LAS TÉCNICAS ATRAVÉS DE LA HISTORIA

No es nuestra finalidad dar a conocer de manera detallada todas las técnicas

pictóricas, que por sí solas serían objeto de un sólo y amplio estudio
especializado, sino dejar constancia de su existencia a lo largo de la Historia del
Arte. Cabe observar que la técnica pictórica tiene múltiples modalidades dentro de
unos grandes apartados que intentaremos definir. Cada artista tiene su técnica,
que si en la actualidad es fácil de saber, en la Antigüedad se guardaba
celosamente como invariante de cada artista.

En la Prehistoria se utilizaba el carbón vegetal, pigmentos a base de hierro -rojo-

y manganeso -negro-, y también, esporádicamente, sangre y caseína, todos ellos
mezclados con grasa animal que cumplía la función de aglutinante.

El temple, el fresco y la encáustica son tres técnicas que se iniciaron en el

mundo antiguo grecorromano y egipcio. La técnica del temple tiene múltiples
formulaciones y fue utilizada como procedimiento de pintura mural. En Egipto se
aglutinaban los pigmentos con agua y goma, colas y huevo, aplicándolos en zonas
concretas, sin mezclar los colores. Generalmente es la yema de huevo, mezclada
con látex de retoño de higuera y agua, la manera empleada por los grandes
pintores italianos del Trecento y del Quattrocento, tales como Cimabaue, Giotto,
Fra Angélico, Mantegna…, añadiéndose a veces al fresco, para crear una técnica
mixta que permitía las veladuras. Este parece ser el caso de Giotto en las pinturas
murales de la Capilla Bardi en la iglesia florentina de la Santa Croce.

En la evolución plástica pictórica del

mundo moderno, el temple ocupa un lugar de honor en el
Quattrocento italiano, siendo sustituido a finales del siglo por
las primeras experiencias al óleo. La técnica del temple se
realiza por yuxtaposición de colores y no por superposición.
 Cennnini explica de manera admirable el proceso: «Comienza
a dar color oscuro -se refiere a los vestidos- formando los
pliegues, en las zonas de sombra de la figura; y como del
mismo modo toma un color intermedio, haz resaltar los
relieves de los pliegues y de la parte en la que da menos luz a
la figura. Después toma el color más claro y colorea los
relieves y las partes salientes de la zona iluminada de la
figura. Y del mismo modo que has comenzado, sigue poco a
poco con los diferentes colores, primero con uno, luego con
otro, haciéndolos destacarse y volviéndolos a unir con buen
sentido, difuminándolos con delicadeza». Fra Angélico lo aplica
de manera perfecta.

El fresco es la modalidad técnica más frecuente en la pintura mural. Se realiza

sobre revoque de cal húmeda que sirve de soporte para los diversos pigmentos
disueltos en agua. Los colores utilizados son preferentemente de origen mineral:
blanco de San Juan (carbonato cálcico) y cal muerta (hidróxido de calcio) para el
blanco; ocres naturales y tostados para el amarillo y el rojo; tierras para el rojo y el
verde; lapislázuli para el azul; sombra de hueso natural y tostada para los
marrones; y negro de marfil, de hueso o de carbón de vid para el negro. La
realización del fresco precisa una gran preparación técnica y no permite

rectificaciones, ya que éstas se hacen muy evidentes. Se emplea la sinopia, es

decir, un dibujo preparatorio sobre el revoque que permite fijar los contornos y
marcar las jornadas en las que se realizará la obra. Su origen, con variaciones en
la técnica, hay que buscarlo en las culturas pinturas antiguas del Próximo Oriente -
Mesopotamia, Asiria- y del Mediterráneo -Creta, Grecia y Roma-, encontrándose
también ejemplos en China y en la India. Sin embargo, es a partir de Bizancio
cuando adquiere una importancia capital que se acrecentará en los períodos
románico, gótico y renacentista. Recordemos a título de ejemplo las pinturas
románicas del Pirineo catalán y las obras de Giotto -siglo XIV-, Masaccio -siglo
XV- y Miguel Angel -siglo XVI- en Italia. La gran decoración barroca tiene ejemplos
esplendorosos que van de Annibale Carracci en la galería Farnese, de Roma, a
Tiépolo en el Palacio Real de Madrid. En el siglo XIX Goya destaca por su técnica
libre, que podemos admirar en la ermita de San Antonio de la Florida en Madrid.
La escuela mejicana actual -Rivera, Orozco- ha aplicado de manera ortodoxa esta
técnica a sus monumentales murales.

