Programa de Literatura Castellana 2015 2016
Programa de Literatura Castellana 2015 2016
Programa de Literatura Castellana 2015 2016
2º CURSO DE BACHILLERATO
CURSO 2015-2016
1.5. -La poesía de Federico García Lorca: Poética. Evolución (del Libro de poemas
a los Sonetos del amor oscuro).
3.1.-La evolución del cuento a partir de 1940: Julio Cortázar, Jorge Luis Borges.
4.2.-El realismo social en algunas novelas de los años 50: Temas. Técnicas y
estilo. Títulos emblemáticos (La colmena, de Cela; El Jarama, de Sánchez
Ferlosio).
PREGUNTAS DE LECTURA:
-El Romancero gitano: los personajes, el espacio, los símbolos, la métrica, el estilo
-Los cachorros: los temas, la estructura, los personajes, el espacio y el tiempo, los
símbolos, el estilo.
-Los santos inocentes: la denuncia social, los personajes, el espacio y el tiempo, las
técnicas narrativas, la estructura, el habla popular.
1.-El ejercicio de Literatura constará de dos preguntas: una, práctica, sobre las lecturas
propuestas y una segunda, teórica, relacionada con la anterior, que versará sobre el
autor, sobre el género o sobre otros autores contemporáneos cultivadores del mismo
género.
3.- Las preguntas serán las que figuran en los enunciados del programa, sin que sea
necesario ponerlos por entero, v.gr. “La renovación de la novela en los años setenta”
(se sobreentiende que es todo lo que abarca el epígrafe 4.3.); “Un novelista de nuestros
días: Mario Vargas Llosa” (se sobreentiende que es todo lo que abarca el epígrafe 3.3).
4. Los epígrafes 2.4 y 4.4. se entiende que implican un planteamiento global del tema y
que no se esperará que el alumno responda necesariamente a todos y cada uno de los
enunciados que figuran en los mismos, sino que tratará de dar una visión de conjunto
del autor atendiendo a sus etapas, sus títulos más significativos, y todos aquellos
aspectos compositivos que se consideren imprescindibles para comprender la
singularidad de su obra.
TEMA 1
Una de las características principales de los autores y obras que marcan el paso
entre los siglos XIX y XX es, precisamente, su diversidad. Pero, pese a la multiplicidad
de corrientes artísticas y de pensamiento, hay que entender el fin de siglo como un
gran movimiento en el que se manifiestan ciertas inquietudes comunes de índole
espiritual y social.
De estos escritores destaca a primera vista su afán por ser originales, que raya en
muchas ocasiones en la rareza e incluso en la extravagancia, en lo que pretende ser una
demostración externa de su desprecio por las convenciones y por el término medio.
Plantean, en realidad, una nueva escala de valores sociales y éticos, frente al mundo
burgués que, asentado en el orden y la tradición, aborrece la irracionalidad y el caos. El
artista, fiel sucesor del espíritu romántico, se sentía al margen de la sociedad, rebelde
ante ella, y protestaba contra el orden burgués rechazando la realidad, en la que no
podía ni quería integrarse. Estos escritores serán los llamados modernistas.
PRECEDENTES E INFLUENCIAS
1
Figura retórica en la que se mezclan sensaciones que se perciben por sentidos distintos.
RUBÉN DARÍO
Félix Rubén García Sarmiento, más conocido como Rubén Darío, nació el 18 de
enero de 1867 en San Pedro de Metapa, Nicaragua. Fue criado por su abuela tras la
separación de sus padres. En el año 1886 viaja a Santiago de Chile, donde publicó su
primer gran título: Azul (1888), libro que llamó la atención de la crítica. De regreso a
Managua contrajo matrimonio con Rafaela Contreras en 1891;
quince meses después nació su primer hijo y en 1893 falleció su
esposa. En el año 1892 viajó a España como representante del
Gobierno nicaragüense para asistir a los actos de celebración del
IV Centenario del descubrimiento de América. Tras viajar por
distintos países, residió en Buenos Aires, donde trabajó para el
diario La nación. En 1898 regresa a España como corresponsal y
alterna su residencia entre París y Madrid, donde en 1900,
conoce a Francisca Sánchez, mujer de origen campesino con la
que tuvo un hijo y vivió hasta el resto de sus días. Convertido
en poeta de éxito en Europa y América, es nombrado
representante diplomático de Nicaragua en Madrid en 1907. Sus primeros poemas son
una mezcla de tradicionalismo y romanticismo; Abrojos (1887) y Canto épico a las glorias
de Chile (1888). Este mismo año publica Azul… (1888, revisado en 1890), dividido en
cuatro partes: 'Primaveral', 'Estival', 'Autumnal' e 'Invernal'. A este libro debe que sea
considerado como el creador del modernismo; escritores como Ramón María del Valle-
Inclán, Antonio Machado, Leopoldo Lugones o Julio Herrera y Reissig le reconocieron
como el creador e instaurador de una nueva época en la poesía en
lengua española. En París entra en contacto con los poetas parnasianos y simbolistas
abandonando el provincialismo por una poesía de la universalidad y cuenta su vida
cotidiana pero a través de símbolos herméticos. En Prosas profanas (1896 y 1901), obra
simbolista, desarrolla de nuevo el tema del amor. Formalmente creó una poesía
elevada y refinada con muchos elementos decorativos y resonancias musicales; Cantos
de vida y esperanza (1905) es el mejor ejemplo de ello. El canto errante (1907), es su libro,
conceptualmente, más universal. En 1913 cae en un profundo misticismo y se retira a la
isla de Mallorca. Allí empieza a escribir una novela, La isla de oro -que nunca llegó a
concluir- en la que analiza el desastre hacia el que está caminando Europa. También
compone Canto a Argentina y otros poemas (1914), un libro dedicado a este país en el año
de la celebración de su centenario en que quiso seguir el modelo del Canto a mí mismo
de Walt Whitman. En 1915 publica La vida de Rubén Darío, año en que regresó a
América, donde falleció en 1916 poco después de llegar a Managua.
Obra poética
En 1905, Darío publicó Cantos de vida y esperanza, que anuncia una línea más
intimista y reflexiva dentro de su producción, sin renunciar a los temas que se han
convertido en señas de identidad del Modernismo. Se vislumbra su preocupación por
el gran misterio de la vida: la muerte lo obsesiona ahora como cosa concreta que
pondrá fin a los goces de la carne (ver “Lo fatal”). En este libro la temática se
diversifica más y se hace más grave. Es una obra donde aflora más “lo hispánico”, un
canto político, social y humano. Al mismo tiempo, aparece en su obra la poesía cívica,
con poemas como "A Roosevelt", una línea que se acentuará en El canto errante (1907)
y en Canto a la Argentina y otros poemas (1914). El corte intimista de su obra se
acentúa, en cambio, en “Poema del otoño y otros poemas (1910), en que se muestra una
sencillez formal sorprendente en su obra.
Obra poética
Características
Obra poética
Época intelectual (1916-1936): Esta etapa viene marcada por el Diario de un poeta
recién casado. En este libro se produce un cambio radical respecto a la etapa anterior:
desaparece el léxico modernista, la adjetivación sensorial o los ritmos sonoros. Se trata
de una “poesía desnuda”, en la que se elimina lo anecdótico para dejar paso a la
concentración conceptual y emotiva. Por eso predominan los poemas breves, densos,
con versos breves y sin rima o con leves asonancias. Se inicia asimismo una evolución
espiritual que lo lleva a buscar la trascendencia. En su deseo de salvarse ante la muerte
se esfuerza por alcanzar la eternidad, que busca conseguir a través de la belleza y la
depuración poética.
Su idea de poesía está presidida por una triple sed: sed de belleza, sed de
conocimiento y sed de eternidad. Ante todo, para Juan Ramón, poesía es belleza,
expresión de un goce exaltado de lo bello, donde quiera que se encuentre. Pero la
poesía es también un modo de conocimiento, de penetración en la esencia de las cosas,
un camino hacia la verdad. Por último, es la expresión de su ansia de eternidad,
concebida precisamente como posesión de la belleza y la verdad: de ahí su
preocupación angustiosa por la fugacidad de las cosas, y de ahí también su especial
idea de Dios, a quien identifica con la naturaleza, con la belleza absoluta o con la
propia conciencia creadora.
3. Las vanguardias en España.
Los modernistas habían traído novedades, pero no podía hablarse de ruptura con
respecto a la literatura anterior, sino más bien de innovación. En cambio, los
movimientos de vanguardia sí que significan una verdadera ruptura. Con el término
de “vanguardia” se ha designado a aquellos movimientos que se oponen a la estética
anterior y que proponen concepciones profundamente nuevas del arte y de las letras.
En España comenzarán a gestarse a partir de 1914, pero será en los años 20
cuando se observe ese alejamiento progresivo de la realidad y la intensificación de la
exploración estética que caracterizará a los movimientos de vanguardia.
Ramón Gómez de la Serna (Madrid, 1888 – Buenos Aires, 1963) fue el impulsor
de las vanguardias en España. Fue un escritor puro. El mundo le resultaba un circo
grotesco y lo describía con humor, y también con un poso de amargura.
Su vida y obra son una continua ruptura de las
convenciones. Cultiva lo extravagante, lo grotesco, lo provocativo.
Defendió las nuevas corrientes de vanguardia, y creó un género
que le es característico: la greguería: él mismo la define como
“Humorismo + Metáfora”: son apuntes breves que encierran una
metáfora insólita, y que en un buen número de casos es como un
chiste, se acerca a una máxima filosófica o encierra un profundo
lirismo: “De la nieve caída en el lago nacen los cisnes”, “Hay
suspiros que comunican la vida con la muerte”.
Además de sus varios tomos de Greguerías, escribió cuentos y novelas, memorias,
biografías, ensayos… Pero, sin duda, su importancia radica en abrir un nuevo camino
en la literatura española y en servir de inspiración a muchos de los poetas que
vendrían tras él.
Influencias
Su amor por los clásicos fue inmenso. El primer nombre que surge es
Góngora. Se pueden apreciar sus huellas en temas, versos, estrofas.
Algunos de los miembros del grupo han realizado estudios sobre
Manrique, Garcilaso, fray Luis de León, San Juan de la Cruz, Quevedo.
Especial interés suscitó Lope de Vega, sobre todo por sus poemillas de corte
popular.
Pero, junto a su estética cultísima, hay en ellos una honda veneración por
las formas populares: el Romancero, el cancionero tradicional, las
cancioncillas de Gil Vicente, de Juan del Encina, etc., están presentes en
Lorca, Alberti, Dámaso Alonso, Gerardo Diego...
-Juan Ramón los orienta hacia la «poesía pura». El gran instrumento de este arte
«puro» es la metáfora, algunas aprendidas de «Ramón» y de otros vanguardistas.
No extraña que se les tildara de «herméticos», de «fríos», de «deshumanizados».
-Paralelamente, el ansia de perfección formal les lleva hacia los clásicos. Y así se
desemboca en el fervor por Góngora. Y es que, tres siglos atrás, el autor del
Polifemo ya se había propuesto hallar un lenguaje especial para la poesía,
netamente alejado del lenguaje usual. Y seducían especialmente sus
deslumbrantes metáforas.
Segunda etapa: de 1927 a la Guerra Civil
Pasa la Guerra Civil. Lorca ha muerto en 1936; los demás —salvo Aleixandre,
Dámaso Alonso y Gerardo Diego— parten a un largo exilio. El grupo se ha
dispersado. Cada cual sigue su rumbo, pero ninguno abandonará una poesía
entrañablemente humana.
Poética y obras
Sus primeros libros pueden inscribirse en una línea de «poesía pura». La huella
de Juan Ramón Jiménez es perceptible en muchos poemas; en algunos, apa-
recen aquellos temas de raíz futurista: la máquina de escribir, el radiador de la
calefacción, la bombilla eléctrica…
Aparecerán después dos obras maestras: La voz a ti debida (1933) y Razón de
amor (1936). Con ellas adquiere Salinas su talla definitiva y su condición
primordial: la de gran poeta de amor. Una vez más trasciende la anécdota para
encontrar la esencia de las relaciones amorosa. Su visión es antirromántica: el
amor no es frustración. En Salinas, el amor es una prodigiosa fuerza que da
plenitud a la vida y confiere sentido al mundo. Solo en el segundo libro, Razón
de amor, aparece a veces un tono más grave.
Tras la guerra aparecerán en América dos libros de poemas: El contemplado
(1946) y Todo más claro (1949). Después de su muerte, se publica en España
Confianza (1955). En todos ellos aparece una lucha entre su fe en la vida y los
signos angustiosos que ve a su alrededor.
Significación
Poética y obras
Cántico: Las cinco partes en que este se divide presentan un desarrollo paralelo:
entre un amanecer y un anochecer, se desarrolla un proceso poético luminoso,
centrado en un radiante poema de mediodía. La palabra Cántico, que le da
título, supone acción de gracias o de alabanza. La poesía de Guillén, en este
libro, es expresión de entusiasmo ante el mundo y ante la vida. El amor no es
sufrimiento, sino suprema cima del vivir. Y, ante la muerte, adopta una actitud
de aceptación serena.
Significación
Poética y obras
Sin embargo, por los mismos años, prosigue su obra de corte tradicional. Versos
humanos (1918-1924) reúne canciones, glosas, sonetos.
Significación
Poética y obras
Fue un pionero de la poesía pura. Su primer libro, escrito entre 1918 y 1921,
lleva el significativo título de Poemas puros, poemillas de la ciudad. Y el mismo
carácter tiene su libro siguiente, El viento y el verso (1923-1924). No se trata,
con todo, de poesía deshumanizada; su «pureza» radica más bien en su
sencillez, en su transparencia, a veces voluntariamente ingenua. Algunos
poemas son entrañables juegos líricos; otros son muestra de hondura religiosa.
Poética y obras
Primera etapa
Siete libros corresponden a esta etapa, pero, entre todos ellos, destacan dos
grandes obras: La destrucción o el amor (1932-1933), donde la pasión amorosa se
confunde con la pasión por una muerte liberadora. Encierra esta obra algunos de los
poemas amorosos más intensos que se han escrito en nuestra lengua y en nuestro tiem-
po; Sombra del Paraíso (1939-1943) es, sin duda, la obra cumbre de Aleixandre. Desde
este destierro, el poeta recuerda o imagina un prodigioso edén, libre de sufrimiento y
de muerte.
Segunda etapa
Entre 1945 y 1953, escribe Historia del corazón, libro que supone «una nueva
mirada y una nueva concepción». La novedad, o cambio profundo, radica en que el
hombre es mirado ahora positivamente. Sigue siendo una criatura desvalida, que sufre,
pero ahora el poeta admira «su quehacer valiente y doloroso». La palabra clave de esta
etapa sería solidaridad.
Tercera etapa
A los setenta años, sorprende Aleixandre con un nuevo giro y una nueva cima de
su obra: Poemas de la consumación (1968). En él, ve la juventud como «la única vida» y
canta con un tono a la vez sereno y trágico la consumación de su existir. El estilo se ha
hecho más escueto, más denso, y vuelve a dar entrada a elementos ilógicos y
surrealistas de incalculable hondura. Y no sabemos qué admirar más, si tal plenitud del
personaje poético o la impresionante entereza humana del autor.
Rafael Alberti
Poética y obras
Entre 1926 y 1927, escribe Cal y canto, libro que supone un notable giro hacia el
barroquismo culto y la vanguardia. Por una parte,
rinde tributo a la moda gongorina con sonetos,
composiciones en tercetos, romances cultos y hasta
una «Soledad tercera», en homenaje a Góngora. Por
otra parte, también incluye poemas vanguardistas.
Poesía «civil»: En 1931 inicia Alberti una línea de poesía social y política
(«civil» la llama él). Uno de sus nuevos libros lleva el significativo título de El
poeta en la calle (1931-1936). Le siguen De un momento a otro (1932-1938),
Entre el clavel y la espada (1939-1940), etc. Se trata, en general, de una «poesía
de urgencia», menos atenta a lo estético, a veces panfletaria.
Poesía del exilio: La obra compuesta durante su largo exilio es extensa (se ha
publicado en España una amplia selección titulada Poemas del destierro y de la
espera). Prosigue con la «poesía civil» (Coplas de Juan Panadero, La primavera
de los pueblos, etc. Por otra parte, su añoranza de España se ve reflejada en
Retornos de lo vivo lejano (1948-1956) o Baladas y canciones del Paraná (1953-
1954).
Luis Cernuda
Poética y obras
Se caracteriza por una personalidad solitaria y dolorida, por una sensibilidad exa-
cerbada y vulnerable. Ni en su vida ni en su poesía ocultó su condición de homosexual,
y su conciencia de ser una criatura marginada por ello explica, en gran parte, su
desacuerdo con el mundo y su rebeldía. Y admite ser un «inadaptado», con «cierta
vena protestante y rebelde». Su singularidad y su aislamiento explican también el lugar
especial que ocupa dentro del grupo del 27.
Su nueva lengua poética surge de un triple rechazo. Desecha los ritmos demasia-
do marcados; en especial, cultiva el versículo, aunque volverá a veces a metros
tradicionales. Rechaza también la rima. Y, sobre todo, huye del lenguaje brillante y rico
en imágenes, para ceñirse al «lenguaje hablado y el tono coloquial»: se percibe
sutilmente la lectura constante de sus dos poetas españoles preferidos: Garcilaso y
Bécquer.
Desde 1936, Cernuda reunió sus diversos libros bajo un título común: La realidad
y el deseo.
Sin embargo, ya en este libro abandona a veces el lenguaje surrealista para en-
contrar su tono más personal, que se consolida en el libro siguiente: Donde ha-
bite el olvido (1932-1933), título inspirado por un desolado verso de Bécquer.
Invocaciones (1934-1935) cierra su poesía anterior a la guerra. Destacan en él
varios largos poemas, como «El joven marino» o «Soliloquio del farero», uno de
los poemas más hermosos que se hayan escrito sobre el tema de la soledad.
Emilio Prados
Poética y obras
Sus comienzos poéticos están marcados por un doble signo: las formas
populares y la influencia de Juan Ramón Jiménez. Así es en los poemas que
compone hasta 1928, recogidos en libros que van de Tiempo a Cuerpo
perseguido. Aparecen temas como la soledad, el sueño, la «eterna pasión del
tiempo» y el ansia de eternidad, entretejidos con la presencia de un cielo y un
mar de resonancias simbólicas.
