JACQUES RANCIÉRE Título original: Le spectateur ¿mancipé

La Fabrique éditions
© La Fabrique éditions, 2008

Diseño de tapa ：Eduardo Ruiz

TRADUCCIÓN: ARIEL DILON

Cet ouvrage, publié dans le cadre du Programme d ^ id e ä Ja Publication Victoria

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des Affaires Etrangéres et Européennes, du Ministére Frailáis de la Culture et
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EL ESPECTADOR Esta obra, publicada en el marco del Programa de Ayuda a la Publicación Victoria
Ocampo, cuenta con el apoyo de Culturesfrance, operador del Ministerio Francés
EMANCIPADO de Asuntos Extranjeros y Europeos, del Ministerio Francés de la Cultura y de la
Comunicación, y del Servicio de Cooperación y de Acción Cultural de la
Embajada de Francia en Argentina.

Rändere, Jacques
El espectador emancipado.- la ed. - 2da reimp. - Buenos Aires ：
Manantial, 2013.
136 p .; 22x14 cm.
ISBN 978-987^500-137-4
1.Estética. I. Título
CDD 111.85

Hecho el depósito que marca la ley 11.723

Impreso en la Argentina

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 54 El espectador emancipado
Las paradojas del arte político uno les paga a trabajadores inmigrantes para que demuestren,
cabando sus propias tumbas, la violencia del sistema salarial,
otra se hace cajera de supermercado para comprometer el arte
en una práctica de restauración de los lazos sociales.
La voluntad de repolitizar el arte se manifiesta así en estra­
tegias y prácticas muy diversas. Esta diversidad no traduce
solamente la variedad de los medios escogidos para alcanzar el
mismo fin. Testimonia además una incertidumbre más funda­
mental sobre el fin perseguido y sobre la configuración misma
del terreno, sobre lo que la política es y sobre lo que hace el
arte. Sin embargo, estas prácticas divergentes tienen un punto
en común：dan generalmente por sentado un cierto modelo de
eficacia：se supone que el arte es político porque muestra los
Pasado el tiempo de la denuncia del paradigma modernista . estigmas de la dominación, o bien porque pone en ridículo
y del escepticismo dominante en cuanto a los poderes sub- los iconos reinantes， o incluso porque sale de los lugares que
versivos del arte, se ve nuevamente afirmada, aquí y allá3 su ¡ le son propios para transformarse en práctica social, etc. En
vocación de responder a las formas de la dominación econó-； el término de todo un siglo de supuesta crítica de la tradición
mica, estatal e ideológica. Pero también se ve esta vocación mimética, es preciso constatar que esa tradición continúa sien­
reafirmada adoptar formas divergentes, incluso contradicto­ do dominante hasta en las formas que se pretenden artística
rias. Algunos artistas transforman en estatuas monumenta­ y políticamente subversivas. Se supone que el arte nos mue­
les los iconos mediátiGOs y publicitarios para hacernos tOfEtar- ve a la indignación al mostramos cosas indignantes, que nos
conciencia del poder de esos iconos sobre nuestra-percepción, ' moviliza por el hecho de moverse fuera del atelier o del museo
otros entierran silenciosamente monumentos invisibles dedica­ y que nos transforma en opositores al sistema dominante al
dos a los horrores del siglo; los unos se atienen a mostrarnos negarse a sí misma como elemento de ese sistema. Se plantea
los ÍCsesgos55 de la representación dominante de las identida­ siempre como evidente el pasaje de la causa al efecto, de la
des subalternas, otros nos proponen afinar nuestra mirada intención al resultado, salvo que se suponga al artista incom­
ante imágenes de personajes de identidad flotante o indesci­ petente o al destinatario incorregible.
frable; algunos artistas hacen las banderas y las máscaras de La “política del arte” se ve marcada así por una extraña
los manifestantes que se alzan contra el poder mundializado, esquizofrenia. Artistas y críticos nos invitan a situar el pensa­
otros se introducen, bajo identidades falsas, en las reuniones miento y las prácticas del arte en un contexto siempre nuevo.
de los grandes de este mundo o en sus redes de información De buena gana nos dicen que las estrategias artísticas han de
y de comunicación; algunos hacen en los museos la demos­ ser enteramente repensadas en el contexto del capitalismo tar­
tración de nuevas máquinas ecológicas, otros colocan en los dío, de la globalización, del trabajo posfordista, dé la comu­
suburbios en dificultades pequeñas piedras o discretos signos nicación informática o de la imagen digital. Pero continúan
de neón destinados a crear un medio ambiente nuevo, deto­ validando masivamente modelos de eficacia del arte que han
nando nuevas relaciones sociales; uno traslada a los barrios sido estremecidos tal vez un siglo o dos antes de todas estas
desheredados las obras maestras de un museo, otros llenan novedades. Me gustaría pues invertir la perspectiva habitual y
las salas de los museos con desechos que dejan sus visitantes; tomar distancia histórica para plantear estas preguntas: ¿a qué
 Las paradojas del arte político 55
56 El espectador emancipado
modelos de eficacia obedecen nuestras expectativas y nuestros
Por lo demás, este modelo fue cuestionado ya en la década
juicios en materia de política del arte? ¿A que época pertene­
de 1760, y de una manera doble. La primera es la de un ataque
cen esos mismos modelos?
frontal. Pienso en la Carta [a D5Alembert] sobre los espectá­
Así que voy a trasladarme a la Europa del siglo XVIII， al
culos de Rousseau y en la denuncia que se halla en el corazón
momento en que el modelo mimético dominante fue impug­
de ese texto ：la de la pretendida lección de moral de El misán­
nado de dos maneras. Ese modelo suponía una relación de
tropo de Moliere. Más allá del proceso a las intenciones de un
continuidad entre las formas sensibles de la producción artís­ autor, su crítica indicaba algo más fundamental: la ruptura de
tica y las formas sensibles según las cuales los sentimientos y la línea recta supuesta por el modelo representativo entre la
pensamientos de aquellos y aquellas que las reciben resultan performance de los cuerpos teatrales, su sentido y su efecto.
afectados. Así, se suponía que la escena teatral clásica era un ¿Moliere le da la razón a la sinceridad de su misántropo con­
espejo de aumento en el que los espectadores eran invitados tra la hipocresía de los mundanos que lo rodean? ¿Le da la
a ver, bajo las formas de la ficción, los comportamientos de razón a su respeto de las exigencias de la vida en sociedad con­
los hombres, sus virtudes y sus vicios. El teatro proponía lógi­ tra su intolerancia? Aquí, una vez más, el problema aparen­
cas de situaciones a reconocer para orientarse en el mundo temente superado es iacil de trasponer a nuestra actualidad:
y modelos de pensamiento y de acción a imitar o evitan El ¿qué esperar de la representación fotográfica, sobre los muros
Tartufo de Moliere enseñaba a reconocer y odiar a los hipócri­ de las galerías, de las víctimas de tal o cual empresa de liqui­
tas, el Mahoma de Voltaire o el Nathan el sabio de Gotthold dación étnica: la revuelta contra sus verdugos? ¿La simpatía
Lessing, a evitar el fanatismo y amar la tolerancia. Esta voca­ sin consecuencias por aquellos que sufren? ¿La rabia contra
ción edificante está aparentemente lejos de nuestras maneras los fotógrafos que hacen de la desgracia de las poblaciones la
de pensar y de sentir. Y sin embargo la lógica causal que la ocasión de una manifestación estética? ¿O bien la indignación
subtiende sigue siéndonos muy próxima. De acuerdo con contra su mirada cómplice que sólo ve en esas poblaciones su
esta lógica, lo que vemos -sobre el escenario del teatro, pero estatuto degradante de víctimas?
también en una exposición fotográfica o en una instalación-, La cuestión es indecidible. No porque el artista haya teni­
son los signos sensibles de un cierto estado, dispuestos por la do intenciones dudosas o una práctica imperfecta y no haya
voluntad de un autor. Reconocer esos signos es involucrarse en dado así con la fórmula correcta para trasmitir los sentimien­
una cierta lectura de nuestro mundo. Y esta lectura engendra tos y los pensamientos apropiados a la situación representada.
un sentimiento de proximidad o de distancia que nos empuja El problema reside en la fórmula misma, en el presupuesto
a intervenir en la situación asi significada, de la manera anhe­ de un continuum sensible entre la producción de las imáge­
lada por el autor. Llamemos a esto el modelo pedagógico de nes, gestos o palabras y la percepción de una situación que
la eficacia del arte. Este modelo continúa marcando la pro­ involucra los pensamientos, sentimientos y acciones de los
ducción y el juicio de nuestros contemporáneos. Seguramente espectadores. No es de asombrarse que el teatro haya sido el
ya no creemos más en la corrección de las costumbres a través primero en ver en crisis, hace más de dos siglos, a un modelo
del teatro. Pero todavía nos gusta creer que la representación en el que todavía hoy muchos plásticos creen o fingen creer：
en resina de tal o cual ídolo publicitario nos alzará contra el es que se trata del lugar en el que se exponen al desnudo los
imperio mediático del espectáculo o que una serie fotográfica presupuestos -y las contradicciones- que orientan una cierta
sobre la representación de los colonizados por el colonizador idea de Ineficacia del arte. Y no es nada sorprendente que
