Mujeres novohispanas en la narrativa

mexicana contemporánea

Prólogo de Cecilia Eudave, Alberto Ortiz

y José Carlos Rovira
 Cecilia Eudave
Alberto Ortiz
José Carlos Rovira (eds.)

Mujeres novohispanas
en la narrativa mexicana
contemporánea

Cuadernos de América sin nombre

 Cuadernos de América sin nombre
dirigidos por José Carlos Rovira
Nº 33
Comité Científico:
Carmen Alemany Bay Remedios Mataix Azuar
Miguel Ángel Auladell Pérez María Águeda Méndez
Beatriz Aracil Varón Pedro Mendiola Oñate
Eduardo Becerra Grande Francisco Javier Mora Contreras
Claudia Comes Peña Nelson Osorio Tejeda
Helena Establier Pérez Ángel Luis Prieto de Paula
Teodosio Fernández Rodríguez José Rovira Collado
José María Ferri Coll Enrique Rubio Cremades
Virginia Gil Amate Mónica Ruiz Bañuls
Aurelio González Pérez Víctor Manuel Sanchis Amat
Rosa Mª Grillo Francisco Tovar Blanco
Ramón Lloréns García Eva Mª Valero Juan
Francisco José López Alfonso Abel Villaverde Pérez

El trabajo está integrado en las actividades de la Unidad de Investigación de la Univer-

sidad de Alicante «Recuperaciones del mundo precolombino y colonial en el siglo XX
hispanoamericano» y en el proyecto «La formación de la tradición literaria hispanoame-
ricana: recuperaciones textuales y propuestas de revisión del canon» (FFI2011-25717).

También en la Red de Cuerpos Académicos «La Reconstrucción de la Nueva Espa-

ña desde la Narrativa Mexicana Contemporánea», integrada por las Universida-
des de Alicante, Guadalajara y Zacatecas, por iniciativa principal de esta última, y
financiada por la Subsecretaría de Educación Superior de la Secretaría de Educación
Pública del Gobierno de México, en marzo de 2012, y renovada en 2013.

Los cuadernos de América sin nombre están asociados al Centro de Estudios Ibero-
americanos Mario Benedetti.

Ilustración de cubierta: Detalle de Sor Juana Inés de la Cruz

Juan Miranda
Óleo sobre tela, siglo XVIII
Rectorado de la Universidad Nacional Autónoma de México.

©  Cecilia Eudave, Alberto Ortiz y José Carlos Rovira (eds.)

©  Los autores.
©  Publicaciones de la Universidad de Alicante.

I.S.B.N.: 978-84-9717-297-4
Depósito Legal: A 174-2014

Fotocomposición e impresión: Compobell, S.L. Murcia

 Índice

Personajes femeninos controversiales en la

narrativa mexicana contemporánea . . . . . . . . . . . 9

La Malinche: historia y mito en dos novelas

mexicanas contemporáneas por Beatriz Aracil . . . 13

Lo que faltaba decir de la Décima Musa en el

siglo XXI. Los indecibles pecados de Sor Juana
por Alfredo Cerda MuñoS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

La Malinche, historia, mito y ficción por Clara

Cisneros Michel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

De lo verídico a lo legendario: la
configuración del personaje de Josefa Ortiz
de Domínguez desde la narrativa mexicana
contemporánea por Cecilia Eudave . . . . . . . . . . . . 77

7
Pensamiento criollo, nación y aporte
femenino; elementos de una identidad
nacional. El occidente mexicano en los
albores de la independencia por Carlos Fregoso
Gennis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

Leona Vicario en la Novela Histórica

Contemporánea por Elsa Leticia García Argüelles 115

La Monja Alférez y sus representaciones en

México a lo largo de más de cien años por
Josefina María Moreno de la Mora . . . . . . . . . . . . . . . 129

N o soy yo la que pensáis . Variables

contemporáneas del personaje sor Juana Inés
de la Cruz por Alberto Ortiz . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153

Mujeres ante la Inquisición en la narrativa

mexicana: de Sara de Córdova a Crisanta Cruz
de Ángeles del abismo por José Carlos Rovira . . . 169

Dos Leonas para el siglo XXI por María

Guadalupe Sánchez Robles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187

La construcción del personaje femenino a

través de un auto inquisitorial en Los libros
del deseo por Víctor Manuel Sanchis Amat . . . . . . . 203

Salir del blanco y negro: Sor Juana Inés de la

Cruz, de la historia a la ficción por Eva Valero
Juan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225

8
 Personajes femeninos controversiales en
la narrativa mexicana contemporánea

En noviembre de 2012 nos reuníamos en Guadalaja-

ra (México) un grupo de profesores e investigadores de las
Universidades de Alicante (España), Guadalajara y Zacatecas
(México) dentro de un proyecto financiado por la «Secretaría
de Educación Pública/ Subsecretaría de Educación Superior»
del gobierno mexicano. Se trataba de un primer encuentro en
el que una serie de nombres femeninos significativos durante
la colonia y sus recuperaciones narrativas contemporáneas
se habían trazado como primer objetivo por el Dr. Alberto
Ortiz, responsable global de la Red «La Reconstrucción de
la Nueva España en la Narrativa Mexicana Contemporánea»
establecida en los meses anteriores.
El resultado de aquel encuentro es el que el lector tiene
en sus manos y éste es el primer volumen que inicia lo que
han sido las propuestas de una investigación que conti-
núa ahora mismo: se trata en ella de perfilar un trabajo de
indagación sobre la narrativa que mira al pasado, como
configuración de una historia que los autores se plantean
rescatar.

9
 Historia y ficción son por tanto los ejes de una construc-
ción literaria que tuvo en 2010, con la conmemoración del
Bicentenario de la Independencia de México, una muestra
amplia de creaciones surgidas muchas de ellas al calor de la
misma celebración; otras en períodos próximos y otras más
—como plasmación de nuevos objetivos— en aquella impe-
riosa creatividad que surgió tras la misma Independencia y
que, en la recuperación histórica, llega hasta nuestros días.
La coincidencia de propuestas entre los grupos mexica-
nos de las Universidades de Guadalajara y Zacatecas y la
Universidad de Alicante, que desde 1999 lleva adelante una
Unidad de Investigación denominada «Recuperaciones del
mundo precolombino y colonial en la literatura hispano-
americana contemporánea», ha sido un factor de satisfacción
para quienes desde el año citado editan la Revista América
sin nombre (que ya ha llegado a su número dieciocho) y los
Cuadernos de América sin nombre, del que con éste se edita
el número treinta y tres, y se honra así al acoger esta investi-
gación conjunta. El personaje histórico y sus recuperaciones
americanas han sido durante este tiempo una preocupación a
la que América sin nombre ha dedicado monográficos y cua-
dernos, junto a otros temas que han ido jalonando los quince
años de vida de esta publicación.
En el volumen que presentamos ahora, el personaje his-
tórico adquiere protagonismo y lo hace además en la figura
de mujeres más o menos conocidas en el ámbito de la tradi-
ción: el mayor número de trabajos están dedicados a figuras
reales y muy conocidas, como Sor Juan Inés de la Cruz, con
tres trabajos (Alfredo Cerda Muñoz, Alberto Ortiz y Eva
Valero Juan), asimismo es la más tratada a lo largo de varias
novelas; sigue La Malinche, con dos capítulos (Beatriz Ara-
cil Varón y Clara Cisneros Michel), y con otros dos títulos,
la insurgente Leona Vicario (Elsa Leticia García Argüelles

10
y María Guadalupe Sánchez Robles), que se completa con
la visión de otra mujer de la insurrección independentista,
Josefa Ortiz de Domínguez (trabajada por Cecilia Eudave).
Sobre figuras clásicas, Catalina de Erauso, la Monja Alfé-
rez, nos lleva de nuevo a una ficción del siglo XVII (trabajo
de Josefina María Moreno de la Rosa). Un trabajo general,
sobre mujer e identidad nacional en el occidente mexicano
en los comienzos de la Independencia (capítulo de Carlos
Fregoso Gennis) sirve como marco reflexivo a la indagación
sobre la sociedad que también nos proponemos, mientras
que dos argumentos de la Inquisición, como marco el prime-
ro del proceso real a Antonia de San Joseph en el siglo XVII
(capítulo de Víctor Manuel Sanchis Amat) y como invención
de un personaje como Crisanta Cruz basado en una historia
real reorientada por la ficción (trabajo de José Carlos Rovi-
ra) son otros puntos de reflexión en el volumen.
En las propuestas y en los debates que produjeron las
exposiciones queda siempre abierto el objetivo de reflexión
sobre lo ficcional y la función que tiene toda recuperación
histórica, desde el encuentro con lectores y lectoras cuya
afición por este tipo de recuperaciones exige el producto, a
intentos inventivos de best sellers con los que encontrar un
público fácil, a reflexiones intensas sobre la sociedad y sus
personajes.
Aparece una reflexión teórica sobre la mujer en algu-
nas intervenciones, desarrollando el análisis de los modelos
narrativos también como discursos de género en las perspec-
tivas que se han trazado.
Estuvo siempre presente la noción de lo controversial en
la identificación de personajes, situaciones e historias recons-
truidas a través de la ficción controvertida, la que significa
mirar al personaje en situaciones discutidas y opiniones con-
trapuestas.

11
 A los textos de ahora seguirán dos cuadernos más, con
otras reflexiones sobre diferentes aspectos de la reconstruc-
ción narrativa analizada. Es nuestro compromiso.

Cecilia Eudave (Universidad de Guadalajara, México),

Alberto Ortiz (Universidad de Zacatecas, México) y
José Carlos Rovira (Universidad de Alicante, España)

12
 La Malinche: historia y mito
en dos novelas mexicanas contemporáneas

Beatriz Aracil
Universidad de Alicante

Introducción

Plantear la recuperación de personajes de la época novo-

hispana en la narrativa mexicana actual implica casi nece-
sariamente abordar a la Malinche, una de las figuras más
controvertidas en el ámbito mexicano que, «como cualquier
personaje mítico y a la vez histórico —que desaparece y
reaparece en forma cíclica en nuestra historia—, debe ser
periódicamente revisado y quizá descifrado» (Glantz 11). En
efecto, aun centrándonos sólo en los últimos 50 años, son
múltiples las visiones de este personaje que nos han ofrecido
relatos, novelas y piezas teatrales tanto dentro como fuera de
México1. Mi interés en las próximas páginas se centrará, sin

1 Aunque no conozco ningún trabajo de conjunto que abarque toda

la literatura sobre el personaje, considero fundamentales a este respecto el
estudio de Messinger (La Malinche) y la recopilación de Glantz.

13
embargo, sólo en dos novelas relativamente recientes, escri-
tas por mujeres, concebidas por sus autoras como nuevas
interpretaciones literarias de esta figura emblemática: Amor
y conquista. La novela de Malinalli mal llamada la Malin-
che, de Marisol Martín del Campo (1999) y Malinche, de
Laura Esquivel (2005).
El punto de partida para el estudio de ambas obras es la
propuesta de Sandra Messinger de entender a «la Malinche»,
más que como un mito, como un «signo» que, desde lue-
go, ha adquirido un significado mítico pero también otros
muchos, porque funciona al modo de

a continually enlarging palimpsest of mexican cultural

identity whose layers of meaning have accrued through
the years. With each generation the sign «La Malinche»
has added diverse interpretations of her identity, role,
and significance for individuals and for Mexico» (La
Malinche 6).

El planteamiento de Messinger resulta útil metodoló-

gicamente no sólo por ser abarcador sino también por-
que obliga a considerar cualquier texto sobre el signo
«Malinche» en el momento en el que entra a formar par-
te del proceso de construcción de ese palimpsesto, y, por
tanto, a partir del diálogo intertextual que establece con
los discursos interpretativos que le han precedido (y que
le sucederán)2. Por lo que respecta a nuestras dos novelas,
entonces, será necesario recordar algunas etapas de inter-
pretación del personaje que de un modo u otro justifican
la existencia de estas nuevas lecturas para, a continuación,

2 Como advierte la autora, «cada texto, inmerso en la corriente de

discursos ajenos, repite las palabras de otros en el pasado o será citado en
otras obras venideras» (Messinger, «Re-visión» 258).

14
destacar los elementos (convergentes y divergentes) que
definen la construcción del personaje por parte de Mar-
tín y de Esquivel, elementos que nos llevarán a considerar
necesariamente una perspectiva de género en dicha cons-
trucción, pero también otros aspectos interesantes que nos
hablan de las posibilidades que todavía ofrece este signo,
polivalente desde su mismo nombre (Malinalli/Malintzin/
Marina/Malinche), en el México contemporáneo.

Algunas calas en la interpretación del personaje a lo largo

de cinco siglos

Comienzo este recorrido «selectivo» con las propias cró-

nicas del siglo XVI, textos que prácticamente se desconocen
unos a otros, pero que van a ser muy importantes para las
lecturas posteriores, al menos por dos motivos: en primer
lugar, y en especial por lo que respecta a las fuentes indíge-
nas, porque, coincidiendo en su relevancia para el aconteci-
miento clave de la conquista3, reflejan ya una clara polaridad
en la valoración del personaje (evidentemente muy positiva
para los aliados indígenas de Cortés y muy negativa para
los vencidos)4; en segundo lugar, porque dichas crónicas, y
muy especialmente la Historia verdadera de la conquista de
la Nueva España de Bernal Díaz del Castillo, constituye-
ron hasta fechas recientes la única fuente a partir de la cual

3 Como ha señalado Claudia Leitner, «las fuentes de procedencia

indígena son (....) las que más atestiguan la importancia de Malintzin: nos
presentan escenas dramáticas en las que es Malintzin la que convoca, man-
da, interroga, reclama, negocia, la que fija medidas y condiciones, la que
está en el centro de los discursos, dotada de insignias y atributos impor-
tantes» (234).
4 Sobre esta cuestión, es de interés Brotherston 19-37.

15
reconstruir, aunque fuera muy parcialmente, a la Malinche
histórica5.
Según Bernal, esta joven ofrecida por los caciques de
Tabasco a Hernán Cortés junto a otras esclavas en marzo de
1519, «era gran cacica e hija de grandes caciques y señora de
vasallos» (99), pero, muerto su padre, su madre había vuelto
a casarse y había decidido con su nuevo marido entregar a
Malintzin a unos mercaderes de esclavos de Xicalango sólo
con el fin de que su hermanastro pudiera heredar sin proble-
mas el cacicazgo. Tras ordenar su bautismo (por el que toma-
rá el nombre de Marina) Cortés entrega a esta muchacha, «de
buen parecer, entremetida y desenvuelta» (Bernal Díaz 99),
a Alonso Hernández de Puertocarrero, pero pronto cambia
de opinión y manda a éste a Castilla para tenerla libremente
«a su servicio». Conocedora del náhuatl como lengua mater-
na y del maya por haber convivido primero con los indios
de Xicalango y luego con los de Tabasco, dice Bernal que
«sin ella no podíamos entender la lengua de Nueva-España
y México» (103) y que «como doña Marina en todas las gue-
rras de Nueva-España, Tlascala y México fue tan excelente
mujer y buena lengua (...) a esta causa la traía siempre Cortés
consigo» (102).
No hay duda de que hay en Bernal una visión admira-
da de la joven intérprete, pero lo interesante para nuestros
propósitos es que este cronista parece otorgarle un papel
que va más allá del ya crucial de posibilitar la comunicación
entre ambos bandos y, sobre todo, que lo hace atribuyén-
dole cualidades de las que debería carecer por ser mujer (y

5 En la actualidad contamos con otro tipo de documentos como los

recuperados en diversos archivos por Georges Baudot («Política y discur-
so» 625-631 y «Malintzin, imagen» 55-89).

16
ser indígena), es decir, cualidades propias de los hombres
(españoles):

...diga­mos cómo doña Marina, con ser mujer de la tierra,

qué esfuerzo tan varonil tenía, que con oír cada día que nos
habían de matar y comer nuestras carnes (...), jamás vimos
flaqueza en ella, sino muy mayor esfuerzo que de mujer
(182)6.

Paradójicamente, el retrato admirado que de «doña Mari-

na» hace Bernal en su crónica, sentará las bases, ya en el siglo
XIX, del discurso liberal nacionalista sobre «la Malinche»,
en el que, como explica Cristina González,

…el protagonismo de la intérprete, su fidelidad a los espa-

ñoles y las cualidades con que es exaltada la convertirán en
cómplice de los delitos de los conquistadores, con el mayor
de los agravantes: la traición a sus hermanos de «raza» (76).

6 Esta condición «varonil» de Marina, señalada a su vez también por

cronistas posteriores (véase Leitner 235-236), contrasta con el hecho de que
Cortés adopte para los indígenas un nombre femenino, su nombre, Malin-
che, hasta el punto de que Bernal se ve obligado a explicar que «la causa de
haberle puesto aqueste nombre es que, como doña Marina, nues­tra lengua,
estaba siempre en su compañía, espe­cialmente cuando venían embajadores
o pláticas de caciques, y ella lo declaraba en lengua mexica­na, por esta causa
le llamaban a Cortés el capitán de Marina, y para ser más breve, le llama-
ron Ma­linche» (203), explicación que, por otro lado, deja todavía más en
entredicho la figura de Cortés, quien parece quedar relegado a un segundo
plano en la percepción de los indígenas, es decir, al plano que debería ocupar
lo femenino. Este aspecto se acentúa cuando, en clara antítesis a la valen-
tía «masculina» que Bernal ha atribuido a Marina, él mismo refiere otro
momento en que los mexicas, para incitar a los españoles al enfrentamiento,
«les daban mucha grita y les llamaban de mujeres, e que Malinche era otra
mujer» (464; sobre este papel masculino de Malintzin y su vinculación con
Cortés, véase Glantz 119-121 y 130-132).

17
 Sin pretender ahondar en este período básico para la
interpretación del personaje (ampliamente abordado, en
cualquier caso, por la crítica7), en el que se configura el mito
negativo de la Malinche, me parece necesario considerar al
menos en tres aspectos: en primer lugar, hay que insistir en
la necesidad ideológica de la que parte la creación de un mito
que, como explica asimismo González, constituye una «pie-
za clave (…) en el rompecabezas de la identidad nacional»
(90), ya que la Malinche se convierte en «chivo expiatorio»
de todos los males de ese país en formación que necesaria-
mente se construye como rechazo al período de dominación
española; en segundo lugar, conviene llamar la atención,
como hace Carlos Monsiváis, sobre cómo, en esa configura-
ción del mito, «a la causa política se suman prejuicios de la
época» respecto a la mujer (189), claramente ejemplificados
en la frase de Ignacio Ramírez: «recordamos con indignación
a la barragana de Cortés» (cit. en Monsiváis 188) y plasma-
dos por este mismo autor en su pieza teatral La Noche Tris-
te8; por último, habrá que recordar que no fue esta la única
imagen que de Marina/Malinche se ofreció a lo largo del
siglo XIX: existe una línea hispanista, formulada sobre todo
por el ideólogo Lucas Alamán y trasladada al ámbito litera-
rio por novelistas como Ireneo Paz, autor de Doña Marina:
novela histórica (1883), en la que el personaje se convierte
en una heroína romántica, movida por el amor y la fideli-

7 Además del trabajo de González, cabe citar en este sentido el de

Núñez Becerra o los de Monsiváis, Manrique y Bartra.
8 En la obra de Ramírez, a pesar de que Marina justifique su actua-
ción con razonables motivaciones personales (como el amor y el agrade-
cimiento a Cortés o su deseo de no volver a ser esclava), el autor pone en
boca de Cuitláhuac una dura crítica hacia el personaje, al que se acusa de
«prostituta infame» (73), para introducir a continuación la maldición del
Dios Tezcatlipoca a esta «enemiga» de su patria (74).

18
dad a Cortés9; dicha línea va a encontrar continuación, ya en
el siglo XX, en nombres como Gustavo Rodríguez, Felipe
González Ruiz o Federico Gómez de Orozco.
Sólo desde la existencia de esa doble vertiente puede
entenderse que, en la que será la segunda etapa esencial para
el discurso identitario nacional, la que corresponde a las
décadas posteriores a la Revolución Méxicana, y más concre-
tamente en el año 1942, salgan a la luz dos textos cuyas teo-
rías resultan claramente contrapuestas: la biografía novelada
Doña Marina. La dama de la conquista, de Federico Gómez
de Orozco, en la que se pretende dar cuenta de la vida de esta
«hermosa india que todo lo ofrendó por el amor [a Cortés] y
su pasión exaltada hasta el sacrificio» (8), madre de esa raza
mestiza que es hoy la nación mexicana10, y el célebre artículo
de Rubén Salazar Mallén titulado «El complejo de la Malin-
che», en el que, dando por sentada la implantación (también
en el ámbito popular) del mito Malinche-traidora11, intenta
analizar las causas por las que perdura en el México contem-
poráneo «ese complejo que hizo a la servil indígena traicio-
nar a los suyos y humillarse ante el conquistador» (54).
A mediados del siglo XX, pues, la imagen de la Malin-
che no es unívoca, pero además sus distintas interpretaciones
corren paralelas sin posibilidad de convergencia, práctica-
mente ignoradas entre sí12, hasta que llegamos a su reinter-

9 Aunque alguna lectura haya atribuido otras implicaciones ideológi-

cas a la novela de Ireneo Paz (como Robinson).
10 Fijémonos en cómo la relación amorosa entre Malinche y Cortés
aparece de nuevo como argumento básico, aunque ahora claramente positi-
vo y generador a su vez de la imagen Malinche-Madre.
11 Sobre esta identificación popular, que se amplía (ya desde el el siglo
XIX, como hemos visto) a la de traidora-puta, véase Manrique.
12 Volviendo a los dos títulos citados de 1942, es muy significativo
que, mientras Salazar Mallén, como he señalado, no considere más interpre-
tación posible que la del mito negativo, Gómez de Orozco sólo haga una

19
pretación por parte de Octavio Paz en El laberinto de la sole-
dad (1950), ese libro «hermoso y seminal» —como lo define
Monsiváis— «expresión del momento en el que el naciona-
lismo se renueva, acuciado por interpretaciones ya dominan-
tes» como el psicoanálisis o las teorías del mestizaje (191-2).
En un breve pero significativo capítulo titulado «Los hijos
de la Malinche», Paz identifica a ésta con la Chingada (la
Madre violada), lo cual le permite oponerla definitivamen-
te a la Guadalupe (la Madre virgen), pero también asumir
la idea popular de la Malinche-traidora, que abdica ante el
extranjero, para fusionarla con la de una Malinche símbolo
del atropello cometido contra el pueblo indígena:

Doña Marina se ha convertido en una figura que representa

a las indias, fascinadas, violadas o seducidas por los españo-
les. Y del mismo modo que el niño no perdona a su madre
que lo abandone para ir en busca de su padre, el pueblo
mexicano no perdona su traición a la Malinche (77-78).

La interpretación de Paz no rompe con el mito negativo

de la Malinche, puesto que insiste, aunque lo traslade a un
plano casi ontológico, en su doble papel de puta y traidora13.
Ahora bien, dicha interpretación abre para ella vías posibles
de identificación en el México contemporáneo: por un lado,
retoma (transformándola) la idea conservadora de la Malin-
che-Madre, marcando la necesaria filiación con ella de todo
mexicano; por otro, la integra a su vez en el ámbito de los
vencidos, de la cultura indígena humillada por los españoles

breve alusión en su prólogo a cómo sobre ella «la historia hecha con pasión
y mengua, intenta acumular los más tristes destinos» (8).
13 De hecho, es muy significativa, como advierte Spitta, «la fácil trans-
ferencia o ecuación que hace entre ‘violación’ y ‘entrega’ —como si fueran
una misma cosa—» (164).

20
que ahora se reivindica, ya que también ella se convierte en
una víctima de Cortés. En definitiva, a pesar de sus posibles
limitaciones o errores14, Paz nos ofrece por primera vez a
una Malinche compleja y ambivalente, en un análisis de tan
hondo calado que, durante al menos las tres décadas poste-
riores, casi todas las lecturas (críticas o literarias) del per-
sonaje se han construido en buena medida como respuesta
(explícita o no) al mismo15.
En torno al último cuarto del siglo XX, sin embargo,
surgen dos formas de interpretación de este signo «Malin-
che» (construido, como decíamos, a modo de palimpsesto)
que explican en gran medida el cambio en la percepción
del mismo que se ha estado llevando a cabo en la literatura
(y la cultura) mexicana más actual. La primera es el aná-
lisis riguroso del personaje histórico que, favorecido por
el desarrollo de los estudios virreinales, ha sido llevado
a cabo por investigadores como Margo Glantz 16, quien
organizó en 1992 un coloquio titulado «La Malinche: sus
padres y sus hijos» cuyas contribuciones avanzan en la

14 El propio Monsiváis considera esta interpretación de la Malinche

errónea en algunos aspectos y, sobre todo, superada incluso ya en los años
en los que fue escrito el ensayo (191-192).
15 Basta recordar, en el ámbito filosófico, un texto como La jaula de
la melancolía de Roger Bartra (1986), donde se propone que la Malinche
y la Virgen de Guadalupe no son «símbolos contrapuestos y diferentes»
sino «dos encarnaciones de un mismo mito original» (192) o, en el contexto
teatral, la construcción que hacen del personaje Celestino Gorostiza (La
Malinche, 1958), Carlos Fuentes (Todos los gatos son pardos, 1969) o más
recientemente, Víctor Hugo Rascón Banda (La Malinche, 1998), autores sin
duda influidos por Paz, pero también por ello muy críticos con su interpre-
tación psicoanalítica del mito (véase Aracil).
16 Me refiero ahora solamente al ámbito mexicano, aunque soy cons-
ciente de la valiosa aportación de trabajos desde otros ámbitos como los de
Angelo Morino o la propia Cristina González, citada en diversas ocasiones
a lo largo de este trabajo.

21
revisión del personaje histórico (y también mítico) insis-
tiendo sobre todo en su verdadero papel en la conquis-
ta: el de traductora. Así lo hace la propia Glantz cuando
analiza la función de la Malinche como mediadora entre
el discurso del conquistador y el del indígena a partir de
los nombres que se le atribuyen («lengua» y «faraute») y
de los que ella misma traslada a otros, como ocurre con
el apelativo «Malinche» que los indígenas dan a Cortés
(«La Malinche: la lengua en la mano»), o cuando demues-
tra cómo Malinche rompe con su doble rol de india y de
mujer a través de ese papel esencial de traductora («Doña
Marina y el capitán Malinche»), pero también autores
como Bolívar Echeverría, quien advierte sobre la capaci-
dad del personaje para generar «la utopía del intérprete»,
esto es, «la posibilidad de crear una tercera lengua, una
lengua puente, que, sin ser ninguna de las dos en juego,
siendo en realidad mentirosa para ambas, sea capaz de dar
cuenta y de conectar entre sí las dos simbolizaciones ele-
mentales de sus respectivos códigos» (174).
La segunda forma de interpretación es la que llevan a
cabo las escritoras chicanas al menos desde los años 70, lec-
tura reivindicadora del personaje, que se enfrenta al mito
negativo (patriarcal) del malinchismo al tiempo que mani-
fiesta diversas formas de identificación con la figura histórica
(Messinger, La Malinche 138-152) cuyo principal referente
podría ubicarse en el poema de Rosario Castellanos «Malin-
che», incluido en la antología Poesía no eres tú (1972). Sin
referirse a la conquista ni citar siquiera a Cortés, la autora
mexicana se centra en dicho poema en un momento clave de
la vida de doña Marina descrito por Bernal: aquel en el que,
siendo niña, es abandonada. Castellanos imagina a la madre
de Malinche asesinando a su padre para casarse de nuevo e
intercambiando a su hija con el cadáver de otra niña para

22
poder anunciar su muerte y venderla, ocultamente, como
esclava. Cito sólo el final del poema:

...yo, vendida
a mercaderes, iba como esclava,
como nadie, al destierro.

Arrojada, expulsada
del reino, del palacio y de la entraña tibia
de la que me dio a luz en tálamo legítimo
y que me aborreció porque yo era su igual
en figura y en rango
y se contempló en mí y odió su imagen
y destrozó el espejo contra el suelo.

Yo avanzo hacia el destino entre cadenas

y dejo atrás lo que todavía escucho:
los fúnebres rumores con los que se me entierra.

Y la voz de mi madre con lágrimas ¡con lágrimas!

que decreta mi muerte (295-296).

Acercándose al personaje desde un plano personal, ínti-

mo, Castellanos propone otra forma de interpretar la histo-
ria (la de la Malinche, pero también la propia) que va a servir
a la literatura femenina chicana para explicar el desarraigo,
el hecho de sentirse expulsadas de su mundo, de su cultu-
ra. La imagen de la Malinche, recuperada a su vez para una
interpretación feminista, se convierte también, en el sentido
iniciado por Castellanos, en símbolo de la pérdida de iden-
tidad, de la imposibilidad de construir esa identidad (Franco
201-217). Los matices de esta recuperación del personaje son
diversos, pero en cualquier caso lo que me interesa destacar
ahora es que, como advierte Sandra Messinger, «The move to
resurrect her [La Malinche] as a model of inspiration rather

23
than condemnation reflects a transformation in the cons-
ciousness of contemporary readers/writers» (La Malinche
152).

Dos visiones de Malinalli/Malinche en la narrativa actual

La transformación «positiva» de la figura de la Malin-

che llevada a cabo por Castellanos y la escritura femenina
chicana puede observarse asimismo en la narrativa mexi-
cana de mujeres publicada en las últimas décadas, donde
encontramos textos de diverso cariz (desde el relato preten-
didamente histórico, pero fuertemente ficcionalizado, a la
biografía novelada o la novela histórica17) entre los que se
encuentran las dos obras objeto del presente estudio: Amor
y conquista, de Marisol Martín del Campo, y Malinche, de
Laura Esquivel.

17 Claro ejemplo de esta diversidad de enfoques son los textos de Oti-

lia Meza Malinalli Tenepal «La Malinche». ¡La gran calumniada! (1985) y
de Helena Alberú de Villava Malintzin y el Señor Malinche (1995): el prime-
ro (reeditado en diversas ocasiones) constituye una vehemente pero confusa
defensa a ultranza de una mujer que a menudo se muestra como «solo un
robot manejado por Cortés. Siempre vigilada, siempre amenazada» por un
hombre «déspota y abyecto» (Meza 47, 56) pero que también se muestra
como «el elemento más importante de la conquista», aunque finalmente
sea excluida «de ese mundo que ella había contribuido a crear» (119); el
segundo, en cambio, es más bien un recorrido por principales aconteci-
mientos de la conquista que intenta conjugar cierta atención a la «visión de
los vencidos» con una imagen romántica del personaje heredada de autores
como Gómez de Orozco y un intento de «valorar más objetivamente la
importancia de esta excepcional mujer en las difíciles tareas de la Conquista
y de la fundación de nuestra ‘nacionalidad’» (132). Carmen Alemany llama
la atención asimismo sobre una novela, Malinche, princesa de Cortés, de
Gloria Durán (1993), en la que el personaje «sirve de guía y de lazarillo
a la autora para adentrarse en las costumbres y prácticas espirituales de la
época» (Alemany 8), y Esquivel cita en su libro la biografía de la australiana
Anna Lanyon La conquista de la Malinche (México, Diana, 2001).

24
 Inscritas en un contexto en el que ya no resulta urgen-
te rebatir (al menos explícitamente) el mito formulado
por Octavio Paz, ambas autoras pretenden indagar con
su escritura en la verdadera realidad de la Malinche «his-
tórica», a la que mencionan siempre por su nombre indí-
gena, Malinalli. Consecuentemente, ambas insisten en
su papel primordial de traductora (aunque sin abando-
nar la imagen de mujer enamorada y madre que desde el
período romántico le habían atribuido la narrativa y el
teatro) y prestan especial atención tanto a su pertenen-
cia al mundo indígena como a su condición femenina.
Las coincidencias entre las dos autoras, sin embargo, no
van mucho más allá, ni siquiera por lo que respecta a
una supuestamente compartida perspectiva de género (al
fin y al cabo, como ya señalaba Virginia Wolf, si bien «la
escritura de una mujer es siempre femenina», la dificultad
«radica en definir lo que queremos decir con ‘femenina’»
—cit. en Rivas 92—). Distinguir, pues, la manera en que
ambas escritoras resuelven en su narración los diversos
aspectos «comunes» ya citados puede ser un ejercicio útil
para observar cómo también en el México actual, y más
concretamente en el ámbito de la narrativa escrita por
mujeres, el signo «Malinche» continúa admitiendo lecturas
diversas que oscilan, sin embargo, una vez más, entre la
historia y el mito.
La extensa novela histórica que Marisol Martín del Cam-
po saca a la luz en 1999 es fruto sin duda de una minucio-
sa labor de documentación tanto respecto a la figura de la
Malinche como sobre todo en lo que atañe a los aconteci-
mientos y personajes que configuran el hecho histórico de la
conquista, por un lado, y, por otro, a la historia y la cultura
maya y náhuatl (documentación que fundamenta casi cada
página de la novela, pero que se explicita además en la biblio-

25
grafía final citada por la autora, los apéndices y las notas
finales que incorpora al texto)18. El objetivo de la novela es
narrar la «verdadera historia» de Malinalli insertándola en el
contexto más amplio que la justifica, la propia conquista de
México, pero descrita desde la visión de los vencidos.
El punto de partida es el relato que Ozlaxiuchitl, noble
indígena que acabó siendo fiel servidora de Malinalli y tes-
tigo de su violenta muerte, revela a punto de morir a su hija,
consignado a su vez por ésta en una crónica concebida como
necesario ejercicio de memoria personal e histórica: «Ahora
cumplo mi promesa. Ésta es la verdadera historia de Malin-
tzin según me la narró nonan. Creo que es digna de traerla a
la memoria» (28).
Ozlaxiuchitl, la mujer indígena que Martín inventa al
modo del «héroe mediocre» lukacsiano (situado en el cen-
tro del conflicto histórico y arrastrado por los diversos
agentes en pugna —Lukács 37—), es el recurso ficcional
que sirve a la autora a un tiempo para acercarnos al perso-
naje central de la novela, la propia Malinalli, y para «resca-
tar el punto de vista de los vencidos» (Martín 417) de forma
verosímil. Su voz, junto a la de otros personajes indígenas,
será la encargada de narrar los hechos acaecidos desde que
Moctezuma tiene noticia de la llegada de los españoles has-
ta la prisión de Cuauhtémoc y la muerte de «la ciudad de
agua, la enorme y orgullosa Tenochtitlan» (351)19. La voz

18 No en vano, tras la publicación de esta novela, Martín del Campo

ha sacado a la luz tres biografías (entre ellas la de la propia Malinche) inclui-
das en la colección «Grandes protagonistas de la historia mexicana», de la
editorial Planeta: Cuauhtémoc (2002), Doña Marina (2005) y Moctezuma
Xocoyotzin (2009).
19 En el afán por narrar los acontecimientos en una primera perso-
na verosímil, la sucesión de voces narrativas se desarrolla en algunos casos
en un juego de «cajas chinas» algo forzado, en el que Ozlaxiuchitl cede la

26
de Malinalli, en cambio, aparece sobre todo como narra-
ción de la propia experiencia (cap. III), más íntima y perso-
nal a partir del capítulo V, en el que el personaje inicia sus
cartas imaginarias a Alonso de Puertocarrero tras la marcha
de éste a España.
De acuerdo con el título, Amor y conquista (quizá no
muy acertado por sus connotaciones de «novela best seller»),
la obra se concibe como un sugerente relato épico en el
que no se eluden las cruentas escenas bélicas20, pero tam-
bién como un relato de historias personales con una fuerte
presencia del tema amoroso que refleja, en cualquier caso,
una clara perspectiva de género, ya que la autora plantea
con gran libertad muy diversos tipos de relaciones (el deseo
homosexual entre el cacique gordo de Cempoala y su sier-
vo; el matrimonio tradicional indígena, basado en el honor
y el respeto, representado por Ozla y Tlamayocatl; el amor-
pasión que se desata entre Cuautémoc y Tecuichpotzin; el
amor «callado y constante» de Pérez de Arteaga por Malina-
lli…). En este sentido, es cierto que el personaje de Malinalli
es (una vez más) una mujer enamorada, pero Martín la libera
hasta cierto punto de la dócil (o terrible) servidumbre al con-
quistador que habitualmente se le había supuesto para ima-
ginarla capaz de sentir a un tiempo un amor «transparente»
por Puertocarrero y una pasión violenta por Cortés: «ahora
me gusta pertenecerle y sigo siendo tuya. ¿Me entiendes?
Siempre lo hacías. Es a ti a quien amo, a él lo deseo» (115).

palabra a otros personajes supuestamente testigos de los hechos. Así, por

ejemplo, ocurre con la narración de la matanza del Templo Mayor, que Ozla
traslada de las palabras de Tlamayocatl («Él me contó lo sucedido. / Inten-
taré repetir sus palabras», 232).
20 Véase, por ejemplo, el relato que hace Bernal a Malinalli de la bata-
lla con los tlaxcaltecas (134-5), la descripción de la matanza del Templo
Mayor (232-234) o el asedio final a la ciudad de Tenochtitlan (342-347).

27
 Dicha perspectiva de género se observa asimismo en otros
aspectos que apunto solamente: la propia construcción narra-
tiva de un texto concebido —según se ha señalado— como el
relato que una mujer hace sobre Malinalli, pero también sobre
su propia vida y la de los suyos, que es consignado además por
su hija (lo que le otorga un claro punto de vista femenino); el
tratamiento de temas como la maternidad (observada desde
la subjetividad de unas mujeres que deben enfrentarse tam-
bién al sufrimiento provocado por abortos accidentales o por
la muerte de sus hijos pequeños); la conciencia, por parte de
Malinalli, de su inferioridad como mujer, primero por su edu-
cación indígena («Eres mujer y vales menos que un morralito
de plumas de faisán, menos que el viento», 52) y más tarde por
el descubrimiento de la marginalidad social femenina:

Antes, cuando era una chiquita, allá en Potochán, pensé que

las señoras eran las privilegiadas y que las esclavas éramos
las más ínfimas criaturas de la tierra. No es así. Las mujeres,
sin importar la condición, por más inteligentes, cultas, sen-
sibles, debemos acatar la voluntad del hombre (370).

Malinalli supera esa marginalidad gracias al poder que le

otorga la palabra; «Mi señora era buena para las palabras, las
acomodaba como los artistas arreglaban las plumas para lograr
el mayor efecto» (23) es lo primero que Ozla explica a su hija
sobre ella, y a lo largo de toda la novela se observa ese papel
«histórico» de Malinalli, el de traductora, no sólo de palabras
sino de dos mundos, que interviene en el discurso cuando lo
cree necesario y que asume la trascendencia (para los demás,
pero también para ella misma) de dicho papel: «Crecí siendo
una esclava entre muchas, ahora soy ‘Marina’, indispensable
para la comunicación entre el capitán, los señores totonacas
y los demás principales por cuyas tierras atravesamos» (126).

28
 Ahora bien, el poder que le concede su manejo de la
palabra y su propia relación con Cortés implica también un
proceso de aculturación del que el personaje es consciente,
que le obliga a justificar sus acciones como consecuencia de
su adhesión a «la causa española» (en especial a partir de la
matanza de Cholula —137—), pero que revela a su vez una
fuerte crisis de identidad: «tal vez fui mexica, no lo sé (…),
crecí y fui educada por los mayas, sus dioses fueron los míos,
ahora soy cristiana, dicen. Sirvo a Malinche porque me trata
con consideración» (213) explica al mercader Cacama cuan-
do éste le pide que se una a los suyos y, ya consumada la con-
quista, da cuenta de ese difícil proceso de nepantlismo ante la
ciuatlatoani Tecuichpotzin:

Señora, fui vendida tamañita, mi memoria es borrosa. Me

crié en Mayapán, ahí fui regalada a Malinche. Cada amo
ha puesto en mi cabeza ideas distintas, nuevas costumbres,
durante muchos años no supe en qué creer, ni cuál sería mi
destino. Al principio obedecí y serví a Malinche, para eso
fui educada, para servir a mis amos. Ahora, señora, creo en
el dios de Malinche y me siento más apegada al blanco, aun-
que también amo lo nuestro, no en balde soy mexica y soy
de estas tierras, no sé cómo explicar (393).

Esta especial atención al problema de identidad, estre-

chamente vinculado además al abandono paterno durante la
infancia (aunque Martín no imagine para ella el origen noble
que le atribuye Bernal en la crónica, reelaborado en el poe-
ma de Castellanos21), aproxima la figura de la Malinche en la

21 En la versión de Martín, Malinalli inventa ese pasado (24-28) al

tiempo que narra su «verdadero» abandono debido a la precaria situación
familiar (29-34), así como la búsqueda posterior de sus padres (209-213).

29
novela a la que han asumido las escritoras chicanas, al tiempo
que la instala (y la explica) en su contexto histórico.
Por otro lado, es precisamente en la reconstrucción de
dicho contexto, y de forma especial en la recreación del
mundo indígena al que también pertenece Malinalli, donde
encontramos los principales logros de la escritura de Martín.
A lo largo del relato, la autora sitúa al lector en el contexto
político que explica la debilidad de la Triple Alianza y sus
disensiones internas ante el avance de los españoles, pero,
sobre todo, logra adentrarnos en la concepción mítico-reli-
giosa del mundo indígena, explicada a partir de las leyendas
mayas y mexicas22 y reflejada en cada uno de los ritos de la
vida (desde el matrimonio al juego de pelota, desde los ritos
de madurez a los sacrificios humanos23); una concepción sin
la cual es imposible entender la traumática «visión de los
vencidos» (como advierten los sacerdotes mexicas, «sin los
dioses, sin la religión, el mundo ya no tendría sentido, ni
razón de ser» —254—). Y la recreación de dicho mundo se
realiza además a través de un riguroso trabajo de estilo24, que
se refleja, por ejemplo, en la continua utilización de la anáfo-
ra y otras estructuras paralelísticas25, la imitación de diversos
tipos de huehuetlatolli26 o el manejo de habituales fórmulas

22 En ocasiones incorporadas, es cierto, de forma algo forzada en el

relato (como ocurre con el mito de Quetzalcóatl —88—), aunque en general
bien articuladas con la trama de la novela.
23 Que provocan la repulsa de la joven Malinalli pero que en realidad
deben ser entendidos, explica Ozlaxiuchitl, como «una necesidad vital y no
un ejercicio de crueldad» (173).
24 Que se refleja también, por ejemplo, en otros recursos literarios no
necesariamente vinculados al ámbito prehispánico como el manejo de la ono-
matopeya para mostrar el fluir del pensamiento infantil de Malinalli (35).
25 Algunos ejemplos son los pasajes de las páginas 41, 112 y 307.
26 Como el que dirige a Ozlaxiuchitl su madre al conducirla al calmé-
cac (152).

30
de cortesía, como las que Cacamatzin dirige a Moctezuma
en el consejo que éste convoca para valorar la naturaleza e
intenciones de los hombres blancos:

Tlatoani, huey tlatoani, tlatoani ce manahuac, respetado tío.

Eres tú la cabeza de esta Triple alianza, el representante del
Sol, en el que confían nuestros señores y Dioses: Huitzilop-
chtli el Guerrero; Quetzalcóatl el Sabio; Tlaloc el Dador de
Lluvias. Eres en quien nos amparamos. En nuestros corazo-
nes viven tus dardos y tus flechas, tus grandes hazañas, tu
arrojo. Disculpa mi atrevimiento, disculpa mis palabras har-
to vanas, si me atrevo a hablar es porque tú me lo pides…
(180).

Por lo que respecta a la segunda de las autoras elegidas, es

necesario advertir (casi como premisa) que, desde su primera
novela, Como agua para chocolate (1990), Laura Esquivel se
ha caracterizado por dedicarse a una narrativa «femenina»,
entendida, según ella misma ha explicado, no tanto por ser
escrita por una mujer como por corresponder al espacio de
lo «íntimo», en la que los acontecimientos históricos se con-
vierten en telón de fondo de las experiencias sentimentales
y sensuales de las mujeres que protagonizan los relatos. En
este sentido, Malinche no es una excepción: aunque en una
entrevista concedida el mismo año en que aparece la novela
(2005) la autora plantee que se trata de un texto «totalmente
diferente» a lo que había escrito antes (Esquivel, «Entrevis-
ta»), resulta sencillo reconocer en él buena parte de los tópi-
cos que habían caracterizado su escritura anterior.
Concebida, como ella misma ha apuntado, a modo de
«biografía novelada»27, la obra se desarrolla linealmente
desde el nacimiento hasta la muerte de Malinalli, quien se

27 Así la define en la citada entrevista.

31
convierte en centro de la narración incluso por lo que res-
pecta a la presentación de los acontecimientos históricos
(incorporados a la misma siempre a través del tamiz perso-
nal28). La construcción novelesca concuerda así con el obje-
tivo de Esquivel, explícito en los Agradecimientos finales,
en los que señala que el libro es resultado de la búsqueda de
respuestas a una serie de preguntas: «¿Cómo era la Malin-
che? ¿Qué pensaba? ¿Qué sabía? ¿Qué ideas la acompaña-
ban?» (197).
Esta búsqueda de la verdad «íntima», pero también his-
tórica, del personaje se corrobora (al menos aparentemente)
con una bibliografía final en la que se entremezclan cróni-
cas de la época, textos de investigación (sobre la Malinche y
sobre el mundo prehispánico) y alguna obra literaria (inclui-
da la novela de Marisol Martín); sin embargo, en los mismos
Agradecimientos, Esquivel se apresura a aclarar:

Las respuestas las encontré no sólo en libros de historia,

sino en conversaciones con mis amigos y en mi contacto
con el invisible, donde el tiempo se desvanece y es posible
tener encuentros afortunados con el pasado (197).

En efecto, aunque la novela recoge algunos de los elemen-

tos que han servido a la construcción del personaje histórico
(y mítico) tanto en los estudios como en la creación litera-
ria de las últimas décadas, dicho personaje se configura sobre
todo a partir de los rasgos que, para la propia Esquivel, deter-
minan esos «espacios íntimos» de la condición femenina, que

28 Es el caso del encuentro entre Moctezuma y Cortés, descrito a par-

tir de los sentimientos que provoca en la protagonista, o de la narración de
la Matanza del Templo Mayor, que Malinalli no ve con sus propios ojos,
pero sí describe a través de un terrible sueño.

32
«son los que se relacionan con la sensualidad, con la vida, con
un orden mucho más cósmico» (Esquivel, «Entrevista»).
Por lo que respecta a las lecturas previas del personaje,
Esquivel asume fundamentalmente su papel de traductora,
convirtiendo el poder de la palabra en un hilo conductor de
la novela desde las primeras páginas, en las que el nacimien-
to de Malinalli adquiere un valor simbólico («De repente,
una pequeña cabeza asomó entre las piernas de su madre, con
el cordón umbilical entre los labios, como si una serpiente [el
dios Quetzalcóatl] amordazara la boca del infante» —10—),
confirmado poco después en el profético discurso de su
padre durante la ceremonia de su bautizo:

Tu palabra será el fuego que transforma todas las cosas. Tu

palabra estará en el agua y será espejo de la lengua. Tu pala-
bra tendrá ojos y mirará, tendrá oídos y escuchará, tendrá
tacto para mentir con la verdad y dirá verdades que parece-
rán mentiras (16).

El proceso de aprendizaje de una nueva lengua (primero

el maya y más tarde el español), con la dificultad que impli-
ca pronunciar determinados sonidos, transmitir conceptos
complejos o explicar lo que resulta desconocido, es el paso
previo para la adquisición de un poder creador, tal como
anunciaba el Popol Vuh, libro sagrado de los mayas (y le
recuerda su abuela: «las palabras pueden crear de nuevo el
universo» —63—), un poder que determina, como había
vaticinado su padre, el propio destino de Malinalli una vez
que toma conciencia del mismo:

Pronto aprendió que aquel que maneja la información, los

significados, adquiere poder, y descubrió que al traducir,
ella dominaba la situación y no sólo eso, sino que la palabra
podía ser un arma. La mejor de las armas (71-72).

