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ESTUDIO V

La Virgen de Candelaria en la estampa

Ángel Muñiz Muñoz

El espectacular desarrollo de la imprenta en el siglo XVI convirtió al artísticas en los principales centros impresores como Madrid o
libro ilustrado y la estampa suelta —es decir, la imagen impresa— en Sevilla3. La imagen, principal arma de propaganda religiosa, encontró
uno de los vehículos preferidos y más eficaces de la difusión de ideas en el grabado una herramienta enormemente eficaz y muy económi-
culturales, científicas y religiosas. A través del grabado se dieron a ca para llegar a las clases menos favorecidas y a los rincones más ale-
conocer los último avances técnicos o descubrimientos geográficos, jados. En un primer momento, pinturas y esculturas fueron destina-
los políticos y monarcas más destacados, así como todo tipo de das a los grupos sociales con mayor poder económico como aristó-
devociones y representaciones religiosas. De esta manera, el auge de cratas y alta burguesía, mientras que las estampas se abrieron paso
los talleres impresores favoreció sin duda la difusión del arte y los en los hogares más populares4 . Por otro lado, conventos y cofradías,
artistas de determinados focos culturales europeos, como sucedió en fueron grandes clientes de editores y libreros en su afán por dar a
el caso de las principales ciudades flamencas —Amberes y Brujas— conocer los milagros y vidas ejemplares de sus santos. En las sacris-
o Italia, donde las estampas se convirtieron en auténticos catálogos tías de los conventos se podía encontrar todo tipo de representacio-
para posteriores encargos . Así lo entiende el pintor Eugenio Cajés en
1
nes asociadas a vidas de santos dominicos, franciscanos, trinitarios,
el siglo XVII, cuando denuncia el escaso conocimiento del arte espa- jesuitas, así como iconografías marianas, junto con novenas, escapu-
ñol fuera de sus fronteras, en parte, por el reducido número de gra- larios, que también eran distribuidas por vendedores ambulantes5. En
badores que trabajan en el país. El pintor se lamenta que en España
no ocurra lo mismo que en Italia, donde se realizan grabados de
1
González de Zárate [1992], pp. 13-14.
todos sus monumentos, incluyendo las ruinas2. 2
Para la influencia de los grabados europeos en la pintura y la escultura Navarrete
La indiscutible calidad de las planchas de origen europeo, espe- Prieto [1998]; Muñiz Muñoz [2008].
cialmente las flamencas, las situó en un lugar destacado dentro del 3
Carrete Parrondo [1994], p. 255. Otros grabadores extranjeros alcanzaron gran presti-
mercado hispano; artistas como los Sadeler, Wierix o Collaert no tení- gio como Diego de Astor, Francisco Heylan, Herman Panneels, Alardo de Popma,

an rival alguno en los talleres europeos, por lo que sus diseños fueron Juan de Courbes y Juan de Noort.
4
Carrete Parrondo [1994], p. 233.
repetidos en sucesivas ediciones, incluso, hasta bien adentrado el
5
Gallego [1990], pp. 177-9: «La pujanza entre las órdenes religiosas dio lugar a que
siglo XVIII. Otros artistas probaron fortuna fuera de las fronteras de sus
entre ellas se establecieran rivalidades en cuanto a cuál tenía una historia más llena
países de origen, como es el caso de Pedro Perret —artista formado
de milagros y de santos: dominicos, trinitarios, franciscanos, jesuitas (…) y otras
en el taller antuerpiense de Cornelis Cort, y que fue llamado por muchas hacen un gran despliegue de estampas para dar a conocer a sus fundadores
Felipe II, convirtiéndose en uno de los grandes grabadores activos en y la vida y virtudes recibidas. Vendiéndose en las sacristías de los conventos estam-
la Península— que crearon talleres e iniciaron auténticas escuelas pas que alentaban estas devociones, junto con novenas, triduos, escapularios».

Virgen de Candelaria (detalle) [CAT. 115] 3

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este sentido, destacan especialmente las veras efigies locales, cuyas cación de las letras que se registran en la orla de su vestido», según
representaciones impresas tuvieron gran acogida entre la sociedad apunta Viera y Clavijo8. Lamentablemente, no hemos podido localizar
más devota. La cercanía de estas iconografías las convirtieron en esos grabados —los primeros de los que tenemos constancia—, aun-
objeto de encargo de parroquias y fieles como en el caso la Virgen de que es posible que se tratara de la representación de la talla sin ves-
Atocha, en Madrid, o la Virgen de Montserrat, en Cataluña , llevadas a
6
tir. El hecho de que estuvieran acompañadas de una explicación de
la plancha en numerosas ocasiones. las letras del vestido sugiere que pudiera tratarse de la representa-
ción de la imagen tal y como apareció en las costas de Tenerife.
De la misma manera, tampoco podemos considerar una imagen
PRIMERAS REPRESENTACIONES DE LA VIRGEN
fiel la pequeña xilografía que aparece en la Conquista y Antigüedades
DE CANDELARIA
de las islas de la Gran Canaria, de Juan Núñez de la Peña (Madrid,
Hasta el momento, desconocemos la primera representación de la 1676), una representación mariana típica de mediados del siglo XVII