nos ayudará a desbaratar, hoy, las trampas de la representa­ El misántropo haya proporcionado la ocasión ejemplar para
ción dominaríte de las identidades. ello, puesto que su asunto mismo señala la paradoja. ¿Cómo
 Las paradojas del arte político 57
58 El espectador emancipado
podría desenmascarar el teatro a los hipócritas, si la ley que
lo rige es la que gobierna el comportamiento de los hipócri­ Plutarco. Rousseau retomaba así la polémica inaugural de Pla­
tas: la puesta en escena, a través de cuerpos vivientes, de los tón, oponiendo a la mentira de la mimesis teatral la mimesis
signos de pensamientos y sentimientos que no son los suyos? correcta: la coreografía de la ciudad en acto, movida por su 1
Veinte años después de la Carta sobre los espectáculos, un principio espiritual interno, cantando y danzando su propia J
dramaturgo que todavía soñaba con el teatro como institu­ unidad. Este paradigma designa el lugar de la política del arte, 4
ción moral, Schiller, hacía su demostración teatral al oponer pero es, para enseguida sustraer el arte y la política juntos. |
al hipócrita Franz Moor y su hermano Karl， en Los Sustituye la dudosa pretensión de la representación de corregir I
(Die Räuber)^ donde el segundo lleva hasta el crimen lo subli­ las costumbres y los pensamientos por un modelo archiético. |
me de la sinceridad sublevada contra la hipocresía del mundo. Archietico en el sentido de que los pensamientos ya no· son jí
objeto de lecciones llevadas adelante por cuerpos e imágenes S
¿Qué lección esperar de la confrontación de dos héroes que,
representados, sino que son encarnados directamente en com- J
al actuar cada uno C£conforme a la naturaleza55,· actúan como
portamientos, en modos de ser de la comunidad. Este modelo j
monstruos? “Los lazos de la naturaleza se han roto’，， declara
archiético no ha cesado de acompañar lo que nosotros lia- J
Franz. La fábula de Los bandidos llevaba hasta su punto de
mamos modernidad, como pensamiento de un arte devenido イ
ruptura la figura ética de la eficacia teatral. Disociaba los tres
forma de vida. Ha tenido sus grandes momentos en el primer d
elementos cuyo ajuste se suponía que inscribía esa eficacia en
cuarto del siglo X X :la obra de arte total, el coro del pueblo.
el orden de la naturaleza: la regla aristotélica de construcción en acto, la sinfonía futurista o constructivista del nuevo mun- f
de las acciones, la moral de los ejemplos a la Plutarco y las do mecánico. Hemos dejado esas formas muy atrás. Pero lo ^
fórmulas modernas de expresión de los pensamientos y de los que nos sigue siendo próximo es el modelo del arte que debe
sentimientos mediante los cuerpos. sujprimirse a sí mismo, del teatro que debe invertir su lógica
El problema no concierne entonces a la validez moral o transformando al espectador en actor3de la performance artís­
política del mensaje trasmitido por el dispositivo representa­ tica que saca el arte del museo para hacer de él un gesto en la
tivo. Concierne a ese dispositivo mismo. Su fisura deja apare­ calle, o anula5 en ei interior mismo del museo, la separación
cer que la eficacia del arte no consiste en trasmitir mensajes, entre el arte y la vida. Lo que se opone, entonces, a la incierta
ofrecer modelos o contramodelos de comportamiento o ense­ pedagogía de la mediación representativa es otra pedagogía,
ñar a descifrar las representaciones. Consiste antes que nada la de la inmediatez etica. Esta polaridad entre dos pedagogías
en disposiciones de los cuerpos, en recortes de espacios y de define el círculo、en el que a menudo se encuentra encerrada
tiempos singulares qué definen maneras de estar juntos o sepa­ hoy una buena parte de la reflexión sobre la política del arte.
rados, frente a o en medio de, adentro o afuera, próximos o Por lo demás, esta polaridad tiende a oscurecer la existencia
distantes. Esto es lo que la polémica de Rousseau dejaba en de una tercera forma de eficacia del arte, que merece, propia­
evidencia. Pero inmediatamente ponía en cortocircuito el pen­ mente hablando, el nombre de eficacia estética, pues es propia >
samiento de esa eficacia a través de una muy simple alternati­ del regimen estético del arte. Pero se trata de una eficacia para­
va. Pues lo que ella opone a las dudosas lecciones de moral de dójica: es la eficacia de la separación misma, de la discontinui­
la representación es, simplemente, el arte sin representación, dad entre las formas sensibles de la producción artística y las '
el arte que no separa la escena de la performance artística y la formas sensibles a través de las cuales ésta se ve apropiada por ;
de la vida colectiva. Opone al público de los teatros el pueblo espectadores, lectores u oyentes- La eficacia estética es la efíca-'
en acto, la fiesta cívica en la que la ciudad se presenta a sí cia de una distancia y de una neutralización. Este punto ameri­
misma, como lo hacían los efebos espartanos celebrados por ta algún esclarecimiento. La £ídistancia55 estética, en efecto, ha
 Las paradojas del arte político 59 60 El espectador emancipado
sido asimilada, por una cierta sociología, a la contemplación arraigo en una forma de vida sino por la distancia entre dos "
extática de la belleza, la cual escondería los fundamentos socia­ estructuras de la vida colectiva. Es esa paradoja que Schiller j
les de la producción artística y de su recepción y así contraria- iba a desarrollar en sus Cartas sobre la educación estética del
ría la conciencia crítica de la realidad y los medios de actuar hombre definiendo la eficacia estética como aquella de una :
en ella. Pero esta crítica pasa por alto aquello que constituye suspensión· El “instinto de juego” propio de la experiencia
el principio de esta distancia y de su eficacia: la suspensión de neutraliza la oposición que caracterizaba tradicionalmente al j
toda relación determinable entre la intención de un artista, una arte y su arraigo social： el arte se definía por la imposición :
forma sensible presentada en un lugar de arte, la mirada de activa de una forma a la materia pasiva, y este efecto lo ponía
un espectador y un estado de la comunidad. Esta disyunción en concordancia con una jerarquía social en la que los hom- 4
se puede emblematizar, en la época en que Rousseau escribía bres de la inteligencia activa dominaban a los hombres de la ^
su Carta sobre los espectáculosy por la descripción que hace pasividad material. Para simbolizar la suspensión de esta c o n - i
Winckelmann de la estatua conocida como el Torso del Bel­ cordancia tradicional entre la estructura del ejercicio artístico y ；
vedere. La ruptura que opera este análisis en relación con el la de un mundo jerárquico, Schiller describía no ya un cuerpo ；
paradigma representativo reside en dos puntos esenciales. En sin cabeza sino una cabeza sin cuerpo, la de la Juno Ludovisiy 、
primer lugar, esa estatua está desprovista de todo lo que, en caracterizada también ella por una radical indiferencia, una ,
el modelo representativo, permitía definir al mismo tiempo la ausencia radical de preocupación, de voluntad y de fines, que J
belleza expresiva de una figura y su carácter ejemplar: carece neutralizaba la oposición misma entre actividad y pasividad. |
de boca para entregar un mensaje， de rostro para expresar un Esta paradoja define la configuración y la “política” de lo 4
sentimiento, de miembros para ordenar o ejecutar una acción. que yo llamo régimen estético del arte, en oposición al régimen í
Pero Winckelmann decidió no obstante hacer de ella la estatua de la mediación representativa y al de la inmediatez ética. La !
del héroe activo entre todos los héroes. Hércules, el héroe de eficacia estética significa propiamente la eficacia de la suspen- '4
los Doce Trabajos. Pero hizo de ella un Hércules en reposo, sión de toda relación directa entre la producción de las formas !
recibido después de sus trabajos en el seno de los dioses. E del arte y la producción de un efecto determinado sobre un ξ
hizo de ese personaje ocioso la representación ejemplar de la público determinado. La estatua de la que nos hablan Win-
belleza griega, hija de la libertad griega -libertad perdida de un ckelmann o Schiller ha sido la figura de un dios, el elemento 1
pueblo que no cpnocía la separación entre el arte y la vida-. de un culto religioso y cívico, pero ya no lo es. Ya no ilustra j
La estatua expresa pues la vida de un pueblo como lo hace la ninguna fe ni significa ninguna grandeza social. Ya no produce ■
fiesta de Rousseau, pero ese pueblo está sustraído de allí en ninguna corrección de las costumbres ni movilización de los ¡
más, presente únicamente en esa figura ociosa, que no expresa cuerpos. Ya no se dirige a ningún público específico, sino al ^
ningún sentimiento y no propone ninguna acción a imitar. Ese público anónimo indeterminado de los visitantes de museos
es el segundo punto: la estatua es sustraída a todo continuum y lectores de novelas. Les es ofrecida, de la misma manera ■
que pudiera asegurar una relación de causa y efecto entre una que puede serlo una Virgen florentina, una escena de taberna ；
intención de un artista, un modo de recepción por un publico holandesa, una fuente de frutos o un puesto de pescados; de
y una cierta configuración de la vida colectiva. la misma manera en que lo serán más tarde los ready-made^
La descripción de Winckelmann delineaba así el modelo las mercancías transformadas o los afiches despegados. De ：