33
 Ahora bien, con esta recurrencia constante (quizá excesi-
va) al poder de la palabra, creo que la autora no se sitúa tanto
en la línea de interpretación histórica del personaje empren-
dida por investigadores ya citados como en la visión a un
tiempo mítica e histórica que Carlos Fuentes le había atri-
buido en su pieza teatral Todos los gatos son pardos (1970),
reescrita años más tarde bajo el título Ceremonias del alba
(1991), en la que precisamente la conquista de México se
define a partir de dos conceptos: el poder y la palabra (la
palabra de Malinche que se convierte en destino de «muerte,
sueño, rebelión y amor», Fuentes 6). Se trata de un aspecto
sugerente que no cabría desarrollar en el espacio de este ar
tículo, pero probablemente se deba también a la influencia de
Fuentes29 la justificación que ofrece Esquivel de la actuación
de Malinalli a partir de su oposición al imperio de Moctezu-
ma como un sistema político opresor y como sostenedor de
una religión cruenta, así como su desengaño posterior ante la
actuación de Cortés durante la matanza de Cholula.
A diferencia de la Malinche de Fuentes, la de Esquivel es
capaz, sin embargo, de librarse del sentimiento de culpa y
de encontrar la serena felicidad no sólo en el amor maternal
sino también en el amor de otro hombre, Juan Jaramillo, al
tiempo que confía a Tonantzin, la diosa madre, el futuro de
sus hijos, que es también el futuro de México:

Fortalece el espíritu de la nueva raza que con nuevos ojos se

mira en el espejo de la luna, para que sepa que su presencia
en la tierra es una promesa cumplida del universo. Una pro-
mesa de plenitud, de vida, de redención y de amor.
Eso era México y Malinalli lo sabía (186-187).

29 Tal vez indirecta, ya que Esquivel no cita la obra teatral de Fuentes

entre su bibliografía, como sí hace, por ejemplo, con la de Rascón Banda.

34
 El papel reconciliador de la diosa Tonantzin, la creen-
cia en la llegada del dios Quetzalcóatl o la incorporación
al relato de discursos prehispánicos como los huehuetla-
tolli (Esquivel, Malinche 14-16) podrían hacer pensar que
—como se proponía en un trabajo reciente— «Malinche abre
la puerta a la forma de ver el mundo de los pueblos prehis-
pánicos» (Torres 378), pero en realidad queda poco de las
creencias mayas o nahuas en la concepción religiosa de esta
mujer que establece una comunión cósmica con los elemen-
tos de la naturaleza, comunión a la que accede gracias a la
sabiduría de la abuela («Que la tierra se una a la planta de tu
pie y te mantenga firme (…). Que el viento refresque tu oído
(…). Que el fuego alimente tu mirada (…). Que la lluvia sea
tu aliada», Esquivel, Malinche 63-64) y que llega a provocar
momentos «mágicos», en especial el de su propia muerte,
presentada como fusión con el universo:

Su voluntad de ser una con el cosmos provocó que los límites

de su cuerpo desaparecieran (…). Su espíritu se fundió con el
agua. Se desparramó sobre el aire (…). Fue nardo, fue árbol
de naranjo, fue piedra, fue aroma de copal, fue maíz, fue pez,
fue ave, fue sol, fue luna. Abandonó este mundo (189).

Dicha comunión cósmica nos remite, en cambio, a esos

«espacios íntimos» de lo femenino a los que me he referido
anteriormente que son, en definitiva, los que permiten a la
autora una construcción personal del personaje, y también
de la propia novela30. No es casual, entonces, que ésta inicie

30 Aunque, en la presentación del libro en España, Esquivel explica-

ba que Malinche «encarna unos valores indígenas que hay que reivindicar
en una sociedad en la que la gente no es del mundo, sino dueña de lo que
posee en el mundo», a continuación añadía: «La cultura de Malinalli (Malin-
che) está íntimamente ligada a las fuerzas de la naturaleza. Representa al ser

35
con un parto, el que da vida a la propia Malinalli, y que las
acciones o sentimientos de la protagonista se interpreten a
menudo a partir de las características de un cuerpo que es
reivindicado y liberado de tabúes ancestrales, abierto a las
sensaciones que le provocan la menstruación, el placer sexual
o la lactancia.
La protagonista que imagina Esquivel se inscribe en
una genealogía de mujeres en la que tiene un papel esencial
la abuela, sus enseñanzas, su cariño y el fuerte sentimiento
de pérdida que provoca su muerte. Pero además, cons-
ciente y orgullosa de los valores de esa condición feme-
nina, Malinalli asume la maternidad desde la plenitud y la
felicidad (Esquivel, Malinche 151 y 164-166); otorga una
singular importancia a las labores de manos (deteniéndose
en diversas ocasiones en la descripción del bordado de sus
huipiles, en su simbología —47-48—, en la paz interior
que le produce dicha tarea —178— y en el valor de cada
bordado, «con el que Malinalli regalaba su tiempo a los
demás y compartía con ellos la belleza» —121—); y se
deleita, en fin, «creando nuevos platillos» (176), convenci-
da del poder de seducción de las artes culinarias31 (recor-
demos el éxito obtenido por la autora gracias a la ya citada
novela Como agua para chocolate, construida al modo de
un recetario de cocina).

humano ligado al mundo y que forma parte de él, a las personas que sienten
que todos sus actos forman parte de un sistema que está interrelacionado, de
una cultura refinada en la que el hombre podía ser feliz».
31 Así, por ejemplo, cuando Malinalli entra en el palacio de Moctezu-
ma, siente que «le habría encantado ser una de sus cocineras (...). Seducirlo
con sus artes culinarias de tal manera que en vez de probar su platillo (...) se
viera obligado a comerlo todo, cautivado por la mezcla de sabores» (133).

36
Conclusiones

No ha sido objetivo del presente estudio valorar el

resultado «cualitativo» de la incorporación de los rasgos
seleccionados en las dos novelas estudiadas32. Más allá de
su calidad literaria, lo que he querido destacar es que las
obras de Marisol Martín y Laura Esquivel se inscriben en
dos líneas claramente distanciadas de interpretación del
signo «Malinche» desde la escritura femenina. Por lo que
respecta a la primera de las novelas, es cierto que Martín
no sólo no libera sino que construye en buena medida a
su Malinche/Malinalli a partir de la imagen romántica de
mujer enamorada de la que han intentado despojarla tan-
to los investigadores como cierta parte de la literatura de
mujeres de las últimas décadas (con Rosario Castellanos a
la cabeza33), pero también que logra su objetivo de alejarla
de las interpretaciones míticas de carácter ideológico que la
han perseguido desde el siglo XIX para inscribirla, en cam-
bio, en su contexto histórico y cultural, revelando la pro-
bable crisis de identidad de un personaje que se definiría
más bien a partir de contradicciones y ambigüedades que

32 Al menos por lo que respecta a la novela de Esquivel, pueden con-

frontarse las opiniones de Grillo 282-289 y Torres 380.
33 Esta cuestión es clave para Castellanos, pero no se aborda, como
ya se ha señalado, en el poema que dedica a este personaje, sino al final de
su intervención en la pieza teatral El eterno femenino, en la que Castellanos
se enfrenta explícitamente al tópico: «LUPITA: ¿Y el romance? / MALIN-
CHE: ¿Cuál romance? / LUPITA: Usted estaba enamorada de Cortés, del
hombre blanco y barbado que vino de ultramar. / MALINCHE: ¿Enamo-
rada? ¿Qué quiere decir eso? / SOR JUANA (didáctica): Probablemente la
señora se refiere al amor, un producto netamente occidental … / MALIN-
CHE: Por lo pronto, no lo exportó a América. Y en cuanto a nosotros… /
SOR JUANA: Ya lo sabemos. El amor es algo que no tiene nada que ver
con la cultura indígena» (92).

37
de certezas. Esquivel, en cambio, destaca como elementos
constitutivos del personaje aquellos que ella misma defi-
ne como propios de la condición femenina, convirtiendo a
Malinalli en una mujer llena de virtudes y con una extraor-
dinaria fuerza interior, que es capaz finalmente de romper
el vínculo que la une a Cortés («Lo que más odio, Hernán,
es haberme mirado en tus espejos» —182—) y mirar con
esperanza su propio futuro y el de México. Ahora bien, me
pregunto si esta interpretación, lejos de liberar al personaje
de la Malinche de su dimensión mítica no hace sino susti-
tuir el mito negativo del malinchismo por un nuevo mito,
el de «lo femenino», que puede alejarse igualmente de la
intención confesada por la autora de que «con esta novela
se conozca un poco mejor la historia» (cit. en Sigüenza).
Escribía hace unos años Carlos Monsiváis que a la Malin-
che «le toca la suerte de aquellos símbolos indispensables
en la forja del nacionalismo, que hoy carecen de ubicación»
(183). Tal vez sea precisamente esa falta de ubicación la que
puede permitir nuevos enfoques del personaje como los que
nos ofrecen Martín y Esquivel en sus novelas. No debemos
olvidar, en cualquier caso, que dichas novelas son fruto, en
buena medida, de esa lectura palimpsística del signo «Malin-
che» que se ha ido configurando desde el momento mismo
de la conquista hasta las décadas más recientes, y que es pre-
cisamente en esta última etapa de lectura donde se confirma
que, aunque con nuevos matices, Malinalli/Malinche con-
tinúa siendo «sujeto de la historia y objeto de una mitifica-
ción» (Glantz 13).

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41
Lo que faltaba decir de la Décima Musa en el siglo xxi:
Los pecados indecibles de Sor Juana

Alfredo Cerda Muños

Universidad de Guadalajara

La verdadera biografía no pretende ser el doble del sujeto ni

sueña con dilucidarlo, como se dice con expresión revela-
dora: ambas tareas son imposibles (Octavio Paz, Sor Juana
Inés de la Cruz, las trampas de la fe).

Sería un gran atrevimiento de mi parte decir que mediante la

lectura de diferentes textos que estudian, analizan, hacen crítica
o comentan la obra de sor Juana Inés de la Cruz, y de la lectura
realizada de la mayor parte de su obra, he podido conocer la
personalidad, tan controvertida, de la Décima Musa.
Como todos sabemos, la obra de sor Juana, desde sus pri-
meras publicaciones hasta nuestros días, ha sido motivo de
análisis de su producción literaria, así como de discusiones
por parte de la crítica y estudiosos, quienes no siempre coin-
ciden en sus puntos de vista, por lo que los investigadores

43
literarios pueden encontrar contradicciones entre ellos y en
algunas ocasiones juicios que provocan sorpresa por lo aven-
turado de sus afirmaciones y esto se debe precisamente a que
la obra, poética, dramática o en prosa de la Décima Musa se
puede estudiar desde diferentes aspectos, lo que ha provoca-
do que en muchas ocasiones la emoción de los interesados en
su obra le gane a la objetividad con la que se debe estudiar lo
que la monja escribió.
La vida de sor Juana es controversial por las polémicas
que sus textos han provocado desde los primeros estudios
que se hicieron hasta nuestros días; también porque los críti-
cos de su obra pretenden encontrar elementos que expliquen
su vida con interpretaciones, muchas de ellas subjetivas, por
supuesto, ya que siempre se ha querido encontrar en su pro-
ducción literaria aspectos autobiográficos, aunque su obra,
en general, no lo sea, y en muchas ocasiones, de acuerdo a las
tendencias crítico-literarias del investigador, ya que la vida
de la monja jerónima atrae, subyuga y apasiona a todos los
que hemos leído su obra.
Baste un ejemplo: acerca de la bibliografía existente, don-
de se ha analizado la obra de sor Juana, se localizaron, en la
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, aproximadamente
785 documentos que estudian la obra de la Décima Musa, lo
que indica la importancia y riqueza que se desprende de la
misma para enfocar el estudio desde diferentes perspectivas,
ya que tal riqueza que encierra su obra permite hacer inter-
pretaciones que en momentos causan asombro o admiración,
y por qué no, irritación.
Es indudable que la obra de sor Juana provoca interés
por la calidad de su escritura, pero también, como se seña-
ló anteriormente, por su vida, por lo que representó en su
momento, por el contexto social en el que vivió y por todo
lo que ella expresa en su obra.

44
 Lo que sabemos de su vida es lo que ella misma dice en
la Respuesta a sor Filotea, y de este texto se desprenden dife-
rentes interpretaciones y estudios que ayudan a conocer su
personalidad o en ocasiones a desconocerla.
Sería muy extensa la lista de especialistas que han estu-
diado la obra de sor Juana; solo hay que señalar que los inte-
resados en conocer los diferentes enfoques con que ha sido
analizada su obra, pueden acceder a diferentes medios elec-
trónicos, donde se encontrará una vasta información.
Por otra parte, en los últimos años, los novelistas tam-
bién han incursionado en la vida de sor Juana, lo que indica
el interés que despierta en otros creadores; así, se conocen
cuatro novelas que exponen, desde diferentes puntos de vis-
ta, la vida de la monja: Mónica Lavín publicó en 2009 Yo, la
peor; y Mónica Zagal (pseudónimo de Héctor Zagal) publicó
La venganza de sor Juana en 2007, ambas novelas preten-
den mostrar diferentes facetas de la vida de la Décima Musa;
mediante la ficción, José Luis Gómez, en 2008, publicó El
beso de la virreina y, recientemente Kyra Galván, escrito-
ra mexicana, en 2010 publicó Los pecados indecibles de sor
Juana. Se pretende, a través del análisis de esta novela, dar a
conocer la visión diferente, novedosa e incluso moderna, que
la autora nos entrega de sor Juana, a través de la recreación
de la vida de la Décima Musa.
La propia autora del libro ha dicho en diferentes entre-
vistas cuál fue el origen de esta novela: «La vida de esta mon-
ja extraordinaria era una tentación muy grande para escribir
una novela. Adentrarse e imaginar la vida del México del
siglo XVII fue una experiencia inolvidable».
La novela Los pecados indecibles de Sor Juana se ubica en
dos épocas: la vida en la ciudad de México en el contexto del
siglo XVII, y la época actual en Sevilla, España; por lo tanto,
el lector se recrea en la descripción de dos espacios y dos tiem-

45
pos, ya que la protagonista principal de la novela, Laura Ulloa,
quien está haciendo una investigación en el Archivo de Indias,
en Sevilla, España, localiza unos documentos que hacen refe-
rencia a los escritos que María Isabel de San José, monja y
sobrina de sor Juana, redactó a petición de sor Juana, en el
convento; es así que a través de lo que la sobrina narra, nos
enteramos de aspectos desconocidos de la monja jerónima.
Lo que la sobrina escribe es la ficción novelesca que la
autora de la novela recrea mediante la voz de la sobrina. Así,
la historia la cuentan tres narradoras: la sobrina, Laura y un
narrador implícito, con la intención de conocer a sor Juana
desde diferentes ángulos.
La autora ha señalado que «El personaje de su sobri-
na María Isabel de San José, quien realmente existió y
convivió con ella, era fundamental para darle equilibrio
a la novela», porque en realidad es la sobrina la narradora
principal de la novela, es ella quien nos da a conocer la
otra vida de sor Juana, sus pecados indecibles, que más
adelante se comentarán.
Octavio Paz señala: «En el acta de profesión de Isabel
María de San José, en 1688, escrita de puño y letra de Sor
Juana Inés de la Cruz, que era en aquel año la archivera y
secretaria de San Jerónimo, se lee que la novicia era hija de
María Ramírez y del capitán Fernando Martínez de Santola-
ya» (102).
Por otra parte, dice Kira Galván que «El personaje de
Laura Ulloa representa, de alguna manera, el eco de sor
Juana y su obra en el presente», porque hay una relación
muy estrecha entre lo que se cuenta de sor Juana y lo que le
sucede a Laura Ulloa; con ello la autora pone en evidencia la
actualidad del pensamiento y las ideas de la monja.
La interpretación de la novela ha permitido acercarnos a
una sor Juana que, como mujer, se enfrenta a una sociedad

46
con la cual no se identifica plenamente, ya que sus deseos se
ven frustrados ante los valores que prevalecían en la época
que vivió; es por lo anterior que la autora de la novela de
Kira Galván desmitifica la figura de sor Juana a través de la
imaginación.
La autora de la novela hace una interpretación de la vida
de sor Juana de una manera personal, motivada por las ideas
de esta; por lo tanto, le corresponde al lector hacer una
exploración del texto, para entender, a través de la lectura,
cuáles han sido las intenciones de la autora al presentarnos
a una sor Juana con los defectos y virtudes que tiene como
monja y como mujer; al respecto Marchese señala: «partien-
do del mensaje polisémico se van reconstruyendo las distin-
tas isotopías en niveles cada vez más complejos, hasta llegar a
la connotación total del texto» (216).
Considero que es importante, antes de lo que cuenta la
sobrina de sor Juana, establecer cuáles son los recursos lite-
rarios de que se vale la autora para recrearnos la vida de la
monja jerónima y el contexto en que se desarrolla la novela.
Para la escritura de esta novela la autora utiliza dos tipos
de lenguaje: el empleado por la sobrina de sor Juana y el
utilizado por Laura Ulloa. Para darle verosimilitud a los
textos que esta encuentra en el archivo de Indias, la autora
recrea la narración que hace la sobrina de sor Juana con
un lenguaje propio del siglo XVII por ejemplo cuando se
describe la plaza: «Una regia fuente al centro de la plaza, de
cerca de cuarenta varas castellanas, con una gran águila de
bronce en el centro con las anchas alas extendidas a punto
de iniciar el vuelo» (Galván 20). Por otra parte, Laura y el
narrador se expresan con un lenguaje coloquial, sencillo y
sin presunción erudita, paradójicamente contrario a como
lo encontramos en sor Juana, una de las máximas represen-
tantes del barroco.

47
 La novela consta de un prólogo, donde se hace mención
a un tema que se relaciona con el misterio de un cuadro, el
que más adelante se retoma para explicar uno de los pecados
indecibles de sor Juana; veintisiete manuscritos de la auto-
ría de la sobrina de sor Juana, mismos que encuentra Laura
Ulloa, lo que permite a los lectores, a través de su lectura, no
enterarse de lo que sucede en la vida de la monja jerónima
y un colofón, con el cual la escritora explica el final de la
novela.
Mediante tres narradoras, la autora va reconstruyendo la
vida de sor Juana, tomando citas de La respuesta a sor Filotea
y de otros textos que ya han estudiado la obra de la Décima
Musa. Hay que señalar que recuperando datos biográficos y
autobiográficos, Kira Galván construye una novela, narrada
por tres voces, para ofrecer al lector una visión diferente de
lo que se conoce de la vida de sor Juana. Obviamente esa
reconstrucción es mera ficción, pero permite a la autora de
la novela abordar la vida de Sor Juana de una manera libre,
ya que podemos encontrar en ella referencias directas e indi-
rectas de otros textos, que son como un conjunto de citas,
seleccionadas previamente y armonizándolas, con lo que la
novelista va transformando la historia de la Décima Musa.
Así hay una transcodificación porque la autora de la
novela transforma los contenidos de lo que sabemos por la
propia sor Juana acerca de su vida, y lo que ella propone
como desconocimiento de la misma.
La obra puede considerarse como histórica, no obstante
la autora mezcle, a un hecho del pasado, la verdad y la fanta-
sía creadora; un texto donde contextualiza la vida palaciega,
las intrigas y amoríos cargados de erotismo y pasión, entre
otros temas, que, como se verá más adelante, provocan en el
lector asombro y desconcierto.

48
 Hay que destacar que desde el punto de vista formal
encontramos diferentes técnicas narrativas que emplea la
autora; por ejemplo, destaca la forma como Laura Ulloa
interpreta los documentos encontrados en el archivo; en
ciertos momentos, con sus reflexiones, sustituye a la sobrina,
narradora de la vida de sor Juana, y aporta información para
que el lector conozca más datos sobre la vida de la Décima
Musa; así al morir sor Juana, Laura Ulloa, dice:

…Sor Isabel debía de haber sido un testigo muy cercano…

Al menos parecía querer de verdad a Sor Juana. Aunque
también parecía haber cierto resentimiento. Era de espe-
rarse, quién podría haberse sentido bien a su sombra (Gal-
ván 49).

Podemos ver que Laura interpreta la información locali-

zada en los manuscritos porque «El narrador puede situarse
fuera de la historia analizando los hechos desde el interior
como autor omnisciente, o desde el exterior, como mero tes-
tigo» (Marchese 279).
Es así que Kira Galván, autor implícito, modela el pensa-
miento de Laura Ulloa para que esta, como narradora, «asu-
ma la función de quien ostenta la instancia informativa más
profunda del relato» (Marchese 279).
Veamos cómo se narran, por la sobrina, los pecados inde-
cibles de sor Juana y como éstas se refieren a su sexualidad,
tema, como se sabe, es abordado en otros textos que hacen
referencia a la nueva novela de corte feminista.
La primera experiencia sexual de la monja, siendo ado-
lescente, la tuvo cuando fue violada por su tío Juan de Mata;
la sobrina cuenta que este la asediaba hasta que «La besó, la
abrazó, la manoseó. Forzó la entrada de su boca, esa boqui-
ta virginal, con la fuerza de su lengua avezada de hombre

49
mayor», y continúa «Sintió (sor Juana) una combinación de
horror, rechazo, placer, atracción y latidos que sabía que no
podían existir, culpa, agradecimiento, todo mezclado en un
caldo que hervía a borbotones en su pecho» (Galván 64).
Ante el lenguaje cargado de erotismo, el lector pudiera
suponer que sor Juana sufre ante la violencia con que era
sometida por el tío; sin embargo, dice su sobrina: «Meses
después… el tío, le tapó la boca, le rasgó la ropa y finalmen-
te, sin poderse detener, mancilló su atesorada doncellez»,
añadiendo que «aunque en el fondo es probable que la hala-
gara el deseo, ella lo negó siempre» (Galván 65).
Es así que vemos el primer pecado indecible de sor Juana.
Octavio Paz nos dice que sor Juana «...a los veintiún años
entra en el convento de San Jerónimo, de modo que vivió
unos doce años sola, primero con unos parientes y luego en
la corte. Los deudos que acogieron a Juana Inés en México
fueron una tía materna, doña María Ramírez, y su esposo, el
acaudalado Juan de Mata (Paz 126).
Sin embargo, poco se sabe de la vida que llevó en realidad
cuando vivió con su tía; al respecto Paz se pregunta: «¿Qué
género de vida llevó en la casa de los Mata? ¿Cuáles eran sus
quehaceres? No lo sabemos» (Paz 127), pero se puede inven-
tar, y eso es lo que hace la autora de la novela.
El segundo pecado indecible de sor Juana lo ubicamos
temporalmente cuando a los dieciséis años vive en la corte.
La sobrina narra cómo era la vida palaciega y cómo su tía
disfrutaba de todo lo que sucedía en palacio; destaca, en la
narración, los bailes y juegos que se realizaban y donde no
faltaban los galanteos, circunstancia que retoma la autora,
partiendo de lo referido por Paz:

Juana Inés vivió al lado de los virreyes entre los dieciséis y

los veinte años. Son los decisivos en la vida de las mujeres,

50
 sobre todo en la de las mujeres de esa época: la precocidad
era mayor entonces. La corte de los Mancera fue brillante y
en palacio había muchos saraos, festejos y ceremonias (Paz
132).

La sobrina de sor Juana escribe que «incluso el virrey, el

marqués de Mancera, participaba en estos juegos, ya que era
costumbre, también, que los grandes señores tuvieran aman-
tes, y amadas y concubinas» (Galván 102).
En este ambiente, Juana Inés conoce a Don Carlos de
Olmos y Villegas. Juana Ramírez duda acerca de los sen-
timientos y la atracción que él ejerce sobre ella, pero al
mismo tiempo se siente atraída por el virrey y, ¿qué suce-
de? Juana Inés desarrolla un plan: se vestirá de hombre y
visitará a Don Carlos; se hace un enredo: el criado lleva a
la monja a una habitación equivocada y esta se encuentra
con el virrey, el marqués de Mancera, quien la seduce y ella
cede a sus deseos; la sobrina narra: «Juana, sentada frente
al hogar, empezó a acalorarse y se quitó la casaca, se des-
abotonó el chaleco y la camisa; entendiendo cabalmente el
desenlace de su amor frustrado, se echó a llorar sin poder
controlarse» (Galván 112), el virrey la consuela, Juana Inés
se siente protegida, y más adelante «De la charla pasaron
a las caricias, se besaron con ternura, se tocaron. Juana, en
lugar de rechazar el acercamiento, parecía buscarlo» (Gal-
ván 112). El virrey le dice sus intenciones y Juana contesta:
«Amémonos hoy, que no hay mañana sin muerte» (Galván
112).
Hay que destacar que este evento corresponde a las
características de las obras de teatro de capa y espada que sor
Juana escribió. No debe extrañarnos esta parte de la novela,
ficticia por supuesto, pero recreada en un contexto real, ya
que

51
 La corte es el mundo, el siglo: un ballet, no siempre vano
y muchas veces dramático, en el que los verdaderos per-
sonajes son las pasiones humanas, de la sensualidad a la
ambición, movidas por una geometría estricta y elegante
(Paz 43).

La relación continúa por más de tres años y Juana se

embaraza; pretende abortar pero las infusiones que bebe no
surten efecto, por ello ingresa al convento de las Carmelitas
Descalzas; ocho meses después nace una niña; la llamó María
Asunción, pero la pequeña muere a los tres días de nacida.
En los manuscritos, donde se hace referencia a la vida de
sor Juana en la corte y en los juegos que describe la sobrina,
el lector identifica aspectos que en realidad eran comunes en
la corte y que además la monja jerónima toma como referen-
tes en muchos de sus poemas, Paz señala:

En muchos poemas alude a las fiestas y bailes del palacio con

un conocimiento que no viene de oídas sino de la experien-
cia propia. Un ejemplo es el romance donde da cuenta una
de las señoras de tocas del palacio del virrey de las suertes de
año nuevo, en este juego cortesano se repartían por suerte los
caballeros entre las damas, un arreglo, dice sor Juana, en el
que el gusto y la casualidad se daban la mano (Paz 132).

Otra historia narrada acerca de la vida sexual de sor Jua-

na, la vemos cuándo ésta se relaciona con el pintor Cristó-
bal de Villalpando, a quien conoce cuando éste pintaba de
joven en la corte, e incluso, había sido su maestro. Vuelven
a encontrarse cuando sor Juana ya es monja del convento de
San Jerónimo.

Aunque parezca sorprendente, los lugares en que los dos

sexos podían unirse con propósitos de comunicación

52
 intelectual y estética eran el locutorio del convento y los
estrados del palacio. Sor Juana combinó ambos modos, el
religioso y el palaciego (Paz 69).

La forma como se relaciona Villalpando con sor Juana en

el convento era muy común en la época.
Así, renace el sentimiento amoroso en la monja, Villal-
pando continúa visitando a sor Juana y al parecer le hace un
retrato, donde sor Juana posa desnuda, queda encinta y tiene
un hijo, mismo que es entregado al pintor, quien lo lleva a
su hacienda y lo educa. En el vigésimo séptimo manuscrito
aparece una carta que sor Juana le escribe a su hijo, destaca
lo siguiente:

Quiero decirte que fuiste muy deseado. Inesperado, sí…

Llevé en el mundo el estado de religiosa, lo que por sí repre-
sentaba abominación haber amado a un hombre mortal,
pero el amor no puede ni nunca podrá ser pecado, eso lo sé
de cierto…En el siglo me condenaron por ser mujer y nada
más por ser mujer. Lo que hice, que fue intentar a aprender,
escribir, indagar sobre el universo y la razón, enseñar a las
que no tenían oportunidad de aprender…respeta y quiere
siempre a las mujeres (Galván 232).

Entre otros aspectos que hay que destacar son los que
se refieren a los cuatro votos que toda monja debe cumplir:
obediencia, pobreza, castidad y enclaustramiento y que sor
Juana, en esta novela, no los cumple, de lo que se desprende
que la autora nos presenta una sor Juana que al romper con
cánones establecidos por la religión, pretende ser libre, tener
su propia forma de ver el mundo y para ello se enfrenta a la
sociedad de su tiempo: lo hace con la iglesia, deja una buena
herencia a su sobrina, pierde la virginidad y tiene amantes e
incluso un hijo.

53
 Tres temas más aparecen en la novela: El que tiene que
ver con el viaje que hace Sor Juana, a España, cuando vive
en la corte, en esta parte de la novela, la autora incursiona
en un tema de espionaje, sor Juana viaja disfrazada a la corte
de Madrid, cumple con las indicaciones del virrey y vive una
aventura que luego contará en la corte del virreinato.
Otro tema es la persecución de que es objeto Laura Ulloa
por parte de la iglesia y la policía del Estado, cuando se ente-
ran de los descubrimientos que hace en los manuscritos y la
importancia que estos tienen para la iglesia española.
Por último, la historia que vive Laura con su novio y el
problema de su embarazo, en esta parte de la historia que
cuenta Galván, ubicada en la época actual, permite a la auto-
ra opinar sobre temas que tienen que ver con la libertad que
tiene la mujer acerca de su cuerpo y las relaciones de pareja a
través de los problemas que viven Laura y su novio.
Por ello, un tema que permea la novela es el que se refiere
al tono feminista, en este sentido la autora hace referencia
constantemente a la redondilla «Hombres necios que acu-
sáis», por lo que se hace evidente la ideología de la autora, ya
lo señaló Paz:

El feminismo de Sor Juana Inés cambia súbitamente de

coloración; su sátira contra los hombres y su defensa de las
mujeres dejan de ser una opinión: son una reacción moral, e
incluso física, ante experiencias vividas (Paz 102).

Es entonces que se puede afirmar que en este tema sor

Juana plantea, acerca del feminismo, en su obra y Kira Gal-
ván, en su novela, la vigencia de los temas recurrentes, como
son la libertad de expresión, los cuestionamientos a la iglesia
y el derecho de la mujer a recibir educación, así se demuestra
una vez más, la transgresión de las normas sociales que Gal-

54
ván plantea, no sólo en la voz de Laura Ulloa, sino también
en la personalidad de sor Juana, ya que la propia monja lo
deja ver en la Respuesta a sor Filotea.
Laura Ulloa en muchos momentos, cuando lee los
manuscritos, nos da su punto de vista acerca de la vida de
sor Juana y la relaciona con su propia vida, así Marchese nos
dice: «El narrador se sitúa fuera de la historia para analizar
los hechos desde el interior como autor omnisciente, y en
otras ocasiones desde el exterior, como mudo testigo» (279).
Por lo tanto, la autora toma partido en la novela y expre-
sa, a través de las reflexiones que hace Laura Ulloa, situacio-
nes que en la vida de sor Juana son en realidad parte de la
problemática que viven muchas mujeres en la época actual,
con esto la autora, a través de los personajes femeninos,
materializa los comportamientos y cuestiona los deseos y
dificultades de la mujer actual.
La intertextualidad, es un recurso empleado por la auto-
ra de la novela con la intención de enriquecer la narración y
humanizar a la monja jerónima, a través de los hechos que
narra a su sobrina y que Laura Ulloa va analizando y comen-
tando durante la lectura de los documentos encontrados, así,
también, el empleo de diferentes modalidades discursivas se
ponen de manifiesto a través de los manuscritos que lee Laura
Ulloa en la biblioteca y que están escritos con el lenguaje pro-
pio del siglo XVI, como ya se ha mencionado; la historia que
vive Ulloa con su pareja, que se lee con un lenguaje actual, con
algunos giros andaluces mezclados con palabras utilizadas por
los mexicanos y la voz de sor Juana que surge con la escritura
que hace la sobrina cuando hace hablar a sor Juana.
Mediante la subordinación del contexto histórico, la
autora, busca revalorar aspectos más íntimos y subjetivos
para presentarnos a una sor Juana más humana, que lucha
por su independencia cultural, por la educación de las muje-

55
res de su tiempo, pero también, la intimidad de la monja al
presentárnosla como una mujer que ama, sufre y cuestiona el
papel de la maternidad.
Así, la desmitificación del personaje permite a la auto-
ra de la novela crear una sor Juana vigente, actual, porque
mediante sus propuestas lleva al lector a reflexionar y rela-
cionar los pensamientos de la monja jerónima con los pro-
blemas que se viven en la actualidad, no sólo en México, sino
en otras partes del mundo, donde todavía las mujeres no
gozan de los derechos universales que les pertenece.
Por eso el lector puede observar el tono feminista de la
novela, ya que la autora, además, empleando la narración en
primera persona, mediante el discurso de la sobrina, desarro-
lla temas como el erotismo y la maternidad desde diferentes
posturas, el cuerpo y las emociones que vive, tanto la sobrina
como la propia sor Juana.
También vemos que hay un paralelismo en lo referente a la
visión de la educación y la cultura entre el siglo XVII y XXI,
donde los temas son: la educación de la mujer, la decisión de
tener hijos, el goce de la sexualidad y el trato hacia las mujeres.
Así, la creación del personaje por Galván, es una forma
particular de entender la vida y pensamientos de la mon-
ja, y trasladar sus ideas a la época actual, ya que, como dice
Paz: «La comprensión de la persona que tal vez fue sor Jua-
na depende, a su vez, de la comprensión histórica, también
relativa y aproximada» (261), de hecho la propia autora ha
señalado que quiso crear una sor Juana que respondiera a las
inquietudes que ella misma tiene en lo referente al papel de la
mujer en la sociedad del siglo XXI.
Otro tema es el papel de la iglesia y la forma como acosó
a sor Juana, desde el punto de vista de la sobrina. La relación
que establece sor Juana con los representantes de la iglesia en

56
México, en esta novela, según la autora de la misma, se plan-
tea como una lucha por el conocimiento, puesto que la iglesia
no reconoce la capacidad intelectual de la monja ni acepta sus
conocimientos acerca de los temas sagrados. En la novela sor
Juana defiende sus ideas y sus puntos de vista con seguridad y
aplomo, aunque ella misma dice en la Respuesta a sor Filotea:

Y hablando con más especialidad os confieso, con la inge-

nuidad que ante vos es debida y con la verdad y claridad que
en mí siempre es natura y costumbre, que el no haber escri-
to mucho de asuntos sagrados no ha sido desafición, ni de
aplicación la falta, sino sobra de temor y reverencia debida a
aquellas Sagradas Letras (De la Cruz 829).

La postura de sor Juana en la novela es plantear sus pun-

tos de vista y defender su postura, lo que no sucede en la
vida de la monja, así dice

porque nunca he juzgado de mí que tenga el caudal de letras

e ingenio que pide la obligación de quien escribe {…} Dejen
eso para quien lo entienda, que yo no quiero ruido con el
Santo Oficio, que soy ignorante y tiemblo de decir alguna
proposición o torcer la genuina inteligencia de algún lugar
(De la Cruz 829).

El retrato que hace Villalpando de sor Juana es un tema

tratado en la novela con tintes detectivescos y policiacos,
cuando Laura Ulloa conoce a los parientes de sor Juana en
Sevilla y estos la invitan a su casa, le muestran el famoso cua-
dro hecho por el pintor, así se da cuenta que la persecución
de que fue objeto por parte de la policía y las agresiones
físicas que sufrió su novio, fueron porque la iglesia católica
sabía del cuadro. La forma de actuar, tanto de los represen-

57
tantes de la iglesia como los de la policía, encajan en la novela
policiaca actual.
Destaca, por así decirlo, la recreación de la vida de sor
Juana haciendo hincapié en temas que la autora de la novela
aborda con la intención de dar su propio punto de vista e
insistiendo en el papel que tiene la educación en la mujer, no
sólo en el siglo XVII, sino también en la sociedad co tempo-
ránea, dice sor Juana: «Yo no estudio para escribir, ni menos
para enseñar (que fuera de mí desmedida soberbia), sino sólo
por ver si con estudiar ignoro menos. Así lo respondo y así
lo siento» (829).
De donde se infiere que Kira Galván, en esta novela,
emplea las palabras de sor Juana para hacer una reflexión
acerca de la importancia que tiene para las mujeres desarro-
llarse intelectualmente, además, podemos ver cómo sor Jua-
na niega su interés por el estudio, justificándose:

Entréme religiosa, porque aunque conocía que tenía el

estado cosas (de las accesorias hablo, no de las formales),
mucho repugnantes a mi genio, con todo, para la total
negación que tenía al matrimonio, era lo menos despro-
porcionado y lo más decente que podía elegir en materia
de la seguridad que deseaba de mi salvación; a cuyo primer
respeto…cedieron y sujetaron la cerviz todas las imperti-
nencillas de mi genio, que eran de querer vivir sola (De la
Cruz 631).

Conclusiones

En esta novela, la autora aprovecha recursos literarios

que propone la novela actual, como lo es el empleo de una
exhaustiva documentación de fuentes primarias y secunda-
rias, aunque predomina la Respuesta a sor Filotea de sor Jua-

58
na y la obra de Octavio Paz Sor Juana Inés de la Cruz o las
trampas de la fe.
Por otra parte, la mezcla de elementos reales con los
puramente inventados hace de la novela un texto que bien
puede ubicarse dentro de la novela histórica, si a ésta la
entendemos como una narración donde el autor sitúa una
acción ficticia en un hecho del pasado que puede ser real o
histórico y mezcla personajes reales con imaginarios y así
crear un texto donde reconstruye un modo de vivir, en este
caso el de sor Juana.
La novela lleva al lector a reflexiones sobre el rol de la
mujer en la sociedad novohispana y la vincula con la proble-
mática que viven actualmente muchas mujeres, no sólo en
México, sino también en otros países.
Así, aún cuando la novela es ficción se plantea una crítica
a la sociedad, tanto del siglo XVII como de la época actual,
lo que hace que esta obra tenga vigencia por los valores que
plantea y evidencia a lo largo de la narración.
Entre los valores que destacan se pueden señalar, no sólo
la intención de mejorar las condiciones de vida de la mujer,
a través de la educación, también decidir sobre su propio
cuerpo, disfrutar de su sexualidad, integrarse a una socie-
dad dominada por el hombre pero planteando la igualdad de
género.
La liberación de la mujer, que se observa con la postura
de Laura Ulloa a través de sus ideas sobre el matrimonio y la
responsabilidad de tener un hijo; la opresión de que es obje-
to sor Juana por parte de la iglesia y por lo tanto la exclusión
y la subordinación de la mujer a las normas establecidas por
una moral religiosa, rígida y autoritaria.
Se difunde, a través de la escritura, la conciencia de la
autora entre los lectores, por lo que puede hablarse de una
literatura comprometida y testimonial, aún cuando parte de

59
hechos reales, pues así lo escribió sor Juana, la novelista hace
una actualización del pensamiento de la monja para llevar-
nos a la reflexión y la toma de conciencia de los valores que
defendió, durante su vida la monja jerónima.
En esta obra hay una convicción por parte de la autora
y una postura acerca del papel de la mujer en la sociedad
actual, así como una propuesta para mejorar las condiciones
socio-políticas y culturales de la mujer.
Podemos ver en esta novela que el personaje no se puede
aislar ni del universo que lo rodea ni de los otros personajes
con los que entra en relación, ya que el contexto donde ubica
la protagonista principal al personaje lo relaciona con la vida
actual que ella lleva en Sevilla.
Puede decirse que Los indecibles pecados de Sor Juana
es una novela histórica, por la época donde se ubica la obra,
concretamente el siglo XVII, por los documentos que la
autora toma para enriquecer la novela, pero en realidad es la
libertad creadora de la autora y su imaginación lo que hace
que esta obra enriquezca lo que ya se sabe de Sor Juana Inés
de la Cruz.

Bibliografía

Cruz, Sor Juana Inés de la. Obras Completas. México:

Porrúa, 1977.
Galvan, Kira. Los Pecados Indecibles de Sor Juana. México:
Planeta, 2010.
Marchese, Angelo y Joaquín Forradellas. Diccionario de
Retórica, Crítica y Terminología literaria. Madrid: Ariel,
2000.
Paz, Octavio. Sor Juana Inés de la Cruz. Las Trampas de la
Fe. México: FCE, 1983.

60
 La Malinche, historia, mito y ficción

Clara Cisneros Michel

Universidad de Guadalajara

Malintzin, Marina, Malinche … Tres fueron tus nombres,

mujer: el que te dieron tus padres, el que te dio tu amante
y el que te dio tu pueblo… Malintzin, dijeron tus padres:
hechicera, diosa de la mala suerte y de la reyerta de sangre…
Marina, dijo tu hombre, recordando el océano por donde
vino hasta estas tierras… Malinche, dijo tu pueblo: traidora,
lengua y guía del hombre blanco. Diosa, amante o madre,
yo viví esa historia y puedo contarla.
Carlos Fuentes Todos los gatos son pardos

Sin duda, Malina, Malinalli, Malintzin, Marina o doña

Marina, fue una de las figuras más controvertidas en la his-
toria de la Conquista de México en la que participó como
traductora y amante de Hernán Cortés, pasó de personaje
histórico al imaginario colectivo como La Malinche, figura
polémica que remitificada o no, hace su aparición en la lite-
ratura mexicana como objeto de ensayo, personaje de drama,

61
cuento o novela. El objetivo principal de este trabajo con-
siste en trazar una línea entre el personaje histórico de doña
Marina, el mito creado a partir de suposiciones y asociacio-
nes y la reescritura del mito en el cuento «La culpa es de los
Tlaxcaltecas» en La semana de colores (1989), de la escritora
mexicana Elena Garro.
En el estudio de doña Marina o La Malinche como suje-
to histórico, de acuerdo a la antropóloga española Cristina
González Hernández, destacan dos posturas: una conser-
vadora e hispanista y la otra nacionalista. La primera, fun-
damenta el origen de la patria en la conquista y rechaza el
pasado indígena, por ende esta postura se refiere al personaje
en cuestión como doña Marina y reconoce su prominente
papel como intérprete y, aún más, como consejera de Cortés.
La postura nacionalista como parte de la historia oficial o
institucional ha sido, sin lugar a dudas, la encargada de crear
el mito maldito de La Malinche, así como la difusión de los
términos «malinchismo» y «malinchista».
Comencemos por señalar que las dos posturas, arriba
mencionadas, encuentran sus fuentes en los cronistas de la
Conquista, principalmente en La Historia verdadera de la
Conquista de la Nueva España de Bernal Díaz del Casti-
llo ya que a este soldado se le ha señalado como el biógra-
fo de doña Marina al dar cuenta de ésta desde su arribo al
campamento español como parte de una serie de regalos que
en 1519 entregaran los señores de Tabasco al capitán de los
conquistadores: «Y no fue nada todo este presente en com-
paración de veinte mujeres, y entre ellas una muy excelente
mujer que se dijo doña Marina, que ansí se llamó después de
vuelta cristiana» (82).
El hecho de consultar a Díaz del Castillo, no obedece
a tomar postura por la visión hispanista y conservadora en
torno al personaje en cuestión, sino por haber sido el cronis-

62
ta que la conoció directamente, tanto que, se presume cierta
amistad entre el soldado y la esclava. Por otra parte, la misma
pertinencia reclama la consulta de las relaciones indígenas de
la conquista, contenidas en Visión de los vencidos, así como
otras fuentes.
De acuerdo a dichas fuentes cabe señalar que Marina y
sus compañeras fueron regaladas a Cortés no por sus atri-
butos físicos sino para que se encargaran de hacer tortillas
y alimentar a los conquistadores, así en su papel de esclava
Marina abandona las tierras de Tabasco para embarcarse en
una aventura que le transformaría la vida y de acuerdo a lo
que señala Juan Mirales, «Este es el momento en que Marina,
la india esclava de Tabasco entra en la historia: abordando un
navío y portando un metate» (22).
Se conoce por los cronistas el noble origen de Marina,
hija de los caciques de Paynala, población ubicada en las
cercanías de Cuatzacualcos. Díaz del Castillo señala que al
morir el padre de Malinali, la madre toma nuevo esposo con
el que procrea un hijo varón y por cuestiones de herencia se
deshace de Malinali, regalándola o vendiéndola a unos indios
de Xicalango.

…dieron de noche a la niña doña Marina a unos indios de

Xicalango, porque no fuese vista, y echaron fama que se
había muerto. Y en aquella sazón murió una niña de una
india esclava suya, y publicaron que era la heredera; por
manera que los de Xicalango la dieron a los de Tabasco y los
de Tabasco a Cortés (86).

Paradójicamente, su noble origen al que se suma el hecho

de tener como lengua madre el náhuatl y la desgracia de ter-
minar como esclava de los señores de Tabasco, con lo cual
se vera obligada a aprender la lengua de sus nuevos amos,

63
el maya; son los factores que permitirán a Marina su paso
a la historia como la «lengua» de Cortés, siempre a su lado
facilita a su nuevo amo, no solo las alianzas de los pueblos
indígenas a su paso, sino también la cristianización de los
mismos. Así, más que por obra del destino, por su inteligen-
cia y cualidades lingüísticas Marina pasa a ocupar un lugar
privilegiado al lado del conquistador.
Es el soldado, Andrés de Tapia el que descubrió las cuali-
dades lingüísticas de Marina, poco después del desembarco,
en tierras de lo que hoy es Veracruz, y después del fracaso de
Jerónimo de Aguilar, para comunicarse con los indígenas de
la localidad ya que éstos hablaban náhuatl:

Así transcurría el día, cuando un joven soldado, Andrés de

Tapia, advirtió que una de las esclavas que traían de Tabasco,
mientras torteaba, conversaba animadamente con un corro
de mujeres locales, contándoles las peripecias del viaje. Al
advertirlo llamó a Jerónimo de Aguilar y éste se dirigió a
ella en maya, a lo que ésta le respondió con toda naturali-
dad, dándole a conocer lo que aquellas decían ¡La comuni-
cación era posible! (Mirales 26).

Aguilar, de inmediato llevó a Marina ante Cortés, infor-

mándole que la esclava entendía la lengua local y que tam-
bién hablaba el maya, de esta manera mediante una doble
traducción la comunicación se hacia posible. A partir de este
momento la situación de Marina cambia radicalmente, se
convierte, no sólo en la «lengua» sino también en la amante
de Cortés, con el que engendraría un hijo: Martín Cortés.
Con esto, sin proponérselo —dada su situación de esclava—,
facilita la futura construcción del mito fundacional mexica-
no, primero, asociado a la maternidad de la identidad mestiza
del futuro mexicano, y después, a múltiples formas como la
Llorona, la chingada, la mujer violada, madre de un pueblo

64
despreciado y abandonado por el padre. De esta manera se
sataniza el sujeto histórico y se crea un mito maldito que ha
perdurado a lo largo del siglo XX y en mayor o menor medi-
da hasta nuestros días; se desprenden de este mito negro,
los términos «malinchismo» y «malinchista» asociados a la
tendencia de los mexicanos a elogiar, imitar o preferir todo
lo español o lo extranjero. El hecho de asociar a la Malinche
con la Llorona, o la chingada ha generado la confusión de
creer que estamos ante la presencia de un mito popular. Al
respecto conviene citar a Cristina González Hernández que
señala:

Conviene aclarar que si bien estamos ante un mito omnipre-

sente en la cultura mexicana, éste no es un mito popular, en
el sentido que no ha sido delineado por las masas. Se trata
de un mito institucional que, enmarcado en el paradigma
de la Conquista, ha sido creado y difundido por el Estado
mexicano a través de una retórica nacionalista impuesta por
medio de la historiografía, la enseñanza escolar, la literatu-
ra, los actos patrióticos, los discursos y conmemoraciones,
incluso la museología y el folklore, hasta terminar siendo
asumido por los mexicanos como memoria histórica o con-
ciencia colectiva[…] la formación de la leyenda negra de la
Malinche puede ser explicada en relación directa con los
intentos de formación de la conciencia nacional, de la nacio-
nalidad o de la mexicanidad (13-14).

La construcción del mito de la Malinche, ha sido un lar-

go proceso que se relaciona con la constitución del con-
cepto de nación que comienza a crearse en el Siglo XIX
y que convierte a Marina en la principal responsable de la
destrucción de los pueblos indígenas y en sí del mundo pre-
hispánico. Esta postura, de un exacerbado y mal entendido
nacionalismo, ha asociado su nombre al concepto de trai-

65
ción, por el papel que desempeñó Marina al servicio del
conquistador, como amante y traductora, así como por su
participación en las negociaciones con los pueblos aliados,
pero, me atrevo a señalar que fundamentalmente por la
representación que jugó en la matanza de Cholula, una de
las masacres acontecidas durante la Conquista en la que se
ve involucrada directamente Marina al ser ella la que des-
cubre cierto complot que los cholultecas tenían preparado
para los conquistadores. Marina se entera de los planes de
los cholultecas porque una mujer principal, esposa de un
cacique, se le acercó en secreto para prevenirla e invitarla a
ponerse a salvo en su casa, el interés de esta mujer era que
Marina se desposara con el hijo de ésta. Marina, le agradece
y le hace creer que se irá con ella:

¡Oh cuánto me huelgo en saber que vuestro hijo, con quien

me queréis casar, es persona principal; mucho hemos esta-
do hablando; no querría que nos sintiesen; por eso madre
aguardad aquí; comenzaré a traer mi hacienda […] Y la doña
Marina entra de presto donde estaba el capitán y le dice
todo lo que pasó con la india, la cual luego la mandan traer
antél; y la tornó a preguntar sobre las traiciones y conciertos
(Díaz del Castillo 187).

