, por
su parte, puede pertenecer al temprano estilo blanco sobre rojo; de hecho hay
algunos fragmentos más hallados en Keushu (Yu-16) asociados a este estilo.
Finalmente, la trompeta de pasta gris claro está tentativamente adscrita, por
analogía, al a los estilos Recuay del Horizonte medio temprano (ver Tabla 2). Esto
último, sugiere una fecha de deposición durante en algún punto en la mitad del
Horizonte medio.
Una cuarta waylla kepa fue encontrada durante la temporada 2008 cuando
Alejandro Amaya hacía la prospección intensiva del sitio arqueológico Kishwar
(Ya-21) como parte del trabajo de campo para su tesis de maestría enfocada en el
estudio de arquitectura, espacialidad, y acústica (Amaya 2008:93) y su vínculo con
complejidad y poder en el Callejón de Conchucos. El sitio arqueológico Kishwar
(Ya-21) está ubicado en la vertiente oriental de la Cordillera Blanca, en la
jurisdicción del distrito de Yanama, departamento de Ancash (aproximadamente a
3 horas de camino desde el poblado de Yanama). El sitio se encuentra en la cima
47
de un macizo rocoso hacia la parte media del río Yurma cuyo valle conduce a dos
de los ocho pasos conocidos de la Cordillera Blanca, la cadena de montañas
nevadas que 340.000 ha (aprox) y picos de hasta 6768 m.s.n.m divide el Callejón
de Huaylas y los Conchucos. Hay que tener en cuenta que para llegar a Keushu
(Yu-16) desde Kishwar (Ya-21) hay que atravesar la imponente Cordillera.
Dentro del patio de esta estructura se hicieron los más importantes hallazgos en
superficie de todo el sitio, que incluyen los 4 fragmentos de una waylla kepa que
probablemente fueron huaqueados y posteriormente abandonados en este lugar.
48
Al no tener un contexto claro, no es mucho más lo que se puede anotar de esta
cuarta waylla kepa (H.E.WK-TC1), sin embargo su manufactura y la técnica
empleada para lograr un brillo metálico muy particular en la superficie. Hay una
semejante en la colección del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e
Historia del Perú, MNAAHP (Anexo 3, Figura 13).
Aún así, se decidió incluir esta cuarta waylla kepa en los análisis con el fin de
comparar su pasta y su composición con las de las tres muestras principales (H.E.
6/07; H.E.12/07; H.E. 13/08), y con las arcillas, particularmente con la recogida en
la cantera de Allpabamba, mucho más cercana a Kishwar (Ya-21) que a Keushu
(Yu-16).
Capítulo 3
49
Hacia la cadena operativa de las waylla kepa de Keushu
Cuando se opta por una aproximación como la de la cadena operativa que, como
se ha dicho, es un medio para caracterizar la reconstitución de los elementos y
etapas de una transformación material controlada por un agente (Lemonnier
2004:2), tarde o temprano los argumentos terminan hundiendo sus raíces en
terreno etnográfico y los datos recogidos en poblaciones actuales se conciben
como sistemas de referencia donde se aprehenden los fenómenos técnicos en el
curso de las diversas etapas. Parafraseando a Gabriel Ramón (n.d), se trata de un
cruce de miradas, en la que los arqueólogos parten de un hallazgo del producto
final, en tanto que los etnógrafos siguen a los artesanos desde el momento en que
seleccionan las materias primas, y describen paso a paso su procesamiento hasta
dar con el objeto terminado. Son dos puntos de partida distintos pero que
comparten un mismo objetivo: la reconstrucción del ciclo vital de los objetos.
En líneas generales, se podría afirmar que el ciclo vital de una cerámica comienza
en la cantera de materias primas. Las canteras, además de yacimientos de arcilla
o de temperantes distribuidos en el paisaje según principios geológicos, han sido
esferas de constante interacción humana. Estadísticamente, el área dentro de un
radio de 7km desde el lugar de interés debería tener mayor atención, tal que ésta
suele ser la zona donde más comúnmente los alfareros se aprovisionan de
materia prima, aunque en algunos casos las distancias pueden extenderse hasta
50km desde el sitio de manufactura (Rice 1987:312); no obstante, en regiones
como el Callejón Huaylas y Conchucos esta premisa se queda corta, pues al
pragmático criterio de ―cercanía‖, ciertamente operativo, se suman otros
propósitos como calidad de los materiales, intercambio y creencia. Los recientes
trabajos etnoarqueológicos de Gabriel Ramón (n.d) e Isabelle Druc
50
(2000;2004;2005;2009;2012), en la región de Conchucos han dado sentido a estos
gestos, en el sentido de Leroi-Gourhan.