También en Prados hay una etapa surrealista que coincide (como en otros
poetas del grupo) con un momento de crisis. Dos libros, escritos entre 1932 y
1935, dan testimonio de ello: La voz cautiva y Andando, andando por el
mundo. En ellos ya se encuentran muestras de sus preocupaciones sociales.
Sigue una breve etapa de poesía política. Así, el libro Llanto en la sangre (1933-
1937) incluye romances sobre la revolución minera de Asturias en 1934 («Llanto
de octubre») o sobre la Guerra Civil (se hizo famoso el que
comienza «Tengo un hermano en el frente»). Igualmente, entre
1936 y 1937 compone el Cancionero menor para los
combatientes, de nuevo en ágiles metros de cancioncilla, con
momentos muy hondos.
Manuel Altolaguirre
Poética y obras
En 1931, Altolaguirre decía que «el poeta, como todo enamorado, tiene que mirar
con buenos ojos a la vida, que es la mejor musa, y con la que, al fin y al cabo, realizará
sus obras». Su obra poética es cálida y transparente. Junto a su gracia andaluza, canta
al amor, o a la soledad, o la muerte, con tonos que han sido calificados de románticos.
Lo cierto es que no se hallarán, en su obra, huellas de la deshumanización o de las
audacias vanguardistas. Reconoce las influencias de Juan Ramón, de Aleixandre, de
Cernuda y de Prados, y también de Lorca y Alberti.
Destaca, entre sus libros, Las islas invitadas, publicado en 1926 e incrementado con
nuevos poemas en los años sucesivos (1936, 1944, 1946). Otros títulos de su primera
época son Ejemplo (1927), Poesía (1930-1931) y Soledades juntas (1931).
EL AUTOR
POÉTICA
García Lorca se mueve en un campo de tensión dialéctica entre dos fuerzas prin-
cipales, vanguardia y tradición. La vanguardia ha de situarse en primer lugar porque
es el hecho nuevo con el que se encuentra el escritor en el panorama de su tiempo. A su
vez, vanguardia implica presente y futuro, atención a lo nuevo, invención como actitud
enfrentada a la idea del arte como imitación o copia de la realidad.
En el plano de la escritura, el procedimiento privilegiado para reflejar esa volun-
tad de crear en vez de copiar, el vehículo de la autonomía del objeto estético, es la
metáfora, la imagen. Lorca advertirá que Góngora «inventa por primera vez en el
castellano un nuevo método para cazar y plasmar las metáforas y piensa sin decirlo
que la eternidad de un poema depende de la calidad de sus imágenes.
Un resultado de ese impulso hacia lo nuevo y hacia lo concreto consiste en una
forma nueva de atención hacia el pasado. Mira a la tradición, en sus dos vertientes,
popular y culta, con ojos de vanguardista. El arte nuevo, además de por sí mismo, sirve
de filtro para seleccionar el diálogo con el pasado y verlo en función del presente.
En esa perspectiva se encuadra el interés de García Lorca por las formas del arte
popular y por el Romancero, despertado por la obra de Menéndez Pidal (Lorca le
ayudó a recoger romances en Granada en 1920). Y en otro plano quizá más importante,
las lecciones de estilización del material proporcionadas por Juan Ramón Jiménez y por
Falla, quien daba una «importancia capital» a la «evocación» de «la verdad sin la
autenticidad». Universalidad por singularización, esta es la idea.
García Lorca, por un lado, adquirió un gran conocimiento de España, del paisaje,
de sus gentes y de sus costumbres. Por otro, produce originalidad dentro de formas
tradicionales. Además, García Lorca fue un artista muy polifacético y versátil, poeta,
dramaturgo, dibujante, periodista y músico. Es un artista completo, por ser consciente
de que todas estas actividades obedecen a un impulso común a los diferentes medios
expresivos.
El malestar y la frustración conviven en toda su obra junto a manifestaciones
contrarias de creación bulliciosa y alegre. Pero será el tema del destino trágico, la
imposibilidad de realización, el elemento que da unidad profunda a su producción
poética y también teatral.
Conjuga inspiración y trabajo, así surge una poesía donde convive la pasión y la
perfección, la tradición y la vanguardia, lo popular y lo culto.
EVOLUCIÓN
Libro de poemas
La aparición de Libro de poemas (1921), aunque procede de una selección entre
materiales escritos en 1918, 1919 y 1920, tiene todo el valor de un libro adolescente, en
cuanto a exposición de posibilidades; lo compuso entre los 19 y los 22 años y se publicó
en 1921.
Expresa la rebeldía del artista contra la norma social y moral. En el libro integra
los modelos de Rubén Darío, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez y ciertas huellas
de la greguería, del ultraísmo y del creacionismo.
Domina ya un hondo malestar, evoca con nostalgia su infancia, «paraíso perdi-
do», y frente a su «alma antigua de niño» habla de su «corazón nuevo», dolorido.
Parece atravesar una gran crisis juvenil provocada por unas profundas contradicciones
vitales.
Suites
Está compuesto de manuscritos del archivo García Lorca, de versiones publicadas
en revistas de poesía, de textos citados en cartas y de tres suites. Las Suites son un
testimonio de sus inquietudes humanas y estéticas. Son temas fundamentalmente que
exploran el tiempo, la muerte, todo en un tono pesimista; se han relacionado con el
teatro «imposible». Utiliza una métrica menor y los paisajes son melancólicos y
transmiten obsesiones como la pérdida del paraíso, el tiempo, la luna, compañera de la
muerte. No hay descanso en la naturaleza, ni en el yo, convertido en reflejo de deseos
incumplidos.
Canciones
Hay aquí poesía pura, vanguardismo, brillantez… pero persiste su nostalgia de la
niñez, de la pureza, del mismo modo que se advierte su sensibilidad para los temas
trágicos.
Romancero gitano
Ver estudio de la obra.
El Romancero gitano fue publicado por primera vez en Madrid en 1928, en la Re-
vista de Occidente. Lorca debió madurar la idea de escribir sobre el mundo gitano y
andaluz durante el verano de 1924; la elaboración fue lenta y coincide en el tiempo con
movimientos renovadores en la poesía española y europea.
El éxito de la publicación en 1928 fue rotundo; después se hizo una segunda
edición en 1929 en la misma revista y continuaron otras en 1933, 1935 y 1936.
En sus obras poéticas anteriores se muestran ya algunos de los temas, símbolos y
personajes lorquianos más recurrentes que utilizará en el Romancero gitano: la luna, el
gitano, los niños, las mujeres, lo andaluz, la sexualidad, los sueños… ya aparecen en el
Libro de poemas; en el Poema del cante jondo recoge la tradición andaluza popular: es una
poesía más descriptiva y también más dramática con paisajes, personajes y costumbres
que definen el alma andaluza, con temas destacados como la soledad, la angustia
existencial, la pasión trágica, el menosprecio por el mundo, el destino y la muerte.
Incluso podemos encontrar poemas que anticipan algunos de los romances del
Romancero gitano. «Escena del Teniente Coronel de la Guardia Civil» tiene su
correspondencia con el «Romance de la Guardia Civil española»; el «Diálogo del
Amargo» se relaciona con ei «Romance del Emplazado»; y «La baladilla de los tres
ríos» y los poemas de la sección «Tres ciudades» anticiparán los romances de los
arcángeles «San Miguel.», «San Gabriel» y «San Rafael». Además, la protagonista de
«Amparo» es el mismo tipo femenino de «La monja gitana» y de Soledad Montoya en
«Romance de la pena negra»
El libro, en conjunto, aunque se llama gitano, es el poema de Andalucía, y lo llamo gitano porque el
gitano es lo más elevado, lo más profundo, más aristocrático de mi país, lo más representativo de su modo y
el que guarda el ascua, la sangre y el alfabeto de la verdad andaluza y universal. Así pues, el libro es un
retablo de la Andalucía, con gitanos, caballos, arcángeles, planetas, con su brisa judía, con su brisa romana,
con ríos, con crímenes, con la nota vulgar del contrabandista, y la nota celeste de los niños desnudos de
Córdoba que burlan a San Rafael. Un libro donde apenas si está expresada la Andalucía que se ve, pero
donde está temblando la que no se ve. Y ahora lo voy a decir. Un libro antípintoresco, antifolklórico,
antiflamenco. Donde no hay ni una chaquetilla corta ni un traje de torero, ni un sombrero plano ni una
pandereta, donde las figuras sirven a fondos milenarios y donde no hay más que un solo personaje grande y
oscuro como un cielo de estío, un solo personaje que es la Pena que se filtra en el tuétano de los huesos y en
la savia de los árboles, y que no tiene nada que ver con la melancolía ni con la nostalgia ni con ninguna
aflicción o dolencia de ánimo, que es un sentimiento más celeste que terrestre; pena andaluza que es una
lucha de la inteligencia amorosa con el misterio que la rodea y no puede comprender.
Estructura y clasificación
1) Es el más extenso y consta de quince poemas (del uno al quince). Son los
romances propiamente gitanos y contienen la visión personal de Lorca sobre esta raza.
El mundo que nos describe es un mundo cerrado que no se parece a ninguna realidad
existente. El poeta empezó a crear este mundo imaginado ya en su primer romance
cuando vio a la luna acercarse a la fragua para llevarse consigo al niño gitano. Una
luna llena que atrae y fascina pero que conduce a la tragedia. En el poema cuarto, la
luna no está llena, como en el primero, sino menguante. ¿Qué significa esto? Que este
mundo creado se va cerrando; ya no hay salida, solo destrucción («Romance de la
Guardia Civil española»).
2) El segundo bloque lo conforman tres poemas históricos que le sirven al autor
para dar su visión subjetiva de momentos históricos legendarios de extracción literaria
o contenido religioso.
Temática
- El mundo andaluz
García Lorca recrea la realidad andaluza: tipos, costumbres y actitudes de los
gitanos en su paisaje andaluz. Se inspira en su infancia, en sus experiencias y en
leyendas de la tierra. Expresa con palabras lo pintoresco de una manera colorista y
simbólica, y además penetra en lo étnico y en la esencia misma de la raza.
El paisaje andaluz sirve de fondo para todas las figuras humanas y actitudes que
aparecen en los romances; Córdoba, Sevilla, Granada, el Guadalquivir, etc., delimitan
la geografía del Romancero.
El elemento gitano es el común denominador de todo el libro y representa la
libertad, la aventura, la fantasía, la ensoñación y también lo que está al margen de la
ley. Hay en todo ello un componente antisocial si tenemos en cuenta que para Lorca lo
gitaneas un ideal de conducta: el instinto sexual, el primitivismo, la fatalidad, la
violencia, el desprecio a la autoridad, la ruptura de reglas, el amor ilícito.
Lorca evoca el mundo andaluz y gitano sensorial y sentimentalmente, y recorre
un elemento de la tradición viva de un pueblo. Nos muestra al gitano idealizado,
convertido en mito, y materializa en él el prototipo de hombre libre que trata de
afirmar su individualidad frente al mundo y que sucumbe ante un destino trágico e
implacable del que no puede escapar.
- Denuncia social
Este tema está muy presente en el libro a través de la figura del gitano y de la
Guardia Civil, figuras opuestas que establecen dos extremos del mundo lorquiano. El
romance de «La monja gitana» manifiesta otro tipo de denuncia, la represión religiosa
de los instintos.
- La violencia y la muerte
La violencia dirigida hacia los marginados irrumpe todo el tiempo en el paisaje
poético lorquiano. Tanta violencia aislada, tanta muerte individual desembocarán en la
destrucción y muerte colectiva, por ejemplo, en el «Romance de la Guardia Civil
española».
Cuerpos heridos, mutilados que manifiestan esta violencia física son también vio-
lencia represiva contra la ideología cultural.
La sangre es la esencia de la vida y su derramamiento es la esencia de la muerte.
Esa expresión que aparece en algunos de los poemas del Romancero, «sangre ardiente»
puede entenderse en el contexto de los dos opuestos: deseo sexual = vida, y violencia
física = muerte.
- El dolor y la frustración
Lorca transmite el dolor y la frustración a través de la palabra y nos muestra una
oposición recurrente en la poesía lorquiana: el conflicto entre las instituciones
opresivas, por un lado, y el deseo de libertad del individuo, por otro.
El dolor de los personajes que Lorca nos muestra a través de su poesía manifiesta
la opresión y la soledad del individuo. Presenta un mundo donde los personajes van
perdiendo su identidad, son despojados de lo material y también se pierden o buscan
sin encontrar sentimientos. Nada los ata a este mundo para permanecer en él.
- El destino trágico
El tema del destino trágico aparece bien definido en el libro y centrado en el
personaje de la Pena. Muchos de los romances se adentran en el mundo de las fuerzas
ocultas y del destino trágico del hombre.
PERSONAJES
Los personajes del Romancero son tipos individuales que representan al colectivo
de su raza, la gitana. Son seres instintivos en los que destaca el primitivismo.
Lorca describe diferentes tipos humanos en sus romances: el niño, el adolescente,
la soltera, la casada infiel, la madre, el hombre con sus instintos más primitivos, la
figura opresiva representada por la Guardia Civil; pero, en definitiva, existen tres
personajes principales que engloban todos los tipos. El gitano, como personaje que
atraviesa todos los romances; la mujer, gitana también, y la «pena», imagen simbólica
personificada y que recorre todo el poemario.
También podríamos hablar de un personaje colectivo, opresivo, represor, la
Guardia Civil, que representa lo civilizado frente a lo primitivo de los anteriores. La
ley y la norma frente a la libertad y al individualismo.
Antes de pasar a hacer un análisis más detallado de estos «personajes» del Ro-
mancero anticipemos una visión global de los mismos:
- La mujer del Romancero está movida por el deseo, por la frustración o por el
dolor; el hombre actúa por el instinto, la dominación y la «pena», esa «pena
negra», «pena andaluza», que recorrerá cada verso como hilo conductor hu-
manizándose en cada uno de los tipos descritos y personificándose como un
personaje más del Romancero. Será el amor, la envidia, el ansia de libertad y
el destino trágico lo que determina la actitud de cada uno.
- Lorca utiliza a sus personajes para objetivar y a la vez expresar sus sentimientos
en ideales. Cada uno de ellos representa diferentes momentos emocionales
del poeta. Son los alter ego del poeta.
- Los personajes se mueven por diferentes fuerzas que determinan sus conductas:
el sexo, la pasión, el instinto, las emociones. Se mueven por ilusiones, o mejor
dicho, por falta de ellas; no entran en conflictos morales.
- Cada personaje del libro es conducido por hilos invisibles que lo lleva inevita-
blemente a la fatalidad. Asumen el destino y este los conduce a la tragedia; no
hay lugar para la esperanza. Son primitivos, instintivos, están en conexión
con la naturaleza. Tradición y costumbre guiarán su destino.
A los personajes del Romancero los sitúa en un plano vital individual y colectivo.
El gitano
La mujer
Las mujeres protagonizan los romances. La mujer del Romancero es una mujer
que sueña, que ama, que sufre y que vive intensamente pero que está abocada a un
destino claro: a la frustración, a la tragedia y a la muerte.
El hombre primitivo impone su masculinidad sobre la mujer, quedando esta
como un ser pasivo y subordinado ante el impulso sexual del varón.
En «Preciosa y el aire», la mujer es el objeto del deseo sexual del viento: el viento
sopla enfurecido y levanta las faldas a Preciosa; se vuelve agresivo por ella y su
presencia despierta en él los instintos más agresivos para poseerla. Se inicia la
persecución pero Preciosa lo vence y se refugia, aunque la violencia del viento se deja
sentir sobre el tejado de la casa donde ella se cobija.
«Romance sonámbulo». Aparece otra gitana importante en el Romancero: la gi-
tana que siempre espera a su amante en el mismo lugar, esa gitana de cara fresca y
negro pelo que está en la baranda y parece encontrarse en un estado de ensoñación,
hipnotizada por la luna. La gitana se transforma, sus características físicas se
amalgaman con los elementos naturales y su pelo es ahora verde, como los árboles. La
gitana quiere acercarse a la luna y en el intento de fusionarse mágicamente con ella,
muere.
«La monja gitana». Aquí el personaje femenino aparece desdoblado a través de la
luz. La monja teje y a la vez se traslada a un mundo imaginario donde le lleva la
fantasía, que no es otra que la del amor, pero enseguida se da cuenta de que no puede
recorrer ese mundo; para ella está prohibido y vuelve a su labor; entonces la luz ya no
presenta el desdoblamiento anterior sino que se refleja a través de los rectángulos de la
ventana.
«La casada infiel». Dominado por la anécdota, el romance nos presenta una an-
gustia amorosa, un adulterio, todo descrito mediante una sucesión de metáforas
relacionadas con la naturaleza, los lugares, el tiempo, las personas, etc. Todo se
metamorfosea, incluido el cuerpo de la gitana:
«Romance de la pena negra». Es «lo más representativo del libro», según opina el
mismo Lorca. Soledad Montoya es la figura arquetípica gitana. La figura femenina
encarna la soledad. Se convierte en la pena negra, se metamorfosea en dolor, en un
dolor negro. Pero la pena se torna más oscura cada vez y llega el día. Para ella no hay
madrugada, no hay claridad ni esperanza.
«San Gabriel». Aquí el personaje femenino se nos muestra con otro aire bien dis-
tinto a los analizados hasta ahora. Se nos presenta una gitana feliz. Esta gitana es «bien
honrada» y experimenta la felicidad del goce maternal y el sentido familiar entrañable
de los gitanos.
«Martirio de Santa Olalla». En un paisaje romántico cargado de tensión se suce-
den las metáforas que anuncian la madrugada. La mujer es aquí víctima del martirio.
Olalla está muerta en el árbol, y está a punto de darse la metamorfosis final. Cae la
nieve y lo negro mutilado se convierte en blanco luminoso, donde el cosmos la
santifica.
«Thamar y Amnón». Es el poema de la sensualidad, de la pasión pecaminosa
entre hermanos, del incesto. De nuevo encontramos la influencia embriagadora de la
luna. Amnón ve a su hermana reflejada en ella, sensual, provocativa. La luna hace de
espejo de lo femenino, cómplice del deseo y del incesto de la hermosa Thamar: la
figura femenina fuerza el arrebato de su hermano, concretamente sus pechos. Esta
parte del cuerpo es muy recurrente en la poesía de Lorca; es símbolo de feminidad, de
fecundidad, de sensualidad, de erotismo, de atracción sexual, pero también de vida, de
instinto maternal. Al violar a su hermana, viola no solo el cuerpo sino también el alma,
comete un sacrilegio.