En la versión de Bernal Díaz del Castillo, Marina toma

partido por el bando español y descubre, ante Cortés, las
intenciones de defensa de los cholultecas. Para comprender
este hecho, hay que subrayar dos puntos: primero, Marina
en tanto a esclava de Cortés, actúo en consecuencia, era lo
que de ella se esperaba y, segundo, Marina no debía nin-
guna lealtad a los de Cholula, ella no era cholulteca. Esto
por una parte, y por otra conviene acudir a la doble versión
que, sobre este hecho, encontramos en Visión de los venci-
dos:

66
 …la doble versión que acerca de los motivos de la matan-
za perpetrada por los españoles en Cholula, nos dan, por
una parte los informantes de Sahagún y por otra el autor
de la Historia de Tlaxcala. Según los primeros, todo se debió
a intrigas de los tlaxcaltecas «cuya alma ardía contra de los
de Cholula»1 La versión de la Historia de Tlaxcala es en
cambio distinta: se dice que los cholultecas dieron ocasión
a su propia destrucción, al no haberse sometido a los espa-
ñoles y al asesinar traidoramente a Patlahuatzin, embajador
tlaxcalteca, que incitaba a los cholultecas a aliarse con los
españoles. Esta versión, inventada tal vez por los tlaxcalte-
cas, para excusar su participación en la matanza de Cholula
no encuentra corroboración, ni en la historia de Bernal Díaz
del Castillo, ni en las Cartas de relación de Cortés (León
48).

Ni los informantes de Sahagún, ni la historia de Tlaxcala,

menciona la participación de Marina en este hecho, y en cam-
bio, sí inculpan de alguna manera a los tlaxcaltecas, entonces,
¿consideramos también a los tlaxcaltecas traidores?
Vemos pues, como la figura histórica de doña Marina
pasa a convertirse en el mito negro para los mexicanos. Un
mito construido como parte de la «historia oficial» y en el
que se le acusa, entre otras cosas, de haber tomado partido
por la causa española de la conquista, no sólo al servir como
intérprete, sino también por la contundencia e inteligencia
de sus argumentos para lograr las alianzas de los pueblos
indígenas. Además, de haberse entregado al hombre blanco
con el que procrearía un hijo, hecho que se juzga desde una
perspectiva actual y no desde la concepción de la esclavitud
en la que se encontraba Marina con respecto a Cortés. Pero
este mito, es reinterpretado desde la literatura, en todos los

1 La cursiva es mía.

67
géneros y a través de diversas plumas. Carlos Fuentes la pre-
senta en el drama Todos los gatos son pardos, como una figura
destinada a salvar a los pueblos sometidos por el Imperio
Azteca. Además la encumbra como la madre de los primeros
mestizos y por tanto de la nación, tomando en cuenta su rea-
lidad de sociedad mayoritariamente mestiza.
En cambio, Octavio Paz contribuye a que la figura de la
Malinche sea vista como un símbolo de la traición. La pre-
senta como una asociación a la Chingada, a la madre viola-
da: «El símbolo de entrega es doña Malinche, la amante de
Cortés. Es verdad que ella se da voluntariamente al Con-
quistador, pero éste, apenas deja de serle útil, la olvida» (77).
Marina, no se entrega voluntariamente a Cortés, ella llega a
éste en calidad de esclava, por lo tanto, no tiene alternativa.
Cortés la toma porque le pertenece. Por otra parte, si bien es
claro que Cortés no la amó, sí mostró cierta preocupación
por su destino, lo que manifiesta al desposarla con Juan Jara-
millo, un hidalgo y uno de sus lugartenientes más aprecia-
dos, este hecho significó para doña Marina un ascenso en la
escala social, deja de ser esclava para convertirse en la esposa
de un hidalgo. Paz, también asocia a la Malinche con «las
indias, fascinadas, violadas o seducidas por los españoles. Y
del mismo modo que el niño no perdona a su madre que lo
abandona para ir en busca de su padre, el pueblo mexicano
no perdona la traición de la Malinche»(78). Aquí, el término
traición se maneja sin tomar en cuenta de manera global el
contexto histórico, económico y social en el que se desarro-
lló Malinali.
Por su parte la literatura femenina también se ha ocupado
del personaje de doña Marina, Rosario Castellanos en Poesía
no eres tú, dedica un bien logrado poema a La Malinche, en
éste la reivindica de la culpa con la que un falso nacionalismo
la ha cargado: «Yo avanzo hacia el destino entre cadenas/

68
y dejo atrás lo que todavía escucho: /los fúnebres rumores
con los que se me entierra.» La dramaturga Sabina Berman
en Aguila o sol, rompe con la historia oficial y propone una
reflexión en torno al discurso tradicional que ha vapuleado a
Malinche a través de la historia y el mito; en cambio la reivin-
dica al presentarla como una interesante mujer de múltiples
facetas alejada de la simplicidad de la amante embelezada por
el extranjero. En la narrativa mexicana contemporánea son
Lucía Guerra, Laura Esquivel y Elena Garro las que trabajan
con este controversial personaje.
En La culpa es de los tlaxcaltecas, Elena Garro desde
el título expone sus intenciones de reescribir el mito de la
Malinche, propone un cambio en la apreciación del mismo
ya que al ser los tlaxcaltecas los principales aliados de Cor-
tés en la Conquista de México-Tenochtitlan, entonces será
en ellos en los que recaiga la principal responsabilidad, al
menos en lo que se refiere a la caída de Tenochtitlan. Fueron
los tlaxcaltecas, junto a otros pueblos menos numerosos, los
que establecieron alianzas con Cortés con el fin de sacudirse
el yugo y la constante presión que recibían por parte de los
aztecas. En este cuento, Garro narra con maestría la epopeya
azteca de la caída de la Gran Tenochtitlan de manera total-
mente imparcial, como una tragedia que cumple con el fin de
un tiempo, pero no sólo refiere el tiempo cíclico de los azte-
cas, sino también el tiempo del amor, «Allí supe, Nachita,
que el tiempo y el amor son uno solo» (8).
Laura, la protagonista transita entre dos realidades y el
nudo de la historia en que se desencadena la ruptura espacio
temporal es durante un viaje a Cuitzeo2, al cruzar un puente

2 Cuitzeo, se localiza al norte del actual estado de Michoacán. Se trata

de un pintoresco pueblo influido por las culturas teotihuacana y tolteca,
pero a la llegada de los españoles ya formaba parte del Señorío de Tarasco,

69
blanco el coche sufre un desperfecto, la suegra se va en busca
de ayuda, mientras Laura permanece en el coche en medio
del puente. El paso de un plano a otro se produce a través de
un fenómeno luminoso:

En Cuitzeo, al cruzar el puente blanco, el coche se paró de

repente. Margarita se disgustó conmigo, ya sabes que le dan
miedo los caminos vacíos y los ojos de los indios. Cuando
pasó un coche lleno de turistas, ella se fue al pueblo a buscar
un mecánico y yo me quedé en la mitad del puente blanco,
que atraviesa el lago seco, con fondo de lajas blancas. La luz
era muy blanca y el puente, las lajas y el automóvil empeza-
ron a flotar en ella. Luego la luz se partió en varios pedazos
hasta convertirse en miles de puntitos y empezó a girar has-
ta que se quedó fija como un retrato. El tiempo había dado
la vuelta completa […] Así llegué en el lago de Cuitzeo, has-
ta la otra niña que fui. La luz produce esas catástrofes […]
Yo, en ese momento, miré el tejido de mi vestido blanco y
en ese instante oí sus pasos. No me asombré. Levanté los ojos
y lo vi venir. En ese instante, también recordé la magnitud
de mi traición (Garro 5)3.

Esa claridad, constituye el puente que permite a Laura

establecer un vehículo entre su realidad del México de media-
dos del Siglo XX, a otra posible realidad, la del Siglo XVI y en
el tránsito de un plano a otro, se desdobla en otra mujer casa-
da con otro hombre y consciente de la culpa con la que se le ha
estigmatizado: «En ese instante, también recordé la magnitud
de mi traición». Pero, Elena Garro le da a Laura la opción
que no tuvo Malinche, ya que aunque se siente, como quizá

enemigos de los aztecas, ya que pese a sus intentos el Imperio de Moctezu-

ma no logró someter a los fieros tarascos quienes dominaban gran parte del
Occidente del actual territorio mexicano.
3 La cursiva es mía.

70
lo sintió Malinche, atrapada entre dos culturas, ella sí tiene la
oportunidad de elegir y a partir de este primer desdoblamien-
to, ha de experimentar un profundo deseo de volver al origen.
Un narrador extradiegético cuenta la historia que inicia
con el regreso de Laura a su casa en la que vive con su espo-
so Pablo, su suegra Margarita, Nacha la cocinera y Josefina
la recamarera. Laura entra por la puerta de la cocina con la
complicidad de Nacha. La protagonista acaba de regresar de
una de sus escapadas a ese otro plano espacio temporal en
el que es, la otra que fue, mujer casada con su otro marido.
Laura vive en sus dos mundos, con su doble personalidad y
el único vínculo que une estas dos realidades es Nacha, su
confidente, a quien cuenta la experiencia de esa doble reali-
dad y al hacerlo cambia la voz narrativa (autodiegético), con
lo que la escritora, otorga voz a la mujer, para que narre su
propia historia, oportunidad que no tuvo Malinche:

Lo terrible es, lo descubrí en ese instante, que todo lo

increíble es verdadero. Allí venía él, avanzando por la ori-
lla del puente, con la piel ardida por el sol y el peso de
la derrota sobre los hombros desnudos […] vi ondear sus
cabellos negros en medio de la luz blanquísima del encuen-
tro. Antes de que pudiera evitarlo lo tuve frente a mis ojos.
Se detuvo, se cogió de la portezuela del coche y me miró.
Tenía una cortada en la mano izquierda, los cabellos llenos
de polvo, y por la herida del hombro le escurría, una san-
gre tan roja que parecía negra. No me dijo nada, pero supe
que iba huyendo vencido. Quiso decirme que yo merecía
la muerte, y al mismo tiempo me dijo que mi muerte oca-
sionaría la suya [...]
—La culpa es de los tlaxcaltecas —le dije (Garro 6 y 7)4.

4 La cursiva es mía.

71
 El coche entra con Laura a otro tiempo, un anacronismo
que funciona como máquina del tiempo en el momento en el
cual el marido indígena de Laura se prende de la portezuela
del automóvil. Laura en su transfiguración a Malinche, al
ver a su compañero indígena vencido, transfiere la responsa-
bilidad de la caída de Tenochtitlan a los tlaxcaltecas, ella no
está peleando al lado de los españoles y ha vuelto en el tiem-
po para cambiar su destino, para desmitificar su nombre, a
esta Malinche se le da la opción de elegir y lo hace desde el
momento en que busca la manera de volver a su origen a esa
otra que fue y buscar a su primo-marido:

En ese momento me acordé de que cuando un hombre y

una mujer se aman y no tienen hijos están condenados a
convertirse en uno solo. Así me lo decía mi otro padre,
cuando yo le llevaba el agua y él miraba la puerta detrás de
la que dormíamos mi primo marido y yo. Todo lo que mi
otro padre me había dicho ahora se estaba haciendo verdad
[…] «Lo voy a ir a buscar», me dije. «Pero, ¿a dónde? […]
«¡Al café de Tacuba!» (Garro 16)5.

Laura no sólo se dirige hacia donde intuye se romperá el

tiempo que la regresará a su tiempo, al tiempo de la derro-
ta, pero al fin su momento. Vestida para la ocasión, con ese
vestido blanco de manta que portaba en el primer encuentro
en el puente de Cuitzeo, ese vestido de manta marcado con
la sangre del amado guerrero vencido, así vestida propicia el
encuentro:

En el café de Tacuba no había nadie […] «—¿Qué horas son?

—le pregunté al camarero.»
«—Las doce, señorita.»

5 La cursiva es mía.

72
 […] El sol estaba plateado, el pensamiento se me hizo un
polvo brillante y no hubo presente, pasado ni futuro. En
la acera estaba mi primo, se me puso delante, tenía los ojos
tristes, me miró largo rato (Garro 17).

De nuevo es a través del fenómeno luminoso como Laura

se fuga en el tiempo, la dualidad, cada vez es más fuerte y
consciente. El desdoblamiento en la otra que fue y el nue-
vo encuentro con su marido indígena se produce justo en el
momento de la caída de la Gran Tenochtitlan. «Las piedras
y los gritos volvieron a zumbar alrededor nuestro y yo sentí
que algo ardía a mis espaldas […] «Este es el final del hombre
—le dije con los ojos bajo su mano» (Garro 18).

Cuando regresa al Siglo XX, Nachita angustiada le pregunta

en dónde había estado, ya que su marido Pablo había organiza-
do una búsqueda policiaca: «—¿Dónde anduvo, señora? —Fui
al café de Tacuba. —Pero eso fue hace dos días»(19). Laura se
refugia en la historia quiere saber todo de la caída de la Gran
Tenochtitlan; tanto Pablo, su marido, como su suegra, creen
que está desquiciada por lo que buscan ayuda profesional:

Fue esa tarde cuando el señor llegó con un médico. Después

el doctor volvió todos los atardeceres.
—Me preguntaba por mi infancia, por mi padre y por mi
madre. Pero, yo, Nachita, no sabía de cuál infancia, ni de
cual padre, ni de cuál madre quería saber. Por eso le platica-
ba de la conquista de México (22).

Pese a las dificultades y al peligro que significaba volver a

su Siglo de origen, Laura procuraba el regreso porque estaba
consciente que «el tiempo se está acabando», como le decía
su marido indígena y si el tiempo llegaba a su fin sin haberse
reencontrado con él, no podría rectificar su destino.

73
 […] y supe que se había acabado el tiempo. Si mi primo
no volvía, ¿qué sería de mí? Tal vez ya estaba muerto en el
combate. No me importó su suerte y me salí de allí a toda
carrera perseguida por el miedo. ‘Cuando llegue y me bus-
que…’ No tuve tiempo de acabar mi pensamiento porque
me hallé en el anochecer de la ciudad de México (27).

El miedo de encontrarse sola en su tiempo original en

medio de la masacre y el caos, sola sin la certidumbre del
paradero del amado tal vez muerto obliga a Laura a escapar
otra vez: «me salí de allí», de ese su tiempo y regresó al otro
tiempo entrando por la puerta de la cocina dónde la esperaba
Nacha.
En la cocina, Nacha se quejó de los coyotes: «—Son
más canijos que los tlaxcaltecas —le dijo en voz muy baja»
(28). Por un instante, manifestó su temor de que los coyotes
extraviaran el paso del señor, pero no dijo de cuál de los dos,
y cómplice,

[…] fue Nacha la que lo vio llegar y le abrió la ventana.

—¡ Señora!... Ya llegó por usted… —le susurró en una voz
tan baja que sólo Laura pudo oírla.
Después, cuando ya Laura se había ido para siempre con
él, Nachita limpió la sangre de la ventana y espantó a los
coyotes, que entraron en su siglo que acababa de gastarse en
ese instante (28).

Elena Garro, le da a su Malinche, la oportunidad que

no tuvo el personaje histórico, le otorgó su derecho al libre
albedrío, Laura tuvo la opción de elegir y eligió, se regresó
a su origen, a su tiempo a su mundo prehispánico, optó por
el hombre de su raza y con el se volvió uno en el tiempo que
llegaba a su fin. Así Elena Garro, desmitifica a Malinche a
través de una resignificación del Mito.

74
Bibliografía

Cortés, Hernán. Cartas de Relación. México: Editorial Con-

cepto, 1989.
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75
 De lo verídico a lo legendario: la configuración
del personaje de Josefa Ortiz de Domínguez desde la
narrativa mexicana contemporánea

Cecilia Eudave
Universidad de Guadalajara

En el contexto de mujeres novohispanas sin duda la

figura más destacada es Sor Juana Inés de la Cruz de
quien se han hecho innumerables acercamientos, análisis
literarios, novelas, poemas, películas. El motivo radica
precisamente en que se le puede abordar desde diferen-
tes enfoques o ángulos: figura pública, intelectual de su
tiempo, erudita, literata, monja controversial. De ahí
que el resto de las mujeres destacadas que compartieron
época con la décima musa, fuero relegadas a un segundo
plano de interés. Sin embargo, la situación da un giro
significativo en relación la representación de lo femeni-
no cuando se anuncia la inminente emancipación de las
colonias españolas, ya que se requería la rápida incorpo-
ración de lo femenino al movimiento de validación de lo
nacional así:

77
 el concepto de la mujer estaba experimentando una trans-
formación importante en aquel momento en México. «La
mujer» de alguna manera expresaba un conjunto de signifi-
cados nuevos que «el hombre», en sus variadas identidades
establecidas tal vez no pudiera connotar. En una confluencia
de ocurrencias al nivel de las culturas educada y popular, «la
mujer», que estaba diversamente retratada, parecía manejar
intromisiones políticas, estrategias morales no convencio-
nales, y nuevos matices de entendimiento filosófico. […] La
forma en la que México empleaba a la mujer en el proceso
de construir una nación tiene paralelos con los proyectos
de otros países; uno piensa en Juana de Arco o Mariana de
Francia (Vogeley 307-308).

Bajo este contexto surgen figuras femeninas públicas

con poder de convocatoria: María Luisa Martínez de García
Rojas (1790-1817), Gertrudiz Bocanegra Mendoza (1765-
1817), ambas fusiladas y de estratos sociales medios; Leona
Vicario (1789-1842) y María Ignacia Rodríguez de Velasco
(1778-1851) mejor conocida como «la güera» Rodríguez, las
dos pertenecientes a una clase social alta, encarceladas sin
enfrentar la pena de muerte. A estas últimas se une Josefa
Ortiz de Domínguez (1773-1829), motivo de las reflexiones
de este ensayo, cuya ambigüedad de clase y origen ha creado
controversia.
Mi interés en mencionar la posición económica de algu-
nas de las insurgentes es para validar mi lectura sobre Jose-
fa Ortiz en función de su posición social —validación y
reconstitución como personaje importante en la configura-
ción de lo mexicano—, a pesar de la baja calidad de las obras
literarias en las que se inscribe —ella como muchas otras—,
que aún desde el siglo XXI resultan sujetos de interés más
por sus amoríos o rebeldías de clase, que por su verdadera
participación en la independencia de México. Las fiestas cor-

78
tesanas, los amantes importantes y el glamour novohispano
decadente pareciera ser el centro fundacional de las «novelas
históricas» —yo preferiría llamar a esos productos ficción
histórica— y no la puesta en escena del ideario de una inci-
piente nación en busca de reconocimiento y reafirmación
identitaria.
El fenómeno de revitalización de los héroes patrios inde-
pendentistas se recrudeció para las fiestas del bicentenario de
la Independencia de México en 2010; lanzando al mercado
editorial muchas novelas de dudoso rigor histórico, auspicia-
das la mayoría de ellas por el Gobierno en turno, quien con-
vocó a concursos y otorgó becas de creación a todos aquellos
que enaltecieran nuestros próceres. Los resultados penosos,
la mayoría de estos libros deforman más que conforman un
patrimonio cultural. Así muchos de los personajes históri-
cos implicados han sufrido transformaciones radicales, pero
significativas desde el punto de vista del análisis textual, para
entregarnos una lectura de los hechos desde la representa-
ción de los grupos culturales en el poder. Es el caso de Josefa
Ortiz de Domínguez sujeto de mis reflexiones e investiga-
ción.
Para acercarme a la prefiguración del personaje de la
Josefa contemporánea, abordé dos libros que se han escrito
sobre ella en distintas épocas —a pesar de reunir muchas de
las características de la Güera Rodríguez o de Leona Vicario
no hay muchos interesados en escribir sobre su vida—, con
el interés de hacer una lectura en contrapunto: cómo se veía
a la corregidora antes y después del bicentenario. La primera
se titula llanamente Josefa Ortiz de Domínguez, un hibrido
entre biografía novelada y semblanza histórica, inscrita en el
régimen priísta, escrito por Armida De la Vara de Gonzá-
lez, publicada por el Departamento editorial de la Secretaria
de la presidencia, en 1976. Cabe mencionar que Armida De

79
la Vara se especializaba en la elaboración de libros de texto
para la Secretaría de Educación Pública (SEP). El segundo
es la novela Tres Golpes de Tacón (Editorial Planeta Mexi-
cana, 2009) de Rebeca Orozco, becada por el Fondo Estatal
para la Cultura y las Artes del estado de México para escribir
«novela histórica».
A partir de estos dos textos iré observando las constantes
o las disidencias para la prefiguración del personaje literario
e histórico de la famosa corregidora de Querétaro; la verdad
o la leyenda detrás de la manipulación o adecuación de los
hechos que rodearon su participación en el movimiento de
liberación. De igual modo entrever los conflictos que aún se
instauran como prioritarios en la sociedad mexicana del inci-
piente siglo XXI en función de la configuración de lo propio
para evidenciar su identidad y valía frente a los otros, desde
lo nacional, desde lo genérico.

Los orígenes de la corregidora: la realidad, lo novelado

La ficcionalización de los personajes históricos se recru-

dece sobre todo en las etapas tempranas de formación. Es
ahí donde los escritores pueden echar mano de los recursos
creativos para confeccionar un universo posible en el cual se
desarrolla el protagonista, tergiversar o adecuar los hechos
de acuerdo a la época en la que se inscriben. Es precisamen-
te aquí donde la llamada novela histórica pierde su fortale-
za cuando manipula para sus intereses literarios la trama, la
veracidad de los sucesos. En realidad poco se ha trabajado
sobre la vida de Josefa Ortiz de Domínguez y hay muchos
elementos encontrados o contradictorios en relación a su
nacimiento. Armida De la Vara, se apega más a los datos
históricos y ofrece las posibilidades del origen de Josefa,
prefiere el discurso del historiador al del literato, aunque a

80
momentos su libro de muestras de un lirismo con tropiezos
narrativos. Abundan las referencias y las fuentes bibliográfi-
cas de todo lo que registra en su biografía sobre la corregido-
ra, algunas en total oposición, otras mucho más apropiadas si
nos atenemos al contexto de la época.
De esta forma De la Vara evidencia la posible bastardía
de Ortiz de Domínguez, al mencionar que a la madre de ésta
siempre se le denominó como la mujer de Ortiz, ello impli-
caba que sin ningún trámite se iba a vivir con un hombre. Sin
embargo, la justifica citando a Fernando Toussaint del Barrio
como una fuente confiable:

Quizá el achaque a la bastardía de doña Josefa se deba a

que se desconocen documentos que aclaren la situación en
lo referente a su nacimiento, y a que sólo como hipótesis
se arriesgan juicios acerca de las circunstancia natal, de «su
niñez marchita, su existencia atormentada» de la cual sólo
«recibió el pan amargo y un techo glacial ausente del cariño»
(Cit en De la Vara 10).

En cambio en al novela Tres Golpes de tacón la bastar-

día de Josefa nunca se menciona de manera directa. Si bien
la madre de la protagonista nunca ostenta el apellido del
marido, en cambio sí es la favorita y la más amada por José
Ortiz: «De las tres esposas que había tenido, todas de nom-
bre Manuela, ésta era la que más amaba, no con un amor
intempestivo sino pausado (11)». Dejando claro que el único
fruto de ese amor era el más significativo.
Mientras que De la Vara describe rápida y sustancial-
mente la niñez y la adolescencia de la corregidora; Orozco
cuantitativamente dedica un número mayor de páginas para
hablar de ello, dando prioridad a la historia ficticia que ella
crea alredor: la madre enferma, la nana maliciosa, el padre

81
agobiado por los problemas sociales de la Nueva España, la
hermana María Sotero quien la acoge a la muerte del papá,
las inquietudes políticas y de derechos humanos ya muy
marcados desde los primeros años en la heroína. Orozco nos
presenta a una Josefa, siempre precoz, en un periodo de su
vida que si bien no era de auge económico nunca se maneja
en la novela como de infelicidad o falta de amor.
Además, de manera sistemática, Josefa se instaura, en Tres
golpes de tacón, con una elegida, que cobijada por el discurso
de la predestinación desde el nacimiento ha sido llamada a
grandes cosas. Cito algunos ejemplos:

Al sentir el agua sobre la frente, la niña gritó y lloró sin

mesura. José tuvo entonces el presentimiento: «Esta escuin-
cla se me va a salir del huacal» (12).
El autor de la creación había dibujado sus cejas como arca-
das de convento y acentuado su mirada. Su nariz era tan
recta como sus principios. Nadie nunca la iba a doblegar.
«Serás tan filosa como el borde de un cuchillo», le había
dicho su padre, después de haber sido atacado por el algua-
cil. «Nunca te dejes humillar» (33-34).

Es importante destacar como el discurso religioso la con-

vierte en figura mesiánica, portadora ya desde el nacimiento
de una verdad que deberá defender sin tregua, ni trinchera.
Y es a partir de la construcción de esta figura ejemplar que la
instancia narrativa enfatiza su postura de rebelde, curiosa y
alma bondadosa. Josefa ya conspiraba aún antes de trabajar
en la cigarrera de su hermana María Sotero quien al morir
su padre la toma bajo su tutela hasta su entrada en al colegio
de las Vizcaínas. Durante este periodo de libertad antes del
encierro Josefa descubrirá las injusticias del mundo novo-
hispano escapándose con un mulato a recorrer las calles de
la ciudad:

82
 Atardecía. Caminaron hacia el Palacio de los Virreyes. Ya
no era la niña que solía acompañar a su padre al centro. Se
había convertido en una mujer y miraba el «mundo» de for-
ma diferente. Ahora se daba cuenta de las otras cosas: que,
en contraste con los almacenes construidos con ventanas y
rejas de hierro, existía una serie de toldillos oscuros, rodea-
dos de basura, letrinas comunes y pestilencia. Que en los
tendajones merodeaban ladrones, prostitutas, viejos y niños
abandonados, muchachos viciosos de alcohol o del juego;
desgreñadas a punto de convertirse en locas o en brujas y
todo tipo de vagabundos dejados de la mano de Dios. Que
una piara de cerdos devoraba inmundicias que encontra-
ban a su paso. Que, sobre la misma plaza donde se erigió la
majestuosa catedral, el Palacio de los Virreyes y el mercado
del Parián, dormía la miseria. Que debajo de la fina seda que
cubría la nueva España, proliferaban los andrajos» (Orozco
36-37).

Al ya no poder controlar a la inquieta Josefa, María Sote-

ro decide internarla en el Colegio de las Vizcaínas gracias a
que «el señor Rafael Fuentes, pariente lejano de la familia, se
había ofrecido a dar los diez pesos mensuales que solicitaba
la escuela» (Orozco 39). Es entonces, contra su voluntad que
Josefa ingresa al internado y lee ante las monjas una carta
que «había escrito de puño y letra» (Orozco 39). Estas dos
precisiones por parte de la instancia narrativa son muy sig-
nificativas, ya que sin ellas la historia no podría sostener su
trama de novela de folletín en relación a los dos hombres en
la vida de Josefa: Domínguez el futuro marido y Allende, el
futuro amante. Al respeto De la Vara difiere y señala:

[…] varios estudiosos de la vida de doña Josefa coinciden en

indicar la existencia de una hermana mayor que la traslada
de Valladolid a México, y que la hace ingresar, el día 30 de
mayo de 1789 al colegio de San Ignacio, mejor conocido

83
 con el nombre de colegio de Las Vizcaínas, donde la joven
permanece dos años. Otros aseguran que fue hija bastarda,
y que al faltar la madre, no se sabe cómo ni por cuáles cami-
nos fue adoptada como hija de Don Miguel Domínguez y
su esposa, e internada por ellos en el citado colegio (10).

Por otra parte también se enfatiza que Josefa no sabía

escribir ya que una «escuela pía» o escuela gratuita de prime-
ras letras que admitía niños sin distinción de raza y sin exigir
un nacimiento legítimo, se ocupaba de hacer buenas esposas
y no mujeres cultas. Francisco Sosa, en su libro Biografía de
mexicanos distinguidos registra que:

Cualquiera creería que nuestra heroína adquirió, por ese

motivo, cierta instrucción en aquel plantel, mediana que
fuese. Pero no sucedió así. En aquella época estaba pro-
hibido que la mujer mexicana aprendiera a escribir, para
evitar —decían— que contrajese relaciones amorosas; ya
que la joven Ortiz, como nacida y crecida en la Capital de
la entonces Nueva España, no se le enseñó más que a leer
(Cit. en De la Vara 18).

Las referencias anteriores, así como algunos otros datos

sugieren el tratamiento «muy libre» de la vida de Josefa
Ortiz en el libro Tres golpes de tacón, sobre todo en la etapa
primera, para poder validar después la historia de amor y
valentía propio de la novela sentimental, que eclipsa la causa
insurgente.

Del matrimonio a la conspiración

Tanto en la biografía escrita por Armida de la Vara, como

en la novela Tres golpes de tacón de Rebeca Orozco, se da
especial énfasis en la relación amorosa o de conveniencia

84
entre Josefa y don Miguel Domínguez. Instaurándose como
el momento más destacado de la vida de la futura heroína,
porque gracias a ese matrimonio pudo tener acceso a un
mundo privilegiado, no sólo económica y culturalmente,
sino de información plausible de la Nueva España. Si bien
circulan muchas historias no tan «románticas» de la unión
de los corregidores, las versiones oficiales o noveladas coin-
ciden en justificar un matrimonio que al parecer ya se había
consumado antes, y que la primera hija de la pareja era ilegí-
tima. Es importante destacar que mientras Orozco se empe-
ña en hacer lucir a Josefa como una mujer ilustrada aún en
el contexto de su desarrollo, hecha así misma, instruida bajo
la intuición y una sobrada inteligencia filosófica —la autora
dedica muchas páginas a reflexiones imaginarias que supuso
Josefa tuvo en momentos de gran apremio— Armida eviden-
cia lo contrario:

Don Miguel Domínguez, con la solemnidad y aparato que

correspondía a su alta jerarquía y por mediación del arzo-
bispo de México, pidió la mano de María Josefa, quien fue
depositada en la casa de la familia López de Letona, con una
institutriz que corrigiera sus modales, que le diera lecciones
de cómo conducirse en sociedad, que cuidara sus expresio-
nes y su manera de andar, sobre todo. A pesar de eso, en la
ceremonia de la boda no faltó quien exclamara escandaliza-
da: «¡Santo Dios, si parece un granadero de la Reina» (29).

Esta posición no contradice el trabajo de prefiguración

de Josefa en ambas autoras, nada más que una parte de la
posición histórica documentada para evidenciar todo lo que
tuvo que pasar Josefa para ser aceptada en la alta burgue-
sía criolla sin sensiblerías novelescas; mientras que la otra,
Orozco, prefiere una versión muy ficcionalizada para des-
atar más tensión dramática en su novela. Sin embargo ambas

85
coinciden en el carácter excepcional de la corregidora para
sortear todos los infortunios.
Sin detenerme en el romance entre Domínguez y Ortiz,
donde él quedó hechizado por su belleza y juventud, ella
cautivada por la posición del noble caballero; sin entrar en
los detalles maritales de una relación que procreo 14 hijos
en una versión, 12 en la otra, con altas y bajas; quiero des-
tacar que el matrimonio fue para Josefa un excelente esca-
lón de acenso social. Una vitrina desde la cual ella podría
llevar una vida acomodada y al mismo tiempo refrendar su
malestar contra la hipocresía criolla y el despotismo de los
iberos. Instaurada en una sociedad racista por herencia espa-
ñola, pero además ahora recrudecida por un clasicismo pro-
pio y generado por la Nueva España, Josefa es una mujer de
su tiempo, una burguesa de clase media que asciende. Ella
está más próxima al problema del mestizo, que al del mismo
criollo —desde estás representaciones textuales—, observa
la ambición de los novohispanos descendientes directos de
españoles, que en la búsqueda de la autonomía no velan por
los derechos de otras clases, ni por la igualdad entre los habi-
tantes de la Nueva España, sino por sus intereses personales
y la ira de ser vistos como inferiores por el sólo hecho de
nacer fuera de la madre patria.
La fragilidad de los habitantes menos favorecidos de la
Nueva España y la identificación con sus problemáticas de
definición y aceptación social, es la que sustentan los dos
textos en los cuales estamos basando nuestras reflexiones
sobre la configuración de un personaje como el de Josefa.
Ella por medio de estas dos instancias narrativas viene a
resumir los conflictos, latentes aún en los contextos no sólo
mexicano sino latinoamericano, del profundo sentimien-
to del rechazo del país de origen, de la descalificación del
mestizo el verdadero resultado del colonialismo. Las dos

86
autoras refrendan el motivo del levantamiento armado y de
la confabulación por la descalificación e invisibilidad real
del yo novohispano:

Si fue cierto que en doña Josefa había un profundo resen-

timiento en contra de los españoles, ¿qué lo motivaría?
Atando cabos y por poco sagaces que seamos podemos
colegir que las circunstancias de nacimiento no fueron
muy felices, y que la amargura de la orfandad carcomió
su alegría de niña. Estar resentido en esas circunstancias
es, pues, una consecuencia casi normal, como el ánimo
receloso del criollo. Toda una malla de acontecimientos
mantenían al novohispano atado a la desconfianza y al
resentimiento, pues veían con malos ojos que otros man-
daran en su casa, y que los empleos administrativos, ecle-
siásticos y militares, estuvieran en manos de españoles…
Además de una complicada gama de castas que el sucesivo
e ininterrumpido cruzamiento propició, hizo decir a los
peninsulares que todos los nacidos en la Nueva España
eran «imperfectos por naturaleza, viciosos e inclinados al
mal» (De la Vara 12).

Este tipo de aseveraciones aunadas al desprecio latente

de los otros, generó un conflicto no sólo hacia el exterior
si no también al interior de la Nueva España. No todo era
un apremio de carácter económico o disminución del poder
eclesiástico en el nuevo mundo, sino un problema de con-
vivencia y equidad de clases hacia el interior del mismo.
Este último es el que me parece más significativo porque en
ambas obras se trasluce como subtexto que desde la diégesis
es la puesta en escena donde Josefa Ortiz aspira a ser una
voz, no sólo del criollo si no del mestizo. Se busca en ella,
desde estas representaciones contemporáneas, no a la mujer
acomodada que fue facilitadora, desde su alta posición social

87
como Vicario o Rodríguez, del proceso de solidificación de
los conjurados; no a la mujer marginal que se involucra en la
lucha directa y cuyo sacrificio las vuelve mártires de una cau-
sa que no llegaron a comprender del todo. Josefa se instaura,
desde estas posturas de reescritura de su historia, como el
punto medio de dos mundos que necesitarán unificarse para
la consolidación del México futuro, el de una voz que cono-
ce la pobreza y la riqueza:

Josefa odió a Margarita porque tenía razón. Carecía de dote

y fortuna. Su padre había soñado siempre con ser funcio-
nario del gobierno virreinal. No sucedió, así que tuvo que
conformarse con poseer un modesto comercio. En suma ella
ocupaba en la sociedad novohispana el lugar destinado a los
criollos: ni muy arriba, ni muy abajo (Orozco 50).

Eso la convierte en un signo de transición poderoso, de

acción y militancia, que además de proporcionar una parti-
cipación genérica a la causa, engendra elementos identitarios
a los cuales se podrán unir después los mestizos y otras cas-
tas para consolidar una causa común de reconocimiento, de
autonomía. En este sentido no debe resultarnos extraño que
también a nivel amorosos ella se vea implicada en dos movi-
mientos complementarios: el matrimonio que como hemos
visto le provee visibilidad social, acceso a la información y
la protege bajo sus leyes por ser mujer de la clase favorecida;
y el adulterio, al ser amante de Ignacio Allende, uno de los
principales cabecillas del levantamiento, pues en la clandes-
tinidad entrega su otra faceta la de rebelde no sólo a nivel de
las ideas políticas, sino también a nivel genérico para trasgre-
dir las leyes sociales de la época, para mostrarse como una
mujer que también rompe reglas y vela por los interés de
otras mujeres.

88
 Sin embargo, en la biografía histórica de Armida de la
Vara se registra que Allende nunca pretendió a Josefa, se
hace mención a ello de manera periférica, para asegurar que
«el gallardo don Ignacio, visitaba la casa del Corregidor y era
bien recibido como pretendiente de una de las hijas de los
Domínguez. Esa relación se vio reforzada por el entusias-
mo de doña Josefa en el movimiento independentista (34)».
Con el tiempo las visitas eran aprovechadas para intercam-
biar información, para apoyar el movimiento. Mientras que
Orozco en Tres golpes de tacón, descalifica esa posibilidad,
y sin que existan documentos oficiales que establezcan una
relación real entre ellos, construye toda una historia de amor
física y epistolar, aún cuando se ha asegurado que ella no
sabía escribir y utilizaba una manera muy particular para
redactar sus cartas:

En medio del ambiente caldeado de la conjura, doña

Josefa ponía su entusiasmo y actividad inusitados. Iba a
las reuniones o las organizaba en su casa; mandaba cartas
«y como no sabía escribir, apeló al ingenioso recurso de
recortar las letras de los impresos que caían en sus manos,
y con ellas, juntándolas con laboriosidad de que sólo una
mujer es capaz, hacía sus escritos para influir en la política.
Pegaba las letras sobre papel de china, y como una cohe-
tera le servía de correo, ocultaba el papel entre los cohetes
y por ese medio enviaba avisos a los conjurados» (De la
Vara 38).

Pero más allá de la leyenda amorosa entre los dos cons-

piradores —mucho más exaltada en al novela de Orozco—
en ambos textos queda establecida la relación de comunión
política, ideas independentistas y deseo libertarios de estos
dos protagonistas de la historia de México.

89
La Josefa insurgente: la mediadora en la formación de un
nuevo pensamiento identitario

Fuera de contexto novelado, de los legendarios encuen-

tros y amoríos de la Corregidora de Querétaro, de su apego
a la familia, de su desmedida entrega a las obras de caridad y
beneficencia; tanto biógrafos, como historiadores o gente de
letras han coincidido en exaltar sus participación como insur-
gente. Y es justo en este aspecto de su vida donde se cuenta
con un mayor número de registro verificables, donde los que
han abordado su vida se ponen de acuerdo en destacar la con-
gruencia que demostró hasta el final de sus días en relación a
sus ideas revolucionarias y de emancipación de México.
Sin bien fue considerada como una facilitadora de infor-
mación, un punto de contacto, convergencia de ideas y planes
de los conjurados, apoyo moral, receptáculo de lo mejor y lo
peor de los criollos de ese momento, nunca dejó de evidenciar
la necesidad de equilibrar las dos caras de la Nueva España;
cuyo principio de libertad no fue tan puro y sublime como era
la causa de algunos implicados entre ellos Hidalgo, Allende,
Morelos o Guerreo concientes: «del abandono y miseria del
indio; la explotación y la tiranía de la que eran víctimas las
otras castas de color; la rapacidad, la ignorancia y el fanatismo
causado por los dominadores» (De la Vara 34).
En la novela Tres Golpes de tacón existen numerosos
ejemplos que evidencian la inconformidad de Josefa Ortiz
en relación a las disposiciones tanto de gachupines como de
criollos bien posicionados en la sociedad novohispana, quie-
nes mientras no vieron afectados sus intereses respondían a
las leyes de la corona:

Fuera del pequeño mundo de la familia Domínguez Ortiz,

el descontento popular crecía: los libros de los precursores

90
 de la Revolución Francesa eran cada vez más leídos, y las
ideas de igualdad y libertad se propagaban: En la ciudad de
Toluca, el recaudador Pedro de Portilla organizó la conspi-
ración de los Machetes para tratar de arrojar a los peninsu-
lares fuera de la Nueva España; y en Tepic, el indio Mariano
encabezó una conspiración en la que se atrevió a portar,
como nadie nunca antes, una bandera con la imagen de la
virgen de Guadalupe.
Doña Josefa representaba a la perfección su papel de madre;
empero otra mujer, que gestaba y paría conceptos, que ama-
mantaba conciencias y deseaba envolver en sus suaves fraza-
das a los desprotegidos, empezaba a crecer en sus adentros
(102-103).

Es importante señalar que en la configuración contem-

poránea del personaje Josefa Ortiz de Domínguez se le
asimila, tanto en el texto de Orozco como en la biografía
escrita por Armida De la Vara, a la madre generosa que
pare, cuida y alienta a sus hijos en la construcción de la
nueva identidad de un pueblo bastardo y rechazado. Utili-
zando además el único elemento de verdadera unión entre
clases: la religión. Esta analogía juega un papel importante
en la incipiente formación identitaria de un país colonizado
y despojado de todo su legado anterior: la herencia preco-
lombina. La misma Josefa en Tres Golpes de tacón se plan-
tea esa orfandad, ese limbo identitario, genérico y social en
el que habita:

¿Tenía una misión en el mundo? No podía conciliar el

sueño. La mayoría de las esposas de funcionarios se que-
daban en casa, bordando manteles en los patios solariegos,
sin cuestionarse el orden establecido. Ella en cambio, solía
visitar los barrios bajos, la cárcel, los hospitales, ¿por qué
razón? Miguel había recibido el título de corregidor, ¿y ella?
Aunque algunos la llamaban corregidora, no tenía más títu-

91
 lo que el de esposa. El afán por arropar a los desventurados,
¿llenaba el vacío de su propia orfandad? (141).

Es evidente que en la construcción y prefiguración de

esta Josefa textual se insiste en establecer una estrecha rela-
ción entre la vida de la protagonista y el insipiente perfil del
nuevo mexicano producto de la independencia y emancipa-
ción de la leyes coloniales. El vacío de esa orfandad, de ese
abandono, fractura el sentido de identidad y orilla a la bús-
queda y reafirmación del nuevo yo, creando así el problema
de una definición del «ser nacional» y del «ser mexicano»
entre los habitantes de la Nueva España. Porque como bien
lo señala Rosalba Campara en su libro America Latina: la
identidad y la máscara:

La necesidad de reconocer la propia identidad parece obse-

sionar al latinoamericano. Esa interrogante sobre el ser no
se lo plantea, por cierto, un francés, un inglés o un español:
otra herencia del coloniaje y de un peculiar desarrollo que
no ha logrado fusionar totalmente el sustrato indígena, el
colonizador y el inmigrante. Por lo tanto el primer modo
de ser, es «ser contra». Si España es quien ha creado la uni-
dad de America mediante la imposición de una lengua, el
primer espejismo de independencia cultural consistiría en
el rechazo de esa lengua impuesta. Espejismo porque las
lenguas originarias ya no existen, o son patrimonio de ínfi-
mas minorías o bien de mayorías pero marginales. Así los
que reivindican esta imposible ruptura poseen solamente el
español para defender su posición (19).

Así la orfandad es mayor pues no hay una vuelta al ori-

gen, eso ya es imposible, porque el mundo precolombino
ha sido desquebrajado, sustituido, ya no puede ser un com-
ponente mayoritario en la constitución del nuevo orden

92
identitario. No hay otra salida que la emancipación a través
de una independencia intelectual que asuma nuevas formas
de reconstitución del yo. De ahí la importancia del sincre-
tismo cultural y religioso—mediatizado por las estructuras
lingüísticas del español—, vínculo que hermane y fortalezca
el nacimiento de una incipiente toma de conciencia gene-
ralizada de yo novohispano. Ejemplo de ello, la virgen de
Guadalupe estandarte de criollos, mestizo e indios utilizado
como primera bandera unificadora del nuevo orden; y uno
más de carácter cultural también enaltecido como elemento
de identidad en los textos analizados:

[…] pues sí, mi Josefa, medio vaso de pulque cae bien con
el desayuno, pero también en la comida y en la cena; en
una palabra a todas horas…qué, ¿a ti no te gusta?, pos serás
gachupina, ¿qué no?, ¿qué te gusta comer chile y tortillas?,
pues entonces serás criollita, de esta misma y canija tierra
(Orozco 31).

Es importante señalar a su vez que estas novelas históri-

cas, buscan como casi toda la literatura mexicana o latinoa-
mericana que se resguarda bajo el seudo discurso histórico
del periodo novohispano, la idea de unidad que:

[…] aparece pues ligada indisolublemente a la lucha contra

la condición de colonizado, contra la definición impuesta
desde afuera por las presiones económicas, políticas, cultu-
rales: unidad no tanto de lengua o de origen, sino más bien
de problemáticas.[…] Lo que quiere decir; en transparencia,
afirmación de sí. Es tal vez por eso por lo que, en el acer-
camiento a la literatura latinoamericana —mexicana en este
caso—, la atención suele dirigirse, más que a su literariedad,
al mundo que la produce y la exige (Campra 18-19).

93
La independencia traicionada. El fracaso del ímpetu unifi-
cador. A manera de conclusiones

El resto de la historia ya la conocemos: tras ser delata-

dos queda expuesto el levantamiento, Josefa advierte a los
conjurados y… del caos se vuelve al orden. No aún nuevo
orden como se esperaba, como lo esperaban los más com-
prometidos con la causa original de equidad y rescate de una
nueva sociedad sincrética. Tras la muerte de los caudillos, el
encarcelamiento de los rebeldes y el desmantelamiento del
movimiento, la realidad volvió a sacudir a los novohispanos.
En los dos textos aquí abordados se evidencia el desencanto
ante los resultados de la fallida independencia, a pesar de la
unión entre el último de los insurgentes Vicente Guerrero e
Irtubide en una pacto tan falso como imposible. Josefa desde
la novela Tres Golpes de tacón la confronta:

No confío en Iturbide—declaró tajante apretando el papel

entre las manos. Ignorando la inquietud de sus hijas, repasó
los últimos sucesos: hacía apenas unos meses que Agustín
de Iturbide se había enfrentado contra Vicente Guerrero
con verdadero encono; era el brazo militar del virrey Apo-
daca y sus ideales tenían más que ver con el poder absoluto
que con la revolución. ¿Por qué ahora ese aire triunfalis-
ta? La independencia había costado años de lucha y sangre.
¿Qué sabía Iturbide de las estrategias, los riegos o las cons-
piraciones? ¿El militar se amolda a las circunstancias según
su conveniencia personal? (225).

Esta postura es validada también por Armida De la Vara

que en la biografía ha mencionando otros pasajes de valentía
y congruencia de ideas de Josefa en función de los resultados
de la fallida independencia, primero rechazando ser dama de
honor de la esposa de Iturbide, a ella se le adjudica la frase:

94
«Dígale a la Emperatriz que quien es reina de su casa, no
puede ser criada en palacio» (Orozco 229). O echando de
su casa al General Victoria tras el saqueo del Parián en 1828:

[…] y como no entendiera ella que Victoria celebraba aquel

escándalo, que aunque no ordenado sí había sido tolerado
por él, indignose la honra de la matrona y manifestó a Vic-
toria que aquel paso dado contra los capitalistas españoles
era una infamia y una degradación para México, y que si
ella había procurado la independencia, jamás aplaudiría lo
que fuera contra el deber, aun cuando se tratara de los que
habían contrariado la revolución y sacrificado a sus caudi-
llos (De la Vara 46).

Sin embargo todos estos desplantes, como todos los datos

que se tienen sobre Josefa Ortiz de Domínguez resultan en
su mayoría demasiado exaltados en ambos textos, manipula-
dos o seleccionados de acuerdo a las versiones que se quie-
ren presentar sobre la legendaria heroína de Querétaro. Los
dos libros que registran su vida y su causa la construyen de
acuerdo a las necesidades propias de una nación urgida de
héroes patrios ecuánimes, equitativos, casi perfectos. De ahí
la necesidad de validar su origen, su nacimiento, de mostrarla
cultivada, bienhechora y de pensamiento crítico, de ocultar
el adulterio o de justificarlo, de aceptar sus arrebatos porque
eran muestras de congruencia con sus principios de vida.
Josefa se instaura así en su configuración contemporánea
como un personaje sujeto a una alienación de intereses parti-
culares, un signo que:

[…] convoca lo real y lo real se desvanece en el signo en

beneficio de su representación. […] es un sujeto que no
figura en su propio discurso nada más que para que a costa
de la escisión entre lo que sería la autenticidad de su ser y

95
 el símbolo que lo representa, pues el sujeto que adviene se
inserta en el discurso bajo la forma de un sustituto: el suje-
to es siempre representado en el discurso a expensas de su
verdad (Cros 160).