Virgen de Candelaria grabada en papel, ya que los testimonios más que podemos relacionar con otras iconografías como la Virgen de
tempranos que nos han llegado se remontan al segundo tercio del Atocha o la Virgen de Illescas —que mencionamos posteriormente—
siglo XVII. Las láminas más antiguas que conocemos no pueden con- , e incluso con la estampa de la Virgen de Candelaria del presbítero
siderarse veras efigies de la imagen que estudiamos. En este sentido, Marcos Orozco, que estudiamos más adelante. Al contrario que el
la pequeña estampa realizada sobre taco de madera que ilustra la grabado que ilustraba la obra de fray Alonso de Espinosa, esta lámina
portada de Del origen y milagros De la Santa Imagen de nuestra Señora representa una talla de vestir sobre peana, con un amplio manto, y
de Candelaria, que apareció en la Isla de Tenerife, con la descripción de flanqueada con sendos jarrones con flores; una representación maria-
esta Isla, por fray Alonso de Espinosa, impreso en Sevilla, en casa de na cuya relación directa con la imagen de la Virgen de Candelaria
Juan de León, 1594, no es una representación de la talla venerada en descartamos.
Tenerife, ya que no muestra ningún elemento iconográfico que nos En este estudio queremos prestar especial atención a las veras efi-
recuerde dicha advocación . Es una representación de la Virgen y el
7
gies vestidas, es decir, aquellas representaciones en las que la talla se
Niño, rodeada de sol, similar a otras estampas como la que ilustra la representa con mantos y túnicas añadidos. La documentación que
obra Cuerpo enfermo de la milicia española (Madrid, Guillermo Druy, nos ha llegado evidencia la costumbre arraigada e vestir a las imáge-
1594); o Primera, segunda y tercera parte de los exercicios espirituales nes devocionales para lograr un mayor naturalismo. En 1555, la
para todas las festividades de los santos (Madrid, Alonso Martín, 1608). Virgen de Candelaria «estaba bestida toda de damasco blanco, una
Las ilustraciones de las primeras obras impresas relacionadas con saya, una saboyana y una corona de oro en la cabeza»9, como tam-
el Archipiélago se caracterizan por ser ediciones bastante discretas bién ocurría, entre otras, con Nuestra Señora del Pino, en Gran
con escasísimas ilustraciones; la obra de fray Alonso de Espinosa o, Canaria, o la Virgen de Las Nieves, en La Palma. La preferencia del
incluso, las Noticias de la Historia General de las Islas Canarias de José devoto por una talla vestida o revestida se tradujo también en la pin-
de Viera y Clavijo —impresa en Madrid en 1776— carecen práctica- tura, donde se populariza la representación de la imagen con túnicas
mente de imágenes. Así ocurre en Antigüedades de las Islas y pesados mantos, así como toda suerte de joyas y alhajas adornan-
Afortunadas De la Gran Canaria. Conquista de Tenerife Y aparescimiento do el sagrado icono.
de la Imagen de Candelaria de Antonio de Viana, impreso en Sevilla en
1604, cuya edición príncipe no incluye ninguna lámina alusiva a la 6
AAVV [1995], 1995.
imagen mariana. 7
Gaviño de Franchy [2001], p. 359.
En 1634, el jesuita Alonso de Andrade envía «desde España» a La 8
Viera y Clavijo [1982], t. II., p. 811.
Laguna «algunas estampas de la imagen de la Candelaria y una expli- 9
Pérez Morera [2008], p. 221. Véase también el Estudio II.