La «pena negra»
La Guardia Civil
El tema del gitano y la Guardia Civil es el más controvertido del Romancero gita-
no, por las relaciones tan conflictivas que existían entre ambos. Lorca muestra una
actitud cercana y benévola hacia los gitanos y de rechazo hacia la Guardia Civil. La
Guardia Civil es, pues, al igual que la violencia, la muerte y el erotismo, símbolo y
elemento que conforma el mundo lorquiano del Romancero gitano.
La Guardia Civil aparece en «Preciosa y el aire»: esos «carabineros que guardan
las blancas torres / donde viven los ingleses» son elementos pasivos que presencian el
ataque lujurioso del viento a Preciosa. En «Reyerta» los «señores guardias civiles» son
testigos de que «aquí pasó lo de siempre».
En «Romance sonámbulo», la Guardia Civil persigue a los compadres, guardias
civiles borrachos en un ambiente de misterio y tragedia.
El «Romance de la Guardia Civil española» es el primero y único romance que
tiene como personaje principal a la Guardia Civil. Son la destrucción y la muerte.
Para Miguel García-Posada este poema sería «la primera gran creación poética en
que, si no la revolución, sí es la represión implacable la que se manifiesta ro-
tundamente... La imaginación, el juego, la libertad, son sacrificados por la ley de una
civilización siniestra... Hay que esperar al Guernica picassiano para encontrar otro
testimonio artístico semejante de masacre».
Pedro Salinas señala: «Inventa Lorca en el "Romance de la Guardia Civil" una de las
más fabulosas urbes de confitería y de tragedia, juego y sino, artificio y misericordia
[...] y luego la Guardia Civil, símbolo aquí de la fuerza destructiva, que arrasa las torres
de canela y las inocentes alegrías. Ni siquiera esta ciudad, obra de la imaginación, se
evade de la fatalidad de la muerte. La visión de la vida y de lo humano, que en Lorca
luce y se trasluce en la muerte»
ESPACIO
Sevilla es la ciudad del amor que hiere: «¡Siempre Sevilla para herir!» («San Ga-
briel»). Ciudad que, con su aire festivo, de guitarras y procesiones, se relaciona
también con Jerez de la Frontera, lugar de Andalucía la Baja.
LOS COLORES
El verde
El color verde está asociado con vida. En la obra lorquiana está asociado con
elementos sexuales y contiene en muchos casos connotaciones dolorosas, de frustración
erótica: «¡Preciosa, corre, Preciosa / que te coge el viento verde!».
Lo verde se relaciona con la luna, el mar, lo carnal, los niños muertos, la sangre y
las espinas, la fruta helada, todos ellos símbolos de esterilidad, frustración y muerte. El
amor también se relaciona con lo verde, pero un amor amargo, sin fruto: «Verde que te
quiero verde. / Verde viento. Verdes ramas».
Lo verde también se relaciona con el viento como elemento cósmico. El aire en
movimiento se relaciona con el aliento vital: cuando cesa aparece la muerte y, por lo
tanto, el cuerpo sin vida, con el color verde asociado también a los cadáveres.
Podemos concluir entonces que es símbolo de vida, de naturaleza dinámica pero
también de muerte.
El blanco
Es el color de la pureza, de la revelación y de la transfiguración.
El negro
Simbólicamente es negativo, está asociado a muerte, a tragedia, a tinieblas, a la
noche, a la angustia y al mal.
El rojo
Es el color del fuego y de la sangre; está ligado al principio de la vida, a la pasión.
EL VIENTO
EL AGUA
El mar
Al igual que el caballo, es un símbolo sexual, símbolo de fecundidad.
El mar significa frustración erótica. El mar y el río ahogan al amante lorquiano. El
mar es lo azul, color que simboliza la masculinidad, opuesto a lo rosa que es lo
femenino. El mar incluye a Venus, y Venus incluye lo verde, por lo tanto, todo nos
lleva a lo mismo, caballo y mar asociados, barco sobre la mar y caballo en la montaña
representan símbolos fúnebres, aunque el caballo sea emblema sexual, unido al mar se
asocia con la muerte. «El barco sobre la mar / y el caballo en la montaña» («Romance
sonámbulo»).
LA TIERRA
EL CABALLO
EL TORO
EL GRILLO
EL GALLO
LOS METALES
LOS ESPEJOS
LOS ÁNGELES
LA SOMBRA
La sombra posee connotaciones negativas, como las del «mar» y «lo verde». La
sombra, lo oscuro es lo estéril, lo que no da fruto.
Sombra y cintura se relacionan con una actitud vital con significado opuesto. La
sombra refleja la vida oscura, la esterilidad, y la cintura, la atracción, el deseo vital.
EL GITANO
EL POZO
EL LAUREL
EL LIMÓN
En «Prendimiento de Antoñito el Camborio en el camino de Sevilla» Lorca
menciona esta fruta como símbolo de lo ácido y amargo que representa el momento de
marchar hacia Sevilla.
EL MIMBRE
LA ROSA
EL CÁLIZ
Es un símbolo religioso que sirve para conmemorar la eucaristía y la última cena:
símbolo, por tanto, de la tradición cristiana.
MÉTRICA
Sin embargo, más allá de la rima y la medida de los versos, hemos de tener en
cuenta el ritmo acentual que les impone Lorca, ritmo que marcará con las secuencias de
acentos. El octosílabo, con su regular e invariable medida, en realidad es una
abstracción que se concretó en cuatro variedades distintas: dos de ritmo uniforme:
trocaico2 y dactílico3; y otras dos de ritmo mixto: trocaico-dactílico y dactílico-trocaico.
A cada modalidad de octosílabo le corresponde un determinado valor expresivo.
La forma trocaica denota equilibrio y serenidad; la dactílica, exaltación: la trocaico-
dactílica, tensión ascendente; la dactílico-trocaica, tensión descendente.
Para una situación apacible y lírica, el tipo más acorde es el trocaico; para el
drama, el dactílico; y para la reflexión y controversia, el mixto.
Todas las modalidades del octosílabo tienen en común el apoyo rítmico fijo sobre
la sílaba séptima. Se diferencian entre sí por la acción de un apoyo anterior, el cual, en
la modalidad dactílica lo recibe de la primera sílaba («Voces de muerte sonaron»;), en
los mixtos, de la segunda («Antonio Torres Heredia»,) y en la trocaica, de la tercera
(«Las piquetas de los gallos»;). También puede darse otro apoyo más débil que suele
recaer sobre la cuarta sílaba en la modalidad dactílica y sobre la quinta en la trocaica;
las mixtas se distinguen entre sí por el acento secundario de la cuarta sílaba en el caso
de la forma trocaico-dactílica, y de la quinta en el de la dactílico-trocaica.
En la estructura del octosílabo son igualmente indispensables el acento fijo de la
sílaba séptima y el variable de la primera, segunda o tercera. El de la séptima por sí
solo es insuficiente.
2
Ritmo basado en la secuencia de una sílaba tónica y otra átona: óo
3
Ritmo basado en la secuencia de una sílaba tónica y dos átonas: óoo
La identificación de verso y música, que era tan patente en sus recitaciones,
respondía a su propio temperamento de poeta oral, autor de una poesía sentida con
resonancia viva. Sus versos evocan en su ritmo e inflexiones la imagen sonora con que
se dibujarían en su mente. Son versos elaborados con detenido y exigente esmero,
aunque parezcan hechos sin esfuerzo. En alguna ocasión declaró el autor haber tardado
meses en componer un romance.
Su intuitiva sensibilidad penetró el secreto mecanismo del octosílabo y aprovechó
sus recursos con acierto. Ni alteró el sistema del metro ni atribuyó a sus modalidades
otro simbolismo que el que naturalmente sugieren.
El octosílabo es el verso más cultivado en español. Otros versos han pasado por
períodos de preferencia y de olvido; el octosílabo, desde hace siete siglos, se ha
mantenido con permanente actualidad, lo mismo en la poesía culta que en la popular.
Todo esto representa un aspecto del arte original con que García Lorca fundió
inseparablemente en su poesía lo antiguo y lo moderno, lo popular y lo culto, la
tradición clásica y la innovación más reciente.
ESTILO
Ritmo
El ritmo aparece en el verso pero también en la ordenación sintáctica. Abundan
las frases declarativas, sin verbo, propias de la descripción; se condensan elementos
por yuxtaposición; hay enumeraciones e incisos explicativos: «¡Qué girasol! ¡Qué
magnolia de lentejuelas y cintas! »
Multitud de elementos hacen que la imaginación del poeta fluya a lo largo de los
versos, pero también aparecen repeticiones monótonas de palabras y versos que
acentúan el ritmo creando la atmósfera adecuada en cada momento: «Verde que te
quiero verde. / Verde viento. Verdes ramas».
Hay simetrías y paralelismos, probablemente de procedencia gongorina, como ya
hemos señalado en el apartado de fuentes e influencias: «Verde viento. Verdes ramas»
(«Romance sonámbulo»); «¡Qué girasol! ¡Qué magnolia!»; «El aire la vela, vela, / el aire
la está velando».
Encontramos frases imperativas, desiderativas, preguntas retóricas y apostrofes
que dan un carácter afectivo al verso y manifiestan el sentimiento que, aunque aparece
en los personajes, es el reflejo de la emoción personal del poeta: «¡Preciosa, corre,
Preciosa, que te coge el viento verde!»
Imágenes
Muchos elementos de la poesía lorquiana proceden de los sentidos; sensaciones
visuales, olfativas, sustantivas, táctiles y auditivas crean imágenes extraordinarias.
La gama de colores del Romancero, de percepción visual y olfativa, se centra en el
blanco: nardo, azucena, marfil, nácar, jazmines; el amarillo: calabaza, oro; el rojo:
amapolas, rosas, sangre, llamas, carmesí; el gris: plata, níquel, hojalata, plomo, estaño;
el verde: olivos, bronce, aceituna; el negro: azabache, tinta, carbón, sombra, penumbra,
charol.
En muchas ocasiones el poeta utiliza estas imágenes sensoriales para crear
contrastes que revelan la pasión o la tragedia: «Una dura luz de naipe / recorta en el
agrio verde» («Reyerta»).
Las sensaciones del tacto aparecen en lo «mojado», «húmedo», «seco»; lo
«redondo» y lo «duro»; en lo «áspero», «liso» o «viscoso»; lo «caliente» y lo «frío». Y
muchas de ellas están matizadas por un carácter erótico: «Sus senos de duro estaño»
(«Romance de la luna, luna»); «brisas de caña mojada» («Muerto de amor»).
En cuanto a las imágenes referidas al sentido del oído, encontramos las que
aluden a instrumentos de percusión: «El jinete se acercaba / tocando el tambor del
llano» («Romance de la luna, luna»); «Mil panderos de cristal, / herían la madrugada»
(«Romance sonámbulo»).
Imágenes referidas al gusto aparecen por el sabor de las aguas: «Entre los recodos
del aire / cruje la aurora salobre» («San Miguel»).
Metáforas
En el Romancero las metáforas captan la intensidad vital y primitiva del gitano
mítico, pero estas metáforas hay que interpretarlas en el contexto narrativo en el que
están situadas: permiten entender la realidad del mundo de los gitanos en esquemas
universales. Sirven de nexo entre lo narrativo, lo lírico y lo dramático.
Son multitud de metáforas las que aparecen en el Romancero gitano: ahora solo
referiremos algún ejemplo:
Grandes estrellas de escarcha vienen con el pez de sombra que abre el camino del
alba («Romance sonámbulo»).
«Trescientas rosas morenas / lleva tu pechera blanca» («Romance sonámbulo»).
Personificaciones
Lorca personifica animales, objetos, fenómenos atmosféricos, situaciones. De esta
manera, da vida y crea:
Los faroles tiemblan: «Romance sonámbulo».
El viento agrede: «Preciosa y el aire».
Hipérboles
Las exageraciones dotan a los poemas de una mayor carga emotiva: «Y un
horizonte de perros / ladra muy lejos del río» («La casada infiel»). «Trescientas rosas
morenas / lleva tu pechera blanca» («Romance sonámbulo»).
Epítetos
La adjetivación es abundante dado el carácter tan descriptivo de los romances.
Los adjetivos tiene el valor de epítetos y arrastran una traslación semántica
convirtiendo así la frase en la que aparecen en metáfora: «cristal maduro»; «agónica
plata»; «brisa ecuestre».
Hay adjetivación múltiple y en muchas ocasiones se utiliza la frase adjetival que
determina y concreta más la calificación del sustantivo: «estrellas de nariz rota»;
«noches de torsos yacentes».
Descripción
El paisaje andaluz es el marco geográfico-histórico de los romances.
Hay alusiones a los árboles: pinos, olivos, higueras; a las flores: alhelí, azafrán; a
los frutos: toronjas, aceitunas, limón; al vino y el aceite; a los animales: caballo, jaca,
toro, zumaya, ruiseñor, delfín, ranas, avispas.
La geografía descrita se centra fundamentalmente en Córdoba, Sevilla y Granada,
aunque aparecen más lugares asociados a ellas.
Se describen los pueblos andaluces con sus iglesias, barandas, calles, plazas,
cementerios; las casas tienen fachadas de cal y tejas de pizarra, alcobas, balcones, patios
con aljibes.
Los interiores también son descritos con detalle: espejos, camas de acero, candiles,
costureros, utensilios de bronce.
Igualmente se describe a la gente: los hombres visten pechera blanca, corbata,
chaleco bordado, faja, cinturón con revólver, zapatos de charol, botas; se arman con
navajas de Albacete, puñales o cuchillos; y se divierten jugando a las cartas o en
corridas de toros. La Guardia Civil lleva pistolas, cartucheras, tricornio y capas negras.
Las mujeres usan camisas de hilo, corpiños, enaguas almidonadas, trenzas.
Todas las descripciones del paisaje lorquiano nos acercan a la metáfora, a la
metonimia y a la comparación: «luna bailarina», «lluvia que hiere la madrugada»,
«estrellas de escarcha», «pena negra».
La visión que Lorca nos da del paisaje andaluz parte de una realidad objetiva que
transforma en visión subjetiva a través de multitud de detalles, de imágenes
sensoriales descriptivas que revelan el interior mismo del poeta.
Hay un continuo desplazamiento de lo real a lo ideal, de lo tangible a lo
intangible a través de todos estos mecanismos estilísticos.
Diálogo
Aparece en casi todos los romances, exceptuando «La casada infiel», «San
Miguel», «San Rafael», «Romance de la Guardia Civil española» y «Martirio de Santa
Olalla».
Puede adoptar diferentes formas:
- que se produzca entre personajes reales o fantásticos: «Romance de la luna,
luna», «Romance sonámbulo».
- entre el poeta y un personaje: «Romance de la pena negra», «Muerte de
Antoñito el Camborio».
- como un soliloquio: «Romance del Emplazado».
- como apóstrofe del poeta dirigido a un personaje: «Prendimiento de Antoñito el
Camborio en el camino de Sevilla».
Narración
García Lorca reduce la anécdota y la condensa, elimina detalles y destaca solo lo
que tiene virtualidad poética.
Los antecedentes del suceso carecen de importancia. La historia se interrumpe y
hay saltos en el tiempo. Utiliza estas técnicas según las considera necesarias para su
finalidad estética. Esto ocurría en los romances populares y tradicionales de la Edad
Media y del Renacimiento. Solo «La casada infiel» y «Preciosa y el aire» tienen un
desarrollo más lineal.
A la narración se suma la descripción y el diálogo, y todo se intercala en el
romance.
Técnicas narrativas
Elipsis. Es un recurso de condensación narrativa. En algunos romances se
“esconde” la información para crear una mayor tensión dramática. En su lugar se
utilizan alusiones (véase, por ejemplo el «Romance de la pena negra». La elipsis apoya
el hermetismo del poema.
Condensaciones expresivas, que se manifiestan a través de las metáforas,
metonimias, imágenes y símbolos.
Utilización de contrarios o fuerzas opuestas: tierra/mar, noche/día, infierno/
gloria, cielo/tierra, etc.
Tiempos verbales
El presente. Abunda en el Romancero; Lorca adopta un presente narrativo no
histórico porque le falta la narración en pasado y su función es intensificadora y de
actualización de hechos legendarios.
Todos los poemas de! Romancero gitano están narrados en presente (combinado
con otros tiempos, como veremos más adelante), excepto «La casada infiel», que está en
pretérito indefinido para acentuar la fugacidad del momento de la aventura amorosa.
El gitano narra con rapidez el intenso momento aunque fugaz: «Toqué», «me quité».
Tan solo en el momento cumbre del acto aparece un imperfecto con aspecto durativo,
«sus muslos se me escapaban», pero enseguida retoma el indefinido para marcar el
momento puntual de la aventura y la negación de perpetuar el hecho.
El carácter dramático de los romances hace que los episodios se desarrollen en un
presente progresivo, como si de una representación teatral se tratara. El presente del
Romancero gitano tiene raíces dramáticas y la intriga se desarrolla en este tiempo para
mantener atento al espectador-lector mientras los personajes se mueven en la escena.
Con el uso del presente narrativo puede pasar a cualquier otro tiempo
modificando con ello el enfoque: el imperfecto es dinámico y durativo; el indefinido,
lejano y puntual. Combinando los tiempos, crea una imagen pictórica del escenario
andaluz.
A García Lorca le gusta el presente, es un poeta intemporal y en su poesía despoja
de valor temporal al tiempo de los verbos, centrándose más en el valor estilístico.
En Europa la transición entre los siglos XIX y XX está ocupada por dramaturgos
innovadores: en Noruega, Henrik Ibsen crea un teatro crítico y psicológico (Casa de
muñecas), y August Strindberg dramas de violentas pasiones (La señorita Julia), mientras
que en Rusia, Anton Chejov escribe un teatro en que “todo es tan complejo y tan
sencillo como en la vida” (La gaviota).
En España, como ocurre con otros géneros literarios, el teatro de finales del siglo
XIX está dominado por la rutina: atrae a un público de clase media-alta que busca la
distracción en obras intrascendentes, que hagan reír o llorar, pero que no pongan en
duda los valores sociales y morales de la burguesía de la Restauración.
Ejemplo de este teatro decadente son los melodramas neorrománticos de José de
Echegaray (1832-1916), que escenifican terribles conflictos protagonizados por
personajes de la alta sociedad que se comportan y hablan en un tono gesticulante y
aparatoso (El puño de la espada, La esposa del vengador). Se trata de un teatro tópico e
inverosímil, artificioso y grandilocuente en la expresión, que, a pesar de todo, le valió a
su autor el Premio Nobel en 1904.