Las instancias narrativas que convocan a esta Josefa

insurgente, en los dos textos aquí estudiados, son quienes
asumen la palabra del otro como propia, para desde su con-
texto enunciarlo en función de sus necesidades de expresión
social e ideológica: «El sujeto no habla, es hablado en su dis-
curso sin que él lo sepa; permanece oculto en el desfile de la
palabra del sujeto hablante (Cros 161).» Así, esta corregidora
se instaura como un signo que se lee desde nuestro tiempo,
donde se oculta o se develan aspectos de su vida que puedan
validar y/o reforzar tanto el conflicto identitario, en esa ana-
logía de madre que pare hijos para la nueva nación; como en
la problemática genérica tan presente en la literatura escrita
por cierto grupo de mujeres, donde se sigue insistiendo en la
excepcionalidad de lo femenino en contextos de marginali-
zación y periferia. Josefa Ortiz de Domínguez funcionaría
desde esta lectura como un avatar del sujeto ideológico que
lo enuncia, ella es receptáculo de esas instancias narrativas
que se autorepresentan en lo representado, descargando en él
los conflictos propios del enunciante con toda su experien-
cia histórica y cultural. Con ello la lejanía del signo desapa-
rece: Josefa es una mujer tan contemporánea, tan moderna
como cualquiera otra del siglo XX o de principios del siglo
XXI que lucha por los derechos humanos, por la equidad
de género, por los conflictos sociales desprendidos de una
necesidad de reconocimiento y reafirmación del yo, creando
una empatía que nos suma a su discurso y que finalmente
nos personifica, nos interpreta.

96
Bibliografía

Arredondo, María Adelina (coordinadora). Obedecer, Servir

y Resistir: la Educación de las Mujeres en la Historia de
México. México: Universidad Pedagógica Nacional, 2003.
Campra, Rosalba. América Latina: la Identidad y la Másca-
ra. México: Siglo XXI, 2007.
Cros, Edmond. La Sociocrítica. Madrid: Arcos/libros S.L.,
2009.
De la Vara de González, Armida. Josefa Ortiz de Domín-
guez. México: Secretaría de la Presidencia, 1976.
Farriss, N. M. La Corona y el Clero en el México Colonial
1579-1821 La Crisis del Privilegio Eclesiástico. México:
Fondo de Cultura Económica, 1995.
Orozco, Rebeca. Tres Golpes de Tacón. México: Editorial
Planeta, 2009.
Van Young, Eric. La Crisis del Orden Colonial Estructu-
ra Agraria y Rebeliones Populares de la Nueva España,
1750-1821. México: Alianza Editorial, 1992.
Vogeley, Nancy. «La figuración de la mujer: México en el
momento de la independencia», en (Moraña, Mabel, edi-
tora), Mujer y Cultura en la Colonia Hispanoamericana,
University of Pittsburgh: Biblioteca de América, Institu-
to Internacional de Literatura Iberoamericana, 1996.
Von Wobeser, Gisela. Dominación Colonial: La Consolida-
ción de Vales Reales, 1804-1812. México: UNAM, 2003.

97
 Pensamiento criollo, nación y aporte femenino;
elementos de una identidad nacional. El occidente
mexicano en los albores de la independencia

Carlos Fregoso Gennis

Universidad de Guadalajara

Más allá de las disputas por los cargos y las posiciones, el

criollismo se proyectó en América como una actitud original
ante la administración peninsular, un estado histórico y con-
ciencia particular que se manifestó en una especial manera de
reaccionar ante las políticas centralistas. Los grupos criollos
llegaron a considerarse colonos en el sentido primigenio del
término y con pleno derecho sobre los territorios, la admi-
nistración y el gobierno. Por ser el criollismo una amalgama
de elementos tradicionales europeos, condimentados con las
condiciones particulares de las diversas regiones america-
nas, resulta un fenómeno complejo que presenta múltiples
manifestaciones. El aporte femenino en la lucha por las con-
quistas políticas y los derechos dentro del movimiento del
criollismo mexicano nos permite dar un aval diferente y otra
dimensión al conocimiento de la historia.

99
 En los movimientos sociales del periodo colonial dentro
de las historias locales se encuentran tímidamente algunos
nombres de mujeres; literatas, damas bienhechoras, religio-
sas y ya en el fragor de las contiendas, verdaderas heroínas
que supieron actuar bajo los ideales de un nacionalismo crio-
llo.
La Ilustración en Hispanoamérica se vio acompañada de
una emergente conciencia histórica y afianzó las raíces de
un patriotismo honesto y decoroso donde la dignidad del
criollo creció en la idea de heredar la hacienda americana que
por nacimiento le correspondía. En tal sentido de oriundez
la participación femenina fue determinante para infundir los
valores de afecto y arraigo a la tierra de origen, sin embargo,
dicha participación no ha sido recuperada plenamente y exis-
ten silencios históricos sobre el aporte de las mujeres criollas
en el fomento de la idea de nación y el sentido de pertenencia
a la patria y a la matria.
Las condiciones de las colonias eran muy diferentes a
las de las metrópolis europeas, de donde el proceso y asi-
milación de la Ilustración se vio evidentemente afectado por
dichas peculiaridades. En primer término la Nueva España,
es decir, el territorio que superó a la antigua Mesoamérica y
dentro de él la Nueva Galicia, —región Occidente— bajo su
condición de colonia le sujetaba a un rol económico diferente
al ostentado por la metrópoli, donde la función asignada giró
principalmente como consumidor de bienes provenientes de
España, más que como productor de insumos. La limitación
del acceso de los novohispanos a los puestos directivos tam-
bién se vio reflejado en las nuevas y modernas instituciones
creadas por la Corona al calor de las ideas ilustradas: «[…] la
Escuela de Cirugía, 1767; la Academia de San Carlos 1784; el
Real Estudio Botánico, 1788; y el Colegio de Minería 1792
[…] [donde] se dieron todos los puestos de importancia a

100
profesores peninsulares en vez de otorgarlos a los novohis-
panos» (Tanck de Estrada, 16-17). De tal suerte, la corriente
ilustrada provocó una reacción de autoafirmación e indepen-
dencia cultural, con una vuelta a las raíces que para el caso de
México consistió en la exaltación de un pasado indígena glo-
rioso y monumental. Esta exaltación del valor de la oriundez
es claramente identificable en las obras de Clavijero, Alzate,
Díaz de Gamarra y Revillagigedo, quienes se constituyen en
exponentes de un tipo de nacionalismo intelectual, destacan-
do los logros y aportes académicos en las diferentes áreas del
conocimiento.
En la Nueva España, el gran virreinato, es vago el
momento en el que la identidad criolla se constituye en un
movimiento cultural nacionalista y reivindicatorio; exponen-
te de las carencias y marginalidad de que fueron objeto los
criollos hispanoamericanos y de manera particular la doble
reclusión de aquellos alojados en los espacios regionales.
Vale aquí considerar la posición de las mujeres criollas que
por tanto se encontraban en una condición de marginalidad
mayor que la de los varones.
En la región occidental de este vastísimo espacio, ya des-
de el siglo XVII se fue acrisolando el sentido identitario de
los grupos españoles oriundos de América que alcanzarían
su expresión más clara en el nivel ideológico y propositivo
unos cuantos años más tarde en obras con arengas encami-
nadas a «despertar» del letargo colonial a los habitantes ame-
ricanos, aspiración con la que se identificaron las mujeres
criollas. Los movimientos sociales del siglo XIX dentro de
sus historias locales se encuentran claramente identificados
con nombres de mujeres que consideradas auténtica heroí-
nas, supieron inspirar los ideales de lucha y brindar aliento a
los combatientes en las batallas. Cabe aclarar que la presen-
cia de la mujer en la historia está sujeta a dos lecturas: la del

101
silencio o la del reconocimiento, desafortunadamente es la
primera la que tiende a predominar aún en la actualidad. El
reconocimiento recuperaría las condiciones del marco con-
textual donde los criollos buscaron afirmar una conciencia
de grupo respaldados por la casi desconocida pero impres-
cindible colaboración del género femenino.
Es sabido que el término criollo americano define a los
hijos e hijas de españoles nacidos en las llamadas Indias
occidentales; sobre su filiación filológica algunos autores
sugieren una derivación del francés créales aplicado a perso-
nas de sangre española que vivían fuera de España (Harver,
26). El criollismo se llegó a plantear como una dimensión
particular del afianzamiento de lo autóctono americano, no
completamente original ni de rasgos aborígenes, sino como
forma de pertenencia a la tierra americana y derecho sobre
ella. Pese a los múltiples filtros establecidos por la metró-
poli, la ideología de la Ilustración dio frutos atractivos en
las postrimerías del siglo XVIII; éstos se hicieron evidentes
en el gran bagaje intelectual que, heredado, fortaleció las
raíces de los jóvenes criollos novohispanos, quienes a la par
de ser conscientes de desenvolverse en una época en trans-
formación, llegaron a verter en sus documentos estas con-
cepciones ilustrada. La participación femenina fue evidente,
pero poco o nada difundida. Los escritos, la gran mayoría
de ellos anónimos, no dudaron en resaltar las capacidades
de los oriundos americanos, su brillantez y dedicación, por
tanto su igual derecho a acceder a posiciones ocupadas por
europeos.
Serían estas convicciones sobre el entorno de origen y
los postulados de libertad, derechos individuales, valor de
la democracia, etc., enarbolados por el siglo de las luces, los
que al mezclarse darían por resultado la lucha insurgente de
las colonias españolas en América.

102
 Si bien es cierto que la aristocracia criolla recibió la
influencia de las ideas ilustradas y supo aplicar parte de ellas
en la reivindicación de su posición frente a la metrópoli espa-
ñola, sería muy arriesgado asegurar que los criollos se hicie-
ron revolucionarios a causa de la Ilustración. En realidad ésta
actuó como catalizador en un momento político e histórica-
mente coyuntural; las condiciones estructurales coloniales en
lo que compete al tiempo largo conformaron una identidad
americana, que unida a las condiciones económicas y políti-
cas desfavorables para los criollos, generó la respuesta inde-
pendentista. Esta búsqueda encontró su complemento ideal
en el aporte femenino en la lucha por las conquistas políticas
y los derechos dentro del movimiento independentista mexi-
cano lo que permite dar un aval diferente y otra dimensión al
conocimiento de la historia.
Indudablemente la Ilustración les proporcionó recursos
ideológicos para legitimar la lucha emancipadora, de los que
asimilaron aquellos elementos que fortalecían su posición y
aspiraciones de sustituir el poder peninsular en la América
Española. Las obras de John Locke, Jean Jacques Rousseau y
Adam Smith, tuvieron una influencia importante en el desa-
rrollo de las ideas revolucionarias y en la legitimación de la
lucha reivindicatoria criolla. La aristocracia americana se vio
identificada con el crecimiento del comercio libre, la autode-
terminación y el gobierno por los gobernados, el concepto de
libertad económica, etcétera. Sin embargo, dichas aspiraciones
se limitaban en un primer momento al grupo social criollo,
que aspiraba no a un cambio radical del sistema, sino en todo
caso a una sustitución en cargos y posición del grupo penin-
sular. En este sentido el origen español y el nacimiento ame-
ricano daba a los grupos criollos la certeza de un destino por
derecho natural sobre los peninsulares «extranjeros» y, por
ende, carentes de derechos legítimos sobre la tierra americana.

103
 Lo que realmente marcaba la diferencia entre «criollo»
y «español» era su arraigo a la tierra; algunos peninsulares
retornaban a la metrópoli una vez que se veían satisfechas sus
expectativas económicas o cubierto algún cargo. Los criollos
en cambio, manifestaban siempre una mayor identificación
al territorio y consideraban su derecho a usufructuar las pro-
vincias ganadas por sus antepasados. Don José Miranda des-
cribe cabalmente este hecho al referir que: «La participación
de los criollos y el gobierno despótico y egoísta de la metró-
poli eran los más antiguos y considerables agravios de los
americanos, y ahora en el comienzo de los movimientos de
independencia, serán los inevitables ingredientes del discurso
histórico que los revolucionarios mexicanos dirigirán contra
España» (Miranda 29).
La participación de la mujer criolla en la guerra de inde-
pendencia no fue algo novedoso históricamente, sólo es
preciso hacer una relectura de la historia desde una forma
más adecuada, más completa y democrática devolviéndole
el lugar y la voz que desde un principio le correspondió a la
mentalidad criolla en el imaginario femenino en la construc-
ción de nuestra identidad como pueblo recuperado el pasado
para poder explicar el presente.
Si bien los criollos pretendían la seguridad de la vida eco-
nómica, la libertad política y la garantía de propiedad, no
por ello compartían estos derechos con el resto de los grupos
sociales americanos, como sería la igualdad de los mestizos
indígenas, negros y castas en general. Es decir, se trataba de
una lucha de clase particular en busca de privilegios, don-
de la coincidencia de aspiraciones por parte del resto de la
sociedad americana enlazó el respaldo de las clases populares
al movimiento independentista, aunque sin dar a éstas una
garantía de cambio social. De ahí que en plena lucha y ante
los desbordamientos de violencia de las masas revolucio-

104
narias, los criollos buscaron pactar con grupos moderados,
apartándose de los radicales, es decir, se identificaron caute-
losamente con el movimiento inicial del mismo origen.
Dentro de la guerra de independencia, como en cual-
quier otro conflicto bélico reivindicatorio, la participación
de la mujer fue un elemento esencial, y al tiempo, tendió a
transformarse en mito, en leyenda, o mejor aún, en ejemplo.
Una primera consecuencia de la participación femenina en
esta lucha fue la desaparición de las rígidas líneas que hasta
entonces delimitaban las clases sociales, así como la barrera
de separación de los sexos y la democratización del movi-
miento social demandante.
Si se indaga aunque con dificultades, encontraremos una
larga nómina de mujeres de toda clase y condición que desta-
caron prestado sus servicios auxiliares de aprovisionamiento,
de sanidad, de información, e incluso de reserva combatien-
te que en casos de apremiantes, colaboraron con decisión y
valor.
Pese a la identidad que brindó el espacio regional, los
criollos de La Nueva Galicia no formaron un grupo homo-
géneo constante. La mayoría de las veces el criollo neoga-
llego respondió de manera titubeante y aun contradictoria
ante las presiones internas y externas de que era objeto y
según soplaran los vientos políticos, demostrando una gran
habilidad para la negociación. Esta debilidad en su cohesión
como grupo debió dificultar a las autoridades virreinales la
identificación y militancia de algunos personajes en las filas
insurgentes al momento de la independencia y anterior a ésta
de aquellos simpatizantes de las nuevas ideas ilustradas y
revolucionarias.
Se ha considerado que el papel de la mujer fue secundario
y mayoritariamente alejado de las grandes líneas de fuego,
pero esto no ha sido del todo cierto. En primer lugar cabe

105
hacer una reflexión en torno a los términos mujer y guerra
que parece presentarse como opuestos o contrarios, ello des-
pués de recapacitar sobre los orígenes y obedece a nuestra
condición patriarcal donde el modelo guerrero se asigna al
espacio público - político y por lo tanto corresponde al hom-
bre, quedando la mujer ubicada en los entornos domésticos
privados, donde solamente se producirán acontecimientos
de carácter cotidiano; de manera que desde esta disposición
la mujer y la guerra se contraponen por tener espacios de
proyección diferentes.
La contribución de la mujer en el movimiento social de
independencia del occidente mexicano y más como anfitrio-
nas ideológicas de la lucha revolucionaria fue sumamente
valiosa en el desarrollo histórico de los acontecimientos,
donde la entrega apasionada fue una constante en el movi-
miento desde sus albores y tanteos incipientes, hasta la etapa
culminante de nación independiente. Estas mujeres recono-
cidas por su aporte y compromiso con la causa social, han
pasado a la historia del hoy Estado de Jalisco como verda-
deras heroínas regionales, afortunadamente algunos datos de
ellas han llegado a nuestros días y hoy es posible identificar
no sólo a la famosa Doña Josefa Ortiz de Domínguez, sino
a otras más que comprometiendo su posición y estabilidad
familiar se lanzaron al logro de sus ideales libertarios.
Entre estas mujeres con nombre y apellido emblemá-
ticas ante todas aquellas que no fue posible recuperar sus
datos para la historia, está doña Rita Pérez de Moreno ori-
ginaria de San Juan de los Lagos, Jalisco, —región noroeste
de Guadalajara— esposa de don Pedro Moreno, destaca-
do caudillo regional, a quien respaldó en todo momento
durante la lucha patriótica siguiendo la suerte de su consor-
te hasta las últimas consecuencias. Es conocida la narración
que en torno al matrimonio Moreno se conoce que en el

106
fragor de la lucha, las fuerzas virreinales tomaron la hacien-
da donde ellos vivían y tomaran cautivos a los sirvientes y
a una de sus hijas de dos años de edad la que ofrecieron a
cambio de soldados realistas hechos prisioneros, La res-
puesta de doña Rita y don Pedro fue por demás elocuente:
«Aún tenemos otros hijos para ofrecerlos a la patria» (Del
Palacio 193). Amiga de Rita fue doña Feliciana López de
Marín quien facilitó apoyo a los insurgentes, prestando al
efecto su propia hacienda situada al interior de la sierra de
la Comanja, —en la llamada «región alteña»— lugar donde
se refugiaron los heridos y aún ahí fueron asediados por los
realistas. Se dice que durante el sitio de la región doña Rita
cubrió el puesto de enfermera y posteriormente al arreciar
la lucha, ayudando y acompañando a bien morir a sus com-
patriotas, lo que le ganó el apodo de «ángel de la caridad».
Mujer sumamente valiosa como muchas otras de sus com-
pañeras que fueron capturadas por los realistas cuando acu-
dían al río en busca de agua. Doña Rita fue hecha prisionera
también y supo conjugar el amor a los suyos, el sentimiento
patriótico hasta llegar al sacrificio con aplomo y heroísmo.
De esta misma región destacaron Casimira Camargo y sus
hijas Ana María y Trinidad Ortega en una localidad llamada
hacienda Cerro Gordo, que hoy da nombre a un munici-
pio del estado de Jalisco. Estas mujeres destacaron por su
directa participación en el suministro de armamento a las
fuerzas insurrectas (Del Palacio 201).
Por su parte las cuñadas de doña Rita, hermanas de don
Pedro Moreno en número de cinco, tres de ellas sirvieron a
la causa insurgente a saber, doña Isabel, Ignacia y Nicano-
ra; las otras dos Antonia y María de Jesús permanecieron a
favor de la monarquía española. Las insurgentes entraron
a la lucha revolucionaria donde se sabe que sufrieron veja-
ciones e insultos de palabra al momento de caer en manos

107
realistas siendo torturada doña Ignacia a quién le vinieron a
mostrar la cabeza de su esposo (Rivera 27).
Sobre la participación de otras mujeres valerosas jalis-
cienses se tiene el dato de que en la Mesa de los Caballos,
—zona norte de Guadalajara—, se celebraba una misa en el
Fuerte de este lugar a favor de los insurgentes donde algunos
de ellos contrajeron matrimonio y siendo sorprendidos en el
acto por los realistas, fueron objeto de una terrible masacre
donde a decir de el Historiador Agustín Rivera: «en ninguna
parte se habían manifestado tan despiadados los vencedores;
todos los que se encontraban en la Mesa de toda clase y sexo
fueron pasados a cuchillo» (íbid 28).
Ni que decir de de doña Ignacia Apodaca ilustre patriota
y de actuar resuelto, originaria de Tecolotlán —ubicado en la
región SE de Guadalajara— a quien le correspondió pronun-
ciar unas palabras en el discurso de la Jura de Independencia
y que Agraz García de Alba recupera: «Señoras mexicanas,
mis amadas compañeras: los sagrados intereses de la religión
y de la patria me obligan dulcemente a deciros… caminemos
por las sendas de aquellas ilustres matronas que llenaron de
laureles a su patria…» (Agraz García De Alba 19).
No faltaron tampoco las aportaciones de mujeres de cla-
se humilde que a sus medios y recursos se engancharon al
movimiento revolucionario, como lo fue el caso de Doña
Leoncia quien se sabe radicaba en la población de Tecolotlán
de donde probablemente era originaria, quien se encontraba
al servicio de cura del lugar F. Antonio Montes de Oca, al
momento de la jura de independencia de México el 8 de julio
de 1821, donde quedó testimonio de sus sencillas pero emo-
tivas palabras: «yo la capetana (sic) de este ejército de indi-
tas rosineras (sic) todas lo venimos a jurar… queremos dar
la vida por nuestra onión (sic)…». (Agraz García De Alba
21), de igual manera doña Isabel Jiménez destacó como una

108
valiente insurgente colaboradora del cura José María Merca-
do en la región cercana a la costa del oceáno pacífico.
Antonia Barrera fue confinada durante varios años a la
Casa de las Recogidas de Guadalajara por ser esposa de un
soldado insurrecto (Del Palacio 185).
Son famosas en la región sur de Guadalajara las llama-
das «Las mujeres de Tamazula». Gertrudis Palomera, María
Gertrudis Tapia, María Petra Ramírez, María Antonia Ramí-
rez y maría Marcelina Chacón de quienes Celia del Palacio
refiere que fueron apresadas por ser «adictas a la insurgen-
cia» (Íbid 192).
Como lo destaca Edmond Cros la creación de «clubes
de amigos», la organización de tertulias o saraos de las élites
sociales tenían como finalidad de conocer , discutir y difun-
dir las nuevas concepciones ideológicas tanto políticas como
económicas y sociales que campeaban en la convulsa Europa.
Este fenómeno de repetía en muchos de los confines de la
Nueva España y en particular en la Nueva Galicia, siendo
sus promotoras y anfitrionas damas pudientes y educadas
de los grupos criollos de avanzada, también en los escritos
de intelectuales y curas regionales que por su formación se
encontraban en posición de acceso a obras europeas, acriso-
lando aquellas ideas a una realidad particular y propia. Entre
estos personajes cabe destacar un cura de pueblo de nombre
Francisco Severo Maldonado y Ocampo llegó a afirmar por
ejemplo que «La piedra de toque en que habrán de probarse
todas y cada una de las leyes publicadas por el Congreso
Nacional, será la de la conveniencia o repugnancia con las
verdaderas leyes naturales […]» (Maldonado y Ocampo 9)
este mismo clérigo reconoce el aporte de las mujeres en la
mejora de las propuestas criollas e insurgentes de la época al
afirmar: «El amable y bello sexo tiene un interés decidido en
la propagación y triunfo de las ideas que forman el objeto de

109
esta obra importantísima, en la que se perora enérgicamen-
te la causa de su felicidad. Desde este número comenzarán
las señoras a ver con placer las primicias del zelo con que
nos consagramos á promover la educación e ilustración de
la más hermosa y sensible mitad del género humano, como
el medio mas seguro y eficaz de corregir y mejorar a la otra
mitad. Así, no dudamos tener muchas suscriptoras entre
nuestras ilustradas americanas; y en la lista que publicaremos
de los suscriptores, pondremos por separado el catálogo de
las Señoras que nos honraren con sus suscripciones» (Mal-
donado y Ocampo 15).
La disposición geográfica fue utilizada por los oriundos
a su favor un ejemplo que ilustra esto fue como los puertos
que inicialmente resultaron de gran importancia estratégi-
ca en la expansión de los dominios coloniales por la deter-
minación de la ruta transpacífica hacia las islas Filipinas y
el comercio con el Perú, logrando alcances no sólo de tipo
económico también por efecto de la interacción humana, el
criollismo se vio reforzado en los ámbitos de la cultura y las
letras, la generación de espacios sociales de gran alcance para
estos grupos. Se tiene referido que en la Nueva Galicia los
puertos de La Navidad, San Blas, Puerto Vallarta, Santiago
de Buena Esperanza de la bahía de Manzanillo, etc. (en el
litoral del occidente de México), se constituyeron en esta-
ciones portuarias gracias a su ubicación geográfica estratégi-
ca. La Navidad1, fue en sus inicios un puerto que funcionó
como enlace entre California, la Nueva Galicia y la Nueva
España; además, uno de los primeros donde se organizaron
las empresas para explotación de bancos de perlas.

1 «La Navidad, enclavado en el valle de Cihuatlán, Jalisco quedó pre-

cisamente entre los límites de la Nueva España y la Nueva Galicia, descu-
bierto por Juan Fernández de Híjar en 1535» (Olveda 1994).

110
 Si bien es cierto que algunos puertos del occidente mexi-
cano no figuraron por su importancia económica, cubrieron
una función de respaldo del comercio interoceánico, ya que
se convirtieron en estaciones permanentes de abasto de agua
y víveres para los recorridos marítimos. Por ejemplo, que la
nao de China en el trayecto Acapulco-California contaba
con estaciones donde podía arribar para reparaciones y des-
carga de sobrepeso. «Por tal motivo los puertos modestos
como Salagua, La Navidad, Chacala, Matanchén, San Blas,
etc., ejercieron una función complementaria muy importante
en el comercio transpacífico» (Olveda 18).
En tales fondeaderos se aprovechaba posiblemente para
el desembarco de enfermos y polizontes, pero también de
artículos de contrabando entre los cuales figuraban publi-
caciones prohibidas, libros y pasquines censurados por su
contenido subversivo. Desafortunadamente, por tratarse
de un comercio ilícito no se cuenta con un documento de
registro, pero se hace evidente por la diversidad de produc-
tos disponibles para los mercados locales. La Ilustración con
seguridad llegó a la Nueva Galicia en retazos: un libro ahora,
una noticia después, una revista más tarde. Por las distancias,
la censura o el idioma, las ideas ilustradas debieron ser pocas
y fragmentadas pero, no obstante de gran impacto. Los
conceptos de libertad, intrínsecos en el ser humano, tuvie-
ron avanzado el siglo XVII campo fértil en los inicialmente
pocos pero escogidos criollos de la Nueva España y particu-
larmente, neogallegos. Abandonando en círculos cerrados de
colegas y amigos las abúlicas posturas provincianas, adereza-
das de tradición y religión, se volcaban en ideas de cambio,
soñaban con un feliz mundo futuro controlado por la razón
y la libertad personal. Toda novedad, idea, libro o periódico
que llegaba a la lejana Guadalajara, traída por aventurados
viajeros o el rústico correo, era motivo de amplios comen-

111
tarios en reuniones, tertulias o veladas muy exclusivas de los
clubes de amigos y al amparo de damas de sociedad, clubes
que no eran otra cosa sino el crisol en donde se fraguaban y
consolidaban las directrices del nuevo mundo. La realidad
cambiaba en boca de estos criollos hombres y mujeres de
brillante cultura y mediana fortuna, entusiastas admiradores
de las ideas ilustradas, de Estados Unidos y de la revolu-
ción francesa. Cuando lejos se encontraba la independencia,
la clase media de la Nueva Galicia gozaba de los triunfos
libertarios de otros. La emancipación norteamericana y la
caída de la Bastilla eran celebradas en alegres pero reservadas
fiestas, con muchos meses de retraso, con noticias fragmen-
tadas y alteradas, pero que hacían evidentes los hechos: el
mundo se estaba transformando en otro lado, ¿por qué no
en América?
A fines del siglo XVIII el sistema colonial español había
dado de sí. El estatuto se presentaba caduco, decrépito e ino-
perante. Como lo comprenderían otras metrópolis más de
cien años después, un sistema de explotación indiscriminada
de los recursos naturales y humanos de un lugar terminan
agotando la riqueza y la paciencia de los pobladores locales.
No se puede depredar un lugar ni impune, ni permanente-
mente sin pagar un precio ante la humanidad y ante la histo-
ria. El viejo discurso de que a las colonias se les daba cultura
y civilización a cambio de oro, ya no convencía a nadie y a la
larga, la idea de mantener indefinidamente un ejército y un
aparato burocrático en una colonia agotada, resultaba más
una carga que un beneficio. Eso ocurrió con la Nueva Espa-
ña; el añejo propósito de evangelizar al indio y enriquecer
al conquistador enfurecía a los criollos y mestizos que no
obtenían nada de ver a fugaces señores españoles distantes y
soberbios llegar empobrecidos a gobernar en puestos buro-
cráticos como premios de lotería, para poco después irse

112
del lugar con las arcas llenas de riquezas y su conciencia sin
remordimientos.
Pero las novedosas ideas procedentes de Europa, así
como el surgimiento del sentido de nacionalidad ya se
habían formulado, por ende la nacionalidad mexicana fue
asumida como distinta de la identidad española y de la
indígena (Villalpando 27); una nacionalidad procedente de
la oriundez del continente y portadora del derecho a dis-
frutar de sus riquezas, de una nacionalidad mestiza, o de
una nacionalidad criolla. En este ámbito se proyectaron los
trabajos de Clavijero que constituyen una verdadera defen-
sa de las riquezas y potenciales americanos, de Maneiro y
otros más, cuyo interés principal fue resaltar las grande-
zas americanas. Ideas que fueron seguidas por intelectuales
de las provincias y regiones, no solo varones sino también
mujeres.
No obstante las actuaciones y aportes de tanta valía por
parte de las mujeres en los diversos ámbitos de la cultura y
la lucha social, se cuenta con pocos datos y existe un silencio
histórico y social que es necesario romper, solamente han
llegado a nosotros algunos retazos, algunos nombres que sin
duda fueron en mayor número de aquellas de quien tenemos
noticias, mujeres que brindaron sus capacidades, medios e
inapreciable ayuda no solamente en el campo de batalla, sino
en los espacios sociales y de la cultura. Es una deuda pen-
diente de la historia y de las diversas disciplinas la revalora-
ción de los papeles y aportaciones de uno y otro género, en
la conformación de la identidad nacional mexicana.

Bibliografía

Agraz García De Alba, Gabriel. Jalisco y sus hombres. Gua-

dalajara, Jalisco, México: UNAM, 1958.

113
Cros, Edmond. Conferencia. En Congreso Internacional
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Nueva España. México: SEP, 1985.
Villalpando, J. M. Miguel Hidalgo. México: Planeta Agosti-
ni, 2002.

114
 Leona Vicario en la Novela Histórica
Contemporánea

Elsa Leticia García Argüelles

Universidad de Zacatecas

La frontera entre ficción y realidad no es unívoca, sino

tenue y permeable: depende de la creencia, no de los hechos.
La ficción aparece cuando un autor o un lector lo deciden;
un texto puede ser considerado como no-ficción por quien
lo escribe y como ficción por quien lo lee, y viceversa. Uno
puede leer a Freud o Marx, como si fueran novelistas, como
sugirió Borges.
(Jorge Volpi).

Rescate y recreación del pasado histórico en la ficción

La presencia de la historia en la literatura es, en primera

instancia, una reflexión de la reescritura del pasado, entre los
olvidos, los silencios, las enunciaciones del yo y del conoci-
miento de la memoria colectiva. La evocación narrativa del
pasado histórico abre muchas posibilidades de invención y
reinvención novelística, tal como lo demuestran tres nove-

115
las históricas, publicadas en 2010 con motivo del Bicentena-
rio de la Independencia, novelas protagonizadas por Leona
Vicario, una mujer intelectual, una heroína insurgente, que
se ha convertido en una figura privilegiada por la ficción his-
tórica más contemporánea.
Esta nueva novela histórica, a semejanza de la novelís-
tica tradicional como la «nueva», se encuentra ligada a un
referente histórico dentro de un marco que se originó en el
siglo XIX y que se ha renovado en el siglo XXI en medio de
una reflexión general sobre la novela. El género se ha rein-
ventado y construido a partir de una tensión entre dos dis-
cursos distintos —la literatura y la historia— que se influyen
mutuamente y que se alimentan de otros géneros tales como
el ensayo, la biografía, los documentos históricos, el relato
de viajes o el género epistolar.
Junto con la novela del dictador y la novela social, en
Latinoamérica ocupa un lugar destacado, por su prolifera-
ción y su calidad, la novela histórica. Seymour Menton en
La Nueva Novela Histórica de la América Latina 1979-1992
(1993), enfoca un género donde predominan las nuevas téc-
nicas narrativas y experimentales (monologo interior, el dia-
logismo, la parodia, la multiplicidad de puntos de vista, la
reflexión metatextual del proceso de escritura y la intertex-
tualidad, por nombrar algunos), a la vez que sugiere la apari-
ción de «un nuevo género» (Mentón 25); cuando en realidad
lo que sucede, como afirma María Cristina Pons en su libro
Memorias del olvido. La novela histórica de fines del siglo
XX (1996) habla de innovación a partir de presupuestos tan-
to formales como ideológicos:

Las novelas históricas latinoamericanas del siglo XIX se

constituyen, en cambio, en discursos de legitimación de la
ideología liberal, de ratificación del poder y de una búsque-

116
 da para confirmar la identidad de las nacientes repúblicas
frente a esa otredad que era el pasado colonial. La novela
histórica latinoamericana del siglo XIX no sólo tenía que
colaborar a construir el futuro de esas nacientes repúblicas,
sino que también tenía que participar en la construcción del
pasado (Pons 88).

La revisión contemporánea de la Independencia ha rea-

vivado el concepto tradicional de la historiografía, con su
nostalgia por las grandes sagas históricas del siglo XIX. En
su versión romántica y realista, esta novelística decimonóni-
ca se proponía construir una identidad nacional, iniciando a
los lectores en la Historia de México. La historia y la novela
presentaban la «realidad» de los acontecimientos históricos
bajo un pensamiento positivista, que implicaba una voluntad
de verdad absoluta. El siglo XX ha modificado la percep-
ción literaria de la historia hacia una consciencia menos fija,
menos inamovible:

Desde esta perspectiva, lo que la novela histórica a finales

del siglo XX se propone es afectar esta memoria histórica
colectiva desde una percepción del cambio. Para ello bus-
can recuperar lo particular, lo singular, lo heterogéneo y la
dimensión del tiempo histórico en el cual el pasado no es un
tiempo fijo y concluido, sino cambiante que se conecta con
un presente también cambiante, inacabado, en su contem-
poraneidad inconclusa […] Se trata más bien de destacar su
posicionalidad, en términos espacio-temporales e ideológi-
cos, desde donde se produce el discurso y la (re)escritura de
la Historia (Pons 262-263).

Como factor de cambio literario, la revisión historiográ-

fica actual ha revalorado el lugar de la identidad femenina
dentro de la historia, como lo demuestra Las mujeres de la

117
Independencia en América Latina (2010), un libro que revisa
el papel de las mujeres en esa guerra, desde un amplio marco
temático y crítico. Por otra parte, los estudios sobre el bicen-
tenario permitieron revisar el «acto de independizar» tanto
el pensamiento como la escritura. A partir de estas nuevas
perspectivas, el presente ensayo se propone analizar quién
escribe y desde dónde se escriben estas novelas: qué estrate-
gias textuales proponen, qué postura histórica adoptan, hasta
qué punto sus personajes femeninos trascienden los límites
de su historicidad.
La novela histórica en los albores del siglo XXI busca a
su lector y establece un eje entre el concepto de historia y
la propuesta discursiva literaria que enfoca el escritor/a. Si
bien, en el XIX y el XX esta prosa forma parte de un pro-
yecto mayor como una verdad unidimensional, apoyada por
un sentido de «compromiso social o nacional de identidad»,
esto se ha relajado y relativizado, dando paso a otras formas
de concebir una narración de carácter histórica.
Para ello, el presente trabajo analizará el personaje feme-
nino central en cada una de estas tres novelas, que buscan
conmover al lector contemporáneo exponiendo la situación
de la mujer durante la época novohispana y el proceso de
la Independencia, contraponiendo puntos de vista múltiples
—críticos o nostálgicos— en torno a una de las más reco-
nocidas figuras de nuestro calendario cívico —«junto con
Josefa Ortiz de Domínguez, no obstante que ambas fueron
integradas desde 1981 en el calendario cívico»— (Tecuan-
huey 77-83). El proceso de ficción en la novelística remite
a la construcción de las identidades del referente histórico
de Leona Vicario, dando lugar a distintas posicionalidades:
insurgenta, mujer y heroína (ya sea desde la memoria his-
tórica oficial, desde su humanización o su desmitificación,
como veremos más adelante).

118
 La figura de Leona Vicario ha recibido varios homena-
jes y ha sido representada en numerosas ocasiones, desde la
telenovela que protagonizaron Diana Bracho y María Rivas
hasta la obra de teatro El juicio de Leona Vicario con María
Inés Pintado y Leonor Cortina.

Leona: la visión femenina, el espejo y la máscara

Antes de discutir las características de la nueva novela

histórica, analizaremos tres obras que fueron concebidas
con esa intención: La Insurgenta de Carlos Pascual publi-
cada por Grijalbo, Leona de Celia del Palacio por Editorial
SUMA, y La Insurgente de Eugenio Aguirre Carrasco por
Editorial Planeta.
Celia del Palacio es una reconocida historiadora. Su Leona
está formada por 25 capítulos, un epílogo y un apéndice bio-
gráfico de figuras históricas. Cada capítulo anuncia el espacio
y el tiempo de cada relato, comenzando por el primero, que
ocurre en «Ciudad de México, octubre de 1808». La estructu-
ra formal es tradicional, con un orden cronológico histórico y
una prosa casi decimonónica por su corte realista y sus minu-
ciosas descripciones. La novedad consiste en que Leona usa su
voz y su perspectiva para contar su propia vida, desde la pers-
pectiva de su subjetividad. Concibiendo la Historia como una
fuente «fidedigna», la estrategia narrativa de Celia de Pala-
cio construye la biografía apoyándose en la versión oficial.
El narrador omnisciente recrea un contexto de tal modo que
el lector recibe la mirada del discurso, concéntrica y a veces
monótona, que acompasa el ritmo narrativo.
Este texto da prioridad a una investigación seria, que se
compromete con sus fuentes, para restituir el lugar de Leo-
na Vicario como mujer de carne y hueso, con un discurso
que da prioridad a la perspectiva femenina, pensando en

119
un público de lectoras. Aún así, el yo femenino cede ante
otros sujetos más poderosos como el histórico: la ficción se
«calla», sin adentrarse en la voz y la identidad de su heroí-
na. El texto al final le otorga mayor fuerza a Andrés, como
personaje de ficción, que a Leona. El proyecto en sí no es
innovador en términos de la novela histórica del siglo XXI.
Aunque retoma el género epistolar y la novela de folletín, lo
hace con un tono apologético, sin crítica hacia la historia y
con un discurso romantizado:

En medio del dolor y de la angustia pensaba Andrés que

estaba donde debía estar […] ¿Había valido la pena? Ese
país no era el que había soñado. La Independencia no tra-
jo la libertad. No había podido dejar de luchar nunca, ¿Se
realizaban los sueños alguna vez? […] No había nada que
temer. Juntos iban a brindar por la memoria, por el futuro
y por la historia. Por lo que no fue y por lo que debió ser,
por lo que faltaba por hacer y por las generaciones futuras a
quienes les tocaba aprender a usar la libertad que a ellos les
costó la vida (Del Palacio 377).

El «cuerpo presente» de Leona sufre, tiene miedo y

hambre, es decir, su cuerpo está humanizado acorde con
las líneas biográficas de Genaro García,1 intelectual e histo-

1 Su mención aquí me parece inevitable, pues Genaro García escribió

acerca de la condición de las mujeres en una etapa temprana y su trabajo ha
sido recopilado por Carmen Ramos Escandón, bajo el título Apuntes sobre
la condición de la Mujer: La desigualdad de la Mujer. Esta obra, compuesta
por dos ensayos publicados en 1981, lo ubica como un precursor del femi-
nismo a principios del siglo XX. En «Genaro García, historiador feminista
del fin de siglo», Ramos Escandón refiere cómo este intelectual defendió
el lugar de la mujer en la vida pública, comparando los derechos femeni-
nos con los masculinos, la ubicación de la mujer dentro de la familia y el
matrimonio, situación bajo la cual estaba limitada en sus derechos: «[…] su
posición sumamente original con relación al contexto de su época, cuando

120
riador que nació en 1867 en Fresnillo, Zacatecas, y falleció
en México en 1920; quien escribió la biografía más com-
pleta y reconocida de la vida de Leona Vicario, y desde
un punto de vista más humano e individual, le devuelve a
la heroína un sitio valioso en su posición como mujer. La
novela Leona restituye el lugar de Vicario, sin duda, pero
sin despegarse del canon tradicional. Al inicio, el espejo
muestra cómo se mira a sí misma, aunque al final su identi-
dad como personaje de ficción no trasciende la máscara de
lo biográfico.

Leona Vicario, La insurgente: La fórmula histórica y el

proyecto editorial

Anunciada como best seller, esta novela de Eugenio

Aguirre sugiere desde la portada —afortunada y coherente
con la editorial— la presencia de un busto de Leona Vica-
rio sin revelar su rostro, dando a entender que se trata de
una mujer oculta, un enigma a resolver. Aguirre se dirige a
los lectores que posean un conocimiento general históri-
co y que gusten de los relatos ligeros. El autor no realiza
una reflexión crítica sobre la actual historiografía y utili-
za como fuentes una bibliografía enfocada a las anécdotas
concretas de la vida de su protagonista. La fórmula narra-
tiva funciona, pues la agilidad del diálogo, el cambio de la
acción y de atmósfera crean un relato fácil de digerir, gra-

el favorecer los derechos femeninos era poco común. La segunda novedad

es más importante: se trata de su coincidencia con las tesis del feminismo
actual, sobre todo en su idea central de que la ley, al excluir a la mujer, lo
hace con base en la diferencia sexual, y al hacerlo, contribuye a la creación,
instrumentación y reproducción de la diferencia genérica» (Ramos 103). Su
trabajo aborda una postura historicista, al advertir las circunstancias de las
consideraciones y experiencias individuales.

121
cias a una estrategia narrativa lineal, dividida en doce breves
apartados que inician en 1809 y termina con la muerte de
Leona Vicario.
La protagonista de la novela está mediada casi siempre
por un narrador, lo cual le quita fuerza y pasión a Leona
como personaje literario. Para darle «carácter» Leona adopta
el cliché de la mujer devota que reza para tomar sus deci-
siones: «Llegó ante el reclinatorio que utilizaba para sus
oraciones, frente al que estaba colocado la imagen de la Vir-
gen Guadalupana […] Leona ya había tomado una decisión:
pondría sus recursos y sus conocimientos al servicio de la
causa de la Independencia de México» (Aguirre 26-27). Se
le muestra también como una devota mujer que ama a su
esposo y a su patria, pero que además lee, pues para referir
a una intelectual afirma la lectura de cartas, su conocimiento
del francés, y la lectura del libro «Las aventuras de Telémaco,
hijo de Ulises»:

El silencio permitía a la señorita Vicario enfrascarse en la

lectura. En su mente, las imágenes sugeridas por el libro se
entrelazaban con la desafortunada situación en que tenían a
la Nueva España sus gobernantes, dependientes de la Coro-
na española (Aguirre 14).

Es notorio que Aguirre utiliza la palabra «insurgente»

en masculino, al igual que la palabra «héroe» y jamás mues-
tra la intención de darle voz y reflexión a su personaje. Su
énfasis en la lucha armada busca propiciar en el lector una
pasión por la historia de México y por la patria (a manera
de continuidad con las celebraciones oficiales del 15 de sep-
tiembre).

122
La Insurgenta de Carlos Pascual: escenario y pandemo-
nium

El camino que elige Carlos Pascual para narrar la vida de

Leona Vicario parece buscar un lector más reflexivo. Revisa
las «fabulaciones» de la historia oficial para deslegitimar una
verdad histórica única, y desde luego, desacredita la versión
oficial. Compara en varios momentos el trabajo del novelista
y del historiador donde ambos «engañan» o «mienten» sobre
lo que escriben. Al inicio de la novela, Vicario está muerta,
por lo tanto, la novela trata de recrear su vida mediante una
polifonía que da voz tanto a los personajes ilustres y cono-
cidos, como a la gente del pueblo (la escritura desde el poder
es descentralizada, pero no borrada). Al aparecer como un
«cuerpo presente» a través de la palabra de los «otros» que la
relatan y la nombran, la muerte deja a Leona Vicario legiti-
marse como heroína.
La dedicatoria de la novela le permite al autor dar lugar a
«otras mujeres» que han sido menos reconocidas que Vica-
rio, y en el epílogo —titulado «Habeus Corpus»— se pre-
gunta por la «madre de la patria», en el sentido de que se
habla de un «padre de la patria»; desde el inicio notamos
que pone en crisis conceptos ubicados casi en un sitio de
lo sagrado. Su postura crítica frente a la historia oficial y a
la historiografía tradicional deja claro que, en su concepto,
la novela histórica actual posee un acento ambiguo que le
impide fijar una verdad única. Su estrategia polifónica en
torno a la figura de Leona Vicario, muestra una personalidad
escindida, fragmentada por las otras voces que dan forma
al texto. En este sentido, y de un modo posmoderno, Pas-
cual da cuenta de la ruptura con los discursos hegemónicos
que determinan o esencializan tanto la historia, la narrativa
histórica, y la feminidad de Leona. La clara estrategia narra-

123
tiva sugiere el formato teatral a través de diálogos fluidos,
las apreciaciones de la voz del narrador dan unidad y eje a
todas las intervenciones de otras voces, pero además guar-
da un carácter colectivo (Audiencia, autoridad oficial que
convoca, escucha y organiza); así como las intervenciones de
personajes notables como Lucas Alamán, Andrés Quintana
Roo, Benito Juárez o Santa Anna, y de otros más cotidianos,
casi invisibles como Rita Vega, la cocinera.
Por supuesto, la mayoría de los narradores convocados
por la novela terminan contando su propia vida, aproximan-
do los recursos de la oralidad, el testimonio y las historias de
vida, como fuentes para narrar la historia desde voces sub-
alternas que no excluyen la voz del poder, aunque consiga
borrar sus jerarquías. Vicario resulta ser un pretexto para
deconstruir la forma lineal, referencial, y univoca de contar
a través de un solo narrador, no obstante quien detenta un
lugar central es la Audiencia, quien sí tiene el poder de afir-
mar, negar, citar, dar la voz a los testigos con un tono «obje-
tivo», formal y en mayúsculas:

HOY 22 DE AGOSTO DE 1842, SE CONVOCA CON

CARÁCTER URGENTE, AL H. AYUNTAMIEN-
TO DE ESTA CIUDAD DE MÉXICO A SESIÓN
EXTRAORDINARIA CON MOTIVO DEL LAMEN-
TABLE DECESO AYER DÍA 21 DE AGOSTO, DE
DOÑA MARÍA DE LA SOLEDAD LEONA CAMILA
VICARIO FERNÁNDEZ DE SAN SALVADOR DE
QUINTANA ROO, DE CINCUENTA Y TRES AÑOS,
ACAECIDO EN ESTA CIUDAD (Pascual 9).

La estrategia narrativa genera un texto híbrido como un

ejercicio teatral y dramático. Mientras la Audiencia es una
figura de autoridad, a manera de un personaje anónimo y
colectivo que cita testigos para decidir si Leona Vicario debe

124
ser nombrada Benemérita antes de realizar sus funerales de
Estado, al tiempo que proporciona algunos datos breves de
los personajes convocados. La puesta en escena compren-
de sólo tres días de la acción y no pretende plantear ni una
saga épica ni resolver el enigma de la identidad nacional.
Tal evento resulta ser una artimaña política de Santa Ana,
quien es gobernante en ese momento y manda realizar dicha
Audiencia para que la muerte de Vicario sea «aprovechada».
Notamos el contraste entre la solemne presentación, y poste-
riormente, su voz de alto mando en primera persona (deno-
tando el acento en la representación teatral):

HABLA EL EXCELENTÍSIMO SEÑOR PRESIDEN-

TE GENERAL DON ANTONIO LÓPEZ DE SANTA
ANA, BENEMÉRITO DE LA PATRIA, HÉROE DE
LA REPUBLICA Y MÁRTIR DE LA LIBERTAD Y LA
SOBERANÍA (Pascual 222).