Algunas modalidades de pintura sobre muro se acercan del fresco, sin adquirir las
tonalidades de aquél. Así podemos citar el fresco-seco, que aplica los pigmentos
en la pared casi seca, para terminar la obra con colores mezclados con agua de
cal (mezzo-fresco). A este procedimiento mixto podemos añadir los preparados
actuales y la pintura al óleo, que se utilizan sobre el muro, y varias técnicas
propias de cada autor.

El fresco es, dentro de la pintura mural,

la técnica más empleada. Su base es un dibujo muy preciso -
uso de la sinopia-, que no permite al autor ningún tipo de
veleidad plástica, ni rectificación. Generalmente es utilizado en
grandes narraciones cíclicas -mundo gótico y renacentista- o
decorativas -mundo barroco y rococó-. Su proceso creativo,
que obliga al artista a trabajar de manera sucesiva zonas concretas,
permite que podamos saber con exactitud la jornadas
empleadas por un autor al ejecutar su obra.

La encaústica es una preparación a base de colores diluidos en cera fundida, que

cumple la función de aglutinante y cuya aplicación se realiza en caliente. Su
invención se atribuye a Polignoto y en las fachadas de los templos dóricos ya hay
testimonios de esta clase de pintura, que comúnmente se aplicaba en pequeñas
tablas de madera debidamente preparadas.

La pintura mural, a la que se aplicaban las técnicas anteriormente comentadas,

tiene en el esgrafiado una de sus formas eminentemente decorativas. SU proceso
es sencillo. Se da color tiñiendo el mortero de la última capa de un fresco aplicada
en húmedo. Sobre ella se añaden, también sobre húmedo, dos encalados fuertes.
Sobre el último encalado se dibujan los contornos de las composición, a la manera
de la sinopia del fresco, y se rebaja con una incisión con inclinación hacia fuera,
de modo que se consigue un efecto bicromo. Se aplica comúnmente a las
fachadas y su cronología se remonta al mundo renacentista. Fue empleado
mayoritariamente en el siglo XVIII y en nuestro siglo, como sistema decorativo en
arquitectura de clara connotación clasicista.

El óleo es la técnica pictórica más conocida y empleada sobre tela o tabla.

 Consiste en una mezcla de pigmentos coloreados con aceite, generalmente de
linaza o de nuez. Carece de base el atribuir a Van Eyck su invención, ya que era
conocida desde la Antigüedad y Cennini en el siglo XIV ya hacía mención de esta
técnica. Fueron, sin embargo, los flamencos del siglo XV los primeros que de
manera sistemática lo utilizaron. Sus ventajas son múltiples, destacando el color
brillante y la posibilidad de rectificaciones por superposición de pinceladas, lo que
da una mayor libertad de ejecución al pintor. Sin embargo, con el tiempo, estos
errores se hacen visibles (arrepentimientos). A partir del siglo XVI su práctica se
generalizó aunque el carácter artesanal con el que se fabricaban los colores nos
llevaría a una enumeración casi infinita de fórmulas preparatorias. Sin embargo,
cabe citar, por contraste, las formas casi planas de Van Eyck y las pastosas de un
Rubens. El primero eliminaba materias grasas del aceite por la evaporación de las
glicerinas, mientras el segundo utilizaba un aceite espesado, en el que añadía
trementina y un barniz blando de resina, y en ocasiones cera de abeja, en la
proporción de un tercio. En la actualidad, las fórmulas de pintor han desaparecido
debido a que la mayoría de artistas utilizan pintura al óleo preparada en pequeños
tubos. Esto ha impedido la degradación técnica que se inició en el siglo XVIII, pero
ha cortado de raíz cualquier tipo de investigación.