Un tono diferente, aunque lejos de la innovación, presentan los dramas realistas
de Benito Pérez Galdós (1843-1920), muchos de ellos adaptaciones de sus novelas, con
credibilidad en cuanto a personajes y temas, pero de escasa tensión dramática:
Realidad, Electra.
Fueron acogidas con expectación las obras de Joaquín Dicenta (1863-1917), en
espacial Juan José (donde un albañil mata a su mujer y al capataz de la obra en la que
trabajaba por su relación adúltera), al considerarla un modelo de drama social con una
visión crítica de la situación sórdida e injusta del proletariado, cuando en realidad era
un simple drama de honor y celos.
El teatro poético
Esperpentos de Valle-Inclán:
- Luces de bohemia:
En esta obra de 1920 los propios personajes definen la nueva estética
del esperpento: Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el
esperpento. Max Estrella, su protagonista, es un héroe ciego de vida bohemia
y mente lúcida que, acompañado de su alter ego, el ridículo don Latino de
Híspalis, baja a los infiernos de la noche madrileña. Allí recorre un itinerario
de espacios vulgares y miserables, poblados por seres vacíos de
sentimientos, insolidarios, incapaces de conmoverse ante la desgracia, el
dolor y la muerte, inmersos en una España negra, que es una deformación
grotesca de la civilización europea.
- Martes de carnaval
Se trata de una trilogía en la que se agrupan tres esperpentos:
- Los cuernos de don Friolera: burla del honor calderoniano, cuyo
protagonista, un militar ridículo, pretende vengar la supuesta
infidelidad de su mujer con un barbero.
- Las galas del difunto: desmitificación de la leyenda de don Juan:
Juanito Ventolera tiene como Inés a una prostituta, y el escenario de
sus hazañas es un burdel.
- La hija del capitán: crítica grotesca de la dictadura de Primo de Rivera.
2. El teatro de la generación del 27: Lorca
Rafael Alberti: inicia su andadura teatral con una predilección por el teatro
surrealista, de tipo vanguardista (Sobre los ángeles), para trasladarse a un teatro
comprometido y político (Fermín Galán, Noche de guerra en el Museo del Prado)
Miguel Hernández: cultiva en general el teatro social, en algún caso con
reminiscencias de Lope de Vega (como en la obra en verso El labrador de más aire), pero
sobre todo el “teatro de combate”, más político y social, y con menos preocupación
estética (Pastor de la muerte).
LORCA
Las farsas para personas (también las hay para guiñol) recrean el tópico literario
del matrimonio desigual entre el viejo y la niña, que en La zapatera prodigiosa (1930)
tiene un final feliz con la reconciliación de la joven con el marido maduro, tras la
ruptura y el abandono del hogar por parte del zapatero. En cambio, en Amor de don
Perlimpín con Belisa en su jardín (1928), el esposo viejo, tras encarnarse en el joven con el
que Belisa le engaña, se suicida para así perdurar en el corazón de su esposa.
Son comedias vanguardistas, escritas hacia 1930, en las que se refleja la crisis que
Lorca sufrió en el final de los años 20, inserta en los moldes oníricos del surrealismo:
Así que pasen cinco años refleja los sueños inalcanzables de un joven atormentado; y en
El Público se mezclan la frustración del amor homosexual y la búsqueda de un teatro
diferente.
Las tragedias
De los años 30 son cuatro tragedias, en las que se equilibran el lenguaje poético y
la acción dramática, los asuntos se toman de la realidad o se acercan a ella, y la trama
adquiere unos tonos morbosos, que facilitan su estreno y un cierto éxito entre el
público.
Como casi todas sus obras dramáticas, tienen cono protagonistas a mujeres que
defienden su pasión amorosa o sus deseos sexuales, frente a los prejuicios sociales y
las estructuras de autoridad a los que están sometidas. Pero, finalmente, el amor o la
pasión de estas heroínas rebeldes e inconformistas les conducen a la frustración o a la
muerte.
Entre las tragedias rurales, Bodas de sangre (1933) se inspira en un suceso real
ocurrido en la provincia de Almería. Se trata de un drama de violentas pasiones en
que, tras la ceremonia de la boda, la novia huye con su antiguo pretendiente, siendo
perseguidos por el novio, y en la reyerta consiguiente mueren a navajazos los dos
hombres.
Yerma (1934), también de ambiente rural, es “la tragedia de la mujer estéril”, que
no ve satisfecho su deseo de tener un hijo. Cuando la protagonista, tras más de cinco
años de matrimonio, llenos de inquietudes y de sueños, se entera de que su marido no
siente deseos de tener hijos, lo mata, arrebatada por el odio y la frustración.
Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935) es la historia de una solterona
que espera toda su vida con la ilusión estéril de alcanzar la felicidad y el amor,
mientras el tiempo pasa y su vida se marchita con la misma fugacidad que las rosas
que cultiva su tío.
La casa de Bernarda Alba (1936) es su última obra dramática. Con ella, el teatro de
Lorca se deshace del lirismo y la acción se desnuda en una tragedia de raíces clásicas: el
encierro de ocho años impuesto por Bernarda Alba como luto por la muerte del
marido, siembra el desasosiego y el deseo de liberación personal de sus hijas frente a su
autoridad ciega y férrea. Las pasiones crecen alimentadas por la reclusión y el silencio,
en una casa de paredes blancas, poblada de mujeres insatisfechas, para desembocar en
el suicidio de Adela, la más joven y rebelde, y la consiguiente vuelta a la reclusión y el
silencio.
3. La renovación teatral de posguerra: Géneros y modalidades.
El teatro de testimonio social. Autores emblemáticos
(Miguel Mihura, Alfonso Sastre)
Como para otros géneros, la guerra civil fue un corte profundo para la trayectoria
del teatro español. Al terminar la contienda, unos dramaturgos ya han muerto (Valle-
Inclán, Lorca…), otros sufren el exilio (Alberti, Casona…); y mientras, en el interior, se
desarrolla un teatro conformista de asuntos intrascendentes, que atrae a un público
deseoso de evasión y entretenimiento, que le aparte de la dura realidad en la que vive.
El teatro que triunfa, movido por la suma de los intereses de los autores,
empresarios y público, es una comedia burguesa de tono elegante y temas
costumbristas, con problemas individuales o familiares alejados del triste entorno
social en que se estrena.
La comedia conservadora
El teatro cómico
Algunos autores renuevan el teatro cómico de principios de siglo, que había caído
en la sensiblería costumbrista, y lo dotan de un carácter intelectual, basado en el
planteamiento de situaciones absurdas en las que se enredan los protagonistas, vistas
entre el desenfado y la crítica. Este tipo de teatro no pareció muy del gusto del público.
Entre sus autores destacados encontramos a Miguel Mihura (del que hablaremos más
adelante) y Jardiel Poncela.
Enrique Jardiel Poncela (1901-1952) había publicado algunas
obras antes de la guerra, y ahora continúa con la misma tónica en Eloísa
está debajo de un almendro o Los ladrones somos gente honrada. Pero su
teatro disparatado, plagado de situaciones absurdas y con un humor
intelectual, no fue entendido por el público, que gustaba de temas
intrascendentes y previsibles.
Ya desde finales de los años 40 (Historia de una escalera se crea en 1949) comienza a
surgir una corriente teatral que desembocará en el teatro de testimonio social de los
años 50 y 60, fundamentalmente a partir de 1955 . En estos años la producción
dramática experimenta algunas variaciones importantes: junto al público burgués, ha
aparecido un público nuevo –juvenil y universitario sobre todo- que pide otro teatro.
Además, la censura se relaja levemente y tolera algunos enfoques críticos. Y todo ello
sucede cuando, en el conjunto de la creación literaria, se consolida la concepción del
realismo social.
Tano por su temática como por su actitud, estos autores representan el intento de
crear, al margen del los espectáculos “de consumo”, un teatro comprometido con los
problemas de la España en que vivían.
AUTORES EMBLEMÁTICOS
Escribe en 1932 Tres sombreros de copa, obra muy original que anticipa los
hallazgos posteriores del teatro del absurdo. En ella pone en práctica una concepción
irracional del humor, basado en asociaciones disparatadas y en comportamientos
ilógicos, que reflejan además una rebeldía vital ante las normas establecidas. La obra
provocó el rechazo de actores, directores y empresarios, hasta el punto de que no pudo
estrenarse hasta veinte años después. Por ello, durante los inicios de su producción
hubo de someterse a los dictados del teatro convencional de la época. Pese a ello, junto
a esas comedias que son puros pasatiempos, hay otras en las que sigue latiendo la idea
que constituye la base de su concepción de la vida: el choque entre individuo y
sociedad, motivo de un radical descontento ante un mundo de convenciones que
atenazan al hombre y le impiden ser feliz.
EL AUTOR
Antonio Buero Vallejo nació en Guadalajara en 1916, y allí residió hasta 1934, año
en que se trasladó a Madrid para cursar estudios de Bellas Artes, pues su primera
vocación fue la pintura. En 1936 se alista en el ejército republicano. Al término de la
guerra es condenado a muerte, pero se le conmuta la pena por treinta años de cárcel.
Sale con libertad provisional en 1946. Continúa pintando, pero tras tantos años de
inactividad se da cuenta de que no le es posible seguir con ese oficio y decide entonces
dedicarse a la literatura, su otra pasión de juventud, y en particular, al teatro.
Finalmente, en 1947 es indultado.
En 1949 obtiene el premio Lope de Vega con Historia de una
escalera, y como ello obligaba a representar la obra en el Teatro
Español, Buero accede al primer escenario oficial español, cosa
que, dados sus antecedentes políticos, hubiera sido poco
probable en otras circunstancias. El estreno de la obra fue un
éxito (se mantuvo en cartel cuatro meses) además de un
acontecimiento decisivo en la escena de posguerra, ya que
supuso la aparición de un nuevo teatro, cargado de hondas
preocupaciones. La concesión durante tres años consecutivos del
Premio Nacional de Teatro hace que la fama de Buero Vallejo se
consolide y se extienda por Europa y Estados Unidos, donde
pronuncia conferencias y donde se estrenan obras suyas.
En España participaba en actividades de oposición política y los estrenos de sus
obras se convertían en hechos de valor político, pues representaba la resistencia cívica
frente a la dictadura. En 1971 es elegido miembro de la Real Academia. Sin embargo,
su reconocimiento máximo llegará en 1986 con el Premio Cervantes, que lo corona
como la primera figura del teatro español de posguerra. El último texto escrito por
Buero Vallejo, Misión al pueblo desierto, se representó en 1999. Un año después moriría el
dramaturgo.
LA CRÍTICA SOCIAL
Las obras de Buero Vallejo analizan la sociedad española con todas sus injusticias,
mentiras y violencias; giran en torno al anhelo de realización humana y a sus dolorosas
limitaciones: la búsqueda de la felicidad, de la verdad, de la libertad, se ve
obstaculizada por el mundo concreto en que el hombre vive. Tal es la base del aliento
trágico de su obra. Pero esa temática, con sus manifestaciones particulares, ha sido
enfocada por Buero en un doble plano:
Un plano existencial: meditación sobre el sentido de la vida, sobre la condición
humana, en la que se entretejen ilusiones, fracasos, soledad… Esta meditación se halla
siempre en contextos muy concretos.
Un plano social y, en cierto sentido, político: denuncia de iniquidades e injusticias
concretas que atañen a la estructura de la sociedad, a las formas de explotación, o a los
mecanismos de un poder opresivo. Y Buero llegaría a decir que, para él, cualquier
problema dramático es siempre el de “la lucha del hombre, con sus limitaciones, por la
libertad”.
Sus obras son ante todo la defensa de la dignidad del hombre. Se presenta una
imagen totalizadora de lo humano (la dimensión social, política). Encontramos una
reflexión sobre la situación del hombre en el mundo, en situaciones de opresión (El
concierto de San Ovidio), intolerancia (Un soñador para el pueblo), falta de horizontes
(Historia de una escalera), la soledad (El sueño de la razón), la mentira (El tragaluz)… Es un
teatro poblado por los grandes temas humanos (libertad, esperanza, violencia-
crueldad…), un teatro existencial, donde por encima de la peripecia concreta del
personaje, cobra importancia la dimensión metafísica del ser y sus actos.
Con frecuencia las obras, tan cercanas muchas veces al subgénero de la tragedia,
se estructuran como la búsqueda de la verdad por parte de un personaje, en lucha con
las limitaciones propias o impuestas. La purificación final (“catarsis”) debe alcanzar
también al espectador, testigo mudo a quien la obra plantea una serie de interrogantes
fundamentales que afectan a su vida, y a los que debe responder.
LA TÉCNICA DRAMÁTICA
El teatro de Buero Vallejo está lleno de símbolos con significados variados, pero
suele estar mezclado con el realismo, lo que se llama el realismo simbólico, porque
para el autor van indisolublemente unidos.
Buero sugiere o evoca temas mediante la alusión indirecta o simbólica: en
ocasiones le sirve para hacer referencias políticas que le permitan evitar la censura
(véase el juego del tiempo en El tragaluz); en otras utiliza el espacio escénico para
hablar de una dimensión existencial (recordar, por ejemplo, las diferentes alturas de los
espacios como representación de quienes han progresado y los que no); o la aparición
de personajes con taras físicas o psíquicas, para simbolizar la lucha del hombre contra
sus limitaciones; o los ya citados efectos de inmersión, que, además de permitir que nos
introduzcamos directamente en la mente de los personajes, nos muestran elementos
con un significado “escondido” (la esquinera como símbolo del miedo y de la
concepción personal de Encarna, o el sonido del tren como reflejo de los
remordimientos de Vicente, por ejemplo).
LOS PERSONAJES
3) La tercera época, que se inicia hacia 1970. Algunos críticos la consideran más
como de continuación o intensificación de la etapa anterior. Buero no quiere
permanecer al margen de las inquietudes experimentales que proliferan en estos años.
Destacan obras como: La llegada de los dioses (1971), La detonación (1977), La
fundación (1974), que nos introduce en una celda de presos políticos, donde se
reflexiona sobre el compromiso con la realidad, la lucha por transformarla, el ideal de
libertad, etc.
Lo más destacable de esta etapa en cuanto a los temas es que los contenidos
sociales y políticos se hacen más explícitos: se recogen los problemas que
intranquilizan a la sociedad de finales del franquismo, así como de los primeros años
de la Transición. En cuanto a la técnica, las novedades escénicas son importantes: es
primordial el desarrollo que alcanzan los llamados “efectos de inmersión”.
5. La Fundación: La fábula. El efecto de inmersión: Tomás, la
imaginación y los hologramas. El espacio real y el espacio soñado: la
puesta en escena. Personajes con nombre propio y personajes
genéricos. Iluminación y efectos sonoros. El trasfondo histórico.
El drama que nos ocupa, La Fundación, se estrena en 1974, momento en que Buero
Vallejo ya contaba con una reconocida y dilatadísima trayectoria dramática (Historia de
una escalera, El tragaluz, La doble historia del doctor Valmy o El sueño de la razón), siempre
con el apoyo y beneplácito de público y crítica. Con esta obra Buero Vallejo pretende
provocar una catarsis en el espectador y que éste reflexione sobre el cruel mundo de la
prisión, la cárcel, la tortura, la delación y la muerte. Buero realiza una reflexión crítica
sobre el hombre contemporáneo y la sociedad en la que le ha tocado vivir, ataca ese
mundo y esa sociedad que anulan la personalidad individual del hombre y causan
alienación. Aunque Buero fue preso político tras la Guerra Civil y eso se note en todo el
texto, su intención es superar el ámbito de lo particular para reflexionar sobre lo
universal: su denuncia no se limita a la situación concreta tratada en la obra, sino que
pretende cuestionar aspectos esenciales de la condición y la vida humana.
LA FÁBULA
El efecto de inmersión es una técnica dramática que utiliza Buero Vallejo cuya
función es que el espectador oiga, vea y sienta lo mismo que los personajes, en este
caso Tomás. La inmersión en la mente del protagonista es la única manera de presentar
el proceso de vuelta a la normalidad de Tomás. Cada transformación del espacio
escénico revela que un nuevo fragmento del mundo real ha logrado ocupar su sitio en
el cerebro del personaje, puede decirse que es desde ahí desde donde transcurre la
obra.
El público ve lo que ve el personaje, que impone un “punto de vista” subjetivo de
primera persona a todo el universo escénico. Tomás transforma los petates en cómodos
sillones, las paredes en librerías o en un ventanal sobre el campo. Pero esto el
espectador no lo sabe porque también lo ignora Tomás. La obra se constituye como un
continuado proceso de acercamiento desde la locura a la realidad. La acción de la obra
se centra principalmente en la conquista de la verdad a partir de la enajenación: en
comprender que estamos en la cárcel.
El drama se proyecta sobre los espectadores de una manera no convencional,
pues los incorpora al proceso de la ficción. Si Tomás es “órgano de visión”, cada
espectador es igualado a él, confundido con él. La metáfora escénica que equipara la
prisión a un acogedor centro de estudios trasciende la concreta circunstancia carcelaria
de los reos de ficción y se extiende hacia dimensiones mucho más amplias que atañen a
la vida humana en general. Esta “inmersión” en la mente del protagonista es el único
modo de poder presentar directamente la sucesiva vuelta a la normalidad de Tomás:
cada transformación del espacio escénico revela que un nuevo fragmento de la realidad
ha logrado ocupar su sitio en el cerebro del personaje.
• Tomás, en su locura, cree que el compañero muerto aún vive y que su novia Berta
reside en otro pabellón de la Fundación, desde el que acude a visitarlo. Ambos
supuestos son falsos y las palabras que imagina no han sido pronunciadas nunca, por
mucho que el espectador también las escuche. Para el espectador, Berta es un ser tan
real como Tomás y su consistencia resulta semejante a la de los muebles que llenan el
escenario, el paisaje que se vislumbra al fondo o la música de Rossini que suena
durante todo el tiempo.
• Tomás no deja de captar la animadversión de Tulio y toma por burlas algunas de sus
acciones, como cuando Tulio finge recoger unos inexistentes vasos de cristal, invisibles
para todos, con excepción de Tomás; aquel sólo hace ademanes y su mímica resulta
normal para los otros, pero Tomás ve que realmente no está cogiendo nada. Este
incidente representa otro paso para la normalidad: Tomás no ve nada, porque no hay
nada.
• A continuación resulta afectado el paisaje: parte de él, el que se veía desde la puerta,
se trueca en el corredor de la prisión. El resto, que se percibe a través del gran ventanal,
comienza por primera vez a oscurecerse.