¿¡Se puede saber que están ustedes esperando para publi-

car el bando que les pedí? […] ¡Explique usted el origen de
tanto lío y dígame porqué carajos se han tardado tres días
en hacer un nombramiento que yo pedí desde la noche del
domingo (Pascual 223).

Al final se convierte en un pandemonium que cita nom-

bres para desafiarlos desde una visión posmoderna de la
construcción del texto histórico, desde las posibilidades de
la creación literaria. Finalmente, la Audiencia capta un poder
de atracción concéntrico del discurso, provoca, limita, suelta
y ensaya un poder disfrazado de democracia:

La audiencia le informa al Sr. Ortiz [pintor de los retratos

de Leona Vicario] que éstas no son las tierras de la «Nue-
va España» sino las de una nación independiente./ Bueno,

125
 pero… ¿ya tienen el reconocimiento de España? Se le infor-
ma que sí, desde el año 1836 (Pascual 35).

La figura de Leona Vicario tiene que enfrentar todas las

críticas por su carácter, por su fortaleza, por ser mujer, por
ser transgresora e intelectual. No hay una imagen univoca de
ella, sino por el contrario el lector es quien decide con cuál
que se queda. No obstante, el autor hace una crítica a la dife-
rencia social entre ricos y pobres y al lugar de lo femenino.
En este sentido, es notable el testimonio La Güera Rodrí-
guez:

¿Porqué quieren nombrar Benemérita a la señora Vicario?

¿Porqué esta patria, antes tan abierta y diáfana, necesita
ahora una «Dulcísima Madre» ¿Por qué no le dan mejor
una buena amante? Sería una nación más despierta y menos
dramática. ¡Y no hablo de mí, por cierto¡ Yo soy una…
una mujer entrada en años. Pero habría aceptado con gus-
to el tratamiento: ¡Doña Ignacia Rodríguez¡ ¡La Dulcísima
Amante de la Patria? (Pascual 116)

El concepto Habeas corpus (o «un cuerpo que sea libre»)

puede tener varias interpretaciones. La novela de Carlos Pas-
cual es quien lo utiliza como una forma de cobijarse en un
derecho jurídico de libertad personal, al enunciar su postura
ideológica y su enfoque de lo femenino. De hecho las tres
novelas mantienen diferentes posturas ideológicas frente a
la historia, al concepto historiográfico, y además, de la con-
cepción de la novela histórica actual. La dicotomía entre un
cuerpo presente y el cuerpo muerto transforma la idea del
sujeto histórico que se representa: Leona Vicario tiene una
identidad en cada novela, pero esta identidad se rige por las
diversas ideas que existen sobre la novela tradicional y sobre
la novela más experimental. Finalmente, las divergencias

126
entre los modos de enunciar la historia desde la ficción his-
tórica y los modos de construir un imaginario de la memoria
colectiva, hacen visibles los olvidos y los silencios significati-
vos de los sujetos sociales históricos.

Bibliografía

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127
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México y Universidad Veracruzana, 2003. 71-90.
Volpi, Jorge. Mentiras contagiosas. México: Editorial Páginas
de Espuma, 2008.

128
La Monja Alférez y sus representaciones en México a
lo largo de más de cien años

Josefina María Moreno de la Mora

Universidad de Guadalajara

A veces me parece que no soy una sola persona sino una

colección de individuos sin mucha relación entre sí, per-
sonas, que, muchas veces, están en guerra unas con otras…
Gloria Durán. Catalina, mi padre (156-157).

Atrayente y controversial como ningún personaje feme-

nino de su época tanto en España como en Hispanoaméri-
ca, destaca la presencia singular de Catalina de Erauso (San
Sebastián 1585 [¿1592?]-Veracruz 1650), conocida como la
Monja Alférez, en la literatura y en el imaginario colectivo.
Los innumerables textos que se han producido a lo largo
de los siglos en diversas latitudes, que van de la novela al
ensayo con perspectiva de género, pasando por el teatro, el
cine y otras manifestaciones, tienen como fuente común His-
toria de la Monja Alférez, autobiografía que data de 1626, así
como otros documentos de la época que han proporcionado

129
la materia prima para las múltiples versiones y adaptaciones.
Es así que pasa del discurso colonialista español del siglo
XVII, que la equipara con Juana de Arco, a ser considerada
en la actualidad un icono de la comunidad LGBTTTI.
Desde la perspectiva de la literatura mexicana contempo-
ránea, el narrador, cronista, poeta y ensayista José Joaquín
Blanco, uno de los principales ideólogos y de los primeros
activistas de los movimientos de reivindicación de la diversi-
dad sexual en México1, no duda en denominarla con ironía
«la santa precursora de las lesbianas», en «La monja catedrá-
tica y la Monja Alférez», una entrada de su blog La Iguana
del Ojete, fechada el 7 de enero de 2010.
Algunos años antes, en 2004, la escritora méxico-ame-
ricana Gloria Durán, en su novela Catalina, mi padre tuvo
la más impredecible de las osadías: proponer la supuesta
filiación de Sor Juana Inés de la Cruz (quizá la figura más
cargada de simbolismos para los movimientos feministas y
lésbicos en México), con Catalina de Erauso, quien cumple a
cabalidad con el rol del padre ausente e idealizado que aque-
lla necesita con desesperación.
Entre los ensayos que abordan su representación des-
de distintas perspectivas y disciplinas, para los estudios de
género se ha convertido en un objeto recurrente. Uno de los
trabajos más completos y conocidos es el de Sherry Velasco:
The Lieutenant Nun: Transgenderism, Lesbian Desire and
Catalina de Erauso (2000), en el que analiza la figura de la
Monja Alférez al hacer una recapitulación de los textos sobre
ella que se han generado a lo largo del tiempo y en distintos

1 Su ensayo «Ojos que da pánico soñar», publicado originalmente

el 17 de marzo de 1979 en el diario mexicano UnoMásUno y recogido con
posterioridad en el libro Función de medianoche: ensayos de literatura coti-
diana (México, Era, 1981), es considerado el parteaguas del movimiento
denominado Homo-resistencia Mexicana.

130
lugares. Sus conclusiones apuntan a la maleabilidad de Cata-
lina de Erauso como símbolo, del cual se han apropiado para
fines diversos y hasta opuestos:

The hybrid nature of the Lieutenant Nun allowed both the

liberal Republicans as well as the opposing fascist Fran-
coists to evoke Erauso as a symbol of their political ideol-
ogy. For the first group, the Lieutenant Nun represented a
challenge to repressive patriarchal control while the latter
saw Erauso as a symbol of conservative nationalistic and
religious ideals. After Franco´s death, the Basque govern-
ment was also motivated to reappropiate Erauso´s story as
an example of the regional pride that was suppressed under
the dictatorship (169).

Este trabajo inicia con una recapitulación sobre cuatro

textos generados en México a lo largo de más de un siglo
(entre 1877 y 1986), que relacionan intrínsecamente la figura
de la Monja Alférez con la Nueva España, aunque retoman
solo algunos de los elementos que caracterizan a Catalina de
Erauso.
El objetivo de este trabajo es identificar las estrategias
discursivas que diferentes autores mexicanos utilizaron des-
de el inicio del Porfiriato hasta el último cuarto del siglo
XX para representar a la Monja Alférez, si bien el previsible
resultado es que cada deconstrucción constituye un docu-
mento sobre el contexto sociocultural del momento en que
se escribe.

La Monja Alférez, la mujer vestida de hombre y la mujer

varonil

En el segundo tercio del siglo XX, al sistematizarse las

investigaciones sobre el teatro del siglo de oro español, se

131
realizan estudios específicos sobre la recurrencia de perso-
najes femeninos que adoptan el traje masculino. Entre otros
autores, Carmen Bravo Villasante (1955) caracteriza a «la
mujer vestida de hombre», la cual deviene en la figura de la
«mujer varonil».
Tal epíteto no se utiliza en un sentido de demérito; antes
bien, la autora considera que al lograr la perfección en las
virtudes femeninas, la mujer se asimila al hombre: «el adjeti-
vo varonil no solo se aplica cuando era el caso de aplaudir el
valor, la osadía o la inteligencia femenina, sino también […]
la bondad, la abnegación y la constancia en el amor» (102).
Siguiendo la misma línea, años después Malveena
McKendricK (1974), hace aún más específica la definición
del concepto:

By mujer varonil is ment here the woman who departs in

any significant way from the feminine norm of the sixteen
and seventeen centuries. She can take the form of the mujer
esquiva who shuns love and marriage, the learned woman,
the career woman, the female bandit, the female leader and
warrior, the usurper of the man´s social role, the woman
who wears masculine dress or the one who indulges in mas-
culine pursuits (ix).

Así, esta autora, tras establecer en primera instancia un

listado de las diversas categorías en que puede presentarse tal
estereotipo, concluye: «the mujer varonil of the Golden Age
drama represents a fusion, in time and place, of nearly all the
manifestations of the extraordinary woman which history,
mythology and literature, from the days of classical antiq-
uity down the 17th century itself, can offer» (276).
Carmen Bravo Villasante considera que entre las mujeres
que en el teatro del siglo de oro español adoptan la vestidura
masculina sobresalen dos categorías; la enamorada, que por

132
lo general adopta el rol de paje, y la guerrera heroica: «la pri-
mera, muy femenina y normal y la segunda, hombruna y de
una anormalidad casi siempre patológica» (33).
Uno de los supuestos que explora esta autora es el surgi-
miento de personajes reales que transgredieron los estrictos
cánones que en la época imperaban en cuestión de roles de
género. Entre otros, cita el caso de Catalina de Erauso, junto
con la reina Cristina de Suecia y Juana de Arco. Conclu-
ye así, «nosotros nos inclinamos a creer que más bien sea
una bella creación literaria, y que posiblemente los pocos
casos que se dieron en la realidad fueran determinados por la
influencia del arte» (183-184).
Es evidente que los textos que constituyen el corpus de
esta aproximación no pertenecen al teatro del siglo de oro;
no obstante, se partirá de estos conceptos para observar su
funcionamiento en textos culturales mexicanos generados
entre el último tercio del siglo XIX y el del siglo XX.

Catalina de Erauso en sus propias palabras: Autobiografía

de la Monja Alférez

Texto publicado en París en 1829, aunque la versión más

conocida data de 1894, cuando el poeta franco-cubano José
María de Heredia (1842-1905) lo traduce al francés, con un
estudio preliminar y con otros documentos de la época.
Catalina de Erauso escribe (o tal vez dicta) en primera
persona los sucesos de su vida desde su nacimiento hasta el
año 1626, cuando recibe del papa Urbano VIII el permiso
para seguir vistiendo el traje varonil.
Como es costumbre de la época, inicia indicando su
patria y sus padres, para narrar después como es llevada al
convento a la edad de cuatro años. A los quince años, antes
de profesar, tiene un pleito con una monja y huye. Adapta

133
su ropa para que parezca un traje varonil y comienza su vida
como hombre. Hasta este punto de la narración, se refiere a
sí misma utilizando el género gramatical femenino:

Nací yo, doña Catalina de Erauso, en la villa de San Sebas-

tián de Guipúzcoa, en el año de 1585, hija del capitán don
Miguel de Erauso y de doña María Pérez de Galarraga y
Arce, naturales y vecinos de aquella villa. Criáronme mis
padres en su casa, con otros mis hermanos, hasta tener cua-
tro años (10).

A partir de ese momento, lo hace en masculino:

Entrado en Valladolid, donde estaba entonces la Corte,

me acomodé en breve por e paje de don Juan de Idiáquez,
secretario del rey, el cual me vistió luego bien. Allí me llamé
Francisco de Loyola y estuve bienhallado siete meses (13).

Nueve amos. Un viaje al Nuevo Mundo. Cinco tempo-

radas en prisión. Tres condenas a muerte, que elude. Siete
muertos tras batirse a duelo (entre ellos su propio herma-
no), tres de ellos por desavenencias de juego. Tres campañas
militares: una contra los indígenas araucanos, una contra un
militar español insurrecto y una contra los piratas holan-
deses. Un nombramiento como alférez. Tres compromisos
matrimoniales con mujeres (que no llegan a concretarse). El
rescate de una dama en apuros. Dos ocasiones en que, a las
puertas de la muerte revela su verdadera identidad a un clé-
rigo (a un fraile para salvar su alma, a un obispo para salvar
su vida). El regreso a un convento y al hábito femenino. El
retorno al Viejo Mundo y al traje varonil. Un encuentro con
el rey y otro con el papa.
Hasta ahí queda el relato en la propia voz de Catalina de
Erauso. El resto de su historia la conocemos por medio de

134
voces masculinas que completan la información proporcio-
nada en la obra mediante crónicas, testimonios y documen-
tos oficiales que fungen como anexos. Es así como se tiene
noticia de la pensión que le otorga el rey por los servicios
prestados a la corona española, que decide hacer efectiva
en el virreinato de la Nueva España, a donde llega en 1630.
Se asienta en Veracruz, en donde por el resto de su vida se
dedica al negocio del transporte de mercancías a la ciudad
de México. Muere en 1650, en el cumplimiento de su oficio.

Juan Antonio Mateos y su drama La Monja Alférez (1877)

Anterior a la edición de José María de Heredia, presenta

una versión más alejada de la autobiografía. Es el único de
los textos aquí analizados en que se cambia el nombre de la
protagonista, aunque hay elementos que remiten claramente
a la diégesis original.
El autor lo denomina «drama en cuatro actos y en ver-
so» (87).
En el primer acto, Andrea, hija del Conde de Cifuentes,
está recluida en un convento. Las monjas le temen por su
carácter irascible y rebelde. Su madrastra le confiesa que la ha
encerrado porque que ambas aman a Don Félix de Montemar,
y que ha propiciado la boda de éste con Doña Beatriz de Lara,
para que ninguna de las dos pueda tenerlo. Andrea provoca un
incendio en el convento y huye en traje de caballero.
En el segundo acto, llega de incógnito al banquete de
bodas de su amante. Se hace pasar por su propio hermano,
Don Carlos. Revela a su padre la infidelidad de su madrastra
(a quien éste confina en el convento), narcotiza a los invita-
dos y rapta a Doña Beatriz para fingir su deshonra.
En el tercer acto, Don Carlos/Andrea llega a una posa-
da con Doña Beatriz, quien huye. Don Juan de Saldaña, su

135
antiguo amante, llega para rescatar a Beatriz y se bate a duelo
con su captor, quien lo mata. Llega Don Félix y lo reta a due-
lo, pero al llegar la autoridad civil, huye.
En el cuarto y último acto, la Condesa de Cifuentes
muere en el convento. Doña Beatriz llega para denunciar a
Andrea ante el Santo Oficio, puesto que ha ido a la guerra
en traje de hombre y ha alcanzado el grado de alférez. Don
Félix de Montemar llega para batirse con Don Carlos. Así,
Andrea muere a manos (y en brazos) de su amado, tras con-
fesar toda la verdad.
El texto mantiene la estructura y características propias
de una comedia de capa y espada, en donde el final no puede
ser feliz. Conserva el esquema básico de la historia original
(monja que huye del convento en traje de hombre y logra el
grado de alférez), aunque hay elementos que se modifican.
Por ejemplo, el rapto de doña Beatriz y su estancia con
ella en una posada, se corresponde de manera inversa con
la anécdota referida en su autobiografía en que Catalina de
Erauso rescata a doña María de Dávalos, dama que es des-
cubierta en adulterio por su marido, quien está a punto de
matarla. Huyen y pernoctan en una posada, hasta donde lle-
ga el ofendido, quien cree que el raptor es el amante de su
mujer. La Monja Alférez logra depositar a doña María en
un convento, pero se bate a duelo con el marido y se hieren
mutuamente.
Al recurrir a los conceptos explicados con anterioridad
sobre la mujer vestida de hombre y la mujer varonil, es evi-
dente que en el personaje de Andrea representa una transi-
ción entre la enamorada y la guerrera heroica. La primera se
viste de hombre de manera temporal, hasta lograr su objetivo
(generalmente, recuperar el amor de un hombre); la segunda,
lo hace al renegar de su condición femenina. Por supuesto, al
final cobra fuerza el rol de la guerrera.

136
 Si se toma en cuenta la clasificación establecida por
McKendrick (1974), Andrea presenta rasgos de vengadora
(la mujer que adopta el traje de hombre para confrontar a su
burlador y lograr la reparación de su honra):

Woman’s capacity for revenge is by no means a discovery of

seventeenth century Spanish dramatists, but in the context
of seventeenth century Spanish society female vengeance
acquires the peculiar importance it must have in any soci-
ety which recognizes revenge as a social weapon and at the
same time accords woman no social responsibilities other
than those based on her sex. […] Honour was his, and his
the revenge when honour was lost. […] she had no honour
of her own that was distinguishable from virtue, but upon
her virtue depended the honour of her male relations.[…]
By taking the revenge upon herself she not merely usurps
the role played by the male in the maintenance of social
order, but more important, reveals herself to be as sensible
of honour as man himself, thereby presenting a direct chal-
lenge to the superiority of the male (261).

Sin embargo, Andrea no es burlada, sino que su amante

se casa con otra al saber que ella profesará como religiosa,
y su objetivo no es que el pérfido cumpla con su palabra de
matrimonio (lo cual sería imposible, porque ya ha desposa-
do a Beatriz). Su único propósito es la venganza y la espo-
sa resulta víctima inocente de una mujer despreciada que va
mucho más allá de los niveles alcanzados por sus congéneres
de los siglos XVI y XVII, ya que su objetivo es arrebatarle
el honor a su antiguo amante, aunque sea solamente en las
apariencias. A pesar de que esta acción es considerada con-
denable en el contexto de la obra, denota un cambio en los
roles de género que se ha dado de manera paulatina a lo largo
de más de dos siglos.

137
 Como también es común en las comedias del siglo de
oro, el hecho de que una mujer adopte temporalmente el
traje varonil tiene una especie de compensación cuando
un gracioso viste de mujer. En este caso, estando en la
posada uno de los sacristanes del convento usa el traje de
doña Beatriz para que ésta pueda huir, en una escena cuyo
humor (como es usual) está basado en la ejecución por
parte de éste, de acciones totalmente impropias para una
dama. Pero la última vuelta de tuerca resulta en la escena
VII del acto cuarto, cuando los representantes de la ley
(advertidos de la presencia de una mujer vestida de hom-
bre) aprehenden a otro gracioso bajo la sospecha de ser la
Monja Alférez:

ALGUACIL ¡Esta sí es la Monja Alférez;

Y ya en mi poder la tengo!
¡Venid por aquí, señora!
MACHETE ¡Qué señora, ni qué cuerno!
Si yo tengo unos bigotes
Más ariscos y más tiesos…
ALGUACIL Que os ocultéis es en vano
Se adivina vuestro sexo.
MACHETE ¿Mi sexo? ¡Voto a Judas!
¡Si sabré yo lo que tengo! (110)

La acumulación de transgresiones por parte de Andrea

(desafío a la autoridad paterna, actitud rebelde e irascible
en el convento, provocar un incendio en el mismo con el
propósito de que sus habitantes mueran, rapto y aparen-
te deshonra de su rival, desafío a las buenas costumbres
al adoptar el traje varonil y hasta ir a la guerra siendo una
religiosa), predice un castigo inevitable desde la primera
escena del primer acto:

138
 SACRISTÁN DOS ¡Qué señor tan bueno!
¡Pobre señor!... ¡Esa hija
Es un castigo del cielo!
¡Qué violencias, qué arrebatos
Una furia es del infierno!
Desde que ha pisado el claustro
Es un desorden tremendo.
La regla nunca obedece
Y con ademán severo
Nos domina y aturrulla
Vamos la tenemos miedo.
SACRISTÁN UNO In nomini patri et fili…
(Todos se persignan)
ABADESA ¡El diablo está en el convento!
Comienzan a sublevarse
Las novicias con su ejemplo (89)

A lo largo del texto aparecen reiteradas expresiones en

boca de los otros personajes, en que se reprueba la conducta
de Andrea por no sujetarse a lo considerado como propio
para el género femenino en su época; de manera constante se
le reprocha el adoptar conductas propias de los roles mascu-
linos y, aún peor, la posibilidad de corromper con su ejemplo
a otras mujeres.
En el México de la época, la clara definición de los roles
de género adquiere incluso rango legal, al describirse con
detalle en el artículo 15º de la Ley de Matrimonio Civil, que
data de 1859: la totalidad de este artículo corresponde un
documento conocido como la Epístola de Melchor Ocampo,
que de manera obligatoria fue leída en las bodas civiles mexi-
canas desde su promulgación hasta bien entrada la última
década del siglo XX:

Que el hombre cuyas dotes sexuales son principalmente

el valor y la fuerza, debe dar y dará a la mujer, protección,

139
 alimento y dirección, tratándola siempre como a la parte
más delicada, sensible y fina de sí mismo, y con la mag-
nanimidad y benevolencia generosa que el fuerte debe al
débil, esencialmente cuando este débil se entrega a él, y
cuando por la Sociedad se le ha confiado. Que la mujer,
cuyas principales dotes son la abnegación, la belleza, la
compasión, la perspicacia y la ternura debe dar y dará al
marido obediencia, agrado, asistencia, consuelo y con-
sejo, tratándolo siempre con la veneración que se debe a
la persona que nos apoya y defiende, y con la delicadeza
de quien no quiere exasperar la parte brusca, irritable y
dura de sí mismo propia de su carácter. El uno y el otro
se deben y tendrán respeto, deferencia, fidelidad, con-
fianza y ternura, ambos procurarán que lo que el uno se
esperaba del otro al unirse con él, no vaya a desmentirse
con la unión. Que ambos deben prudenciar y atenuar sus
faltas. Nunca se dirán injurias, porque las injurias entre
los casados deshonran al que las vierte, y prueban su falta
de tino o de cordura en la elección, ni mucho menos se
maltratarán de obra, porque es villano y cobarde abusar
de la fuerza (3).

Es así como se explica la intención didáctica de la obra,

cuyo objetivo es evidenciar la reprensible conducta de
una mujer que no solo transgrede todas las expectativas
depositadas en su género, sino que al hacerse pasar por
hombre traspasa también los límites de lo que se considera
socialmente aceptable en un México que a partir de ese
momento aspira a su plena integración en el orden y pro-
greso de la civilización occidental, como establecieron los
principios que se desarrollaron (o por lo menos se intentó
hacerlo) durante el gobierno del General Porfirio Díaz
(1887-1911).

140
«La Doña» también es La Monja Alférez (1944)

Película mexicana dirigida por Emilio Gómez Muriel,

producida por CLASA Films, escrita por Max Aub y Marco
Aurelio Galindo. Los roles protagónicos están a cargo de
María Félix, José Cibrián y Ángel Garasa. Tiene una dura-
ción de 88 minutos.
Un apuesto caballero (quien claramente es María Félix
en traje de galán) es condenado a muerte por haber asesi-
nado a un hombre en el Perú del siglo XVII. En su última
confesión, cuenta su historia a un fraile y declara ser Doña
Catalina de Erauso, quien nació en Valladolid, Nueva Espa-
ña. Su padre, Don Miguel, la crió como si fuera un varón
hasta la pubertad. A la muerte de este su tía la recluye en un
convento para apropiarse de su herencia. Escapa al enterarse
que Don Juan de Aguirre, quien desde niños le dio palabra
de casamiento, va a desposar a su prima Beatriz.
En traje de caballero y bajo el nombre de Don Alonso
Guzmán, llega al Perú a buscar el testamento de su padre
para recobrar su fortuna. Es asediado por varias mujeres.
Llega también su amante, como alférez del ejército español
para someter a los indígenas araucanos. Por azares del des-
tino, Don Alonso (Catalina) entra al ejército bajo el mando
de Don Juan, y llega a obtener también el grado de alférez
por los servicios prestados. Mata a un hombre en un lance
de honor y es condenado a la horca. Antes de su ejecución,
Don Alonso (Catalina) es rescatado por Don Juan, y se vis-
te como mujer para recuperar el testamento de su padre y
regresar a la Nueva España. Ya como Doña Catalina, recobra
su herencia y el amor de Don Juan (quien hasta ese momen-
to, no la había reconocido).
Una vez más, en la caracterización de la mujer varonil se
mezclan la enamorada y la guerrera, en el único texto en que

141
se da una explicación coherente a las habilidades propias del
género masculino que posee Doña Catalina (ya que al ser
educada como varón hasta la pubertad, su padre le enseñó
las artes de la esgrima y la equitación). Sin embargo, en esta
ocasión triunfa la faceta de la enamorada. Además, se plantea
un incipiente equilibrio en la relación entre ambos géneros,
ya que Catalina rescata del cautiverio a su amante y después
él la rescata de la horca.
Destaca la presencia de Roger, un picaresco criado que
es enviado por doña Úrsula para matar a Catalina, lo que
ella aprovecha para tenerlo a su servicio y bajo su vigilan-
cia. Roger personifica a la tía de Catalina en una reunión
con el virrey, y conserva la indumentaria femenina como
disfraz hasta embarcar hacia la Nueva España. En la escena
final, sorprende a quien cree Don Alonso vestido de mujer,
besando a don Juan, en una escena que rompe con el estilo
desarrollado a lo largo de toda la película, al presentar ele-
mentos más relacionados con las comedias de enredos de
la época.
Realizada un año después que la película que marcaría el
rumbo de la carrera de María Félix, Doña Bárbara (1943),
basada en la novela de Rómulo Gallegos (quien escribió el
guion) y que le deparó para siempre el mote de «La Doña»,
La Monja Alférez abona a la construcción del personaje mas-
culinizado y transgresor que la diva representaría dentro y
fuera de la pantalla hasta su muerte. En sus propias palabras,
plasmadas en su autobiografía Todas mis guerras (1993):

Quiero aclarar que a mi ningún productor me encasilló

en un tipo de personaje. De lo mucho que me ofrecían yo
seleccionaba lo que más me convenía en cada momento.
Pero si le había gustado tanto al público […] ¿por qué no
continuar por ese camino?

142
 […] De algún modo seduje a la gente, incluso a la que repro-
baba la conducta de mis personajes. En el cine y en la vida,
seducir es más importante que agradar. Empezaba a forjarse
mi leyenda sin que yo moviera un dedo. La imaginación del
público lo hizo todo por mi (27).

La Monja Alférez como personaje de telenovela (1986)2

Martín Garatuza fue una telenovela de época producida

por Fernando Moret para Televisa en 1986, y dirigida por
José Caballero y Federico Weingasthorfer. Se trata de una
libérrima adaptación (realizada por J. M. Rubio) de las nove-
las de Vicente Riva Palacio: Monja y casada. Virgen y már-
tir (1869), y Martín Garatuza (1868), y consta de noventa
capítulos de media hora. Fue una de las primeras telenovelas
mexicanas en las que a la trama principal se añadieron varias
subtramas para hacer más compleja la historia.
Producción de bajo presupuesto en que los guionistas
introducen sin pudor alguno como personajes secundarios
a la Princesa de Éboli como perversa villana, y como inte-
grante destacado del grupo de espadachines que acompañan
al héroe epónimo, a Don Antonio de Erauso. Sin embargo,
en los primeros capítulos este valeroso caballero solamente
aparece de noche para unirse a sus compañeros. Durante el
día, en el convento, es la devota Sor Catalina.
Cuando escapa definitivamente del convento, es cono-
cida como la Monja Alférez y el grupo acepta su condición
femenina a pesar de su traje varonil. En secreto vive enamo-
rada de Martín Garatuza. Después de innumerables peripe-

2 Si bien en el momento de su transmisión original se tuvo la opor-

tunidad de conocer este texto cultural en su totalidad, para la realización de
este trabajo solamente se tuvo acceso a la ficha técnica de la telenovela y a
algunos fragmentos que se encuentran en internet.

143
cias, es juzgada por el Santo Oficio por fingir ser hombre y
es condenada a muerte.
Tras una larga historia de amor imposible con otra mujer,
Martín Garatuza descubre que está enamorado de Catalina
de Erauso y la rescata al pie de la hoguera, pero caen en una
emboscada y ella muere defendiéndolo sin nunca lograr con-
sumar su amor. El héroe desaparece para siempre.
El personaje de Catalina/Antonio de Erauso fue repre-
sentado por Cecilia Toussaint, una cantante de rock y jazz,
y actriz, más identificada con la escena cultural alternativa
del México de los años 80 y 90, que con la televisión comer-
cial. Por sus facciones angulosas y su figura alta y delgada
logra una apariencia andrógina bastante más convincente
que (por ejemplo) María Félix, en una época en que las
melenas largas y rizadas, las camisas blancas y holgadas con
cinturones anchos y los chalecos estaban a la moda para
ambos sexos.
La caracterización de la mujer varonil corresponde a la
guerrera que adopta de manera permanente la vestimenta,
y con ella la identidad masculina; aunque con posterioridad
se enamora y muere defendiendo a su amante. De alguna
manera, se trata de la relación más equitativa que se presenta
en los textos estudiados.
Es evidente la evolución que se da en la concepción
de los roles de género. Habiéndose realizado la primera
marcha del orgullo gay en México en 1979, y tras el tem-
blor ocurrido en el Distrito Federal el 19 de septiembre
de 1985 (que constituye el inicio del fortalecimiento de
varios grupos la sociedad civil mexicana en busca de la
democracia), la Monja Alférez de Televisa representa una
incipiente apertura a la aceptación de la diversidad sexual
en el país.

144
Luis González Obregón y su leyenda «La Monja Alférez»
(1922)

Se ha hecho una recapitulación de obras de ficción escri-

tas en México que tienen como referente la autobiografía
de Catalina de Erauso. Ahora se realiza una aproximación
a un texto que tiene características tanto literarias como
históricas, y que inicia desautorizando la validez de His-
toria de la Monja Alférez, a la que tacha de «autobiografía
apócrifa».
Al más puro estilo historiográfico de una época en que
no se habían establecido los criterios metodológicos actuales,
el autor alterna la propia redacción con citas entrecomilladas
en las que no siempre se indica la fuente, pero que utiliza
como recurso para dar validez a su texto.
Retoma aspectos bien documentados de la biografía del
personaje (mientras omite otros muchos), que aprovecha
como contexto para relatar una anécdota ocurrida en la últi-
ma etapa de su vida.
Enumera de modo sucinto su nacimiento, patria y padres;
su entrada al convento, su huída, y lo que sin más explicacio-
nes llama «la vida romancesca de tan célebre mujer» (43).
Hasta entonces narra con algún detenimiento un suceso de la
biografía de Catalina de Erauso: su encuentro con el papa y
como éste le da permiso de vestir el traje varonil de manera
permanente.
Continúa indicando la manera en que el rey le otorga una
pensión en pago a sus servicios y llega a la Nueva España en
1630, bajo el nombre de «el Alférez Doña Catalina de Erau-
so» (44) o Antonio de Erauso.
Procede entonces con el relato de la anécdota que da sus-
tento a la leyenda. El alcalde mayor de Jalapa se entera que
Antonio de Erauso es mujer, y decide hacerlo espiar en el

145
baño para corroborarlo, y entonces solicitarle que escolte a
una de sus hijas hasta la ciudad de México, en donde profe-
sará como religiosa. Llegan a México, pero antes de que la
joven entre al convento un hidalgo la pide en matrimonio.
Al saberlo la Monja Alférez, «cuitada y celosa» (45), le pide
que no se case, y le ofrece entrar al convento junto con ella
y darle la mitad de sus bienes. No obstante, la joven contrae
matrimonio. Catalina de Erauso enferma de celos.
Comienza a visitar a su amada en casa de su esposo, pero
al demostrar celos de las otras damas que la rodean, ésta tie-
ne que pedir a su marido que impida la entrada a la Monja
Alférez, lo cual toma ella como una ofensa y reta a duelo a su
rival, quien se niega a batirse con ella por su condición feme-
nina y le sugiere que mejor se dedique a procurar la salvación
de su alma.
Tiempo después, Catalina de Erauso ve al marido de su
amada luchando contra tres hombres y acude en su auxilio,
derrotando a sus agresores. Su rival, agradecido, le pide dis-
culpas y la acepta nuevamente en su casa.
El relato concluye con la referencia de la muerte de la
Monja Alférez, ocurrida en Veracruz en 1650, mientras lle-
vaba una carga de mercancía hacia la ciudad de México. La
define como persona virtuosa y devota, que cumple con los
preceptos eclesiásticos.
En apariencia el texto presenta aspectos contradictorios,
ya que por una parte hace una conveniente elipsis de todo el
historial picaresco y hasta criminal de Catalina de Erauso,
para resaltar el modo en que es reconocida por el papa y por
el rey; y, por otra parte, narra un suceso homoerótico que
genera un conflicto que se soluciona cuando ésta demuestra
su superioridad física y moral ante su rival.
La única explicación posible reside precisamente en el
reconocimiento que le hacen las autoridades; el papa le per-

146
mite vestir el traje varonil, y el rey valida sus servicios como
militar; por lo tanto, las autoridades aceptan su condición
masculina. Así se valida la identidad de Catalina de Erauso
como el epítome de la mujer varonil. Al ser reconocida su
identidad como varón y como soldado, pasa a formar parte
de la minoría dominante de los conquistadores.
Un peculiar ejemplo respecto de los intelectuales que en
la época de la Revolución mexicana buscan con desespera-
ción los elementos constitutivos de la identidad nacional,
procurando la ruptura con la herencia colonial. Así, sería
probable inferir que el autor utiliza una estrategia discursiva
para demeritar el valor y la hombría de los conquistadores
españoles al traer a colación a este controvertido personaje.
Lo anterior, en contraposición con toda una tradición espa-
ñola que ha utilizado a la Monja Alférez precisamente para
el propósito contrario.

A manera de conclusiones

La emblemática figura de Catalina de Erauso, conocida

como la Monja Alférez, es retomada a lo largo de más de un
siglo en cuatro textos culturales mexicanos que la deconstru-
yen y resignifican de acuerdo con el contexto político, social
y cultural que corresponde a la época en cuestión.
Cada una de las obras toma como punto de partida His-
toria de la Monja Alférez, autobiografía a partir de la cual en
cada caso se eligen algunos elementos y se descartan otros
(resulta tan significativo lo que se retoma como lo que se
omite).
En «La Monja Alférez» (1877), drama de Juan Antonio
Mateos, se advierte la intención didáctica que busca refor-
zar los tradicionales roles femeninos que se requieren para
la continuidad de una sociedad patriarcal ordenada que per-

147
mita el acceso a la civilización y el progreso, lo cual consti-
tuye el más caro anhelo del incipiente gobierno porfirista.
No obstante, se plantea la posibilidad de una figura femenina
más independiente y autosuficiente, aunque sea para denos-
tar la transgresión que se lleva a cabo.
Se retoman (un poco en clave irónica) la estructura y
funciones de la comedia de capa y espada del siglo de oro
español, aunque con los toques característicos del drama
romántico mexicano.
En La Monja Alférez (1944), película de Emilio Gómez
Muriel, se siguen los lineamientos propios de la industria
en la denominada «época de oro del cine mexicano» (1935-
1958). Si bien contribuye en buena medida a reforzar las
características del personaje que representó (dentro y fuera
de la pantalla cinematográfica) María Félix a partir del éxito
de Doña Barbara, presenta una evidente evolución en cues-
tión de la equidad de género, ya que en el propio contexto de
la obra la conducta de la protagonista no resulta reprensible
a pesar de transgredir los roles de género. Por supuesto, al
final las cosas vuelven al orden considerado como natural
y Catalina recupera su herencia y a su amante, con lo cual
puede recuperar su papel como mujer de la clase privilegiada.
Un panorama bastante prometedor en una sociedad que aún
no permitía el voto femenino.
En la telenovela Martín Garatuza (1986) el personaje de
la Monja Alférez, en rechazo absoluto y permanente a su
condición femenina, asume una identidad masculina al adop-
tar la vestimenta y la conducta de un justiciero que vive al
margen de la ley. No obstante, siente una atracción sexual
y afectiva hacia Martín Garatuza, quien en principio solo la
considera como un compañero de armas. Cuando finalmente
sus sentimientos son correspondidos, la muerte impide la
consumación de la relación.

148
 A pesar de los indicios de una sociedad que en medio del
conservadurismo se muestra más equitativa en cuestiones de
género y más tolerante a la diversidad sexual, la falta de un final
feliz para Martín y Catalina habla de que los avances que para la
época se habían dado en tales temas aún no fueron suficientes.
Respecto de las clasificaciones de la mujer vestida de hom-
bre y de la mujer varonil que proponen tanto Bravo Villasante
(1955) como McKendrick (1974), es evidente que en los textos
estudiados no funciona de manera tan tajante la división entre
la enamorada y la guerrera heroica, ya que en los tres casos
ambos tipos se mezclan. Esto denota el lento pero progresivo
avance en cuestiones de equidad de género que ocurrió entre
mediados del siglo XVI y finales del siglo XX.
Finalmente, en su leyenda «La Monja Alférez» (1922)
Luis González Obregón utiliza un discurso pseudohistó-
rico mediante el cual manipula los hechos consignados en
los anexos de Historia de la Monja Alférez, para distanciarse
de un pasado colonial que pesa en el discurso oficial como
supuesto antagonista en la construcción de una identidad
nacional. Es muy significativo que menosprecie de manera
explícita la autobiografía como tal, mientras que toma los
anexos como fuentes confiables.
Queda así Catalina de Erauso, polisémica y resignificable,
para continuar siendo deconstruida durante el siglo XXI.

Bibliografía

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de Medianoche: Ensayos de Literatura Cotidiana. Méxi-
co: Era. 1981.
Bravo Villasante, Carmen. La Mujer Vestida de Hombre en
el Teatro Español (Siglos XVI y XVII). Madrid: Revista
de Occidente. 1955.

149
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Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. 2001.
Félix, María. Todas mis Guerras. II La Doña. México: Clio. 1993.
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México: CONACULTA. 1993. 87-116.
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Cambridge: Cambridge Press. 1974.
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co. 1944.
Martín Garatuza. Dir. José Caballero y Federico Wein-
gartshofer. Manuel Landeta Mariana Levy Telenovela. 90
capítulos. Televisa. México. 1986.

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Alférez». La Iguana del Ojete. México. http://iguana-
delojete.blogspot.mx/2010/01/la-monja-catedratica-y-la-

150
 monja-alferez.html. Consultado el 10 de noviembre de
2012.
Ley de Matrimonio Civil. México. 1859. http://www.sena-
do2010.gob.mx/docs/cuadernos/documentosReforma/
b11-documentosReforma.pdf. México. Consultado el 30
de junio de 2011.

151
No soy yo la que pensáis. Variables contemporáneas
del personaje sor Juana Inés de la Cruz

Alberto Ortiz
Universidad de Zacatecas

No soy yo la que pensáis,

Sino es que allá me habéis dado
Otro ser en vuestras plumas,
Y otro aliento en vuestros labios.
Y diversa de mí misma,
Entre vuestras plumas ando,
No como soy, sino como
Quisisteis imaginarlo.

(Sor Juana Inés de la Cruz, Romance en reconocimiento a

las inimitables plumas de la Europa que hicieron mayores
sus obras con sus elogios).

Las preguntas centrales que guían el presente trabajo

son sencillas y lógicas de acuerdo al intento por establecer
las diferencias entre los perfiles literarios que la narrati-

153
va mexicana contemporánea ha diseñado para explicar la
vida, obra y pensamiento de sor Juana Inés de la Cruz;
los contrastes entre esos intentos de recrearla frente a los
datos netamente históricos que se conocen; y, en espe-
cial, la hipotética incompatibilidad de la persona real y su
literariedad dispuesta en cada bosquejo literario: ¿Cuáles
son los rostros que la novela mexicana contemporánea ha
dibujado para representar a Sor Juana? ¿En qué medida
estas recreaciones narrativas corresponden al personaje
histórico elaborado poco a poco por la tradición crítica
alrededor de la poetisa? Y aún más ¿es posible recrear a
Sor Juana? Se da por sentado, de acuerdo a la autonomía
literaria, que, —además del peso modificador que el tra-
tamiento leyendístico y paradigmático le ha conferido por
medio de los propios indagadores de su biografía a través
del tiempo— la persona real, la mujer de carne y hueso no
puede ser traducida a fidelidad por el arte; que todo tra-
sunto de la realidad constituye un fenómeno diferenciado
y a veces original por sí mismo; que el traslado estético
que supone la traducción literaria de una persona debe
medirse con las reglas del arte; y que cualquiera versión de
ella, aún las de intención histórica, constituye una ficción
parcial, una variación alrededor del personaje que todo
traslado de la realidad fáctica al papel conlleva. Por lo tan-
to la sor Juana histórica es una identidad con algunas face-
tas de personalidad incognoscibles como todo ser humano
y lo que se discute aquí son las personificaciones que por
la intencionalidad autoral pretenden pasar por versiones
probables de ella, contando siempre con las licencias de la
creación artística.
De acuerdo a lo anterior, para intentar responder a estos
cuestionamientos se describen y critican cinco novelas cuyo

154
personaje principal se presenta como sor Juana Inés de la
Cruz1.
Gloria Durán2, autora de Catalina, mi Padre, convierte
a sor Juana en la narradora omnisciente de primera persona
y su voz se emite directamente al lector, además lo recono-
ce como tal. Por párrafos el léxico muestra más cercanía al
estilo de habla estándar. Su tratamiento lexicográfico carece
de uniformidad, por ejemplo la supuesta carta del personaje
Catalina a veces tiene tono conceptual contemporáneo y a
veces trata de imitar un indefinido estilo colonial, aunque
domina la expresión de usanza actual. En cambio sí imita el
habla de los personajes indios, especialmente el de Genove-
va, quien tiene un papel importante en la trama.
Hasta la página 155 la novela trata de la vida de la poeta,
luego sigue la que quiere sea historia de Catalina de Erauso,
la monja alférez. Así que intenta relatar la conexión fabulosa
de dos mujeres excepcionales pero no hay distancia estilística
entre la narración que se supone hace la propia sor Juana y la
de Catalina de Erauso.
En esta novela y las demás es posible, tanto reconocer el
problema de ambigüedad que enfrentaron los autores, como
comprender el encuentro del esfuerzo de verosimilitud y la
libertad que la ficción les otorga. Y así entresacar por la vía

1 Se reseñan aquí parcialmente algunos de sus aspectos de acuerdo al

interés central del tema en orden de edición: Catalina, mi Padre (2004) de
Gloria Durán, La Venganza de Sor Juana (2007) de Mónica Zagal, El Beso
de la Virreina (2008) de José Luis Gómez, Yo, la Peor (2009) de Mónica
Lavín, y Los Indecibles Pecados de Sor Juana (2010) de Kyra Galván. Con el
criterio de que sean obras narrativas escritas por autores mexicanos contem-
poráneos y recreen personajes de la época novohispana.
2 Aunque nació en E.U.A. la autora ha vivido muchos años en Méxi-
co, por lo que su novela se considera parte del corpus a analizar.

155
inductiva los problemas que dicha dualidad dejó como mar-
ca estilística en la narración.
Al respecto la novela de Durán presenta algunas incon-
sistencias e imprecisiones3 que afectan la adecuada claridad
emisora para la exégesis del texto. Entre otros problemas no
es creíble el tuteo de una niña de 12 años del siglo XVII a su
tío sacerdote, aunque en el futuro se convierta en sor Juana4.
El caso se repite cuando aparece otro improbable tuteo a
su padrastro que luego de pronto cambia a tratamiento tipo
usted.
La autora introduce algunos rasgos anacrónicos en la
idiosincrasia colonial, insiste en referir el pensamiento inde-
pendiente como concepto-guía a la manera contemporánea
y evidentemente sin arraigo durante el siglo XVII5. La vida
autónoma de las mujeres en ese tiempo era un acontecimien-
to raro, fortuito, aunque la Juana cortesana diga: «También
hablábamos de las injusticias que sufrían las mujeres de
nuestra sociedad, de nuestra falta de oportunidades para la
vida independiente, y de la forma en que podríamos poner
remedio a todo eso» (111). Todo el párrafo es inverosímil.
Hace afirmar al tío Miguel: «Nuestro país se está haciendo
rico» (17). Durante una etapa inicial de crisis alimentaria que

3 El maíz del valle de México difícilmente era y es de color amarillo

en elote. Ver p. 17. Las tortillas, aunque fueran de mediodía no estarían
«frías y duras como piedras» cuando Juana las toca al llegar tarde para cenar.
Las tortillas hechas a mano, tal cual se comían en ese tiempo, conservan
suavidad, calor, tersura y sabor. Error de dedo, p. 48: «las» por «la». Raro
que se sirva ponche en una fiesta de virreyes. Ver p. 61. Las guerras floridas
mexicas de la época prehispánica no tenían nada que ver con flores, chinam-
pas o Xochimilco. Ver p. 72. La virreina no pagaría por flores y tortillas. El
mercado o tianguis en México no ocurre los sábados, sino los domingos.
Ver p. 220.
4 Ver p. 14.
5 Ver pp. 93, 105, 151, y otras.

156
culminará en el famoso motín e incendio del palacio virreinal
relatados por Sigüenza6, sin considerar que el concepto de
país prácticamente no existía entonces. Y aunque sea un ras-
go poco estudiado, la opinión de sor Juana acerca del diablo
suena improbable, de acuerdo a la idiosincrasia de la época,
la opinión de los demonólogos y sus lecturas: «El diablo,
dicen, asume formas placenteras. Yo no lo había creído hasta
ese momento. En realidad, seguía teniendo dudas sobre la
existencia misma de este monstruo creado por la Iglesia para
asustarnos y hacer que nos comportáramos correctamente».
(Durán 69)7. Lo más seguro es que la poeta creyera en la
existencia del diablo, tanto como una entidad opositora a
Dios como un concepto teológico.
Por último la vida de Juana al lado de sus tíos y primas
semeja el cuento de Cenicienta y sus malvadas hermanastras.
El personaje se reinventa alejado de sus funciones históricas,
casi desaparece la sor Juana poeta, científica, diletante y con-
tadora.
En suma es la menos afortunada de entre las cinco ver-
siones acerca de la poeta personaje, parece una novela rosa
forzada a una relación final con el Primero sueño, mediante
el recurso común del manuscrito hallado en una botella; a
pesar del intento afanoso, la conexión resulta blanda, poco
firme. La autora llama a su novela «Esta carta increíble»
(279), en el «Epílogo». Cierto, sí que lo es.
La Venganza de Sor Juana de Mónica Zagal quiere ser
la historia de sor Juana desde un enfoque culinario, contada
por el ex virrey Mancera a un fraile que la investiga. Al final

6 Ver Carlos de Sigüenza, «Alboroto y Motín de los Indios de Méxi-

co, del 8 de junio de 1692».
7 También es poco creíble que un personaje del siglo XVII afirme que
«los fantasmas no existen», p. 232.

157
de un intercambio epistolar el padre jesuita Diego Calleja
se entrevista con el viejo ex virrey porque quiere escribir la
biografía de la décima musa. La novela es un diálogo entre
esos dos personajes, acontece en Madrid, años después de su
muerte.
Un hipotético recetario de cocina escrito por ella más su
fantástica habilidad para cocinar motivan la transición narra-
tiva, porque son los platillos del manual los que se preparan
y sirven en cada entrevista entre Mancera y Calleja, y porque
a través de la comida el personaje de sor Juana participará de
la trama hasta vengarse de sus enemigos.

El estilo de vida de sor Juana pendía de un hilo. La monja

nunca quiso un enfrentamiento que pudiera llamar la aten-
ción de la Inquisición y desplegó una estrategia muy rebus-
cada, difícil de comprender para los extraños.
La solución a la que había llegado Juana era inteligente:
modelar el temperamento a través de los alimentos. El padre
Núñez llevaba una vida de oración y continua mortifica-
ción. Necesitaba de ciertas compensaciones que le hicieran
más llevadera su vida de trabajos y sacrificios. El recetario
de sor Juana se las proporcionaba a cambio de su indulgen-
cia y protección (Zagal 116-117)8.