Por lo demás, Conchucos tiene la mayor densidad de pueblos con alfareros de los
Andes Septentrionales Peruanos (Ramón n.d:4). Está compuesta por siete
provincias, Huari, Raimondi, Asunción, Fitzcarrald, Luzuriaga, Pomabamba y
Sihuas que forman la sección nororiental del departamento de Ancash. De norte a
sur, Conchucos comprende al menos 160 km, entre la Cordillera Blanca al oeste, y
la Cuenca del Marañón al este (Ver Tabla 1). Cuenta con un amplio rango de
niveles ecológicos habitados: sus secciones más elevadas (jallga o puna, y
quechua alta) se ubican al pie de la Cordillera Blanca, las zonas bajas y cálidas
están hacia el río Marañón (Ramón n.d:5). Como ha descrito Druc (2005)
Conchucos se caracteriza por presentar un terreno con fuerte relieve, altiplanicies
y quebradas hondas, valles estrechos cortados por ríos formados por el deshielo y
las lagunas glaciares. La Cordillera Blanca con sus glaciares bordea al oeste y
marca también la división de las aguas: los ríos que se encuentran al oeste corren
hacia el océano Pacífico y los que se hallan al este desembocan en el Marañón,
hacia el Amazonas y finalmente el Atlántico.
51
proveer argumentos para pensar la reconstrucción de la primera etapa de la
cadena operativa de los artefactos sonoros de este estudio.
52
ejemplo, la transmisión del oficio de la alfarería ha sido entre mujeres,
principalmente la madre, y/o alfarera conocida (Ramón n.d:6).
53
mezclar ambos ingredientes, añadirles agua y pisarlos, el resultado se almacena.
Un proceso similar me fue narrado por P. Carrión (Anexo 1, Entrevista 4), quien se
refería a esta herramienta como una piedra grande, redonda, a la que se le
insertan dos palos (mangos) en los costados, y que se usa sobre una piedra plana
(batán) para moler el shashal. En este mismo batán se pone la arcilla que debe
ser molida hasta quedar muy fina para ganar en maleabilidad13. Al respecto, P.
Carrión señaló que: ―Esa masa, después de que [la] preparas, tiene que estar una
noche bien cubierta; al otro día comienzas a construir la olla‖ (Anexo 1, Entrevista
4).
13
Cuando llevé una muestra de arcilla allpabambina a un análisis microscópico informal en el
Instituto Agustín Codazzi, para buscar microfauna que pudiera encontrarse en la muestra, el
geólogo a cargo remarcó la finura y ―limpieza‖ de la arcilla.
54
Lo anterior, pone de presente que la selección y extracción de materias primas
está atravesada por procesos de transformación de la materia que ocurren en un
plano tecnicultutral (Rice 1987:311), que no necesariamente está circunscrito a un
modelo de optimización de recursos, y donde incluso podría haber una dimensión
ideológica.
Las otras canteras relevantes para el presente estudio son las de arcilla. Como se
ha sugerido, los desplazamientos de personas entre canteras pueden ser trazados
a partir de estudios de composición, que asimismo dan la posibilidad de asociar
estilos técnicos. En muchos casos, el estilo cerámico (diseños, acabado, formas)
constituye un carácter mayor de identificación de grupos culturales en las
muestras arqueológicas, además de uso cronológico. Se estima que el estilo
resulta de una elección y marca la identidad étnica mejor que otros elementos de
la cultura material basados en apremios técnicos o funcionales (Druc 2009:93).
55
tradiciones que empiezan extinguirse. El único ceramista que persiste en técnicas
tradicionales de fabricación cerámica es Nicanor Saavedra, Mishku (Anexo 3
Figura 9), cuyo trabajo fue registrado en un documental breve (Druc 2012). En
Taricá no se usa el shashal, de hecho ni se menciona el vocablo (Druc 2005:82),
lo que nos puede dar una idea de las diferencias sociotécnicas posibles entre uno
y otro lado de la cordillera.