de una eficacia paradójica, que pasa no por un suplemento de allí en más, esas obras están separadas de las formas de vida ；
expresión o de movimiento sino al contrario por una sustrac­ que habían dado lugar a su producción: formas más o menos
ción -por una indiferencia o una pasividad radical-, no por un míticas de la vida colectiva del pueblo griego; formas moder- ；
 Las paradojas del arte político 61
62 El espectador emancipado
ñas de la doihinación monárquica, religiosa o aristocrática da3asignándolos desde el principio a tal o cual tipo de espacio
que otorgaban a los productos de las bellas artes su finalidad. o de tiempo, a tal manera de ser, de ver3 de decir. Esta lógica
La doble temporalidad de la estatua griega, que en adelante de los cuerpos en su lugar en una distribución de lo común y
es arte en los museos porque no lo era en las ceremonias cívi­ de lo privado, que es también una distribución de lo visible y
cas de antaño, define una doble relación de separación y de lo invisible, de la palabra y del ruido, es lo que he propuesto
no-separación entre el arte y la vida. Debido a que el museo llamar con el término ttpolicía,3. La política es la práctica
-entendido no como simple edificio sino como forma de recor­ que rompe ese orden de la policía‘que anticipa las relaciones
te del espacio común y modo específico de visibilidad- se ha de poder en la evidencia misma de los datos sensibles. Lo
constituido alrededor de la estatua desafectada, más tarde hace mediante la invención de una instancia de enunciación
podrá acoger cualquier otra forma de objeto desafectado del colectiva que rediseña el espacio de las cosas comunes. Como
mundo profano. Es por eso tamDien que podrá prestarse， en Platón nos lo enseña a contrario^ la política comienza cuando
nuestros días, a acoger modos de circulación de información y hay ruptura en la distribución de los espacios y de las compe­
formas de discurso político que intentan oponerse a los modos tencias -e incompetencias-. Comienza cuando seres destina­
dominantes de la información y de la discusión sobre los asun­ dos a habitar en el espacio invisible del trabajo, que no deja
tos comunes. tiempo de hacer otra cosa, se toman el tiempo que no tienen
La ruptura estética ha instalado una singular forma de para declararse copartícipes de un mundo común, para hacer
eficacia: la eficacia de una desconexión, de una ruptura de la ver en él lo que no se veía, u oír como palabra que discute
relación entre las producciones de los saber-hacer artísticos acerca de lo común aquello que sólo era oído como ruido de
y fines sociales definidos, entre formas sensibles, las signi­ los cuerpos.
ficaciones que se pueden leer en ellas y los efectos que ellas Si la experiencia estética se roza con la política, es porque
pueden, producir. Se lo puede decir de otra manera: la efica­ ella también se define como experiencia de disenso, opuesta
cia de un disenso. Lo que yo entiendo por disenso ño es el a la adaptación mimética o ética de las producciones artís­
conflicto de las ideas o de los sentimientos. Es el conflicto de ticas a fines sociales. Las producciones artísticas pierden en
diversos regímenes de sensorialidad. Es en ello que el arte, en ello su funcionalidad, salen de la red de conexiones que les
fel régimen de la separación estética, se encuentra tocando a proporcionaba una finalidad, anticipando sus efectos; ellas
la política. Pues el disenso está en el corazón de la política. son propuestas en un espacio-tiempo neutralizado, ofrecidas
La política, en efecto, no es en primer lugar el ejercicio del igualmente a una mirada que se halla separada de toda pro­
poder o la lucha por el poder. Su marco no está definido de longación sensorio-motriz definida. Lo que resulta de ello no
entrada por las leyes y las instituciones. La primera cuestión es la incorporación de un saber, de una virtud o de un habitus,
política es saber objetos y qué sujetos están concernidos Al contrario, es la disociación de un cierto cuerpo de expe­
por esas instituciones y esas leyes, qué formas de relaciones riencia. Es así como la estatua del Torso, mutilada y privada
definen propiamente a una comunidad política, a qué objetos de su mundo, emblematiza una forma específica de relación
conciernen esas relaciones, qué sujetos son aptos para desig­ entre la materialidad sensible de la obra y su efecto. Nadie
nar esos objetos y para discutirlos. La política es la actividad ha resumido mejor esta relación paradójica que un poeta que
que reconfigura los marcos sensibles en el seno de los cuales sin embargo se ocupó muy poco de política. Pienso en Rilke
se definen objetos comunes. Ella rompe la evidencia sensible y en un poema que consagra a otra estatua mutilada, el Torso
del orden “natural” que destina a los individuos y los grupos arcaico de Apolo, y que termina así:
al comando o la obediencia, a fa vida pública o la vida priva-
 Las paradojas del arte político 63
64 El espectador emancipado
No hay ningún lugar ahí
Que no te vea: debes cambiar tu v id a . de la libertad de la mirada.. Es por último apropiarse de esa
mirada en perspectiva tradicionalmente asociada al poder de
La vida debe ser cambiada porque la estatua mutilada defi­ aquellos hacia quienes convergen las líneas de los jardines a
ne una superficie que £Cmira55 al espectador desde todas partes, la francesa y las del edificio social. Esta apropiación estética
dicho de otro modo, porque la pasividad de la estatua define no se identifica con la ilusión de la que hablan los sociólogos
una eficacia de un género nuevo. Para comprender esta pro­ como Bourdieu. Ella define la constitución de otro cuerpo que
ya no está “adaptado” al reparto policial de los lugares， de las
posición enigmática, quizás haya que volver la atención hacia
funciones y de las competencias sociales. De modo que este
otra historia de miembros y de mirada que transcurre en otro
texto “apolítico” no aparece por error en un diario obrero en
escenario、· Durante la revolución francesa de 1848, un diario
tiempos de una primavera revolucionaria. »La posibilidad de
revolucionario obrero, Le Tocsin des travailleurs, publica un
una voz colectiva de los obreros pasa entonces por esa ruptu­
texto aparentemente tcapolítico55, la descripción de la jornada
ra estética, por esa disociación de las maneras de ser obreras.
de trabajo de un obrero carpintero, ocupado en entarimar
Pues para los dominados la cuestión no ha sido nunca tomar
una habitación por cuenta de su patrón y del propietario del
conciencia de los mecanismos de la dominación, sino hacerse
lugar. Pero lo que hay en el corazón de esta descripción es una
un cuerpo consagrado a otra cosa que no sea la dominación.
disyunción entre la actividad de los brazos y la de la mirada No se trata, nos indica el mismo carpintero, de adquirir un
que sustrae al carpintero a esta doble dependencia. ^ conocimiento de la situación sino Apasiones55 que sean inapro­
CíCreyéndose en casa, mientras no ha terminado la habita­ piadas para esa situación. Lo que produce esas pasiones, esas
ción que está entarimando, aprecia la disposición del lugar; si conmociones en la disposición de los cuerpos no es tal o cual
la ventana da a un jardín o domina un horizonte pintoresco, obra de arte sino las formas de mirada que corresponden a las
por un momento detiene sus brazos y planea mentalmente formas nuevas de exposición de las obras, a las formas de su
hacia la espaciosa perspectiva para gozar de ella mejor que los existencia separada^. Lo que forma un cuerpo obrero revolu­
poseedores de las habitaciones vecinas·”1 cionario no es la pintura revolucionaria, ya sea revolucionaria
Esa mirada que se separa de los brazos y corta el espacio en el sentido de David o en el de Delacroix. Es más bien la
de su actividad sumisa para insertar en él un espacio de libre posibilidad de que esas obras sean vistas en el espacio neutro
inactividad es una buena definición de disenso, el choque de del museo, incluso en las reproducciones de las enciclopedias
dos regímenes de sensorialidad. Ese choque marca una con­ baratas, donde son equivalentes a aquellas que ayer narraban ¡
moción de la economía £Cpolicial55 de las competencias. Apo­ el poderío de los reyes, la gloria de las ciudades antiguas o los í
derarse de la perspectiva es ya definir la propia presencia en ' misterios de la fe.
un espacio distinto de aquel del C£trabajo que no espera55. Es Lo que opera, en cierto sentido, es un lugar vacío. Es lo
romper la división entre aquellos que están sometidos a la que nos enseña un emprendimiento artístico-político aparen­
necesidad del trabajo de los brazos y aquellos que disponen temente paradójico que se desarrolla en la actualidad en uno
de esos suburbios de París cuyo carácter explosivo puso de ；
manifiesto la rebelión del otoño de 2005: uno de esos sub.ur-!
:ト II n’y a la aucun lieu bios marcados por la relegación social y la violencia de las
Qui ne te voie : tu dois changer ta vie. tensiones interétnicas. En una de esas- ciudades, un grupo de ]
1 . Gabriel Gauny, uLe travail ä la journée55, en Le Philosophe artistas, Campement urbain, ha puesto en obra un proyecto \
plébéien, op. cit.^ pp. 45-46. estético que ataca por la retaguardia el discurso dominante, e l ；
 Las paradojas del arte político 65
66^ El espectador emancipado
cual explica la “crisis de los suburbios” por la pérdida del lazo