Sin embargo esta caracterización, aunque sensorial, nos

aleja del perfil literario de la poeta; cuesta trabajo imaginarse
a sor Juana ocupada por largo tiempo en los hornillos con-
ventuales, preparando «montones de golosinas» (98) para los
visitantes y dignatarios. Si añadimos que además era la con-
tadora del claustro, leía y escribía, no hay forma de hacerlo
verosímil. Por otro lado resulta algo chocante escuchar a un
viejo ex virrey hablar de recetas de cocina, de cómo se pre-

8 Esto es parte de la hipótesis e idea narrativa.

158
para tal o cual platillo, de cuáles son sus ingredientes y cómo
deben mezclarse, como si en lugar de haber sido caballero
de corte real y estadista fuese un pinche retirado. (97) A tal
grado que en ocasiones la plática entre Calleja y Mancera se
vuelve tediosa, parece un pretexto para presumir al lector
actual que la autora conoce datos precisos de los personajes
históricos9, y de la gastronomía colonial.
Pero si el personaje de la poeta se aleja de las versio-
nes históricas en cambio describe a un Antonio Núñez de
Miranda creíble de acuerdo a sus funciones y personalidad.
Destaca la importancia que se le confiere en la trama. Lo cual
es relevante debido a que en las demás novelas su participa-
ción y carácter siempre tienen rasgos negativos, satanizados
o minimizados.
También hace algo de «leyenda negra» al afirmar: «Hasta
los virreyes debían cuidarse al tratar con la santa Inquisi-
ción» (133). Exagera, en Nueva España, como en otros luga-
res donde actuaba el tribunal nadie salía afectado por él si los
jerarcas en turno no lo querían10.
La novela plantea el cierre de la trama recapturada
mediante la conversación Calleja-Mancera con la sugerencia
de que sor Juana, armada de sus habilidades gastronómicas,
asesinó con alto grado de sutileza al padre confesor Arella-

9 Ver pp. 82-85, por ejemplo.

10 Hay alguna que otra inconsistencia de este tipo, por ejemplo Dice:
«la despidió con caras destempladas», p. 117, la frase adverbial correcta dice
«cajas» no «caras», se despide a alguien con cajas destempladas, por alu-
sión al ruido estridente de tambores no templados, no afinados. Es raro que
Calleja, siendo un jesuita letrado no sepa qué es la grana cochinilla, p. 137,
ni que los indígenas americanos no eran procesados por la Inquisición. Ade-
más de dos detalles formales: Error de coordinación, línea 5, p. 37. Parece
faltar una palabra al menos en la frase. Repetición innecesaria de «compren-
día» en p. 116.

159
no11, a su sucesor Castellanos12, y al propio Núñez de Miran-
da13. Lo que pretende ser un clímax de novela tipo thriller,
asentado desde el título.
El Beso de la Virreina de José Luis Gómez muestra ras-
gos del estilo tipo prosa poética con tintes irónicos y satíri-
cos como parte de la narración. Encadena frases cortas, por
lo general metafóricas, hilando un ritmo similar al formato
de periodo cortado ciceroniano. El léxico está cargado de
coloquialismos insertos en oraciones de pretensión poética: /
guzga/, /verijona/, /meona/, /sonsa/, /hartas/, etc14.
Las descripciones de Juana adolescente son inusitadas,
logra una caracterización intimista del personaje por medio
de detalles sicológicos y fisiológicos, como su problema de
enuresis, al parecer causado por un acontecimiento traumá-
tico que incluyó azotes y agresión sexual ocurrido durante
la niñez.
Es casi un largo poema, al menos relato poetizado, tiene
constantes y consecutivas metáforas cortas, adjetivaciones y
alegorías; el adjetivo y no el verbo domina las frases líricas
dispuestas en retahíla sin atención a las acciones. Lo que la
frase poética dice no depende necesariamente de la continui-
dad de la trama.
Cuando se centra en la historia el autor recurre a la rela-
ción fantástica con ribetes irónicos, los pasajes narrativos
están ambientados en un microcosmos bucólico-pedestre, o
preciosista hasta el neobarroco, marcados por descripciones
decididamente hiperbólicas.

11 Ver pp. 135-136.

12 Ver p. 159.
13 Ver p. 193.
14 Escribe México con /j/, sin explicación.

160
 No hay concreción de historicismo, los referentes, si los
hay, —un nombre, un lugar, un tiempo— no corresponden a
la realidad histórica, sólo sirven al encuadre lírico-fantástico.
No es, a pesar de la acotación editorial de la portada, una
novela histórica, en sentido estricto.
En suma esta novela presenta a un personaje Juana que
termina siendo la menos sor Juana de todas, tal vez porque el
tratamiento histórico contextual se pierde o se elimina inten-
cionalmente entre el formato narrativo libérrimo para dar
paso a la atmósfera subjetiva y a los acontecimientos más
próximos al realismo mágico que a un intento por reprodu-
cir la vida de la poeta.
La novela Yo, la Peor de la literata Mónica Lavín toma su
nombre del auto vejamen, fórmula o frase de cuño monacal
que la monja jerónima solía utilizar; aunque no aparece a
guisa de ante firma se relaciona comúnmente con el episo-
dio de su protesta de fe y petición causídica que como acto
de contrición obligada realizara al renunciar a sus libros e
instrumental poco antes de morir15. Mediante este dramático
juego antitético de palabras frente a la vida y obra de Sor
Juana, la autora se suma a la teoría de la conspiración, idea
trabajada por varios autores y capitalizada por Octavio Paz
en Las Trampas de la Fe16.
Hay varios aspectos sobresalientes en torno a la semán-
tica narrativa: de entrada la primera carta a la virreina de las
tres que componen el bloque narrativo titulado «Los lobos»
suena herética. Si sor Juana hubiese escrito algo semejante
se exponía a una acusación formal del Santo Oficio con toda

15 Ver: Sor Juana Inés de la Cruz, Fama y Obras Póstumas, pp. 230-
237. La frase también ha sido utilizada para el título de la película argentina
Yo, la Peor de Todas, de 1990, dirigida por María luisa Bemberg.
16 Aunque también rebatida, últimamente por Alejandro Soriano
Vallés en La Hora más Bella de Sor Juana.

161
razón. Luego es notorio que la autora incluyó en la novela
expresiones lingüísticas, preocupaciones personales y trata-
mientos sociales de la actualidad llevados al siglo XVII.
La novela confirma las dificultades para suplantarle la
voz a la poeta, aunque Lavín intenta cederle espacio locutivo
genuino cuando el personaje Juana Inés niña va anunciando
frases y temas de sus poemas más conocidos en cada parla-
mento, Juana siempre es un personaje distante después de
doscientas páginas. Se encuentra instalado en una tercería
escénica, un «ella» en la historia contada, nunca un «yo» o
un «tú». Incluso se le atribuyen pocas frases17. Esto lo expli-
ca la autora al señalar: «Opté por escoger los ojos de otras»
(373).
La obra se ha encuadrado en el esquema de la literatu-
ra escrita por mujeres, contiene descripciones y énfasis en
ámbitos simbólicos femeninos, si bien la mayoría de carácter
tradicional en la división de géneros: cocina, costura, hijos,
afectos, sensibilidad, menstruación, parto. El contexto exter-
no a la obra también ayuda a clasificarla así pues la mayor
parte de las novelas actuales acerca de sor Juana y paradig-
mas femeninos en general fueron escritas por mujeres.
No está exenta de problemas de diseño, nótese que Leo-
nor Carreto y María Luisa Manrique provienen del mismo
modelo de personaje, son mujeres muy parecidas, lo mismo
ocurre con los virreyes, sus relaciones conyugales y modo
de gobernar son similares; hay una satanización gratuita de
Núñez de Miranda; y casi por sorpresa se narra el desenlace
del conflicto histórico-intelectual de sor Juana en el capítulo
«La falsa hermana»18. Además de algunas pequeñas incon-
gruencias, por ejemplo «Apearse» significa bajarse del caba-

17 Ver pp. 173, 244, 218, 158, 169, etc.

18 Ver pp. 318-325.

162
llo, o de algún lugar alto, no subirse19, la frase «apearse en la
canoa»20 no tiene sentido. Formalmente el texto tiene uno o
dos errores de dedo o de edición, uno que otro giro sintácti-
co rebuscado, una o dos cacofonías21.
La novela en suma es una especie de recorrido por una
galería de retratos de mujeres que arman un mosaico diseña-
do en semicírculo, cuyo eje común es la sor Juana personaje
moviéndose del centro de la acción hacia el punto de fuga.
Mónica Lavín parece desarrollar un hiper-esfuerzo de vero-
similitud que cierra en apología repetida, sor Juana se dibuja
como heroína, líder, feminista, escudo, ejemplo; y todo ello
funciona para describir el concepto moderno de lo femeni-
no mediante voces, dolencias, amores, intereses, colores y
tonos.
En Los Indecibles Pecados de Sor Juana, escrita por Kyra
Galván, la Inquisición es de nuevo una institución repre-
sora de agilidad y cobertura asombrosas, el enfoque acerca
de su función se presenta sin más desde la leyenda negra.
«Pero, maestro, tiene que venir conmigo. ¿Acaso no teme el
salvajismo y la ignominia de un interrogatorio como al que
quieren someterlo? ¿No ha escuchado las negras historias?
Si se lo llevan, y prueban cualquier cosa de la que le quieran
acusar, puede no vivir para contarlo» (11)22. La autora pare-
ce desconocer que en realidad las diligencias judiciales no

19 Ver p. 191. Además hay error en la edad de Bernarda en relación a

Juana Inés. Se dijo antes que ella tenía 20 y Juana 16, la diferencia no es de
2 años, p. 148. Dice «horcadas» por error, en lugar de arcadas en la p. 146.
Y es poco creíble que una partera atienda a la virreina y no los médicos del
Protomedicato, p. 276.
20 p. 233.
21 Por ejemplo la cacofonía del primer párrafo de la p. 277 y el error
de dedo (falta una /a/) en la línea 3 de la p. 292.
22 Hay hombres encapuchados allanando domicilios, es decir comisa-
rios inquisitoriales, ver p. 12.

163
eran expeditas, el aparato inquisitorial novohispano era poco
efectivo y cargado de trámites burocráticos23.
Al igual que Durán en Catalina, mi Padre, la autora
recurre al gastado recurso de la «historia encontrada dentro
de una botella», narra de inicio que una joven mexicana de
nuestro tiempo llamada Laura Ulloa que estudia en Sevilla
encuentra un manuscrito entre libros de contabilidad en el
Archivo General de Indias, cuya autora es Isabel, la sobrina
de sor Juana. El supuesto manuscrito no remeda la escritura
barroca, ésta parece moderna y organizada desde el comien-
zo de su relato, como si no fuera un borrador de una niña
ingenua del siglo XVII.
Galván lucha, como casi todos los otros autores, por dar-
le realismo, tintes de verosimilitud al relato. Tropieza con la
difícil dualidad de la historia y la fantasía desde el personaje
conductor de la trama, Laura ya tiene un proyecto de tesis
doctoral en marcha, y no es de literatura, descubre el manus-
crito entre los documentos que revisaba ¿y quiere cambiar
de objeto de investigación? La realidad no es así. De entrada
estudia un tema relacionado con economía e historia de los
virreyes de la Nueva España y su correspondencia epistolar.
No se salta fácil a diarios de monjas, ni mucho menos a vida
y obra de sor Juana24.
Mediante una sensación de desdoblamiento autoral se
nota que las reflexiones acerca de la época y la vida de sor
Juana que Laura hace, asimilando a Kyra Galván, son de una

23 El desconocimiento de la institución se extiende pues la supuesta

confesión inquisitorial de sor Isabel no tiene el formato ni la expresión de una.
24 Otro tanto le acontece frente al personaje de Isabel, por ejemplo
cómo puede Isabel saber que eran «azulejos sevillanos» los que recubrían la
sala del locutorio si ella es una niña rural y la autora aclaró antes que «Tiem-
po después sabría que a ese lugar se le denomina locutorio, […]» p. 33.

164
interesada sentimental25 nunca de una doctorante, no tiene
enfoque teórico, no son dudas de investigadora, en todo caso
mediocre, pues pretende investigar el tema en internet26, por
supuesto no encuentra algo relevante y conserva su visión
simple pero al menos intimista y empática: «Qué difícil era
la vida en ese entonces para las mujeres, pensó Laura […] En
verdad no tenían muchas opciones. Si la vida de Sor Juana
fue trágica en cierto modo, la de su sobrina Isabel la conmo-
vía aún más» (53).
Un rasgo común entre las novelas es la violencia sexual,
En La Venganza de Sor Juana el personaje Sandoval intenta
violar a Juana, en Catalina, mi Padre, un caballero español la
viola en complicidad con la virreina Leonor. Aquí se reitera la
obsesión de las autoras por hacer de sor Juana una mujer man-
cillada. Galván también recrea un asalto sexual en su contra:

Una noche, al regresar a casa en la carroza, mientras recitaban

versos de Ovidio y de Catulo, Juan de Mata no pudo resistir
más y la tocó. La besó, la abrazó, la manoseó. Forzó la entra-
da a su boca, esa boquita virginal, con la fuerza de su lengua
avezada de hombre mayor. Sus brazos apretaron todo lo que
pudieron entre el forcejeo que se desató. Le levantó las ena-
guas, le tentaleó las medias, trató de tocar aún más arriba de
los muslos tibios y firmes. Ella se congeló, intentó defenderse
pero no supo qué hacer, no supo qué decir, donde poner las
manos, ella, que siempre lo sabía todo (64).

25 Por ejemplo cuando el personaje dice: «¡Qué está pasando aquí!»

p. 38, la pregunta cliché más tonta que una mujer de la madurez de Laura
puede hacer cuando descubre a su novio «Meno» teniendo sexo con otra en
su cama. Este hecho identificó a Isabel con Laura: «Se sintió huérfana, con
esa soledad subterránea que todo lo socava y recordó a aquella niña Isabel
del México colonial.» p. 38. Por otro lado la historia paralela, que acontece
en el presente, entre Laura y Epigmenio, no pasa de ser una novela rosa.
26 Ver pp. 70-71.

165
 Y luego acontece la consumación de la violación: «Unos
meses después, ocupándose la joven Juana de sus quehace-
res, su tío, enfermo de lujuria por ella, la atacó sin piedad y
sin que ella pudiera defenderse,. Le tapó la boca, le rasgó la
ropa y, finalmente, sin poderse detener, mancilló su atesora-
da doncellez» (65).
En todos los casos el episodio impacta angustiosamente
al personaje, pero en él y sobre él, la Juana ficticia mantie-
ne incólume su capacidad intelectual y su ánimo de espíritu,
frente a las miserias de sus depredadores.
Desde las voces de Laura e Isabel, la personalidad de sor
Juana muestra dimensiones descritas apologéticamente27. La
novela muestra un retrato ideal, en el personaje de Galván
sor Juana es creativa, sabia, protectora, humilde, cariñosa,
generosa, trabajadora, inteligente, etc., suma de todas las vir-
tudes femeninas que se contraponen a la vileza supuesta de
los hombres que la persiguieron.
Si bien este rasgo, es decir, el sentimiento de solidaridad
con la mujer histórica, más el inevitable tratamiento apologé-
tico de su carisma inmanente, sumado a los mitos que la han
eternizado y transformado de mujer a arquetipo, resulta ser
en conjunto un aspecto común en las narraciones, no son las
únicas coincidencias o acuerdos tácitos en el corpus comen-
tado28, existe además cierta similitud en:

27 Al referir la muerte de sor Juana, su sobrina repite el epíteto famoso

que usara la poetisa: «Al apagarse sus ojos se nublaban los míos, pues ya no
tendría su guía. Pobre de sor Isabel María de San José, la peor de todas, la
más solitaria.» p. 43. La voz narrativa fundamente al respecto: «La peor de
todas» era una fórmula de autohumillación utilizada comúnmente entre las
monjas de esa época.» p. 43.
28 Lo cual daría pie a investigaciones más amplias que este modesto
comentario, entre otros aspectos cabría preguntarse: ¿Qué indica la presen-
cia de personajes lesbianas en las novelas acerca de sor Juana? En la de Lavín
la sobrina de sor Juana, en la de Durán la virreina Leonor Carreto, en la de

166
 • Referencia y explicitud en escenas de violencia contra
Juana.
• Redición de la «leyenda negra» acerca del tribunal
inquisitorial.
• Referencias, datos, ambientaciones y justificaciones
históricas.
• Paralelismos, circunloquios y polifonías para explicar
al personaje principal.
• Conceptos contemporáneos aplicados al pasado.
• Condena tácita o expresa a la idiosincrasia, cultura y
sociedad novohispanas.
En las obras indicadas prevalece el problema de la vero-
similitud. Una complicación teórico-argumentativa doble,
pues en tanto los autores pretenden novelar con datos y
personajes históricos, la crítica a su propuesta recreativa
conlleva exigencia de valoración mediante las confrontacio-
nes entre historia y ficción; pero además el propio concep-
to tiene dificultades funcionales en la teoría literaria y en la
obra en sí. Todo acercamiento analítico exigiría, de cualquier
novela de este tipo, congruencia interna y apego a las reglas
del microcosmos narrado para que cada aspecto particular
esté en función de la explicación global que dirige el sen-
tido paradigmático de la narración. A tal grado que el lec-
tor puede preguntarse si tales recreaciones libérrimas, acaso
intencionalmente mal informadas son recreaciones históricas
fallidas o variantes ficticias exitosas.
En todo caso, la figura de sor Juana, reconocida des-
de cualquier enfoque, queda en medio del funcionamiento

Zagal insinuaciones acerca de ella misma y en la de Galván hay Murmu-

raciones de «relaciones deshonestas» entre la virreina y Juana, ¿se trata de
un fortalecimiento del uso de su imagen como ícono de la homosexualidad
femenina?

167
narratológico, en tanto poeta-tópico literario, referente tex-
tual y paratextual, personaje, mujer ícono, y muchos más
sentidos semánticos, para finalmente reconocerse o des-
conocerse en el espejo de la literatura contemporánea que
la retrata, pues a fin de cuentas será al menos parcialmente
incognoscible. O como lo diría su admirador peruano:

Aunque imperceptible sois,

Si del todo no he podido,
Al tamaño de mi idea
Os he dibuxado en chico (Cit. en Cruz 254-255).

Bibliografía

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Fénix de México. Ed. facsimilar de Fedro Arias de la Canal.
México: Frente de Afirmación Hispanista A. C., 1989.
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MR Planeta, 2010.
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2008.
Lavín, Mónica. Yo, la Peor. México: Grijalbo, 2009.
Paz, Octavio. Sor Juana Inés de la Cruz o Las Trampas de la
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co: UNAM, Biblioteca del Estudiante Universitario, 1992.
Soriano Vallès, Alejandro. La Hora más Bella de Sor Juana.
México: CONACULTA, 2008.
Zagal, Mónica. La Venganza de Sor Juana. México: MR Pla-
neta, 2007.

168
 Mujeres ante la Inquisición en la narrativa
mexicana: de Sara de Córdova a Crisanta Cruz
de Ángeles del abismo

José Carlos Rovira

Universidad de Alicante

Judías judaizantes, brujas, alumbradas, visionarias, beatas

embaucadoras e ilusas forman parte de una casuística inqui-
sitorial que tiene en los archivos conservados de aquellos
tribunales un reguero de actuaciones procedimentales de la
infamia, similar al de los reos masculinos, pero con la espe-
cífica condición de mujeres de las encausadas, que entraban
un día en siniestros subterráneos para interrogatorios, tor-
turas, confesiones, abjuraciones de levi o de vehementi y,
en caso contrario, autos de fe con el final determinante en
varios casos de la hoguera. Es lo que ha narrado la historia, y
me sirve aquí para afirmar que las mujeres ante la Inquisición
forman una nómina amplísima con facetas propias: cuando
entraban en las cárceles secretas, un mundo de comisarios,
calificadores, jueces, inquisidores, letrados, verdugos…un
mundo totalmente masculino, las rodeaba y se ensañaba con

169
su culpabilidad pretendida…Planteó ya esta misma idea, en
un libro importante, Mary E. Giles (2000), y yo la recojo
para ampliarla a su determinación en el interior de los dis-
cursos de género: el extremo de las manifestaciones de la
sociedad patriarcal afloraba en aquellos castigos que, a fin
de cuentas, eran decisivos para el control, aquí no solo de la
sociedad, sino de las mismas mujeres que podían distorsio-
nar el orden de la misma. El arzobispo e inquisidor Fernan-
do de Valdés Salas, publicaba en 1537 sus Excelencias de la
Fe, obra en la que leemos:

La mujer, por sabia que sea, en los misterios de la fe y de

la Iglesia ponga un candado de silencio a su boca. Pues es
cierto lo que dijeron los antiguos, que la joya que más alin-
da a la hembra es el candado de silencio a las puertas de sus
labios para todas pláticas, y particularmente para los miste-
rios de santidad y para no ser maestra de doctrina de Escrip-
turas Santas (cit. Giles 2000 24).

La palabra es el motivo de común intervención de los

inquisidores en el ámbito de las mujeres: lectoras de La
Torah, practicantes de ritos no cristianos, reveladoras de
visiones de lo indecible, falsas místicas…un entramado que
envuelve la palabra, en boca de la mujer, y crea una persuasi-
va mordaza para devolverla al silencio.
Me surgían estas reflexiones cuando me planteé hablar, en
nuestra perspectiva de personajes femeninos controversiales
y de reconstrucción de la historia de Nueva España, de Cri-
santa Cruz, la protagonista de Ángeles del abismo, la novela
de Enrique Serna publicada en México en 2004 y que ha sido
lanzada en España hace poco más de un año por la editorial
Espasa. Advertiré que tuve dos sensaciones contradictorias
sobre la novela en tiempos diferentes: una primera de recha-

170
zo, en la que la situaba en los intentos de best seller que la
novela histórica estaba generando (siempre comento la idea
que un día convine con Giuseppe Bellini —creo que la idea
era suya- sobre el daño que Umberto Eco, con su para mí
excepcional El nombre de la rosa, ha creado en la narrati-
va contemporánea; tantos han querido moverse luego entre
dominicos, franciscanos, referencias culturales y misterios;
tantos han querido ser luego Umberto Eco…); una segunda
lectura, más atenta, quizá en otra circunstancia que la prime-
ra, me provocó otra sensación: en cualquier caso se trata de
una novela bien escrita, históricamente casi bien construi-
da, que sabe guiar a los lectores por referencias culturales
importantes. Mis dudas sobre otras cuestiones de esta obra
surgirán más adelante.

La tradición literaria en México de la mujer ante la inqui-

sición

Lo importante es que esta novela cierra por el momento

un ciclo de obras de narrativa inquisitorial protagonizadas
por mujeres. En México, como sabemos, éstas tuvieron un
protagonismo esencial desde Sara de Córdova, allá por 1838,
cuando una mala novela breve, El Inquisidor de México, de
José Joaquín Pesado, inició en la literatura hispanoamericana
el motivo literario. Se trata en cualquier caso de una indica-
ción eficaz de lo que van a ser los elementos más frecuentes
que integran este tipo de obras: judíos perseguidos por el
Tribunal, la figura severa del inquisidor, la delación por ven-
ganza, los interrogatorios de los acusados, la recreación del
auto de fe, el castigo en la hoguera, son elementos que se
combinan en las obras del período. En la novela de Pesado,
tras la delación contra una mujer, Sara de Córdova, realiza-
da por un pretendiente despechado, que arrastra también al

171
marido de ella, aparece un aporte de intriga con la revelación
por un misterioso familiar de que Sara es hija del inquisidor
general Domingo Ruiz de Guevara, quien la salvará in extre-
mis cuando ya está en la hoguera, aunque la mujer morirá al
final por las heridas recibidas en el tormento y el fuego, tras
convertirse al cristianismo.
La ficción y la historia adquirieron una fusión más com-
plicada, no compleja, en la obra de Vicente Riva Palacio
(2002), cuyo papel político y militar le llevó a tener muy cer-
ca, en su propio domicilio, los documentos inquisitoriales
que nutrieron una parte de su obra: su novela más difundida,
la extensa Monja y casada, Virgen y Mártir incrementa el
espacio ficcional, mientras una reconstrucción documental
dio cuenta de la persecución a una familia notable acogida
a la ley de Moisés, La historia de la familia Carabajal. Un
tétrico y abominable caso de la Santa Inquisición en México
(en 1871, en el interior de la recopilación documental reali-
zada con Manuel Payno, El libro rojo (Payno/Riva Palacio
2002).
Monja y casada…, publicada en 1868, es una trama irre-
sumible de amores, venganzas, familias criollas en 1615, y
odios entre las mismas, figuras del poder virreinal como el
virrey Gelbes, fanatismo, arzobispo corrupto, ejecuciones
de esclavos negros en el Auto de Fe de 1632, a través de una
trama que confluye en el libro cuarto y último en una novela
de la Inquisición, con la narración de los suplicios a los que
es sometida Blanca (personaje basado en un proceso real,
el de «la llamada Blanca de Mejía en el siglo o sor Blanca
del Corazón de Jesús, profesa en el convento de Santa Tere-
sa…», según transcribe en la novela Riva Palacio desde un
documento inquisitorial) y cuya sustitución por la malvada
Luisa, la mulata (personaje representativo de maldad, intri-
ga y amores múltiples a lo largo de toda la obra) le permite

172
salvarse, mientras el conjunto de más de ochocientas página
es, en los tres libros primeros y como dice el subtítulo de la
obra, «una historia de los tiempos de la Inquisición», con
pasos varios de personajes por sus cárceles secretas.
En Martín Garatuza, novela que sucede también en 1868
a Monja y casada de la que se puede considerar una segun-
da parte, Riva Palacio asume otra figura procedente de los
archivos del Santo Oficio, el falso clérigo y pícaro Martín
Garatuza, pero entremezcla la historia con la de doña Juana
y su hija doña Esperanza Carbajal, de la familia judía cuyo
proceso publicó Riva después de la novela. Las dos empa-
redadas. Memorias de la inquisición, narra, entre múltiples
historias, la de doña Inés, sometida a proceso durante un año
y usurpada de sus bienes por el Tribunal (Riva Palacio 2011).
La función social de estas novelas de Riva Palacio fue
consolidar, mediante relatos de historicidad ampliada por
tramas ficcionales, una visión crítica de la sociedad colonial,
en la que el Santo Oficio había significado un duradero y
omnímodo poder. Las mujeres que adquirían protagonis-
mo en estas obras lo eran en una narración en la que lo que
importaba era construir el peso del tribunal en la vida de la
sociedad. Se pregunta una vez Riva Palacio, en el prólogo
a su obra sobre Guillén de Lampart, sobre la abundancia
del material inquisitorial en su obra y responde sobre ello:
«»Me preguntarás, lector (…) ¿por qué en la mayor parte
de mis novelas hablo de la Inquisición? Te contestaré que
en toda la época de la dominación española en México, ape-
nas puede dar el novelista o el historiador un solo paso sin
encontrarse con el Santo Tribunal, que todo lo abarcaba y
todo lo invadía; y si encontrártelo en una novela te causa
disgusto, considera qué les causaría a los que vivieron en
aquellos tiempos, encontrar al Santo Oficio en todos los
pasos de su vida, desde la cuna hasta el sepulcro, desde la

173
memoria de sus ascendientes hasta el porvenir de su más
remota generación» (Riva Palacio 2000 XV). Una situación
invasiva que crea la posición del liberalismo decimonónico
sobre la Inquisición, tema de amplitud ideológica que ahora
sólo puedo apuntar. En el ámbito global americano, recor-
demos que es la misma actitud que en Perú, en el espacio de
la crónica histórica, sustentó Ricardo Palma en sus Anales
de la Inquisición de Lima (1863), prestando una atención
deliberada a sesenta y dos mujeres con frecuentes procesos
de hechicería o brujería y con cinco muy interesantes de
místicas e ilusas.

El origen en un proceso de la Inquisición: de Teresa Rome-

ro a Crisanta Cruz

Teresa Romero, en sus iluminaciones llamada Teresa de

Jesús, es un relato procedente de la documentación inquisi-
torial novohispana, conocido tras las intervención de Julio
Jiménez Rueda (1946), al publicar las actas de un aconteci-
miento acaecido en 1649, y tras la interpretación de Solange
Alberro (1993) en su imprescindible monografía. La alum-
brada Teresa de Jesús surge en la farsa histórica del virreinato
tras la canonización en 1622 de la verdadera Santa Teresa, la
de Ávila, con veintisiete años de diferencia temporal entre el
proceso de la Inquisición mexicana y aquella canonización,
pero en medio de una fama y una literatura hagiográfica que
llenaba ya todos los rincones del Imperio y todas las actitu-
des de su configuración religiosa.
Una joven, de una familia numerosa de padre labrador,
con tres hermanas también procesadas por el Santo Oficio, y
hasta doce hermanos en total, vive un proceso de diez años
como alumbrada por una práctica que un largo y minucio-
so expediente de la Inquisición explica bien a lo largo de

174
muchas páginas. Sintetizo ahora algunas actitudes esenciales
a través de los documentos:

1. «trataba de revelaciones llenas de cosas increíbles y con-

tra toda buena teología, con proposiciones expresamente
heréticas (…) engañando a muchas personas, vendiéndo-
se por espiritual, afirmando tener dichas revelaciones del
cielo, y pláticas muy de ordinario con Jesucristo Nuestro
Señor y y con su Santísima Madre la Virgen María Nues-
tra Señora y con otros muchos santos de la Corte Celes-
tial, en cuyos nombres daba respuestas a diversas cosas
que le preguntaban diferentes personas que la tenían por
santa, trayéndolas engañadas porque la regalasen y le
diesen dádivas, aprovechándose por este camino de sus
haciendas, recibiéndolas con título y nombre de limos-
nas; y comer y beber esplendidísimamente…» (Alberro
493).
2. Sigue el documento narrándonos su historia: «siendo
constante que un indizuelo pilguanejo (que en dicho pue-
blo servía a cierto religioso morador del convento que
allí hay), la había estuprado y que estaba en mala amistad
con ella; que después se lo trujo esta rea a la ciudad y lo
tuvo en su casa en continuación de su amancebamiento»
(Alberro 495). No nos cuenta la Inquisición que tuvieron
dos hijos hasta más adelante; el segundo, Juan, cuando
estaba ya en las cárceles inquisitoriales.
3. «y echando por allí el traje humilde, vistió después galas
con profanidad, paseando en carrozas, asistida y rega-
lada a título de Santa de muchas personas, llevándola a
sus casas y teniéndola por muchos días y meses consigo,
donde se arrobaba y aún robaba, pues a título de santa
pedía lo que no le daban; haciéndola banquetes y convo-
cando gente para verla arrobada, como si fuera una come-

175
 dia, ya en su propia casa ya en otras, donde iba el dicho
su padre, que la llevaba…» (Alberro 496).

Estos pocos datos documentales crean un personaje que,

en la ficción de Enrique Serna, se determina de esta mane-
ra: «Aunque mi proyecto inicial fue narrar la vida de Teresa
Romero con apego a la información disponible, desde el pri-
mer esbozo de la novela me concedí todas las libertades de la
ficción, empezando por rebautizar a la heroína. Desembara-
zada de los documentos, la historia tomó un rumbo imagina-
rio: reinventé de cabo a rabo los antecedentes familiares de la
beata para vincularla con el mundillo del teatro, y su amante,
una figura incidental en las actas del proceso, adquirió un
perfil protagónico». Sigue hablándonos del papel del escritor
Sandoval y Zapata en la novela (a quien Serna dedicó su tesis
de grado) para concluir sobre el proceso desarrollado que
«Como resultado de tantas licencias, casi nada quedó en la
novela del proceso inquisitorial, salvo la descripción de algu-
nos arrobos y raptos vocales de Crisanta» (535-536)
Historia y ficción de nuevo, como término último de
un debate que rodea la novela histórica contemporánea, y
aquí, en la construcción precisa de Ángeles del abismo, uti-
lizadas la historia y sobre todo la ficción por un narrador
omnisciente, que se arma con estructuras de la picaresca, de
la comedia de enredo, de la novela histórica inquisitorial y
hasta de un principio de construcción del best seller que se
manifiesta por una escritura que, con el máximo respeto lla-
maré periodística, repleta de referencias culturales de varia
procedencia que articulan una trama complicada, que no
quiere decir compleja, en la que se desborda la narración en
mil episodios unificados por la vida de la protagonista.
No puedo ahora iniciar una reflexión sobre la histo-
ria y la ficción que sería un argumento previo. Sólo puedo

176
plantear que unos pocos datos de la historia crean aquí una
ficción amplia sobre la que me planteo en primer lugar su
eficacia. El nivel inverso, aunque emparentado con éste, es el
que planteó en 1996 Antonio Rubial en Los libros del deseo,
novela ahogada por el riguroso seguimiento documental de
unos personajes femeninos surgidos del Archivo de Indias
de Sevilla y publicada años antes de la novela de Serna, pero
sobre este tema ya escribe Víctor Manuel Sanchis Amat en
este mismo libro. La historia tuvo también otros testimonios
no narrativos, sino indicadores de algo parecido a la «auto-
biografía» mediada por una narrador, Antonio Rodríguez
Colodrero, su director espiritual, en los procesos de María
Rita Vargas y María Lucía Celis trasladados desde documen-
tos inquisitoriales del siglo XVIII (Ramírez Leyva 1988).

Crisanta Cruz

La novela de Enrique Serna tiene dos personajes cen-

trales, siendo el principal sin duda el de Crisanta, una bella
joven, casi niña, hija de un tramoyista teatral llamado Oné-
simo y de una actriz, Dorotea, que abandonó a su padre por
otro hombre dándose a la fuga con él. Los diez capítulos ini-
ciales van trazando, alternándose los protagonistas en cada
uno de ellos, la vida de Crisanta, su pasión por el teatro pro-
hibida por su padre, y la de un indio, Tlacotzin, cuyo padre,
Axoécatl, quiere introducirlo en la antigua religión azteca,
contra la opinión de la india y muy cristiana madre, Ameya-
li. Creo que son los diez mejores capítulos de un libro que
luego va a ser muy extenso, quizá excesivamente extenso a lo
largo de sus más de quinientas páginas.
La vida de Crisanta Cruz está orientada por la palabra:
primero la teatral, después la anulación de la misma en los
arrobos místicos y, por último, la expresión del proceso

177
inquisitorial. El acceso a la palabra y a la gestualidad teatral
conlleva el aprendizaje de sus iluminaciones visionarias y
embaucadoras. El primer acceso a la palabra, prohibido por
su padre como respuesta al abandono sufrido por la huida de
su mujer, la actriz Dorotea, significa un aprendizaje clandes-
tino y admirado en el que las fugas tras el colegio para ver a
los actores del corral de comedias, generan la fantasía y, tras
la reiteración de la actuación en su casa, la violenta violación
del padre borracho.
En el nuevo colegio al que asiste tras el traslado domi-
ciliario, la representación de un auto del martirio de Santa
Tecla, la lleva a un aprendizaje de santidad transida de eros.
Los recuerdos de la pasión calderoniana de una actriz del
corral, la vida de la Santa y las imágenes de su martirio, la
conducen a un primer fingimiento de pasión hacia Cristo
que conmueve a su violento padre que, sin embargo, sigue
con el maltrato a su hija hasta el momento, capítulos adelan-
te, en que ésta huye para dedicarse al teatro en la compañía
de Luis de Sandoval Zapata, escritor real que la ficción pone
en medio del relato.
La peripecia teatral de la compañía ambulante pone a
Crisanta en contacto con Tlacotzin, que sufre la agresión del
siniestro fray Juan de Cárcamo. Tlacotzin y la propia acti-
vidad de la compañía de Sandoval lleva a la fórmula que da
título a la novela: «Ángeles del abismo» que son los perso-
najes que aparece en el auto perdido de Sandoval, «El gentil-
hombre de Dios», en cuya representación se unen Crisanta
y Tlacotzin. La prohibición de la misma por acción de la
Inquisición en Puebla nos lleva a la ruina del escritor y al fin
de estos episodios teatrales.
Tres años después, la historia central se orienta a la con-
versión de Crisanta, ayudada por Isabel, una compañera de la
antigua compañía teatral, en una famosa iluminada que gana

178
cada día más presencia, en sus arrobamientos y elevaciones,
ante los poderosos de la ciudad, mientras su amante Tlaco-
tzin, vinculado a la antigua religión azteca y a una hechicera,
inicia una tarea sacrílega como es arrancar niños dioses de
figuras de vírgenes en los altares de las iglesias. Otras tra-
mas entran aquí, como los cuidados de Crisanta al enfermo
Marqués de Selva Nevada, el amor de su hija Leonor por
fray Juan de Cárcamo y el juego de los criados con falsas
cartas en las que, con la lógica cultural que preside la novela,
utilizan para enamorar a Leonor el Cántico Espiritual de San
Juan de La Cruz, con aventura nocturna de entrada en el
convento de Cárcamo que es sustituido, en la relación eró-
tica con Leonor y en peripecia difícil, por un empobrecido
Sandoval y Zapata refugiado en aquella clausura. Todos los
episodios están supeditados a la imagen de santidad de Cri-
santa que aceptará por consejo del jesuita Pedraza, enemigo
de Cárcamo quien se ha convertido en personaje principal de
la Inquisición, profesar como carmelita descalza, para evitar
una persecución de quien sabe que la beata es una antigua
actriz, amante de un indio que además acaba de ser detenido
tras descubrirse sus profanaciones en la última que intenta.
La ceremonia de la consagración como carmelita de Crisan-
ta, de gran relevancia popular, concluye con un desmayo de
ella en el que se descubre que está embarazada.
La tercera parte de la novela, «El proceso», la más breve,
unas cincuenta páginas, es la resolución inquisitorial de toda
la novela. En las cárceles secretas están Crisanta y Tlacotzin;
ella, por falsa beata y él por hereje sacrílego. Crisanta tendrá
allí al niño, Tlacotzin se comunicará con ella mediante bille-
tes que transporta un gato, Cárcamo tendrá que solventar
que se incluya en la persecución de Tlacotzin a todos los
judíos detenidos por la profanación de las vírgenes ya que la
Inquisición se ha hecho con sus riquezas y no puede volver

179
atrás; se prepara un auto de fe en el que deben ser quema-
dos nuestros amantes con los judíos y, en la víspera del auto
de fe, una trama urdida por el escritor Sandoval y Zapata y
el padre de Crisanta, perdido muchos capítulos antes, los
pone fuera de las cárceles, tras arriesgada fuga, y en camino
de Cuba, donde debía vivir la madre de Crisanta, la actriz
Dorotea. Final feliz en el barandal de la popa del barco que
los lleva a La Habana, abrazados, mientras Tlacotzin piensa
que los ha salvado Coatlicue, pero no se lo dice a la falsa
iluminada para no molestarla en sus convicciones, aunque
piensa que cuando llegue a La Habana encenderá a la diosa
azteca el imprescindible copal.

Una parte final de dudosa construcción

La tercera parte de la novela, la más breve, la dedicada al

proceso inquisitorial, la condena y la fuga, está construida
con aciertos narrativos, pero también con torpezas. Señalaré
un primer error como importante: en los créditos de la obra,
señala el autor que el capítulo 38 contiene un texto basado
en un edicto inquisitorial auténtico que procede de Monja
y casada…de Vicente Riva Palacio. Se trata de un momento
narrativamente significativo, en el que el siniestro fray Juan
de Cárcamo va a redactar el edicto inquisitorial por el que
se condena a la hoguera a los dos enamorados, junto a los
judíos que habrían dirigido la profanación de Tlacotzin, tra-
ma que la Inquisición sabe falsa; el texto del edicto va alter-
nándose con el estado del propio Cárcamo, al que antiguos
vicios anales y unas lavativas han puesto en una situación
infecciosa lamentable. Del edicto utilizado por Riva Palacio,
solo reproduce la entrada habitual: «Nos los inquisidores
apostólicos contra la herética pravedad y apostasía, en esta
ciudad de México, etc.», que no hay que decir que puede

180
tener su fuente en millares de edictos similares. El resto es
una larga historia de la vida perversa de los amantes que son
condenados, en donde se cuenta pormenorizadamente todo
lo que han hecho o se suponen que han hecho.
Hay también fuertes errores de construcción en este
relato final: el capítulo 39 convierte a la novela, mediante un
fragmento, en una celebración erótica. Crisanta y Tlacotzin,
desde celdas próximas, realizan verbalmente y a distancia
un encuentro sexual que enardece a los presos de las celdas
vecinas y hace que estos culminen con aplausos y silbidos
el agotamiento de los dos enamorados. El lenguaje asume
una procacidad directa y no insinuante y se llena de palabras
como miembro erecto, pechos autoacariciados y peticiones
mutuas de penetración («Métemela, por Dios, la quiero toda
adentro», dice a distancia Crisanta) que tienen además exce-
sos retóricos como la solicitud jadeante de Tlacotzin cuando
grita «Ábreme las puertas de la gloria», como extremo de
una situación que no crea más nivel narrativo que el de un
mensaje imposible. El lector se ruborizará seguramente, no
por lo narrado, sino por la pretensión de crear una secuencia
de serie X, reclamando su atención, en la situación sórdida
de las cárceles inquisitoriales.
Las escenas de referencia cultural adquieren una sorpren-
dente insistencia. Recuerda la pareja de presos a una niña que
los sorprendió hace años, cuando estaban en la gira teatral,
haciendo el amor en una biblioteca de la casa que los aloja-
ba, y la niña no le dio importancia, y nos están remitiendo, al
afirmar que aquella niña «será ya una lumbrera», a una escena
del capítulo catorce en la que una infantil Juana de Asbaje les
enseña luego la biblioteca, y la loa para el Santísimo Sacramen-
to que está escribiendo en español y náhuatl, lo que resulta
material de relleno que no tiene nada que ver con el relato, ni
sabemos muy bien qué hace Sor Juana Inés de la Cruz en él.

181
 La torpeza constructiva tiene que ver sobre todo con
el lenguaje. En las escenas finales, un encapuchado que ha
hecho presos a los guardias, lleva el niño a Crisanta, que
descubre que es su odiado padre cuando se quita la capu-
cha. Crisanta le pregunta si se ha enmendado de sus mal-
dades pasadas, y este responde: «Te lo aseguro, hija, soy un
hombre nuevo, cuando toqué fondo volví a ver la luz. Una
noche de copas, con aires de fanfarrón, me puse (a) injuriar a
otro bandido por un asunto de faldas, y el belitre me cosió a
puñaladas» (513). Este efecto de uso de un lenguaje coloquial
muy de otro siglo, del nuestro, es frecuente en la novela. No
pedimos a la novela basada en otro tiempo y otra historia
que imite lenguajes, pero sí que no incurra en extremos de
coloquialismo tan de nuestro tiempo.

¿Reconstrucción de la sociedad?

Como neonovela, novela postmoderna o novela paródi-

ca se ha clasificado Ángeles del abismo (Aida Nadi Gambeta
Chuk, plantea estas clasificaciones en un trabajo académico
sobre la novela con el enunciado de «Amores iconoclastas
novohispanos»). Mis limitaciones taxonómicas me llevan a
calificarla sólo como novela aceptable y bastante tradicio-
nal, en cuanto no hay casi ningún trámite constructivo que
dote al largo relato de otro recurso que una línea cronoló-
gica continua, de la que salimos sólo mediante recuerdos
de personajes hacia situaciones que ya se han narrado. La
parodia sí podría ser en cualquier caso uno de los elemen-
tos originales de construcción, parodia de la novela histó-
rica inquisitorial, por ejemplo, parodia de las comedias de
enredo, parodia de una extensa documentación del Santo
Oficio que aquí es tratada solo mediante la ficción o casi
solo mediante la misma. Es evidente que a la novela, incluso

182
a la histórica, no podemos negarle que su valor principal
tiene que ver con el lenguaje y la invención narrativa.
¿Reconstruye la sociedad novohispana del siglo XVII?
Sería muy difícil no hacerlo de alguna manera en quinientas
y pico páginas, y diré que es eficaz en el tratamiento ambien-
tal del mundo del teatro y en la atención ciudadana hacia los
arrobos místicos de Crisanta como dos centros bien trazados
de visión de aquella sociedad. Pero inventar una historia no
es suficiente para reconstruir la sociedad en la que la inser-
tamos. Creo que determinados trucos desdibujan el sentido
final de la historia y una prueba es el exceso de referencias
culturales que van apareciendo y de las que el autor hace
gala. Me refiero finalmente a ellas.
La novela, como he dicho, está basada en la ficción sobre
un dato mínimo y un recurso intertextual, a través de la
figura de Luis de Sandoval Zapata, y de textos del mismo,
de Calderón o de Lope, de Santa Teresa o San Juan de la
Cruz, que nos obligarían a hacer acopio de sabiduría o de
búsquedas en Internet, si no fuera por la tabla de «Crédi-
tos de salida» donde el autor nos indica sus fuentes reales
y sus juegos, sus personajes de la tradición novelesca, o el
origen último de la obra en el proceso inquisitorial a Teresa
Romero, y pormenorizadamente nos sitúa luego las fuentes
literarias capítulo por capítulo y página por página, tras una
advertencia que dice: «Los lectores familiarizados con la lite-
ratura ascética, el teatro del Siglo de Oro, la poesía náhuatl,
la novela colonialista y las crónicas de los misioneros evan-
gelizadores seguramente habrán descubierto ya esas alusio-
nes (se refiere a las literarias que va a establecer). Pero quizá
otros lectores no hayan podido identificarlas y para ellos las
ofrezco a continuación» (536).
No sé si soy de los lectores que conocían previamente las
referencias indicadas o de los que no pueden identificarlas,

183
pero a estas alturas de siglo XXI pido a los escritores siempre
un respeto al lector de novelas. Por supuesto que la palabra
novelista para mí forma parte de un universo mayor que tie-
ne que ver con la tradición y con la creación literaria. Y esto
ya son palabras mayores entre las que utilizamos.
A Enrique Serna habría que pedirle unas «Apostillas a
Ángeles del abismo» quizá, más que una muestra de eru-
dición literaria que da cuenta de la gran cantidad de refe-
rencias que utiliza. Creo entonces que Ángeles del abismo,
cuya construcción narrativa está casi a la altura de las novelas
de mi paisana Matilde Asensi —de eficacia indudable en la
construcción del best seller: veinte millones de ejemplares
vendidos de sus obras—, es una novela fácil, intrascendente
y, a medias, bien narrada. En otras apostillas famosas, bajo el
epígrafe «Construir al Lector», Umberto Eco (1984 53-57)
nos dejó claro que las grandes obras son las que han inten-
tado crear lectores que se van formando a partir de las mis-
mas, ese lector nuevo, deseado y difícil, y no el que busca el
escritor que intenta anticiparse a los deseos del lector cuando
escribe, es decir el autor que busca los gustos del público
para conformar su obra a través de ellos.

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185
tes varones ... colegido por un religioso de la orden de los
menores de la provincia de Santiago. Valladolid: Juan de
Junta, 1537.
 Dos Leonas para el siglo XXI

María Guadalupe Sánchez Robles

Universidad de Guadalajara

La figura femenina es, sin lugar a dudas, una de las

representaciones textuales de la realidad a las que nuestra
cultura otorga un sitio preponderante, al mismo tiempo
que las devalúa o problematiza. En consecuencia, si se
considera que una de las labores del crítico y del analista
literario es exponer de la manera más clara y eficaz posible
los mecanismos mediante los cuales se despliegan dichas
representaciones textuales, será de gran valía que cons-
truyamos un corpus sólido de las variadas posibilidades
que la mujer adquiere en las manifestaciones artísticas y
culturales.
Una de ellas es la representación literaria que linda con
lo histórico o se envuelve de su discurso, evidentemente
revestido de una gran importancia, puesto que se trata de
una enunciación que implica la narrativa de colectivos como
grupos, pueblos o naciones:

187
 Si en el proceso de universalización del feminismo lo que
se busca es «una política de la presencia»… los persona-
jes de los que tratamos aquí, sean o no reales, destacan
por su alto grado de visibilidad… Para realizar una breve
reflexión sobre esta novela nos centraremos en el análisis
de rasgos como la motivación (histórica e individual), la
documentación y la identidad (microcosmos)… (Almela
Boix 119).