• Tomás vuelve a imaginar a Berta, escena que debe entenderse como el último intento
de negar la realidad que Tomás efectúa; de ahí que se oiga la música de Rossini y que
el paisaje vuelva a iluminarse con la luz de la mañana; pero Berta no hace otra cosa que
exponer su subconsciente, que se enfrenta a su deseo de permanecer en la Fundación.
• En el último cuadro, ya no hay ventanal alguno, sino otro lienzo de pared gris.
Tomás, vestido con el uniforme de preso. La cortina que formaba el inexistente cuarto
de baño desaparece y la luz alcanza por fin por igual toda la escena. Sólo en este
momento el espacio representa en todos sus pormenores la realidad de la prisión;
cuando luego aparezcan los carceleros vestirán, por tanto, los uniformes
reglamentarios.
• Tomás empleará una última vez su locura, al tratar de encubrir la muerte de Max. La
situación es ya muy distinta a todo lo anterior, pues él domina entonces su
imaginación, en lugar de ser dominado por ella. La Fundación no es ya una huida, sino
un arma utilizada contra los carceleros para conseguir el traslado a las celdas de castigo
y, desde ahí, la posible liberación. Antes de caer el telón, la escena se transforma y
recobra de nuevo el aspecto de la Fundación: vuelven la librería, nevera, paisaje, luz
irisada y música de Rossini, mientras el Encargado abre la puerta e invita a entrar a
nuevos, pero ya invisibles inquilinos de la estancia. Este final no engaña al espectador,
que ha conocido de mano de Tomás la verdadera entidad de la Institución. Esta es una
escena emblemática, pues parece que el autor trataría de prevenir al espectador sobre
las Fundaciones que le acechan en la realidad extrateatral, de mantenerle atento
respecto a todo lo que en la sociedad humana lo limita o enajena, porque, si esa prisión
concreta se ha visto refutada, otras muchas perduran en el mundo. También hay que
señalar la importancia que en el teatro de Buero tienen la pintura y la música.
Los hologramas son, según decía Tulio, “Imágenes que deambulan entre
nosotros… De bulto… Y no son más que proyecciones en el aire”. Son “hologramas”
todas las fantasías que al principio nos parecen reales pero que vamos descubriendo
que son fruto de la mente de Tomás: Berta, el teléfono, los sillones, el ventanal con el
paisaje, las estanterías, los libros, la televisión… Se consideran tan reales como esa
novia a la que Tulio trató de abrazar sin conseguirlo: atrapan la atención de espectador
con tanta veracidad como la que tienen en la realidad de Tomás. Son, por tanto, la
proyección visual al exterior de la imaginación del protagonista, pero son tan reales
porque su creador quiere que sean reales, necesita que sean reales, para escapar de la
realidad terrible que vive: sus remordimientos por la delación, y las consecuencias de
esta para sí mismo, pero, sobre todo, para sus compañeros de celda.
EL ESPACIO REAL Y EL ESPACIO SOÑADO: LA PUESTA EN ESCENA
- Berta
Es un producto de la locura de Tomás, un desdoblamiento de la personalidad del
protagonista. Aborrece La Fundación. Todo lo que expresa es lo que Tomás empieza a
intuir o a temer. Es un refugio para él, pero a través de ella se van filtrando fragmentos
de la realidad que él conoce pero preferiría ignorar.
- Tomás
Es el protagonista trastornado, que ha transformado la realidad para poder
soportarla. Su mente está librando una batalla, ayudada por el auxilio externo que
representa la actitud de sus compañeros, en la que la realidad va penetrando entre las
grietas que aparecen en la Fundación imaginada. Su locura, nacida como coartada ante
el miedo por su situación y la vergüenza de haber sido débil y delatado a los
compañeros, se alimenta también por su imaginación, pues él aspiraba a ser escritor.
En cierto modo, ha vivido su novela, en lugar de escribirla. Al final de la obra asume el
papel desempeñado por Asel y repite sus ideas, aceptando luchar por un cambio “que
despertará toda la grandeza de los hombres”. Se atreve también a pensar en el futuro,
un mañana en el que las atrocidades no existan. Ese universo que aún no existe, abre el
drama a una perspectiva visionaria que también encierra la locura.
- Asel
Es el más maduro y reflexivo. Con su serenidad logra salvar situaciones difíciles
que se producen en las primeras escenas. En la segunda mitad del drama aumenta su
complejidad. Cuando cae Tulio tiene momentos de desaliento. Sabe que la esperanza
de un mundo mejor debe ser buscada en el presente. Hay que trabajar y “mancharse”.
Como suele ocurrir en el teatro de Buero, cuando la esperanza parece muerta, vuelve a
renacer de sus cenizas. Asel, sin sombra de fatalismo, se dirige en estos términos a
Tomás: “Vivimos en un mundo civilizado al que le sigue pareciendo el más embriagador
deporte la viejísima práctica de las matanzas. Te degüellan por combatir la injusticia
establecida, por pertenecer a una raza detestada; acaban contigo por hambre si eres prisionero de
guerra, o te fusilan por supuestos intentos de sublevación, te condenan tribunales secretos por el
delito de resistir en tu propia nación invadida...”
- Lino
- Max
Max es un hombre "de unos treinta y cinco años de agradable fisonomía". Tiene
un carácter tranquilo y bromista. Defiende a Tomás al principio, pero cuando todos
sospechan que Tomás es el delator empieza atacarle. Al final sabremos que fue Max
quien traicionó a sus compañeros por un poco de comida y algunas comodidades. En
el desenlace de la obra Lino lo asesina tirándolo al vacío. No es un personaje malo, sino
una persona débil que traiciona a sus compañeros de celda por un poco de comida y
algunas deferencias.
- Tulio
- Personajes genéricos
Hay otros personajes que, solamente aludidos, abren la cerrada perspectiva de la
celda a un horizonte más amplio de solidaridad humana. Son los “compañeros a toda
prueba” que se arriesgarán para que desde el sótano puedan cavar el túnel hacia la
libertad, o los “barrenderos de la galería” que diseminarán la tierra, “porque son
compañeros”, o el “cojo de la celda de enfrente” que descubre a un egoísta, o
cualquiera de los miles de ojos que miran y ayudan. Esa colectividad que está en el
fondo se hará presente en escena, cuando un “coro de voces”, según dice la acotación,
grite al unísono “Asesinos”, como última despedida a Asel, a la vez que revela de qué
modo la situación que afecta a los cinco protagonistas trasciende sus casos personales y
se convierte en testimonio de una represión generalizada.
Otro grupo de personajes colectivos son los carceleros, bien bajo su apariencia
trajeada (ayudante, encargado), bien con el uniforme reglamentario. Son descritos en
principio sin demasiada acritud por parte de Buero, dando a entender, en primer lugar,
que son simples hombres que cumplen con su trabajo; pero al mismo tiempo, como
hombres a los que ahora les ha tocado el papel represor, pero que pueden ser víctimas
como todos los demás. Tan solo podemos apreciar cierto desprecio cuando rechazan la
protección de Max, signo de la reprobación de la conducta delatora del preso.
Tanto la iluminación como los efectos sonoros forman parte de esos efectos de
inmersión que se han citado antes. Con ellos, Buero pretende introducirnos en la mente
y el mundo de Tomás, y con él, en los diferentes enfrentamientos entre los personajes
que se van produciendo en la obra.
Efectos sonoros: Para hacer que el espectador entre en los espacios abiertos que
ofrecen sus dramas, Buero emplea la música. La música, que siempre ha sido elemento
importante de la tragedia bueriana, sobre todo de los «efectos de inmersión», sirve
ahora para introducirnos en la nueva realidad contemplada por los protagonistas. La
serena música de la «Pastoral» de Rossini llega a asociarse con el paisaje idílico que
inventa Tomás de La Fundación, con su limpio cielo, verdes montañas y lago de plata.
Esta música, que se aprecia al principio (cuando Tomás está solo limpiando, antes de la
llegada de sus compañeros de celda) y al final de la obra (con la habitación de la
Fundación vacía) ejerce la función de elemento que cierra el ciclo, como la propia
apariencia de la estancia, y muestra esa percepción idílica de un mundo que espera a
otros “inquilinos que disfruten de la Fundación”.
Otro efecto sonoro muy representativo es la voz del “enfermo”, que, al igual que
la música, nos presenta la interioridad de Tomás, sus deseos de que esa persona esté
viva, y, por tanto, la esperanza de un mundo construido a su alrededor que encubra
sus remordimientos.
Son igualmente representativos los sonidos de los pasos de los carceleros cada
vez que se acercan hasta la celda, ya que aumentan la tensión dramática entre los
personajes, especialmente tras la salida de Tulio y lo que ello representa. También
habría que destacar el atronador sonido de la voz comunitaria de los presos gritando
“asesinos” cuando Asel se suicida, incrementando el dramatismo y señalando con
dedo acusador la diferencia entre víctimas y verdugos.
EL TRASFONDO HISTÓRICO
PRECEDENTES
Durante las primeras décadas del siglo XX, las tendencias más destacables de la
novela denominada regionalista o de realismo tradicional fueron:
La novela de la tierra
El tema más frecuente es el intento de dominar la poderosa naturaleza americana,
en la dialéctica entre civilización y barbarie.
En lo formal, se caracteriza por los rasgos propios del realismo tradicional
aplicados a la realidad americana: narradores comprometidos, personajes planos y sin
evolución, amplias descripciones, y empleo de variedades del lenguaje que reflejan las
características fonéticas, morfológicas y léxicas de las diferentes áreas americanas.
La novela social
Esta novela introduce una nueva confrontación entre pobres y ricos, entre
desheredados y poderosos. Formalmente, avanza hacia un estilo más sobrio.
Dentro de ella, podemos distinguir entre la novela de la revolución mexicana
(que narra los acontecimientos sociales y políticos a partir de 1910 en México, el
entusiasmo revolucionario, y su institucionalización a nivel estatal), y la novela
indigenista (que refleja la problemática de la población de origen indio o mestizo,
exprimida y explotada en muchas zonas del continente).
Sin embargo, a partir de los años 40, la novela sufre un cambio: hay una reacción
frente al exceso regionalista anterior, un cansancio de las descripciones paisajísticas y
de la propaganda política. Se empiezan a asumir las nuevas influencias de los autores
europeos y estadounidenses, así como las corrientes surrealistas y del pensamiento
existencialista. La fusión de estas influencias con la historia, el mito y el paisaje
americano darán como resultado una nueva poética de gran creatividad, el realismo
mágico, que tendrá un desarrollo mayor a partir de la década de los 60.
EL CUENTO A PARTIR DE 1940
Julio Cortázar
CARACTERÍSTICAS GENERALES
El realismo mágico
AUTORES PRINCIPALES
En sus primeras novelas (La hojarasca, El coronel no tiene quien le escriba y La mala
hora) experimenta con nuevas técnicas narrativas (monólogo interior, ruptura de la
linealidad…), que combina con técnicas realistas tradicionales; anticipa también sus
temas principales (la soledad radical, la violencia), que aparecerán
en los conflictos de sus personajes, pero también en las tensiones
colectivas que vive la ciudad de Macondo.
La obra literaria de Juan Carlos Onetti (1909-1994) debe mucho a dos raíces
distintas: la primera, su admiración por la obra de William Faulkner:
como él, crea un mundo autónomo, cuyo centro es la inexistente
ciudad de Santa María, una ciudad imaginaria donde los habitantes
tratan de sobrevivir a la mediocridad, el aburrimiento y la
incomunicación. La segunda es el Existencialismo: una angustia
profunda se encuentra enterrada en cada uno de sus escritos,
siempre íntimos y desesperanzados, cuyos personajes viven sin
esperanza y frustrados en un mundo absurdo y hostil. Su primera
novela, El pozo, de 1939, es considerada la primera novela moderna
de Sudamérica; el ciclo de Santa María empieza en 1950, cuando
aparece La vida breve.
Ernesto Sábato
El peruano Vargas Llosa (Arequipa, 1936) llevó una infancia marcada por la
separación de sus padres, su marcha a Bolivia y regreso a Perú, donde estudió en un
colegio militar, para después ingresar en la Universidad, en la que entró en contacto
con la política. A los 19 años se casó con su tía política, Julia Urquidi, catorce años
mayor que él, mientras continuaba sus estudios. Tras graduarse, va a Madrid, donde se
doctora en Filosofía y Letras, y de allí marcha a París. Se divorcia en 1964 y regresa a
Perú, y un año más tarde se casa con su prima Patricia Llosa. De aquí hasta 1974 su
vida se repartirá entre París, Londres y Barcelona. En 1990 retoma sus intereses
políticos y se presenta como candidato a la presidencia de Perú, pero al no ser elegido
regresa a Londres. En 1994 es designado como miembro de la Real Academia Española.
Acumula también gran cantidad de
reconocimientos internacionales, entre ellos el premio
Cervantes y el Nobel. Su narrativa se adscribe a una
corriente más realista, pero incluyendo la presencia de
elementos oníricos y míticos. La ciudad y los perros,
publicada y premiada en 1962, dio a conocer
internacionalmente a un novelista que apostaba por la
experimentación formal, por la crítica a la sociedad peruana (especialmente a las clases
altas y los militares) y por un estilo hábil en la recreación de registros.
TEORÍA DE LA NOVELA
Influencias literarias. Hay que leer a otros autores para poder hacer lo que en
otra época hicieron “los autores”.
TÉCNICAS NARRATIVAS
Obras escritas desde Los jefes (1958) hasta Conversación en La Catedral (1969). En
este periodo el autor creía todavía en la ideología marxista, miraba con simpatía la
revolución cubana y se propuso revelar y combatir las injusticias sociales. Son
narraciones (cuentos y novelas) que intentan contestar a la pregunta “¿En qué
momento se había jodido el Perú?”, que aparece en la primera página de Conversación
en La Catedral. Las explicaciones, para Perú y para toda Iberoamérica, se encontraban
en la corrupción, la hipocresía, la violencia, el poder de los
militares, la falta de moralidad y el machismo. En cuanto a
las técnicas narrativas, se aprecian muchos rasgos típicos
del “boom”: la gramática y la estructura son un reflejo de la
realidad caótica, variable y fragmentada que se describe, y
por ello se mezclan los diálogos con las intervenciones del
narrador, hay confusión de planos espaciales y temporales,
saltos de perspectiva y un ritmo frenético. Pertenecen a ella,
además de las citadas, La ciudad y los perros (1963), La casa verde (1966) y Los cachorros
(1967).
En esta tercera etapa se percibe el desencanto de Vargas Llosa con las ideas
izquierdistas y revolucionarias, y un cambio hacia posturas más conservadoras. La
guerra del fin del mundo (1980) es la primera ambientada fuera de Perú, e inicia una serie
-Historia de Mayta (1984), El hablador (1987), Lituma en los Andes (1993)- donde se
denuncian las contradicciones y el desencanto que llevan aparejadas todas las utopías
llevadas a la práctica. Vargas Llosa sustituirá el gran proyecto de liberación comunista
por “microutopías”, intentos de liberación personal, de tono menor, a través del
erotismo y de la literatura o el arte en general. Aquí se incluirían obras como Elogio de
la madrastra (1988), Los cuadernos de don Rigoberto (1997), El paraíso en la otra esquina
(2003) o Travesuras de la niña mala (2006). ¿Quién mató a Palomino Molero? (1986) y La
fiesta del Chivo (2000) –esta última es un ejemplo más de “novela de dictador”,
subgénero muy importante en la literatura hispanoamericana- comparten con las obras
de la primera etapa las críticas a la corrupción, los prejuicios clasistas, la violencia y el
machismo. El sueño del celta (2010), la más reciente, condensa algunos de los elementos
claves en su producción: el rechazo a las ideologías que buscan la imposición, la
defensa del “yo” frente a la colectividad, la atracción por individuos rebeldes, y la
combinación del reportaje, la ficción y el ensayo.
4. Estudio de Los cachorros : los temas, la estructura, los personajes, el
espacio y el tiempo, los símbolos, el estilo.
TEMAS
La castración
El machismo y el sexo
La hipocresía y la marginación
La sociedad burguesa
La violencia
La violencia que aparece en la obra no es solo física: el ataque del perro, la pelea
de Cuéllar con Lalo, la ira del padre de Cuéllar hacia los hermanos del colegio, o la que
inculca a su hijo para que se defienda de los insultos de sus compañeros.
El rechazo también es violencia: los insultos (“maricón”), el apodo (Pichulita
designa precisamente lo que le falta), la marginación que sufre por parte de todo el
grupo, el deseo insatisfecho (al no atreverse a declararle su amor a Teresita), la
frivolidad de Teresita al dejarlo de lado cuando conoce a Cachito Arnilla… Todo es
violencia de distinto tipo, como lo es también la necesidad de estar dentro del grupo,
de sentirse parte de él, o no poder encontrar un sitio en esa comunidad.
ESTRUCTURA
Todavía llevaban pantalón corto ese año, aún no fumábamos, entre todos los
deportes preferían el fútbol, estábamos aprendiendo a correr olas, a zambullirnos desde el
segundo trampolín del “Terrazas”, y eran traviesos, lampiños, curiosos, muy ágiles, voraces.
Ese año cuando Cuéllar entró al colegio Champagnat…
Eran hombres hechos y derechos ya, y teníamos todos mujer, carro, hijos que
estudiaban en el Champagnat, la Inmaculada o el Santa María, y se estaban construyendo
una casita para el verano en Ancón, Santa Rosa o las playas del Sur, y comenzábamos a
engordar y tener canas, barriguitas, cuerpos blandos, a usar anteojos para leer, a sentir
malestares después de comer y beber y aparecían ya en sus pieles algunas pequitas, ciertas
arruguitas.
Estos dos párrafos no solo enmarcan y delimitan la estructura del discurso, sino
que señalan también otros elementos significativos de la novela:
— El límite temático: niñez—madurez.
— El límite temporal: veinticinco años.
— El tono informal del relato.
— La presentación de los protagonistas: grupo—Cuéllar.
Cuéllar
Chabuca, Fina, Pusy y China son las novias de los cuatro amigos. Carecen de
individualidad, al igual que el grupo de los chicos. Actúan como se espera, sin salirse
de los cánones establecidos por una sociedad machista en la que las mujeres son
valoradas por su físico, por su coquetería y por su posición. Para los muchachos eran
un objeto más, una posesión que necesitaban para completar su posición social y
sentirse “felices y plenos”.