4 ÁNGEL MUÑIZ MUÑOZ

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EL MODELO DE OROZCO, UNA IMAGEN DEL SIGLO XVII Tenerife de las/ Canarias /Marcus Orozco Sculpsit Mti. 1667. Sin embar-
go, el espacio con pesados cortinajes, candelabros, la peana y los
El grabado más antiguo que conocemos hasta la fecha es el realiza-
jarrones, son aportaciones del grabador; elementos comunes a otras
do por el presbítero Marcos Orozco en 1667, en Madrid10. Este graba-
representaciones marianas anteriormente mencionadas como la
dor es autor de una amplia producción durante la segunda mitad del
estampa de la Virgen de la Caridad de Illescas, en la que el mismo
siglo XVII, aunque su obra más importante la lleva a cabo en el último
autor representa a la imagen en un espacio similar, sobre peana de
tercio de la centuria, especializándose en temas de carácter religioso.
orfebrería, rodeada de dos jarrones y candelabros, aunque con los
Estampas de santos, Vírgenes y Cristos, impresas principalmente en
atributos propios de la iconografía representada: de frente, sujetando
Madrid, Salamanca, Burgo de Osma, Sevilla y Valladolid, conforman la
al Niño con ambos brazos, y luciendo un rostrillo y corona originales.
mayor parte de su producción11. Como mencionamos anteriormente,
En definitiva, se trata de una representación de la sagrada imagen en
los talleres de grabado recibían encargos de conventos, parroquias o,
un espacio común, aunque incluye sus atributos originales, de forma
incluso, particulares, para llevar a la plancha reproducciones de sus
que son reconocibles.
principales advocaciones. De esta manera, Juan de Noort realiza la
estampa de la Virgen del Buen Fin del Hospital de San Luis de Madrid;
EL CASO PARISINO. LA ESTAMPA DE ¿REMONDINI?
Ana Heylan abre el grabado de la Virgen de la Esperanza; mientras
que Gregorio Fosman es el autor de la lámina de la Virgen del Uno de los grabados más bellos realizados sobre la vera efigie de la
Remedio de la Fuensanta (1706). Precisamente, este artista realiza en Candelaria es el realizado por Remondini, que se conserva actual-
1677 un grabado dedicado al Santísimo Cristo de La Laguna, del que mente en una colección particular tinerfeña [CAT. 115]. Esta pieza se
se conserva un ejemplar en el Archivo Histórico Provincial de Las trata, en realidad, de dos estampas distantes cronológicamente entre
Palmas12. La Villa de Illescas encargó la estampa de Nuestra Señora de sí, formando una única lámina. Por un lado, el retrato de la Virgen de
la Caridad a Marcos Orozco, quién también es el autor del grabado de Candelaria, con la dedicatoria y el escudo del comitente, aparece fir-
la Virgen de Atocha (1668), dedicado por el convento de Atocha al mada en Venis por Chez Monsieur Remondini, lo que indica un eslabón
rey Carlos II. francés en la edición de la lámina. La certeza de conocer al editor, así
En el caso de la estampa canaria, Orozco recupera un diseño simi- como el escudo nobiliario que aparece en relación «al más humilde
lar al utilizado en otros grabados suyos de la misma época, como en hijo devoto suyo», nos permite situar cronológicamente el grabado
el ya mencionado de la Virgen de Atocha, realizado al año siguiente con cierta precisión.
(1668); una imagen mariana ataviada con lujosos ropajes, corona y Sin embargo, la estampa se enmarca en una orla muy anterior
joyas, sobre una peana de orfebrería, situada frente al espectador en que sí aparece firmada por el grabador, F. Miotte (acaso Francesco
un espacio decorado con cortinajes y candelabros. A ambos lados de Miotte?) y el editor, Bonis formis (De Bonis?); mientras que en la parte
la figura, en el suelo, se colocan dos jarrones con flores13. Sin embar- inferior se puede leer con claridad la fecha de edición, 1636, época
go, parece seguro que el autor tuvo acceso a alguna representación
de la imagen canaria, ya sea mediante un dibujo o boceto, grabado o 10
Para conocer más sobre este personaje: Gallego [1990], p. 177: Su condición de reli-

pintura, que pudo reproducir en la estampa. El diseño de los ropajes gioso le especializa en estampas de devoción y portadas y retratos de libros de tipo
hagiográfico. Ceán Bermúdez se refiere a él en su Diccionario, así como el Conde de
y manto, las joyas características como la madeja de perlas, el rostri-
la Viñaza en sus Adiciones.
llo —tan particular—, y el Niño, sujetando el pajarillo mientras dirige 11
Garcia Vega [1984], t. I, p. 148
la mirada hacia abajo, evidencian la utilización de un modelo cerca- 12
Este grabado fue dado a conocer por el profesor Galante Gómez [2002].
no a la imagen tinerfeña, como reza la leyenda: Verdadero retrato de la 13
García Vega [1984], t. I, pág. 169. Comenta algunas de las iconografías más reprodu-
Milagrosisima imagen de Nra. Señora/ de la Candelaria de la Isla de cidas en estampas españolas del siglo XVII, así como diversas advocaciones marianas.

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Virgen de Candelaria. Colección particular. Santa Cruz de Tenerife

anterior, incluso, a las primeras publicaciones de los Remondini, que mano y la balanza en la otra, y tocada con una especie de casco mili-
se inician hacia 1640. Se trata, de hecho, de un ejemplo claro de reci- tar. El espejo y la serpiente suelen ser los atributos de la Prudencia,
claje artístico en el que se ha recurrido a una pieza más antigua para que en este caso personifica una figura femenina sentada, apoyada
enriquecer la nueva. sobre una calavera. En ocasiones, la Prudencia se representa como
La orla, editada por De Bonis probablemente en Nápoles, repre- una figura femenina con tres caras (memoria-inteligencia-providen-
senta las cuatro virtudes cardinales, así como otros diseños ornamen- cia: pasado-presente-futuro). La iconografía de la Prudencia con tres
tales propios de la época . En la esquina superior izquierda, la Justicia
14

está representada en su forma más común, con una espada en una 4

García Vega [1984], t. I, p. 296.