¿Cuál es la visión que tal enunciación propone de la

mujer? ¿Qué tanto se aleja o se reviste del mito? ¿Hay una
humanización de la figura hagiográfica? ¿Cómo funciona el
tratamiento del personaje histórico?
En la novelística mexicana de la celebración del Bicen-
tenario de la Independencia encontramos obras cuyas
protagonistas son mujeres célebres novohispanas. Una de
ellas es Leona Vicario, una suerte de mujer-límite que sir-
ve como ejemplo de práctica de la escritura de mujeres y
sobre mujeres.
Edmond Cros, desde la Sociocrítica, señala:

Si admitimos que un texto de ficción está constituido

por un complejo juego de representaciones que actúan
las unas sobre las otras, debemos tener igualmente pre-
sente que esos conjuntos, lejos de ser inertes, aislados o
fragmentados, están dotados de una coherencia y de una
organización que les son propias. Esta organización y esta
coherencia implican un núcleo unificador que no se refiere
a la temática, ni a la narratología, ni a ninguna otra cate-
goría textual, sino a una convergencia semiótica, es decir
a relaciones que establecen varios elementos, entre ellos
(signos o conceptos). La representación sólo existe en la
medida en que es producto del funcionamiento de estas
relaciones (Cros 7).

188
 Se pretende en este trabajo llevar a cabo un rápido atisbo a
dos novelas mexicanas contemporáneas: Leona, de la historia-
dora Celia del Palacio , editada por Suma y La Insurgenta, del
dramaturgo Carlos Pascual, Premio Bicentenario Grijalbo de
Novela Histórica, ambas publicadas en el año 2010. Preocu-
pada ella por añadir pasión a su documentadísima verdad his-
tórica y entretenido él en salpicar de humorismo y desenfado
los datos consignados por el tiempo, nos entregan una repre-
sentación propuesta desde lo femenino y otra desde lo mas-
culino, puesto que de ambos se nutre la abstracción, la idea
de lo genérico. Con base en sus comportamientos textuales
profundos, se buscará luego proponer una lectura coherente
de la representación del sujeto femenino en la escritura orgá-
nica específica de estas obras. Como menciona Edmond Cros,
mediante la búsqueda de la organización y de la coherencia en
los juegos de representaciones novelescas, localizar la conver-
gencia semiótica que unifica y produce sentido a través de los
propios funcionamientos textuales no evidentes.
Ilustrada ideóloga, Leona Vicario fue una de las insur-
gentes novohispanas más reconocidas por su participación
en la lucha armada de 1810. Hija de un peninsular de gran
abolengo, María de la Soledad Leona Camila Vicario Fer-
nández de San Salvador, nació en 1789 y murió en 1842.
Poseedora de una esmerada educación, puso su intelecto y su
fortuna al servicio de la causa emancipadora: en compañía de
Andrés Quintana Roo, quien después sería su esposo, parti-
cipó activamente en la conspiración a favor de la autonomía
de la Nueva España, editó periódicos, organizó el correo de
los insurgentes y padeció persecución por parte del ejército
realista, de la Inquisición y de gobiernos posteriores. A su
muerte, el presidente Antonio López de Santa Anna decretó
que se le hicieran funerales de estado y se le nombró Madre
Benemérita de la patria.

189
 En su libro de biografías de mujeres que participaron en
la guerra de Independencia Adictas a la Insurgencia, Celia
del Palacio cita este fragmento de la carta aparecida en el
periódico El Federalista, en la que Leona Vicario defiende su
derecho a pensar por sí misma:

Por lo que a mí toca, sé decir que mis acciones y opinio-

nes han sido siempre muy libres, nadie ha influido abso-
lutamente en ellas y en este punto he obrado siempre con
total independencia… Me persuado de que así serán todas
las mujeres, exceptuando las muy estúpidas y a las que por
efecto de su educación hayan contraído un hábito servil.
De ambas clases hay también muchísimos hombres (Cit. en
Del Palacio Adictas 35).

Luego de este paréntesis histórico y para entrar de lleno

en el terreno literario, en un primer momento me acercaré a
la novela Leona de la escritora Celia del Palacio. En este cor-
pus trabajaré con tres características relevantes que el mismo
objeto de estudio manifiesta, según mi acercamiento analí-
tico: el aspecto del espejo, el determinismo como idea, y lo
aparente.
La sistemática reiterativa del espejo y su función surge
en repetidos registros en relación con el establecimiento de
las características de la protagonista. El espejo como signo
implica la significación del doble, y por lo tanto de una iden-
tidad en conflicto, por principio (Chevalier y Gheerbrant
474-477). La instancia narrativa nos aporta:

La imagen de una muchacha que no llegaba a los veinte años

se reflejaba en el enorme espejo, en cuyo marco, cubierto
de mil pequeños espejos ovalados, también se multiplicaba
su rostro…El espejo dejaba ver el torso exuberante bajo un
escotado vestido de raso azul celeste, así como los zarcillos

190
 de oro que sobresalían de los anchos rizos color miel (Del
Palacio Leona 9).

Aparte de la idea de la cuestión especular, encontramos

la abundancia o exceso de esa misma reflexión. No basta con
que la instancia narrativa aporte la presencia del signo espejo,
sino que además lo pluraliza. El espejo, en sus manifestacio-
nes textuales, sirve aquí como un elemento que proporciona
una confirmación que se despliega en relación con la apa-
riencia física, con el arreglo estético personal de la protago-
nista, como lo evidencian los siguientes registros que cito:

El espejo dejaba ver el torso exuberante bajo un escotado

vestido de raso azul celeste, así como los zarcillos de oro
que sobresalían de los anchos rizos color miel (Del Palacio
Leona 9).
Diez veces se miró al espejo para revisar que ni un solo
cabello estuviera fuera de lugar (Del Palacio, Leona 31).
El Espejo una vez más fue testigo de su arreglo impecable:
el vestido de raso turquí y el sobretúnico de gaza azul claro
(Del Palacio Leona 31).

Es de llamar la atención que el signo espejo adquiera en

ciertos momentos la capacidad de actuar por sí mismo («El
espejo dejaba ver», «El espejo una vez más fue testigo») y
que en otros sean signos distintos los que actúen («diez veces
se miró al espejo», «también se multiplicaba su rostro»).
La actividad forma parte de las características del elemento
espejo que entra en relación con lo femenino. Sólo que en
unas ocasiones dicha actividad se manifiesta en el espejo y en
otras, en lo que se refleja en el espejo.
La insistencia textual sobre este aspecto del mirar y de
la reflexión especular no sólo implica la idea de la imagen
femenina en términos de los afeites, el ornato o lo superficial;

191
podríamos considerar que esto tiene que ver con un sistema
que va más allá de la simple confirmación o reconocimiento
a través del espejo. Puede resultar más complejo, ya que en
un momento dado se nos dice que: «De tanto mirarse, los
ojos de la joven se perdieron en el trasfondo de la propia
imagen». Esto es, hay una completa identificación entre el
sujeto y la imagen especular. Pero si volvemos al asunto de la
confirmación, podremos afirmar que en realidad se presenta
un sistema textual que valida una presencia o una identifi-
cación; la protagonista es comparada, igualada en un par de
registros, con elementos de gran jerarquía en términos esté-
ticos y culturales:

además de la diadema de plata con chispitas de rubí que la

hacían ver como una diosa griega (Del Palacio Leona 31).
…aquella altiva joven que se erguía frente a él como una
estatua de Afrodita (Del Palacio Leona 32).

La figura de Leona Vicario es puesta al nivel de «una

diosa griega» y «una estatua de Afrodita»; más que la posi-
ble igualdad con lo divino, lo anterior expresa que la ins-
tancia enunciadora de la novela le aplica un discurso que
certifica la calidad de la misma figura femenina. La partícu-
la «como» lleva a cabo una comparación que iguala los ele-
mentos (la protagonista y «una diosa griega», «una estatua
de Afrodita»).
En relación con esta sistemática anterior, encontramos
también la conjunción de factores que dan lugar a la sis-
temática de lo aparente (lo que parece una cosa, pero en
realidad es otra). Encontramos un doble despliegue: de lo
simulado y de lo real. Registros que tratan sobre la prota-
gonista o sobre algún factor en relación con ella, evidencian
esta recurrencia:

192
 Al ver a Leona, con grandes muestras de afecto la alejaron
de sus acompañantes, pretendiendo decirle un secreto de
amores (Del Palacio Leona 73).
La elegante mujer acompañó las palabras con unas palma-
ditas en el dorso de la mano de Leona y una sonrisa que
quería aparentar seguridad (Del Palacio Leona 74).
…No harás cosas buenas que parezcan malas… (Del Palacio
Leona 94).
Y si te interrogan, di que tú no sabías nada hasta llegar aquí
y que no quisiste quedarte y ser cómplice del delito. Di que
yo declaré ser inocente y haber huido por miedo (Del Pala-
cio Leona 80).

Los verbos «pretender», «aparentar» y «parecer» y el

hecho de instruir para la mentira, dan lugar (entre otras
muchas marcas) a un conglomerado abstracto, el cual nos
dirige hacia la preocupación textual de lo ontológico (de lo
que se es y de lo que no se es). Asimismo, a la sistemática de
la apariencia podemos oponerle su contrario, ya que conta-
mos con registros que sacan a la luz la contraparte de dicho
comportamiento en la novela. A lo aparente se le contrapone
lo real, lo verdadero:

La madre de sus damas, comenzó a alarmarse de verdad

(Del Palacio Leona 77).
-¡Qué Jamaica ni que ocho cuartos!- estalló Leona por fin.
Vengo huyendo de la justicia (Del Palacio Leona 77).
Todos andan ciegos entre la bruma buscándose. Sólo tienen
ojos para el sueño de la libertad y no ven lo que está enfren-
te (Del Palacio Leona 94).

La función y el desarrollo de lo aparente cede y el tex-

to exhibe la faceta contraria, lo verdadero, lo real, que en
los casos mostrados se revelan literalmente como afirma-
ción («alarmarse de verdad»), confesión-exabrupto («ven-

193
go huyendo de la justicia») y reclamo («no ven lo que está
enfrente»).
Otro comportamiento textual en la conformación de
la mujer protagonista en Leona de Celia del Palacio, es la
presencia de un cierto determinismo. Curiosamente encon-
tramos también una insistencia sobre este factor en las
menciones que aparecen sobre el destino y lo prefigurado
en la diégesis. A continuación, unas marcas relativas a este
asunto:

Más tarde o más temprano, llega un momento en la vida

en el que el destino parece definirse y el pasado se presenta
como un mero ensayo, una preparación para lo que habrá
de venir (Del Palacio Leona 11).
Cada acto insignificante, cada palabra irreflexiva, aquel pen-
samiento de una tarde de infancia, ese deseo insensato de
la primera juventud, todo parece conducir a un solo día, el
día que marcará el futuro de una manera irrevocable. Para
Leona ese día fue el nueve de septiembre de 1807, el día de la
muerte de su madre (Del Palacio Leona 11).
Ahora aquel cuadro le parecía premonitorio (Del Palacio
Leona 33).
Entonces supo que esa mujer sería para siempre la dueña
de su corazón y de sus sueños y que su voluntad ya no le
pertenecía (Del Palacio Leona 33).
Dos mundos se unen en ti, Leoncilla, como en toda la Nue-
va España y nadie podrá separarlos jamás (Del Palacio Leo-
na 19).

Estos ejemplos ponen de relieve que la enunciación tex-

tual manifiesta unas estructuras de representación, y por
lo tanto de valoración, que prefieren un sistema cerrado
y férreo de control y orden, en donde causa y consecuen-
cia no pueden sino encontrarse en términos de una lógica
indestructible. Una causa no podrá dar lugar más que a una

194
consecuencia acorde y nada más. Una frase reta hasta cierto
punto la presencia tan fuerte y consistente del determinis-
mo: «Cada quien escoge su destino»; y sin embargo, se halla
conflictuado tal registro puesto que, como dice la línea arri-
ba citada, hay opción pero por «su destino», esto es, por la
idea del fin, de la meta, de algo prefijado, o pre-buscado. Lo
femenino es desarrollado por la enunciación novelística en
un ambiente aceptado como preconcebido, y algunas de sus
características también son construidas por esta predetermi-
nación totalizadora.
En segunda instancia, se mencionarán ciertos comporta-
mientos textuales (también tres, como en el caso de la novela
de Celia del Palacio) identificados en la novela La Insurgen-
ta del autor Carlos Pascual, en relación con el trazo de la
protagonista, nuestra Leona Vicario. Comentaré entonces las
cuestiones de una identidad desestabilizada por la enuncia-
ción, la recurrencia de lo aparente y la presencia del destino
(el determinismo).
Encontramos primero el despliegue particular de una
identidad problematizada, una identidad que el mismo texto
representa como inestable. De reiterada manera, se nos va a
aportar una serie de registros que señalan la preponderancia
de lo aparente sobre lo real, una artificialidad en cuanto a la
identificación de la protagonista, o que existe una especie de
irresolución relativa a quién es Leona Vicario.
En cuanto a la preponderancia de lo aparente destaca el
siguiente registro: «que aun siendo ella mi sobrina, la amé
como si fuera una hija» (Pascual 11). El «como si fuera» nos
permite establecer esta relación entre lo que es y lo que com-
para y condiciona al elemento en conflicto; es «sobrina»,
pero es amada como «hija».
Por cuanto toca a la artificialidad de la concepción de la
protagonista contamos con los registros:

195
 Fabulando una patria, fabulando un pantheon para esa
patria (Pascual 13).
Ya fabularon a su «padre», a Miguel Hidalgo, y ahora quie-
ren fabular a su «dulcísima madre» (Pascual 13 - 14).

Podemos entender la palabra «fabular» como sinóni-

mo de «inventar», «forjar», «imaginar», «fraguar», «urdir»,
incluso «ficcionalizar». Leona es considerada como par-
te de este panteón ficticio que se construye artificialmente
para una patria también creada del mismo modo, según la
mención de un personaje. Para dar lugar a una instancia (la
patria), se necesitan orígenes, y Leona Vicario será una de
esas fuentes, como si de una familia se tratase. Pero todo bajo
la idea de lo construido o creado artificialmente.
El proceso de considerar a la protagonista bajo una valo-
ración constituida por la irresolución de la identidad es con-
sistente. Leona Vicario es representada bajo los comentarios:

¿No era esta muchacha, hija o sobrina del señor Agustín

Pomposo Fernández de no sé qué? Si era hija, sobrina o su
ahijada, no sé ni me importa (Pascual 18 - 19).
Pidiéndole que, en lugar de los calabozos de la Inquisición o
de la cárcel pública, su hija o sobrina que más da, cumpliera
su condena en un convento… (Pascual 19).
¡La paz de los sepulcros es la única paz que se vive en esta
patria! Y de eso tiene la culpa la tal… la… Leona, o como se
llame... (Pascual 20).

La novela de Carlos Pascual, en un momento textual del

íncipit seleccionado considera a la protagonista en términos
sumamente ambiguos, no termina por definir específica-
mente a la mujer, sino más bien al contrario, abunda en la
indefinición y en aseverar la carencia de información o que
dicha indefinición no es relevante para quien lo comenta o

196
que incluso dé lo mismo quién o qué sea; Leona puede ser
«hija o sobrina», «Si era hija, sobrina o su ahijada, no sé ni
me importa»; «su hija o sobrina qué más da»; «la tal… la…
Leona, o como se llame...». La situación familiar de la prota-
gonista, así como su denominación están sujetas a esta ines-
tabilidad identitaria en la representación novelística.
Otro proceso que encontramos es el de la validación, el
cual se realiza en cuanto se le aplican a la protagonista crite-
rios jerárquicos de valoración: ella es considerada «benemé-
rita», forma parte de un pantheon civil patriótico, es «valiente
y entera», se le nombra como «señora», es «frágil pero fir-
me», es «valiente» y poseedora de «cojones», no tiembla ante
la presencia de los inquisidores, es «una pequeña fiera» y «un
espíritu de fortaleza y magnitud». Se va construyendo así
un conjunto significativo en términos muy positivos, muy
distinguidos.
Aparte, el solo hecho de que la novela de Carlos Pascual
se halle conformada como una serie de entrevistas hechas a
personajes que son llamados a dar testimonio y a votar su
apoyo u oposición, para que la protagonista Leona Vica-
rio sea nombrada «benemérita» (y por lo tanto identificada
como tal), ya implica con gran evidencia un sistema de vali-
dación. Los personajes dan su testimonio ante una Audiencia
sobre las magnificencias físicas y políticas de la protagonista.
La enunciación novelística funciona y se despliega como una
organización de cualidades de la mujer representada que da
lugar a un discurso cuyo desempeño no es otro sino el de
reafirmar; y lo que se reafirma es la entidad femenina de una
pretendida figura histórica considerada bajo las directrices
de un discurso casi «hagiográfico».
La siguiente cuestión es el destino; esto es, las formas de
representación que adquiere el destino en su relación con
la protagonista y los personajes que interactúan con ella y

197
los asuntos que construye en su conexión con el persona-
je de Leona Vicario. A continuación presento una serie de
registros que contienen la marca o manifiestan este funcio-
namiento determinista (la idea de lo prefijado, de que el
presente y el futuro están ya creados, ya existen «escritos»
o forjados, de que el presente es regido precisamente por
el pasado y el futuro, a su vez, lo está por el pasado y/o el
presente):

Perdonen la sonrisa en mi cara que no pretende ser una bur-

la, pero han despertado a una fiera… y ya conocerán de sus
zarpas… (Pascual 15).
Qué pena que ella ofrendara su valor a la empresa equivo-
cada, por no hablar de la pena insalvable de haber nacido
mujer (Pascual 22).
Dicen que todo está escrito; unos dicen que en el Cielo,
otros que en las estrellas, pero el destino de Leona era huirse
de su casa y lanzarse a la revolución (Pascual 31).
La muy zafia habla sin saber y naturalmente ignora que son
las Musas las que guían nuestras manos (Pascual 33).
Pero la pintura, señores, nace de la mano del pintor y no
habrá de morir jamás… (Pascual 34).
Pareciera que el nombre ha signado el carácter de esa pobre
criatura… (Pascual 36).
¡Pero si siendo una niña era incorregible! Y ya sabéis lo
que dice el refrán: «Árbol que nace torcido, jamás el tronco
endereza.» (Pascual 37).
Pues cierto es que las manos de las mujeres deben dirigirse
al cuidado y crecimiento de los niños, al cuidado y al ampa-
ro del esposo y sólo éste será la guía intelectual, no sólo de
su mujer y de su familia sino de su patria (Pascual 38).
Y ya tenía yo a mis cinco hijos que son lo que yo fui y son
lo que yo soy: arrieros (Pascual 41).
Pero quiso el mal destino que, allá por Chiluca, me agarrara
el Capitán Anastasio Bustamante, que pa´ que vean que no

198
 les hablo falsedades en lo que al destino respecta, ése es otro
que confirma mis dichos (Pascual 42).
Así que unos por malos y otros por buenos, unos por héroes
y otros por traidores, los ricos siempre han sido ricos y los
jodidos siempre seremos los jodidos (Pascual 43).

En los registros anteriores podemos observar cómo el

determinismo (a través del signo del destino) se despliega en
varias aspectos, como una advertencia — afirmación («eso
pasará»), en considerar como negativa la condición femenina
(haber nacido mujer es una pena insalvable), la vida consi-
derada como una escritura pre — realizada (un texto que se
cumple palabra por palabra), el destino considerado como el
manejo o control de lo humano por fuerzas míticas y supe-
riores (las musas guían la mano del pintor), la condición en
la cual se encuentra un personaje es y será permanente («no
habrá de morir jamás»), el nombre genera y condiciona for-
zosamente el carácter de la protagonista («Leona»), no hay
cambio de una situación inicial («jamás el tronco endereza»),
la circunstancia familiar es vista como una condición obli-
gatoria per se («Pues cierto es que las manos de las muje-
res deben…»), el determinismo implica necesariamente una
reiteración de las condiciones del status quo («…mis cinco
hijos que son lo que yo fui y son lo que yo soy: arrieros»),
el destino es representado como una entidad autónoma, una
personificación de algo abstracto («quiso el mal destino»), y
la inmovilidad se considera como una condición necesaria
(«los ricos siempre han sido ricos y los jodidos siempre sere-
mos los jodidos»).
Evidencian estas marcas deterministas un juego genera-
dor de sentido que relacionado con la figura femenina de
la protagonista, muestran un universo de representaciones
basado en circunstancias prefijadas, consideradas de ante-

199
mano como positivas o negativas. Es un mundo cerrado y
fijo en el cual el control es férreo, donde causa y consecuen-
cia dan lugar a una sola opción de comportamiento o cir-
cunstancia; la jerarquía y el orden prefijan y disponen lo que
sucede y la idea que se tiene de lo femenino y de su realidad.
En esta organización de elementos, la predeterminación no
permite la libertad.

Conclusiones

El acercamiento analítico a la representación profunda de

estos dos ejemplos de narrativa mexicana del siglo XXI, Leo-
na de Celia del Palacio y La Insurgenta de Carlos Pascual,
genera varias coincidencias que se manifiestan a la hora de
explicar los mecanismos con los cuales los textos producen
sentido. Las dos novelas, muestras del trabajo literario de la
celebración del Bicentenario de la Independencia de México,
dan lugar, a través del estudio del íncipit de cada una de ellas,
a funcionamientos muy similares, aunque con matices muy
particulares. En los dos textos encontramos una identidad
femenina problematizada.
En el primer caso, Leona, el espejo y sus implicaciones
(el doble, la apariencia física, el determinismo) llevan a una
confirmación o reconocimiento y a que no haya opciones de
comportamiento. Y esto se manifiesta a tal grado que se pue-
de llegar a afirmar que la protagonista podría decir «yo soy
la imagen» (identificación entre la protagonista y su reflejo).
En el segundo caso, La insurgenta, la identidad se pro-
blematiza por los factores puestos en juego: la apariencia, la
irresolución y la artificialidad, el determinismo (un elemento
es considerado como si fuera otro, la calidad de la mujer no
se resuelve, su estatus oficial es construido por una autoridad
y se encuentra sometida a un férreo designio).

200
 En ambos casos se presenta una validación; en la prime-
ra novela, al igualarla con signos provenientes de la estética
mitológica griega (estatua, diosa) y en la segunda, al conce-
derle toda una serie de valoraciones que justifican y confor-
man a la mujer «histórica» como una figura oficial («señora»,
«benemérita», «valiente», etc.), bendecida por la autoridad
del poder civil («Audiencia»).
El determinismo se consolida como una presencia textual
de gran relevancia, puesto que coloca a la mujer protagonis-
ta en un sistema cerrado, cuya concepción sólo puede darse
mediante la idea de un control total del tiempo, de las causas
y los efectos; Leona Vicario, como personaje, se mueve en
un ambiente prefijado y por lo tanto rígido, ideológicamente
hablando.
Con la información obtenida y citada arriba podemos
afirmar que la representación de una importante figura his-
tórica, como lo es Leona Vicario, en estos dos ejemplos de
narrativa mexicana del siglo XXI se encuentra en una encru-
cijada semiótica. Su identificación linda entre lo físico y lo
moral, pero dependiendo de una gran problematización, ya
que su definición no termina por establecerse; se encuentra
más cercana al mito histórico, al modelo oficial de la Historia
de bronce que a una idea renovada de la mujer y del perso-
naje histórico; es validada por un poder civil y se encuentra
dentro de un sistema cerrado que promueve el determinis-
mo como forma de entender la realidad. Las características
profundas encontradas en este rápido acercamiento a Leona
Vicario hablan más de los conflictos socioculturales contem-
poráneos mexicanos que de la figura femenina histórica; pero
ésta sirve como vórtice para que dichos conflictos (el pro-
blema de la identidad, la división entre lo físico y lo moral,
la validación por el poder, el determinismo) se expresen. La
figura femenina novelística de Leona Vicario es representada

201
por estos conflictos y además padece esos mismos apremios
en la diégesis. Los conflictos citados antes «hablan» más
del Mundo representador (época de la escritura novelesca)
que del Mundo representado (Historia) (Cros 189 - 196); es
decir, la representación de la figura femenina histórica obe-
dece a las interacciones socioculturales del México de media-
dos de los años noventa del siglo XX, más que a las ideas
preponderantes en el México de principios del siglo XIX
(aunque a veces resulten muy semejantes). Los elementos
que dan lugar a la representación femenina de Leona Vicaro
generan una visión sumamente problematizada, la cual pro-
duciría una renovada mitificación, más que una imagen críti-
ca o un intento de refrescar y humanizar la consideración de
la mujer histórica.

Bibliografía citada

Almela Boix, Margarita, et al. Universos femeninos en la lite-

ratura actual. Mujeres de papel. Madrid: UNED, 2010.
Chevalier, Jean y Alain Gheerbrant. Diccionario de los sím-
bolos. Barcelona: Editorial Herder, 1995.
Cros, Edmond. La Sociocrítica. Madrid: Arco/Libros S. L.,
2009.
Del Palacio, Celia. Adictas a la Insurgencia. México: Punto
de Lectura, Santillana Ediciones Generales, 2010.
— Leona. México: Suma de letras, Santillana Ediciones
Generales, 2010. 
Pascual, Carlos. La insurgenta. México: Grijalbo, 2010.

202
 La construcción del personaje femenino a través
de un auto inquisitorial en Los libros del deseo, de
Antonio Rubial

Víctor Manuel Sanchis Amat

Universidad de Alicante

En un ambiente dispuesto y gestionado por hombres,

como fue el de la Ciudad de México del periodo virreinal,
y a lo largo del siglo XVII, cuando el cumplimiento de las
férreas imposiciones de la Contrarreforma había llevado al
desarrollo del Santo Oficio en ese siglo de excesos y prohi-
biciones, de fiestas y de apariencias y del inicio de las san-
grantes disputas entre criollos y peninsulares por el timón
del poder, Antonio Rubial sitúa en su novela histórica Los
libros del deseo un mosaico de personajes, en su gran mayo-
ría femeninos, que configuran literariamente el relato del
auto criminal contra una monja, sor Antonia de San Joseph,
víctima de su propia desobediencia y de las luchas internas
por el poder virreinal.

203
 En las líneas que siguen se expresan algunas considera-
ciones teóricas sobre la posición del relato y de su autor
frente al género de la novela histórica, para analizar a con-
tinuación la plasmación literaria de un auto inquisitorial
real que construye un personaje femenino controversial
a través de siete perspectivas diferentes que componen las
voces de los distintos estratos de la capital virreinal del
siglo XVII.

Los libros del deseo y Antonio Rubial frente a la novela

histórica: la historia de un manuscrito

No es posible plantear ninguna reflexión sobre el sentido

de Los libros del deseo sin atender primero a la trayectoria
profesional y a los postulados que el propio Antonio Rubial
ha reiterado en numerosas ocasiones acerca de su queha-
cer como novelista. El historiador mexicano, miembro de
número de la Academia Mexicana de la Historia desde 2010
y catedrático de Historia de la Edad Media y la Nueva Espa-
ña en la UNAM, ha dedicado su dilatada carrera investiga-
dora a rescatar aspectos muy concretos de la vida cotidiana
del virreinato, vinculados sobre todo con la religiosidad de
la sociedad novohispana de los siglos XVII y XVIII, con
títulos tan paradigmáticos como La santidad controvertida
(1999), La vida religiosa en México (2000) o Monjas, corte-
sanos y plebeyos. La vida cotidiana en la época de sor Juana
(2005), centrando su atención en la caracterización de la reli-
giosidad de personajes femeninos.
Precisamente por la incursión en un género que no era
el suyo, Antonio Rubial ha redactado en varios trabajos sus
propias reflexiones sobre la vinculación entre historia y lite-
ratura y sobre el proceso de construcción de su novela histó-
rica en textos como «En busca del tiempo perdido» (2004b),

204
«¿Historia literaria versus historia académica?» (2000), o en
la entrevista que le realiza Constanza Toquica, «¿Historia
literaria o literatura histórica?» (2000).
En este sentido, y aprovechando las explicaciones del
propio autor, es imprescindible para un acercamiento crí-
tico a la novela partir del debate sobre cuál es la deuda que
Los libros del deseo tiene con la larga tradición de la novela
histórica latinoamericana, tanto en su conformación estética
como en su posicionamiento ideológico.
El autor ha sido lo suficientemente explícito en sus
reflexiones teóricas para entender Los libros del deseo como
una novela construida, frente a postulados estéticos determi-
nados, a partir de las herramientas y los vicios del historia-
dor. Es sintomático en esta línea que de las investigaciones
realizadas por el autor respecto al auto criminal contra sor
Antonia de San Joseph hayan visto la luz, además de la nove-
la histórica y un artículo (Rubial 2002), «otro libro sobre
la vida cotidiana en la época de sor Juana Inés de la Cruz y
un texto sobre la orden agustina en el siglo XVIII» (Rubial
2004b 111).
Antonio Rubial parte de la consideración de la novela
histórica como:

subgénero en el cual entran en juego lo real y lo ficticio y

en la que es válido construir y reconstruir personajes en
situaciones posibles y crear interacciones que no sucedie-
ron pero siempre que el argumento y la recreación de época
estén lo más apegado posible a la documentación que refleja
la realidad que se pretende narrar; para ello, este tipo de
narrativa debe alimentarse de las investigaciones y de los
aportes documentales que le brinda la historia análitica. No
hacer esto sería caer en esos productos híbridos, bastante
comunes tanto en la novela como en el cine, donde lo his-
tórico es un mero pretexto mercadotécnico y en los que a

205
 menudo se prefiere sacrificar la verdad histórica en aras de
un artificial suspense narrativo (Rubial 2004b 108).

Frente al modelo evocador de la narrativa de Walter Sco-

tt, uno de los padres del género, las reflexiones de Antonio
Rubial apuntan hacia una posición de apego al documen-
to y a la fidelidad histórica heredada en gran medida de las
primeras grandes novelas históricas latinoamericanas del
siglo XIX, como El Inquisidor mayor, La novia del hereje
o los relatos de Vicente Riva Palacio. Beatriz Aracil rescata
las palabras inaugurales de Vicente Fidel López a este res-
pecto en la carta-prólogo de La novia del hereje, de 1854,
que todavía hoy mantienen su vigencia en los postulados
propuestos por Rubial: «una novela puede ser estrictamente
histórica sin tener que cercenar o modificar en un ápice la
verdad de los hechos conocidos» (Aracil 2004 57). En esta
línea se inscribe Los libros del deseo, siguiendo el tópico del
archivo que Daniel Orizaga en su artículo sobre la novela de
Rubial ha recuperado y definido de la siguiente manera:

El recurso del Archivo de los documentos sobre Indias

como memoria primordial de América, su modelo y semi-
llero de núcleos ficcionales al cual la narrativa latinoameri-
cana ha de volver para elaborar y re-elaborarse. No sólo la
apelación al documento sino la reconstrucción de temas y
personajes previamente tomados por la ficción, y al decir
ficción quiero decir también a las «mitologías» o imaginario
colonial (Orizaga 2008).

Dentro del marco de la narrativa latinoamericana con-

temporánea y de los debates sobre el renacimiento del géne-
ro histórico, que autores como Seymour Menton (1993) han
bautizado como «nueva novela histórica», Los libros del
deseo se sitúa formalmente en una de las dos orientaciones

206
con las que Celia Fernández define el género en la actuali-
dad, aquella que parte, además del respeto al documento, de
una consideración pedagógica de la historia:

aquella que, aun aportando importantes innovaciones for-

males y temáticas (como la subjetivización de la historia o
la ruptura de los límites entre el pasado y el presente), man-
tiene una actitud tradicional respecto a la historia (lo que
implica el respeto al documento histórico, la verosimilitud
en la configuración de la diégesis y una intención de enseñar
historia al lector) (Aracil 2004 68).

Por otro lado, más allá de reflexiones formales como

la de la fidelidad histórica de la literatura, o como anali-
zaremos más adelante, la de la focalización del relato en
personajes históricos centrales, desde los inicios de la nove-
la histórica latinoamericana moderna el género ha estado
vinculado inevitablemente a reflexiones ideológicas deter-
minadas. A lo largo de los diferentes procesos históricos y
artísticos, el tratamiento de la historia ha respondido a unos
intereses y a unos objetivos concretos atendiendo sobre
todo a los diversos factores coyunturales de los que pudiera
partir la argumentación. Así, si el surgimiento de la novela
histórica latinoamericana en el siglo XIX, coincidiendo con
la Independencia de las repúblicas, estuvo ligado íntima-
mente en un momento inicial «al problema de la identi-
dad de las naciones independientes» (Aracil 2004 54), y a la
conformación de las historias nacionales, para convertirse,
parafraseando a Noe Jitrik, en un ejercicio de búsqueda en
el pasado de las soluciones de los enigmas de los diferen-
tes presentes latinoamericanos (Aracil 2004 54), el boom de
la novela histórica de final de siglo XX ha supuesto «una
vuelta a los orígenes del género en cuanto a la preocupación

207
por el problema de la identidad en relación con las vincula-
ciones entre pasado y presente, al interés por los personajes
destacados de la historia o a la atención detenida al docu-
mento histórico» (Aracil 2004 61).
En este sentido, Los libros del deseo, en la encrucijada del
siglo XXI, como bien apunta Daniel Orizaga (2008), ofrece
al lector una sensibilidad diferente en las vinculaciones tra-
dicionales entre el pasado y el presente, superadora en gran
medida de las reflexiones ideológicas que cercenaban el pasa-
do de la Colonia y que centralizaban los postulados estéti-
cos del relato en la dicotomía entre los negativos personajes
españoles y los idealizados vencidos (Aracil 2004 58). Así,
el texto de Rubial se plantea como un fresco de la sociedad
mexicana de finales del siglo XVII pretendidamente objeti-
vo, motivado principalmente por la perspectiva historicista
del autor, que trata de integrar en la conformación de la his-
toria la construcción de un mundo virreinal alejado de las
máscaras y los radicalismos ideológicos.
El argumento me parece de una relevancia fundamental
para la caracterización del posicionamiento ideológico del
relato y de su autor, puesto que frente a los discursos de rup-
tura del pasado colonial, punta de lanza de muchas de los
reflexiones identitarias del siglo XX latinoamericano, Rubial
aboga por la convivencia y por la construcción, a partir de
la reconstrucción histórica, de la sociedad criolla en toda su
crudeza.
Las encarnizadas disputas de poder entre criollos y
peninsulares no estipulan ya un mundo de buenos y malos,
sino que contribuyen a la configuración de un discurso
histórico-literario de una sociedad que en el siglo XVII ha
trabado una fuerte ligazón interna entre los actores que la
conforman. Los papeles de vencedores y vencidos se repar-
ten ahora atendiendo a los contrastes entre el mundo de los

208
depositarios del poder, peninsulares algunos pero también
acaudalados criollos, y la influencia decisiva que ejercen en
los estratos más humildes de la ciudad mestiza. La historia
de la protagonista de la novela, sor Antonia de San Joseph,
como veremos, se convierte en un ejemplo evidente de las
tensiones y las dependencias morales y económicas de las
diferentes clases sociales de la sociedad mexicana del siglo
XVII.
En otro orden de cosas, y continuando con las reflexio-
nes teóricas sobre la novela, podemos situar Los libros del
deseo dentro de uno de los subgéneros más trabajados en
la narrativa histórica, vinculado a los relatos cuyo motivo
principal tienen que ver con los procesos de la Inquisición.
José Carlos Rovira (2011 166) ha caracterizado los elementos
clásicos de estas novelas en un trabajo reciente al referirse a
la primera novela del género, El Inquisidor de México (1838),
de José Joaquín Pesado, que aplicados al contexto del siglo
XVII novohispano y a la historia de los protagonistas de Los
libros del deseo definen también los caracteres del texto de
Antonio Rubial:

Hay en ella en cualquier caso una indicación eficaz de lo

que van a ser los elementos más frecuentes que integran este
tipo de obras: judíos perseguidos por el Tribunal, la figura
severa del inquisidor, la delación por venganza, los interro-
gatorios de los acusados, la recreación del Auto de fe, el
castigo en la hoguera, son elementos que se combinan en las
obras del período (Rovira 2011 165).

El argumento de Los libros del deseo está supeditado,

como expone el propio Rubial en la entrevista de Constan-
za Toquica, al hallazgo de un documento inquisitorial en el
Archivo de Indias de Sevilla titulado Autos y papeles de un

209
caso criminal de oficio de la justicia eclesiástica (México, 316).
El expediente recoge el sumario de las investigaciones, con-
fesiones y sentencias del proceso criminal a una monja, Sor
Antonia de San Joseph, y a todos sus cómplices, por la viola-
ción de los votos de castidad y clausura.
La novela, estructurada en nueve libros a partir del
suceso central de un juicio eclesiástico llevado a cabo en la
Ciudad de México en el año de 1693, transcrito en el libro
VIII, reconstruye la genealogía y la historia de los personajes
antes de enfrentarse al proceso inquisitorial. En este juicio
convergen las tres tramas diferentes que se desarrollan en el
relato. Paralelamente a la historia de amor entre una monja,
sor Antonia de San Joseph, y un fraile agustino, fray Pedro
Velásquez, Rubial narra la prehistoria y el gobierno novohis-
pano del arzobispo Francisco Aguiar y Seijas, iluminado y
misógino, y las disputas internas de la orden de San Agustín
entre criollos, encabezados por Diego Velásquez de la Cade-
na y peninsulares, al mando del fraile reformador fray Jose-
ph de Sicardo, en un mosaico de personajes que muestra el
esplendor y las miserias la Ciudad de México del siglo XVII.

La construcción del personaje femenino a través de los

documentos y las voces de los protagonistas

Los personajes femeninos de Los libros del deseo no res-

ponden a los parámetros canónicos sobre la elección de los
protagonistas de la nueva narrativa histórica, que general-
mente se han configurado en torno a figuras principales. Así,
frente a la focalización historiográfica y literaria habitual de
las grandes heroínas vinculadas a los episodios de conquista
(la reina Isabel la Católica de El arpa y la sombra o las dife-
rentes recreaciones literarias de la Malinche, por ejemplo) o
de los siglos del virreinato (Sor Juana Inés de la Cruz, sobre

210
todo), los personajes de Rubial, Sor Antonia de San Joseph,
sor María de la Trinidad, Nicolasa de Tlatelolco, Juana, Edu-
viges, Ana del Río, Francisca Xaviera conforman un conjun-
to de figuras femeninas anónimas que definen los diferentes
arquetipos de la sociedad de la Ciudad de México de finales
del siglo XVII, la época de sor Juana.
En la elección de Rubial sobre la focalización de persona-
jes marginales como protagonistas del relato tienen mucho
que ver los postulados teóricos de filósofos de la historia
como Hayden White, a quien el historiador mexicano cita
directamente en su artículo sobre literatura e historia (Rubial
2004b 111). Atendiendo sobre todo a la consideración meto-
dológica de construir un discurso narrativo histórico a partir
del proceso que White denomina «prefigurar» (Rubial 2004b
111) y que establece la creación de una estructura narrativa
previa a la interpretación académica, Rubial elige «el uso de
la anécdota como un medio para ejemplificar situaciones o
procesos históricos concretos» (Rubial 2004b 111). El autor
se posiciona así claramente en el debate acerca de la conve-
niencia o no de focalizar este tipo de narrativa en persona-
jes centrales de los procesos de la historia que han marcado
también las reflexiones tradicionales acerca de la narrativa
de corte historiográfico. Desde Xicotencatl (1826), la novela
histórica latinoamericana ha tendido a centrar el discurso en
las grandes figuras de los episodios de la conquista (Cuau-
htémoc, Cortés, la Malinche, Moctezuma, Pizarro) de los
virreinatos (Sor Juana, Guillem de Lampart, Moya de Con-
treras) o de la Independencia (como las diferentes rescritu-
ras de Simón Bolívar). Sin embargo, Rubial continúa una
vertiente del género que ha abogado por la inserción en el
relato de personajes históricos reales pero marginales, como
hicieran Vicente Fidel en La novia del hereje, Ramón Bil-
bao en El Inquisidor mayor, o, ya en el siglo XX, Las lanzas

211
coloradas de Uslar Pietri o El siglo de las luces de Alejo Car-
pentier (Aracil 2004), que además aborda la reconstrucción
del pasado desde el protagonismo femenino de una mujer y
la intimidad de su mundo personal, que como en relatos tan
conocidos como Arráncame la vida o Como agua para cho-
colate, contrasta con los grandes acontecimientos históricos
del pasado mexicano.
Antonia de León, de Toluca, es el personaje central de la
narración de Los libros del deseo. En un trabajo posterior a
la novela, Antonio Rubial (2002) cuenta la historia real del
personaje a partir del expediente inquisitorial encontrado en
Sevilla. Por otro lado, en la reflexión sobre la novela histó-
rica «En busca del tiempo perdido», que antes citábamos, el
autor explica el proceso de ficcionalización del expediente
(Rubial 2004b 106,107,108) a partir del cual trata de recons-
truir la prehistoria de los personajes del juicio.
El trágico desenlace final de los encuentros de la mon-
ja con un fraile agustino, duramente castigada por des-
obediencia a los votos de castidad y clausura, propicia la
convergencia de las diferentes historias narradas en la novela,
arrastrando por un lado a sus cómplices a un encierro perpe-
tuo y ofreciendo la oportunidad a los autoridades religiosas,
por otro, de utilizar el suceso como modélico escarnio públi-
co en las intrigas de sus luchas internas.
El personaje de Antonia, recuperando las reflexiones
con las que comenzábamos el estudio, es un personaje real,
como casi todos los que aparecen en la novela, que se cons-
truye fielmente atendiendo a la genealogía y a la historia
establecidas en el documento del auto criminal conservado
en el Archivo de Indias. No obstante, el personaje feme-
nino protagonista de Los libros del deseo se carga también
de significados complementarios atendiendo a la mirada
del resto de personajes que participan de esta novela coral

212
que se inserta en un espacio geográfico y social detallado al
milímetro.
De los sesenta y tres capítulos en los que se divide de
manera simétrica la novela, siete en cada uno de los nueve
libros, ocho son los capítulos en los que Antonio Rubial
focaliza la historia en la persona de sor Antonia. El autor
nos presenta, en el capítulo que abre la novela, una genea-
logía de la protagonista a manera de prehistoria mítica de la
heroína en la que la superación de los obstáculos iniciales va
a definir el futuro del personaje. La madre, Petronila, ante
las reiteradas ausencias de su marido, humilde comerciante,
acude a una hechicera indígena, Juana, para tratar de salvar a
la niña, aquejada de problemas graves de salud. Después de
los remedios de la hechicera y de las peticiones a la virgen,
la pequeña Antonia, que había estado al borde la muerte,
sobrevive de manera milagrosa. Su madre promete entonces
ofrecerla a la iglesia como compensación por la intervención
divina. Antonio Rubial proyecta en este episodio inicial la
prehistoria de su protagonista, que como los héroes clásicos,
antes de alcanzar su destino, lo desafía.
El segundo episodio presenta a Antonia de León con la
ingenuidad de una niña que no conoce todavía los grandes
misterios de la naturaleza, la vida, la muerte o el amor, en una
peregrinación hasta el monasterio de Chalma en compañía
de su familia y de la figura telúrica de la hechicera Juana. Es
este personaje mágico, que morirá a la llegada al monasterio,
el que presenta a Antonia los misterios de la tierra, la supers-
tición y las creencias ancestrales, y la que sitúa a la prota-
gonista ante los dos obstáculos que acabarán con su vida.
«¿Qué es el amor? —le pregunta a Juana—, —Ya lo sabrás
cuando llegue el momento» (Rubial 2004a 74). Al final de
la peregrinación, ante el cristo de Chalma, la niña se distrae
y no presta atención a la ceremonia. Su madre le advierte:

213
«Antonia, si no estás con buena disposición ante el Santo
Cristo, en lugar de premio y ayuda puedes recibir castigo»
(Rubial 2004a 76).
El siguiente episodio, capítulo IV del libro III, presenta
el espacio que acompañará a Antonia durante toda su vida:
el claustro de un convento. La adolescente pasa los años pre-
vios al noviciado en el monasterio de San Joseph de Gracia,
del que tomará su nombre, y en el que aprende a convivir
en un ambiente de mujeres entre sus deberes religiosos y las
relajaciones propias de la juventud. De nuevo la fuerza mis-
teriosa de la naturaleza y sus símbolos cosmológicos apare-
cen reflejados en la prehistoria de Antonia, ahora en forma
de cometa, presagio de mal agüero y signo de las futuras des-
gracias personales de la monja y también de una Ciudad de
México que se verá acorralada por la corrupción, las inunda-
ciones, las rebeliones, la carestía de alimentos y la peste.
La escena siguiente encierra a Antonia de San Joseph
entre los muros del convento de Jesús María, probablemen-
te el principal de la Ciudad de México de finales del siglo
XVII. El convento define el voto de clausura que marcará
el porvenir de sor Antonia y donde comienza una vida ruti-
naria de clases, amistades, enemistades y diferentes intrigas
de poder interno que la llevarán a encontrarse con la monja
de la enfermería, sor María de la Trinidad, a quien servirá y
con quien compartirá celda y secretos hasta el desenlace de la
historia. En estos años de convento, tras el casual encuentro
en la procesión del Corpus, Pedro y Antonia comienzan sus
conversaciones separados por una reja, que se mantendrán
durante algunos años, con disputas, celos, encuentros y des-
encuentros que acabarán con el ansiado tropiezo carnal de
los dos protagonistas en casa de sor María.
Por los mismos años, Juana de Asbaje tomaba el encierro
de las Jerónimas para continuar su labor como humanista,

214
y no es casual que Rubial proponga en Los libros del deseo
en varias ocasiones similitudes de la joven Antonia con la
Sor Juana enclaustrada, con quien comparte sentimientos y
experiencias: ambas pertenecen a esa amplia población de
mujeres encerradas entre una sociedad y unos muros que
chocan contra sus deseos de libertad.
En este sentido, Sor Juana se va a convertir en la narra-
dora de las pasiones de sor Antonia, más cuando el autor
rescata pasajes y sonetos de la obra de la Décima Musa en
los momentos álgidos de la pasión amorosa entre Antonia y
Pedro, y que ejemplifican claramente esa dialéctica entre el
encierro forzado y la intimidad de dos mujeres jóvenes que
se niegan a encerrar las sensibilidades de su edad, una violan-
do la clausura y la castidad, la otra recorriendo el camino de
las humanidades, reservado también a los hombres.
Los versos de Sor Juana aparecen después de la primera
vez que Antonia y Pedro se tocan a través del agujero de la
casa anexa al convento. La alegría del momento para la mon-
ja choca con las voces femeninas que arrullan a Pedro tras la
despedida y que despiertan en sor Antonia un sentimiento
de odio, engaño y celos:

Amor empieza por desasosiego,

solicitud, ardores y desvelos,
crece con riesgos, lances y recelos,
susténtase de llantos y de ruego.

Doctrinánle tibiezas y despego,

conserva el ser entre engañosos velos,
hasta que con agravios o con celos,
apaga con sus lágrimas su fuego.
(...)
¡Quien en ajenos brazos viera a su dueño
y con dolor rabioso se arrancara a pedazos

215
 del pecho ardiente el corazón celoso.
pues fuera menor mal que mis desvelos,
el infierno insufrible de los celos!

Meses más tarde del episodio, Rubial sitúa a sor Antonia

en el convento de Jesús María, en la tarde del jueves santo.
Fray Pedro era ya un recuerdo lejano y confuso, cuando de
repente el agustino aparece entre la multitud para requerirla
de nuevo. La joven, aturdida, tiene dudas de cómo reaccio-
nar. No obstante, el sentimiento de culpa y el odio por la
infidelidad no logran aplacar el desasosiego de sor Anto-
nia por las consecuencias de un encierro que solo la lleva a
situarse entre falsas apariencias y luchas de poder interno.
La única salida, la libertad de clausura, de nuevo, será Pedro.
Después de la conversación, sor Antonia está decidida:
quiere ofrecer su cuerpo al agustino. El siguiente momen-
to de la protagonista, por tanto, es por fin el del clímax
amoroso, el primer encuentro carnal de los jóvenes aman-
tes, que escapan de la clausura y la castidad para disfrutar
en la casa anexa al convento de la atracción que les empuja
al sexo. Rubial transcribe de nuevo los versos de sor Juana.
«En el monasterio de San Jerónimo, a unas calles de la cel-
da de Antonia, una religiosa escribió, quizá por esas fechas»
(Rubial 2004a 259):

Detente sombra de mi bien esquivo,

imagen del hechizo que más quiero,
bella ilusión por quien alegre muero,
dulce ficción por quien penosa vivo.
Si al imán de tus gracias atractivo,
sirve mi pecho de obediente acero,
¿para qué me enamoras lisonjero
si has de burlarme luego fugitivo?
Mas blasonar no puedes satisfecho,

216
 de que triunfa de mí tu tiranía,
que aunque dejas burlado el lazo estrecho
que tu forma fantástica ceñía,
poco importa burlar brazos y pecho
si te labra prisión mi fantasía.