También se divierten con las insensateces de Cuéllar: para ellas era un
espectáculo, pero, siguiendo el ejemplo de los chicos, varía la impresión que tienen de
él, ya que pasa de darles pena a despreciarlo y llamarle maricón por no haberse
atrevido a declararle su amor a Teresita.
De todas las chicas, Teresita es el personaje femenino más destacado. Sus gestos
nos llevan a descubrir aspectos de su carácter: coqueta, frívola y egoísta. Estos gestos
son acciones realizadas por impulsos que revelan y muestran su interior:
estereotipados, superficiales y artificiales como ella misma. Ser coqueta, utilizar un
lenguaje con tantos diminutivos, aparentar fragilidad y delicadeza le brinda poder
sobre los chicos, por lo que es una manipuladora. A pesar de ello, y de comportarse
frívolamente con Cuéllar empezando a salir con Cachito Arnilla, el grupo de las chicas
no la culpa ni le recrimina, sino que la defiende y la justifica. Teresita no es una
excepción, no es la nota discordante, no se sale tampoco de lo establecido y de lo
previsible en su ambiente social.
Los hermanos
Aparecen sobre todo al principio, e intervienen varias veces sin salirse del
esquema establecido, actuando como se espera de ellos: son figuras que representan la
autoridad, una institución religiosa y un sistema educativo que se reduce a la
memorización de lecciones y a la realización de ceremonias cívicas y religiosas. Por
ello, como Cuéllar destaca al principio entre los demás, lo valoran; no obstante, tras la
castración, le dan todo tipo de privilegios e incluso le suben las notas sin merecerlo, ya
que son tan hipócritas como el resto de la sociedad; además, tratan de compensar su
parte de culpa en el incidente del perro para que el buen nombre del colegio no se vea
afectado por las posibles medidas por parte del padre de Cuéllar.
Los padres
Los padres consienten y malcrían a los jóvenes. En la novela solo aparecen los
padres de Cuéllar: son demasiado tolerantes y le dan todos los caprichos, más aún
después del accidente.
Frente al papel sobreprotector de la madre, el padre le fomenta el uso de la
violencia (primero manifestándola contra el colegio, y después animando a Cuéllar a
que pegue a quien le ofenda con el apodo que le han puesto) y el gusto por los coches
(que él mismo le deja o regala), ambos símbolos de virilidad y hombría, que son
valores que Cuéllar se supone que debe tener.
Por ello, en Los cachorros, los padres son transmisores de la ideología machista,
que a su vez sus hijos inculcarán a los suyos, cerrando así el ciclo.
ESPACIO Y TIEMPO
El espacio
Espacios reales
Miraflores
Es un barrio limeño residencial a orillas del Pacífico. Es el lugar donde los
personajes desarrollan su vida. Durante la infancia no traspasan sus límites, no salen
del barrio, no lo necesitan: allí está su colegio, el Champagnat, y sus lugares de ocio.
Miraflores es su espacio vital.
Con el paso del tiempo hay un desplazamiento del grupo hacia otros espacios,
traspasando los límites del barrio y frecuentando otros escenarios. Pero al final de la
novela, veinticinco años después, todos vuelven al barrio y el movimiento cíclico
empieza de nuevo; quedan integrados en la sociedad burguesa de donde proceden,
imbuidos por sus reglas, y con una mentalidad ya prefijada por el afán de poseer: los
que más tienen son los más felices.
El Champagnat
Es un colegio religioso de origen francés situado en Miraflores. Es el núcleo
central de la vida de los muchachos. Es un espacio interior que funciona igual que el
espacio exterior en el que se encuentra (Miraflores): un microcosmos que cubre todas
las necesidades de los chicos a los ocho años.
Espacios imaginados
Son lugares de evasión a los que Cuéllar escapa, creando un mundo imaginario.
Esta actitud evasiva va a ser constante en el personaje desde que ocurre el episodio del
perro y lo trasladan a la Clínica Americana.
Una primera huída la realizará allí mismo, en la cama del hospital,
identificándose con el Águila Enmascarada, personaje de cómic con poderes
sobrehumanos. Hay otros momentos en que lleva a cabo esa evasión y se traslada
mentalmente a otros lugares imaginarios; pero en esencia, lo que pretende es
distanciarse de los demás, salir de la rutina en la que el grupo está metido, de la que no
siempre puede participar, y crear mentalmente un futuro mejor.
El tiempo
La historia abarca unos veinticinco años, desde los ocho o diez hasta pasados los
treinta, es decir, el tiempo que hay entre dos generaciones, la de los padres y la de los
hijos, ubicada en un tiempo histórico concreto, los años cincuenta. Este periodo de
tiempo está comprimido en seis capítulos, por lo que se ve una diferencia entre el
tiempo comprendido por la acción narrada (25 años) y el tiempo narrativo muy breve
(6 capítulos). Además, el tiempo que transcurre en cada capítulo no es el mismo:
capítulo I: dos años
capítulo II: cinco años
capítulo III: cinco años
capítulo IV: dos años
capítulo V: dos años
capítulo VI: diez años
La novela empieza con una generación y acaba con otra, lo que crea una
sensación de estructura circular, aunque el tiempo en la novela es lineal. Esa estructura
circular ya se ha dejado clara con la simetría existente entre los párrafos inicial y final
de la novela (ver apartado “Estructura”).
El apodo “Pichulita”
El perro
El perro representa el instinto animal del hombre, la parte más salvaje del ser
humano, que la sociedad se ocupa de adiestrar y doblegar para acomodarlo a sus
necesidades.
También podemos darle otra interpretación: el perro representaría la agresividad
de la sociedad burguesa hacia todo lo que apunta a ser diferente: Cuéllar parecía ser el
único que se enfrentaría con el perro ante un hipotético ataque del animal. Al ser el
único diferente, representa un peligro para la sociedad burguesa acomodada, fiel a
unas normas establecidas por el propio sistema, y esta sociedad no puede permitir que
nadie venga a romper el orden establecido. Por ello no queda otra alternativa: el perro,
la sociedad, ataca al diferente y lo anula.
Los cachorros
Representan a los hijos que están integrándose en la sociedad para llegar a formar
parte de ella. Son inmaduros e incompletos, pero se convertirán en el perro visto arriba.
Los conejos
- Teresita-Mariposa
Mientras los chicos persiguen a la mariposa, Teresita es perseguida verbalmente
por ellos, que quieren que les diga lo que siente por Cuéllar. En esta confluencia de
elementos, Teresita se fusiona con la mariposa, adquiriendo características de la
misma: es bella, rápida, caprichosa.
- Cuéllar-Mariposa
Lo que le pasa a la mariposa coincide simbólicamente con lo que le pasa a
Cuéllar: la castración puede vincularse al “apachurramiento” de la mariposa. Al final
de este episodio Teresita ve otra mariposa; esto se relaciona con el abandono de Cuéllar
y el comienzo de la relación con Cachito.
Teresita tiene una actitud despiadada que comparte con los otros y con la
sociedad: Cuéllar es un juguete más, una diversión; lo persigue, juega con él, lo acaricia
y lo mata. Él es tan frágil y vulnerable como la mariposa. La destrucción gratuita e
insensata de la mariposa corresponde a la inevitable destrucción de Cuéllar.
El mar
El nombre de “Cachito”
Las onomatopeyas
El uso abundante de onomatopeyas recuerda al lenguaje del cómic: se hace
presente en las etapas de infancia y adolescencia de los jóvenes (como algo propio de
su lenguaje) y va decayendo su uso conforme crecen y se hacen adultos. Por ello vemos
que el lenguaje experimenta una transformación gradual que refleja el proceso de
maduración del grupo.
Además de en la etapa de niñez, los ejemplos que encontramos se relacionan con las
hazañas de los héroes a los que Cuéllar pretende imitar o con sus propias locuras, y con
su uso se ven las acciones son una gravedad inferior a la que realmente tienen
Los diminutivos
Se utiliza mucho el diminutivo, tanto en nombres (Mañuco, Lalo) como en
apodos (Pichulita), pero tienen un uso tanto afectivo como despreciativo.
Aunque su utilización es más frecuente en la etapa de la adolescencia, en la obra
se manifiesta de principio a fin, lo que supone una contradicción con la edad de los
personajes, que siguen manteniéndolos tras crecer: se puede interpretar que mantienen
su infantilismo y su condición de cachorros, “guiados” por los intereses de la sociedad
burguesa.
Los registros
Los chicos utilizan diferentes registros que van desvelando los cambios que
experimentan en sus gustos y costumbres a medida que pasa el tiempo: de niños,
hablan como expertos de fútbol, y de adolescentes, usan un lenguaje específico acerca
de fiestas, chicas y bebida. Podemos ver, por tanto, cómo dominan y están
familiarizados con el lenguaje de esas diversiones tan relacionadas con la sociedad
machista de su ambiente.
De manera particular, el lenguaje de Cuéllar varía cuando no trata de mostrarse
igual que los demás: en él vemos tartamudeo o silencios que manifiestan su timidez y
aislamiento.
Además, qué bonita, tocándole las alitas, deditos, uñas, vocecita, la matarás, pobrecita, nunca le decía nada
Técnicas narrativas
En la novela encontramos dos voces narrativas o narradores:
- La primera es colectiva, y pertenece al grupo de los cuatro amigos de Cuéllar.
Esta voz está en primera persona del plural y es excluyente, ya que no involucra a
Cuéllar, habla de él desde la perspectiva de grupo, como un recién llegado. Eso, junto
con la muerte de Cuéllar, hace pensar que esa voz colectiva de los amigos es la que
cuenta la historia.
- La segunda voz es anónima, habla de todo el grupo en tercera persona plural,
aunque tampoco incluye a Cuéllar en el grupo.
Ambas voces narrativas se funden, siendo dos expresiones del mismo punto de
vista, y creando un ritmo acelerado que da sensación de movimiento. Podemos
concluir que el narrador de la novela es el grupo como colectividad, sin destacar a
ningún muchacho de manera particular. El narrador está oculto tras el colectivo y se
funde con los personajes. Además, la combinación de una narración en primera y en
tercera personas nos hace ver cómo se mezclan la subjetividad y la objetividad del
relato, dándonos una sensación de globalidad.
TEMA 4
LA NOVELA DE POSGUERRA
La guerra, que sume a la población en la miseria, supone para la cultura una gran
ruptura, una interrupción de las corrientes anteriores. Después de la guerra civil la
vida literaria española tiene grandes dificultades: muchos escritores han muerto
(Unamuno, Valle-Inclán) y la mayoría están exiliados o viven un exilio interior (F.
Ayala, Ramón J. Sénder…). El contacto con la literatura extranjera se pierde, por lo que
la desorientación cultural es muy acusada. Las nuevas circunstancias políticas y la
censura impiden que se siga con la novela de corte social que se venía haciendo desde
la década de los treinta. Esas mismas circunstancias históricas (miseria, desigualdades,
falta de libertades, etc...) hacen que pierda sentido otra de las tendencias novelísticas
anteriores a la Guerra: la novela deshumanizada y vanguardista.
Los escritores toman como maestro a Pío Baroja, el único que parece conectar con
sus preocupaciones. Es una época de búsqueda, por lo que se cultivan, además del
realismo barojiano, otros tipos de novela: la novela psicológica, la heroica, la poética y
simbólica... Se tiende al realismo, pero entendiendo por él la atención a la realidad
presente y concreta, a las circunstancias reales del tiempo y del lugar en que se vive.
d. Novela simbólica. Encontraremos novelas en las que los personajes funcionan como
símbolos de ideas o conflictos: algunas novelas de Unamuno; José
Antonio Zunzunegui.
e. Tremendismo. La inicia Camilo J. Cela con La familia de Pascual Duarte, 1942. Son
novelas que retratan un mundo y unos personajes dominados por la
violencia y la miseria.
Ganó la primera edición del premio Nadal en 1944. Se narra en primera persona
la experiencia de Andrea, una muchacha que, en los años posteriores a la Guerra Civil,
llega como estudiante a Barcelona. Ella había imaginado un mundo idílico en esa
experiencia, pero pronto chocará con la realidad de los conflictos con unos personajes
que viven atormentados por sus frustraciones y en los que afloran las pasiones más
primitivas (odio, egoísmo, intolerancia, instinto de supervivencia…). Ese ambiente
cada vez más hostil para Andrea termina por convertir su estancia en Barcelona en una
“nada” desoladora.
Con esta obra, su primera novela, se dio a conocer Delibes al conseguir el Premio
Nadal de 1947. Pedro, el protagonista y narrador de esta historia, es huérfano y queda
confiado por un tío suyo al señor Lesmes, que regenta una academia de segunda
enseñanza en su propio piso de Ávila. Allí se alojará como pupilo el niño, rodeado de
un mundo «de reglas fijas, inconmovibles, y de mezquinos horizontes». La educación
que recibe le impulsa a desconfiar de los demás, del engaño de los sentimientos y de
cualquier compromiso. Con el despertar del uso de razón surgirá un
extraño temor a la muerte, personificada en la sombra del ciprés, un
árbol que parece un espectro, y sus frutos «calaveritas pequeñas».
Cuando, completada su educación, se haga marino y comience a
recorrer el mundo, persistirá ese pesimismo radical que parece
confirmarse por una absurda guerra. Está ya «maduro para el dolor»
y dispuesto a afrontar su mayor reto: sucumbir a los lazos del
corazón o afirmar su alma retorcida. Narrada con sencillez y
emoción, esta novela anuncia ya los temas fundamentales de la obra de Delibes: la
recuperación de la infancia, la temprana presencia de la muerte, el pesimismo como
tentación contra la fe y la vida, la indagación en el sentido del dolor, el papel crucial
del amor en las relaciones interpersonales.
En conjunto no puede hablarse de una novela social. Más que los testimonios
sobre la España de la época, lo característico de los años 40 es la transposición del
malestar social a la esfera de lo personal. La censura hace imposible cualquier intento
de denuncia social. Temáticamente, las novelas de este período girarán en torno a la
amargura de las vidas cotidianas, la soledad, la inadaptación, la muerte y a frustración.
Las causas de esta amargura vital se encuentran en la sociedad de la España de los
años cuarenta, marcada por la pobreza, la incultura, la violencia, la persecución
política, la falta de libertades... Pero en ninguna de estas novelas encontraremos una
crítica o denuncia directa. Para eso habrá que esperar a los años cincuenta.
2. El realismo social en algunas novelas de los años 50:
Temas. Técnicas y estilo. Títulos emblemáticos
(La colmena, de Cela; El Jarama, de Sánchez Ferlosio)
EL REALISMO SOCIAL
TEMAS
TÉCNICAS Y ESTILO
Las preocupaciones por la estética son mínimas. Sólo se pide a las formas que
sean transparentes, que lo escrito se entienda, sin que los recursos estéticos
enturbien el contenido. El lenguaje, por tanto, tendrá que ser desnudo, directo
y sencillo.
El contenido es más importante que la forma. La estructura del relato suele ser
aparentemente sencilla, se prefiere la narración lineal.
Ese rechazo nos conduce a las técnicas derivadas del objetivismo: la mirada del
novelista se asemeja a una cámara de cine, y los diálogos parecen recogidos en
una grabadora. A esto se le llama "desaparición del autor", ya que este no
quiere interponerse entre el personaje y el lector. De ahí también que la
narración se divida en escenas aisladas, cuya intención es mostrar la
simultaneidad de secuencias que señalan que lo que va ocurriendo a los
diferentes personajes ocurre a la vez.
La colmena, de Cela
Será Cela, con la publicación de esta novela en Buenos Aires en 1951, quien abra
el camino de la novela social, y veremos ya en ella algunas de esas
aportaciones de estilo tan significativas en los autores de novela
social: la fragmentación de la acción en secuencias de diferente
extensión, en la que cada una de las secuencias se centra sobre un
momento puntual de la vida del personaje; la desaparición de la
fabula; la desmitificación del héroe, ya que la angustia existencial del
hombre que se siente devorado por las grandes ciudades domina en
la vida de los personajes, que pasan a ser un personaje más dentro del
gran protagonista colectivo; la estructura abierta que provoca la
alteración del orden lineal del relato; y una voluntad de objetividad
que, dadas las características del estilo de Cela, siempre tendente al apunte
omnisciente, no se consigue plenamente.
La novela carece de una sólida trama porque el relato no es más que la sucesión
de múltiples escenas o secuencias de diferente longitud que se centran en la
descripción física o moral de un personaje, o bien en la narración de los pequeños actos
de su vida cotidiana. Porque eso es ante todo la novela, un fresco de la vida cotidiana
del Madrid de la posguerra, un Madrid triste y hambriento, con muchas sombras y
pocas luces, con el vicio escondido, el estraperlo aflorando: todo un mosaico de las
pequeñas derrotas de hombres, especialmente, y mujeres que viven con poca
esperanza; son tipos vulgares de la vida madrileña, escogidos de las zonas mas bajas
de su sociedad, vidas dominadas por el hambre y el sexo. No hay protagonista, aunque
algunos de ellos, como Martín Marco, parecen cohesionar la historia de varios. El
protagonista es colectivo, cada uno aporta su “miel” a esa “colmena”; son más de
cuatrocientos los que aparecen.
Todo es anodino: la relación entre los jóvenes que toman el sol y se bañan y
conversan sobre banalidades; y también lo son las conversaciones de los adultos que
están en la taberna sobre el recuerdo de la guerra, sobre sus problemas familiares... Y
quizá por ello hay que comprender el absoluto objetivismo con el que decide narrar
Ferlosio como el mejor medio de expresar, utilizando el lenguaje coloquial propio de
cada uno de los grupos de personajes, el tedio y la intrascendencia de la acción. Se trata
de captar de forma fragmentaria las pequeñas incidencias de un día cualquiera de unos
personajes normales y corrientes. Y, sin embargo, esa inacción se ve perturbada por la
trágica muerte de una de las muchachas, lo que, por una parte, sí provoca cierta
reacción de sus amigos, pero que se contrarresta nuevamente por la tediosa rutina de
los representantes oficiales.
PROCEDIMIENTOS NARRATIVOS
4
Se inserta en la voz del narrador enunciados propios de algún personaje
folletín, pero intercalada por múltiples reflexiones de tono culto que acaban por
desconcertar al lector medio. Ese es el gran acierto de Martín-Santos, escribir una
novela en la que el relato reclama la atención sobre sí mismo.
Utiliza técnicas ya conocidas, pero a las que da un tratamiento particular a partir
de un ensamblaje muy personal: el uso del monólogo interior como forma de
narración; la dislocación de la trama lineal; la recuperación de un protagonista, Pedro,
en torno al cual se teje la novela; la superposición de secuencias; la incorporación de
múltiples digresiones, pero sobre todo el uso de una amplia gama de registros
lingüísticos, desde los vulgarismos del Cartucho hasta la jerga médica de don Pedro.