La invención de la pintura al óleo ha sido

atribuida erróneamente a Van Eyck, aunque su empleo
sistemático por los flamencos del siglo XV ha abundado en
esta hipótesis. Quien mejor define sus virtudes es Vasari, al
escribir: «El descubrimiento del color al óleo fue una bellísima
invención de una gran comodidad para el arte de la pintura…
Esta forma de pintar enciende más los colores y no requiere más
que diligencia y amor, porque el óleo en sí vuelve el color más
mórbido, más dulce y delicado y de uniones y esfumados más
 fáciles;y en suma, los artistas dan de este modo, a sus
figuras, una bellísima gracia, vivacidad y gallardía, de tal
forma que muchas veces sus figuras parecen tener relieve y
separarse de la tabla, sobre todo cuando están realizadas con
buen disegno, invecione y bella maniera.»

Otra técnica afín a la pintura sobre tela o tabla es la acrílica. Consiste en una
combinación de moléculas de acrilato en emulsión con agua. Esto la hace muy
flexible y de secado rápido -al contrario del óleo-, al igual que resistente a los
agentes atmosféricos. Sin embargo, su aplicación es cada vez menor, volviendo la
mayoría de los artistas a la técnica del óleo.

La pintura llamada de caballete ha incorporado nuevas maneras. De entre ellas

destacaremos tres: la matérica, el collage y la cinética. La primera consiste en el
empleo de tierras y materiales minerales que, unidos al soporte por medios
adherentes, cumplen la función sígnica de la pincelada clásica. Tàpies es uno de
los ejemplos más sobresalientes y universales. El collage consiste en la adición
de diversos materiales -fotografías, periódicos, objetos…- que conforman la
composición. Generalmente preexiste una base de óleo o acrílico.
El cinetismo busca el movimiento de la composición e introduce elementos
añadidos y artilugios técnicos, aunque a veces utiliza los trucos perspectivos y los
engaños ópticos.

Una técnica eminentemente decorativa es la laca. Su origen es chino y alcanzó su

apogeo en la época Ming. Su introducción en Europa se realizó en el siglo XVII,
siendo, sin embargo, el siglo XVIII el que mayoritariamente utilizó esta manera
artística para la decoración de mobiliario. Consiste en un barniz duro y brillante,
hecho con látex, producto extraído de especies arbóreas del Extremo Oriente
(anacardiáceas).

Conocidas las formas comunes de los que tradicionalmente conocemos por

pintura, pasamos al dibujo, sin dejar de reseñar la mutua interacción de ambas
prácticas artísticas.

El dibujo constituye generalmente la fase previa de la realización artística. Se

constituye así en proyecto, esbozo, boceto, modelo, cartón, de una obra pictórica.
Sin embargo, a partir del silo XVIII adquiere un carácter individualizado que lo
potencia y lo convierte en elemento artístico en sí mismo. Este valor individual está
potenciado en el Lejano Oriente -China y Japón-, donde la palabra hua designa a
la pintura, el dibujo y la escritura como elementos plásticos valorados a un mismo
nivel.

En el apartado de los instrumentos ya hemos hablado de las formas más

corrientes del dibujo, siendo el papel su soporte más habitual.

Una de las características que comúnmente se asocian al dibujo es la de su

relativa brevedad de ejecución. Querríamos rectificar esta afirmación que, si bien
es cierta en tiempos pasados, en los que el dibujo es previo a la ejecución
pictórica, no es aplicable a los tiempos modernos, en los que ha alcanzado
categoría artística propia, no dependiente de ulteriores formulaciones plásticas.

Las composiciones sobre el papel tiene distintas denominaciones según la técnica

empleada. Las más comunes son el dibujo al lápiz, carbón, sanguina -ya
comentadas anteriormente- y el pastel, cera, acuarela, gouache y miniatura.