A través de un hueco en la pared que conecta el conven-

to con las casas aledañas, los encuentros sexuales entre la
pareja se repetirán a lo largo de los meses, hasta que, pese a
los remedios naturales que sor María procuraba recetar a su
protegida, llega el desencadenante final del relato: el temi-
do embarazo. A partir de este momento los protagonistas se
ven obligados a tomar posición ante su destino. Sor Antonia,
acuciada por la culpa y perseguida por los edictos arzobispa-
les, toma la decisión de huir después del parto. Fray Pedro
teme por su brillante porvenir profesional y decide poner
distancia, aun ayudando a sor Antonia mediante el trato con
los inesperados cómplices del proceso, el mundo mestizo de
Nicolasa de Tlatelolco, que ayudará a la monja a tener a la
niña.
La penúltima aparición de sor Antonia es ya en el libro
VIII, después de conocido el suceso y ante un juicio criminal
público contra los protagonistas y sus cómplices. Aunque
Rubial ya había utilizado recursos documentales como car-
tas o fragmentos de obras de la época, es en este libro donde
las cursivas con las que marca la transcripción del expediente
inquisitorial destaca sobre manera. El lector se sitúa ante el
episodio arquetípico de las novelas de inquisición: el juicio.
El libro VIII conforma además un capítulo generador del
relato, pues es a partir de las declaraciones de los acusados
como Antonio Rubial reconstruye el mundo que les ha lle-
vado hasta las sillas de la justicia episcopal. Como argumenta
el propio autor, es a partir de este episodio cuando el lector

217
puede comprobar los hechos reales y los hechos inventados
por la novela (Rubial 2004b 112). La historia de sor Antonia
es relatada por la voz real de la Antonia de San Joseph, de
Toluca, a la que le fue tomada declaración el 9 de diciembre
de 1693, donde narra su genealogía y toda la historia amoro-
sa que el lector conoce ya con todo lujo de detalles.
La novela acaba con los destinos de los personajes tras
el juicio, reservando el último capítulo a la protagonista.
Rubial cambia de registro narrativo y explota un monólogo
interior que lleva al lector a la mente de una monja castigada
a un encierro perpetuo en una celda secreta del convento de
Jesús María, torturada por sus confesores con las admonicio-
nes de la purga de sus pecados en el infierno, el recuerdo de
la dicha y los tormentos de su relación con el fraile, la locu-
ra, la ceguera y el castigo de una sepultura en vida causada
por la doble moral de su sociedad, dominada ahora por sus
enemigas, que utilizaron el caso de sor Antonia como chivo
expiatorio y como catapulta de sus ambiciones políticas.
Por otro lado, la construcción del personaje principal de
Los libros del deseo se completa al contrastar su historia con
la del resto de caracteres que conforman la novela coral de
Antonio Rubial.
El personaje más próximo a Antonia es la monja sor
María de la Trinidad. Ambas pertenecen al espacio geográ-
fico y sentimental del convento y al igual que Antonia, su
origen humilde la había llevado a la clausura como una de
las pocas salidas posibles que tenía su padrastro y benefac-
tor, el rico comerciante novohispano Diego del Castillo. A la
muerte de este, sor María hereda una gran cantidad de dinero
y las rentas de varios pisos anexos al convento, donde trans-
curre la historia de amor de su protegida y el fraile agustino.
Sor María es la testigo muda de todo el relato, la que sufre
en silencio la desobediencia de sor Antonia y la que ofrece

218
la libertad y la complicidad a su joven monja de compañía.
Para sor María, el contacto con Antonia es lo más parecido a
una relación fraternal o madre-hija que podrá tener durante
su vida de clausura, y el miedo a perderla propicia la sumi-
sión de los deberes de la fe a los encuentros prohibidos. En
su persona se focalizan narrativamente las intrigas conven-
tuales, los encuentros y desencuentros de los amantes, los
pesares por permitir la relajación de las costumbres de su
protegida y la reforma espiritual que quieren imponer los
hombres del poder eclesiástico: por su persona asistimos a
los sermones moralizadores de Núñez de Miranda y a los
edictos del propio arzobispo Aguiar y Seijas.
Fray Pedro Velásquez de la Cadena focaliza durante sus
momentos narrativos los deseos amorosos de sor Antonia.
Ambos comparten de nuevo el origen humilde de su infan-
cia, aunque fray Pedro, en la ficción, es hijo bastardo de un
importante funcionario de la Audiencia novohispana, Pedro
Velásquez de la Cadena, y sobrino del principal cacique
agustino criollo, Diego Velásquez, que ha proyectado en él
sus corruptas estrategias de poder. Por el hecho de ser hom-
bre, heredero además de poderosos, su papel en la sociedad
criolla novohispana estaba destinado al ejercicio del poder.
Era ya maestro de teología en el colegio de San Pablo y antes
del embarazo su brillante carrera auguraba futuros prioratos,
cátedras y obispados. Por lo que respecta a sor Antonia de
San Joseph, como decíamos, Pedro es el personaje que centra
el punto de vista narrativo de los encuentros amorosos. En
su persona se narra el primer encuentro entre ambos, aquella
tarde en el paseo de San Agustín de las Cuevas en el que el
aspirante a fraile se declara a la joven aspirante a novicia.
También funciona como el personaje que aglutina el rela-
to del encuentro casual en la azotea del convento de Jesús
María durante la procesión del Corpus, el de los encuentros

219
amorosos con la monja y la escena decisiva en la que sor
Antonia le confiesa su embarazo. Fray Pedro simboliza para
sor Antonia ese anhelo de libertad de una juventud perdida
por los azarosos designios del destino y de una sociedad que
no le había permitido tomar decisiones. Es por eso en un
primer momento, el momento de la pasión amorosa, un sím-
bolo de rebeldía. No obstante, Pedro también sintetiza para
sor Antonia el fracaso del esfuerzo por escapar del orden
establecido, pues el fraile, aunque también será condenado,
y muerto en una cárcel de Guatemala, no acepta el plan de
huida de la monja precisamente por no renunciar a su pro-
metedora vida profesional, abandonando a su suerte a sor
Antonia.
Los personajes antagonistas de Diego Velásquez de la
Cadena y fray Joseph Sicardo encabezan la trama de dispu-
tas internas en la provincia novohispana de la orden de San
Agustín entre criollos corruptos y peninsulares reformado-
res, que se desarrollará paralelamente a la historia de amor.
Ambos muestran una ambición profunda por sus objetivos,
uno por mantener el patriarcado de la orden y el otro por
infundir unas reformas en la profesión de la fe que nunca
llegará a conseguir. Ambas figuras personalizan una lucha
encarnizada de favores y desfavores en la que acabarán vién-
dose envueltos los jóvenes amantes. La historia de sor Anto-
nia no fue ni mucho menos extraordinaria en la sociedad
novohispana de su tiempo. Sin embargo, la vinculación fami-
liar de fray Pedro con fray Diego Velásquez motivará que el
proceso contra el fraile y la monja se utilice en un momento
determinado como altavoz de los desmanes que fray Die-
go había realizado al mando de la orden. La historia de sor
Antonia, por tanto, se convierte en un escarnio público en el
que pesan mucho más las pasiones personales entre hombres
poderosos que las faltas por su embarazo.

220
 En la misma línea se sitúa el antagonista de la novela, el
arzobispo Francisco de Aguiar y Seijas. Rubial relata con
lujo de detalles su prehistoria y su ascensión al poder y
muestra su profunda caracterización iluminada y misógina.
La historia personal del prelado no es la historia de ninguna
batalla de poder, sino más bien una lucha contra sus propios
fantasmas interiores, simbolizados en la severidad moral y en
la arraigada creencia de que la mujer era el símbolo del mal
en la tierra. La clausura y la rigidez de costumbres son los
pilares del proyecto religioso del arzobispo de México para
las mujeres, patrocinando innumerables casas de acogida de
mujeres abandonadas, dementes o castigadas. Aguiar y Seijas
acaba firmando las duras sentencias del juicio de sor Antonia
y fray Pedro también como castigo público para favorecer su
proyecto espiritual. La figura del arzobispo funciona como
antagonista de los anhelos de libertad de Antonia, ese inqui-
sidor severo de la narrativa de inquisición, que se constituye
como el instrumento de la justicia divina. El protagonismo
final del arzobispo en el juicio lo convierte en el brazo eje-
cutor de esa moral pública y en juez final del albedrío de una
monja víctima de las pasiones personales de un personaje
demente e iluminado, amigo de los pobres y enemigo de las
mujeres.
Por último, el personaje de Nicolasa de Tlatelolco y su
mundo muestran al lector la vida cotidiana de la Ciudad de
México. Nicolasa introduce en la novela el espacio popu-
lar, atravesado por sus calles y sus fondas y que se articula
a partir de fiestas de carnaval, del Corpus, toros, exequias
fúnebres o incluso la rebelión contra el poder de la ciudad
en 1692, convirtiéndose en un espacio que enfrenta las mise-
rias de la población mestiza contra el simbolismo del poder.
Nicolasa y sus hijos son juzgados por la complicidad con el
proceso de la monja, del que participaron por ese azar silen-

221
cioso que construye las relaciones sociales. Conocidos de
fray Pedro desde la infancia del fraile, Nicolasa se ofrece a
ayudar a sor Antonia en el parto y acaba involucrando a su
familia y a sus amigos. Todos fueron duramente castigados.
Frente a la cerrazón del convento y el mundo de sor Anto-
nia, la historia de Nicolasa es la de un constante peregrinar
por ganarse la vida, y muestra en gran medida como el desti-
no de los débiles está en manos de los designios de los pode-
rosos, que viven en una sociedad regida por las normas de la
doble moral, por las apariencias y por los intereses ocultos.
Para Nicolasa, sor Antonia no es más que una posibilidad de
trabajo, para ella y para sus hijos, acorralados todos por las
penurias económicas y por el hambre.
La novela termina con la escena de la monja biblioteca-
ria del convento de Jesús María, décadas después del suceso,
recordando la fecha de profesión de Sor Antonia en 1685.
La pluma de ganso transcribe la declaración de la muerte en
soledad de sor Antonia: «Murió la madre Antonia de San
Joseph, lunes a la una del día a veintiséis de junio del año
de 1719» (Rubial 2004a 401), el mismo día que la Ciudad de
México y sus autoridades eclesiásticas exhumaron los restos
de Francisco Aguiar y Seijas, el misógino verdugo, para soli-
citar a la curia vaticana el proceso de beatificación del que
fuera arzobispo de la Nueva España.
Así, con el contrapunto de la victoria del arzobispo sobre
la soledad de la monja en la criba de la historia, Antonio
Rubial termina una novela que pretendía hacer visibles a los
personajes cotidianos del México de finales del siglo XVII:
«construir sueños, forjar metáforas, imaginar diálogos y
monólogos, describir emociones. Narrar se convertía así en
un acto de ruptura, en un cambio de perspectiva para enten-
der el proceso histórico a partir del individuo que lo vive, lo
siente y lo sufre, en una recuperación humana de la historia»

222
(Rubial 2002 115). Esto es, convertir a sor Antonia de San
Joseph, a Nicolasa de Tlatelolco o a sor María de la Trini-
dad, frente a los grandes protagonistas histórico-literarios
de su tiempo, en esas heroínas mediocres de la historia del
siglo XVII novohispano, en términos de Georg Lucáks, esos
mismos personajes en los que Miguel de Unamuno, en sus
reflexiones sobre el discurso historiográfico, cifraba el ver-
dadero significado de la historia: «sobre la inmensa humani-
dad silenciosa se levantan los que meten bulla en la historia.
Esa vida intrahistórica, silenciosa y continua como el fondo
mismo del mar, es la sustancia del progreso, la verdadera tra-
dición, la tradición eterna».

Bibliografía

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de Alicante, 2004.
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Toquica, Constanza. «¿Historia literaria o literatura históri-
ca? Entrevista con Antonio García Rubial». Fronteras de
la historia, vol. 5, 2000.

224
 Salir del blanco y negro: Sor Juana Inés de la Cruz,
de la historia a la ficción

Eva Valero Juan

Universidad de Alicante

Es la llama trémula
en la noche de piedra del virreinato
José Emilio Pacheco

«¿O no es la muerte la exposición pública de quien sien-

do monja parece haberse salido del blanco y negro de sus
hábitos, siendo más cura que esposa de Cristo?», escribe
Mónica Lavín hacia el final de su novela Yo, la peor, publi-
cada en 2009. Efectivamente, Sor Juana Inés de la Cruz
salió del blanco y negro de su condición religiosa a través
de la inteligencia que se pregunta, de la duda que zahiere e
inquieta, de la palabra que zozobra ante el peso de la realidad
implacable: «el mundo iluminado y yo despierta», escribiría,
exhausta, en el célebre desenlace de su deslumbrante «sue-
ño». Los siglos posteriores la transmutarían en símbolo de

225
una nación, México. Ineluctablemente, la poeta excepcional
que había escrito «hombres necios, que acusáis a la mujer
sin razón…» no podía sino erigirse en modelo de futuro
para una sociedad, en ejemplo de rebeldía ante los abusos e
imposiciones del estatus patriarcal. Y para que el símbolo de
Sor Juana perviviera traspasando siglos y llegara, viva, hasta
nuestros días, no sólo la historiografía, sino también la lite-
ratura, habrían de dar ese paso más allá y habrían de recons-
truir su figura. Como sintetiza Margo Glantz, en relación a
la primera,

el siglo XX ha demostrado en cambio un gran interés por

ella y su obra volvió a frecuentarse y admirarse gracias a
varios autores, entre los que se cuentan -para mencionar
sólo a algunos- Amado Nervo, Alfonso Reyes, Pedro Hen-
ríquez Ureña, Ermilo Abreu Gómez, Xavier Villaurru-
tia, José Gorostiza, Dorothy Schöns, Ezequiel Adeadato
Chávez , Karl Vossler, Ludwig Pfandl, Robert Ricard). Y a
partir del trabajo extraordinario de Alfonso Méndez Plan-
carte —quien en 1951 inició la publicación de sus Obras
Completas— Le incrementó el interés sobre la obra de la
monja (Antonio Alatorre, Ramón Xirau, Dario Puccini,
Giuseppe Bellini, Elías Trabulse, Sergio Fernández, Geor-
gina Sabat-Rivers, Marie Cécile-Benassy, Rosa Perelmuter,
Jean Franco...) que culmina con Las Trampas de la fe de
Octavio Paz a principios de la década del 80. Debido en
parte a la importancia que han adquirido los estudios de
género y al cada vez más profundo interés por los estudios
coloniales, esa cantidad de escritos ha engendrado distintas
consecuencias, a primera vista, una producción de ruido, la
de multitud de voces «desconformes», como decía la propia
Sor Juana, o la erección de una nueva Torre de Babel para
sembrar la confusión, semejante a la construida por Cal-
derón en algunas de sus obras dramáticas. Nuevos aportes
asimismo y muy valiosos para descifrar enigmas acerca del

226
 tiempo que le tocó vivir a Sor Juana y suscitar cuestiona-
mientos sobre su obra que aunque parezca imposible aún
no habían sido planteados (Glantz Biblioteca Sor Juana).

En el proceso de construcción de esa «nueva Torre de

Babel», sin duda ha sido la literatura la que, en los últimos
años, ha colocado el último eslabón1. Efectivamente han sido
varias escritoras, y dos escritores, los que han sacado a la
décima Musa del blanco y negro de la historia y de los docu-
mentos que, en esa escala de grises, nos legaron trazos de su
portentosa vida. Para ello, en sus novelas han utilizado toda
la paleta de colores con la que la literatura es capaz de vivifi-
car la historia, ateniéndose a ella para rebasarla, penetrando
por todos los huecos de vida que los documentos dejan al
aire, e inventando, a partir de ellos, una nueva historia, cómo
no, ficticia y novelesca. Me refiero a las obras que sucesiva-
mente han publicado Mónica Zagal (pseudónimo de Héctor
Zagal), La venganza de Sor Juana (en 2007), Mónica Lavín,
Yo, la peor (en 2009) y Kyra Galván, Los indecibles pecados
de Sor Juana (en 2010).
Un recorrido por estas obras permite trazar un hilo con-
ductor que se desprende del objetivo final perseguido por
las tres desde su base argumental, que permite concluir con
una reflexión sobre el significado de la recuperación literaria
de Sor Juana, esto es, sobre la motivación y el fin último que
tal recuperación puede tener en (y para) la sociedad actual.

1 Cabe añadir, como apunta Paola Madrid Moctezuma, que «su bri-
llante vocación cognoscitiva y escritural o su defensa del acceso de la mujer
al conocimiento siguen suscitando renovado interés tanto en escritores
como en investigadores o cineastas que, bajo miradas poliédricas —ya sean,
entre otras, culturalistas, historicistas, feministas, cinematográficas y, por
supuesto, literarias— se han acercado a la monja novohispana con más o
menos acierto» (94).

227
Otras novelas sobre la vida de Sor Juana han aparecido tam-
bién en los últimos años, tales como Catalina, mi padre de
Gloria Durán (2004) y El beso de la virreina de José Luis
Gómez (2011), que dejo al margen de estas páginas por esca-
par del hilo conductor que me permiten las novelas seleccio-
nadas2.
Partamos de una pregunta esencial para la reflexión sobre
la novelística acotada: ¿por qué este interés en novelar la vida
de Sor Juana? Para responder a esta pregunta, es preciso tra-
zar la reflexión cronológicamente (en relación a los años de
publicación de las obras) con el objetivo de ver, en cada una
de las novelas, qué imagen se construye de la poeta y cómo
esta evoluciona en una misma dirección. Pero antes de rea-
lizar ese recorrido, quiero partir de una idea inicial que lo
encarrile y lo dirija, y que surge del planteamiento realizado
por Eric Hobsbawm en su libro La invención de la tradi-
ción, que, aunque centrado en el mundo anglosajón, es útil
en cuanto a la fijación de dicha idea:

El término «tradición inventada» se usa en un sentido

amplio, pero no impreciso. Incluye tanto las «tradiciones»
realmente inventadas, construidas y formalmente insti-
tuidas, como aquellas que emergen de un modo difícil de
investigar durante un período breve y mesurable, quizás
durante unos pocos años, y se establecen con gran rapidez.
(Hobsbawm 7).

En el prólogo, Hobsbawm construye una tipología de

estas tradiciones inventadas, entre las que se encuentra una
que me interesa resaltar para el objetivo de mi intervención:

2 El primer intento de novelar la biografía de Sor Juana lo realizó

Dorothy Schons, en obra inacabada e inédita que lleva por título Sor Juana,
A Chronicle or Old Mexico, en la que se entrecruzan la historia y la ficción.

228
«las que tienen como principal objetivo la socialización, el
inculcar creencias, sistemas de valores o convenciones rela-
cionadas con el comportamiento» (Hobsbawm 16). En esta
dirección, relativa a los valores y al comportamiento social,
las novelas históricas que abordo reconstruyen un símbo-
lo nacional como es la figura de Sor Juana para plantear un
modelo. Digamos que lo redimensionan, superando la heroi-
cidad por la que Sor Juana era hasta entontes conocida desde
el punto de vista histórico y crítico. Avanzo que la supera-
ción se produce al salvar, en las tres novelas, el escollo del
final de la vida de la escritora; ese desenlace de renuncia que
la convertía finalmente en víctima de la historia, sojuzgada
por el poder eclesiástico que la venció. Veamos pues cómo se
da ese salto en cada una de las novelas.

Sor Juana vengadora: el triunfo de la inteligencia sobre la

opresión

En La venganza de Sor Juana, Héctor Jesús Zagal, que

firma la obra con el nombre de su hermana, Mónica Zagal,
nos ofrece una novela histórica en la que conocemos a Sor
Juana a través de quienes la rodearon, tales como el virrey
Mancera o la virreina Leonor Carreto, interlocutores del
jesuita Francisco Calleja que, tras la muerte de la poeta, trata
de escribir su biografía. El hilo argumental se construye a
través de la conversación que mantienen en España el padre
Calleja y el Virrey, en el contexto de exquisitos banquetes
que este le ofrece al jesuita y cuyos platos provienen del
famoso recetario culinario de Sor Juana. La cocina se con-
vierte así en la protagonista de la trama y eje de la misma,
pues en la reconstrucción de la historia de la poeta, y de su
relación con los diversos confesores que tuvo en vida —con
la figura principal de Antonio Núñez—, las dotes culinarias

229
de la escritora (aprendidas de las indias que la instruyeron) se
configuran como el arma principal con que manejó a quienes
trataron de controlarla, hasta el punto de quedar en suspenso
los motivos por los que todos los confesores murieron en
circunstancias extrañas en el púlpito de la iglesia, ofician-
do misa. Así, un embrollo de rumores, que son los de las
muertes de los confesores, los que afectan a la relación de
Sor Juana con la virreina, o los de las brujerías de la criada
india que la enseñó a cocinar, crean el clima de misterio que
envuelve la trama.
La historia de sor Juana se construye así a través del
recuerdo y desde la óptica de quienes la trataron de cerca,
adquiriendo una especial relevancia el padre Núñez, su confe-
sor a lo largo de casi toda su vida y figura determinante, como
es bien sabido, de su destino. A través de la intriga culinaria,
Zagal consigue una novela en la que la historia de Sor Juana
se abraza con la ficción en algunos episodios (como el de la
visita a sus aposentos en el palacio virreinal de quien fuera el
elegido por los virreyes para contraer matrimonio con ella),
en un contexto que se construye a través de los lugares comu-
nes de la novelística sobre la América colonial: la persecución
inquisitorial de libros prohibidos, la teoría de los climas en
relación con las pretendidas diferencias entre peninsulares y
criollos, la sociedad mestiza en el contexto colonial, las luchas
por el poder en el seno de la iglesia a través de los personajes
que rodearon a Sor Juana, tales como Manuel Fernández de
Santacruz o el arzobispo Aguiar y Seijas…
Pero lo que me interesa destacar aquí es la configuración
de la figura de Sor Juana que, desde el título de la obra, con
la idea de venganza, se eleva sobre sus verdugos, desbara-
tando así la imagen de mártir de la historia que la Historia,
con mayúsculas, nos ha transmitido. Dicha configuración se
plantea a partir de esos huecos de vida que los documentos

230
dejan al aire a los que antes me he referido, y que Zagal hace
explícitos en el primer capítulo de la obra:

…el sacerdote comenzó a preguntar. Quería saber cómo era

la madre Juana Inés. Cuáles eran sus aficiones y sus defec-
tos. Por qué no contrajo matrimonio. Por qué ingresó al
convento. ¿En verdad era tan inteligente como decían? ¿Y
su relación con los confesores? ¿Por qué murieron tan de
repente? ¿Era cierto lo que se contaba? ¿Por qué había ven-
dido su biblioteca? ¿Qué pecado horrible había cometido la
monja para verse obligada a dejar de escribir? ¿Alguien le
había puesto esa penitencia? (Zagal 13).

Preguntas todas ellas que son, en realidad, los enigmas

de una vida por los que ha penetrado la literatura para dar
respuestas diversas y, con ellas, novelar la biografía de la
poeta. En la que ahora estamos, La venganza de Sor Juana,
la imagen que Zagal ofrece es la de la mujer dotada de una
inteligencia con la que podía controlar a quienes la rodeaban,
modulando el encanto, la dulzura, la expresividad, la ironía
y el sarcasmo, el empuje, la cultura, el talento, al fin, que
la convertía en mujer envidiada y centro de atención de la
vida en el virreinato: «sabía halagar, disimular, callar, otorgar
y pedir favores, tender trampas… Fue una mujer segura de
sí misma, consciente de sus talentos, y por ello siempre la
acecharon la tentación de la soberbia y el orgullo» (18). Se
la presenta así como mujer maquinadora, capaz, incluso, de
mentir sacrílegamente en el confesionario, lo cual se vincula
con «las súbitas muertes de algunos de sus confesores» (18);
y revestida de un poder que la hacía ser temida por su confe-
sor principal, el padre Núñez:

El jesuita temía a Juana de Asbaje. No le atraían sus pies,

ni sus pechos, ni sus manos delgadas, ni sus ojos penetran-

231
 tes. Le atraía su inteligencia […]. Palpaba en el confesio-
nario que él no era el único a quien perturbaba su ingenio.
Detrás de las tentaciones carnales se levantaban otras más
peligrosas: las de la soberbia, la envidia, la arrogancia de un
hombre que se siente superado por una mujer. […] Se sentía
«a gusto» cuando la escuchaba en el confesionario y eso lo
atormentaba. Una noche se sorprendió pensando en ella…
No era la carne sino el espíritu de Juana de Asbaje lo que
seducía al sacerdote (Zagal 25).

Ante esa seducción angustiosa, Núñez reacciona a la

contra, es decir, tramando una estrategia para doblegarla: «la
quería acorralar, desangrar, devorar», escribe Zagal. Y esta
estrategia, que la Historia había dado por vencedora, es vol-
teada por el novelista como sigue:

En un segundo momento, el confesor intentó apretar la red

y encorsetar a Juana en el molde de la vida religiosa. No
contó con la inteligencia de su penitente. Desde su celda de
San Jerónimo, la madre armó una red de amigos poderosos
que la apoyaban. Tales amistades no bastaban para prote-
gerla, así que la monja explotó la debilidad del jesuita por la
comida (Zagal 92).

Así, Zagal nos presenta finalmente a una Sor Juana que

«sorteó las restricciones de un mundo hecho para los varo-
nes» (123), a quienes sometía a su embrujo y embeleso. Y
reconstruye finalmente el episodio final de su vida, que parte
de la publicación de su Crisis de un sermón (1690), que el
obispo de Puebla llamó Carta Atenagórica, para encumbrar
el heroísmo de esta mujer que se atrevió a criticar al famoso
jesuita, el padre Vieyra (en medio de la disputa entre Fernán-
dez de Santacruz y Aguiar y Seijas), y concluir con el capí-
tulo del despojo de la biblioteca de Sor Juana, que pareciera

232
cerrarse con la derrota: «Mi confesor me ha derrotado en mi
propio terreno», escribe. Sin embargo, a esta frase la sucede
el enigma de la desaparición de la india zapoteca sirvienta de
Sor Juana que la enseñaba a cocinar, en el mismo día en que
ésta anunció al padre Núñez que cambiaría de vida, es decir,
en el día de la renuncia a las letras.
Concluye la novela con la imagen del padre Calleja que,
obligado a abandonar la biografía sobre Sor Juana, aparece
con el recetario de ésta en la mano, cuyo título reza: «La
muerte dulce. Doce recetas de la india Ignacia». Estas recetas
cierran el libro, dejando abierta la incógnita de las muertes
de los confesores que se insinúa desde el título de la obra: La
venganza de Sor Juana.

La peor de todas: el triunfo de «la loba sagaz» sobre «los

lobos»

Con este título, «Los lobos», inicia Mónica Lavín la pri-

mera parte de su novela Yo la peor, publicada en 2009. Se
trata de una carta que, con ese encabezamiento, habría escri-
to Sor Juana a María Luisa Manrique, condesa de Paredes,
cuando esta regresó a España. La carta nos sitúa en los últi-
mos años de vida de la monja novohispana, al relatar el capí-
tulo que sucede a la publicación de la Carta atenagórica y
convertirse en un «animal acorralado», cercada por el padre
Antonio Núñez de Miranda (que junto al arzobispo de
México, Aguiar y Seijas y el obispo de Puebla, Manuel Fer-
nández de Santacruz, constituyen la tríada de esos «lobos»
con los que arranca la novela3) y obligada a ser «otra de la

3 Véase el análisis del papel desempeñado por cada uno de ellos en la

obra, en Madrid Moctezuma (2010 98).

233
que soy, que me corte la lengua, que me nuble la vista… que
no piense» (Lavín 17).
Ante este episodio principal de su vida, esta carta inicial
ya fija en su desenlace el objetivo de la novela, cuando Sor
Juana revela a la virreina: «me abate el ánimo disfrazarme
de otra; te reitero que he aceptado a mi antiguo confesor
para sosegarlos y por lo mismo he pretendido el silencio. Me
alegro, María Luisa, que tú sepas que sólo es fingimiento y
que lo podamos demostrar» (Lavín 17-18). Tal demostración
es la que me permite hilar la idea de Sor Juana triunfante
que he propuesto desde el comienzo como hilo conductor
de las obras seleccionadas, en las que otro elemento común
es la relevancia dada a este final de la vida de la monja y sus
misterios.
Para la demostración aludida, fijémonos en que Lavín
incide a lo largo de toda la novela en la importancia del des-
cubrimiento en 1968, por Enrique Martínez López en la
Biblioteca Nacional de Lisboa, de Los enigmas de la casa
del placer4, veinte enigmas que sor Juana escribió para las
monjas portuguesas cuando ya había sido despojada de su
biblioteca y había prometido dedicarse exclusivamente a la
vida conventual. Este es en realidad el eje de la novela, a tra-
vés del cual Lavín reconstruye, restablece y redimensiona la
figura de la poeta que jamás renunció a la palabra, a pesar
de que quisieran, en efecto, «cortarle la lengua». Así, hacia
la mitad de la novela, encontramos una nueva carta de Sor

4 «Desde la misma década de los ochenta, se han descubierto nuevos

documentos de la monja, como la Carta al Padre Núñez, encontrada por
Aureliano Tapia Méndez en una Biblioteca de Monterrey, y los Enigmas a la
Casa del Placer, descubiertos por Enrique Martínez López en la Biblioteca
Nacional de Lisboa en la década de los 60 y cuya edición crítica, a cargo de
Antonio Alatorre, apareció en 1994». Margo Glantz, cit.

234
Juana a María Luisa, también titulada «Los lobos» y fechada
en 1695, en la que la poeta se erige a sí misma en vencedora:

Me regocijo suponiendo la sorpresa de los lobos cuando

reciban de ultramar Los enigmas de La casa del Placer y
se den cuenta que mi fingimiento fue absoluto, que fueron
ellos las ovejas engañadas y yo la loba sagaz que —sabien-
do que Dios la mira y la comprende— no ha renunciado a
la palabra ni al deseo de conocimiento… Si muda me qui-
sieron pensar y les concedí el espejismo, verán que fue un
engaño colorido (Lavín 213-214).

El penúltimo capítulo de la novela corresponde a la terce-

ra de las cartas, en la que Sor Juana insiste a la virreina en que
Los enigmas «serán prueba de que el despojo de mis libros y
la intención de matar a la que yo soy, no ha sido posible. Ya
nada puede detener los vuelos de la palabra sobre el Atlán-
tico». Y concluye, rotunda: «Los tres lobos no habrán de
robarnos la libertad» (368); una frase con la que la novelista
encumbra a Sor Juana como adalid de la libertad de la mujer
frente a la jerarquía de los hombres.
La novela termina, a modo de epílogo, con «Escribir yo,
la peor», un texto en el que Lavín nos da las claves princi-
pales de la misma, y explica cómo se construye la figura de
Sor Juana a través de los ojos de las mujeres que la rodearon
a lo largo de su vida. Una técnica similar por tanto a la que
hemos señalado en la novela anterior y que enlaza con aque-
lla genealogía de mujeres doctas, filósofas, santas, mártires…
recorrida en la Respuesta a sor Filotea:

Porque veo a una Débora dando leyes, así en lo militar

como en lo político, y gobernando el pueblo donde había
tantos varones doctos. Veo una sapientísima reina de Sabá,
tan docta que se atreve a tentar con enigmas la sabiduría

235
 del mayor de los sabios, sin ser por ello reprendida, antes
por ello será juez de los incrédulos. Veo tantas y tan insig-
nes mujeres: unas adornadas del don de profecía, como una
Abigaíl; otras de persuasión, como Ester; otras, de piedad,
como Rahab; otras de perseverancia, como Ana, madre de
Samuel; y otras infinitas, en otras especies de prendas y vir-
tudes (Sor Juana 839)

Entre todas esas mujeres, adquiere especial relevancia su

maestra (que aparece, auque innominada, en la Respuesta5),
y a la que se da vida en esta novela bajo el nombre de Refu-
gio Salazar, que es otro de los hilos conductores de la obra:
«Me encontré con una cómplice perfecta, una mujer que
pudiera cruzar e hilvanar todas las etapas de la vida de sor
Juana, desde el descubrimiento primero de la palabra hasta
sus últimos meses de despojos y ataques» (374). Respecto
a este personaje, convengo con Paola Madrid Moctezuma
en que

es, además, la perfecta fusión del ansia de saber y las ganas

de sentir, tan revalorizada por las narradoras de los últimos

5 «Prosiguiendo en la narración de mi inclinación, de que os quiero

dar entera noticia, digo que no había cumplido los tres años de mi edad
cuando enviando mi madre a una hermana mía, mayor que yo, a que se
enseñase a leer en una de las que llaman Amigas, me llevó a mí tras ella
el cariño y la travesura; y viendo que la daban lección, me encendí yo de
manera en el deseo de saber leer, que engañando, a mi parecer, a la maestra,
la dije que mi madre ordenaba me diese lección. Ella no lo creyó, porque
no era creíble; pero, por complacer al donaire, me la dio. Proseguí yo en
ir y ella prosiguió en enseñarme, ya no de burlas, porque la desengañó la
experiencia; y supe leer en tan breve tiempo, que ya sabía cuando lo supo mi
madre, a quien la maestra lo ocultó por darle el gusto por entero y recibir
el galardón por junto; y yo lo callé, creyendo que me azotarían por haberlo
hecho sin orden. Aún vive la que me enseñó (Dios la guarde), y puede tes-
tificarlo». Sor Juana Inés de la Cruz, Respuesta de la poetisa a la muy ilustre
Sor Filotea de la Cruz (830).

236
 años; a mi juicio, es el personaje de esta novela que más
entronca con el proyecto de la narrativa femenina pues su
autoconocimiento proviene del propio cuerpo, del placer
y del afán por aprender y enseñar; ella es quien más incita
a Juana Inés para que continúe estudiando y la que más se
aflige al pensar que le han cercenado la voz (Madrid Moc-
tezuma 100).

A ella se suman Isabel, madre de Sor Juana, la abuela

Beatriz, las hermanas Josefa y María, las virreinas Leonor
Carreto y María Luisa Manrique, marquesa de la Laguna (de
especial importancia en la novela), las esclavas negras como
Juana de San José o Virgilia, o sus compañeras en el conven-
to… Todas ellas, reales o probables, cobran un protagonismo
en la obra a través del cual va surgiendo y creciendo la figura
de Sor Juana para finalmente, con el motivo de la publica-
ción de Los enigmas, adquirir, en palabras de la novelista, «su
estatura guerrera, de una heroína y no de una mártir de la
historia» (Lavín 377).

Sor Juana «pecadora»: el triunfo del amor sobre el cerco

de la historia

Concluyamos con la última de las novelas seleccionadas,

Los indecibles pecados de Sor Juana de Kyra Galván, publi-
cada en 2010. Sin duda nos encontramos ante la obra que,
sobre los vasos comunicantes entre la historia y la ficción,
dimensiona a esta última sobre la primera para colorear, con
la máxima intensidad, la vida de una Sor Juana mujer, aman-
te, madre y poeta.
Ya de por sí la compleja trama nos sitúa ante una novela
de intriga que impone la sorpresa al lector en cada capítulo.
Laura, una estudiante mexicana de doctorado, descubre en el

237
Archivo General de Indias en Sevilla una serie de manuscri-
tos secretos sobre Sor Juana Inés de la Cruz —en concreto
un diario escrito por su sobrina y otros documentos como
son cartas de la propia monja a diferentes destinatarios—,
cuyo contenido revela la vida amorosa y secreta de la escri-
tora: el abuso de su tío político en los primeros años de vida
en la ciudad de México; su relación amorosa con el virrey,
marqués de Mancera; y, finalmente, su historia apasionada
con quien en la novela sería su verdadero amor, el pintor
Cristóbal de Villalpando.
Este último aparece como el autor de un cuadro que es
un desnudo de Sor Juana. Habiendo permanecido oculto
durante siglos ante el asedio de la Inquisición, el cuadro es
una de las pruebas que, al igual que el diario, nos presen-
tan a una Sor Juana involucrada activamente en las intrigas
palaciegas durante la transición de los Habsburgo a los Bor-
bones. Tal cuadro le es revelado finalmente a Laura por par-
te de los herederos que lo custodiaron, con extremo celo, y
que en realidad son los descendientes del hijo que tuvieron,
en secreto, Sor Juana y Cristóbal de Villalpando. La biblio-
tecaria del Archivo resulta ser esta heredera que, al cono-
cer el trabajo de doctorado de Laura, decide depositar en
sus manos el diario secreto de Sor Isabel María de San José,
la sobrina de sor Juana, que contiene la verdad de su vida,
y que resuelve todos sus enigmas; los mismos que hemos
visto expresados en la primera de las novelas tratadas y que
son, al fin y al cabo, esos huecos de vida que dejan abiertos
los documentos. Cada una de las novelas los resuelve de un
modo distinto, introduciendo por ellos el aporte de la fic-
ción.
En esta última novela, la ficción explica la decisión de
sor Juana de entrega de su biblioteca a sus censores (y por
tanto de su alma, de su voz, de su palabra), a través de esta

238
intrigante historia en la que surge la Inquisición, la tortura y
la amenaza de muerte para el pintor si no cedía ante el cer-
co. Esta amenaza sería así el motivo principal de la famosa
renuncia de Sor Juana a las letras. El salto de la historia a la
ficción, en el interior de la novela, se hace explícito en estas
líneas:

Para Laura ya quedaba aclarado el por qué del radical cambio

en la actitud de Sor Juana, precisamente en el año 1693. Los
estudiosos siempre se preguntaron por qué, a pesar de los
ataques tan agrios que había recibido, Sor Juana había sido
capaz de seguir su vida como si nada, hasta que de pronto, sin
ninguna razón aparente, accedió a reformarse, firmando por
doquier acuerdos con sangre en los que aceptaba renunciar
a todo y dedicarse por completo a la vida religiosa, e incluso
hasta a martirizarse la carne, cosa que nunca antes había sido
su materia favorita. Siempre se especuló que algo muy impor-
tante debió de haber pasado en su vida. Pero nunca se había
encontrado nada. Este hallazgo explicaba con absoluta clari-
dad por qué Sor Juana cedió sus propiedades como limosna,
les regaló rezos, ayunos carne sangrante y los últimos dos
años de su vida. Ella sólo sobrevivió para tener noticias de los
dos Cristóbal (Galván 210-211).

Es decir, para tener noticias del padre, y del hijo que tuvo
con él a los 40 años, y que hubo de confiarle a este nada más
nacer. Este escandaloso contenido del diario pone en peligro
incluso la vida de Laura, que se ve asediada a su vez por la
Iglesia e incluso por el gobierno español, al punto de poner
en peligro su vida. Pero más allá de esta intriga de conspi-
raciones que afectan tanto al siglo XVII como al actual, lo
que me interesa una vez más es comprobar cómo, a través
de la voz de la sobrina (si bien también de algunas cartas de
la propia Sor Juana), se construye nuevamente el icono de

239
la mujer audaz que ejerció su poder (el de su inteligencia)
sobre quienes la rodearon, a lo que en este caso se añade otro
poder más alto, el de la capacidad de amar, sobre la que Sor
Juana habría escrito:

El amor es evasivo. Nos elude una y otra vez. Se esconde

debajo de máscaras diversas y entre más lo buscamos, más
se quiere subir de precio. Y en la juventud, pagamos mucho
por el amor que creemos nos hará felices. Pero en la madu-
rez, cuando tenemos edad suficiente para ver las cosas con
más calma y menos pasión, descubrimos que el amor es tan
valioso que se cuenta por instantes, minutos, que con suerte,
pueden llenar horas. Lo demás, no es amor (Galván 207).

En definitiva, esta novela nos presenta no tanto a la

monja como a una Juana de Asbaje que habría renunciado
a la palabra, a la lectura y a la escritura, por amor. Y a pesar
de tal renuncia, la idea de «mártir de la historia» de nuevo
es superada en esta novela, si bien desde otra perspectiva,
que es la de la propia ficción novelesca. Es decir, el triunfo
de Sor Juana sobre sus verdugos se construye aquí median-
te la propia trama: por un lado, con la pervivencia de la
memoria de la vida de Sor Juana a través de sus herederos,
que además consiguieron esquivar la persecución y custo-
diar el cuadro de Villalpando y los manuscritos secretos
hasta la actualidad; y por otro, y más importante, mediante
la novela misma, que se plantea en el desenlace como la
obra que Laura, la doctoranda, impedida finalmente para
dar a la luz de la Historia su descubrimiento, decide dar-
lo a conocer como ficción. Esta sería la propia novela de
Kyra Galván, que se erige así, finalmente, como el vehículo
a través del cual se construye el icono de Sor Juana como
vencedora del porvenir.

240
A modo de cierre o reflexión final

La contemporaneidad de la monja novohispana tiene

ejemplos sobresalientes, tanto en el cine, como en la litera-
tura como en los incesantes ensayos y estudios críticos que
la escritora y crítica Margo Galntz ha compilado en el mag-
nífico portal que dirige en el seno de la Biblioteca Virtual
Miguel de Cervantes, portal que es mencionado por la pro-
pia Mónica Lavín al final de su novela, en ese epílogo titula-
do «Escribir yo, la peor», como fuente principal de estudio
para la escritura de su novela, en tanto que contiene algunos
de los ensayos principales sobre la obra de Sor Juana. Esa
contemporaneidad tiene, en las novelas escogidas para el pre-
sente estudio, tres ejemplos fundamentales para visualizar la
modernidad con la que se trata de recuperar su figura para,
efectivamente, sacar su vida del blanco y negro y colorearla
con el más variopinto abanico de colores de la fantasía lite-
raria. Pero, como hemos podido comprobar, no se trata tan
sólo de recoger una figura principal de la historia cultural
mexicana para convertirla en protagonista de la ficción his-
tórica; ni siquiera se trata tan solo de contribuir a la poten-
ciación del mito que ya era antes de aparecer estas novelas.
Al margen de consideraciones de difusión editorial de
ficción histórica escrita por mujeres, estas novelas coinciden
en utilizar la vida de Sor Juana para ir más allá del mito: las
tres ensalzan su figura como vencedora sobre el cerco que
sobre ella impuso la iglesia. Sor Juana, triunfadora de la his-
toria, emerge así en la ficción actual de las novelas escogidas
como heroína de un mundo colonial que no consiguió some-
terla; y, por tanto, como icono de una nación en la que la voz
de una mujer habría conseguido vencer la condena al silencio
impuesta a las mujeres desde la esfera masculina y, con espe-

241
cial énfasis, desde el ámbito religioso, pues «lo propio de las
esposas era callar, atender y obedecer al marido».
Juana de Asbaje, la rebelde que la Historia fijó como inte-
lectual finalmente silenciada por el poder; la mujer excepcio-
nal que al fin habría de haber agachado la cabeza y renunciado
a su don más preciado (sus libros, la escritura), aparece sin
embargo en estas novelas como la que burló el asedio a tra-
vés de su portentosa inteligencia. Siendo uno de los símbolos
principales de la nación mexicana, la novelística actual la colo-
ca, así, un peldaño más arriba, a través del instrumento más
poderoso, la inteligencia y su vehículo: la palabra.

Bibliografía

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ricanas en el siglo XIX, prólogo de José Carlos Rovira,
Cuadernos de América sin nombre, nº 1, Alicante, Uni-
versidad de Alicante / Editorial Universidad de Santiago,
2000.
2. HACHIM LARA, Luis, Tres estudios sobre el pensa-
miento crítico de la ilustración americana, prólogo de
Nelson Osorio, Cuadernos de América sin nombre, nº
2, Alicante, Universidad de Alicante / Editorial Universi-
dad de Santiago, 2000.
3. MATAIX AZUAR, Remedios, Para una teoría de la
cultura: la expresión americana de José Lezama Lima,
prólogo de José Carlos Rovira, Cuadernos de Améri-
ca sin nombre, nº 3, Alicante, Universidad de Alicante,
2000.
4. MENDIOLA OÑATE, Pedro, Buenos Aires entre dos
calles. Breve panorama de la vanguardia poética argen-
tina, prólogo de Remedios Mataix, Cuadernos de Amé-
rica sin nombre, nº 4, Alicante, Universidad de Alicante,
2001.

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5. GARCÍA IRLES, Mónica, Recuperación mítica y mes-
tizaje cultural en la obra de Gioconda Belli, prólogo de
Carmen Alemany, Cuadernos de América sin nombre, nº
5, Alicante, Universidad de Alicante, 2001.
6. PASTOR, Brígida, El discurso de Gertrudis Gómez de
Avellaneda: identidad femenina y otredad, prólogo de
Nara Araújo, Cuadernos de América sin nombre, nº 6,
Alicante, Universidad de Alicante, 2002.
7. VV.AA., Desafíos de la ficción, prólogo de Eduardo Bece-
rra, Cuadernos de América sin nombre, nº 7, Alicante,
Universidad de Alicante, 2002.
8. VALERO JUAN, Eva Mª, Rafael Altamira y la «recon-
quista espiritual» de América, prólogo de Mª Ángeles
Ayala, Cuadernos de América sin nombre, nº 8, Alicante,
Universidad de Alicante, 2003.
9. ARACIL VARÓN, Mª Beatriz, Abel Posse: de la crónica
al mito de América, prólogo de Carmen Alemany Bay,
Cuadernos de América sin nombre, nº 9, Alicante, Uni-
versidad de Alicante, 2004.
10. PIZARRO, Ana, El sur y los trópicos, prólogo de José
Carlos Rovira, Cuadernos de América sin nombre, nº 10,
Alicante, Universidad de Alicante, 2004.
11. PELOSI, Hebe Carmen, Rafael Altamira y la Argentina,
prólogo de Miguel Ángel de Marco, Cuadernos de Amé-
rica sin nombre, nº 11, Alicante, Universidad de Alicante,
2005.
12. CABALLERO WANGÜEMERT, María, Memoria,
escritura, identidad nacional: Eugenio María de Hostos,
prólogo de José Carlos Rovira, Cuadernos de América
sin nombre, nº 12, Alicante, Universidad de Alicante,
2005.
13. ALEMANY BAY, Carmen, Residencia en la poesía: poe-
tas latinoamericanos del siglo XX, prólogo de José Carlos

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 Rovira, Cuadernos de América sin nombre, nº 13, Ali-
cante, Universidad de Alicante, 2006.
14. AYALA, María de los Ángeles, Cartas inéditas de Rafael
Altamira a Domingo Amunátegui Solar, prólogo de Eva
Mª Valero Juan, Cuadernos de América sin nombre, nº
14, Alicante, Universidad de Alicante, 2006.
15. VV.AA., Un diálogo americano: Modernismo brasileño
y vanguardia uruguaya (1924-1932), prólogo de Pablo
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desencanto en la narrativa colombiana, prólogo de
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la libertad para todos». López Albújar y el indigenismo
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Cortés: estudio y traducción, prólogo de José Antonio
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Ilustración y modernidad en el Caribe: la novela históri-
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libertad. Una aproximación a la literatura brasileña,
prólogo de Eduardo Becerra, Cuadernos de América
sin nombre, nº 24, Alicante, Universidad de Alicante,
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25. SÁNCHEZ, Pablo, La emancipación engañosa, una cró-
nica transatlántica del boom (1963-1972), prólogo de Joa-
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Nueva lectura del Fausto de Estanislao del Campo, pró-
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nº 28, Alicante, Universidad de Alicante, 2010.
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poetas para Hispanoamérica, prólogo de J. Rodríguez
Padrón, Cuadernos de América sin nombre, nº 29, Ali-
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el Siglo XVIII. Un estudio de «Tardes Americanas» de
José Joaquín Granados y Gálvez, prólogo de José Carlos
Rovira, Cuadernos de América sin nombre, nº 30, Ali-
cante, Universidad de Alicante, 2012.
31. CASTANY PRADO, Bernat, Que nada se sabe: el escep-
ticismo en la obra de Jorge Luis Borges, prólogo de Fer-
nando Iwasaki, Cuadernos de América sin nombre, nº
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