social causada por el individualismo de masa. Bajo el título arte que precede a las políticas de los artistas, una política
£Ύο y Nosotros55, el grupo se ha propuesto movilizar una parte del arte como recorte singular de los objetos de experiencia
de la población para crear un espacio aparentemente paradó­ común, que opera por sí misma, independientemente de los
jico: un espacio ''totalmente inútil, frágil e improductivo55, un anhelos que puedan tener los artistas de servir a tal o cual r¡
lugar abierto a todos y bajo la protección de todos, pero que causa.-El efecto del museo, del libro o del teatro reside en las
no pueda ser ocupado más que por una persona, para la con­ divisiones de espacio y tiempo, y en los modos de presentación
templación o la meditación solitaria. La paradoja aparente de sensible que ellos instituyen, antes que en el contenido de tal,o
esta lucha colectiva por un lugar único es simple de resolver: la cual obra. Pero ese efecto no define ni una estrategia política
del arte como tal ni una contribución calculable del arte a la
posibilidad de ser/estar solo/a aparece como la forma de rela­
acción política.
ción social, la dimensión de la vida social que las condiciones
Lo que se llama política del arte es por ende el entrelaza- ^
de vida en esos suburbios, precisamente, han hecho imposible.
miento de lógicas heterogéneas. Está, para empezar, aquello
Ese lugar vacío designa a la inversa una comunidad de perso­
que se puede llamar la “política de la estética’’， es decir， el
nas que tienen la posibilidad de ser/estar solos/as. Significa la
efecto, en el campo político, de formas de estructuración de-f
capacidad igual de los miembros de una colectividad de ser un
la experiencia sensible propias de un régimen del arte. En el
Yo cuyo juicio puede ser atribuido a cualquier otro y crear así, régimen estético del arte, eso quiere decir la constitución d e |
sobre el modelo de la universalidad eistética kantiana, una nue­
espacios neutralizados, k pérdida de la finalidad de las obras：
va especie de Nosotros^ una comunidad estética o disensual. Él y su disponibilidad indiferente， la superposición de témpora-:
lugar vacío, inútil e improductivo define un corte en la distri­ lidades ketexogéneas,lä igualdad de los sujetos representados
bución normal de las formas de la existencia sensible y de las y el anonimato de aquellos a quienes las obras están dirigidas.^
“competencias，’ e “incompetencias” unidas a ellas. En un film Todas esta^ propiedades definen el dominio del arte como e l'
ligado a este proyecto, Sylvie Blocher ha mostrado habitantes de una forma de experiencia propia, separada de las otras'：^
con una camiseta que lleva una frase escogida por cada uno o formas de conexión de la experiencia sensible. Determinan el·;
cada una de ellos, algo así pues como su divisa estética. Entre complemento paradójico de esa separación estética, la ausen­
esas frases, retengo ésta en la que una mujer con velo dice con cia de criterios inmanentes a las producciones del arte en sí,
sus palabras aquello a lo que el lugar se propone dar forma: la ausencia de separación entre las cosas que pertenecen al l
“Quiero una palabra vacía que yo pueda llenar”. arte y aquellas que no pertenecen a él. La relación de esas|
A partir de allí, es posible enunciar la paradoja de la rela­ dos propiedades define un cierto democratismo estético que i
ción entre arte y política. Arte y política se sostienen una a la no depende de las intenciones de los artistas y no tiene efecto
otra como formas de disenso, operaciones de reconfiguración determinable en términos de subjetivación política.
de la experiencia común de lo sensible. Hay una estética de la ； Luego están， en el interior de este marco, las estrategias de さ
política en el sentido en que los actos de subjetivación polí­ los artistas que se proponen cambiar las referencias de aquello
tica redefinen, lo que es visible, lo que se puede decir de ello que es visible y enunciable, de hacer ver aquello que no era
y qué sujetos son capaces de hacerlo. Hay una política de la visto, de hacer ver de otra manera aquello que era visto dema­
estética en el sentido en que las formas nuevas de circulación siado fácilmente, de poner en relación aquello que no lo esta-J
de la palabra^ de exposición de lo visible y de producción de ba, con el objetivo de producir rupturas en el tejido sensible ξ
los afectos determinan capacidades nuevas, en ruptura con la de las percepciones y en la dinámica de los afectos. Ése es el
antigua configuración de lo posible, Hay así una política del trabajo de la ficción. La ficción no es la creación de un mundo 1
 Las paradojas del arte político 67
68 El espectador emancipado
imaginario opuesto al mundo real. Es el trabajo que produce
los nosotros^ a costa de hacer de ambos un único e idéntico
disenso^ que cambia los modos de presentación sensible y las proceso de transformación de las formas de la vida, a costa de
formas de enunciación al cambiar los^marcos, las escalas o los que el arte se imponga la tarea de suprimirse en la realización
ritmos, al construir relaciones nuevas entre la apariencia y la de su promesa histórica.
realidad, lo singular y lo común, lo visible y su significación. Así la “política del arte” está hecha del entrelazamiento
Este trabajo cambia las coordenadas de lo representable; cam­ de tres lógicas: la de las formas de la experiencia estética, la
bia nuestra percepción de los acontecimientos sensibles, nues­ del trabajo ficcional y la de las estrategias metapolíticas. Este
tra manera de relacionarloá con sujetos, la manera en la que entrelazamiento implica también un trenzado singular y con­
nuestro mundo es poblado de acontecimientos y de figuras. La tradictorio entre las tres formas de eficacia que he intentado
novela moderna ha practicado así una cierta democratización definir: la lógica representativa que pretende producir efectos
de la experiencia. Al romper las jerarquías entre sujetos, acon- por medio de las representaciones, la lógica estética que pro­
tecimientos, percepciones y concatenaciones que 忌obernaban duce efectos por la suspensión de los fines representativos y
la ficción clásica, ha contribuido a una nueva distribución de la lógica ética que pretende que las formas del arte y las de la
las formas de vida posibles para todos. Pero no hay ningún política se identifiquen directamente las unas con las otras.
principio de correspondencia determinado entre esas micro- La tradición del arte crítico quiso articular en una mis­
políticas de la re-descripcion de la experiencia y la constitu­ ma fórmula estas tres lógicas. Intentó asegurar el efecto ético
ción de colectivos políticos de enunciación. de movilización de las energías encerrando los efectos de la
Las formas de la experiencia estética y los modos de la distancia estética en la continuidad de la relación represen­
ficción crean así un paisaje inédito de lo visible, formas nue­ tativa. Brecht le dio a esta tentativa el nombre emblemático
vas de individualidades y de conexiones, ritmos diferentes de Verfremdung -un extrañamiento generalmente traducido
de aprehensión de lo dado, escalas nuevas. No lo hacen a la por Cídistanciamiento55.· El distanciamiento es la indetermi­
manera específica de la actividad política que crea unos noso­ nación de la relación estética repatriada al interior de la fic­
tros^ formas de enunciación colectiva. Pero forman ese tejido ción representativa, concentrada como potencia de choque, de
disensual en el que se recortan las formas de construcción de una heterogeneidad. Esa heterogeneidad misma -una historia
objetos y las posibilidades de enunciación subjetiva propias de estrafalaria de venta de elefante falso, de vendeaores de coli­
la acción de los colectivos políticos. Si la política propiamente flores que hablan en verso3 o alguna otra- debía producir un
dicha consiste en la producción de sujetos que dan voz a los doble efecto: por un lado la extrañeza experimentada debía
anónimos, la política propia del arte en el regimen estético disolverse en la comprensión de sus razones: por el otro, debía
consiste en la elaboración del mundo sensible de lo anónimo, transmitir intacta su potencia de afecto pará transformar esa
de los modos del eso [cela] y del yo \je], de los que emergen los comprensión en potencia de revuélta. Sé trataba pues de fundir
mundos propios de los nosotros políticos. Pero en la medida en un único proceso el choque estético de las sensorialidades
en que ese efecto pasa por la ruptura estética, no se presta a diferentes y la corrección representativa de los comportamien­
ningún calculo determinable. tos, la separación estética y la continuidad ética. Pero no hay
Es esta indeterminación lo que quisieron sobrepasar las razón para que el choque de los dos modos de sensorialidad
grandes metapolíticas que asignaron al arte una tarea de trans­ se traduzca como comprensión de las razones de las cosas, ni
formación radical de las formas de la experiencia sensible. para que ésta produzca la decision de cambiar el mundo. Esta ； ：
Ellas quisieron fijar la relación entre el trabajo de la produc­ contradicción que habita el dispositivo de la obra crítica no la
ción artística del eso y el trabajo de la creación política de deja no obstante sin efecto. Puede contribuir a transformar el
 Las paradojas del arte político 69 70 El espectador emancipado