6 ÁNGEL MUÑIZ MUÑOZ

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rostros ya fue citada por Cicerón en De Inventione. La Fortaleza, por su que según reza la dedicatoria fue encargado en la villa de «Venis Chez
parte, ostenta una columna, en su versión más común, y aparece Man. Remondini», y no «presso Remondini, Venezia» o «presso
tocada con un yelmo como la Justicia. La Templanza la encontramos Giuseppe Remondini», como hubiese sido propio en una edición
representada como una mujer que derrama agua en un recipiente. veneciana. Todo ello concluye en la hipótesis de que la estampa se
La imagen de la Virgen, de gran elegancia, aparece tocada de adquiriera en París y no en Venecia, tal y como asegura la dedicatoria.
forma similar a la que muestra, por ejemplo el óleo de la iglesia de
Santo Domingo de La Orotava [CAT. 102]. El Niño, sobre el brazo
LA RUE SAINT JACQUES
izquierdo, mientras que la Virgen sostiene la candela con la mano
derecha. En la parte inferior incluye la leyenda alusiva a la imagen: La Universidad de La Sorbona acogió hacia 1470 la primera imprenta
«Verdadero Retrato de la Milagrosíssima / Imagen de nuestra senno- que se instaló en París. El foco cultural que generaba la escuela fran-
ra de Candelaria / Hallada en las orillas del mar de Tenerife una / de cesa en pleno siglo XV —uno de los más activos de la Europa rena-
las Canarias cuyas playas tomaron y / conserban aun el nombre de la centista— fue el cliente perfecto para un producto como el libro
S. Imagen mandada Estampar por el más humilde hijo devoto suyo / impreso, que surgía como la auténtica revolución del mundo moder-
en la villa de Venis Chez Man. Remondini» . 15
no. Unos años más tarde, el centro editor se trasladó a la vecina calle
Saint Jacques que, a la postre, acogió gran parte de las librerías y
talleres editores de la capital del Sena. La mayoría de estos negocios
El más humilde hijo devoto suyo
se concentraban en la montaña de Saint Genevieve y en la citada
El escudo nobiliario que aparece bajo la vera efigie recoge las armas calle, situada en el barrio de la Universidad, donde incluso estuvo
de los apellidos Hoyo, Solórzano, Sotomayor y Van Dalle , lo que nos 16
localizada durante algún tiempo una librería abierta hacia 1567 por
llevaría a relacionar la identidad del hijo devoto con don Cristóbal del Cristóbal Plantin, fundador del taller más importante de Europa
Hoyo y Sotomayor, II Marqués de San Andrés y Vizconde de Buen durante los siglos XVI y XVII.
Paso, personaje bien conocido en la historia canaria por sus escritos En la rue Saint Jacques encontramos, entre otros, los negocios del
literarios y protagonizar una vida con tintes novelescos y algún que librero Pierre Guillaume Cavelier, o de Nicolas Le Clerc, que tuvo tien-
otro percance con la Inquisición. Sin embargo, y según apunta da en esta calle y en la rue de la Bouclerie18 y durante los siglos XVIII y
Fernando de la Guerra, descendiente suyo, el comitente no sería otro XIX congrega los talleres de numerosos grabadores y editores, que
que don Gaspar del Hoyo y Alzola, I marqués de San Andrés, cuya mantuvieron sus negocios hasta principios de la siguiente centuria.
memoria se conserva «en las estampas de la Virgen de Candelaria El Museo de Historia y Antropología de Tenerife, en La Laguna,
que imprimió en París con las armas de Hoyo i Sotomayor» . Gober- 17
conserva una de esas estampas editadas en París y encargada proba-
nador y capitán general de Nueva Andalucía, Cumaná y Nueva
Barcelona, en Venezuela, Gaspar del Hoyo recibe en 1708 el título de 15
Los Remondini fueron una dinastía de tipógrafos e impresores italianos establecidos
marqués de San Andrés, y el de vizconde de Buen Paso para su pri- en Bassano del Grapa (Vicenza, Veneto) en los siglos XVII-XIX. Giuseppe Antonio Re-

mogénito por el servicio prestado a la Corona. mondini (†1711), fundador de la dinastía, se inició en el oficio hacia 1640. Giuseppe
Remondini II (1677-1750); Giovanni Battista (1713-1773); Francesco (1773-1820).
Este tinerfeño ilustre residió gran parte de su vida en París hasta
Vendían estampas de todo tipo en las principales ciudades europeas, como París, a
1719 —año en que regresa a Tenerife— y, al parecer, fue en la capital
través de una red organizada de vendedores ambulantes.
francesa donde encomendó la realización de una serie de estampas 16
Agradecemos la información heráldica y la ayuda en la identificación del personaje a
dedicadas a la Virgen de Candelaria, aunque desconocemos el núme- don Juan Gómez-Pamo, quién amablemente nos ha facilitado los datos precisos.
ro exacto de encargos que realizó. En este sentido, parece claro el 17
Fernández de Bethencourt [1952], t. II, p. 994, t. II, p. 993.
más que probable eslabón francés en la adquisición del grabado, ya 18
Mellot y Queval [1997], p. 154.