Como se aprecia, las señas más relevantes —ruptura del objetivismo, concepción del
relato como conglomerado de diversas técnicas, etc.- que caracterizan esta nueva
narrativa están ya presentes en la novela de Martín-Santos. Si a ellas añadimos la ironía
y el humor como medios empleados para mostrar los problemas de la sociedad
española, nos encontramos ante una de las obras clave de la narrativa del siglo XX.
JUAN MARSÉ
Desde su primera novela, Encerrados con un solo juguete (1960), Marsé ya deja claro
que su literatura se va a caracterizar por un enfoque intimista, repleto de alusiones
autobiográficas. Sus grandes novelas toman como escenario el
barrio de su niñez y juventud, el barrio del Carmelo de Barcelona, y
el tiempo físico que les corresponde, la Barcelona posfranquista, en
donde la degradación moral lo preside todo. Es la Barcelona de los
derrotados, de los emigrantes, de las diferencias de clase, y todo ello
contado con una lúcida ironía.
Su obra más reconocida, Últimas tardes con Teresa (1966)
muestra una visión crítica de la burguesía catalana: cuenta las
relaciones entre un joven delincuente y una estudiante de familia burguesa, pero
superando la tendencia de la novela social y empleando técnicas narrativas
experimentales.
JUAN GOYTISOLO
EL AUTOR
En Los santos inocentes la crítica ecológica queda supeditada a la crítica social, que
es el móvil fundamental del relato. La reivindicación de lo natural queda en un
segundo plano porque, aunque una parte de los personajes habitan en el campo, no se
incide en la comunión entre estos y la tierra. Azarías solo comprende la naturaleza
desde el instinto, y aún más, su don se ciñe a la especial relación que es capaz de
mantener con los pájaros. Sin embargo, la crítica social alcanza en esta novela su punto
máximo. De modo directo, sin ironías, se denuncia la situación de los oprimidos
explicitada en una familia que forma parte, como la tierra, de la hacienda de unos
terratenientes. El trato vejatorio, los abusos, la degradación, a la que especialmente el
señorito Iván —los otros miembros de su familia lo hacen desde la conmiseración—
somete, sobre todo, a Paco, son el asunto central de este relato. Como en otros libros,
Delibes se decanta y se solidariza con los marginados, pero aquí, además, no solo son
desfavorecidos, sino también explotados, uncidos al yugo de una tradición que los
relega a una semiesclavitud que es aceptada con inmensa resignación, si bien los hijos
simbolizan el cambio, las nuevas relaciones sociales que marcan el fin de una época.
2) LA CRÍTICA POLÍTICA
Frente al campo, la ciudad, el espacio urbano en que los valores del mundo
natural no sirven. La ciudad se rige por unos parámetros diferentes. La naturaleza ha
sido doblegada porque el hombre ya no está sujeto a las inclemencias para llevar el pan
a su mesa. EI hombre de ciudad compra su sustento y por ello se ha liberado del poder
tiránico de la naturaleza. Pero, más que por el modo de vida, el espacio urbano se
opone al rural, porque el primero implica el progreso, y el segundo, la tradición. En la
ciudad el hombre es un ser desarraigado; en el campo mantiene sus raíces con su
cultura y su pasado. Delibes no detesta el progreso como tal; a Delibes le preocupa que
el progreso (que identifica con el espacio urbano) termine con el modo de vida
ancestral de Castilla y los castellanos, con una cultura centenaria. La ciudad es un
hábitat que destruye los valores más esenciales del ser humano. Es esa, pues, la
auténtica dimensión que opone el espacio rural al urbano, la comunión o la separación
del hombre con su entorno, estar integrado con el medio desde la libertad individual, o
ser y estar adocenado a merced de Io que quienes dirigen el rebaño determinan para el
individuo.
EL ESTILO
EI estilo es el uso personal que el autor hace de la lengua; por eso la evolución
novelística de Delibes encuentra fiel reflejo en el estilo. Lo más relevante es señalar
cómo el escritor ha ido cediendo la palabra a los personajes para que cada uno de ellos
encuentre su propia voz y esa voz sea idea.
a) LENGUAJE :
Se pasa así de un lenguaje literario y estilizado, tanto en la prosa como en la
reproducción de diálogos, en La sombra del ciprés es alargada, a una adecuación exacta
entre registro y personaje en sus últimas novelas. Es esta una tendencia progresiva.
Así, aunque en las primeras novelas todavía prevalece el lenguaje literario, los
personajes ya se expresan en ocasiones de acuerdo a la clase marginal a la que
pertenecen. EI camino sigue siendo literario en su prosa y en algunos diálogos, pero ya
incorpora un léxico rural que eclosionará de modo definitivo en Las ratas, y que ya no
abandonara en el resto de sus novelas rurales. “Los diarios” y muy especialmente Cinco
horas con Mario suponen el triunfo del lenguaje coloquial.
El habla rural es un lenguaje en gran modo denotativo porque las palabras tienen
un significado muy concreto: cada una de ellas designa con gran precisión la realidad a
la que alude; seres u objetos que nombra pertenecen plenamente a la sociedad rural
que describe. Tan importante es el lenguaje en sus novelas rurales que se convierte en
una nueva reivindicación, pues la muerte del campo implica también la muerte de un
rico lenguaje que se destruirá del mismo modo que las costumbres y los usos, que los
cultivos y esa sabiduría popular que, en definitiva, es la gran herencia perdida del
nombre de ciudad.
El lenguaje urbano, por el contrario, se identifica con el habla coloquial, con el uso
cotidiano que del lenguaje realiza un hablante medio en una conversación distendida.
b) TÉCNICA NARRATIVA :
Esta misma evolución que aquí se ha referido aplicada específicamente al
lenguaje también puede extrapolarse a la técnica narrativa utilizada, comprendiéndola
también como un proceso de liberación de la estructura clásica, desde La sombra del
ciprés es alargada hasta la culminación de dicha tendencia en Los santos inocentes,
pasando por la utilización del paréntesis como un paso previo a la técnica del
monólogo interior que hallará su máxima expresión en Cinco horas con Mario.
Puede afirmarse que Delibes evoluciona desde una técnica basada en la
descripción hasta una técnica que se basa en la expresión; por eso experimenta con los
signos ortográficos, juega con la manera de transcribir el discurso. EI lenguaje, pues, ya
no sirve solo para comunicar, sino que se ha transformado en parte misma de la
realidad que el autor quiere comunicar al lector. EI lenguaje pertenece a los personajes,
por eso, la gran maestría de Delibes es que acierta a caracterizar a estos a través de su
lenguaje.
LA EVOLUCIÓN NOVELÍSTICA
Miguel Delibes cuenta con una amplia producción literaria, pero quizá lo más
significativo de la misma es que tanto los temas como sus tratamientos se repiten a lo
largo de toda su obra, por lo que es muy complicado hablar de etapas en su
producción. Un agrupamiento podría ser:
Etapa existencial
Son novelas con una narrativa tradicional, con tendencia a la subjetividad, y con
unos protagonistas caracterizados por un comportamiento egoísta e individualista.
- La sombra del ciprés es alargada (Premio Nadal, 1947) es de temática
existencial por el pesimismo con el que trata personajes situaciones.
- Aún es de día (1949)
- Mi idolatrado hijo Sisí (1953), donde se realiza el retrato de una
familia burguesa,
Novelas sociales
En ellas destaca la voluntad de Delibes de insertar al protagonista en la sociedad,
normalmente rural, en que vive. Hay en ellas una reivindicación del mundo rural
frente al urbano, así como una queja por la injusticia social a la que se ven sometidos
los personajes.
- El camino (1950)
- Las ratas (1962): sus protagonistas, un padre y un hijo, sobreviven
penosamente cazando ratas en un atrasado pueblo castellano.
- El disputado voto del señor Cayo (1978): situación rural en las primeras
elecciones democráticas tras la dictadura.
- Los santos inocentes (1982): denuncia de la explotación de los
campesinos por parte de los caciques del lugar.
Realismo de ambiente urbano
Utiliza el realismo para denunciar la desolación del ser humano en la sociedad, o
bien para criticar a la burguesía estúpida, inútil y provinciana.
- La hoja roja (1959), historia de un jubilado que se enfrenta a su nueva
situación.
- Cinco horas con Mario (1966), estructurada en torno a un largo
monólogo interior que brota de Carmen, su protagonista, a lo largo
de las cinco horas que pasa velando el cadáver de su marido
- El príncipe destronado (1973)
- Las guerras de nuestros antepasados (1975),
Últimas novelas
- Cartas de amor de un sexagenario voluptuoso (1983)
- Señora de rojo sobre fondo gris (1991)
- El hereje (1998), novela histórica que recrea la vida vallisoletana del
siglo XVI.
5. Los santos inocentes: La denuncia social. Los personajes.
El espacio y el tiempo. Las técnicas narrativas. La estructura. El
habla popular
Los santos inocentes tiene su origen en “La milana”, un relato breve, un cuento que
apareció en 1963 en la revista Mundo Hispánico, y que parece ser el principio de una
narración más larga, que ocuparía los tres primeros libros de la novela. Así, podemos
entender que la obra se redactó en dos fases: una primera fase en 1963 (los tres
primeros libros), y otra en una fecha próxima a la publicación de la novela en 1981, en
la que se redactarían los tres últimos libros, y donde se perfila plenamente la idea de la
denuncia contra la injusticia social como tema fundamental del libro.
Argumento:
Azarías es un campesino, deficiente mental, que lleva a cabo sencillas tareas
rurales en la Jara, un cortijo enorme. Cuando el dueño lo expulsa, se va a vivir con su
hermana, la Régula, casada con Paco, el Bajo, y madre de dos hijos y dos hijas, una de
las cuales, la Niña Chica, es una muchacha que lleva una vida vegetativa, debido a una
parálisis cerebral. De cuando en cuando, emite unos alaridos sobrecogedores, y Azarías
la calma diciéndole las mismas palabras que dice al búho o a la grajeta amaestrados:
«Milana bonita». Azarías ama apasionadamente a su sobrina y sus pájaros. Por otra
parte, su cuñado, Paco el Bajo, insustituible ayudante del señorito Iván en sus cacerías,
se quiebra una pierna al caer de un árbol mientras ayudaba a éste. La nula
consideración del cacique hace que Paco se lesione por segunda vez, ya que aquél no le
ha permitido guardar el descanso prescrito por el médico. Como el señorito se queda
sin “secretario” y no quiere ni puede prescindir de la caza, pide que lo acompañe
Azarías. En una ocasión en que no consigue abatir ningún pájaro, Iván observa cómo
cruza el cielo una bandada de grajos. En esa bandada va la “milana” de Azarías. Éste,
inocentemente, emite el «quiá» con que suele llamar a su grajeta, y, cuando ésta baja a
posarse sobre el hombro de su dueño, cae abatida por un disparo de Iván. Azarías
queda desconsolado: «La Niña Chica llora porque el señorito me ha matado la milana»,
dice Azarías al escuchar uno de los alaridos de su sobrina. Cuando vuelve a salir por la
tarde, se lleva a cabo la terrible venganza del inocente. Con la muerte de Iván a manos
de Azarías, termina la obra.
LA DENUNCIA SOCIAL
Esta breve novela presenta una intención marcadamente social, aunque salpicada
de descripciones llenas de lirismo y emoción. Los elementos líricos no constituyen, sin
embargo, una burbuja que aísle los sentimientos y los ponga a salvo de las agresiones
de la vida campesina. No. Por el contrario, la lealtad sin límites y la obediencia ciega de
los trabajadores de la finca en que se desarrolla la historia contrastan con la arrogancia,
la chulería y el egoísmo del señorito, un personaje a quien nada interesa más que la
caza y su propia satisfacción. Por eso la novela llega a causar rabia y dolor. Por eso la
reacción del lector es de intensa irritación frente a las arbitrariedades del cacique y de
cariño incondicional hacia Azarías y su familia. Así, pues, la finalidad de Los santos
inocentes es denunciar los abusos de los caciques frente a los humildes campesinos. Los
señores son explotadores, los pobres sobreviven a duras penas, arrostrando su
analfabetismo, sus miserables salarios, su permanente desamparo, sus viviendas
inhabitables («si me hago cargo, señorito, pero ya ve, allí, en casa, dos piezas, con
cuatro muchachos, ni rebullirnos…») y su inseguridad (recordemos que Azarías es
despedido arbitrariamente, después de muchos años al servicio del señorito de la Jara).
Consecuentemente, el tema de la novela sería el desamparo social que sufren los
campesinos ante las injusticias del mundo latifundista. Así, Los santos inocentes se nos
presenta como una novela que inspira compasión hacia los humildes, seres que se
sitúan jerárquicamente entre los animales y los señores de la finca. Aquellos son, por
tanto, unos explotados (sobre todo Azarías y Paco el Bajo), mientras que los señores
son los explotadores. Delibes «enfrenta dos mundos antagónicos, el del orden natural,
asociado con la vida rural, y el del caos y la necedad incomprensiva, asociado con la
cultura urbana, de la que son portadores los personajes elevados». El señorito Iván y el
viejo Azarías alcanzan en el relato la categoría de símbolos de la injusticia. Por un lado,
en Iván se da la crueldad, el egoísmo y la inconsciencia en grado sumo, mientras que el
primitivismo, la marginación y la debilidad se centran en Azarías.
Por lo apuntado anteriormente, se deduce que Los santos inocentes se puede
encuadrar en el grupo de los relatos de tema social, pero con una manifiesta voluntad
de estilo añadida, es decir, es una novela del realismo social con intención estética. Por
tanto, exhibe, además de un mensaje absolutamente social, un carácter
conscientemente renovador.
Delibes nunca pretendió con esta novela situarse en la posición de quienes
defendían activismo partidista alguno ni de instar al levantamiento de grupos o clases
sociales. El relato trata de una rebelión, es cierto, pero de la “rebelión del inocente”.
Este inocente, Azarías, es una persona irresponsable; por consiguiente, se presenta ante
el lector como no culpable (el sentido del título es bastante clarificador), a pesar de
haber ajustado las cuentas (o a lo mejor por eso no es culpable) a quien ha transgredido
las leyes naturales. La sentencia es inapelable, porque el señorito Iván fue advertido
con tiempo suficiente, y no atendió la voz angustiosa y desesperada de un infeliz: «¡no
tire, señorito, es la milana! […] ¡señorito, por sus muertos, no tire!». La venganza es
definitiva, porque el daño (¿a qué “crimen” se refiere Delibes con el título del libro
sexto, al que comete Iván o al que comete Azarías?) es irreparable y el desdichado
«sentado orilla una jara, en el rodapié, sostenía el pájaro agonizante entre sus chatas
manos, la sangre caliente y espesa escurriéndole entre los dedos, sintiendo, al fondo de
aquel cuerpecillo roto, los postreros, espaciados, latidos de su corazón, e, inclinado
sobre él, sollozaba mansamente, milana bonita, milana bonita».
Dice el propio autor: «No hay política en este libro. Sucede, simplemente, que
este problema de vasallaje y entrega resignada de los humildes subleva tanto –por no
decir más- a una conciencia cristiana como a un militante marxista». En definitiva,
como dice Alvar, «Delibes nos cuenta, no una novela social (aunque lo sea), no la
crueldad del hombre para con el hombre (aunque la haya), no un mundo maniqueo
(aunque bien patente esté), lo que nos cuenta es un pedazo de vida de un hombre
desgraciado. Y entonces la única manera de ser realista es introducirnos en ese mundo
poblado por seres inocentes y hacérnoslo vivir desde su interior».
A pesar de que no hay política en la novela, sí se hace una leve alusión a la
situación de la España de la guerra civil. Esta alusión viene reflejada en el personaje
Ireneo, hermano de Azarías y Régula, quien sólo aparece en los sueños de Azarías: «se
murió, Franco lo mandó al cielo», leemos en el libro tercero.
LOS PERSONAJES
Azarías
Tal vez sea Azarías el personaje que justifica, junto con el de la Niña Chica, el
hecho de que la novela tenga ese título tan hermoso y revelador de Los santos inocentes.
Azarías es, en efecto, un inocente, un pobre infeliz cuyos movimientos y afectos
inspiran la ternura de lector. Viene a ser el protagonista de la novela. No tiene malicia y
su comportamiento es tan natural, que prácticamente viene a ser el símbolo de la unión
de lo instintivo con la naturaleza. Sus sentimientos son tan elementales como los de las
aves que domestica. A través de la milana, Azarías forma parte de la bandada de los
pájaros, se adentra en su reino, y, en cierto modo, se convierte en un bicho más. Según
María Luisa Martínez, «es tal la fascinación que experimenta Azarías por la milana, que
incluso hay un devenir del lenguaje. Cuando la Señora Marquesa, madre del señorito
Iván, descubre a Azarías en el cortijo y pregunta a Régula quién es él y qué hace,
Azarías contesta que abona los geranios, que corre el cárabo de anochecida y que en
esos momentos anda criando una milana. La Señora Marquesa, ante la respuesta de
Azarías, le pregunta a Régula: «¿correr el cárabo? ¿puedes decirme de qué está
hablando tu hermano?». Las palabras usadas por Azarías son comprensibles, pero la
forma de enunciarlas y lo que connotan son extrañas y desconocidas para los demás.
Azarías se expresa como un extranjero dentro de su propia lengua, lo que hace su estilo
incomprensible para los otros.
Paco, el Bajo
Tal vez sea este personaje el que con mayor urgencia reclama del lector una
posición de denuncia ante los atropellos del cacique abusón. Paco, el Bajo, es el
personaje más humillado y, al mismo tiempo, de los más admirados por el señorito
Iván. Y ello, porque éste lo obliga a comportarse como si fuera un perro eficaz e
imprescindible en las batidas de caza: es leal, obediente, agradecido, digno de
alabanzas y consideraciones, pero perro al fin y al cabo. Es sumiso, pacífico y
resignado. Todo lo acepta de buen grado y sin rechistar («ae, a mandar, que para eso
estamos», es la respuesta habitual de Régula o de Paco ante cualquier requerimiento de
los señores o de don Pedro, el “Périto”); posee inteligencia natural, ingenio y unas
dotes inusuales para rastrear, olfateándolas, las piezas abatidas o la presencia de
personas y animales. Tiene conciencia de que el progreso pasa por que sus hijos
adquieran una formación intelectual y académica: «ahora la Nieves nos entrará en la
escuela y Dios sabe dónde puede llegar con lo espabilada que es». Se trata de un
personaje bondadoso y entrañable. Los dos accidentes sucesivos que sufre son el
desencadenante de la tragedia final.