mapa de lo perceptible y de lo pensable, a crear nuevas formas homogéneo donde el problema para cada colectividad nacio­
de experiencia de lo sensible, nuevas distancias con las confi­ nal consiste en adaptarse a una situación dada sobre la cual
guraciones existentes de lo dado. Pero este efecto no puede ser no tiene influencia, de adaptar a ella su mercado de trabajo y
una transmisión calculable entre conmoción artística sensible, sus formas de protección social. En este contexto, la eviden­
toma de conciencia intelectual y movilización política. No se cia de la lucha contra la dominación capitalista mundial que
pasa de la vision de un espectáculo a una comprensión del sostenía las formas del arte crítico o de la protesta artística se
mundo, y de una comprensión intelectual a una decisian de desvanece. Las formas de lucha contra la necesidad mercan­
acción. Se pasa de un mundo sensible a otro mundo sensible til se identifican cada vez más con reacciones de grupos que
que define otras tolerancias e intolerancias, otras capacidades defienden sus privilegios arcaicos contra las necesidades del
e incapacidades· Lo que opera son disociaciones: la rup,tura progreso. Y la extensión de la dominación capitalista global se
de una relación entre el sentido y el sentido, entre un mundo ve asimilada a una fatalidad de la civilización moderna, de la
visible, un modo de afección, un régimen de interpretación y sociedad democrática o del individualismo de masas.
un espacio de posibilidades; es la ruptura de las referencias 1 En estas condiciones， el choque “crítico” de los elementos
sensibles que permitían estar en el propio lugar en un orden heterogéneos ya no encuentra su analogía en el choque polí­
de k s cosas·
♦ 、
tico de mundos sensibles opuestos. Tiende entonces a girar
La distancia entre los fines dei arte crítico y sus formas sobre sí mismo. Las intenciones, los procedimientos y la retó­
reales de eficacia ha sido soportable mientras el sistema de rica justificativa del dispositivo crítico no han variado gran
comprensióujdel mundo y las formas de movilización política cosa desde hace décadas. Con él se pretende, hoy como ayer,
que se suponía que él favorecía eran por sí mismos lo bastante 1 denunciar el reino de la mercancía, de sus iconos ideales y
potentes para sostenerlo. Pero aparece al desnudo desde que de sus sórdidos desechos mediante estrategias muy probadas:
ese sistema perdió su evidencia y aquellas formas, su potencia. parodias de cortos publicitarios, mangas falsificados, sonidos
Los elementos “heterogéneos” que el discurso crítico reunía disco reprocesados, personajes de tanda publicitaria erigidos
ya estaban de hecho unidos por los esquemas interpretativos en estatuas de resina o pintados a la manera heroica del rea­
existentes. Las performances del arte crítico se nutrían de la lismo soviético, personajes de Disneylandia transformados en
evidencia de un mundo disensual. De modo tal que se plantea perversos polimorfos, montajes de fotografías vernáculas de
la pregunta: ¿qué le ocurre al arte crítico cuando ese horizonte interiores parecidas a publicidades de revista, de entreteni­
disensual ha perdido sú evidencia? ¿Qué le ocurre en el con­ mientos tristes y de desechos de la civilización consumista;
texto contemporáneo del consenso? instalaciones gigantescas de mangueras y máquinas que repre­
La palabra consenso significa mucho más, en realidad, sentan el intestino ae la máquina social que absorbe cualquier
que una forma de gobierno “moderna” que da prioridad a la cosa y la transforma en excremento, etc., etc. Estos dispositi­
experticia, al arbitraje y la negociación entre los £Cpartenaires vos siguen ocupando nuestras galerías y museos, acompaña­
sociales55 o los diferentes tipos de comunidades. El consenso dos de una retórica que pretende hacernos descubrir de ese
significa el acuerdo entre sentido y sentido, es decir, entre un modo el poder de la mercancía, el reino del espectáculo o la
modo de presentación sensible y un régimen de interpreta­ pornografía del poder. Pero, como nadie en nuestro mundo es
ción de sus datos. Significa que5 cualesquiera sean nuestras lo bastante distraído como para tener necesidad de que se los
divergencias de ideas y de aspiraciones, percibimos las mismas hagan notar, el mecanismo gira sobre sí mismo y juega con la
cosas y les damos la tnisma significación. El contexto de la indecidibilidad misma de su dispositivo. Esta indecidibilidad
globalización económica impone esta imagen de un mundo ha sido alegorizada bajo una forma monumental en la obra
 Las paradojas del arte político 71 72 El espectador emancipado
de Charles Ray denominada Revolution counter-revolution nes, los diferentes tipos de colaboraciones entre personas, los
[Revolución contrarrevolución]. La obra tiene todas las apa­ juegos, las fiestas, los lugares de convivialidad [convivialité]^
riencias de una calesita de feria. Pero el artista ha modificado en una palabra, el conjunto de los modos del encuentro y de la
el mecanismo de la calesita. Ha desconectado del mecanismo invención de relaciones’’·3 El interior del espacio museístico y
rotativo de conjunto aquel de los caballos, que van hacia atrás el exterior de la vida social aparecen entonces como dos luga­
muy lentamente mientras que la calesita avanza. Este doble res equivalentes de producción de relaciones. Pero esta bana-
movimiento es el que da al título su sentido literal. Pero ese lización muestra de inmediato su reverso: la dispersión de las
título da también la significación alegórica de la obra y de su obras del arte en la multiplicidad de las relaciones sociales sólo
estatuto político: una subversión de la máquina del entertain­ vale al ser vista, ya sea que lo ordinario de la relación en la
ment que es indiscernible del funcionamiento de esa máquina que no hay “nada para ver” esté alojado ejemplarmente en el
en sí. El dispositivo se nutre entonces de la equivalencia entre espacio normalmente destinado a la exhibición de las obras；
la parodia como crítica y la parodia de la critica. Juega con la o bien sea, a la inversa, que la producción de lazos sociales
indecidibilidad de la relación entre los dos efectos. en el espacio público se vea provista de una forma artística
El modelo crítico tiende así a su autoanulación. Pero hay espectacular. El primer caso es emblematizado por los célebres
varias maneras de sacar de ello un balance. La primera consiste dispositivos de Rirkrit Tiravanija, que pone a disposición de
en disminuir la carga política puesta sobre el arte, en remitir los visitantes de una exposición un anafe para camping, un
el choque de los elemeijtos heterogéneos al inventario de los hervidor y sobres de sopa, destinados a inducir acción, reunión
signos de pertenencia común, y el filo polémico de la dialéctica y discusión colectivas^ o incluso una reproducción de su apar­
a la ligereza del juego o a la distancia de la alegoría. No voy a tamento, donde les era posible hacerse una siesta, tomar una
volver aquí sobre esas transformaciones que he comentado en ducha o preparar una comida. El segundo podría ilustrarse con
otra parte.2 En cambio, vale la pena demorarse en la segunda, las ropas transformables de Lucy Orta3disponibles ya sea para
puesto que arremete contra el supuesto eje del modelo, la con­ cambiarse, llegado el caso, en tiendas de socorro, o bien para
ciencia espectadora. Propone suprimir esa mediación entre un reunir directamente a los participantes de una manifestación
arte productor de dispositivos visuales y una transformación colectiva, como ese sorprendente dispositivo inflable que no
de las relaciones sociales. Los dispositivos del arte se presentan se conformaba con unir las ropas, decoradas con cifras, de
directamente como proposiciones de relaciones sociales. Tal es un grupo de manifestantes dispuestos en un cuadrado, sino
la tesis popularizada por Nicolas Bourriaud bajo el nombre de que además exhibía la propia palabra uvínculo,J (link) para
estética relacional: el trabajo del arte, en sus formas nuevas, ha significar la unidad de esa multiplicidad. El devenir-acción o el
superado la antigua producción de objetos para ver. A partir de devenir-vííiculo que sustituye la ccobra vista35 no tiene eficacia
ahora produce directamente “relaciones con el mundo”， y por a menos que sea vista ella misma como salida ejemplar del arte
lo tanto formas activas de comunidad. Esta producción puede fuera de sí mismo·
englobar hoy los "meetings^ los encuentros, las manifestacio- Este ir y venir entre la salida del arte hacia lo real de las
relaciones sociales y la exhibición, que es lo único'que asegura