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blemente por el marqués de San Andrés antes de su regreso a las Islas Los talleres de Chereau y Remondini no fueron los únicos que
[CAT. 118]. En este caso se trata de una lámina que repite el diseño del dieron a la luz estampas de la Virgen de Candelaria «mandadas
grabado de Remondini, aunque introduce algunas variantes que lo estampar por el mas humilde hijo devoto suyo». En colección par-
alejan estilísticamente de aquél. La Virgen, representada de medio ticular tinerfeña se conserva un grabado dedicado a la misma advo-
cuerpo, presenta los atributos iconográficos que la identifican con la cación mariana [CAT. 116]; sin duda, una variante más de las estampas
imagen venerada en Tenerife. Asimismo, los pesados cortinajes
enmarcan la composición, construyendo un fondo que será repetido
19
Agradecemos a doña Concepción Huidobro Salas que nos haya facilitado la biblio-
grafía básica para el estudio del grabado en París en el siglo XVIII. Thieme-Becker
en las otras láminas parisinas. Según reza en la parte inferior de la
[1912], v. 6, p. 462; Portalis [1970], vol 1, p. 378-385; Preaud et alt. [1987]; Benezit
lámina, debemos la edición a Jacques Chereau, grabador y marchan-
[1966], p. 711.
te de estampas (Blois, 1688-París, 1776). Conocido como Jacques 20
Virgen de Candelaria. Buril. Ed. Casa de Monthard (Mondhare?), calle Saint Jacques.
Chereau el Joven, aprende el oficio de manos de su hermano Francois Leyenda: «Verdadero retrato de la Milagrosissima Imagen / de nuestra Señora de Can-
y obtiene el privilegio para editar en 1739, dedicándose especialmen- delaria, hallada en las orillas del mar de Tenerife una de / Canarias; cuyas plazas toma-
te a la realización de imágenes religiosas que distribuirá por toda la ron y conservaron aun el nombre de la Sancta Imagen…». Riquelme [1990], p. 136.

Península . Según describe en su firma, Chereau es uno de tantos

19

impresores y libreros asentados en la rue Saint Jacques.

De otro de los grabados salidos de los talleres de la rue Saint
Jacques se conserva un ejemplar en colección particular de Güímar20.
Esta estampa repite el modelo parisino, siguiendo fielmente la com-
posición de los ropajes, joyas y otros atributos identificativos como la
vela —idéntica a la del resto de estampas— y los cortinajes del fondo
que vuelven a repetirse en sus detalles más insignificantes como los
nudos o los flecos. Sin duda, se trata de un grabado que recupera el
modelo parisino, repetido en otras ocasiones. Sin embargo, lo singu-
lar de esta imagen —al igual que ocurría con la estampa editada por
Remondini— es la composición invertida en la que el Niño Jesús apa-
rece a nuestra derecha y la candela a nuestra izquierda, al contrario
que en el modelo original. Los grabados son el resultado de la impre-
sión en papel de un taco de madera (xilografía) o una plancha de
metal (calcografía) en la que se ha dibujado un diseño previo. Tanto
la composición como las letras que se diseñan sobre la plancha
deben estar invertidas, de manera que el calco reproducido sobre el
papel muestre el diseño definitivo como si de un espejo se tratara. Es
probable que el autor llevara a la plancha el diseño de un grabado,
sin tener en cuenta la necesidad de invertir la composición para un
resultado óptimo. En otras ocasiones, como ocurre en estampas
impresas en talleres flamencos y alemanes, los grabadores recurrían a
un espejo para variar formalmente las composiciones e introducir así Virgen de Candelaria.
ciertas variantes en las obras; evidentemente, éste no es el caso. Museo de Historia y Antropología de Tenerife. La Laguna

8 ÁNGEL MUÑIZ MUÑOZ

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de tipo parisino. Debemos poner en relación esta lámina con la que A partir de entonces, Jean trabajará en solitario con la misma direc-
se conserva en colección particular de Güímar, antes mencionada, ya ción: «Chez Jean, rue Saint Jean de Beauvais». Este argumento nos
que ambas muestran grandes coincidencias en detalles de la compo- invita a pensar que la pieza podría tratarse de una obra posterior a
sición como los cortinajes, la candela o el rostrillo —adornado con 1715 —posiblemente hacia el último tercio del siglo XVIII—, fecha en la
pequeñas flores y no con estrellas como en el caso del grabado de que Gaspar del Hoyo encarga los grabados de la Virgen de Candelaria.
Chereau—. Mientras en la estampa editada por Remondini encontrá- Entre los grabados encargados por Gaspar del Hoyo Solórzano,
bamos un eslabón francés, no deja de resultar curioso que las señas I marqués de San Andrés cabe destacar una lámina realizada en París
del editor de esta lámina aparezcan en italiano: «En Paris en casa de por encargo del mismo noble tinerfeño en 1715, según reza la propia
Jean Strada ditta Jean de Beauvais», (en casa de Jean calle llamada leyenda. Conservado en colección particular, este grabado sigue el
Jean de Beauvais). esquema parisino, en el que la Virgen se representa de medio cuerpo,
El editor Pierre Jean (†1815) desarrolla parte de su actividad con vestida con amplios ropajes y abundantes joyas, en medio de pesa-
su suegro L. J. Mondhare bajo la firma «Mondhare et Jean, rue St. Jean dos cortinajes a modo de telón21.
de Beauvais», hasta 1792, año en que Mondhare cesa su actividad.