El señorito Iván
Parece claro que no es precisamente positiva la opinión que de la clase dominante
tiene Miguel Delibes, a juzgar por el papel que le hace desempeñar a este personaje.
Caprichoso, arbitrario y egoísta, Iván representa el vértice de la escala jerárquica en el
cortijo. Sus ideas son incontestables en el ambiente en que las emite: «[...] el que más y
el que menos todos tenemos que acatar una jerarquía, unos debajo y otros arriba, es ley
de vida, ¿no?». En una ocasión, le deja claro a Paco cómo deben ser las relaciones entre
ambos, a pesar del cariño que se profesan y de los años que hace que se conocen;
ocurre cuando, pasada la infancia del señorito, éste dice: «De hoy en adelante, Paco, de
usted y señorito Iván, ya no soy un muchacho». Paco acata sumiso la orden.
Tan arbitrario es Iván, que cuando Paco se lesiona por segunda vez, llega a decir
que lo ocurrido ha sido «tal que si [...] lo hubiera hecho a posta». Caer lesionado es
poco menos que un desacato; por eso, se siente traicionado por esa desatención que le
acaba de proporcionar el criado: «¿qué te pasa ahora, Paco, coño,? Ya es mucha
mariconería esto, ¿no te parece?».
Iván y Azarías cumplen la función de satisfacer una necesidad expresada en la
novela: que haya una oposición entre la arbitrariedad y la bondad. Es verdad que la
crueldad y el egoísmo del primero pueden parecer extremos hasta lo inverosímil;
también que la bondad de los campesinos es tan insólita como improbable, pero lo
fundamental para Delibes es reflejar que existe una oposición opresores/oprimidos.
Esta oposición se resuelve ejecutando una sentencia urdida en la mente de un infeliz
que tiene muy claro qué es eso de la justicia natural y qué eso de la venganza.
La Régula
Régula es la mujer de Paco el Bajo. Trabajadora infatigable, viene a ser la
representación de la conciencia social de su familia (junto con el silencio áspero de su
hijo Quirce, serio y “morugo”, que «callaba, mirando al señorito Iván con sus pupilas
oscuras, redondas y taciturnas, como las de una pitorra…») frente a la irracionalidad
despótica del señorito Iván. Quiere que su hija Nieves vaya a la escuela, se atreve a
reconvenir tímidamente al cacique («a ver si esto nos va a dar que sentir, señorito Iván,
y el señorito Iván, tranquila, Régula, te lo devolveré entero»), aconseja a sus hijos («tú,
oír, ver y callar») y se ocupa de la una familia en la que dos de sus miembros, la Niña
Chica y Azarías, requieren una dedicación especial: «Bien mirado, el Azarías era un
engorro, como otra criatura, a la par que la Niña Chica, ya lo decía la Régula, inocentes,
dos inocentes, eso es lo que son, pero siquiera la Charito paraba quieta, que el Azarías
ni a sol ni a sombra». Trabaja como un animal, ya que de tanto hacerlo, tiene «el pulgar
achatado, plano, sin huellas dactilares».
Nieves
Representa el sentido común, la inteligencia práctica y útil basada en su
capacidad de pensar con lógica. Sin embargo, al tener solo catorce años, arrastra una
falta de formación que va a ser determinante en el desarrollo de sus capacidades.
El Quirce y el Rogelio
Son los dos hijos varones de Paco, y cada uno encarna una postura diferente
frente a la vida.
Rogelio es activo, integrado en la vida del cortijo y en el trabajo; se muestra
solidario y con plena conciencia de clan.
Quirce, por el contrario, es silencioso, con tendencia al aislamiento, pero no tiene
la conciencia de vasallaje: frente a la sumisión de sus padres, Quirce obedece a los
señoritos como si fueran sus jefes, no sus dueños, y así adelanta ese nuevo mundo en
que se pierde el derecho de disponer de la vida de los demás solo por la posición
social.
La Niña Chica
Charito, la Niña Chica, es un ser absolutamente pasivo, con parálisis cerebral, que
vive en un cuerpo sin alma y solo da muestras de vida con esos chillidos lastimeros
que rompen el corazón de quien los escucha. Junto a Azarías representa a los inocentes
del título. Él la trata con el mismo amor con que trata a sus milanas.
La Marquesa
Por su condición social pertenece a los opresores, pero, pese a que piensa que los
pobres, sus servidores, son de una casta inferior, muestra hacia ellos una cierta bondad
y cierta generosidad de origen feudal con que los poderosos gobernaban sus haciendas.
Sin embargo, hay que tener en cuenta que esas buenas maneras y modales son algo
propio de su condición social, no una muestra de consideración, de empatía o de
justicia social hacia los subordinados.
Miriam
Aunque por su estatus pertenece a la clase de los poderosos, se diferencia de su
madre o de su hermano en que muestra hacia los oprimidos una actitud de
comprensión y tolerancia que tiene más que ver con la compasión que con la justicia
social. Realmente, la situación de los oprimidos le impacta, probablemente por un
sentimiento de caridad cristiana que se hace presente al enfrentarse a un mundo
diferente al que vive.
Don Pedro y doña Purita
Ella es ante todo coqueta, hermosa, frívola, provocativa, y muestra un absoluto
desprecio por su marido. Se vale de su belleza para llevar la vida que pretende, y por
ello se entrega al señorito cuando tiene la posibilidad de progresar, de cambiar el
campo por la ciudad, sabiendo de antemano que su único papel será el de amante.
Don Pedro, su marido, está a mitad de camino entre poderosos y sirvientes: en
realidad es un sirviente, ya que está sometido a la voluntad de la Marquesa, pese a ser
quien gobierna la finca en su nombre, y por tanto a los oprimidos les parece un
poderoso. Sin embargo, será su esposa la que lo degrade gracias a la relación que
mantendrá con el señorito Iván.
EL ESPACIO Y EL TIEMPO
ESPACIO
- La casa junto a la verja. Recibe este nombre porque hace las veces de portería, ya
que está situada en la entrada principal del cortijo, el portón que Régula debe abrir
cada vez que llega un coche. En ella habita la familia de Paco. Es un casa pequeña
como corresponde a su categoría social.
En resumen: hay una oposición entre espacios abiertos, en los que imperan unas
relaciones basadas en el orden natural, y espacios cerrados, en los que predominan las
relaciones sociales y que, especialmente en las casas de los poderosos, dan lugar a
conflictos.
TIEMPO
En cuanto al tiempo físico, no son muchas las fechas que aparecen explícitas en la
obra: se habla de la localización de la acción al principio de los años 60: se nos relata la
pericia de Rogelio al manejar un tractor y, hay que recordarlo, es a principios de los
sesenta cuando se inicia la mecanización del campo. Aunque la referencia clave para
centrar temporalmente la acción es una frase que repite Iván mientras se habla del
deseo de Nieves de hacer la comunión: “La culpa de todo la tiene este dichoso
Concilio”. Se refiere, lógicamente, al Concilio Vaticano II, convocado por Juan XXIII en
1959, pero cuyas sesiones se llevaron a cabo entre 1962 y 1965, siendo ya papa Pablo VI.
Así pues, el señorito Iván cuenta con treinta y pocos años cuando suceden los hechos.
Una ultima conjetura que revela la intrascendencia del tiempo como marco físico
de la trama y que demuestra que a Delibes le interesa mas acentuar la intemporalidad
de los hechos para subrayar la denuncia que lleva a cabo es la prácticamente nula
aparición del santoral. Es típico en las novelas rurales de Delibes que el tiempo se mida
por las fechas del santoral. Sin embargo, en Los santos inocentes solo aparecen san
Eutiquio, inicio de la primavera, fecha del cumpleaños de Azarías, y la batida de los
Santos, de Todos los Santos, 1 de noviembre.
EI tiempo narrativo debe ponerse en relación con la estructura de la novela, pues
pueden señalarse diferencias entre los cuatro primeros libros y los dos últimos. En los
primeros el tempo narrativo es más lento, pues se vincula a la falta de acción, es decir,
prevalece en estos capítulos la exposición, la anécdota, la profundización en un
personaje o en el porqué de una situación de presente. Existe, pues, un predominio de
la descripción sobre la narración y es aquella tan importante que incluso, cuando en los
dos últimos libros el acontecimiento gana en interés, el relato no termina de
desprenderse de lo descriptivo, aunque sí ha quedado en gran medida subordinado a
la narración del hecho. Este ritmo lento responde, en realidad, al hecho de que parece
que nunca pasa nada en el espacio de la narración. Los personajes parecen vivir en un
tiempo detenido en que los mismos actos se repiten cíclicamente, y en que los mismos
hechos forman parte sustancial de la vida de los individuos que, como consta en su
actitud, ni pretenden ni imaginan un modo de vida distinto al que poseen.
La gran diferencia de los dos últimos libros estriba en que la acción se acelera,
pues desde el accidente todo se orienta, una concatenación de sucesos, hasta la
venganza final, y en que la narración presenta menos rupturas temporales. A partir del
libro quinto, el relato sigue un orden lineal del que hasta entonces había carecido.
LAS TÉCNICAS NARRATIVAS
Aunque “técnicas narrativas” alude propiamente a los diversos procedimientos
que el narrador usa para crear el relato, no cabe duda de que la técnica incluye el estilo,
conjunto de rasgos literarios que son propios, inherentes y distintivos de la obra de
cada autor. Así, por una parte tenemos el uso del lenguaje, que no es más que una
faceta dentro de esas características que conforman el estilo y que estudiaremos en el
capitulo dedicado al habla y, por otra, las denominadas técnicas narrativas entre las
que distinguiremos entre el estudio del punto de vista o focalización, modo en que el
narrador ofrece su relato al lector, y, por otra, los usos lingüísticos o literarios que
ayudan a desvelar el estilo de Delibes, estilo que básicamente se asienta en la
propiedad léxica, en el uso del habla coloquial, y en un acertado empleo del diálogo
como técnica narrativa. En Los santos inocentes deben sumarse a estas propiedades de la
narrativa de Delilbes:
— un empleo singular de los signos de puntuación, puesto que solo aparece un punto
al final de cada libro;
— una preponderancia de un estilo particular de Delibes que mezcla el indirecto libre
con el directo libre, Con ello Delibes pretende conseguir una identificación
narrador/personaje —el uso de una narración que en muchos casos tiende hacia la
oralidad es otra muestra de ello- que actúe de modo directo en la recepción del
mensaje, pues, no hay que olvidarlo, la denuncia social, objeto ultimo de la novela, no
se formaliza de modo directo, sino que es el propio lector quien la infiere del
comportamiento vejatorio que los poderosos infligen a los servidores y, también, en el
modo como estos reciben dicha actitud despreciativa.
En cuanto al narrador, hay que partir de la base de que el narrador es omnisciente
y, por lo tanto, posee una posición privilegiada en el relato pues no solo es capaz de
verificar y narrar los actos externos que realizan los personajes, sino que también se
adentra en su intimidad: pensamientos, esperanzas, deseos... Además, este narrador
omnisciente se adapta perfectamente a la idiosincrasia de los personajes, y por ello,
conscientemente, les otorga voz en el relato, voz mediante la cual van a ser ellos
mismos quienes formalicen la progresión de la historia.
Como es propio en el narrador omnisciente, el relato se formaliza en tercera
persona, Io que podría dar lugar a la consideración de que en la novela predomina el
objetivismo, especialmente si se tiene en cuenta que en ningún momento la voz del
autor se superpone a la del narrador para dejar su impronta con una opinión partidista,
lo que no deja de ser difícil ante un tema de tan fácil crítica. Este es uno de los mayores
méritos de la novela, que Delibes despliega ante los ojos del lector una excelente crítica
de la realidad social en la que llega a implicarnos hasta el punto de dar como bueno el
asesinato de Iván con la sola mostración de los sucesos objetivos. Son las palabras y los
hechos de los personajes los que transmiten el mensaje que pretende Delibes, es decir,
no interesa la trama, sino que la novela se construye con la definición de los personajes,
de quienes sabemos cómo actúan y qué dicen. De este modo, mediante la introspección
en la realidad a través del personaje se da el paso que conduce de lo objetivo a lo
subjetivo, es decir, qué siente, qué piensa el personaje y, en consecuencia, cómo se
dispone el lector a afrontar el texto. Existe, pues, un falso objetivismo que obedece a la
simultaneidad de dos instancias narrativas que nosotros denominaremos narrador
subjetivo y narrador objetivo.
Hay, efectivamente, un narrador que, partiendo de una omnisciencia, se matiza
en un doble narrador, uno objetivo que es quien propiamente cuenta la historia, quien
informa, quien ayuda a comprender los hechos; y otro, subjetivo, que Io hace en tono
valorativo y juzga y pone su voz, siempre de modo implícito, al servicio de la
denuncia. El narrador subjetivo, frente al objetivo, se adentra en el mundo interno de
los personajes, aunque no tanto con la intención de opinar, sino de contar esa parte de
la historia que escapa a la simple enunciación de actos.
LA ESTRUCTURA
El jinete se acercaba
tocando el tambor del llano.
Dentro de la fragua el niño,
tiene sus ojos cerrados.
Por el olivar venían,
bronce y sueño, los gitanos.
Las cabezas levantadas
y los ojos entornados.
* *
LA MONJA GITANA.
A José Moreno Villa
* *
* *
PANORAMA DE MÉRIDA
se ven cielos diminutos
Por la calle brinca y corre y arroyos de leche blanca.
caballo de larga cola, Mil arbolillos de sangre
mientras juegan o dormitan le cubren toda la espalda
viejos soldados de Roma. y oponen húmedos troncos
Medio monte de Minervas al bisturí de las llamas.
abre sus brazos sin hojas. Centuriones amarillos
Agua en vilo redoraba de carne gris, desvelada,
las aristas de las rocas. llegan al cielo sonando
Noche de torsos yacentes sus armaduras de plata.
y estrellas de nariz rota Y mientras vibra confusa
aguarda grietas del alba pasión de crines y espadas,
para derrumbarse toda. el Cónsul porta en bandeja
De cuando en cuando sonaban senos ahumados de Olalla.
blasfemias de cresta roja.
Al gemir, la santa niña
quiebra el cristal de las copas. III
La rueda afila cuchillos
y garfios de aguda comba: INFIERNO Y GLORIA
Brama el toro de los yunques,
y Mérida se corona Nieve ondulada reposa.
de nardos casi despiertos Olalla pende del árbol.
y tallos de zarzamora. Su desnudo de carbón
tizna los aires helados.
Noche tirante reluce.
II Olalla muerta en el árbol.
Tinteros de las ciudades
EL MARTIRIO vuelcan la tinta despacio.
Negros maniquís de sastre
Flora desnuda se sube cubren la nieve del campo
por escalerillas de agua. en largas filas que gimen
El Cónsul pide bandeja su silencio mutilado.
para los senos de Olalla. Nieve partida comienza.
Un chorro de venas verdes Olalla blanca en el árbol.
le brota de la garganta. Escuadras de níquel juntan
Su sexo tiembla enredado los picos en su costado.
como un pájaro en las zarzas.
Por el suelo, ya sin norma, *
brincan sus manos cortadas
que aún pueden cruzarse en tenue Una custodia reluce
oración decapitada. sobre los cielos quemados
Por los rojos agujeros entre gargantas de arroyo
donde sus pechos estaban y ruiseñores en ramos.
¡Saltan vidrios de colores!
Olalla blanca en lo blanco.
Ángeles y serafines
dicen: Santo, Santo, Santo.
BURLA DE DON PEDRO A CABALLO
(Romance con lagunas)
A Jean Cassou.
La luna gira en el cielo durísimos de su hermana. Los cien caballos del rey
sobre las tierras sin agua en el patio relinchaban.
mientras el verano siembra * Sol en cubos resistía
rumores de tigre y llama. la delgadez de la parra.
Por encima de los techos Amnón a las tres y media Ya la coge del cabello,
nervios de metal sonaban. se tendió sobre la cama. ya la camisa le rasga.
Aire rizado venía Toda la alcoba sufría Corales tibios dibujan
con los balidos de lana. con sus ojos llenos de alas. arroyos en rubio mapa.
La sierra se ofrece llena La luz, maciza, sepulta
de heridas cicatrizadas, pueblos en la arena parda, *
o estremecida de agudos o descubre transitorio
cauterios de luces blancas. coral de rosas y dalias. ¡Oh, qué gritos se sentían
Linfa de pozo oprimida por encima de las casas!
* brota silencio en las jarras. Qué espesura de puñales
En el musgo de los troncos y túnicas desgarradas.
Thamar estaba soñando la cobra tendida canta. Por las escaleras tristes
pájaros en su garganta Amnón gime por la tela esclavos suben y bajan.
al son de panderos fríos fresquísima de la cama. Émbolos y muslos juegan
y cítaras enlunadas. Yedra del escalofrío bajo las nubes paradas.
Su desnudo en el alero, cubre su carne quemada. Alrededor de Thamar
agudo norte de palma, Thamar entró silenciosa gritan vírgenes gitanas
pide copos a su vientre en la alcoba silenciada, y otras recogen las gotas
y granizo a sus espaldas. color de vena y Danubio, de su flor martirizada.
Thamar estaba cantando turbia de huellas lejanas. Paños blancos enrojecen
desnuda por la terraza. Thamar, bórrame los ojos en las alcobas cerradas.
Alrededor de sus pies, con tu fija madrugada. Rumores de tibia aurora
cinco palomas heladas. Mis hilos de sangre tejen pámpanos y peces cambian.
Amnón, delgado y concreto, volantes sobre tu falda.
en la torre la miraba, Déjame tranquila, hermano. *
llenas las ingles de espuma Son tus besos en mi espalda
y oscilaciones la barba. avispas y vientecillos Violador enfurecido,
Su desnudo iluminado en doble enjambre de flautas. Amnón huye con su jaca.
se tendía en la terraza, Thamar, en tus pechos altos Negros le dirigen flechas
con un rumor entre dientes hay dos peces que me llaman, en los muros y atalayas.
de flecha recién clavada. y en las yemas de tus dedos Y cuando los cuatro cascos
Amnón estaba mirando rumor de rosa encerrada. eran cuatro resonancias,
la luna redonda y baja, David con unas tijeras
y vio en la luna los pechos * cortó las cuerdas del arpa.
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