2. Remito sobre ese particular a los análisis de algunas exposi­

ciones emblemáticas de este giro presentadas en Le Destín des images
(París, La Fabrique, 2003) y Malaise dans Vestbétique (París, Galilée, 3. Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle. Les Presses dü
2005). réel,1998, p. 29. ^
 Las paradojas del arte político 73 74 El espectador emancipado

su eficacia simbólica, fue iluminado por la obra de un artista de una escultura monumental que vuelve presente hic et nunc
cubano, René Francisco, presentada hace cuatro años en la la comunidad humana que es su objeto y su finalidad. El con­
Bienal de San Pablo. Este artista había utilizado dinero de una cepto de metáfora, omnipresente hoy en día en la retorica de
fundación artística para una encuesta sobre las condiciones de los comisarios de exposiciones, tiende a conceptualizar esa
vida en un suburbio desheredado y había decidido, con otros identidad anticipada entre la presentación de un dispositivo
amigos artistas, proceder a refaccionar la casa de (una vieja sensible de formas, la manifestación de^su sentido y la realidad
señora de ese suburbio. La obra nos hacía ver una pantalla encarnada de ese sentido.
de tul sobre la cual estaba impresa la imagen de perfil de la El sentimiento de este callejón sin salida nutre la voluntad
vieja señora vuelta hacia un monitor en el que un video nos de dar a la política del arte una finalidad que sea no ya la
mostraba a los artistas trabajando como albañiles, pintores producción de lazos sociales en general sino una subversión de
o plomeros. Que esta intervención haya tenido lugar en uno lazos sociales muy determinados, aquellos que son prescritos
de los últimos países del mundo en reivindicar el comunismo por las formas del mercado, por las decisiones de los dominan­
producía evidentemente n m colisión entre dos tiempos y dos tes y la comunicación mediática. La acción artística se iden­
ideas de la realización del arte. Hacía de ello un sucedáneo tifica entonces con la producción de subversiones puntuales
de la gran voluntad expresada por Malevich en la época de y simbólicas del sistema. En Francia, esta estrategia ha sido
la revolución soviética: ya no hacer cuadros sino construir emblematizada por la acción de un artista, Matthieu Laurette,
directamente las formas de la vida nueva. Esa construceión se quien decidió tomarse al pie de la letra las promesas de los
ve remitida hoy a la relación ambigua entre una política del productores de productos alimenticios: “Satisfecho o reembol-
arte probada por su ayuda a una población eir dificultades, sado，，· De modo que se puso a comprar sistemáticamente esos
y una política del arte simplemente probada por su salida de productos en los supermercados y a expresar su insatisfacción
los lugares del arte, por su intervención en lo real. Pero la a fin de ser reembolsado. Y utilizó el poder de convocatoria
salida a lo real y el servicio a los desheredados no adquieren de la television para incitar a todos los consumidores a seguir
sentido en sí mismos a menos que manifiesten su ejemplaridad su ejemplo. Como consecuencia de ello, la exposición titulada
en el espacio museístico. Y en ese espacio, la mirada echada ccNotre Histoire55 en el espacio de arte contemporáneo de París
a la reseña visual de esas salidas no se distingue de la mirada en 2006 nos presentaba su trabajo bajo la forma de una insta­
que se echa a esos grandes mosaicos o tapices mediante los lación que abarcaba tres elementos: una escultura de cera que
cuales numerosos artistas nos representan hoy a la multitud lo mostraba empujando un carrito desbordante de mercancías;
de los anónimos o sus formas de vida. Como ese tapiz de un muro de aparatos de televisión que reproducían simultánea­
mil seiscientas fotografías de identidad cosidas juntas por el mente su intervención televisiva; y ampliaciones fotográficas
artista chino Bai Yiluo en un conjunto que quiere evocar -lo de recortes de prensa que relataban su emprendimiento. Según
cito textualmente- -clos delicados lazos que unen a las familias el comisario de la exposición, esta acción artística invertía a la
y las comunidades51. El cortocircuito del arte que crea direc­ vez la lógica mercantil del crecimiento del valor y el principio
tamente formas de relaciones en lugar de formas plásticas es del show televisivo. Pero la evidencia de esa inversión habría
finalmente el de la obra que se presenta como la realización sido claramente menos perceptible si hubiese habido un solo
anticipada de su efecto. Se supone que el arte une a la gente aparato de television en lugar de nueve, y fotografías de tama­
de la misma manera que el artista ha cosido las fotógrafías ño ordinario de sus acciones y de los comentarios de prensa.
que él mismo había tomado antaño como empleado en un La realidad del efecto se hallaba una vez más anticipada en
estudio. El ensamblaje de las fotografías adquiere la función la monumentalización de la imagen. Ésa es una tendencia de
 76 El espectador emancipado ·
Las paradojas del arte político 75

numerosas obras y de muchas exposiciones de hoy en día, al mismo tiempo un fracaso total: un triunfo total puesto que
que remite una cierta forma de activismo artístico a la vieja habían engañado a sus adversarios al adherir a sus razones y
lógica representativa: la importancia del lugar ocupado en el sus maneras. Un fracaso total puesto que su acción había per­
espacio museístico sirve para probar la realidad de un efecto manecido perfectamente indiscernible.4 No era discernible, de
de subversión en el orden social, así como la monumentalidad hecho, sino desde afuera de la situación en la que se inscribía,
de los cuadros de historia probaba antaño la grandeza de los expuesta en otra parte como performance de artistas.
príncipes cuyos palacios decoraban. Se acumulan así los efec­ Es el problema inherente a esta política del arte como
tos de la ocupación escultural del espacio, de la performance acción directa en el corazón de lo real de la dominación. Esa
viviente y de la demostración retórica. Al llenar las salas de salida del arte fuera de sus lugares adquiere el aspecto de una
los museos de reproducciones de los objetos e imágenes del demostración simbólica, semejante a aquellas que la acción
mundo cotidiano o de reseñas monumentalizadas de sus pro­ política operaba antaño apuntando a blancos simbólicos del
pias performances, el arte activista imita y anticipa su propio poder del adversario. Pero precisamente el golpe asestado
efecto, a riesgo de convertirse en la parodia de la eficacia que al adversario por una acción simbólica ha de juzgarse como
reivindica. acción política: no se trata entonces de saber si es una salida
El mismo riesgo de una eficacia espectacular encerrada exitosa de la soledad artística hacia lo real de las relaciones de
en su propia demostración se presenta cuando los artistas poder, sinofqué fuerzas da a la acción colectiva contra las fuer­
se imponen la tarea específica de “infiltrar” las redes de la zas de la dominación que toma como blanco. Se trata de saber
dominación. Pienso aquí en las performances de los Yes Men, si la capacidaa que se ejerce en ello significa una afirmación y
insertándose bajo falsas identidades en las plazas fuertes de la un acrecentamiento de la capacidad de alguien. Esta cuestión
dominación: congreso de hombres de negocios en el que uno se elide cuando se cruzan los criterios de juicio al identificar
de ellos engano a la concurrencia presentando un inverosímil directamente las performances individuales de los virtuosos de
equipo de vigilancia, comités de campaña a favor de George la infiltración con una nueva forma política de acción colec­
Bush o emisiones de television. Su performance más especta­ tiva. Lo que sustenta esta identificación es la vision de una
cular se refiere a la catástrofe de Bhopal, en la India. Uno de nueva era del capitalismo en donde la producción material e
ellos consiguió hacerse pasar, ante la BBC, por un responsable inmaterial, el saber, la comunicación y la performance artística
de la compañía Dow Chemical, que entretanto había com­ se fusionarían en un único proceso de realización del poder
prado la sociedad responsable, Union Carbide. A título de de la inteligencia colectiva. Pero, así como hay muchas for­
tal anunció, a una hora de gran audiencia, que la compañía mas de realización de la inteligencia colectiva, también hay
reconocía su responsabilidad y se comprometía a indemnizar numerosas formas y escenarios de performance. La visión del
a las víctimas. Dos horas después, por supuesto, la compañía nuevo artista inmediatamente político pretende oponer lo real
reaccionaba y declaraba que ella no tenía responsabilidad sino de la acción política a los simulacros del arte encerrado en la
para con sus accionistas. Era precisamente el efecto buscado clausura de los museos. Pero al revocar la distancia estética
y su demostración era perfecta. Queda por saberse si esa exi­ inherente a la política del arte, esa vision tiene quizás un efecto
tosa performance de engaño a los medios tiene el poder de
provocar formas de movilización contra los poderes interna­
cionales del capital Al hacer el balance de su infiltración de 4. Intervención de los Yes Men en la conferencia Klartext! Der
los comités de campaña para la elección de George Bush en Status des politischen in aktueller Kunst und Kultury B erlin,16 de
2004,los Yes Men hablaban de un triunfo total que había sido enero de 2005.
 Las paradojas del arte político 77 78 El espectador emancipado