UN GRABADO TARDÍO

De entre las estampas parisinas, merece especial atención la realiza-

da en los talleres de Basset y conservada en una colección particular
de Puerto de la Cruz, en Tenerife [CAT. 117]. Se trata de una vera efigie
de la Virgen de Candelaria de cuerpo entero bajo un dosel adornado
con flores y coloreada a mano en acuarela; el único grabado de este
estilo que hemos encontrado. Sin embargo, si nos acercamos con
detenimiento a la lámina apreciamos cómo se trata de una versión
más del modelo parisino, aunque se ha continuado el diseño en la
parte inferior de la imagen; de hecho, el irregular modelo de la made-
ja de perlas —no así de los elementos más identificativos de la ima-
gen— deja entrever cierta improvisación por parte del autor.
En este caso se trata de una estampa más popular que las anterio-
res y un caso excepcional, ya que representa la imagen de cuerpo
entero al contrario que el resto de láminas. El autor o el comitente
quiso que la vera efigie mariana que ya conocemos en grabados pari-
sinos fuera realizada de cuerpo entero, sobre peana, lo que motivó
sin duda que el grabador poco riguroso tratara de continuar el dise-
ño con cierta improvisación. De hecho, si observamos con deteni-
miento la estampa apreciamos cierta inexactitud en la continuación
de elementos como la madeja de perlas y el manto.

Virgen de Candelaria.
Colección particular. Puerto de la Cruz 21
Esta lámina fue recogida por Riquelme Pérez [1990], p. 136.

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La casa fundada a principios del siglo XVIII por L. Basset se estable-

ce en la rue Saint Jacques22 como editora de estampas y desarrollará
su labor hasta la siguiente centuria. Un Basset el Joven sucede al fun-
dador hacia 1725, y es reemplazado a su vez por Basset l’ainé
(André?), el más activo de la saga familiar. Los Basset consolidaron
uno de los talleres más exitosos del París dieciochesco. Sus estampas,
de cierto aire popular, se caracterizaban por la falta de definición en
el trazo y la composición; incluso, muchas se coloreaban posterior-
mente a mano con gran imprecisión, creando un efecto de rapidez
en el que, al parecer, no reparaban los compradores y comitentes.
Aunque hemos querido incluir esta lámina entre los grabados de
tipo parisino, no resulta fácil situar cronológicamente esta lámina, ya
que el taller del que sale se aleja sensiblemente en el tiempo del año
1715 en el que, al parecer, fueron encargadas las estampas —por lo
menos, algunas de ellas— por Gaspar del Hoyo. De hecho, éste sería
el único grabado de origen francés que no está dedicado «por el más
humilde hijo devoto suyo» en alusión al noble tinerfeño. Sin embar-
go, bajo la imagen de la Virgen se quiso incluir el escudo de los ape- Virgen de Candelaria, por Juan Pérez (1703)

llidos Hoyo y Solórzano, que en este caso sí podrían hacer referencia

directa al vizconde de Buen Paso, Cristóbal del Hoyo.

EL CASO SEVILLANO

El grabador Juan Pérez lleva a la plancha en 1703 el lienzo de Nuestra

Señora de Candelaria que se encontraba en aquella época en la cate-
dral de Sevilla. Al parecer, y según recoge Viera y Clavijo, la pintura
habría sido colocada allí desde 1701 por el presbítero canario Carlos
Andrés Fernández del Campo23, personaje nacido en Las Palmas de
Gran Canaria, que habría desempeñado alguna labor en la seo hispa-
lense. Juan Pérez desarrolla su labor en Sevilla en los últimos años del
siglo XVII y la primera década de la siguiente centuria, especialmente
en portadas de libros, escudos de armas y láminas de devoción. Está
considerado discípulo de Matías de Arteaga —pintor formado con
artistas de la talla de Murillo y Valdés Leal—, uno de los grandes
nombres del panorama artístico sevillano de la segunda mitad del

22
Benezit [1966], t. I, p. 497. Virgen de Candelaria, por Laureano Villalobos (1725)
23
Viera y Clavijo [1982], t. II, pp. 885-886.

10 ÁNGEL MUÑIZ MUÑOZ

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siglo XVIII24. La vera efigie de la Virgen de Candelaria de la Catedral de su residencia de la plaza de La Candelaria un museo de cierto nivel.
Sevilla volverá a servir de modelo a otro grabador, también del ámbi- Este gabinete de curiosidades a la moda destacaba sobre todo por
to sevillano, que reproduce la imagen en una estampa firmada en contar con instrumentos de medición, una cámara oscura, y globos
1725 según reza en la leyenda: «Verdº Retrº D N Sª d la Candelaria terráqueos, que lamentablemente desaparecieron en su mayoría en
Aparesida en Canarias Colocada en esta / Sª Iglesia Metropª. I Pa- el incendio que asoló la ciudad en 178427. La estampa es una muestra
trialchal de Seuilla. El Emmº Sr Cardl. Arias Arçobo / de Seuª. Concº más de la devoción de Bartolomé Méndez Montañés a la Virgen de
100 dias de Ind. a qn. Resaren una Salve a esta Sª. Imagn. El / Candelaria, a la que dedica el magnífico monumento erigido en la
ExcºSrDn. Luis de Salcedo y Azcona Arcobº d Seuilla Conc. 40 / dias d plaza principal de la ciudad28, en cuyo fuste priamidal puede leerse:
Inds. Vna Salve y pidiendo p el esado d Nª Sª M Iglª.// Villalobos fecit. «A expensas y cordial devoción del capitán D. Bartolomé Antonio
Hispali An. De 1725 M». Laureano Villalobos, artista establecido en la Montañes, castellano perpetuo del castillo real de la marina de
ciudad del Guadalquivir, llevó a la plancha este lienzo aunque sin la Candelaria». La imagen que reproduce el grabado se aleja del mode-
fortuna del grabado realizado por Juan Pérez. Según recuerda Carlos lo parisino y nos acerca más a las representaciones pictóricas surgi-
Gaviño de Franchy, este artista, al que se debe también un retrato del das en la Isla durante la centuria. Se trata de una estampa de gusto
beato José de Anchieta, no debió alcanzar el prestigio de otros auto- popular aunque con cierto encanto, atribuida por Gaviño de Franchy
res, ya que no aparece en los principales repertorios de artistas, como a Miguel Rodríguez Bermejo (1721-1790), uno de los primeros graba-
el de Ceán Bermúdez o el conde de la Viñaza . La lámina no alcanza
25
dores del ámbito insular de cuya producción conocemos muy poco
la calidad de la primera, aunque se aprecia cierta minuciosidad en los y que merece un estudio más detallado [CAT. 68]. El pesado manto y la
detalles de la obra. Como hiciera Juan Pérez, repite el mismo marco gran candela —sin relación alguna con las del tipo de Remondini o
de regusto barroco que desconocemos si era parte del original o una Chereau—, así como el rostrillo, nos acercan al modelo habitual de
aportación del discípulo de Matías Arteaga. verdaderos retratos pintados en la Isla29.