14
Otra muestra de arcilla de Alpabamba, proviene del taller de Don Centurión (Shintu) en Rosas
Tayabamba (Anexo 4, Tabla 6)
56
entrevista que hice al músico y ceramista lutier Alfredo Najarro (anexo 1, entrevista
2), uno de los pocos constructores de waylla kepa actuales en Perú. Cuando le
pregunté si había alguna arcilla que prefería para la construcción de las Waylla
Kepa, respondió que en efecto
[…] la arcilla menos porosa, es la arcilla más sonora. Entonces ahí se puede trabajar la
acústica. Una arcilla bien trabajada, con menos porosidad, con mucha masa sin espacios,
da un instrumento realmente sonoro. Lo otro que hemos notado es que la arcilla de las
canteras de Nazca, Carhuachi, es una arcilla predilecta para hacer instrumentos, no para
vajillas, sólo para cuestiones sonoras.
Todo lo anterior, me lleva a preguntar si este mismo criterio fue usado por los
lutieres ceramistas que construyeron las waylla kepa halladas en Keushu (Yu-16)
y la Kishwar (Ya-21); e igualmente si las proporciones de arcilla y desgrasante,
que como se ha visto materializa la relación constante entre los pueblos que
habitan las dos regiones principales (quechua y puna), nos permite reconstruir
parte del conocimiento relacionado con el procesamiento de materias primas, su
nomenclatura, o creencias asociadas a las canteras (Ramón n.d:10). Finalmente,
considerando que los resultados del estudio de composición de la pasta nos
permitan trazar su movimiento en la zona, vale preguntarse si las waylla kepa de
Keushu, tienen un origen local o fueron fabricadas en otros sitios, pero finalmente
se reunieron para ser depositadas en la estructura EA-XII, durante su
enterramiento.
57
de difracción de una cerámica clásica frecuentemente arroja resultados
desconcertantes (Rice 1987:385).
58
1) Los minerales asociados a las distancias interplanares mostraron un cuadro
clásico de composición para las cerámicas del estudio. Abundancia de cuarzo,
micas, y feldespato pertenecen a una generalidad que no se correspondería con la
consecución de pastas especiales para la construcción de estos artefactos
sonoros. No obstante esta información debe ser verificada por la petrografía en
curso.
59
60
61
62
63
64
65
Por último, en el transcurso del presente estudio se realizó la identificación de
inclusiones que proceden de sitios arqueológicos ubicados a lo largo del transecto
de prospección y comprenden vasijas diagnósticas y no diagnósticas de diferentes
periodos muestra piloto de fragmentos de cerámica del PIA Paurarku (2001).
Estas observaciones previas a la identificación geológica, constituyen el primer
intento por delimitar las inclusiones utilizadas en el área de estudio a lo largo de la
historia de la cerámica a partir de una muestra pequeña, pero representativa
(Anexo 4, Tabla 5). A la vez, constituye un insumo para la exploración de
correlaciones estilísticas y temporales, regionales e interregionales, que permitan
definir escogencias tecnológicas. La identificación geológica, contrastada con la
pre-identificación en gabinete, fue realizada en el laboratorio Minerlab, e
inicialmente mostró la presencia de distintos cuarzos, goethitas, magnetitas,
hematitas, sericitas y abundantes líticos ígneos.
3.2 El modelado
66
Sin duda, la reconstrucción del proceso de modelado en arqueología entraña no
pocos problemas, no obstante para este trabajo nos concentramos en el análisis
de imágenes radiográficas para la identificación de procesos constructivos,
análisis macroscópico, recolección de datos etnográficos y relativos a la
restauración de los artefactos, así como experimentos de modelado en 3D (Anexo
6, Figura 1) para una eventual predicción del faltante de HE13/08 (Anexo 6,
Figura 2) y su impresión 3D a escala, con lo que se intentaría una aproximación a
su sonido original, con el fin de despejar dudas sobre relaciones interválicas de la
triada HE6/07, HE12/07 y HE13/08.
67
las técnicas y las herramientas para la construcción de estos artefactos. La espira
de HE12/07 tiene una longitud de 159mm, la pared del anillo de la boquilla tiene
un diámetro de 18mm; el anillo (que tampoco es uniforme) un costado mide 8mm y
del otro de 10mm. Su primera vuelta, tiene 48mm de ancho, la segunda 86mm de
ancho y la tercera 112mm de ancho (Anexo 3, Figura 1, 2).