inverso. Al borrar la divergencia entre política de la estéti­ lugar a la alternativa de la parodia desencantada o de la auto-
ca y estética de la política, borra también la singularidad de demostración activista. La retirada de ciertas evidencias abre
las operaciones por las cuales la política crea un escenario de tamoien el camino para una multitud ae formas disensuales:
subjetivación propia. Y sobrestima paradójicamente la vision las que se dedican a hacer ver lo que, en el pretendido torrente
tradicional del artista como virtuoso y estratega, identifican­ de las imágenes, permanece invisible; las que ponen en obra,
do nuevamente la efectividad del arte con la ejecución de las bajo formas inéditas, las capacidades de representar, de hablar
intenciones de los artistas. y de actuar que pertenecen a todos; las que desplazan las líneas
De modo que la política del arte no puede solucionar sus divisorias entre los regímenes de presentación sensible, las que
paradojas bajo la forma de una intervención fuera de sus luga­ reexaminan y restablecen como ficción las políticas del arte.
res, en el £tmundo real5?. No hay tal cosa como un mundo real Hay lugar para la multiplicidad de las formas de un arte críti­
que vendría a ser el afuera del arte. Hay pliegues y repliegues co, entendido de otra manera. En su sentido original, ÍÉcríticoM
del tejido sensible común en el que se unen y se desunen la quiere decir que concierne a la separación, la discriminación.
política de la estética y la estética de la política. No existe lo Critico es el arte que desplaza las líneas de separación, que
real en sí, sino configuraciones de aquello que es dado como introduce la separación en el tejido consensual de lo real, y,
nuestro real, como el objeto de nuestras percepciones, de por eso mismo, altera las líneas de separación que configuran
nuestros pensamientos y de nuestras intervenciones. Lo real el campo consensual de lo dado, a la manera de la línea que
es siempre el objeto de una ficción, es decir, de una construc­ separa lo documental de la ficción: distinción en géneros que
ción del espacio en el que se anudan lo visible, lo decible y lo separa racilmente dos tipos de humanidad: la que padece y
factible. Es la ficción dominante, la ficción consensual la que la que actúa, la que es objeto y la que es sujeto. La ficción es
niega su carácter de ficción haciéndose pasar por lo real en para los israelíes y el documental para los palestinos, decía
sí, trazando una línea divisoria simple entre el dominio de ese irónicamente Godard. Ésa es la línea que alteran numerosos
real y el de las representaciones y las apariencias, de las opi­ artistas palestinos o libaneses -pero también israelíes- que
niones y las utopías. Tanto la ficción artística como la acción toman prestadas, para tratar la actualidad de la ocupación
política socavan ese real, lo fracturan y lo multiplican de un y de la guerra, formas ficcionales de diversos géneros, popu­
modo polémico. El trabajo de la política que inventa sujetos lares o sofisticadas, o crean falsos archivos. Se puede llamar
nuevos e introduce objetos nuevos y otra percepción de los críticas a unas ficciones que cuestionan así las líneas divisorias
datos comunes es también un trabajo ficcional. Tampoco la entre regímenes de expresión así como a las performances que
relación del arte con la política es un pasaje de la ficción a lo “invierten el ciclo de degradación producido por la victimiza，
real sino una relación entre dos maneras de producir ficciones. ción55,5 manifestando las capaciaades de hablar y de jugar que
Las prácticas del arte no son instrumentos que proporcionen les pertenecen a aquellos y aquellas a quienes una sociedad
formas de conciencia ni energías movilizadoras en beneficio expulsa hacia sus márgenes “pasivos”. Pero el trabajo crítico.
de una política que sería exterior a ellas. Pero tampoco salen
de ellas mismas para convertirse en formas de acción política
colectiva. Ellas contribuyen a diseñar un paisaje nuevo de lo 5. Entrevista con John Malpede, www.inmotionmagazine.com/
visible, de lo decible y de lo factible. Ellas forjan contra el con­ jml.html (John Malpede es el director del Los Angeles Poverty
senso otras formas de '"sentido común5,, formas de un sentido Department, institución teatral alternativa que ha retomado iróni—
común polémico. camente las célebres iniciales de LAPD [Los Angeles Police Depart­
La involución de la fórmula crítica, pues, no deja solamente ment].
 Las paradojas del arte político 79 80 El espectador emancipado

el trabajo sobre la separación es también el que examina los esta ciudad modelo por una multitud indiferente, o bien baja
límites propios de su practica, que rehúsa anticipar su efecto para confrontar la feria policroma de los muros al barro de
y tiene en cuentavla separación estética a través de la cual las calzadas llenas de baches y cubiertas de detritus. Y otras
se produce ese efecto. Es, en suma, un trabajo que, en lugar veces, se aproxima y transforma las baldosas de color en zonas
de querer suprimir la pasividad del espectador, reexamina su abstractas, indiferentes a todo proyecto de transformación de
actividad. la vida. La superficie de la obra organiza así la tensión entre
Me gustaría ilustrar esta proposición con dos ficciones el color que la voluntad estética proyecta sobre las fachadas y
que, desde la distancia misma en que aparecen sobre la super­ aquel que las fachadas le devuelven. Los recursos de un arte
ficie plana de una pantalla, pueden ayudarnos a reformular de la distancia sirven para exponer y problematizar la política
la cuestión de las relaciones entre los poderes del arte y la que pretende fusionar el arte y la vida en un solo proceso de
capacidad política de la mayoría. La primera es la obra de creación de formas.
videofilm de Anri Sala Dammi i Co/on. Ésta.vuelve a poner Otra función del color y otra política del arte se hallan
en escena una figura maestra entre las políticas del arte: el en el corazón de tres films (Ossos， Nb y
pensamiento del arte como construcción de las formas sensi­ Juventude en marcha) que el cineasta portugués Pedro Costa
bles de la vida colectiva. Hace algunos años, el alcalde de la ha consagrado a un pequeño grupo de marginales lisboetas
capital albanesa, Tirana, él mismo pintor, decidió hacer repin­ y de inmigrantes caboverdinos, que navegan entre la droga y
tar en vivos colores la fachada de los edificios de la ciudad. pequeñas changas, en el barrio de casillas de chapa de Fon-
Sé trataba no solamente de transformar el marco de vida de tainhas. Esta trilogía es la obra de un artista profundamente
los habitantes sino además de suscitar un sentido estético de comprometido. Lejos de él echarle una mano al hábitat de
apropiación colectiva del espacio, en tanto que la liquidación los que viven en viviendas precarias u ofrecer una explica­
del régimen comunista únicamente dejaba lugar para apañár­ ción de la lógica económica y estatal global que preside la
selas individualmente. Es pues un proyecto que se inscribe en existencia del barrio de casillas y luego su liquidación. Y,
la prolongación del tema schilleriano de la educación estética contrariamente a la moral admitida que nos prohíbe £Cesteti-
del hombre y de todas las formas que han dado a esta Keduca­ zar，， la miseria, Pedro Costa parece utilizar toda ocasión de
ciónÍS los artistas de la Arts and Crafts^ del Werkbund o de la valorizar los recursos de arte presentados por ese decorado
Bauhaus: la creación, por el sentido de la línea, del volumen, de vida mínima. Una botella de agua de plástico, un cuchillo,
del color o del adorno, de una manera apropiada de habitar un vaso, algunos objetos tirados sobre una mesa de madera
juntos el mundo sensible. El videofilm de Anri Sala nos hace blanca en un apartamento de okupas, y ahí está, con la luz
oír al alcalde artista que habla del poder del color para antici­ que viene rasando su plato, la ocasión de una hermosa natu­
par una comunidad y hacer de la capital más pobre de Europa raleza muerta. En cuanto sobrevenga la noche en esa vivienda
la única en la que todo el mundo habla de arte en las calles y sin electricidad, dos velas sobre esa misma mesa ván a dar a
en los cafés. Pero también los largos travellings y los planos una conversación miserable o a una sesión de tomas un aire
acercamiento hacen manifestar la ejexnplaridad de esta ciudad de claroscuro holandés del Siglo de Oro. Y el trabajo de las
estética, hacen surgir otras superficies coloreadas, otras ciu­ excavadoras que demuelen el barrio es la oqasion para poner
dades que ellos confrontan con el discurso del orador. Unas en valor, con el derrumbe de las casas, unos muñones escul­
, veces la cámara, haciendo desfilar las fachadas azules, verdes, turales de hormigón o grandes trozos de pared contrastados-
rojas, amarillas o anaranjadas, parece hacernos visitar un pro­ de color azul, rosa, amarillo o verde. Pero ésta Stestétización
yecto urbanístico en construcción. Otras veces hace atravesar significa justamente que el territorio intelectual y visualmente
 Las paradojas del arte político 81 82 El espectador emancipado