El pastel es una técnica que se ejecuta en seco. El pigmento utilizado es molido

con un aglutinante a base de color y conformado luego en barritas cilíndricas. Su
máxima virtud es que consigue unas cualidades aterciopeladas, aunque su mayor
peligro es su fragilidad a las vibraciones, los roces, la acción del sol y la humedad.
Se difundió en el siglo XVIII, sobre todo en Francia, aunque más recientemente
hay que citar a Degas y Picasso.

La cera es más grasa. Su procedimiento consiste en una mezcla de colores

disueltos en cera líquida mezclada con esencia y otra sustancias. Su presentación
es parecida a las barritas de los pasteles, aunque su adherencia al papel y sus
efectos expresivos son mayores.

La acuarela utiliza únicamente colores transparentes y ligeros, aglutinados con

goma arábiga o del Senegal, consiguiendo los efectos de la luz por el blanco o
tono de fondo y sin intervención alguna del pigmento blanco.

La diferencia del gouache con la acuarela consiste en la utilización de colores

opacos y de algo pastosos y blanco llenando toda la superficie del soporte. El
origen de la acuarela encontrar en las páginas iluminadas del mundo medieval,
desarrollándose a partir de Durero y alcanzando en los siglos XVIII y XIX francés e
inglés su máximo apogeo.

La miniatura es como una pintura al gouache o acuarela pero con la

incorporación de aglutinantes como goma arábiga, clara de huevo… A veces
incluye el óleo y aplicaciones en oro. Conocida desde el antiguo Egipto –Libro de
los Muertos-, tuvo en el mundo medieval su momento de esplendor.
La invención de la imprenta por Guttenberg hacia 1450 resultó fundamental para el
desarrollo de la imagen impresa. Otras formas primitivas de impresión en relieve
tuvieron su origen en el Lejano Oriente. Recordemos en este sentido los sellos
que estampaban en barro las culturas asiria y mesopotámica, los sellos tallados en
piedras preciosas que se emplearon en Grecia y Roma y las telas estampadas a
mano con bloques de madera procedentes de la China del siglo IX, que llegaron al
continente europeo en el siglo XIII. En Europa, el uso del grabado en relieve sobre
soportes de madera comenzó a generalizarse a principios del siglo XV,
coincidiendo con la difusión del papel, que ya empezaba a fabricarse en gran
cantidad. Resultó ser un método de reproducción más económico que el dibujo y
se usaba principalmente para imágenes religiosas, naipes e ilustraciones de libro.

Explicar detenidamente el grabado, requeriría un estudio específico que se escapa

al fin de esta obra. Mencionar tan sólo los diversos métodos de impresión:

1. Impresión en relieve: la superficie que crea la imagen impresa está en

relieve.
2. Impresión en hueco: la imagen impresa surge de los surcos trazados en la
superficie.
3. Impresión planográfica: proceso realizado a partir de una superficie plana,
que no está grabada, ni tallada en relieve, ni se somete a la acción del
ácido.
4. Impresión serigráfica: la imagen se obtiene al transferir el color de una
superficie a otra a través de una trama en la que el diseño está formado por
plantillas.

Otra técnica es el cartel. Su gran auge está asociado a las técnicas de

estampación litográfica y primordialmente a la fotomecánica. A la vez cabe
destacar su asociación a las corrientes artísticas desde su nacimiento el año 1866
de la mano de Jules Cheret hasta los cartelistas Art Déco. Su momento culminante
se centra en el movimiento modernista en el que se incluyen los llamados
postimpresionistas -Henri de Toulouse-Lautrec a la cabeza- y los propiamente
modernistas Alphonse Mucha, Aubrey Beardsley, Will Bradley. La tendencia
curvilínea de los modernistas dará paso a las tendencias artísticas abstarct-
geométricas -De Stijl, constructivismo y corrientes neoplásticas- y lineales -Art
Déco-. Después de la Segunda Guerra Mundial la fotografía sustituirá al dibujo en
la base de los carteles. Los fotomontajes de Reanu o los carteles de propaganda
electoral son una buena muestra.