68
3.2.2 Hacia una reconstrucción de la secuencia de modelado
69
de modelado, pues se necesita que esté relativamente seca en al momento
de enroscar los canales para evitar que se doble por el peso de los canales.
2) El canal espiralado. La espiral de los caracoles marinos siguen el patrón
geométrico de Fibonacci (Rath y Naik 2010:791; 2005:556), que explica
matemáticamente las estructuras espirales presentes en la naturaleza. Los
canales espiralados de las waylla kepa de cerámica más que una
proporción exacta semejan la apariencia externa del caracol. De hecho, en
los caracoles marinos, la estructura interna no estaba diseñada para
permitir el flujo del aire. Una radiografía de la concha de un gasterópodo
mostrará cavidades diagonales (Rath y Naik 2009:522), en tanto que una
radiografía en una waylla kepa las cavidades internas se ven horizontales,
lo que se ha interpretado como una mejora morfológica en función del
sonido y la facilidad de interpretación de las waylla kepa de cerámica
(Gudemos 2001).
3) La boquilla. Parece plausible que en la secuencia constructiva la boquilla
sea la que cierre el proceso. El inconveniente de un instrumento en
cerámica, como las waylla kepa, es que no será posible oír el sonido final
del instrumento antes de su cocción; si algo sale mal, las posibilidades de
reversarlo son pocas. Según Najarro, sus boquillas son fabricadas de
acuerdo con las preferencias de interpretación de los tañedores. Lo que
pone la cuestión: ¿fueron las boquillas personalizadas?, ¿lo fueron las
trompetas?
70
predecir el faltante 70% (MAANHP 2011) de HE13/08 y que aportara tanto a la
comprensión organológica del artefacto como a una eventual consecución del
sonido ausente en la tríada excavada en Keushu (Yu-16).
Por ahora, los resultados se traducen en una versión beta del modelado 3D de
HE12/07 y una predicción preliminar de H13/08 en formato 3D Studio (compatible
con cualquier software de modelado 3D), que esperamos algún día permita oír la
predicción del sonido del artefacto no restaurado.
71
Recuay del Intermedio temprano, ampliamente difundido para la época; HE6/07,
por su parte, tiene un engobe rojo asociado al estilo (más temprano) de blanco-
sobre-rojo, y pintura blanca borrada casi por completo durante la restauración;
HE13/07, presenta apenas un engobe tipo self-slip, probablemente aplicado por
medio de la mano (o con brocha suave). Durante la cocción, este engobe crea una
capa muy fina, casi traslúcida (dependiendo de las temperaturas de cocción). El
acabado es una superficie suave y lustrosa. Más allá de la decoración,
técnicamente estos engobes favorecen la homogeneización de la superficie, y a
disminuir la porosidad, lo que en principio ayudan a la impermeabilización de los
artefactos, pero también podía cumplir funciones acústicas.
3.4 Cocción
72
como tal (Druc 2005:43). La quema es el trabajo de un especialista, el tambero.
De acuerdo con las investigaciones etnoarqueológicas de Druc (2005) en la región
de Conchucos, las quema se hace en una chacra cercana a la casa de los
alfareros, donde se excava un hoyo entre 10 y 15cm de profundidad; en este hoyo
se dispone un lecho de achupalla16 seca —o chullupe, según lo dicho por P.
Carrión (Anexo 3, figura 8)—, donde más tarde se dejarán cuidadosamente las
vasijas. Las grandes en el centro y las más pequeñas alrededor. De acuerdo con
la disponibilidad, diferentes tipo de paja se usan para cubrirlas. En Yacya, el
tambo se cubre con una capa de tierra de dos centímetros de espesor, para evitar
que se escape el humo. Se hacen huecos en la base de las estructura en los
cuales se mete karka (bosta de animal) prendida para encender el tambo. La
quema tiene una duración de 24 a 48 horas, empezando en la tarde para terminar
cerca de las cinco de la tarde siguiente.