banalizado de la miseria y de la marginalidad es devuelto a su marcha^ opone una nueva escisión. Confronta a los margina­
potencialidad de riqué^a sensible compartible. A la exaltación les sosegados, reconvertidos, una en locuaz madre de familia,
por el artista de los espacios coloreados y de las arquitecturas el otro en empleado modelo, con la figura trágica de Ventura,
singulares responde estrictamente, pues, su exposición a aque­ el inmigrante caboverdino, el antiguo albañil al que una caída
llo que él no controla: la errancia de los personajes entre los desde un andamio ha incapacitado para el trabajo, y un tras­
lugares cerrados de la droga y el exterior donde se consagran torno mental, para la vida social ordinaria. Con Ventura, su
a diversos oficios menudos, pero también las lentitudes, las silueta espigada, su mirada salvaje y su palabra lapidaria, no
aproximaciones, las pausas y los arranques de la palabra por se trata de ofrecer el documental de una vida difícil; se trata a
la que los jóvenes drogados arrancan a la tos y al agobio la la vez de recolectar toda la riqueza de experiencia contenida
posibilidad de decir y de pensar su propia historia, de poner en la historia de la colonización, de la rebelión y de la inmigra­
sus vidas bajo examen y de recuperar así, por poco que sea, la ción, pero también de afrontar lo que no puede compartirse,
posesión de ellas. La naturaleza muerta luminosa, compuesta la fisura que, en el término de esa historia, ha separado a un
con la botella de plástico y algunos objetos recuperados sobre individuo de su mundo y de sí mismo. Ventura no es un ectra­
la mesa de madera blanca de una vivienda tomada está así bajador inmigrantew, un humilde al que habría que devolver
en armonía con el empecinamiento “estético” de uno de los su dignidad y el goce del mundo que él ha ayudado a construir.
okupas que limpia meticulosamente con su cuchillo, a pesar Es una suerte de sublime errante, de Edipo o de rey Lear, que
de las protestas de sus camaradas, las manchas sobre esa mesa interrumpe por sí mismo la comunicación y el intercambio, y
destinada a los dientes de la excavadora. expone al arte a confrontar su potencia y su impotencia. Eso
Pedro Costa pone en obra así una política de la estética, tan es lo que el film hace al encuadrar una extraña visita al museo
alejada de la vision sociológica para la cual la “política” del entre dos lecturas de una carta de amor y de exilio. En la
arte significa la explicación de una situación -ficcional o real- fundación Gulbenkian, de cuyo edificio Ventura ha ayudado
por las condiciones sociales, como de la vision ética que pre­ antaño a edificar los muros, su figura negra aparece, entre un
tende reemplazar la íeimpotencia55 de la mirada y de la palabra Rubens y un Van Dyck, como un cuerpo extraño, a la vez un
por la acción directa. Es, al contrario, la potencia de la mirada intruso al que un compatriota que ha hallado refugio en ese
y de la palabrada potencia del suspenso que ellas instauran, lo “mundo antiguo” empuja suavemente hacia la salida， pero
que se halla en el centro de su trabajo. Pues la cuestión política tamoien una interrogación planteada a esos espacios de color
es antes que nada la de la capacidad de unos cuerpos cuales­ encerradas en sus marcos, incapaces de devolver a aquellos
quiera de apoderarse de su destino. Costa se concentra además que las contemplan la riqueza sensible de su experiencia. En
sobre la relación entre la impotencia y la potencia de los cuer­ la vivienda miserable donde el cineasta ha sabido componer
pos, sobre la confrontación de las vidas con lo que ellas pue­ con cuatro botellas delante de una ventana otra naturaleza
den. Se sitúa así en el meollo de la relación entre una política muerta, Ventura lee una carta de amor dirigida a la que se ha
de la estética y- una estética de la política. Pero también asume quedado en su país, donde el ausente habla del trabajo y de la
su separación, la distancia entre la proposición artística que separación pero también de un proximo reencuentro que va
otorga potencialidades nuevas al paisaje de la ÍCe x clu sió n y a embellecer dos vidas por veinte o treinta años, del sueño de
las potencias propias de la subjetivación política. A la reconci­ ofrecer a la amada cien mil cigarrillos, vestidos, un automóvil,
liación estética que No Quarto da Vanda parecía encarnar en una casita de lava y un ramo de flores barato, y del esfuerzo
la relación de la bella naturaleza muerta con el esfuerzo de los por aprender cada día palabras nuevas, palabras de belleza
cuerpos que recuperan su voz, el film siguiente, Juventude en talladas tan sólo a la medida de dos seres como un pijama de
 84 El espectador emancipado
Las paradojas del arte político 83
formance del cuerpo, de la voz y de los sonidos contribuyen
seda fina. Esa carta que le sirve de estribillo al film aparece a reforjar el marco de nuestras percepciones y el dinamismo
propiamente como la performance de Ventura, la performance de nuestros afectos.. De ese modo abren pasajes posibles hacia
de un arte de compartir, que no está separado de la vida, de nuevas formas de subjetivación política. Pero nadie puede evi­
la experiencia de los desplazados ni de sus medios para llenar tar el corte estético que separa los efectos de las intenciones
la ausencia y para acercarse al ser amado. Pero la pureza de y prohíbe toda vía regia hacia un real que sería el otro lado
la oposición entre el gran arte y el arte viviente del pueblo se
borra de inmediato. Pedro Costa ha compuesto la carta a par­ crmco es un arre que saoe que su erecto político pasa por ia,
tir de dos fuentes diferentes: verdaderas cartas de emigrados distancia estética. Sabe que ese efecto no puede ser garantiza­
y una carta de poeta, una de las últimas cartas enviadas por do, que conlleva siempre una parte indecidible. Pero hay dos
Robert Desnos a Youki desde el campo de Flöha, en el camino maneras de pensar eso que es indecidible y de hacer con ello
que lo conducía a Terezin y a la muerte. obra. Está la que lo considera un estado del mundo en el que
El arte ligado a la vida, el arte tejido de las experiencias
los opuestos son equivalentes y hace de la demostración de
compartidas del trabajo manual, de la mirada y de la voz,
esa equivalencia la ocasión de un nuevo virtuosismo artístico.
tal arte no existe sino bajo la forma de ese patchwork. El
Y está la que reconoce en lo indecidible el entrelazamiento de
cine no puede ser el equivalente de la carta de amor o de la
diversas políticas, da a ese entrelazamiento figuras nuevas,
música compartida de los pobres. No puede ser el arte que
explora sus tensiones y desplaza así el equilibrio de los posi­
simplemente devuelve a los humildes la riqueza sensible de su
mundo. Necesita separarse, consentir en no ser sino la super­
bles y la distribución de las capacidades. ；
ficie en la que un artista busca traducir en figuras nuevas la
experiencia de aquellos que han sido relegados al margen de
las circulaciones económicas y de las trayectorias sociales. El
film, que vuelve a cuestionar la separación estética en nom­
bre del arte del pueblo, sigue siendo un film, un ejercicio de
la mirada y de la escucha. Sigue siendo un trabajo de espec­
tador, dirigido -sobre la superficie plana de una pantalla- a
otros espectadores, cuyo número y diversidad, por otra parte,
el sistema de distribución existente se encargará de restringir
estrictamente, devolviendo la historia de Vanda y de Ventura a
la categoría de los “films de festival” o de las obras de museo.
Un film político, hoy, tal vez quiera decir también un film que
se realiza en lugar de otro, un film que muestra la distancia
con el modo de circulación de las palabras, los sonidos, las
imágenes, los gestos y los afectos en cuyo seno piensa el efecto
de sus formas.
Al evocar estas dos obras, no he querido proponer modelos
de lo que debe ser un arte político hoy. Espero haber mostra­
do suficientemente que tales modelos no existen. El cine, la
fotografía, el video, las instalaciones y todas las formas de per-