Las funciones del cartel son principalmente dos: propaganda y publicidad, a

la que se unirá una cierta función artístico expresiva como lo demuestran los
carteles de Toulouse-Lautrec. Esta función comportará uno de los aspectos
lingüísticos más importantes del cartel: la asociación de la imagen con la palabra
escrita. Su reproducción masiva por medios fotomecánicos y su tamaño potencian
su difusión y su captación.

Toulouse-Lautrec fue el máximo exponente del

cartelismo de finales del siglo XIX. La técnica litográfica la empleó
tanto para fines comerciales -anuncios de actores y actrices- como
para creaciones artísticas, como esta magnífica obra que resume su
manera pictórica, audaz en la forma y crítica en el contenido.

Cabe citar, asimismo, el cómic, conocido más en España por el de tebeo.

Producto típico de los mass media, aparece por primera vez en el New York
World de Joseph Pulitzer el año 1896 con la primera historieta coloreada, Yellow
Kid, de Richard Felton Outcault. La rivalidad de Pulitzer y William Randolph Hearst
y su New York Herald propició el auge de este género artístico que ha llegado
hasta nuestros días con una vitalidad y un lenguaje en constante renovación a
través de los años.

Atendiendo a sus modelos, el cómic está relacionado con otros lenguajes

artísticos como el teatro, la novela, la pintura, la ilustración publicitaria, la
fotografía, el cine, la televisión y, como comenta Román Gubern, con los rasgos
estilísticos del mundo objetual en que viven inmersos sus propios creadores (por
ejemplo: el modern style en Winsor Mac Cay). Con el teatro -continúa Gubern-
tienen en común los cómics la «acción dialogada», y esta relación es tan obvia
que los primeros dibujantes de cómic permanecieron en gran medida sujetos a
una estética teatralizante, que les llevaba a mostrar a los personajes de cuerpo
entero (plano general), ignorando las ventajas expresivas derivadas de la
«planificación» y recurriendo únicamente a muy tímidos desplazamientos de los
personajes en el espacio. Los modelos literarios no son tanto compositivos como
narrativos -desde Tarzán a El Coyote– o la narración gráfica de novelas en los
libros de Editorial Brugueraque añadían una síntesis en cómic del contenido de la
novela. La influencia del cine ha experimentado en los últimos años una inversión,
convirtiéndose los comics en modelos de las películas, como en el caso
de Superman o Batman. La fotografía ha servido de base a los creadores de
historietas e incluso como lenguaje se ha adecuado a la narración del cómic -
fotonovelas-, aunque curiosamente su fracaso ha coartado su posterior evolución.
La pintura ha inspirado a algunos creadores que, como veremos, se introducen en
esta líneas estética como, por ejemplo, las magníficas historias del Príncipe
Valiente de Harold Foster para la King Features Syndicate.

Si analizamos los comics por su estructura narrativa los tenemos que clasificar
en daily strip, o tira diaria, en blanco y negro, que se complementaban con
los weekly strips, o páginas dominicales en color, y en comic bookso libros en
los que la narración empieza y acaba en un solo volumen. Mientras el daily
strip no consiente variaciones en el tamaño de sus viñetas, al menos en altura,
el weekly strips y el comic book permiten una mayor libertad narrativa, como lo
demuestran los actuales comics en los que los personajes saltan las barreras de
las viñetas en una composición unitaria no fragmentadas (como por ejemplo Guido
Crepax en su Valentina, o la mayoría de los autores actuales), lo que dificulta la
comprensión al lector habituado a la linealidad tipo escritura. A su vez, en el daily
strip las tiras pueden tener valor en sí mismas –Charlie Brown, Mafalda, las tiras
de Peridis en el País…- o en relación a una historia -narración seriada.

La visión del espacio de Alex Raymond es una

de las grandes aportaciones de lenguaje de los comics. Aquí, su autor
utiliza el recuadro para explicar la historia y el globo para los
diálogos.