Así como la llegada de los tornos han desplazado el modelado a pulso, los hornos
eléctricos y las ollas de aluminio han hecho lo propio con las formas tradicionales
de quema y la demanda de ollas de cerámica en los pueblos del Callejón de
Huaylas y Conchucos. La quema, al igual que la disponibilidad de arcilla y de
tiempo para hacer las ollas, después de la cosecha, depende de combustible
estacional. La paja, tipo pachamanca (anexo 1), y el chullupe se recogen en la
temporada seca de julio a diciembre, cuando están secos. Igualmente notable es
el hecho de que las técnicas de quema tienen elementos distintivos de un lugar a
otro en Conchucos. Por ejemplo, en ninguna de las técnicas de quema
mencionadas por Druc (2005), se menciona que se mojara la paja para controlar la
intensidad del fuego, como en efecto los señaló P. Carrión (anexo 1) de
Allpabamba.
16
Tipo de bromeliácea utilizado como combustible. Hay distintos tipos de achupalla, uno de los
cuales sirve para alimentar cuyes. La achupalla para la quema se dice qishqi en quechua local. La
planta se relaciona con el ananás (Druc 2005:95).
73
Con respecto a la región de San Luis-Chacas y en el Callejón de Huaylas, Druc
(2005) anota que se utiliza leña de eucalipto, aliso, molle y/o calipuy como
combustible, con adición de paja. La quema se hace al aire libre, directamente en
el suelo (sin excavar). Primero se dispone la leña de modo radial, un poco de paja
encima de la vasijas. Todo está cubierto de paja. La quema puede durar hasta dos
horas. El eucalipto fue introducido por los españoles y su uso es relativamente
reciente y suplanta ahora a los otros combustibles de origen local. En la región de
San Luis-Chacas, algunos alfareros ancianos utilizan la achupalla como
combustible, aunque de modo esporádico debido a la dificultad de obtenerlo (Druc
2005:87).
Aunque hay variaciones en las técnicas de quema, el propósito de esta etapa de la
cadena operativa consiste en conseguir una cocción uniforme. Un lutier como
Najarro, por ejemplo, prefiere cocer sus instrumentos en un horno eléctrico entre
1000 y 1100 C, pues de la forma tradicional es difícil conseguir buenos
resultados.
74
waylla kepa y particularmente significativo, tratándose de instrumentos, fue el
registro y análisis de sus sonidos, que presentamos a continuación.
75
Capítulo 4
Análisis acústico
76
doctorado en arqueología de la universidad de Columbia (comunicación personal).
En su trabajo de arqueoacústica en Trujillo, Scullin instaló una fuente sonora en el
lugar donde se presume se ubicaban los músicos, y receptores en varios puntos
del sitio cual. La información recibida en los receptores, se inserta en un software
que cruza estos datos con una imagen de GPS, con lo cual se puede estimar de
qué manera viaja el sonido entre las estructuras. Se trata de verdaderos mapas
sonoros, a la manera de mapas de termodinámica. De esta forma, la dispersión
del sonido está permitiendo iluminar conocimientos arquitectónicos o preferencias
sonoras hasta ahora excluidos por los estudios más frecuentes de la cultura
material enfocados específicamente en el sentido de la vista; en ese sentido, uno
de los importantes aportes de la arqueología de la música es haber priorizado las
dimensiones sonoras de la experiencia (Herrera et al., en prensa).
Aunque las waylla kepa restauradas H.E6/07 y H.E12/07, así como la réplica de
cerámica modelada por el lutier Friedmann Schimidt a partir de los dibujos
arqueológicos del ejemplar H.E6/07, fueron grabadas por Alexander Herrera en la
Escuela Nacional de Folklor José María Arguedas, Lima, y analizadas por Juan
Pablo Espitia (Herrera et al., en prensa), se estimó conveniente realizar registros
particulares para el presente estudio, que respondieran a la necesidades y
posibilidades inmediatas de mi trabajo de campo.
Los registros fueron realizados con una tarjeta de audio externa m-audio Fast
Track Pro, un micrófono Shure-57 conectado a la tarjeta, y esta última a un HP
Mini vía USB. Para la edición de los registros trabajé con el software Ableton Live
8, con en el que se realizó un proceso de mejoramiento —en edición se añadió
una puerta de ruido para limpiar el archivo— y en el proceso se mezclaron dos
pistas en el secuenciador, con el propósito de oír las dos waylla kepa originales
sonando en ensamble, reconstruyendo la unión de dos sonidos que
presumiblemente sonaban al tiempo hace varios siglos. Los archivos se pueden
consultar en el sitio web: http://www.soundcloud.com/huayllaquepa-de-keushu que
se pueden seguir en orden con los análisis del espectógrafo (Anexo 2). Para la
77
visualización de los resultados se escogieron las gráficas: time series, spectrum,
spectogram y 3D surface graph, disponibles en el espectrógrafo Spectra Plus.