EL CASO CANARIO DOS ICONOGRAFÍAS DIFERENTES

La escasez de obra gráfica realizada en el Archipiélago canario antes Uno de los temas sobre la Virgen de Candelaria que mejor acogida
de siglo XIX hace que las láminas realizadas hasta esas fechas tengan tuvo en la plástica fue la representación de su aparición o hallazgo en
una valor histórico importante. Este es el caso de la estampa encar- las costas tinerfeñas. Conocemos varias obras situadas cronológica-
gada por el capitán Bartolomé Méndez Montañés en el segundo ter- mente en el siglo XVIII en las que se repite el mismo esquema presidi-
cio del siglo XVIII, que se conserva en una colección particular de
Tenerife [CAT. 68]. Capitán de milicias y castellano de la fortaleza de 24
Carrete Parrondo [1994], p. 343: Matías de Arteaga (1630-1703), pintor y grabador for-
Candelaria, Bartolomé Antonio Méndez Montañés, natural y vecino mado con Bartolomé Esteban Murillo y Valdés Leal, es uno de los grandes nombres
de Santa Cruz de Tenerife, fue capitán de forasteros y síndico perso- de la Sevilla de la segunda mitad del s. XVII. Grabará el retrato de San Fernando, de

nero. Testó en 1780, dejando sus bienes a los hijos de Matías Murillo, y la Apoteosis de San Francisco y Triunfo de la Eucaristía de Francisco de Herrera
el Mozo, ambos de la Catedral de Sevilla, como hará posteriormente su discípulo Juan
Rodríguez Carta, su vecino y amigo26.
Pérez con el lienzo dedicado a la Virgen de Candelaria.
Este personaje fue un destacado ciudadano del lugar, que puso
25
Gaviño de Franchy [2001], p. 338.
en marcha diversas empresas mercantiles relacionadas con la pesca y 26
Cioranescu [1998], t. I, p. 570 (nota 184).
la salazón de pescado, aunque algunas de ellas sin gran éxito. Según 27
Cioranescu [1998], t. I, pp. 512-3.
las crónicas que nos han llegado, además de su faceta empresarial, 28
Véase el Estudio III.
Méndez Montañes cultivó otras aficiones que le llevaron a reunir en 29
Véase el Estudio II.

L A V I G E N D E C A N D E L A R I A E N L A E S T A M PA 11
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mente en Tenerife. Se trata, en este caso, de una versión un tanto naiff