Atendiendo a su función, el cómic lo podemos dividir en estético, rupturista,

humorístico, crítico y alienador. El primero de estos campos, evidentemente, se
relaciona con los otros cuatro, sin embargo en este caso incluimos aquellos
comics preocupados primordialmente por cuestiones de lenguaje y/o afines a la
obra pictórica. Es el caso de los primeros comics como Flash Gordon de Alex
Raymond, o el ya citado Príncipe Valiente, junto a la mayoría de las nuevas
propuestas del cómic actual. Con carácter rupturista tenemos que incluir el
fenómeno del cómix incluido en la cultura underground. El cómic humorístico está
en la esencia misma del lenguaje y es sin duda uno de los más prodigados a lo
largo de la historia. El crítico participa de las otras funciones y, como bien señala
Terenci Moix, a veces esta crítica pasa desapercibida para un lector que no
profundiza en su significado. El cómic de posguerra es un magnífico documento
de las miserias de la España franquista que logró burlar la misma censura. Sin
embargo, cabe apuntar que en ocasiones los mismos creadores eran ajenos a su
propio mensaje. Por último, el cómic alienador tiene una fuerte dosis subliminal ya
que los mensajes se enmascaran en las historias ofreciendo dos tipos de lectura.
Los valores del superhombre al servicio del status social y de poder es evidente
en Superman, Batman, Capitán América; la adecuación a la ideología burguesa se
patentiza en los comics femeninos Florita -la colección Claro de Luna…– o el valor
de la guerra –Hazañas Bélicas de Boixcar-, o el racismo –El hombre
enmascarado…– son unos cuantos ejemplos cogidos al azar.

Por último, cabe señalar la adecuación del cómic a los movimientos artísticos del
siglo XX, destacando el expresionismo de Flash Gordon y el magnífico The
Spirit de Will Eisner, las formas vanguardistas pop o neoexpresionistas de los
comics actuales o la cultura underground de los citados cómix. Paralelamente, el
cómic influye en la pintura como en el caso de Roy Lichtenstein.

No querríamos terminar la revisión de las técnicas artísticas sin citar

el dorado, el esmalte, el vitral y el mosaico. El primero consiste en la aplicación
de panes o polvo de oro sobre el soporte. En pintura se utilizó como fondo de las
composiciones en el mundo gótico y protorrenacentista, aunque su uso se
remonta a la Antigüedad, tanto oriental -China, Japón, India, Persia…- como
occidental -Egipto, Grecia y Roma-. Su elevado valor económico ha impedido su
utilización en la actualidad, y su falsificación con purpurina es nefasta, ya que
oscurece al poco tiempo y adquiere tonos verdosos y deslucidos. El esmalte es un
procedimiento que tiene múltiples formulaciones. De manera general lo
definiremos como un barniz vítreo, que por medio de la fusión, se aplica a la
porcelana, loza, metales… Su uso se remonta a Egipto -pseudoesmaltes de pasta
de vidrio incrustada en frío-, pero es en el mundo gótico cuando alcanzará su
máxima difusión, extendida hasta nuestros días. Limoges aparece como una
escuela de gran tradición esmaltística, desde el siglo XII al XVIII. Durante el siglo
XVIII se utilizó como elemento decorativo y en joyería -relojes, cajas de rapé…-. El
Modernismo, estilo de un gran ornamentismo, fue el último gran movimiento que
potenció el esmalte.

El vitral y el mosaico tienen como base el fuego, al igual que el esmalte y las
decoraciones cerámicas. Su inclusión en esta relación se debe a que los
proyectos compositivos y/o decorativos son obra de artistas pintores.

Muchos otros son los métodos o técnicas de uso restringido y particular

empleados a través de la Historia, cuya enumeración sería prolija. Creemos que
los métodos comunes ya han sido enumerados y analizados convenientemente,
métodos comunes que han influido en la práctica pictórica de los diversos artistas,
haciéndoles evolucionar. La técnica no sólo es un medio instrumental, sino que se
convierte en un factor básico de la expresión plástica, en su doble vertiente
formal y de contenido. Podríamos concluir diciendo que cada obra y cada autor
tienen su técnica apropiada en relación con su mensaje artístico.