Este espectógrafo usa un algoritmo — Fast Fourier transform (FFT)— con el que
realiza una serie de análisis espectrales que se presentan, por ejemplo en la vista
3D surface, como una visual tridimensional que une tiempo, frecuencia y amplitud;
el tiempo se muestra en el eje X, la frecuencia en el eje Y y la amplitud se muestra
como variaciones en una escala de color. De entrada, en artefactos sonoros como
las waylla kepa, un espectograma (anexo 2) tendrá unas líneas iniciales
prominentes y nítidas; en la primera de estas líneas se encuentra el pico de
amplitud y generalmente en las que le siguen la amplitud se atenúa gradualmente.
En un Sectogram, la frecuencia se muestra en el eje Y y el tiempo en el X. En la
vista Spectrum se representa la información espectral con la frecuencia en la eje X
y la amplitud en el Y, y por último en la vista Time series se presenta la señal del
audio en bruto con una representación de la amplitud (Y) en el tiempo (X). Estas
cuatro formas de visualizar los datos del registro son útiles para graficar la onda
sonora. Adicionalmente el software analiza la señal junto con parámetros primarios
como el pico de frecuencia, es decir el más fuerte componente espectral
capturado en el periodo; el pico de amplitud; y algunas cantidades asociadas, el
caso de los Total Harmonic Distortion (THD), Inter Modular Distortion (IMD), THD +
Noise And Signal-To-Noise Ratio (SNR).
78
específico. Para este efecto, se grabó el artefacto sonoro en tres diferentes
direcciones: noroccidente, al norte y occidente (Anexo 3, Figura 11). El micrófono
permaneció en una misma posición, esto es, a un metro del artefacto y 70cm del
suelo, mientras el intérprete giraba y realizaba los tañidos en la esquina del muro
circundante de la tumba monumental TB1, emplazada sobre la colina que domina
la laguna. Cada uno de esos registros fueron analizados en el software Spectra
Plus.
79
tesitura se encontró que en un espécimen arqueológico la frecuencia es
notablemente inferior a las réplicas de caracola estudiadas. Esto sugiere que la
manufactura de trompetas de caracol en cerámica permitió extender el rango tonal
generado por las conchas naturales (Herrera et al., en prensa).
En cada caso se especifica el tiempo exacto en que fue capturada la onda (Anexo
2). La frecuencia fundamental se identificó en el pico de frecuencia más bajo que
seguía al pico de amplitud. Sobre esta base, se calcularon los armónicos hasta
que caían por debajo de la fundamental (fo) —los parciales perceptibles—, con el
propósito de discutir la riqueza de armónicos de los artefactos restaurados. Al
tener dos registros de cada artefacto, las frecuencias fundamentales fueron,
adicionalmente, calculadas como una media, para de alguna manera controlar los
posibles errores en la muestra. Es importante señalar que dado que no todos los
tañidos fueron de la misma calidad, se escogieron aquellos con mejor sonido para
el análisis en general, y particularmente para los graficados en la vista Spectrum
se usó este criterio.
80
*Tabla 3. Frecuencia fundamental y armónicos. Leer en unidad: HZ
Por otra parte, a juzgar por sus frecuencias, entre las dos waylla kepa hay una
relación de cuarta justa (4:3). Este intervalo es apreciable en los tres momentos
graficados en el 3D surface, donde se ve claramente el paralelo entre las dos
frecuencias. No obstante, es un hecho que dependiendo de la interpretación, la
tesitura de los artefactos permitiría cruzar deliberadamente los tonos para producir
el fenómeno acústico conocido como batido. Coincido con Espitia (Herrera et al,
en prensa) en el sentido de que los dos artefactos tienen timbres altamente
distinguibles. El timbre —que depende de la cantidad de armónicos y de la
intensidad de cada uno de ellos, así como de sus frecuencias—, es una de las
principales cualidades del sonido que se asocia específicamente con los
materiales. Si asumimos que los lutiers alfareros empleaban técnicas de
81
construcción para producir ciertos sonidos, generalmente el propósito parece
haber sido el control del timbre (Rawcliffe 1992:35). La porosidad, la arcilla, los
desgrasantes, la boquilla, el tamaño del espiral, ¿son acaso las consecuencias
objetivas, del control del timbre? En ese sentido, si los rangos tonales se
ampliaron con la aparición de los artefactos sonoros que imitaban a sus ancestros
naturales (Herrera et al., en prensa), se puede sugerir que la diversificación, más
que la estandarización tonal, es una expresión de la complejidad en los
comportamientos musicales del pasado.