del modelo que comentamos, realizado sobre un taco de madera;
uno de los pocos ejemplos de este tipo que hemos localizado. La
Virgen preside de nuevo la composición, rodeada de los mismos per-
sonajes que ya hemos comentado en otros grabados. Sin embargo,
tanto la técnica empleada como el estilo aportan a la pieza un encan-
to propio de las obras más populares, que no persiguen la excelencia
artística, sino la transmisión de imágenes devocionales reconocibles
por los fieles. Precisamente, esta característica supone una gran difi-
cultad para documentarlas cronológicamente. Es probable que este-
mos ante una composición en dos tiempos; la escena principal quizá
corresponda al primer tercio del siglo XIX. La exquisitez y limpieza del
texto de la dedicatoria o la firma del autor «L. C. G.» invitan a situarla
con posterioridad al resto de grabados comentados en este estudio.
Por otro lado, la dedicatoria «a devoción de Fr. Mathias Gutierrez» del
convento de Padres Predicadores, sugiere el año 1835 —cuando con
motivo de la desamortización los frailes abandonaron el convento—
Virgen de Candelaria entre guanches.
como límite cronológico para su realización. Sin embargo, los moti-
Museo Internacional Canario de Artes Decorativas Cayetano Gómez Felipe
La Laguna
vos decorativos sitados en torno a la escena sugieren una cronlogía
posterior, por lo que podemos estar ante una reedición modificada
de un modelo previo.
do por la imagen sin vestir, rodeada de varios aborígenes —general-
mente tres— en un escenario rocoso a modo de cueva. Así lo apre-
EL TRASLADO DE LA IMAGEN.
ciamos en algunas pinturas que repiten un diseño similiar en sus más
UNA PINTURA Y DOS GRABADOS
insignificantes detalles; es probable que todas ellas partan de una
obra previa, quizá un dibujo o un grabado. El Archivo Diocesano de La Laguna conserva un curioso grabado
El monasterio Santa Clara en La Laguna conserva un grabado fechado en 1852, que representa el momento en el que los guanches
coloreado a mano, fechado en la dedicatoria en 1742 [CAT. 114]. Se trasladan la imagen de la Virgen a Chinguaro31. Se trata, sin duda de
trata de una lámina de buena factura que se ajusta a este modelo. A una de las estampas encargadas por Don Agustín Díaz Núñez, a la
pesar de que lamentablemente no se encuentra en un óptimo esta- sazón beneficiado de Güímar, en honor a la Virgen del Socorro32, que
do de conservación, permite apreciar cierta calidad técnica en la defi- generaron gran controversia. El doctor Díaz Núñez pidió licencia en
nición de luces y sombras, y los efectos de perspectiva. Curiosa- 1852 para realizar la serie de estampas, aunque quiso que la imagen
mente, la posición de cada figura, así como las vestimentas y la coro- representada fuera la antigua de Candelaria, y no la del Socorro que
na de uno de los aborígenes se mantiene en esta lámina que fue
repetida ya avanzado el siglo XIX por la Imprenta Isleña (1873)30. Asi- 30
Riquelme Pérez [1990], p. 103.
mismo, una estampa conservada en el Museo Internacional Canario 31
La profesora Riquelme Pérez estudió un grabado similar en una colección particular
de Artes Decorativas Cayetano Gómez Felipe, en La Laguna, es un de Güímar. Riquelme Pérez [1990], p. 105.
ejemplo más de la fortuna de esta iconografía en las Islas, especial- 32
Rodríguez Delgado [1996], t. I, p. 129.

12 ÁNGEL MUÑIZ MUÑOZ

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se venera en la localidad un paraje desértico y rocoso,

tinerfeña, lo que suscitó las con algunos elementos vin-
quejas del párroco de Santa culados al paisaje, como reta-
Ana, en la Villa mariana. Los mas y flora autóctona. En
grabados no fueron difundi- colección particular de Güí-
dos hasta 1866, tras la muerte mar encontramos una estam-
de Díaz Núñez, cuando se pa casi idéntica a la que se
repartieron en la festividad conserva en el Archivo Dioce-
del Socorro; aún así, las sano de La Laguna, que repite
estampas provocaron la de- la iconografía del traslado de
nuncia del párroco de Can- la imagen por los aborígenes.
delaria, Antonio de la Barreda Aunque de menor calidad
y Payba. que el primero, también
El auto dictado por la sugiere un vínculo directo
máxima autoridad eclesiástica con el óleo de Abreu, por lo
en respuesta a la denuncia del que deberíamos fecharlo en
párroco de Candelaria señala fechas cercanas a aquél34.
que las estampas no repre- La devoción a la Virgen de
sentan la imagen de la Virgen Candelaria favoreció la apari-
del Socorro, sino la de ción de numerosas represen-
Candelaria, por lo que prohí- taciones artísticas para uso
be su distribución pública . 33
público y privado. La obra
Se trata de una iconogra- gráfica se convirtió pronto en
fía bastante singular y poco un medio rápido y económico
reproducida en pintura y para este fin, aunque la esca-
Traslado de la Virgen de Candelaria.
escultura, que debemos rela- Archivo Histórico Diocesano de San Cristóbal de La Laguna sez de imprentas y grabado-
cionar con una obra del pin- res en el Archipiélago hizo
tor Juan de Abreu conservada que los encargos se realizaran
en el Ayuntamiento de Güímar [CAT. 48]. La estrecha relación entre la en la Península y en talleres europeos, como hemos visto. Sin duda, el
pintura y la estampa —ambas fechadas en 1852— sugieren un vín- desarrollo de la producción gráfica en las Islas hubiera generado un
culo común, quizás el propio pintor, que repetiría minuciosamente la mercado de gran éxito a través de las estampas, ya que tanto la eco-
composición en el grabado. En este sentido, debemos considerar a nomía del Archipiélago, como sus gentes, dibujaban el perfil idóneo
Abreu como autor de la composición, es decir, pinxit, que posterior- para este tipo de manifestación artística.
mente fue trasladada a la plancha. La estampa describe una compo-
sición piramidal formada por la sagrada imagen en el vértice, que es 33
Rodríguez Delgado [1996], t. I, p. 134.
sostenida por cuatro aborígenes —uno de ellos con una corona de 34
Riquelme Pérez [1990], p. 105), por lo que debemos ponerla en relación con la prime-
flores y un tamarco de color blanco— ataviados con pieles, junto a ra ya estudiada; Rodríguez Delgado [1996] también incluye otra versión de la estam-
los que descansan varias cabras. La escena se desarrolla en medio de pa, editada por la Litografía de N. González, en Madrid.

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