Por su parte, se estimó que la réplica tiene una frecuencia fundamental próxima a
586.6Hz, alta para ser una ―copia‖ del ejemplar HE6/07. Al parecer la
reproducción se hizo en una escala menor; este cambio modificó el sonido, más
de lo predecible por el tipo de arcillas, cocción y desgrasantes usados. Este hecho
pone de presente que por su maleabilidad la cerámica ocupaba un lugar central de
la actividad tecnológica de las antiguas culturas, y que era practicada por
verdaderos maestros ceramistas cuyo dominio de un material especialmente
accesible les permitía modelar con bastante precisión casi cualquier forma
deseada, y fácilmente unir forma y sonido (Rawcliffe 1992:36). De hecho, la
82
variedad de formas externas e internas, sugiere una intención de los lutieres de
producir artefactos sonoros con propiedades acústicas distintivas (Herrera et al, en
prensa).
Por último, hay que decir que los resultados de los registros in situ son exiguos.
Además de capturar el eco, apenas perceptible en el registro, pero captado por el
software como picos de amplitud que reaparecen cuando la onda ya se ha
atenuado completamente (Anexo 2), no es mucho más lo que nos permitiría
conocer la metodología usada. De hecho, a menos de que el análisis de
arqueoacústica se adelante con una tecnología como la referida en el trabajo de
Scullin, o como lo han hecho en Stanford en el proyecto Acoustic Analysis of the
Chavín Pututus (Stanford University 2008), caracterizando las frecuencias de
cada instrumento, pero además su patrones de radiación, impedancia, e incluso la
función del orificio en cada caracol, como soporte para una investigación mayor
sobre ingeniería acústica, es insuficiente lo que nos permite conocer un registro in
situ sin medidores de recepción de señal. Quizás a una mayor escala puedan
caracterizarse los ecos —y el spectra plus es útil en ese sentido—, en tanto
fenómenos acústico y psicoacústico, su duración y reflejos asociados al paisaje.
83
Capítulo 5
Conclusiones
Es aún mucho lo que falta por decir sobre la tradición alfarera y su impacto en la
evolución de los aerófonos. Una primera mirada al caso de cuatro waylla kepa
excavadas y encontradas en contexto, demuestra que una aproximación global a
la cadena operativa, combinando datos arqueológicos y etnográficos con los
estudios de laboratorio, y la triangulación de todos los datos (etnográficos,
minerales, químicos, arqueológicos y acústicos) es un buen punto de partida para
aproximarse a la cuestión de cuáles fueron los recursos, energías, materiales,
gestos y conocimientos que intervinieron en la labor de los antiguos ceramistas
lutieres.
84
de estos artefactos sonoros. No obstante esta información debe ser verificada por
la petrografía en curso.
85
dividirlas por mitades; son expresiones de la evolución técnica. Si aceptamos,
como sugiere Druc (2009), que las tradicionales alfareras en Huaylas y Conchucos
fueron poco alteradas por la presencia Inca y colonial, habría que precisar que lo
que no se afectó fue una cadena operativa de base en la fabricación de
cerámicas, y por tanto la cadena operativa del pasado debe ser reconstruida sobre
esa secuencia fundamental.
86
Tentativamente se señaló que en la cadena operativa de los aerófonos cerámicos
opera un criterio acústico, especialmente el control del timbre, y que la
consecución de pastas especiales, posiblemente las menos porosas, la innovación
y optimización morfológica, organológica, marcaron este propósito y el sentido de
su especialización. Sonido y material se unen en un comportamiento técnico que,
por el contexto presentado en el caso de estudio, posiblemente está asociado a la
performance del poder.
Las waylla kepa, han sido re-significadas en las culturas a las que han
pertenecido. Hoy en día los tres ejemplares de Keushu (Yu-16) están en el museo
de Huaraz, después de haber sido excavadas y restauradas. El sistema simbólico
ha cambiado una vez más, y su potente sonido sigue entre nosotros.
87
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